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DOSSIER I

LE CINÉMA SAMPLÉ de l’art du remploi dans le septième art

Found footage, mashup, remploi…

Une rencontre avec (par ordre d’apparition) Nicole Brenez, Julien Lahmi,

FOUND FOOTAGE

MON BEAU SOUCI “Un cinéma samplé, un cinéma mashupé, un cinéma remployé, mais un cinéma libéré.” André Malraux

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Martin Arnold, Frédérique Devaux, Guy Debord, Maurice Lemaître, Bill Morrison, Matthias Müller, Peter Tscherkassky, Johanna Vaude : égrener le nom de ces cinéastes auxquels nous avons porté attention au fil de nos numéros donnent une première indication de l’objet de ce dossier. Le found footage renvoie à des propositions cinématographiques longtemps marginales, relevant de la sphère expérimentale : les détournements dadaïstes ; Rose Hobart, l’élégie fétichiste de Joseph Cornell (1936) ; Histoire du soldat inconnu, le pamphlet pacifiste d’Henri Storck (1931), pour ne citer que quelques pratiques parmi les plus anciennes1. Avec l’intensification de la circulation des images animées, lestée d’une production audiovisuelle en expansion, cet art du recyclage, du remploi d’images empruntées à des films connus ou inconnus réalisés par d’autres, a pris une ampleur inédite. Ce qui apparaissait comme une activité critique ou réflexive tend à s’intensifier sur le mode ludique et parodique, en particulier sur le Net, sous le nom de mashup, lequel désigne les mélanges opérés à partir de tous les films, les images et les sons qui sont partagés sur la Toile2. Entre le found footage et le mashup – on pourrait adopter, comme les Québécois le mot “composite” –, n’y a-t-il qu’un changement de vocable ou une façon de désigner des opérations pas aussi proches qu’elles le paraissent ? Nous nous sommes bien gardé de répondre à cette question, nous contentant, en croisant plusieurs approches, de déployer quelques pistes de réflexion.

■ 1 Pour plus de précisions sur tous les gestes de cette pratique, on se reportera uti-

lement à la “Cartographie du Found Footage” de Nicole Brenez http://lucdall.free.fr/workshops/IAV07/documents/found-footage_n_brenez.pdf ■ 2 Julien Lahmi alimente régulièrement une encyclopédie du mashup cinéma : http://www.mashupcinema.com/fr/a-propos/presentation-2/

Jean-Yves de Lépinay et Luc Lagier,

pour y voir plus clair.

Nicole Brenez : Le terme même de found footage est insatisfaisant. Littéralement, il signifie “matériel trouvé”, l’accent insiste sur le matériau. Or, ce dont on parle, c’est plus généralement d’un processus de création, pas seulement du matériau en tant que tel – qui le plus souvent n’est pas “trouvé” mais “recherché” –, la démarche de recherche faisant partie du projet artistique, politique ou des deux. On parle là d’une pratique immémoriale dans l’histoire de l’art, le recyclage, appliqué au champ des arts filmiques en général, ce qui inclut l’argentique, le vidéographique et aujourd’hui le numérique. D’ailleurs, plutôt que de recyclage, je parlerais de “remploi”. Par exemple, on refait une chapelle baroque avec les pierres d’une chapelle romane ; ça a toujours existé et ça existera toujours dans toutes les disciplines. Dans le champ particulier du cinéma, il s’agit d’un ensemble de pratiques qui couvre aujourd’hui un champ absolument considérable. Ce qui m’a toujours intéressée, c’est le remploi quand il possède une dimension critique, au sein de laquelle on peut suivre beaucoup de sentiers. On peut ainsi mettre l’accent, soit sur le matériel lui-même – ce qui renvoie à la question du found footage –, soit sur l’usage, la fonction, la lisibilité des images ellesmêmes – par exemple le travail de Harun Farocki –, soit sur les puissances symboliques des images au regard de l’Histoire en général, comme les Histoire(s) du cinéma de Godard, un monument en la matière, etc. Julien Lahmi : Et on peut inscrire le mashup dans cette Histoire. Le found footage peut être entendu comme “matière filmique trouvée”, mais il peut aussi être compris comme matière non médiatique (les chutes de films), tel que pratiqué dans le mouvement lettriste ou le cinéma américain expérimental des années 1960, où il s’agissait de prendre de la matière non médiatique et de la ramener vers la lumière. Le mashup, c’est un peu l’inverse. On prend du surmédiatique pour le ramener à l’échelle humaine, on le descend de son piédestal. