Page 1

Krytyka i teksty naukowe

Mateusz Zeniuk


Wydawca Mateusz Zeniuk

Copyright © by Mateusz Zeniuk 2017

Copyright © by Wydawnictwo Kolaż, Gdynia 2017

Wydawnictwo Kolaż Gdynia 2017

Rok powstania 2013 - 2017

ISBN 978-83-943043-1-7


Spis treści

Polska edukacja i kształcenie…...........................................................................................................4 Kreatywność i postawa kreatywna w pracy nauczyciela....................................................................11 „Kazimierz Wielki” Stanisława Wyspiańskiego….............................................................................12 Polska rzeczywistość w najnowszej prozie polskiej...........................................................................16 „Kochanie, zabiłam nasze koty” Doroty Masłowskiej.......................................................................21 „Wyspa Łza” Joanny Bator.................................................................................................................34 Linia i forma w malarstwie Oleksandra Konstantynowicza Bohomazowa .....................................41 Wokół definicji filozofii.....................................................................................................................47


Polska edukacja i kształcenie

Edukacja i kształcenie, na które składa się wiele czynników, są również traktowane jako idea dotycząca życia człowieka, będąca postrzegana jako coś, co dotyczy nie tylko wymiaru ogólnego czy społecznego, ale życia każdego człowieka. Jest to idea, która dzięki procesowi budowania i utrwalania tożsamości oraz wielopokoleniowej tradycji przekazywania wartości polskich – dotyczących historii, tradycji, kultury – oraz wartości opartych na wierze w Boga i wynikającym z niej systemie wartości chrześcijańskich jest ideą tak ważną, że w Polsce staje się ona wartością duchową. Takie postrzeganie edukacji i kształcenia wynika z tradycji postrzegania życia człowieka, w którym dziecko zajmuje miejsce szczególne, najważniejsze. To, co dotyczy życia dziecka jest zatem okrywane szczególną uwagą i pragnieniem obdarzania

wartościami,

które

świadczą

o

miłości

do

dziecka.

Idea polskiej edukacji i kształcenia i związane z nią wartości stają się jednym z fundamentów polskiej tożsamości. Jest zarazem edukacja i kształcenie procesem w życiu dziecka, w którym obok procesu wychowania i zdobywania wiedzy w domu, dziecko nabywa tożsamość związaną także z systemem wartości będącym ważnym dla każdego, właśnie w postrzeganiu tego, co powinno zostać przekazane, gdyż wynika to, min. z tradycji i wielopokoleniowości tych wartości. Ważnym w tym aspekcie jest świadomość, że tożsamość Narodu wytwarza system wartości – również ten związany z edukacją i kształceniem – oparty lub czerpiący z chrześcijańskiego systemu wartości, który związany jest z wiarą w Boga, i który traktuje również o życiu człowieka, co nadaje znaczeniu polskości moralnego charakteru zwierającego w sobie wzorce i cnoty, jakie odnoszą się do wartości wyższych, widzianych jako pożądane, bo dobre i tym samym kształtujące człowieka. To wynikaz polskiej tożsamości, tradycji, kultury – a taki sposób postrzegania świata nosi znamiona wielopokoleniowe. Właśnie dobro jest tym, co chcemy przekazywać, utrwalać, o co chcemy dbać. To polskość zaświadcza, że miłość do dziecka jest wartością określoną, wartością samą w sobie, wartością bardzo ważną, która trwa w nas na tyle, aby budowała naszą tożsamość. Edukacja i kształcenie są w tym sensie ostoją polskości, która rozumiana również jako zbiór wartości wynikających z historii, tradycji i kultury oraz postrzegania edukacji i kształcenia przez pryzmat miłości do dziecka – w tym dobrych, moralnych i kształcących wartości edukacji,

4


wychowania i opieki – staje się znaczeniem, które trwa w nas jako stan lub postawa związana z tożsamością Narodu, a zarazem wzorzec, który jest związany z wyznawanymi ideami, wartościami, jakie

stają się duchowymi filarami, na których budujemy to, co najcenniejsze.

Miłość do dziecka pragniemy określać jako wartość będącą wyznacznikiem dobra – nie tylko osobistego, czy dotyczącego pojedynczego ujęcia, ale również dotyczącego ogółu. Polska edukacja i kształcenie zawierają w sobie zatem charakter, który wynika z naszej tożsamości – jest nierozłączny od polskiej tradycji i postrzegania życia dziecka i tego, co je otacza i jakimi wartościami pragniemy obdarzać dziecko. W takim sensie obdarzamy postrzeganie edukacji i kształcenia wartością szczególnej miary – tak ważną, że staje się ona wartością duchową. I właśnie to zawiera w sobie polskie postrzeganie edukacji i kształcenia oparte na wartościach niezwykle dobrych, moralnych, dotyczących wzorców i cnót. Jest zatem znaczenie polskości określoną postawą oznaczającą systemem wartości – dobrych, moralnych i wynikających z tożsamości Narodu. Wartości budujące polskie postrzeganie edukacji i kształcenia, związane z chrześcijańskim systemem wartości, polską tożsamością i tradycją narodową i wielopokoleniowym procesem ich przekazywania i utrwalania, to:

Wartości związane ze stosunkiem do dziecka:

traktowanie dziecka jako świętość,

traktowanie dziecka jako osoba najważniejsza, przedkładanie potrzeb dziecka ponad własne, pełne poświęcenie, oddanie, zaangażowanie, uwaga, bezgraniczna akceptacja i miłość.

Wartości, które pragniemy przekazać dziecku: miłość ludzi wobec siebie, zaangażowanie, zaufanie, bezinteresowność, dziękczynność, wrażliwość – w tym wrażliwość na potrzeby innych, chęć niesienia pomocy, prawda, dbanie o wspólne wartości i więzi, szacunek wobec świętości, rozwój duchowy – w tym, min. dbanie o takie wartości jak nadzieja, szacunek wobec ludzi, wspólnego dobra, pamięci.

Wartości związane z nauką, które pragniemy przekazać dziecku: mądrość, rozwój, nauka (uczenie się), odkrywczość wobec świata i nauki – zainteresowanie światem nauki, przyrody kultury, zainteresowanie światem wiedzy opartym na polskiej historii, kulturze i świecie przyrody,

zainteresowanie

autorytetami:

myślicielami

chrześcijańskimi,

świętymi,

autorytetami związanymi z Polską i miłością do Ojczyzny, nauką, kulturą.

5


Wartości związane z wychowaniem dziecka: dbałość o przyswajanie przez dziecko wymienionych wartości, dbałość o rozwój cnót, postaw społecznych i kształtowanie wzorców, wrażliwość moralna i duchowa, tolerancja, odpowiedzialność, uczciwość, uprzejmość, szacunek i kultura osobista.

Wartości związane z opieką nad dzieckiem: postawa, dzięki której dziecko czuje troskę, pieczę, pełną uwagę, akceptację, ciepło, oparcie, bezpieczeństwo, zapewnienie dziecku otoczenia bezpiecznego, wychowawczego, dobrego, przyjaznego, pozwalającego na wyrównywanie różnic i wspólne dbanie o więzi i relacje oparte na zaufaniu i miłości, poświęcanie uwagi dziecku, indywidualne podejście, wspieranie dziecka, odpowiadanie na potrzeby związane z wiekiem dziecka i wynikającym z niego etapem rozwoju.

Wartości związane ze szkolnictwem wyższym – dotyczące osoby dorosłej: Powołanie, prawda, dbanie o polski charakter nauki, powaga wobec nauki i postrzegania swojej roli, postrzeganie nauki i jej owoców jako budowanie wspólnego dobra, odpowiadanie na potrzeby ludzi, ciągły rozwój, obiektywizm, niezależność, dbanie o dobro człowieka, świadomość pracy dla ludzi, samokształcenie, ciągłe podnoszenie poziomu nauki, pamięć o dziedzictwie narodowym i światowym.

Polska edukacja i kształcenie jest systemem wartości, który wynika z charakteru polskiej tożsamości. Trwałość tych wartości, jaka jest efektem wielopokoleniowego procesu budowania tożsamości jest znamienna dla polskiego postrzegania edukacji i kształcenia. Edukacja i kształcenie są dzięki temu filarami, które budują polską tożsamość.

6


Kreatywność i postawa kreatywna w pracy nauczyciela

W dzisiejszych czasach, które charakteryzują się postępem technologii edukacyjnych oraz coraz to świeższymi podejściami do sposobów nauczania, nauczyciel spotyka się z problemem, jakim jest jego własne podejście do pracy. Nauczyciel oprócz studiów kierunkowych

ma

możliwość kształcenia się w różnych dyscyplinach związanych z pedagogiką, co pozwala na efektywniejszą pracę, a także wzbogaca rozwój osobisty nauczyciela, jaki okazuje się bardzo ważnym dla niego samego i uczniów. Jedną z cech charakteru, jaką powinien odznaczać się nauczyciel jest kreatywność. Dzisiejsze nastawienie do sposobu nauczania wymaga od nauczyciela, niezależnie od wieku uczniów, pewnej postawy, która pozwoli na lepsze podejście do pracy, a także wypełni dzisiejsze podejście do uczniów, którzy w szkole nie przyjmują już ról obiektywnego, zdyscyplinowanego słuchacza, stając się zarazem badaczami, kreatorami, przejmując własną inicjatywę nauczania, szczególnie poza środowiskiem szkolnym. Zadaniem nauczyciela jest w tym przypadku zrobić wszystko, aby uczeń spotykał się w szkole ze spektrum możliwości, otwarciem na świat i podejściem stymulującym do zdobywania wiedzy oraz samorozwoju, a także miał za nauczyciela osobę inspirującą, pełną pomysłów, prezentującą postawę kreatywną tak, aby podczas zajęć i poza szkołą uczeń wciąż chciał się rozwijać i miał dobre wspomnienia ze szkołą. Znaczenie słowa “kreatywność” oznacza w dosłownym sensie tworzenie.1 Kreatywność jest cechą lub umiejętnością, która nadaje osobie kreatywnej zdolności do wymyślania, posługiwania się wyobraźnią, dodawania innych, nowych form do znaczeń obiektywnych. Osoba kreatywna swoją postawą i swoją aktywnością nauczycielską prezentuje uczniom cechy, które inspirują, nadają wrażenia ciekawej odmienności, osoby bardziej wymyślnej, a zarazem będzie objawiała tę postawę w szczegółach, które obserwowane przez dzieci, na pierwszy rzut oka być może trudne do zauważenia, kładą jednak na szali nie tylko postrzeganie nauczyciela przez uczniów, lecz także wpływają na zainteresowanie tematem. Co więcej, kreatywność w rozumieniu spontaniczności, potrzeby marzeń, wrażliwości, otwarcia na pomysł i refleksję, jeśli przyswojona przez nauczyciela jako postawa trwała, objawiać się będzie we wszystkich sferach aktywności nauczyciela, nie tylko podczas prezentowania tematu, ale także w prezentacji swojej osoby, która, trzeba pamiętać, jest bardzo ważna, kiedy mowa o nauczycielach prowadzących więcej niż jeden przedmiot, choć nie tylko, gdyż przyjmują rolę przewodników, stają się tymi drugimi po opiekunach dorosłymi, którzy

1 http://sjp.pwn.pl/sjp/kreatywność

7


kreują czasowo świadomość dziecka.2 Kreatywność w tym sensie łączę nieoderwanie z psychiką dziecka, która wykazuje cechy elastyczności, podatności na bodźce i zmysły oraz wykazuje przychylność ku formom związanych ze sztuką lub kreatywnością w ogóle. Dzieci naturalnie posługują się dramą, ich język podatny jest na słowotwórstwo i zabawy słowne, przede wszystkim dzieci pragną zabawy, ponieważ jest to ich naturalnym odruchem. Kreatywność i zabawa mają cechy wspólne, co sprawia, że są dla dziecka budujące i stymulujące, dlatego też tak ważne jest, aby nauczyciel odznaczał się kreatywnością, ale także tę kreatywność prezentował swoją postawą, co oprócz stymulowania i inspiracji uczniów podczas nauki może mieć cechy terapeutyczne i sprawia, że dziecko pamięta zajęcia, myśli o nich dobrze, pragnie więcej spotkań z taką nauką, która nie narusza jego naturalnych poczuć i postaw, szczególnie w wieku edukacji wczesnoszkolnej.3 Kreatywność dla nauczyciela jest cechą, którą ma w sobie naturalnie lub którą może nabyć. Niezależnie od jego postawy wyjściowej, ważne aby nauczyciel pragnął rozwoju osobistego, a także rozumiał, jak ważną kwestią jest podejście kreatywne do nauczania, a zarazem kreatywność osobista, którą wykazywać się może nie tylko podczas zajęć lekcyjnych, lecz również poza szkołą. Dzisiejsze czasy pozwalają na spektrum możliwości w aspekcie kształcenia osobistego, nie tylko kursy coachingowe, ale także studia podyplomowe albo kursy artystyczne pomagają nauczycielowi nabrać nowych inspiracji i wzbogacają jego pracę. Kreatywność jako cecha charakteru jest również postawą, którą można wypracować w sobie za sprawą nastawienia względem aspektów artystycznych, poszukiwania wyobraźni, otwarcia na inspirację i otwarcia na świat. Kiedy nauczyciel wykazuje się kreatywnością, nie będzie tylko przygotowywał zajęć o bardziej artystycznym nastawieniu czy wykorzystujących wszelakie nowoczesne media, choć są to bardzo ważne aspekty w pracy nauczyciela i inspirowaniu uczniów, ale także zacznie emanować taką postawą, która objawia się również niebezpośrednio, ale wypływa między wersami podczas pracy z uczniem. A trzeba pamiętać, że dzieci to dobrzy obserwatorzy i na pozór nieznaczące szczegóły, o których nie wspomina się podczas studiów pedagogicznych, zostają w oczach dziecko kładzione na szali tego, co jest dla nich ważne. Postawa kreatywna pozwala zatem przekonać do siebie dziecko tak, jakby spotykało się w szkole z kimś interesującym, kogo sposób mówienia czy przekazywania wiedzy, kogo sposób ubierania nawet (i wiele innych szczegółów) będą dla dziecka przekonywujące i budujące jego postrzeganie sfery szkolnej, która przecież wiąże się z późniejszym 2 M. Schejbal, W poszukiwaniu kreatywności, Bielskie Stowarzyszenie Artystyczne Teatr Grodzki, 2010 3 J. Helm, L. Katz, Mali badacze – metoda projektu w edukacji elementarnej, CODN

8


spojrzeniem na płaszczyznę naukową, ale także wypływa poza ramy szkolne. Właśnie to powiązanie, na pierwszy rzut oka niezauważalne, ale mocne i głębokie – powiązanie sfery szkolnej i relacji z nauczycielem, także z rówieśnikami, ze sferą poza szkolną i otaczającym światem sprawia, że nauczyciel powinien być świadomy swojej roli względem uczniów, a także starać się, aby swoją postawą wykazywać w miarę wysoki poziom kreatywności i postawy o cechach, które wiążą się z psychiką dziecka. Mam na myśli dostosowanie postawy nauczyciela do sposobu widzenia świata przez dziecko, co jest stymulujące i wpływa na uczucia dziecka, a wiadomo przecież, że najefektywniejsza praca odbywa się przy ingerencji uczuć, podobnie jest z nauką – to, co ciekawi nas najbardziej, to, co wyzwala w nas uczucia, zostaje przyswojone lepiej, a co więcej nie tylko zapamiętane, ale również określone jako interesujące i w ten sposób przywoływane poza sferą szkolną. Postawa kreatywna wiąże się także z aspektem terapeutycznym. Sztuka nosi znamiona terapeutyczne, dlatego też plastyka, muzyka i kolejne aktywności w sferze artystycznej wyzwalają inne uczucia, niż pozostałe przedmioty szkolne. Kiedy nauczyciel wykazuje się postawą kreatywną, a zarazem wplata kreatywność w metody nauki, wyzwala dobre uczucia podczas zajęć, co ma także wpływ terapeutyczny na uczniów i sprawia, że nauka staje się przyjemniejsza, chętniej widziana poza szkołą i stymuluję nastawienie dziecka w sposób terapeutyczny, co po dłuższym czasie może sprawić, że dziecko nie będzie postrzegało obowiązku szkolnego problematycznie, a nawet nie neutralnie, lecz pozytywnie. Szkoła jest miejscem, gdzie dziecko zawiera przyjaźnie, niejednokrotnie na całe życie, to tu spotyka mistrza, który wydobywa jego talent i tworzy warunki dla jego rozwoju, tu też odnosi sukcesy i ponosi porażki.4 Nauczyciel jako mistrz – takie sformułowanie pojawia się nierzadko w polskich badaniach na temat współczesnej pedagogiki. Określając rolę nauczyciela względem ucznia przyjmuje się różne punkty widzenia. Jednakże nauczyciel kreatywny staje się kimś więcej, niż mistrz w sensie obiektywnej czy zdystansowanej relacji uczeń-mistrz. Nauczyciel kreatywny inspiruje uczniów i jeśli dziecko nie posiada talentu, który trzeba wydobyć, inspiruje go, aby taki talent znalazł właśnie w szkole. Dodajmy zarazem, że kreatywność jest pojęciem, które towarzyszy dziecku w naturalnym, wrodzonym sensie. Dzieci są otwarte na ciekawostki, na zmysły, na wyobraźnię i marzenia. To sprawia, że nauczyciel kreatywny staje się kimś dla dziecka dopasowanym ze względu na jego psychikę, co więcej, swoją postawą kreatywną wzmaga w dziecku potrzebę bycia podobnym. Na dodatek dziecko jako człowiek we wczesnym etapie 4 Anna Przybylska, Kreatywność nauczyciela – inspiracja rozwoju pasji i talentu ucznia. Materiały sesyjne, Pedagogiczna Biblioteka Wojewódzka w Gdańsku im. Gdańskiej Macierzy Szkolnej

9


rozwoju ma ograniczone zainteresowania czy możliwości poznawcze, które znajdują swoje sedno właśnie w kreatywności. Dziecko naturalnie lgnie do tego, co kreatywne albo do aktywności, które kreatywność wzmagają lub kreatywności wymagają. Nauczyciel kreatywny działa zatem na cechy charakteru dziecka, które to cechy na tym etapie rozwoju są naturalnym zjawiskiem. Kształtuje je? Nie, po prostu pozwala się im rozwijać, tym samym wykorzystując naturalny potencjał dziecka. Według Robinsona kreatywność wiąże się ze szczególnymi postawami i byciem zdolnym do dojścia do głębokich zasobów. Ludzie, którzy osiągnęli sukcesy w danej dziedzinie, osiągnęli je często dzięki miłości do tej dziedziny, pasji do natury procesu, jaki się z tym wiąże. Kreatywność jest wzbogacana przez inne zmysły, w szczególności przez uczucia, intuicję, swawolną wyobraźnię.5 Taka teoria potwierdza założenie, że kreatywność jest ważna w procesie nauczania. Postrzegana jako element dodatkowy, okazuje się po czasie czymś więcej, czynnikiem, który kształtuje postrzeganie nauki, szkoły, nauczyciela. To prawda, że uczucia, szczególnie dla dziecka, odgrywają bardzo ważną rolę. Są napędem dla nauki i sprawiają, że dziecko chętniej i lepiej przyswaja wiedzę. Istotnym jest wytworzenie w dziecku pasji do nauki i środowiska szkolnego. Nie może być tylko miejscem, do którego uczęszcza, podobnie jak rodzice chodzą do pracy, bo tak jest skonstruowany świat. Dziecko idące do szkoły, powinno mieć uczucie podobne do uczucia, które towarzyszy

mu,

idąc

na

wybrane,

ulubione

zajęcia

pozaszkolne.

To

kreatywność,

bezproblemowość, dopasowanie do dziecka i ciągłe inspirowanie pomogą kształtować takie uczucie. W szkole zatem dziecko musi nabrać poczucia, że nie jest to miejsce w żadnym sensie surowe, lecz determinujące również ideę nauki, która wypływać powinna z uczuć do tej nauki. Dlatego kreatywność jest tak ważnym czynnikiem dla nauczyciela, ponieważ pozwala takie uczucie naprawdę wytworzyć, szczególnie w procesie długotrwałego, kreatywnego podejścia do uczenia, a zarazem, jest kreatywność dopasowana do psychiki dziecka, staje się zatem naturalną drogą do osiągnięcia powyższego celu. Postawa kreatywna wiąże się z twórczością. W jakim sensie nauczyciel powinien być twórczy? Czy mowa o indywidualnym podejściu do każdych zajęć, autorskim programie? Na pewno tak, ale ważne jest, aby również uczniowie zauważali, że nauczyciel stojący pod tablicą jest twórcą, coś tworzy w danym momencie, jest w jakimś sensie ciekawostką dla dziecka. Być może naturalne zdolności kreatywne, lub wypracowane, albo ogromne chęci czy pasja do nauczania, względne umiejętności dramatyczne, wrażliwość pomogą w osiągnięci takiego celu. Zdaję sobie zarazem sprawę, że postawa kreatywna, którą opisuje wypływa z przeświadczenia o możliwości zrealizowania takiego celu lub chęci nauczycieli do wypracowania w sobie takiej postawy, co wiąże 5 http://www.learningandthinking.co.uk/Schools%20and%20Creativity.pdf

10


się z całościowym poświęceniem nauczaniu, chęci dopasowania się i osiągnięcia zamierzonego celu. Bardzo ważnym aspektem jest kreatywność nauczyciela, która pozwala na postrzeganie świata w nieograniczonym zakresie albo zakresie pozbawionym zdroworozsądkowych ograniczeń czy mądrości życiowych albo przeświadczenia, że dziecko można “wypracować” w jakimkolwiek sensie. Istotnym jest, aby nauczyciel postrzegał świat w sposób nieproblematyczny, oddalony od sztywnych zasad dotyczących świata dorosłych. Nauczyciel powinien wchodząc do szkoły przyjmować zupełnie inną postawę lub nawet taką postawą wykazywać się poza szkołą. Być może postawa kreatywna wiąże się z pewnego rodzaju powołaniem, głębokim przeświadczeniem, że świat dziecka i tym samym świat szkoły staje się determinujący dla nauczyciela również w sensie pozaszkolnym. Kreatywny nauczyciel nie będzie kreatywny tylko w szkole, ale również poza nią. Ta energia, która będzie napędzać go do działania i kreatywnych czynności, ciągłej chęci odkrywania przed dzieckiem świata pięknego, inspirującego, niepozbawionego marzeń, musi mieć również swoje odbicie w życiu poza szkołą, ponieważ właśnie tam nauczyciel, człowiek dorosły, również mający swoje życie odnajduje inspiracje, które później może wykorzystać w swojej pracy. Postawa kreatywna okazuje się zatem postawą, której nie można dopasować tylko do ram szkolnych, które ogranicza miejsce i czas, ta postawa emanuje również na inne dziedziny życia nauczyciela, stając się jego częścią.

Ma to zarazem charakter pozytywny w sensie rozwoju

osobistego. Nie chodzi zatem o bezgraniczne poświęcenie nawet kosztem samego siebie, lecz rozsądną, ciepłą, wrażliwą stronę istnienia. Postawa kreatywna będzie zatem wymagać od nauczyciela znajomości i wykorzystywania różnych form artystycznych. Moim zdaniem nauczyciel kreatywny powinien nawet być zorientowany w jednej z dziedzin sztuki, ponieważ jak wspomniałem wcześniej, sztuka ma również charakter terapeutyczny i na pewno wzmaga kreatywność. Nie powinno być to jednak zorientowanie w sensie obiektywnym, lecz subiektywnym, zaangażowanie w sensie artystycznym i kreatywnym.

11


„Kazimierz Wielki” Stanisława Wyspiańskiego

„Kazimierz Wielki” to rapsod historyczny autorstwa Stanisława Wyspiańskiego. Poemat został napisany i wydany w 1900 r. O dacie powstania utworu świadczyć może okładka dzieła zachowana w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Poemat stanowi artystyczną kontynuację

niezrealizowanego

projektu

witraży

dla

Katedry

Wawelskiej.

Pośmiertne

przedstawienie ostatniego z rodu Piastów najpewniej zostało zapożyczone z rysunku Jana Matejki ukazującego czaszkę władcy wydobytą podczas restauracji królewskiego grobowca w 1869 r. Rapsod poświęcony jest wydarzeniu, które miało miejsce w roku urodzenia Wyspiańskiego, co może świadczyć o istotności tego wydarzenia dla artysty. „Protokół znalezienia i pochowania zwłok królewskich” informuje, że za pierwszym uderzeniem młotka w boczną zachodnią ścianę tumby „wypadło z tej ściany kilka kamieni, a przez otwór w ten sposób zrobiony pokazało się próżne wnętrze grobu i w nim rozsypane kości Kazimierza Wielkiego, szczątki odzieży i spróchniałej trumny. Otwór zaraz zamurowano. – Nazajutrz, dnia 15 czerwca, odmurowano znowu otwór.”6 Między innymi w obecności Jana Matejki. Po odkryciu szczątków i przeprowadzeniu badań odbył się pogrzeb, uroczysta, publiczna ceremonia na cześć Kazimierza Wielkiego. Tamto wydarzenie miało niemały wpływ na społeczeństwo, którego rozmyte nadzieje i zachwiana tożsamość w związku z klęską Powstania Listopadowego i Styczniowego mogły ulec odnowie. Odnalezienie sarkofagu Kazimierza Wielkiego, okrytego sławą władcy i prawodawcy oraz ponowny pogrzeb miały wzbudzić narodowe uniesienie, albo przynajmniej poprawę nastrojów. A poemat napisany przez Wyspiańskiego przypomina o odkryciu szczątków królewskich jako wezwaniu do czynu i porzucenia postawy bierności. Rapsod, choć jako literacki gatunek zwykle posiada charakter podniosły, żałobny i smutny, stanowiąc wysławienie wybranej osoby lub bohaterskich czynów, to w wykonaniu Wyspiańskiego nabiera innych cech. I mimo że utwór interpretuje się jako dzieło po części ku pokrzepieniu serc, to jednak realizuje się w nim koncepcja sztuki ekspresjonistycznej, zrywająca z ustalonymi kanonami artystycznego piękna, co stanowi o nowatorskości artystycznej wizji. Wzniosła historia ulega uplastycznieniu, a na pierwszy plan wyłania się niezwykły kunszt Wyspiańskiego obfitujący w obrazy poetyckie utrzymane w stylistyce ekspresjonistycznej groteski, niezwykły styl wypowiedzi stanowiący pełen metaforyki zapis uczuć króla-kościotrupa oraz przekaz o cechach 6 J. Buszko, Protokół znalezienia i pochowania zwłok królewskich, [w:] Uroczystości kazimierzowskie na Wawelu w roku 1869, Ministerstwo Kultury i Sztuki, 1970

12


uniwersalnych, wysubtelniający odbiór tekstu, jednak o profilu historiozoficznym. Poemat składa się ze 104 strof oktawowych i jedenastozgłoskowych, z małymi wyjątkami. W każdej zwrotce pojawiają się trzy rymy, najczęściej paroksytoniczne w układzie: dwa krzyżowe i jeden sąsiadujący (ABABABCC), czasem rymy rozciągają się na szesnaście wersów, tworząc kompilację z rymami okalającymi (ABCABCDE DEFDFGGF). Natomiast nierzadkie konsonanse pionowe na początku zdania oraz poziome asonanse wewnątrz wersu, w tym występowanie w utworze większej ilości samogłosek otwartych oraz samogłoski o, niż samogłosek zamkniętych, świadczą o harmonijnym brzmieniu całości tekstu. Rapsod jest zapisem uczuć podmiotu lirycznego - Kazimierza Wielkiego, który w formie szczątków grobowych opowiada wydarzenia towarzyszące odnalezieniu jego sarkofagu. Poemat zaczyna się historią tułaczki ducha władcy, który odziany w szkarłatne szaty, z berłem i koroną, przeżywa w złotej trumnie sen będący z perspektywy opowiadającego przejściem w śmierć i zapomnienie. Śni o swoim kraju i ludzie, miastach, które powstawały dzięki jego zaradności i mądremu panowaniu oraz o pokoju między narodami. I zwraca się w apostrofach do pojęć abstrakcyjnych – do doli, potęgi, miłości, nad którymi żaden człowiek, nawet król nie ma władzy. Pozostaje zatem bezradny wobec losu decydującego o chwili śmierci. Duch monarchy wędruje wgłąb zaświatów, będąc tym samym królem nie w swoim królestwie, gdzie podlega sile wyższej, niezależnej od niego. Jednakże świat zmarłych, choć pogrążony w milczeniu i zapomnieniu, okazuje się emanować pięknem, o czym świadczy bogaty w metaforykę obraz poetycki: „Zaszedłem w jakieś równiny przedwieczne / bez kresu, łąki stepowe, kwieciste; / niebo nade mną rozwiło swe mleczne / drogi i gwiazdy paliło złociste; / gwiazdy poza mną szły na drogi wsteczne, / olbrzymie koła zakreślając koliste;” I właśnie styl Wyspiańskiego jest największą przyjemnością obcowania z utworem. Artysta przybliża czytelnikowi wyśniony świat dzięki metaforom takim jak: „łąka mglista, opona chmur płowych, obręczne światła albo srebrzysta woda, stalo-mleczna.” Podczas opisu tułaczki duch Kazimierza Wielkiego widzi pochody innych dusz, które kierują się ku Lecie, rzece Zapomnienia, aby oczyścić się ze złych wspomnień i zespolić z materią absolutną, co stanowi odniesienie do koncepcji palingenezy zawartej w „Królu-Duchu” Juliusza Słowackiego – wiary w reinkarnację nieśmiertelnych duchów powracających na ziemię dla spełnienia przeznaczenia. W myśl wyznawanej przez Słowackiego teorii metempsychozy, duchy przewodnie zachowywały pamięć o swych poprzednich wcieleniach. Podlegały one biologicznej i spirytualnej ewolucji zmierzając ku boskiej doskonałości.7 Podmiot opisuje chwilę próby zaczerpnięcia wody letejskiej, dzięki czemu ma dostąpić stanu absolutnego i doświadczyć wizji totalnej odkrywającej tajemnice strzeżone przez jaszczury 7 I. Kossowska, Stanisław Wyspiański. Między historią i mistyką, www.culture.pl, 2007

13


bestie królestwa zaświatów. Jednakże, gdy duch króla wyciąga ręce, aby skosztować wiecznego zapomnienia, rozlega się gromki głos, który okazuje się głosem narodu wołającego o powrót swojego władcy. Krzyk okazuje się wzbudzić zawieruchę, która „huczy wichrem dący ponad fale” w królestwie zaświatów, co symbolizuje moc narodu i jego związek z królem, który wywodzi się ze swojego ludu. Duch zostaje zawołany po raz kolejny: „Wracaj!” Władca zaczyna przyglądać się duszom, odkrywając ich przeznaczenie, jakim są wyzwolenie i ponowne przyjście na świat, wyrażone w uniwersalnym przesłaniu: „Być, jako dziecko, czystą i niewinną; / nie znać, co będzie, i nie znać, co było; / żyć chwilą czasów jedną, wieczno-płynną, / co jest dla myśli i działań mogiłą; / bez czucia, bolu, radości, pamięci.” Znowu rozlega się głośne zawołanie. Szczątki władcy zostały odkryte i czeka go teraz druga śmierć, ponowny pogrzeb. Naród wywołuje i prowadzi duszę Kazimierza Wielkiego z otchłani zaświatów. Lecz władcę nęka ogromne, palące pragnienie wody Zapomnienia. Jest już na końcu i dzieli go zaledwie chwila od zespolenia z Absolutem, ale naród wciąż woła. W końcu decyduje o powrocie, kierując się w stronę grobu: „Idę a trudem nogi wiezgną, w bólach / gnę się, upadam a spieszę; - gorący / dech i opary duszne ziemi... Powietrza! - Tchu!... [...].” Duch monarchy przeżywa uczucia klaustrofobiczne. Dusza jak obraz oprawiony i zamknięty w ramach, pozostaje w klatce fizyczności – najpierw w ciele, później w grobie. Korona i berło, zdobne szaty, czy wspomnienie o dawnej świetności okazują się nic niewarte w obliczu doli, która stanowi siłę wyższą, decydując o losach duszy. Wtem rozlega się stuk młota, a w ścianie pojawia się dziura. Do komnaty grobowej dostaje się płomień pochodni, rozświetlając wnętrze sarkofagu. Zaistniała sytuacja wzbudza w odkrywcach szok. W pośpiechu badają sarkofag, co świadczy o towarzyszących emocjach – jak niespodziewane i wielkie jest to wydarzenie. Ale w tej scenie ujawnia się również kontekst historyczny – odczucia narodu, który zdążył doznać porażki: „O znaj ty nasze męczeństwa sybirne, / żelazem dłonie i ręce zakute, / oczy wyżarte, jak przez piaski żwirne, / strugami łez [...] my twój naród bezdomny,” przez co zebrani w kościele ludzie nie czują się dumni czy wzruszeni, że stoją przed szczątkami jednego z największych władców w historii swojego państwa. Trwają przygotowania do ceremonii pogrzebowych. Szczątki monarchy w trumnie ze szlachetnego drewna zostają przeniesione do drogo zdobionej kaplicy, gdzie ludność może oddać cześć wielkiemu władcy. W kaplicy pojawia się mężczyzna, nie potrafi zahamować emocji i wyraża przekonanie o tym, jak ważne jest kultywowanie pamięci wielkich czynów i postaci, a także wspomina dzieje Kazimierza Wielkiego znanego jako wielki budowniczy oraz reformator. Podmiot liryczny przywołuje wydarzenia, które miały miejsce pięćset lat wcześniej, kiedy sprawował władzę. 14


Im bliżej pogrzebu, tym ludziom bardziej zaczyna udzielać się podniosły nastrój, ale punkt kulminacyjny stanowi noc poprzedzająca dzień pochówku, kiedy duch króla zespala się z duchem narodu: „Aż upłynęło czterykroć dni czworo, / cały stok wzgórza narodem zakwitał. / Nocą, gdy spali, szedłem pośród zmorą; / kładłem na sennych ręce, bom się witał; / kreśliłem na nich znaki mej pamięci; / a czoła im od dotknięć moich górą.” Jako komentarz warto przytoczyć następną strofę, zawierającą obraz poetycki prezentujący kategorię groteski ekspresjonistycznej: „A potem inne gromadzą się rzesze / ptasie; kraczące chmarami złowrogie, / świergotne czyże, jaskółce podstrzesze, / żurawne hufce, wronie roty mnogie - / i polatują i krążą z wysoka / złe-duchy, które nocna rodzi Mroka; - / aż naraz we mnie uderzają wrogie.” Nazajutrz rusza orszak pogrzebowy. Pochodowi ludności zebranej w pobliżu Katedry Wawelskiej towarzyszy bicie dzwonów we wszystkich kościołach. Żałobnicy śpiewają, niosąc chorągwie i proporce pogrzebowe, wieńce oraz ozdobne korony. Idą posępni, a zarazem piękni: „I chłopy sukmanne / i panny strojone / w pąsowe żupany, delije. / I dziewki przekrasne, / panięta przejasne / jaśniejsze niż białe lelije.” Duch monarchy wymyka się z obrządku pogrzebowego i drąży lud, aż do jego pełnego wyzwolenia. Próbując przekazać narodowi idee kazimierzowskie, czyli idee czynu, postawę przeciwną bierności, która razem z uśpieniem narodu powinna zostać zastąpiona miłością i świadomością własnej wartości, wynikającej również z historii, dokonuje czynu wyzwalającego naród – oczyszcza lud z trwogi przeszłych doświadczeń, wymazując wspomnienia ciężkich czasów: „To byli wodze narodu ich właśni, / co przewodzili nad ludem krzykami, [...] / - rzuciłem w mówcę młot, że piersią bryznął / i padł – a naród obaczył się wolny.” Rapsod historyczny Kazimierz Wielki odnosi się do wydarzenia historycznego, ale zarazem jest utworem o cechach uniwersalnych, który odczytywany dzisiaj pozwala przypomnieć kontekst historyczny drugiej poł. XIX wieku. Przywołanie sylwetki monarchy można odczytywać jako ustanowienie pewnego archetypu dobrego władcy, jakim niezaprzeczalnie był ostatni z rodu Piastów oraz wywołuje w czytelniku uczucie, że motyw Kazimierza Wielkiego mógłby zostać powielony lub ponownie przywołany, chociażby w sztuce popularnej, podobnie jak robią to Anglicy, wspominając wielkie dzieje królowej Elżbiety I. Utwór pozwala również przyjrzeć się ówczesnej roli poety polegającej na uwiecznianiu ważnych scen dla historii kraju oraz pobudzaniu czytelnika do refleksji. Ale niezaprzeczalnie, w dziele na pierwszy plan wysuwa się artyzm Stanisława Wyspiańskiego.

15


Polska rzeczywistość w najnowszej prozie polskiej Wstęp do pracy Rzeczywistość jako pojęcie rozumiane przez sytuacje lub warunki, w których ktoś żyje lub coś się odbywa8 lub w potocznym znaczeniu wszystko, co istnieje albo w znaczeniu filozoficznym jako wszystkie byty, zarówno obserwowalne, jak i pojęciowe, pozwala wydobyć i zarysować obiekt zainteresowań badawczych określonych w temacie. Jest to przestrzeń zarówno określona formą rzeczywistą, w sensie materialną i nierzeczywistą, kształtowaną przez pojęcia abstrakcyjne min. przez cechy kulturowe, które ukazują daną rzeczywistość jako znak czasu oraz są to ludzie, którzy tę przestrzeń wypełniają, w tym na przykład ich sposób funkcjonowania w rzeczywistości lub osobowość, która określana jest nie tylko cechami charakteru, ale również kształtowana jest przez tę rzeczywistość. Ujęcie rzeczywistości jako polskiej ma na celu zaakcentowanie, że omawiana w niniejszej pracy literatura i ukazana w niej rzeczywistość odbywają się w Polsce, choć znamiona współczesnej rzeczywistości niekiedy są tożsame dla różnych kręgów kulturowych. Niemniej rzeczywistość ukazywana w omawianej prozie jest określona pewnymi czynnikami – historycznym, kulturowym czy społecznym, - które są charakterystyczne dla określonej szerokości geograficznej, języka, tradycji. I choć rzeczywistość polska, umiejscowiona na mapie świata w określonym miejscu, należąca do cywilizacji Zachodu, przejawia cechy wspólne z rzeczywistościami innych krajów, to nie sposób zrozumieć czym jest ta rzeczywistość w oderwaniu od charakteru polskiego. Co więcej, literatura zależy bezpośrednio od kręgu kulturowego i języka, którym została zapisana. Dylematem znaczeniowym w określeniu tematu okazały się zatem słowa „rzeczywistość polska” i „rzeczywistość współczesna”. Uważam jednak, że omawiani autorzy w przeważającej części jako obiekt swoich zainteresowań literackich uważają rzeczywistość współczesną oraz pomijam stereotypowy odbiór określenia „polski” jako niewspółczesny. Co więcej uważam także, że poświęcenie się badaniom nad rzeczywistością określoną jako polska pozwoli na ukazanie nie tylko uniwersalnego charakteru czasów współczesnych, który także kreuje tę rzeczywistość, ale pozwoli na zgromadzenie i uporządkowanie materiału, który tworzy obraz rzeczywistości ukazany w powieściach polskich autorów literatury pięknej – obraz również o określonych cechach, dzięki którym będzie można poznać tę rzeczywistość jako określoną, choćby recepcją polską czasów współczesnych czy recepcją rzeczywistości z perspektywy literatury pięknej, ale także recepcją rzeczywistości, która po upływie lat nadal będzie określana jako polska. 8 pod red. W. Doroszewskiego, Słownik języka polskiego PWN, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 2008

16


W omawianym temacie istnieje rozbieżność, którą warto podkreślić i jest to różnica między rzeczywistością faktyczną, w sensie obiektywną, a rzeczywistością ukazywaną w literaturze, której ukazanie podlega subiektywnemu wyborowi autora. Chodzi zatem o rzeczywistość ukazaną w sferze literackiej, tym samym artystycznej, która podkreślać może znamiona czasu, tym samym wydobywając piękno tej rzeczywistości lub ukazując ją, także w sensie obiektywnym. Istnieje więc rozbieżność między literacką recepcją rzeczywistości, a tą faktyczną, którą zarazem trudno jest określić, i która podlega subiektywnej ocenie każdego człowieka. Omawiane powieści będą zatem świadczyć o obrazie rzeczywistości, którą po czasie ktoś będzie mógł odczytać, dowiadując się tym samym o czasach nam współczesnych. Co za tym idzie, w poświęceniu się badaniom nad tym tematem ważnym jest, aby przeanalizować dzieła literackie w sposób dogłębny i strukturalizowany, co pozwoli tę rzeczywistość wyodrębnić tak, aby ukazać obraz współczesnej Polski i ludzi w niej żyjących. Pluralizm będący cechą charakterystyczną czasów dzisiejszych, oznaczający, że w świecie jest tyle prawd, ile jest ludzi skłania ku przekonaniu, że rzeczywistość ukazywana w najnowszej polskiej prozie jest rozmaita. W zależności od autora, ukazywany jest inny punkt widzenia. Nie oznacza to, że każdy żyje w innej rzeczywistości, lecz każdy postrzega tę rzeczywistość inaczej. W zależności od przedstawionej historii, czytelnik spotyka się z różnymi przejawami współczesnej rzeczywistości. Rozmaitość najnowszej prozy polskiej pozwala zatem na zaobserwowanie rożnych przejawów życia człowieka i społeczeństwa oraz ducha epoki, w której żyjemy. Najnowsza literatura polska określana jest literaturą powstałą po 1989 r. Wolna od poprzednich naleciałości kilka lub kilkanaście lat później okazuje się bardziej uniwersalna i ukazująca rzeczywistość wciąż polską, a zarazem charakterystyczną dla cywilizacji Zachodu. Wszechobecna wolność pozwala więc przedstawić rzeczywistość w bardziej pełnym wymiarze, a zarazem zarejestrować zmiany, które nadeszły oraz ich odbicie w społeczeństwie. Spektrum możliwości, jakie dało nam odzyskanie suwerenności odnajduje swoje odbicie w dziełach literackich. Pojawiają się konteksty powszechne także w innych literaturach, estetyka dzieł i język występujący w utworach jest ciekawszy i bardziej różnorodny, ukazują się tendencje znamienne dla literatur cywilizacji rozwiniętej, innymi słowy literatura polska wkracza w XXI wiek. Różnorodność, która występuje w życiu ludzi znajduje swoje odbicie w dziełach literackich. Współczesna proza polska skrywa w sobie zatem wiele aspektów: eksperymentalizm, dyskurs feministyczny, upodmiotowienie artysty, autobiografizm, pojęcie osób wykluczonych. Istnieją również książki prezentujące tradycje bardziej klasyczne, w tym egzystencjalizm albo psychologizm. Nadmierna rzeczywistość zostaje przedstawiona i utrwalona, a bohater literacki staje się osobą niezależną, o własnej osobowości, zaczyna żyć w sposób ciekawy. 17


Obiektem badawczym niniejszej pracy staje się proza, rodzaj literacki, który pozwala na lepszą obserwację świata zewnętrznego, w którym w istotny sposób odznacza się również świat wewnętrzny bohaterów. Proza jest najtrafniejszym odbiciem współczesnej rzeczywistości. Powieści są dobrym materiałem badawczym, w którym zachowane zostają wszelkie szczegóły i obszerne obrazy współczesnej rzeczywistości. To w prozie autorowi udaje się oddać wszystko, czym żyje i co obserwuje. Warto w tym aspekcie zwrócić uwagę na specyfikę powieściopisarstwa, która okazuje się właściwym narzędziem do opisywania rzeczywistości, prezentowania jej w obiektywnym lub subiektywnym spojrzeniu, ukazania przestrzeni oraz bohaterów, którzy tworzą tę rzeczywistość. Odczytywanie rzeczywistości nie może odbyć się w oderwaniu od kontekstu literatury, w której współcześnie ważnym czynnikiem staje się upodmiotowienie autora. To przez jego oczy postrzegana jest rzeczywistość. To autor wybiera temat i staje się obserwatorem. Jako artysta i osoba wrażliwa zwraca uwagę na inne detale i patrzy ze szczególnej perspektywy. Odautorskie „ja” zaczyna kreować świat przedstawiony. I to, co zostaje utrwalone na stronach powieści, przetwarzane jest przez autora, który również jest artystą, co świadczyć może o szczególnie cennej perspektywie, dzięki której współczesny czytelnik, jak i następni czytelnicy odczytywać będą rzeczywistość przełomu wieków i lat pierwszych, która z całą pewnością świadczy o czasach współczesnych oraz rozwijać się będzie w przyszłości, jak mi się wydaje, w tym kierunku. Artyści, w tym autorzy, postrzegają rzeczywistość jako warunki pozwalające na spektrum doświadczeń i patrzą na ludzi, przenikając ich swoim wzrokiem, który pragnie obserwować, w kontekście emocjonalnym i psychologicznym. Przez ich narzędzia pracy zostają przetworzone obserwacje i utrwalona zostaje rzeczywistość. W celu pełnego przedstawienia rzeczywistości zobrazowanej w prozie polskiej, niezbędnym jest dobór autorów, którzy stanowią najważniejsze ogniwa prozatorskie w literaturze polskiej. Warto zastanowić się nad czynnikami, które kształtują współczesną rzeczywistość – czynniki historyczne, kulturowe i społeczne stają się istotne dla dogłębnej analizy badawczej. Przełom wieków charakteryzuje kolejne odzyskanie suwerenności przez Polskę. Upadek w 1989 r. komunizmu oraz przemiany ustrojowe sprawiły, że społeczeństwo znalazło się w nowej rzeczywistości, która zaczęła rozkwitać i umożliwiła ludziom inne niż dotychczas życie. Trauma postkomunistyczna wciąż żywa w społeczeństwie okazuje się coraz mniej dotkliwa dla pisarzy młodego pokolenia. W najnowszej prozie polskiej, w tym w dziełach omawianych twórców, zapisana została rzeczywistość, która w większości nie ma w sobie znamion okresu wcześniejszego. Ludzie zaczynają żyć inaczej. Rzeczywistość polska rozwija się, a wolność przejawia na wielu 18


płaszczyznach, okazując się zmianą na lepsze. Co więcej, w społeczeństwie pojawia się młode pokolenie, które nie pamięta czasów komunistycznych i żyje inną rzeczywistością, niż pokolenia starsze. Jednak nie tylko młode pokolenie tworzy tę rzeczywistość, ponieważ wymienieni przeze mnie artyści to również osoby pamiętające czasy wcześniejsze, jednak jako artyści i ludzie wolni przejawiają inne skłonności światopoglądowe, a zarazem chcą tworzyć rzeczywistość wolną. Podobnie z ludźmi, którzy odzyskanie wolności przez Polskę traktują jako zmianę na lepsze i w nowej rzeczywistości chcą również funkcjonować. To znaczna część czytelników omawianych autorów oraz znaczna część społeczeństwa, które rzeczywistość polską będzie tworzyło w przyszłości, a przede wszystkim są to ludzie i rzeczywistość omawiana w niniejszej pracy. Pojawiają się nowe możliwości, ludzie zaczynają żyć rzeczywistością nastawioną na rozwój. Zaczyna dziać się więcej, pojawiają się wartości patriotyczne i wartości zachodnioeuropejskie. Wszystko to ma wpływ na ludzi, którzy niekiedy muszą nawet uporać się z tą zmianą, jak w przypadku pokoleń starszych, lub przyswajają rzeczywistość naturalnie, jak w przypadku pokoleń młodszych. Jedno jest pewne – przełom wieków zapewnił Polsce przemianę, która objawia się rzeczywistością wolną, a ta różni się diametralnie od rzeczywistości wcześniejszej, co sprawia, że w sensie literackim proza najnowsza przejawiać będzie zupełnie inne cechy, odpowiadającej nowej rzeczywistości. I choć ludzie żyjący rzeczywistością wcześniejszą niekiedy nie potrafią już dopasować się do innych czasów, to ta część społeczeństwa pomimo upływu lat tworzy wciąż tamtą rzeczywistość, co, jak mi się wydaje, nie ma dużego wpływu na rzeczywistość, która zapisana została w omawianych dziełach. Przełom wieków wiąże się ze zmianami kulturowymi i społecznymi. Życie ludzi wygląda inaczej, rozmawia się na inne tematy, co innego ogląda w telewizji, czyta się inne książki. Społeczeństwo wypełniają wartości patriotyczne i zachodnioeuropejskie, nawet to, co ludzie widzą na co dzień – sklepy, samochody, budynki - różni się formą i jest bardziej rozmaite. Wolność w sferze społecznej zaczyna kształtować umysły, nastawiając je na rozwój, równość, wolność, niezależność. Kultura polska zaczyna asymilować się z kulturą światową. Grupy wykluczone zaczynają funkcjonować w społeczeństwie. Kobiety zaczynają pełnić ważne role, następuje równouprawnienie. Z ogółu wyodrębniona zostaje jednostka. Kultura zaczyna wzbogacać się. Pojawia się nowy wzór kulturowy. Wytwory materialne i technologie zaczynają rozwijać się. Ludzie czują się bogatsi i wolni. Ponownie w sferze publicznej zaczyna istnieć kultura duchowa, która dla rzeczywistości polskiej zdaje się nawet charakterystyczną. Społeczeństwo zaczyna konsumować – różnorodność i możliwości zaczynają kształtować tożsamość. Zmieniają się systemy wartości i normy moralne, które częściej zależą indywidualnie od każdego człowieka. 9 9 http://www.wikipedia.org/wiki/Kultura

19


Ważnym czynnikiem w pracy badawczej nad wybranym tematem są kategorie, które posłużą do opisania rzeczywistości, która zapisana została na stronach polskiej prozy najnowszej. Z dwóch głównych kategorii wyodrębniam: rzeczywistość i życie człowieka. Pierwsza z kategorii posłuży do przedstawienia świata zewnętrznego, otoczenia człowieka oraz wszystkich aspektów, które materialnie lub niematerialnie kształtują rzeczywistość. W tym względzie podczas pracy badawczej chciałbym przeanalizować współczesną rzeczywistość we wszystkich jej przejawach – rozwojowy, konsumpcyjny charakter, który objawia się w różnych sferach i ma wpływ na współczesną rzeczywistość – np. w sferze gospodarki, edukacji, kultury i sztuki, nauki, itd. W związku z tym skupię się na tym, gdzie powyższe kategorie przejawiają się, czyli przede wszystkim na życiu miasta, które skupia w sobie wszystkie przejawy tej rzeczywistości. Interesującym aspektem okazuje się również życie prowincji, które warto podkreślić, i której rzeczywistość okazuje się bardziej stała, choć również występują w niej przejawy współczesności. Druga kategoria dotyczyć będzie zarówno życia codziennego jednostki, jak i społeczeństwa. W tym względzie chciałbym przeanalizować: pojęcie człowieka współczesnego – sposób widzenia świata, sposób widzenia siebie, współczesne autorytety,

a także to, co świadczy o „statusie

społecznym”, min. profesje, styl życia; rodzinę i relacje międzyludzkie, w tym to, o czym ludzie rozmawiają i czym żyją; dom, przedmioty codziennego użytku, modę, kulturę rozrywki i spędzania czasu wolnego i inne aspekty życia codziennego, różne zbiorowości społeczne, w tym grupy wykluczone i subkultury oraz zwyczaje i tradycje – klasyczne i o charakterze współczesnym.

