Issuu on Google+

Materia y memoria Philip Ursprung ¿Podemos mirar un edificio con un libro de filosofía en las manos? ¿Tiene sentido abordar la arquitectura con una guía teórica? ¿Y puede un libro escrito hace más de un siglo, en el que no se menciona en ningún momento la arquitectura, aportar luz sobre un proyecto arquitectónico contemporáneo? Pocos arquitectos se prestan tanto como Josep Lluís Mateo a poner a prueba este método ya que, desde sus inicios como director de la revista Quaderns, ha insistido en la interdependencia entre la teoría y la práctica, entre los libros y los edificios. El libro que propongo como guía es Materia y memoria de Henri Bergson, publicado por primera vez en 1896, y el edificio que analizaré es uno de los proyectos más recientes y ambiciosos de Mateo: la Filmoteca de Catalunya. Ya en 1985, cuando realizó uno de sus primeros proyectos, la pavimentación y mejora del núcleo medieval de Ullastret, Josep Lluís Mateo se adentró en el complicado terreno donde se entrecruzan la arquitectura y la historia o, según la terminología de Bergson, en la relación entre materia y memoria. El encargo consistía en enlazar un grupo de edificaciones medievales creando espacios y caminos para evitar que las antiguas estructuras se deteriorasen más aún y para conectarlas con el presente. Mateo diseñó una red de intervenciones que enmarcan el estado fragmentario de los edificios, casi como si se tratase del escenario de una obra de teatro. Resulta fácil imaginar este emplazamiento como el escenario de una película italiana neorrealista, pero no es tan fácil imaginarlo como una «zona peatonal» —el término eufemístico con el que se designan en la actualidad los centros comerciales al aire libre en los barrios antiguos de las ciudades. La intervención realizada contradijo la tendencia de conservar lo antiguo porque sí. Mateo no pretendió reparar los fragmentos para recrear la ilusión de la coherencia ni reducir los edificios a su estado supuestamente original. En lugar de eso, quiso articular el vacío existente entre el pasado y el presente, visibilizar la naturaleza discontinua del espacio y el tiempo, y ofrecer una interpretación contemporánea del lugar. El proyecto participa de ese trasfondo melancólico que caracteriza la mayor parte de los proyectos de Mateo, si bien no expresa nostalgia por el pasado como tal. Lo que empezó en aquella primera etapa de su carrera con un modesto presupuesto de 1.200.000 euros está estrechamente relacionado con uno de los proyectos más complejos que Mateo ha realizado hasta la fecha, la Filmoteca de Catalunya, en Barcelona, con aproximadamente diez veces aquel presupuesto. La combinación de espacios y caminos, y la mediación entre los vestigios del pasado y la intervención en el presente, empleados antes en una pequeña ciudad, se condensan aquí en un único edificio que representa a todo un barrio, su historia, su presente y su futuro. Si consideramos los proyectos de Ullastret y la Filmoteca como dos puntos clave en la obra de Mateo, ¿cómo podemos abordarlos desde una perspectiva teórica? Ambos suponen un desafío a los modelos interpretativos de su época, y las nociones de periodización y estilo o especificidad local no nos sirven para analizar los proyectos de Mateo. El hecho de que ambas propuestas, con su rica estructura narrativa y extraordinaria belleza, sean fáciles de describir pero difíciles de teorizar explica la actual situación de la teoría arquitectónica. Como ocurre con todas las actividades, está sujeta a una división entre trabajo y especialización. En este punto nos vemos obligados a remontarnos a finales del siglo XIX y principios del XX, un período caracterizado por el pensamiento sintético y el desarrollo de teorías unificadoras: Sigmund Freud y Albert Einstein fueron las figuras más influyentes del momento, y sus teorías sobre la relación entre la materia y el tiempo y el cuerpo y el espíritu influyen todavía en nuestra forma de percibir el mundo.


El concepto de imagen de Henri Bergson Uno de los filósofos más célebres de aquel período fue Henri Bergson. Su libro Materia y memoria se publicó por primera vez en francés en 1896, un año después de la proyección de la primera película de los hermanos Lumière en París, y ha seguido reeditándose hasta la actualidad. La obra, obviamente, no versa sobre el cine, sino sobre cómo puede superarse el tradicional dualismo entre materia e idea. No obstante, su impacto, por ejemplo en la teoría cinematográfica desarrollada por Gilles Deleuze en la década de 1980 en sus libros La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 y La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2,1 se debe a que Bergson intenta sintetizar de una forma nueva conceptos como materia y memoria, espacio y movimiento o idea e imagen. El concepto de imagen de Bergson es especialmente aplicable a nuestro caso, así como al debate sobre la arquitectura reciente en general. De hecho, sus textos se redescubrieron a raíz de un renovado interés por la imagen que los teóricos de los ochenta describieron como iconic turn o giro icónico.2 La idea del giro icónico se refiere a fenómenos que se ven predominantemente como imágenes y contrasta con el giro lingüístico, o linguistic turn, según el cual los fenómenos se perciben antes que nada como textos y se «leen» como tales.3 Aunque el debate sobre el giro icónico ha generado controversia en los ámbitos de la historia del arte, la crítica de arte, los estudios cinematográficos y otros campos relacionados desde los ochenta, prácticamente no ha afectado al debate arquitectónico. Así, por ejemplo, en la antología de crítica arquitectónica de K. Michael Hays, el término «imagen» no aparece en el índice, y a día de hoy la mayoría de los textos sobre arquitectura contemporánea evitan utilizar este concepto.4 Al igual que otras nociones relacionadas como «superficie», «ilusión», «teatralidad» y «efecto», la de «imagen» tiene aún una connotación negativa para la mayor parte de los arquitectos, sin duda porque la mayoría piensa en la imagen como algo bidimensional y enmarcado, es decir, la antítesis de la naturaleza tridimensional de la arquitectura. La idea de imagen evoca un temor latente, reprimido, a que la autonomía de la arquitectura se vea amenazada si los arquitectos recurren en exceso a fuentes externas. Los orígenes de esta disconformidad con el concepto pueden remontarse hasta la crítica que hace Platón de la imagen como un mero reflejo de la realidad, y por lo tanto una mera ilusión, algo secundario, porque sólo reproduce algo real. Está también presente en la crítica del simulacro de Jean Baudrillard, que habla de la «capacidad asesina de las imágenes»,5 e impregna la crítica de muchos teóricos de izquierdas que asumen que la propaganda política y económica puede hacer un mal uso de las imágenes, más que de los textos. Tal es el caso de Guy Debord, que afirma que «el espectáculo es capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen».6 Además, el debate en torno a la arquitectura icónica —es decir, edificios que parecen obras de arte y que pueden considerarse como pinturas o esculturas— está limitado porque reduce la complejidad de la arquitectura a analogías con las artes visuales. No obstante, si consideramos los conceptos no como etiquetas, sino como herramientas o, según la teórica Mieke Bal, como «teorías en miniatura»,7 el concepto de imagen tiene el potencial de agudizar nuestra comprensión de la arquitectura contemporánea. Nos permite comparar a arquitectos con distintos antecedentes pero con similares intereses en lo pictórico como Aldo Rossi, Toyo Ito, Steven Holl, Peter Zumthor, Herzog & de Meuron, Eduardo Souto de Moura, Iñaki Ábalos y Josep Lluís Mateo. Si Bergson resulta especialmente útil como guía para analizar la obra de Mateo es porque concibe la imagen como algo dinámico. Como explica en Materia y memoria: La materia, para nosotros, es un conjunto de «imágenes». Y por «imagen» entendemos una cierta existencia que es más que lo que el idealista llama una representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa, una existencia situada a medio camino entre la «cosa» y la «representación».8 Bergson no reduce la imagen a la noción de la pintura plana y tangible ni a su significado como símbolo. Desde su punto de vista, las imágenes no están aisladas, sino que se mueven e interactúan


constantemente, porque siempre estamos «en presencia de imágenes, en el sentido más vago en que pueda tomarse esta palabra, imágenes percibidas cuando abro mis sentidos, inadvertidas cuando los cierro. Todas esas imágenes obran y reaccionan unas sobre otras en todas sus partes elementales según leyes constantes, que llamo las leyes de la naturaleza».9 Basándose en las ideas de Bergson, Jean-Paul Sartre, en su obra Lo imaginario, afirma que la imagen es un «acto».10 Y Kevin Lynch, en La imagen de la ciudad, también concibe la imagen como un fenómeno dinámico: El concepto de imaginabilidad no denota necesariamente algo fijo, limitado, preciso, unificado u ordenado regularmente, si bien puede tener a veces estas cualidades. Tampoco significa que se trate de algo patente al primer vistazo, evidente, claro o simple. El medio ambiente total que hay que modelar es sumamente complejo, en tanto que la imagen evidente aburre a poco y sólo puede destacar unos cuantos rasgos del mundo vivo.11

Demolición y construcción: el Raval ¿Cómo se aplican estos conceptos a la Filmoteca? El edificio está situado en los límites del Raval, una zona del centro histórico de Barcelona que se caracteriza por la pobreza de una población básicamente inmigrante, por viviendas degradadas, pequeños bares y tiendas, prostitución y delitos relacionados con la droga. Como en un palimpsesto, se superponen varias capas de historia, con lo cual aquellos que exploran el barrio desde el punto de vista de la figura decimonónica del flâneur lo encuentran a la par fascinante y aterrador, seductor y repulsivo. En la época medieval quedaba separado del centro de la ciudad, aunque dentro de sus murallas, en unos terrenos cenagosos destinados a la agricultura y a una prisión de mujeres, cuyos restos se descubrieron durante el proceso de construcción de la Filmoteca. No obstante, los vestigios se remontan hasta mucho antes, hasta la edad de Bronce. Mateo recuerda su entusiasmo cuando los arqueólogos hallaron fragmentos de cerámica, un esqueleto y restos de un hacha de bronce durante el proceso de construcción.12 Hasta hace muy poco, este barrio conservaba esa atmósfera de lo marginal que escapa al control. Sin embargo, al igual que muchas otras zonas del centro de Barcelona, en la actualidad está viviendo un proceso de aburguesamiento caracterizado por la demolición de antiguos edificios y la aparición de nuevas construcciones. En esto, la ciudad condal comparte el sino de muchas otras ciudades desde mediados del siglo XX. Y como ocurrió con el Soho de Londres, y con muchas otras ciudades, esta transformación puede representarse perfectamente a través de las artes visuales. Los cortes que Gordon Matta-Clark practicó a algunos edificios en los setenta y las esculturas de interiores desaparecidos de Rachel Whiteread en los noventa son, posiblemente, los casos más célebres en los que el arte ha abordado el drama del aburguesamiento. El cine es otro de los medios que puede transmitir la complejidad y la ambivalencia de la transformación urbana. José Luis Guerín ha documentado este proceso en el caso del Raval en su película En Construcción (2001), que narra el conflicto entre lo viejo y lo nuevo. El filme describe la demolición de edificios y calles y la construcción de nuevas zonas, describe a los antiguos habitantes, a los obreros, a jóvenes parejas y niños. Se abre al pasado y al futuro y trata de la ambivalencia de la construcción que implica siempre destrucción. La película fue una de las fuentes de inspiración del diseño de Mateo. Pero, ¿está la arquitectura –como agente de destrucción y como víctima del aburguesamiento— en disposición de abordar este tema? Yo afirmaría que la Filmoteca refleja la ambivalencia de su propia existencia. Aunque tiene reminiscencias del pasado, no disimula su propia presencia y potencia. En lo estructural, parece un puente de hormigón que se extiende sobre una plaza. En sentido alegórico, podemos compararla con un gran animal —un elefante, por ejemplo— que vigila dónde va a poner sus pies pesados para no dañar a nadie. Mateo se remite de forma explícita al Museo de Arte de São Paulo de Lina Bo Bardi, la obra maestra emblemática de la


arquitectura brutalista. Se trata de un edificio que no oculta sus músculos: muestra una gran cantidad de hormigón y deja a la vista los grandes anclajes de acero de la armadura de la estructura. En la fachada, una serie de incisiones ponen de manifiesto la situación de los cables e identifican de este modo las líneas de fuerza del edificio. El objetivo de la Filmoteca, no obstante, no es empequeñecer a los transeúntes ni demostrar la autoridad del estado. Este esfuerzo tiene por objeto abrir un pasaje que conecte la calle situada detrás del centro con la plaza que se abre justo delante. El espacio abierto recién creado aporta luz y aire a la zona. Es un agente de cambio, para bien o para mal, como los bulevares de Haussmann en el París de mediados del siglo XIX. El edificio es consciente de que aplasta las estrechas y complejas estructuras que había antes allí y, para compensar este acto de destrucción, los lados estrechos ofrecen un espacio nuevo e íntimo protegido por un techo en voladizo. Es como si los «pilares» del puente pretendiesen alentar a los vecinos de este barrio a apropiarse de esos espacios, a hacerlos suyos y a llenarlos con la animación a la que están acostumbrados. El edificio parece ser consciente de su poder y de su potencial destructivo, aunque también parece mostrarse comprensivo con lo antiguo y con lo frágil, con un entorno de muchas generaciones que han vivido y trabajado en este lugar y con su libertad, sus aspiraciones, sus recuerdos y sus pesares. En tanto que filmoteca, su función consiste en almacenar y restaurar películas antiguas para ponerlas a disposición del público, los investigadores y las generaciones futuras. Su razón de ser es proteger un medio muy frágil del deterioro material y del olvido cultural. La televisión e internet no han logrado sustituir del todo al medio y la institución cinematográficos, aunque hace mucho que pasó su momento de máximo esplendor. La época en la que los cines eran lugares lujosos con nombres exóticos como Coliseum o Babilonia y estaban situados en el centro de las ciudades hace mucho que se terminó. La mayor parte de los cines actuales son horrendas aglomeraciones de cajas de proyección situadas en terrenos baratos de las periferias, cerca de centros comerciales y de grandes zonas de aparcamiento. Además, la mayor parte del cine se consume hoy en la privacidad del hogar (en reclusión) y en pantallas de pequeñas dimensiones. La Filmoteca alude con gran respeto a la edad dorada del cine, entre las décadas de 1920 y 1960, cuando los vestíbulos de los cines eran los principales puntos de reunión en cualquier ciudad. Presenta una entrada amplia, con una buena iluminación lateral y cenital, y un suelo que es una continuación de las mismas losas que pavimentan la plaza exterior. El conjunto invita a la gente a moverse libremente por el espacio y, quien quiera ver una película, deberá bajar al subterráneo. Mateo no pudo resistirse a la tentación de articular esta secuencia como un pasaje dramático, y nos vienen a la mente los célebres grabados de prisiones (Carceri d’invenzione) de Piranesi, un artista al que el arquitecto ha admirado desde siempre. Otro de sus propósitos era aportar luz natural a la planta subterránea y, para ello, creó un entorno muy agradable mediante espejos, vidrio, luz y superficies brillantes, un entorno que invita a quedarse y que no ahuyenta al visitante como la mayoría de las salas de cine actuales. Los visitantes y los empleados que quieren acceder a la biblioteca o a las oficinas deben subir a los pisos superiores, donde encuentran espacios generosos para la investigación y las labores administrativas. Esta zona tiene vistas a la plaza, y las ventanas panorámicas enmarcan el paisaje urbano circundante como pantallas de CinemaScope. A pesar de ello, la Filmoteca no es transparente en el sentido que da a este término la ideología moderna. Más bien se ha concebido como una serie de filtros y pantallas que ejercen una función de mediación entre el interior y el exterior. Mateo ha desarrollado un conjunto de diseños de alambre y láminas de metal perforado. Por una parte, este motivo conecta con la tradición árabe, tan corriente en España, de filtrar la luz del día y de permitir que los habitantes de un edificio miren al exterior sin ser vistos. Por otra parte, se relaciona también con fenómenos cinematográficos como la gran pantalla en la que se proyectan las imágenes o los diafragmas y los filtros que se utilizan en las cámaras para controlar la intensidad y el color de la luz. Así pues, el edificio en su conjunto reproduce el mecanismo de las cámaras y


los proyectores. Mateo retoma el motivo del filtro cuando utiliza vidrios de colores para dividir los espacios en el vestíbulo y las plantas superiores, y el concepto de luz penetrando en la oscuridad es omnipresente: en las escaleras, en las oficinas e incluso en las dos salas de proyección, donde la ubicación de la iluminación sugiere la entrada a una caja negra desde el exterior. La Filmoteca funciona como una máquina que produce imágenes y que, a su vez, es producida por ellas. Y funciona asimismo como una narrativa, una trama convertida en espacio que versa sobre la historia del cine y sobre el cine.

El espacio de la historia La concepción de la imagen como un actor dinámico, en lugar de un medio pasivo de representación, es útil para analizar el trabajo de Mateo Arquitectura. Y ocurre lo mismo con la definición que da Bergson del espacio, ya que lo concibe no como un medio abstracto y vacío que está ahí a priori y que puede llenarse con objetos o imágenes, sino como algo que se produce a través del movimiento. Tal y como lo expresa el autor: «[El espacio] no es el soporte sobre el cual se posa el movimiento real; por el contrario, es el movimiento real quien lo coloca por debajo de él.»13 De hecho, la mejor manera de vivir los espacios de la Filmoteca es moviéndose continuamente. Cuando bajamos por las escaleras mecánicas el espacio va variando, y cuando pasamos por la biblioteca, junto a las ventanas panorámicas, las estructuras cambiantes de la pantalla generan en todo momento nuevas vistas del entorno urbano inmediato. La Filmoteca no sólo refleja el desorden de las callejuelas del Raval, sino que sus espacios parecen representarlo y reinterpretarlo en el presente. La memoria es un tema vital para Bergson y también para Mateo. El siguiente pasaje del libro de Bergson parece describir algunas de las cuestiones que plantean tanto la Filmoteca como otros proyectos recientes de Mateo, en concreto la reconstrucción de una antigua masía en La Garrotxa, cerca de Girona: Si la materia no se acuerda del pasado es porque ella repite el pasado sin cesar, porque sometida a la necesidad despliega una serie de momentos en los que cada uno equivale al precedente y puede deducirse de él: de este modo, su pasado está realmente dado en su presente. Pero un ser que evoluciona más o menos libremente crea a cada momento algo nuevo: sería pues en vano que se buscara leer su pasado en su presente si el pasado no se depositara en él en estado de recuerdo. De este modo, para retomar una metáfora que ya ha aparecido varias veces en este libro, es preciso que por razones similares el pasado sea actuado por la materia, imaginado por el espíritu.14 Si aceptamos que la imagen actúa, que el espacio no es un medio vacío sino fruto de la acción y que la materia es un medio que representa el pasado, las palabras de Bergson nos ayudan a analizar algunas de las principales cuestiones de la arquitectura y la planificación urbanística contemporáneas. Nos recuerdan la gran importancia del espacio histórico. En un contexto en el que casi todos los proyectos se diseñan para un lugar donde antes había habido algo, donde la tabula rasa casi no existe, es indispensable reflejar la historia. Bergson nos enseña que no podemos separar los fenómenos de forma radical y la Filmoteca nos permite aplicar su enseñanza en términos espaciales, temporales y ambientales. Al igual que en el libro de Bergson, donde no existe tal cosa como el espacio abstracto, en la Filmoteca, el espacio se produce constantemente mediante la superposición de imágenes percibidas y de memorias recordadas. Como afirma Bergson: «Estos dos actos, percepción y recuerdo, se penetran pues siempre, intercambiando algo de sus substancias por un fenómeno de endósmosis.»15 La percepción y el recuerdo no pueden disociarse. La materia y la memoria son dos de los elementos más valiosos que el arquitecto tiene en su mano.


Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, traducción de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1984 y La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, traducción de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1986. 2 Véase David Freedberg, El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, traducción de Jerónima García Bonafé y Purificación Jiménez, Madrid, Cátedra, 1992; Georges Didi-Huberman, Ante la imagen: pregunta formulada a los fines de una historia del arte, traducción de Françoise Mallier, Murcia, CENDEAC, 2010; Norman Bryson (ed.), Visual Culture: Images and Interpretation, Hanover, University Press of New England y Wesleyan University Press, 1994; W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press, 1986; W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994. 3 Véase Richard Rorty, El giro lingüístico: dificultades metafilosóficas de la filosofía lingüística, traducción de Gabriel Bello, Barcelona, Paidós, 1990. 4 K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1998. 5 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, París, Galilée, 1981. 6 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, traducción de José Luis Pardo, Madrid, Pre-Textos, 2000. 7 «Los conceptos son las herramientas de la intersubjetividad: facilitan la conversación apoyándose en un lenguaje común. Por lo general se les considera la representación abstracta de un objeto. Pero, como sucede con todas las representaciones, en sí mismos no son ni simples, ni suficientes. Los conceptos distorsionan, desestabilizan y sirven para dar una inflexión al objeto. Declarar que algo es una imagen, una metáfora, una historia o lo que se quiera –es decir, utilizar los conceptos para etiquetar– no sirve de gran cosa. El lenguaje de la ecuación –«es»– tampoco consigue ocultar las opciones interpretativas que se han tomado. De hecho, los conceptos son, o mejor dicho hacen, mucho más. Si pensamos lo suficiente sobre ellos, nos ofrecen teorías en miniatura y, de esta guisa, facilitan el análisis de objetos, de situaciones, de estados y de otras teorías.» Véase Mieke Bal, Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje, traducción de Yaiza Hernández Velázquez, Murcia, CENDEAC, 2009, p. 35. 8 Henri Bergson, Materia y memoria, traducción de Pablo Ires, Buenos Aires, Ed. Cactus, 2006, p. 2728. 9 Ibíd., p. 35. 10 Jean-Paul Sartre, Lo imaginario, Buenos Aires, Losada, 1964. 11 Kevin Lynch, La imagen de la ciudad, traducción de Enrique Luis Revol, Barcelona, Gustavo-Gili, 1998. p. 20. 12 «Occasions: Conversation between Josep Lluís Mateo and Jose Luis Guerín», manuscrito, s.f. [hacia 2011], s.p. // «Encuentro entre Josep Lluís Mateo y José Luis Guerín», transcripción, s.f. [hacia 2011]. 13 Bergson, 2006, p. 239. 14 Ibíd., p. 245. 15 Ibíd., p. 84. 1


Philip Ursprung. Materia y memoria