20


„Kochanie, zabiłam nasze koty” Doroty Masłowskiej

Farah przegląda czasopisma. Zauważa małą karteczkę – liścik od cichego wielbiciela. W opowieści następuje dygresja, stanowiąca opis wewnętrznych przeżyć bohaterki, który przypomina o artystycznym stylu autorki. Następnie Farah zabija Franka, chłopaka z kursu Jogi. Czytelnik poznaje kolejną bohaterkę, przyjaciółkę Farah Joanne, która śni niecodzienną historię, jak odbywa stosunek seksualny z dostawcą jedzenia. Nagle na zewnątrz rozlega się strzał. Joanne otwiera drzwi i widzi zabitego kota, a obok zwłoki mężczyzny przykryte gazetą „Yogalife”. Następnego dnia Joanne opowiada w pracy o śnie, wszyscy są zaskoczeni. Kolejne strony powieści przedstawiają historię poznania Farah i Joanne, które od razu przypadły sobie do gustu. Dialog na zupełnie błahy temat przybliża odbiorcy współczesny, rozkapryszony punkt widzenia i choć sposób wypowiedzi bohaterek nadaje ironicznego, a nawet komicznego wydźwięku, fragment ten obrazuje modny język wprost z kawiarni fitness klubu : „Może żelu antybakteryjnego?”. „Dzięki, troszeczkę. Chociaż żal mi bakterii. To żywe stworzenia. Wiem, czasem brzmię jak nawiedzona”. „Nie, dlaczego? Masz prawo tak myśleć”, „To przez ten buddyzm – kompletnie zmienił mój punkt widzenia.”10 Fragment ten ukazuje także inną wariację językową, interpunkcję, a różnorodność form dialogowych w utworze zaciekawia czytelnika i urozmaica lekturę powieści. Niedługi opis przybliża czytelnikowi postać Joanne, jej wygląd, aspiracje, pracę oraz to, jak postrzegana jest przez Farah. Fragmenty te stanowią barwną dygresję od fabuły oraz noszą znamiona wyraźnego, narratorskiego Ja , które charakteryzuje atmosferę niemal całej powieści. Pomimo osadzenia akcji w Nowym Jorku i przedstawienia historii dwóch przyjaciółek Farah i Joanne, amatorek Jogi i miejskich miłości, powieść zawiera wszelkie artystyczne zalety stylu Doroty Masłowskiej, z którymi czytelnik miał okazję zapoznać się podczas wcześniejszych lektur jej dzieł. Ironiczne spojrzenie na współczesną, fejsbukową rzeczywistość albo stosunek do ogólnopojętej hipsteriady ukazuje fragment: „Obiecaj mi coś, Fah - powiedziała któregoś dnia, gdy poszły na kawę do tego kompletnie trendowego Bad Berry, gdzie jak dzień długi wysiadują rozmaite dziwadła, manifestując światu swą wyjątkowość, której trzpień, jak się potem okazuje zlokalizowany jest w oprawkach od okularów... Kawa jak to kawa: smakowo była wcale bez rewelacji i Fah pomyślała, że chyba oszalała, żeby płacić osiem dolarów za zwykłą kawę.”11 Kunszt i pogmatwanie językowe uwidaczniają się między innymi w licznych metaforach 10 D. Masłowska, Kochanie, zabiłam nasze koty, Noir sur Blanc, Warszawa, 2012, s. 15 11 Tamże, s. 16

21


opisujących, np.: „Za szybą rozciągał się widok na opalizujące w upale, zakurzone Bath, pełne rozgardiaszu i popołudniowego ożywienia, matek z dzieciakami i wymiętych hipsterek w czapkach do wspinaczki górskiej mimo upału, z torebkami przypominającymi stare moszny.”12 Następnie pojawia się opis sprzedawcy-hungarysty, który zakochał się w Joanne, opis ten nosi znamiona groteski, którą z wrodzonym talentem posługuje się autorka: „(...) żałosny, sprzedawca ze sklepu z armaturą, podobno absolwent hungarystyki, niemogący znaleźć pracy w zawodzie, znamy te gadki. Typ wychudłego, wiecznie zaplątanego w pajęczynie własnych kończyn gościa, w dodatku z małą błyszczącą łysinką, którą obsesyjnie krył pod szczwanymi zaczeskami.” 13 Obyczajowość miejska jest elementem, który niejako buduje świat przedstawiony. Farah i Joanne chodzą na popcorn do kina, oddają się czynnościom typu kilkugodzinne przymierzanie ubrań w sklepie lub po prostu włóczą się po mieście. Być może taki dobór tematu świadczy o zainteresowaniach autorki określonym typem psychologicznym bohaterów. Choć autorka jest daleka od oceniania, subiektywne opisy społeczeństwa konsumpcyjnego sprawiają, że nietrudno czytelnikowi zgodzić się z jej ironią. Farah i Joanne wybierają się na kawę, a sytuacja ta, choć na pozór banalna, staje się okazją do dygresji, ciekawych i nowatorskich językowo, stanowiących zazwyczaj opis wewnętrznych uczuć bohaterek. Czytelnik może przyjrzeć się narratorskiemu „Ja”, które ujawnia się, czarując pięknem wypowiedzi, jej intelektualnym artyzmem oraz ilością wymyślnych nazw własnych, neologizmów, czerpaniem ze slangu. Przy tym wszystkim narracja zachowuje charakter historii o bohaterach zwykłych, jak z ulicy, na pozór przyziemnych, nic nieznaczących, co może argumentować wrażenie logicznego lekceważenia, braku powagi osoby opowiadającej. Farah i Joanne przechodzą kryzys znajomości, coraz rzadziej się spotykają i odbywają kurtuazyjne telefony, a wszystko to za sprawą związku Joanne z hungarystą. Farah zostaje w tyle, wciąż zajęta jogą, żelem antybakteryjnym i ekologicznym trybem życia. Poróżnienie, które występuje pomiędzy przyjaciółkami ciekawie obrazuje kontrast między światem przedstawionym modnym, przewlekle przyjaznym otoczeniem Nowego Jorku, a perspektywą narracji osadzoną w ironicznym i nieco krytycznym spojrzeniu na opisywaną rzeczywistość i, można zaryzykować stwierdzenie, wykreowaną z polskiego punktu widzenia. Rozmowa telefoniczna jest częstym modelem scen powieści, co po pierwsze ukazuje charakter bohaterek, po drugie staje się dobrym sposobem na puszczenie wodzy literackiej kreatywności, a w przypadku omawianego dzieła nadaje dialogom dramaturgii. Odrzucona Farah bagatelizuje sytuację, zaczyna wmawiać sobie, że przyjaciółka i jej nowy chłopak stroją sobie żarty i unikają jej. Postawę bohaterki czytelnik może zrozumieć jako barwną 12 Tamże, s. 16 13 Tamże, s. 16

22


ironię połączoną jednak z sympatią, która wyziera z narracji, wobec bohaterki. Pojawia się tu także aspekt o zabarwieniu psychologicznym, bowiem czytelnik napotyka postać, dla której związek przyjaciółki jest powodem burzliwej zazdrości i strachu przed odrzuceniem. Niesamowicie ciekawe i niekonwencjonalne podczas lektury okazują się obrazy poetyckie wplątane w opisy, np. : „Szarpnęła taflę okna i obserwowała, jak papieros, paląc się jeszcze, leci w pełną świateł i pędzących taksówek wielkomiejską noc. Wirując, spada w dół, w dół, dół, razem z jej złudzeniami, uczuciami i wszystkim.”14 Analiza stylu autorki okazuje się ciekawą pod względem lingwistycznym. Słowotwórstwo, któremu z sukcesem oddaje się Masłowska, obfituje w liczne neologizmy i zabawę nazwami własnymi, jak w przypadku nazw ulic, restauracji, jedzenia, tytułów filmów, czasopism czy artykułów, np.: „Jogomoda”, „Medytacja – wybieramy najlepsze gadżety” albo „Kubki decafu na odtłuszczonym”. Prostym, lecz interesującym zabiegiem okazują się także zdrobnienia imion głównych bohaterek Fah i Jo, co świadczy o charakterze wypowiedzi, jej uproszczeniowym, żartobliwym i ironicznym zabarwieniu. Hiperbole okazują się atrybutem autorki, nie tylko w rozumieniu lingwistycznym, lecz także podczas prowadzenia narracji, jako przykład niech posłużą odczucia wewnętrzne bohaterek, które można potraktować jako wyolbrzymienie. Poetyckość autorki ujawnia się niemal w każdym akapicie powieści, a język metafor, w którym liryzm miesza się z hałasem współczesności i kapryśnym konsumpcjonizmem w efekcie rodzi literackie perły. Natomiast intelektualny wydźwięk prozy Masłowskiej ujawnia się w trafnych sformułowaniach, często ujętych w formie wyliczeń, np.: „Jednak ta uszczypliwość przyszła jej do głowy dopiero później, po wielu godzinach obsesyjnego rozpamiętywania ich rozślinienia, niesmacznych gestów, ciągłych ocierań, miętoszeń, przylegań, macanek, figli, które czynili jakby celowo(...)”15 Podczas lektury powieści uwagę czytelnika przykuwa charakterystyka Joanne, która przedstawiona z różnych perspektyw, daje barwny obraz tej postaci. Warto porównać opis Joanne z perspektywy Farah oraz dwa różne opisy z perspektywy narracji. I wygląd zewnętrzny, i cechy charakteru choć opisane bez dużej ilości szczegółów mogą jednak wywoływać uczucie głębszego poznania postaci. Opis z perspektywy narracji, bez nacechowania emocjonalnego: „Na pewno przemknęła wam jej twarz o bardzo mięsnych ustach i policzkach jak porzeczki, alabastrowa, sklepiona jak u lalki i tak też wymalowana, pełna sterczących rzęs i wywracanych wymownie oczu, z włosami koloru sztucznych kasztanów doprowadzonymi za pomocą lakieru do perfekcyjnej odporności 14 Tamże, s. 28 15 Tamże, s. 23

23


na najsilniejsze warunki pogodowe. Ubierała się zawsze według sobie tylko znanego klucza, coś jakby >>i wygodnie, i brzydko, i z nutą ekstrawagancji<<, maskując swoje atuty pod nadmiernymi ekspozycjami nie tego, co trzeba.”16 Opis z perspektywy narracji, z nacechowaniem emocjonalnym: „Zresztą, na Boga, odczepmy się już od Jo. To bardzo, w gruncie rzeczy, sympatyczna, psychicznie silna i do rany przyłóż dziewczyna i źle byłoby, byście widzieli ją wyłącznie przez pryzmat jej erotycznego magnetyzmu. Jo lubi żartować; ma fajny, ochrypły śmiech; kto się zna na strzyżeniu, ten wie, że ona robi swoją robotę świetnie.”17 Opis z perspektywy Farah: „Nie, Joanne nie była z całą pewnością bardzo atrakcyjna. Tak uważała Fah i uważała też, że jest to niestety opinia obiektywna. Jo miała cienkie nogi i zawsze złachane szpilki na oskubanych, zdecentrowanych, zezujących jakby obcasach, które notorycznie podmalowywała lakierem do paznokci;”18 Farah wpada w ręce poradnik „Życie pełne cudów. Zauważ magię istnienia w 14 dni”, dzięki któremu uwalnia się od negatywnych emocji i „węzłów nawykowych”. Czytelnik razem z bohaterką odkrywa dobrą moc przemian, jakie wyzwala podręcznik. Dziewczyna poznaje sąsiada w pralni, gdzie odbywają rozmowę, która staje się okazją do twórczego popisu autorki, splatającej opis sąsiada i rozmowę o ubraniach, tworząc tym samym ciekawe porównanie postaci i ubrań, które nacechowane są znaczeniem ciała lub cech ludzkich. Okazuje się, że sąsiad przechodził ciężki okres w swoim życiu, ponieważ leczył się na oddziale zamkniętym, co o dziwo Farah bierze za zaletę, jakby choroba mężczyzny mogła zwiększyć jej szanse w jego oczach. Motyw psychiki bohaterów nieustannie pojawia się w powieści, w tym przypadku ukazuje również współczesny problem, z którym boryka się wielu ludzi. Po części zawstydzona, po części zaskoczona nowo nawiązaną znajomością przez tydzień unika chodzenia do pralni, ale zarazem następuje w niej przemiana, a w myślach rysuje się obraz takiej, jaką chciała siebie widzieć, i jaką chciała być w oczach Joanne: „Fantazjowała, że któregoś dnia spotkają się przypadkiem, gdzieś na mieście i Joanne nawet jej nie pozna. Nie będzie śladu po starej, poczciwej wiecznie dającej się zaganiać w kozi róg Fah, z której można tak cudownie porobić sobie popychadło(...) Na jej miejscu stać będzie kompletnie odmieniona, świadoma swojej wartości i przemiany kobieta, wokół której kręcić się będzie grupka zwariowanych przyjaciół.”19 Akcja powieści zostaje zastopowana przez opis okolicy Bohemian Street, gdzie Joanne pracowała. Zmienia się także tok fabuły, którego główną bohaterką staje się właśnie Joanne. Ten frag16 17 18 19

24

Tamże, s. 13 Tamże, s. 24 Tamże, s. 14 Tamże, s. 41


ment popycha do refleksji nad podmiotowością bohatera względem narracji, co może mieć znaczenie dla struktury dzieła, gdzie historia Farah zostaje zastąpiona historią Joanne, jakby kończyła się jedna część toku powieści na rzecz następnej. Ale także przemiana następująca w Farah może być powodem, dla którego fabuła zaczyna interesować się drugą bohaterką. W tym fragmencie ujawnia się Ja autorki, co sugerować może inspirację dla powstania powieści, bowiem okazuje się, że artystka podróżowała do Nowego Jorku, a Bohemian Street okazała się ważną dla Masłowskiej okolicą. Opis miejsca, ludzi na ulicach, tak indywidualnych i wolnych, swój atut ma w przedstawieniu na pozór nic nieznaczących szczegółów, jak np.: umizgi starych żulów do ładnej dziewczyny, sylwetki ulicznych sprzedawców, wymyślone, groteskowe ubrania przechodniów albo modne stylizacje Vivienne Westwood. W tym momencie czytelnik poznaje historię z życia Joanne, kiedy pracowała w salonie fryzjerskim Hairdonism prowadzonym przez Jeda. Pojawia się charakterystyka Jeda, którą warto porównać z opisami sąsiada Farah. Pomimo niepowiązania obu bohaterów, postaci posiadają wspólne cechy, a patrząc na bliskie umiejscowienie w toku fabularnym mogą stanowić parę konstrukcyjną, którą czytać można jako kontrast, ukazanie kolejnych dwóch typów psychologicznych albo model bohatera drugoplanowego, określonego typu mężczyzny, jednego odpowiadającemu pewnemu etapowi w życiu Farah, drugiego w życiu Joanne. Opis sąsiada z perspektywy narracji: „Był to blady chłopak, opasły i przezroczysty jak marcepan, ubrany w czarny T-shirt z wizerunkiem jakiejś plątaniny czaszek i uciekających palących się ludzi. Jego oczy, niby skąpo rzucone bakalie, majaczyły gdzieś głęboko w cieście twarzy; ta, zamazana w tłuszczu, okolona przez kilka symbolicznych włosów, wyrażała wielkie pragnienie przytulenia się do poduszki i obudzenia za wiele, wiele milionów lat(...)”20 Opis sąsiada z perspektywy zdarzenia w jego życiu: „Opowiedział jej, jak swojego czasu grał w „Counterstrike'a” przez sieć i niewiele spał, chyba bardzo niewiele. A potem znaleźli go na podjeździe, jak przepasany ręcznikiem, z liściami mydlanej piany wiszącej spod pach trząsł się na wycieraczce. Twierdził, że podczas kąpieli przyszedł do niego pod prysznic wujek, ostro go to wkurwiło i nie dawał się przekonać, żeby wejść do środka. Do dziś jest dość przeciwny wchodzeniu gdziekolwiek, prawdziwy jednak problem ma z wychodzeniem.”21 Opis Jeda z perspektywy narracji: „Jed to duży, gruby chłop o sympatycznej dość twarzy, skłonnej do mienienia się wszystkimi odcieniami czerwieni, po których oceniać dość trafnie można stopień jego odrealnienia: od lżejszych rumieńców aż po pełen melancholijnych blików szkarłat niedopieczonego befsztyka. W niezłych marynarkach i włoskich butach, swojemu zakładowi usiłuje nadać artystowski sznyt, zapychając każdą szparę książkami wielkiej przypadkowości, kupowany20 Tamże, s. 38 21 Tamże, s. 39

25


mi hurtem po dolarze.”22 Opis Jeda z perspektywy Farah i ich intymnej znajomości: „Dupogłów” - pomyślała. Coś go dziś ugryzło. Choć właściciel i pomysłodawca „Hairdonismu” zazwyczaj był do rany przyłóż. Nawet jeśli czasem, gdy był pijany, zbyt długo mierzwił jej włosy albo trzymał jej dłoń przy swoich ustach, zostawiając na niej czułe pocałunki, dużo zbyt intymne i mokre jak na pracodawcę. Kiedyś nawet próbował ssać koniuszki jej palców; (...) nie pytajcie dlaczego: był nieszczęśliwy i powinno czasem go spotkać trochę czułości, nawet jeżeli to tylko jego własna czułość, a w dodatku potem jej nawet nie pamięta.”23 Następnie pojawiają się kolejne postać – Mallery, koleżanka z pracy Joanne oraz klientka salonu pani Lores. Narracja przechodzi z pierwszoplanowej na kształt wyznania wewnętrznego w scenę o charakterze dramatycznym, co przypomina także o stylu autorki, której dzieła scena kocha. Oprócz dialogów pomiędzy kobietami i Jedem czytelnik napotyka wyraźny, bo z wieloma szczegółami, opis gry ciała, spojrzeń, ruchów bohaterów, co wprowadza element postrzegania przestrzeni w dziele. Pomieszczenie jest nie za małych, nie za dużych rozmiarów, dobrze wyposażone, przyjazne bohaterom. Pojęcie to jest rozwijane również w innych rozdziałach, np. podczas opisu Bohemian Street. Jed zapytuje Joanne o jej chłopaka hungarystę, co staje się okazją do dyskretnej dygresji na temat intymnej zależności dziewczyny i jej szefa, erotycznej, sensualnej i namiętnej. Joanne zwraca się do Jeda, mówiąc: „Kochanie”, a on przybiera pozę zmanierowanego dorobkiewicza. Scena wnosi do dzieła element zaskoczenia i budowania napięcia u czytelnika oraz ukazuje funkcjonowanie salonu fryzjerskiego, w którym wytwarzają się silne emocje i relacje pomiędzy osobami związanymi z tym miejscem. Dzieło odznacza się dużą ilością opisów, które niekiedy obfitują w porównania, a porównania w powieści budowane są zazwyczaj z członów w jakimś sensie bliskich sobie znaczeniowo, jako przykład niech posłuży porównanie parkowych wiewiórek i zakochanych, niemal beztroskich par. Styl autorki nasuwa ironiczne skojarzenie i pewnie słusznie, bo przecież nie można doszukiwać się tu głębszego przekazu, ale biorąc pod uwagę całą bajkowość historii, poetyckość świata przedstawionego, porównanie to może być przejawem trafnego liryzmu, który w okolicy Bohemian Street daje odbiorcy namiastkę utopii i jest to właśnie spojrzenie przez pryzmat ironii, która z jednej strony stawia czytelnika z powrotem do pionu, z drugiej zaś pozostawia iluzję, że gdzieś tam można doświadczyć bajeczności istnienia. Utopijność i wrażenie, że końcem końców bohaterowie są skazani na szczęśliwe zakończenie przejawia się w powieści niejednokrotnie i jest to czymś niezwy22 Tamże, s. 46 23 Tamże, s. 50

26


kłym, bo charakterystycznym dla stylu autorki. A tę niezwykłość oczywiście dopełnia język Masłowskiej, warto przytoczyć jedną z jej literackich pereł, którą nosi często i z gracją, czyli synestezję: „Pachniało pieczonymi orzechami, spalinami i nagrzaną tapicerką samochodu. Fonosferę wypełniała

zawiesina

popołudniowego

harmidru,

niesnaski

włóczęgów,

łomot

deskorolek

ze skweru.”24 Fabuła powraca do historii Joanne i hungarysty. Czytelnikowi zostaje zaserwowany opis mieszkania Joanne, w którym przejawia się także charakterystyka Joanne, co można potraktować jako odbicie postaci, jej uosobienia w dobrach materialnych, wystroju mieszkania i właśnie to przenikanie, splatanie wątków oraz wielość wspólnych znaczeń jest jedną z artystycznych zalet powieści. Omawiany fragment odnosi się również do pojęcia przestrzeni w dziele i odpowiada przestrzeni życiowej bohaterki. W tym miejscu warto także wspomnieć, że utwór traktować trzeba jako dzieło sztuki, właśnie ze względu na złożoność materii literackiej, którą prezentuje autorka. Zagadnienie niech zobrazuje kilka przykładów opisu mieszkania powiązanego z opisem postaci: „(...) zaraz zresztą było po wszystkim i po miłości zostawało tylko kilka zadrapań paznokci na boazerii, wznoszących się króliczków kurzu, walających się luzem po parkiecie włosów łonowych.25

Albo: „Jo-

anne zaś cierpiała na ten typ zbieractwa, którego ofiary mówią: >>ależ to słodziutkie!<< na widok niemal wszystkiego, co da się odczepić, wziąć i zabrać ze sobą do domu. Po dwóch latach jej bytności tutaj większość boazerii pokryta była obrazeczkami, pocztówkami, zdjęciami, ulotkami ze szkół jogi (...)”26 Po spędzonym wieczorze z hungarystą Joanne opisuje w pamiętniku swoje wrażenia zdrowotne i zawodowe, wspomina niemiłą sytuację w sklepie, gdzie spotkała Farah i wraca myślami do pamiętnego zdarzenia w kinie, kiedy po raz ostatni widziała przyjaciółkę. Kartka z pamiętnika zdaje się okazją do kolejnej odsłony bohaterki, ponieważ czytelnik napotyka wypowiedź, która oprócz formy różni się stylem od wcześniejszych rozmów czy ekspresji bohaterki. Joanne staje się pewniejsza siebie i z wygodnym dystansem odnosi się do zadry między nią a Farah, a zmiana ta odbywa się za sprawą związku z hungarystą. Niespodziewane spotkanie wzbudza w Farah niemiłe uczucia. Nie potrafi pogratulować przyjaciółce, że razem z chłopakiem jadą na wakacje, ponieważ nadal odczuwa złość względem Joanne. Ich rozmowa podobna jest do wcześniejszych, choć obie są z lekka obojętne i nie cieszą się sobą nawzajem, jak kiedyś. Spotkały się w centrum handlowym, a fakt, że wpadły na siebie okazuje się mniej interesujący, niż przeglądanie ubrań. Unosząca się między nimi zadra, połączona z nieustępliwą ironią wyzierającą z tekstu, wzbudza w czytelniku zabawne odczucia, bowiem bohaterki 24 Tamże, s.54 25 Tamże, s. 56 26 Tamże, s. 57

27


próbują zachować pozory przyzwoitości. Joanne opowiada o klientce, która nie zapłaciła jej za strzyżenie, w zamian dając Joanne zaproszenie na wernisaż, które, korzystając z okazji, zostaje wręczone Farah. Rozmowa kończy się groteskowym wtrąceniem: „(Mam spotkanie w Klubie Anonimowych Joanneholików – mogła jej wtedy powiedzieć. - Z trenerem będziemy pracować dziś nad tym, żebym przestała wąchać twój sweter, który u mnie kiedyś zostawiłaś).”27 Farah wraca do domu i czuje się nieszczęśliwa, jakby spotkanie Joanne przypomniało o jej niedoli. Trudno rozwikłać stan psychiczny bohaterki, choć wydaje się krytyczny, ponieważ w łazience wyciąga żyletkę i zaczyna się ciąć, jakby „przecinała samą siebie”. Świadczy to o ciężkich uczuciach, które wywołało spotkanie Joanne, choć w tym momencie Farah robi coś niezwiązanego z ich przyjaźnią, próbuje przekroczyć własne granice, jakby przemiana, którą wcześniej przechodziła miała stać się trwałą jak cement. Na szczęście Farah zaprzestaje samookaleczenia, może nigdy nie byłaby do tego zdolna, a może właśnie doceniła siebie. Dziewczyna zapada w niezwykły sen. Farah znajduje się na plaży. Wchodzi do wody i płynie w stronę dna, przedzierając się przez sterty śmieci. Środowisko oceanu, prawie zawsze błękitne i naturalne, zostaje przedstawione w sposób przerysowany. Żeby nie było zbyt pięknie, i żeby było ciekawie, autorka nieco niszczy wyobrażenie podwodnego świata znanego z programów dokumentalnych. Farah wpada na syrenę, której opis warto przytoczyć, ponieważ jest zaskakujący i zabawny, realistyczny za sprawą wielu szczegółów niepodobnych do syren znanych z baśni, ale właśnie to jest ogromnym atutem prozy Masłow skiej, że posługuje się groteską z wrodzonym talentem: „Miała ochrypły głos, kalifornijski akcent i rozbiegane oczy dworcowej oszustki. Musiała być kiedyś ładna; miała czarne oczy i zepsutą od trądziku cerę; jej włosy zawiązane były siatką z K-martu.”28 W ręce wpada jej magazyn „Yogalife”, w którym czyta o zanieczyszczeniu oceanu, co wpływa na życie i zdrowie syren. Jest to oczywiście odniesienie do życia Farah nastawionego na zdrowy, bezbakteryjny tryb. Następnie prosi syrenę o pomoc, a ta zabiera jej spodnie. Gdyby doszukiwać się znaczenia tej sytuacji, można by wskazać prześwit podświadomości Farah, która jednak śni sen po spotkaniu z Joanne, które wyzwoliło w niej koszmarne nawroty niezdrowych uczuć. Farah budzi się bez spodni od pidżamy, które leżą w przedpokoju. Zdarzenie to nadaje namiastki snu na jawie, tego czaru, którym odznacza się cała powieść. Następnego dnia Farah wybiera się na wernisaż. Sytuacja ta staje się okazją do kolejnej odsłony Ja autorki, która ze swojej perspektywy opisuje miasto w piątkowy wieczór. Okazuje się, że autorka nie lubi miejskiego harmidru albo stylu życia: „Byle do piątku”, ogólnie pojętego miesz27 Tamże, s. 70 28 Tamże, s. 73

28


czaństwa, co może w pewnym sensie być zaskoczeniem dla czytelnika znającego poprzednie dzieła Masłowskiej, bowiem niemal każdy z jej utworów, choć czasem z nutą melancholii, jest jednak przebojowy, co mogłoby sugerować, że autorka jest osobą aktywną pod względem rozrywkowym, z drugiej zaś strony sylwetki pisarzy odznaczają się zazwyczaj refleksyjnością, statycznością, co jakby argumentuje stosunek autorki do szaleńczych zabaw. W kolejnym fragmencie pada tytuł powieści: „(Jasne. Na co pójdziemy? NA KRWAWY OJCZYM 2? Na ZJEDZ MÓJ MÓZG CHOCLĄ, TYLKO SIĘ NIE ZACHLAP? - mogła odpowie dzieć mu wtedy Fah. - Na KOCHANIE, ZABIŁEM NASZE KOTY?)”29 Tytuł książki pojawia się w kontekście fikcyjnego filmu i okazuje się przypadkowy, przez co zaskakujący, jakby autorka nazwała swoje dzieło ot tak. Zabieg ten z całą pewnością nadaje awangardowego połysku powieści i wykazuje pewne lekceważenie przez autorkę ścisłych literackich zasad. Wyjście do galerii jest okazją do rozwinięcia pojęcia przestrzeni miejskiej w dziele. Tym razem czytelnik napotyka opis okolicy centrum miasta, które budzi się do weekendowej zabawy. Ale przestrzeń wypełniają ludzie, ich obyczajowość i kultura zabawy, więc tym razem to mieszkańcy „używają” miasta, tworząc jego rzeczywistość, którą określić można jako modną, hipsterską albo grungową. W tym fragmencie pojawia się także stwierdzenie na temat współczesnej sztuki, które można potraktować jako zdanie autorki, ironiczne, uwypuklające absurd i kwestie sporną zastanawiającą wielu krytyków i odbiorców: „(...) ekspozycja przedstawiała między innymi pocięte kawałki pościeli. Zdawały się one krzyczeć >>Nie, nie, kochani, jeśli myślicie, że robić sztukę to znaczy malować przez trzydzieści lat grubą babę z dzieckiem i ze skąpanymi w słońcu arkadami w tle, to grubo się mylicie. Lepiej przez trzydzieści sekund pociąć pościel na kawałki, a resztę tego czasu przeznaczyć na palenie gandzi, mamrotanie pod nosem, śmianie się z filmików na Youtubie i wchodzenie na znaki drogowe.<<”30 Farah czuje się nienaturalnie w tym artystycznym środowisku. Nagle zaczepia ją Gosza, młoda dziewczyna o ekscentrycznym wyglądzie, która okazuje się projektantką ulotek, alternatywnie natchnioną artystką. Nieco zgrywa się i panoszy podczas rozmowy z Farah. Idą razem do łazienki, Gosza opowiada swoją historię, która odkrywa czytelnikowi jej charakter i sposób bycia. Gosza jest rozproszona, trochę niestabilna, nie wie, czego tak naprawdę chce, niecierpliwa, niepoważna, zupełnie odstaje od stylu bycia Farah, która jednak jakąś korzyść czerpie z nowo nawiązanej znajomości, ponieważ nie jest na wernisażu sama, co najbardziej ją krępowało. Gosza wygłasza 29 Tamże, s. 73 30 Tamże, s. 81

29


także opinię na temat sztuki, podobną do prezentowanej poprzednio, choć w tym momencie następuje kontrast pomiędzy jej opinią, a charakterem Goszy, która na pierwszy rzut oka wydaje się propagatorką takiego myślenia o sztuce: „(...) wiesz, co odstręcza mnie od tworzenia? To, że każdy jeden chłopek-roztropek może nagle zostać artystą. Weźmie toto pęczek bazylii, wetknie sobie w cewkę moczową i robi wokół wielkie halo, że to jest jego porąbane dzieciństwo!”31 Pojawia się tu także bardzo smutna, bo prawdziwa obserwacja na temat środowiska artystycznego i stawania się artystą, jakby autorka rzucała piachem w oczy młodym, pełnym marzeń artystom, dając nieco ironiczną, lecz pozbawioną złudzeń poradę: „Weź parę brudnych patyczków do uszu i namaluj kutasa ołówkiem z Ikei. I przeleć jakiegoś ważniaka z wyliniałą bródką, żeby tylko stał przy tym i powtarzał >>Hm, to niezwykłe zderzenie dojrzałego przekazu z infantylną estetyką odpadu i bazgrołu<< (...)”32 Po kilku drinkach obie dziewczyny wychodzą z wernisażu. Uciążliwa Gosza łapie taksówkę, mówiąc, że jedzie w tę samą stronę, za podróż zapłacić musi oczywiście Farah. Gosza opowiada historię jej związku z byłym chłopakiem. Rozmowa okazuje się niemal tyradą, ponieważ dziewczyna nie zwraca uwagi na Farah, która ma już dość szczegółów z życia dopiero co poznanej osoby, ale pragnienie nie bycia samej zwycięża. W kolejnym fragmencie następuje dygresja od fabuły, a narracja z 3-osobowej przechodzi w 1-osobową. Sytuacja ta staje się okazją do zastanowienia, czy w tym przypadku czytelnik ma do czynienia z Ja autorki czy narratorki, lecz w przeciwieństwie do poprzednich wypowiedzi o charakterze odautorskich opinii, tutaj pojawia się sytuacja fabularna, ale inna od historii Farah i Joanne. Osoba opowiadająca, kobieta, spotyka agenta nieruchomości, jak można wnioskować, w celu wynajęcia lub kupna mieszkania. Mężczyzna okazuje się wyglądać równie groteskowo jak pozostali bohaterowie, co uświadamia czytelnika o cesze prozy Masłowskiej, której książki tworzą zazwyczaj postaci zwykłe, o odstręczającym wyglądzie, opisywane w sposób uwypuklający ich nieestetyczność, będącą w przypadku artystki materią twórczą. „Z takim widokiem to będzie się pisać, co nie?” mówi agent i ukierunkowuje odbiór na sytuację „meta” powieści. Czytelnik dowiaduje się co nieco na temat kulisów artystycznych, jak właśnie doboru miejsca, w którym się tworzy. Ale autorka potrafi również autoironizować. Pozbawiona patosu względem swojej pracy, którą jednak mogłaby chwalić się, zważywszy na jej dorobek. Następnie pojawia się kolejny bohater Ernest, partner artystki. Odbywają zabawną rozmowę – ona nie ma weny twórczej, on próbuje ją pocieszyć, zaczynają się spierać. Czytelnikowi zostają odkryte realia osoby piszącej, która nie zawsze znajduje wenę, aby tworzyć. Ta nie idealność dodaje 31 Tamże, s. 85 32 Tamże, s. 86

30


autorce uroku i artystowskiego poloru. W tym fragmencie zmienia się także tok wypowiedzi, a ekspresja staje się bardziej bezpośrednia i realistyczna i choć nie ma w niej miejsca na Farah i Joanne, nieporządek charakterystyczny dla osoby tworzącej kojarzy się nieco z bohaterkami powieści, ich niepoukładanym, pełnym szczegółów życiem. Przedstawione zależności wpisują się w charakter hałaśliwej współczesności, którą nasączony jest świat powieści. Nagle następuje ciekawe zdarzenie. Autorka wchodzi do windy, gdzie na podłodze siedzi Farah. Zlewanie się rzeczywistości fikcyjnej z realną stanowi interesujący zabieg pod względem literackim. Autorka występuje w roli kreatorki, która spotyka swoją bohaterkę, co daje wrażenie troski, dbałości o byty powodowane za sprawą klawiatury komputera. Okazuje się, iż Farah i artystka razem z Ernestem będą mieszkali w tej samej kamienicy, co jest frapujące pod względem pojęcia czasu w powieści, bowiem zastanawiająca staje się kwestia czy historia Farah i Joanne, choć fikcyjna, odbyła się przed wprowadzą artystki do kamienicy, czy trwała linearnie. Farah wraca do mieszkania. Budzi się następnego dnia, a wieczór na wernisażu pamięta jak przez mgłę. Jej stan można określić jako smutny kac. Nadal samotna, nie wstaje z łóżka, więzi międzyludzkie dawno zerwane, nawet Gosza nie odzywa się do niej. Wyznania wewnętrzne Farah trafnie odzwierciedlają jej sytuację – są monotonne, nudne, przepełnione goryczą istnienia. W końcu Farah bierze się w garść i wychodzi na miasto. Jedzie na St. Patrick's, gdzie oddaje się kulinariom. Jest to jeden z wielu fragmentów powieści, w których pojawia się kultura jedzenia. Autorka z namiętnością opisuje rożne dania i restauracje, wyciągając z nich barwy i smaki, które odczuwa także czytelnik. Zainteresowanie tematem jest jak najbardziej współczesne, bowiem wspomniana kultura jedzenia, warto dodać – na mieście, funkcjonuje chyba w życiu każdego człowieka. Fikuśne nazwy potraw stają się okazją do wariacji językowych autorki, która dokonuje zabawnych obserwacji związanych z obsługą restauracji: „- Poproszę... - powiedziała Fah. - Poproszę... Poproszę duże nugegetsy. - Dużych nie ma. - A jakie są? - Są Ogromne, Gigantyczne i Potworne. - To ogromne. - Dodatkowy tłuszcz? - pyta kasjerka. - Nie, bez dodatkowego tłuszczu. - Czy chcesz dodatkowe tysiąc pięćset kalorii za półtora dolara? - Nie, dziękuję. - Poczwórne czy poszóstne frytki? - Poczwórne. Dziękuję, przyjęłam zamówienie.”33 Następnego dnia Farah śni sen o podwodnym świeci, w którym spotyka starą, obleśną syrenę. Syrena prosi dziewczynę, aby przeczytała na głos fikcyjny artykuł z „Yogalife” traktujący o sta nie duchowym cywilizacji Zachodu. I choć na pierwszy rzut oka wydźwięk artykułu wydaje się krytyczny, to w ujęciu sytuacji fabularnej jest po prostu plastyczny. Artystka wykorzystuje estetykę brukowców i pojęcie szumu medialnego do przedstawienia chwytliwej opinii na temat życia na miarę celebrytów. I choć jest to ciekawe zagadnienie, bo stawiające autorkę w roli osoby ukazu33 Tamże, s. 117

31


jącej te złe aspekty zachłyśnięcia się chwilą sławy czy półsławy, to obiektywnie rzecz biorąc, fragment ten jest kolejną dygresją od fabuły, a nawet dygresją dygresji, co u niektórych czytelników może wywołać niezrozumienie. To, co jest atutem autorki, czyli płynne przeskakiwanie od tematu do tematu, staje się nagle pułapką, a chwila ta nadaje powieści niespójności, choć z drugiej strony, będąc upartym, można by przekuć to w atut, nazywając ten „wypadek” cechą powieści śmietnikowej, do której można wrzucić tak naprawdę wszystko, to jednak patrząc na powieść od strony badawczej, trzeba otwarcie powiedzieć, że konstrukcja dłuższej formy prozatorskiej nie jest mocną stroną Masłowskiej. Można odnieść to również do wypowiedzi autorki na temat jej sztuki pisania, w których mówi otwarcie, że nie przykłada wagi do planowania swojej pracy. I znów można interpretować to dwojako: albo jako cechę dodatnią, którą będzie fakt, że po prostu jest utalentowana, albo jako postawę nader niedbałą o to, co albo jak pisze, bez refleksyjności nad pracą pisarską, jakby sztuka, którą tworzy miałaby być z nadania. W jednym z wywiadów mówi: „Być może są pisarze, którzy siadają do pisania z gotową tezą, czy z gotową myślą, którą chcą przeprowadzić, ale mój proces twórczy jest zupełnie odwrotny. Ja raczej jestem właśnie taką osoba grzebiącą w śmietniku bez żadnych założeń.”34 Taką postawę niektórzy mogą postrzegać jako nietwórczą lub opinie niewnoszącą nic do literatury, ale oczywiście nietrudno zgodzić się z opinią, ze mimo wszystko, Masłowska jest niemal jak skarb dla literatury polskiej. Po chwili Farah budzi się w swoim łóżku, a do kamienicy wchodzi Gosza, która odwiedza nową koleżankę, informując, że rozstała się z chłopakiem. Ni stąd, ni zowąd pojawia się kot Goszy, co można potraktować jako małą wpadkę autorki, ale jest to jedynie szczegół niewpływający na całość odbioru dzieła. Dyskusja na trzeźwo okazuje się zupełnie inna, niż ta na wernisażu, a podczas rozmowy Gosza z lekkością odnajduje się w roli, która wcześniej zarezerwowana była dla Joanne. Gosza zaczyna pomieszkiwać u Farah. Ciekawym jest, że relacje bohaterów nie rozwijają się stopniowo, lecz stają się częścią toku emocjonalnego, który kształtuje całą powieść, i który świadczy o ciągłości narracji tak, jakby fabularność książki była podrzędna względem ekspresji artystki. Historia Joanne zostaje zakończona. Bohaterka nie pojawia się już w powieści, a jej sytuacja pozostaje bez rozwiązania, miejsce Joanne zastępuje Gosza. Na pierwszy plan wysuwa się Farah. Pozostaje jeszcze epizod autorki i Ernesta, których można potraktować jako zastąpienie Joanne i hungarysty, co nadaje efektu podwójności, który w powieści pięknie dźwięczy, i który możliwe, że niezamierzony, świadczy o zagadnieniu pamięci i podświadomości pisarskiej w akcie twórczym. W kolejnym fragmencie pojawia się wyznanie wewnętrzne artystki stanowiące odniesienie 34 https://www.youtube.com/watch?v=WE1UOq5mmHI

32


do bakteriofobii Farah, jej przywiązania do szczegółów i życiowego rozdygotania, co obrazuje w kontekście utworu znaczenie bohaterki, a raczej jej sposobu bycia, który można interpretować jako swojego rodzaju personifikację hałasu twórczego autorki, takie skojarzenie nasuwa jej wypowiedź: „Słyszę bicie ich serc, szum mózgów, szmer krwioobiegów, czuję wilgoć oczu i turgor jam brzusznych ogarniętych procesami digestywnymi; monotonny ambient życia, którego jestem częścią. Wszędzie uszy, zanieczyszczone pory, plamy wątrobowe, turbany, perfumy, zęby, oddechy, flory bakteryjne, otwarte rany, włosy dzieci, plastry na odciskach, wąsy, z którymi jednam się, zespalam, skłębiam, zlepiam.” 35 Farah i Gosza jadą do baru, gdzie znajduje się były chłopak Goszy Chris oraz jego aktualny chłopak, który spiera się z Goszą. Dochodzi do bójki pomiędzy nimi. A kiedy Farah chce zabrać Goszę z baru, ta niemiło traktuje dziewczynę. Farah wraca do siebie i jest zrozpaczona, jakby po raz kolejny traciła bliską osobę, nie może wybaczyć Goszy jej zachowania. Farah zapada w sen. spotyka syrenę, którą poznała w pierwszej podwodnej wędrówce. Syrena opowiada absurdalne rzeczy, obie płyną w głąb oceanu, ale scena ta nie wnosi nic nowego do fa buły, stanowiąc raczej zakończenie powieści. Ostatnie strony książki pozwalają na obserwację, jak historia ewoluowała podczas pisania. Narracja jest bardziej opisowa, aniżeli poetycka oraz bardziej rozwinięta w stronę Ja autorki. Nie następuje też rozwiązanie problemów bohaterów, jakby miały się rozwiązać poza powieścią, na kształt kompozycji otwartej. Czytelnik może odnieść również wrażenie dojrzewania fabuły, która zamiast skupiać się na następujących po sobie zdarzeniach przerywanych dygresjami, staje się bardziej ogólna i nielinearna. Powieść kończy klamra kompozycyjna: „Na ulicy przed domem leżał kot z białym kołnierzykiem – napisałam wtedy – ni to grzejąc się w słońcu, ni to raczej jednak nie żyjąc, wnosząc z faktu, że nie było słońca ani żadnych innych przyczyn, by leżeć wśród pędzących samochodów.”36

35 Tamże, s. 137 36 Tamże, s. 155

33


„Wyspa Łza” Joanny Bator

Powieść rozpoczyna motto Stanisława Brzozowskiego: „Co nie jest biografią, nie jest w ogóle”. Zdanie to nakreśla charakter utworu i nie chodzi tu o gatunek, lecz o atmosferę książki przepełnioną osobą autorki, którą bardziej niż fikcję literacką interesuje prawdziwa historia mająca swoje miejsce w przeszłości. Joanna Bator w „Wyspie Łzie” wyrusza na poszukiwania swojej mrocznej bliźniaczki Sandry Valentine, która w niewyjaśnionych okolicznościach zaginęła na Sri lance. Autorka wyjeżdża do orientalnego kraju, aby zmierzyć się z przeznaczeniem. Powieść utrzymana jest w narracji pierwszoosobowej, w której główną bohaterką staje się Joanna Bator. To jej osobista historia jest przedmiotem książki. Opowieść zaczyna się w Niemczech, do których autorka wybrała się w celach turystycznych. Od pierwszych stron czytelnik poznaje jej stany psychiczne czy emocjonalne, skąd wyziera melancholia i pewne zawieszenie w rzeczywistości, do której wrażliwa artystka nie przystaje. Takie przedstawienie pozwala czytelnikowi zapoznać się z sylwetką postaci snującą opowieść o „Wyspie łzie”, której uosobienie tworzy atmosferę powieści. Historia Sandry Valentine rozpoczyna się w Nowym Jorku, dokąd z Niemczech podróżuje autorka, aby chodzić śladami bohaterki, jakby upodobniając się do niej. Może to poszukiwanie swojego odbicia albo odpowiedzi na pytanie: Kim jestem? Bo autorka, jak wspomina na stronach powieści, wiedzie żywot samotniczki, ale niezależnej: „Kiedy więc w końcu zostałam sama, zostawiona na pastwę kolejnego miasta i jego atrakcji, opadłam z sił w jakiejś kawiarni nieopodal kościoła. Przeczytałam o niszy w czasie, przeglądając gazetę, tak jak to robię, siedząc gdzieś samotnie i akurat samotnie się czując, co pozwala mi zachować pozór osoby przynależnej do miejsca, w jakim się znajduję, i uniknąć przypadkowych znajomości, a zawłaszcza pytania where're you from, na które nadal nie znam jednej właściwej odpowiedzi.”37 Pojawia się więc główny problem poruszany w powieści, uniwersalne zagadnienie, uwypuklające humanistyczną wartość, jaką jest pojęcie tożsamości. Coś, co dotyczy każdego z nas. Autorka odnajduje siebie w historii Sandry Valentine, tworzy obraz interpretowany w sposób tylko jej właściwy, wyciągając z historii bohaterki to, co pomoże jej w odpowiedzi na nurtujące pytanie. Czytelnik odnajduje psychologizm w prozie Bator, który jest bardzo kobiecy. Samą autorkę można zaliczyć do grona twórców literatury kobiecej, co nasuwa już pewne ścieżki interpretacyjne. Bo to historia Joanny Bator wysuwa się na pierwszy plan, jej sposób spostrzegania świata i odczuwania. Psychologizm tej prozy, co warto wspomnieć, oparty jest na wiedzy autorki w większej mie37 J. Bator, Wyspa Łza,Wydawnictwo Znak, 2015, s. 9

34


rze intelektualnej, niż empiryczne, co wynika z zainteresowań naukowych oraz antropologicznego charakteru refleksji, którymi snuje opowieść. Atutem Bator jest jej ogromna wrażliwość, która wyziera niemal z każdego akapitu. Czytelnikowi od razu maluje się obraz osoby opowiadającej, jakby autorka pozostawiała część siebie, a nie artystyczną maskę. Analizując wypowiedzi autorki można bowiem odnieść wrażenie, że jest taka sama w rozmowie, jak w powieści, po prostu oddziałując sobą, kobiecym Ja, masą literacką, którą zlokalizować można w jej myślach, słowach, porównaniach. Innym pytaniem, które nasuwa się podczas lektury, to pytanie o styl autorki: opisowy, klasyczny, mogący zastanawiać „uciążliwą lekkością”. Ale Bator to nie styl, lecz właśnie historie, które przedstawia, jej kobiecość i filozofia. Sandra Valentine trafia na Sri Lankę, lecz jej opowieść możliwa jest dzięki informacjom, które autorce udało się uzyskać, więc narracja przybiera czasem charakter reportażowy, co może sugerować podawanie dokładnych dat podróży bohaterki, ale narracja ma także charakter domniemywania, bowiem artystka próbuje rozprawić się, przerobić historię bohaterki na grunt literacki, co już nosi znamiona fikcji. Sandra Valentine trafia na Sri Lankę, rejestruje się w ambasadzie, zwiedza Kolombo, stolicę kraju, pobliski kurort Negombo, po czym wyrusza na plantację herbaty Labookellie, gdzie poznaje parę niemieckich turystów, którzy zabierają ją do miasta Nuwara Eliya, ale Sandra wysiada w połowie drogi i ślad się urywa. Po kliku tygodniach odnaleziony zostaje jej plecak, ale nie ciało, jakby rozpłynęła się w powietrzu. Ale równolegle do zagadkowej i tragicznej opowieści przedstawiona jest historia Wyspy Łzy nazwanej tak od kształtu linii brzegowej Sri Lanki. Wyspy, gdzie przyjeżdża Joanna Bator, aby zostawić tam część siebie, gdzie swój odcisk pozostawili także Witkacy, Bronisław Malinowski i inni. Czytelnik poznaje wyspę przede wszystkim poprzez opisy ludzi otaczających autorkę, regionalne jedzenie i opisy przyrody. W pewnym momencie pojawia się kolejny bohater – Kumaty Kumar, kierowca autorki, który, powiedzmy, pełni funkcję przewodnika po wyspie. Bator poznaje jego żonę, dom, w którym mieszka. Jest zwykłym mieszkańcem Sri Lanki utrzymującym się z turystyki. Jego postać oprócz tego, że jest jednym z symboli wyspy w opowieści, to powiązana jest także z pojęciem podróży i poszukiwania. Może nawet w jego postaci znajduje się pewne odbicie Sandry Valentine, ponieważ podobnie jak ona towarzyszy autorce podczas pobytu na wyspie. I nieistotny dla fabuły okazuje się jego wygląd albo przemyślenia, lecz fakt, że bierze udział w akcji, stanowiąc jakby jeden z atrybutów wyspy. Ważną jest także codzienność, normalna, szara rutyna, w której uczestniczy autorka dzięki 35


Kumatemu Kumarowi i jego żonie, ich wspólna historia, posiłki przygotowywane z lokalnych produktów i zwykłe rozmowy inspirują autorkę i składają się na świat przedstawiony powieści, kształtując go. Bo nie tylko osobiste doświadczenia spisuje Bator, lecz również, a może przede wszystkim, otaczające ją historie. Wrażliwość artystki, jej empatia na otoczenie przejawia się także w opisach przyrody, w których występują zwierzęta i owady. To jakby sugeruje sposób postrzegania świata przez autorkę, która zauważa detale przyrody, nie szuka daleko, lecz obserwuje to, co najbliżej niej: „Jaszczurki, liszki, ucztujące w zlewie pajączki, podskakujące, kiedy poleje się je wodą, malutkie nieszkodliwe muszki, które pojawiają się znikąd jak zgęstniałe strzępki powietrza (...) futrzany jaszczur ze szczurzym ogonem i hardą miną kocura wędrujący każdego popołudnia wzdłuż tarasu, gdzie siedzę półnaga i piszę, i znikający, zanim wymyśle dla niego imię, chude kundle śpiące na plaży w pozycjach zaplanowanych przez jakieś dobre dla zwierząt bóstwo, koty o wielkich świecących oczach i kruki krążące nad morzem, kraczące nad falami, jakby niezadowolone z tego koloru (...)”38 Powyższy opis jest dynamiczny i przesiąknięty uczuciem wolności, która bije z zachowania zwierząt. To cenne, że autorka pochyla się nad mniejszym istnieniem i, można zaryzykować stwierdzenie, animizuje wewnętrzne wyznania. Ten i inne opisu ukazują, że autorka potrafi odnaleźć emocje, obrazy i konstelacje, które układa z wewnętrznych przeżyć i inspiracji. Niektóre z fragmentów powieści wzbogacają lekturę poprzez zabiegi lingwistyczne, którym autorka oddaje się wciąż jednak zbyt rzadko, bo można by wczytywać się bez końca w neologizmy, jakie tworzy, jak w przypadku animizacji, w które ubiera byłych partnerów: „Jeśli się uda, stworzę jedną hybrydę łączącą – w zależności od nastroju – najlepsze albo najgorsze cechy bliskich mi kiedyś i dziś mężczyzn: kolczatkolabrador obronny, pawiolew bezpański i piękny, motyloskorpion jadowity, różowy jeżozwierz tygrysi, pegazookapi wędrowny, słowikidziobak śpiewający, jednooki tchórzochomik płaczliwy (...)”39 Wyliczenia te świadczą o umiejętnościach artystycznych Bator, są zabawne, lecz nie awangardowe, ale na awangardę autorka silić się nie musi, ponieważ na pierwszy plan wysuwa się w przypadku jej prozy inna kwestia – kobieca niezależność, która jest wartością dla czytelnika, bo odnosi się do współczesnego problemu równouprawnienia, ale także ukazuje osobistą postawę artystki wobec dawnych miłości, przez które nie wylewa ani kropli goryczy, sugerując odbiorcy podobne i bezkompromisowe podejście. Autorka dokładnie opisuje pobyt na Sri Lance, jakby chciała uwiecznić każdą możliwą chwilę. I tak czytelnik ma wrażenie, jakby razem z Bator szukał inspiracji, wałęsał się po plaży lub 38 Tamże, s. 52-53 39 Tamże, s. 64

36


spotykał mieszkańców wyspy, co obrazuje sposób poszukiwania Sandry Valentine, nieco niezaplanowany, pozwalający doświadczyć ciekawych zbiegów okoliczności. Autorka zabiera czytelnika w podróż po jej wewnętrznych wyznaniach, skojarzeniach, wspomnieniach, snach, pragnieniach i obawach. To historia Bator jest nadrzędna wobec historii Sandry Valentine, a wątki w powieści stanowią gmatwaninę pojęć, scen, co może mieć odwołanie do podświadomości artystki oraz przypomina strukturę bloga, gdzie kolejne wpisy determinowane są różnymi, codziennymi doświadczeniami. Bator sięga pamięcią do bardziej lub mniej odległych historii albo to pamięć podsuwa jej skojarzenia powodowane rzeczywistością wyspy. Narracja obfituje także w intertekstualność – odniesienia do dzieł znanych twórców jak w przypadku Witkacego, Poli Dwurnik, Edgara Allana Poe i wielu innych, odnosząc się tym samym do wiedzy czytelnika, który chyba nie może być przypadkowy, bowiem nie pozwala na to specyfika prozy Bator. Jej myśli są zaskakujące i odważne. Fakt, że autorka poszukuje swojej mrocznej bliźniaczki sugeruje pewną postawę wobec świata. Sama Bator wydaje się demiurgiczna, przywołuje pojęcie mroku, niejednokrotnie przywołuje imię Bogini, odnosi się do horoskopu, tworzy historię w przeświadczeniu o drugim dnie, astralnym wymiarze istnienia, ciemnej duszy, którą jednak pielęgnuje, czerpiąc z niej inspirację. W jednym z fragmentów pojawia się w końcu mroczna bliźniaczka, „postać którą nie cieszy się dobrą sławą i zwykle występuje w rodzaju męskim. Doppelganger, sobowtór, podwójny wędrowiec, mroczny bliźniak (...)”40 Jest to literackie odbicie Joanny Bator, można dodać, iż odbicie, jakie sama chce widzieć. Autorka zahacza o zagadnienie psychologizmu, co ciekawe, próbuje poznać, okiełznać własną psychikę. Szuka swojego mrocznego odbicia w czasach dzieciństwa, poszukuje go także w otaczającej rzeczywistości i, w końcu, na Wyspie Łzie. Trudno odpowiedzieć na pytanie, co najbardziej zaskakuje podczas lektury powieści, ale na pewno jest to zdolność do łączenia osobistych przemyśleń, wewnętrznych przeżyć ze światem przedstawionym, który w przypadku Wyspy Łzy swoje miejsce ma na Sri Lance, a daje to obraz ciekawej struktury, jak najbardziej wpisującej się w gatunek powieści, który przecież ustalonych reguł nie ma. Autorka prezentuje swoje spojrzenie na świat, dzięki czemu podczas lektury czytelnik spotyka się właśnie z Joanną Bator. A wolność, swoboda wysławiania pozwala na prezentowanie wartości humanistycznych i wywołuje iluzję lepszej rzeczywistości, bogatszej w treści kreowane przez artystkę, a sam akt czytania jest bardzo relaksujący niczym szum morza, do którego można porównać prozę Joanny Bator. 40 Tamże, s. 77

37


Powyższy fragment obrazuje dystans autorki z jakim patrzy na otoczenie, ale nie patrzy ona z ironią, lecz zawsze stara się zrozumieć, poznać, zaobserwować coś na użytek prozy. W powieści zostaje poruszony temat buddyzmu, religii występującej na Sri Lance. Bator zainspirowana buddyjską sztuką sakralną, porównuje tę religię lub, jak w przypadku autorki, filozofię do innych. Opisuje mnichów i pisze zdanie, z którym nie trudno się zgodzić: „(...) bo mam prawo do tego naiwnego złudzenia Erupejki ateistki, że przynajmniej buddyzm jest jakoś w porządku (...)”41 Autorka opisuje spotkanie w buddyjskiej świątyni z dystansem, jakby nic nie było w stanie przyćmić jej własnej filozofii, nawet piękne posągi, stroje i bogactwo form i kolorów. Przedstawione zostają tradycje historyczne i rytuały. Z opisu wyziera także bajkowość buddyzmu – zapewne dla polskiego czytelnika spotkanie z orientalną religią takie właśnie wrażenie pozostawia. Przed rozpoczęciem poszukiwań Sandry Valentine, będącej jedynie abstraktem dla powieści, zwiewną inspiracją, autorka przygotowuje grunt pod tę historię. Z jednej strony zafascynowana rzeczywistością wyspy opisuje tubylców, z którymi wchodzi w relacje, lecz są to relacje powierzchowne, bowiem autorka występuje w roli turystki, kogoś z zewnątrz. I nie można zaliczyć powieści do kategorii literatury podróżniczej, ponieważ Sri Lanka analizowana przez Bator staje się jej wyspą, prozę podporządkowuje samej sobie. A fakt, że znajduje się w tak odległym miejscu można odebrać jako metaforę jej niezakorzenienia w polskiej rzeczywistości i choć powieść trzeba czytać po kobiecemu, to trzeba również czytać ją po polsku, co podkreśla ten dysonans i sugeruje marzycielskie uosobienie autorki. Ale charakter przekazu powiązany z tak odległym miejscem ma także odniesienie do percepcji literackiej, charakteru samego pisarstwa, które w dzisiejszym świecie jest właśnie taką ucieczką do orientalnego kraju, czymś niepraktycznym, lecz nastawionym na efekt poznawczy. Na pierwszy plan w powieści wysuwa się kontekst autobiograficzny. Autorka opisuje z perspektywy uznanej pisarki swoje dzieciństwo, szukając w nim poszlak świadczących o tym, kim jest dzisiaj. Jest to o tyle istotne, że stanowi grunt dla poszukiwań mrocznej bliźniaczki i o tyle ciekawe, iż Bator sama tworzy obraz psychologiczny swojej osoby. Rozprawia się z samą sobą, ukazując autoterapeutyczny charakter literatury, ale dzięki bezkompromisowej kobiecości pozwala czytelnikowi utożsamiać się z główną bohaterką powieści – Joanną Bator. W swoich wyznaniach autorka odnosi się także do rzeczywistości polskiej, ale robi to tylko pod względem uznania swojej tożsamo ści, stara się nie wartościować, nie oceniać, a przede wszystkim prezentować i inspirować odbiorców swoją postawą silnej, niezależnej kobiety. Autorka opisuje codzienną pracę mieszkańców wyspy, którzy oprócz z turystyki utrzymują 41 Tamże, s. 104

38


się także z uprawiania herbaty. Bator interesuje się zatem grupą rolników, która stanowi największa grupę pracownicza na Sri Lance. Odmienność kulturowa społeczeństwa i wykonywanej przez nich pracy inspiruje autorkę, jakby atmosfera herbacianych pól przenosiła ją do innej, bajkowej rzeczywistości, choć zarazem nie zapomina, że jest to ciężka, fizyczna praca. Czas zatrzymuje się na chwilę, a narracja pochłania „herbaciane syreny”. Kogo w nich widzi autorka? Kobiety pracy, kobiety nieświadome swoich praw, a może perły wyspy? Bator nie wyciąga daleko idących wniosków, opisując realia Sri Lanki ze swojej perspektywy: „Tylko kobiety zbierają herbatę na plantacjach Wyspy Łzy, to kobieca praca, ciężka i monotonna, kobieca przestrzeń, a cejlońska herbata, którą pijemy, na początku była listkiem w ciemnej dłoni.”42 I możliwe, że w tym fragmencie czai się jakiś sens – kobieca przestrzeń, w którą niezależnie od pochodzenia wpasowuje się autorka naturalnie, bez ustalania hierarchii czy określania celów, trwając po prostu w tej przestrzeni i opisując ją, przez co utrwalając w pamięci. Próbuje usłyszeć, co się stało z Sandrą Valentine w świergocie zbieraczek herbaty. Bator poszukuje swojego odbicia, a to, gdzie go poszukuje, obrazuje jej stosunek do świata – nieroszczeniowy i bezkompromisowy, choć pozbawiony skrajnych wymagań, nastawiony na odbiór. Motyw podróży, podobnie jak motyw tworzenia – w tym przypadku pisania, pojawia się w powieści dość często, a specyfika prozy Joanny Bator jest powodem, dla którego warto porównać oba motywy. Autorka zauważa podobieństwa: ciągłość, skłonność do zatracenia w obu czynnościach oraz fakt, przenikania podróży z osoba podróżującą, pisania z pisarzem lub pisarką. Autorka wskazuje także, że to przenikanie odbywa się niezależnie od nas, jakby sugerując, że obie z czynności wpychają nas w zawiłości losu mogące okazać się różnymi w zależności od nas samych. Powoduje to skojarzenie do filozofii egzystencjalnych, jakby autorka stawała naprzeciw lustra o wielu pryzmatach i częściach ukazujących różne odbicia. Nie można przy tym zapomnieć oczywiście o liryzmie wypowiedzi, utwierdzającym czytelnika, że Joanna Bator jest pisarką z krwi i kości: „Czarna magia podróży polega na tym, że niezależnie od nas dokonuje się szczególna wymiana i część podróżującej osoby zostaje tam, gdzie zatrzymała się ona na dłużej: jej ślady w pamięci ludzi, odbicia wsiąkłe w lustra, porozrzucane rzeczy, zapomniane książki, inicjały wyryte na parkowej ławce, zagubione między stronami jakiejś powieści listy i rachunki.”43 Motyw podróży łączy się z motywem pisania, jakby wypełniając go. Bo czym innym jest literatura, jak nie podróżą przez zwały myśli, podświadomości i pamięci? Na pewno fakt, że oba zagadnienia pojawiają się w powieści w niedużej odległości akapitów, popycha do skojarzenia o ich powiązaniu, ale warto przytoczyć kolejny cytat, żeby się o tym przekonać: „Niemożność dzie42 Tamże, s. 179 43 Tamże, s.197

39


lenia się na co dzień z K. tym, co widzę, czego dotykam i próbuję, sprawia, że mój umysł nocą przypomina przeładowaną lodówkę, w której upchnięte produkty zaczynają się psuć, tracić swoje właściwości, a to, co mówię na co dzień, jest jak pokrowiec do właściwych słów i nic nie znaczy. Robione codziennie notatki wydają się jednocześnie dramatyczne i suche, tekst wystukiwany kamieniem w kamieniu, tracę czasem nadzieję, że do czegoś mi się przydadzą.”44 W obu opisach można wyszczególnić takie cechy, jak oderwanie obu czynności od zwykłej codzienności, czyli odrealnienie, niezakorzenienie w rzeczywistości i choć podróż można uznać za akt dynamiczny, a pisanie za akt statyczny, to w obu przypadkach występuje podobna refleksja o przemijaniu chwili, warstwowości odczuwania i wypełniania jednostki przez otoczenie, do którego się podróżuje, lub które się opisuje. Chyba właśnie to pochłanianie człowieka i podrzędność względem przemiany, którą niosą za sobą podróż i pisanie, stanowią podstawę do postrzegania ich podobieństwa. Innym spostrzeżeniem przedstawiającym ów podobieństwo może być cytat z Bouviera, który przytacza autorka, i który wpisuje się w jej filozofię: „Droga jest po to, żeby nas oskubać, wyżąć, wymaglować, aż będziemy jak stary, sprany ręcznik, który z kawałkiem mydła dają nam w burdelu.” Podobnie jest z literaturą, która nierzadko powstaje z cierpienia. A jeden, jak i drugi akt pozostawia w osobie ślad, zmienia ją, w większym lub mniejszym stopniu, ale zmienia na zawsze. Poszukiwanie mrocznej bliźniaczki przewija się w powieści równie często. Ciekawym porównaniem do swojego odbicia, ale również do odbicia każdego mężczyzny i kobiety, może być opis małpy i jakkolwiek to dziwnie brzmi, antropomorfizm zwierzęcia popycha do takiego skojarzenia. Bliższe przyjrzenie się opisowi ukazuje zacieranie się granicy pomiędzy małpą zwierzęciem, a małpą człowiekiem, co stanowi odniesienie do ruchomej granicy pomiędzy autorką, a jej mroczną bliźniaczką. Ale także może ukazywać granicę pomiędzy Ja rzeczywistym, a Ja postrzeganym, których zjednanie się może być niekorzystne dla obiektywnego oglądu swojej osoby. Pod koniec powieści powraca wspomnienie o Sandrze Valentine. Ciekawym jest fakt, że choć autorka wyrusza na Sri Lankę, aby szukać zaginionej Amerykanki, jej historia wydaje się pominięta, ale pomysłowa Bator znalazła sposób, aby się z tego wybronić. Sandra Valentine wsiadła do samochodu kogoś, kogo poznała w Nuwara Eliya, po drodze mieli wypadek. Sandra straciła przytomność. Mężczyźnie udało się wyprowadzić samochód z rowu i ruszył dalej, ale nie zauważył plecaka Sandry, który został na miejscu wypadku. Mężczyzna zawiózł kobietę do swojej babki, która znała się na leczeniu. Po kilku tygodniach Sandra odzyskała świadomość, lecz nie pamiętała kim jest, ani skąd pochodzi. Rodzina mężczyzny nadała jej nowe imię, a dla Sandry rozpoczęło się nowe życie. Przez wypadek jej los związał się z losem wyspy. 44 Tamże, s. 205

40


Linia i forma w malarstwie Oleksandra Konstantynowicza Bohomazowa

Tłumaczenie i komentarz do tekstu:

“Żywopys ta elementi” Oleksandra

Bohomazowa. “Żywopys ta Elementy” to sztandarowy tekst Oleksandra Bohomazowa zawierający jego program artystyczny, który zachował jak na tamten czas świeżość spojrzenia na sprawy sztuki. Artysta wyłożył w nim fundamenty awangardy, min. przedstawił pojęcie podstawowego piktograficznego elementu, którym jest punkt na planie szkicu, analizę logiczną, artystyczną percepcję i psychologię procesu twórczego. “Żywopys ta Elementy” zawiera dojrzałe konkluzje malarza, który podkreślał najważniejszą cechę futuryzmu – dynamizm. Artysta w swojej pracy określa genezę formy awangardowego obrazu. Forma wg Bohomazowa zaczyna istnieć “з моменту руху первiсного елементу45”, a to, co na płótnie nie może mieć swojego odbicia w rzeczywistości. Wg malarza obraz, podobnie jak inne dzieła sztuki, jest rezultatem kumulacji estetycznych doznań autora, który podczas procesu twórczego polega na niepewnych, namacalnych znakach. Co za tym idzie, obraz dla oglądającego to suma znaków zawierająca w sobie różne estetyczne uczucia malarza. Bohomazow wyłożył również pogląd, iż malarz zawiera w sobie osobę i autora, i odbiorcy jednocześnie. Przechodząc od pierwszego do drugiego podczas procesu twórczego kontroluje oddawanie na płótno swoich doznań. Przed próbą określenia podstawowego elementu obrazu, linii, należy pamiętać, że niezależnie od jej długości, zakrzywienia czy położenia linia to pewna rzeczywista ilość, aktywna masa. Trzeba również przestać patrzeć na linię jak na część geometrii i zacząć pojmować ją jako bezprzedmiotowy, pozbawiony właściwości i jakości składnik obrazu. Kiedy linia zostaje naniesiona na plan obrazu, zaczyna określać samą siebie przez jakość i właściwości swojej masy. Dla ludzkiej percepcji każda linia niesie pewną ilość ruchu proporcjonalnie rozłożonego na całej jej długości. Przyjrzyjmy się małej linii pod kątem ostrym pośrodku dużej prostej.

45 O. Bohomazow, Wystup na perszomu wseukrajin'skomu zjizdi chudożnykiw, Tetjana Popowa, 2006

41


“Drwal” z 1914 r. to dobry przykład zastosowania takiego zestawienia linii do przedstawienia sylwetki postaci na obrazie. Dla naszego obiektywnego wzroku jedna linia łączy się w określonym punkcie z inną. Ale czy jest tu jednakowa ilość ruchów? Czy dla naszej percepcji stykające się linie są takie same jak wcześniej, kiedy każda z nich funkcjonowała oddzielnie? Rezultat oddziaływań linii na siebie będzie bardziej widoczny, kiedy skupimy się na punkcie ich zetknięcia. Właśnie ten punkt i obszar wokół niego przyciągają naszą uwagę najbardziej. Jeśli założymy, że ruch pochyłej linii jest do dołu, od razu zauważymy, że ilość tego ruchu zwiększa się, kiedy linia dochodzi do punktu przecięcia. To samo, lecz bardziej ekspresyjnie wyrażone otrzymamy po przeniesieniu linii do lewego końca linii horyzontalnej.

W tym wypadku ruch obu linii wyczuwamy mocniej, szczególnie w obszarze ich zetknięcia. Jest to widoczne w “Martwej naturze z dzbankiem” z 1915r. Ułożenie z linii na planie obrazu dużej ilości kątów ostrych daje wrażenie prężności i dynamizmu przedstawienia. Mniej wyraźny ruch zaobserwujemy, gdy do przeciwległego końca linii dłuższej przyłożymy krótszą tak, aby utworzyły kąt rozwarty. Ta zmiana dokonuje się na mocy kontrastów pojawiających się w ruchu, i to właśnie pochłania część energii ruchu do pokonania tego kontrastu. Dobrym przykładem zastosowania takiego połączenia linii jest “Armenka” z 1916 r.

Ruch zniknie wraz ze zwróceniem linii ukośnej ku horyzontalnej. Ogólnie mówiąc, niezależnie od miejsca na linii dłuższej, na które to miejsce nałożymy linię krótszą, wynik tylko trochę będzie różnił się pod względem wpływu na wrażliwość percepcji. Wynika z tego, co zresztą jest oczywiste, że w każdym przypadku ruch linii zwiększa się, gdy linie zbliżają się do siebie i słabnie, gdy linie oddalają się. Jeśli zwrócimy uwagę na lokalizację obszaru, gdzie odczuwalność ruchu jest największa, 42


widzimy, że ten obszar znajduje się zawsze wokół styku obu linii. W tym miejscu na nasze postrzeganie mocniej oddziałuje wielokierunkowość i różna intensywność ruchu. Nasz wzrok zostaje jakby rozdzielone i poprowadzone wzdłuż tych kierunków, które kontrastują ze sobą i uzupełniają ruch linii. To jest obszar kontrastu. Można to łatwo sprawdzić przez odwrotny eksperyment . Eliminujemy działanie jednej z wielkości ruchu w obszarze kontrastowym. Zauważamy, że takiej koncentracji jak wcześniej ruchu prostej do punktu zetknięcia już nie ma i wielkość ruchu linii jest bardzo znikoma.

Po wyeliminowaniu ruchu na całym obszarze kontrastowym otrzymujemy ukryty ruch pozostałych linii w kierunku jakiegoś punktu, a nawet odwrotny ruch, kiedy uwagę przeniesiemy na krańce obrazu.

W rezultacie przeciwstawnych kierunków ruchu dwie przecinające się linie proste dają niewielki wzrost ruchu.

Malarz steruje ruchem poprzez świadomą intensyfikację lub tłumienie, równoważenie lub eliminowanie ruchu. Osiągnąć to można przez odpowiednie rozmieszczenie na obrazie wielkości masy linii. Poprzez dzielenie wielkości masy, koncentrowanie jej w jednym miejscu, zmniejszanie w innym, nasza percepcja odbiera różne bodźce. Bohomazow46 wyszczególnił 5 rodzajów ruchu ze względu na rozwartość kątów, jakie tworzą dwie linie przecinające się wzajemnie, stykające we wspólnym miejscu lub narysowane w określonej odległości od siebie. 46 O. Bohomazow, Żywopys ta elementi, Tetjana Popowa, 2006

43


1. Normalny. Ruch jest równomiernie rozłożony.

2. Wzmocniony. Ruch rośnie w kierunku wierzchołka kąta.

3. Osłabiony. Ruch maleje w kierunku wierzchołka kąta. “Czytający mężczyzna” z 1914 r.

4. Zrównoważony. “Kijów” z 1927-1928 r.

5. Przerwany. “Monter” z 1915 r.

Linia poruszająca się w dwuwymiarowej przestrzeni generuje formę – drugi istotny element 44


sztuki malarskiej. Forma musi być wypełniona treścią. Treścią formy jest masa, a ta natomiast, wypełniając formę, łączy się z nią, tworząc jedną całość. Forma na planie obrazu podobnie jak i linia doznaje zmian. Jako przykłady posłużą nam takie formy jak kwadrat, koło, trójkąt i czworokąt. Malarskie przedstawienie formy każdego przedmiotu jest zawsze bezpośrednio związane z planem obrazu. Ze względu na swoją skończoność i równomierność formy kwadrat jest najbardziej dogodną formą planu obrazu. Nierównomierność formy odbija się na jakości przełożenia i końcowym efekcie. Wystarczy spojrzeć na przełożenie kwadratu na czworokątny plan obrazu, żeby zauważyć szkodliwy wpływ takiej nierównomierności oraz trudność w pracowaniu z takim planem.

Koło również jest dobre do użycia ze względu na swoją skończoność formy. Dobry przykładem użycia takiej figury to skonstruowania formy jest “Portret żony” z 1914 r. Trójkąt jest mniej dogodną figurą ze względu na mocniejsze oddziaływanie w pobliżu kątów. Ale konstrukcja formy czworoboku wpisanego w trójkąt udaje się Bohomazowi, jako przykład może posłużyć obraz “Czajnik” z 1914r. Podobnie jak linia w stosunku do krawędzi planu obrazu, tak i forma w stosunku do samego planu obrazu powinny tworzyć z nim jedną całość, zachować swoją wyraźność.

Linia i forma to dwa elementy, którymi malarz zajmuje się jako pierwszymi przy tworzeniu obrazu. Linia na obrazach awangardysty zaczyna odgrywać nieznaną wcześniej rolę. Staje się najważniejszym nośnikiem ruchu, silnie oddziałuje na postrzeganie oglądającego. Forma zawsze związana z planem obrazu, geometryczna, nadaje kształt końcowemu przedstawieniu. W twórczości Bohomazowa, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli ukraińskiej awangardy, widoczne jest 45


dobre opanowanie i wykorzystanie z sukcesem tych elementรณw.

46


Wokół definicji filozofii

Definicje filozofii zmieniają się w zależności od źródła stanowiącego fundament treści teoretycznej definicji. W tym względzie mam na myśli dziedzinę nauki, z której definicja ta może wywodzić się, również ze wskazaniem okresu jej powstania albo autora, który związany bezpośrednio z daną dziedziną nauki i wywodzący się z określonego okresu jest osobą definicję tę przedstawiającą. Zapoznanie się z różnymi definicjami, ich przywołanie, odczytanie i próba zrozumienia przybliży do sformułowania własnej definicji filozofii, co wydaje mi się najwłaściwszym sposobem postrzegania samego charakteru filozofii. Nie sposób bowiem myśleć o filozofii włączając w to myślenie jednokreślność zagadnień związanych z filozofią. „Filozofia jako krytyczna twórczość dążąca do mądrości”. „Dążenie do wiedzy o tym, co zawsze, co nieśmiertelne”. „Filozofia jako pytanie”. „Filozofia jako sprawność teoretyczna dotycząca tego, co prawdziwe”. „Filozofia jako dbałość o duszę połączoną z prawym rozumem”. Definicji filozofii jest wiele. To sprawia, że warto mówić o definicjach filozofii, zamiast próbować odnaleźć jedną, określoną i prawidłową, ponieważ niezależnie od mądrości lub pełności danej definicji filozofia jest nauką, która składa się z wszech miar dużej ilości elementów, co powoduje jej bogactwo i wymaga również dostosowania jej definicji do jej charakteru. Zakładam zatem, że definicją filozofii jest każda z definicji oraz otwartość tego zbioru na każdą inną definicję, która powstanie w przyszłości i będzie dopełniała ten zbiór. Taka postawa pozwoli również na strukturalną spójność w rozumieniu pochodzenia danej definicji spostrzeganego poprzez: daną dziedzinę nauki, okres powstania definicji i osobę, która daną definicję prezentuje. Mówiąc o definicji filozofii w określonym już ujęciu warto dodać, że filozofia jest nauką, która potrzebuje ciągle nowych definicji i jest otwarta na różnorodność i myślenie niestawiające określonych ram jak w przypadku kompozycji zamkniętej, lecz inspiruje do myślenia i formułowania nowych definicji. W ten sposób zarysowany temat pozwala na analogiczne sformułowania myśli o definicji, na przykład dotyczącej literatury i sztuki, co zarazem uszczegółowiłoby pogląd na definicję filozofii przez pryzmat trzech wspomnianych już czynników: dziedzinę nauki, jakiej odpowiada literatura i sztuka (a rozumiejąc ten czynnik w sensie teoretycznym historia literatury i sztuki),

czas współczesny i osobę o duszy artystycznej.

Własna definicja filozofii jest dobrym sposobem do rozpoczęcia dywagacji na temat


filozofii twórczości, literatury i sztuki, gdyż trzy te elementy stanowią według mnie najciekawsze, ale też najważniejsze fundamenty filozofii i jej definicji, gdyż w tych właśnie obszarach formułuję swoje pytania o to, czym jest filozofia, świat, dusza i inne wartości dotyczące człowieka i jego otoczenia. Nie sposób zatem definiować filozofii w sposób teoretyczny, zachowując czystość naukową tego pojęcia w rozumieniu filozoficznym, będąc inną osobą, niż filozof lub badacz filozofii tak, jak wartość artystyczną danego dzieła może w sposób szczególny czyli „wysoki pod względem wartości artystycznych” prezentować jedynie artysta. A przecież definicję filozofii może stworzyć również myśliciel religijny lub poeta albo każda inna osoba, a zarazem definicja ta nie musi być mniej wartościowa pod względem wartości filozoficznej lub teoretycznej tej definicji – to świadczy o charakterze myśli tyczących się definicji filozofii, będąc zarazem modelowym kłączem. Filozofia jako człowiek i jego otocznie czy filozofia jako świat i jego elementy? Filozofia jako twórczość myślowa człowieka czy filozofia jako doświadczenie filozoficznych znaczeń? Filozofia jako element nieodgadniony, nieuchwytny, odwieczny czy filozofia jako mądrość, dusza i duchowość człowieka? Niezależnie od sformułowanej definicji pytań pojawiać się może ciągle więcej. Jest to najwłaściwsze, piękne i stanowiące o głębi myślenia filozoficznego. Definicje te są również możliwie zmienne i wymagające uzupełnienia. W zależności od okresu życia artysty, również te definicje mogą nabierać innych form i znaczeń. W ten sposób powstały obiektywne definicje dziedzin, które przeważać będą w sformułowaniu definicji filozofii, którą określiłbym jako poszukiwanie odpowiedzi na ciągle powstające pytania i nieskończoność w rozumieniu granic definicji filozofii, która, dotyczy każdego człowieka. Podobnie jak charakter minionych okresów, które na nowo stają się czasem współczesnym – ciągłego przekraczania granic znaczeń i norm, ciągłego upraszczania, spowodowanego przyswajaniem i przetwarzaniem wiedzy, a zarazem ciągłego podnoszenia wartości myśli i uczuć człowieka ze względu na przekraczanie tych granic i przysposabianie minionych znaczeń. Filozofia jest zatem jedną z dziedzin, które służą rozwojowi człowieka, nigdy nie stając się nauką, jakiej grozi zapomnienie. Treści filozoficzne są również zmienne i zależą od czasu ich rozumienia. Definicje filozofii pojawiać się będą ciągle nowe, dopełniając te zastane.


Krytyka i teksty naukowe  

Książka zawiera teksty krytyczne i naukowe, które pisane w latach 2013-2017 stanowią wycinek moich naukowych zainteresowań. Teksty dotyczą...

Krytyka i teksty naukowe  

Książka zawiera teksty krytyczne i naukowe, które pisane w latach 2013-2017 stanowią wycinek moich naukowych zainteresowań. Teksty dotyczą...

Advertisement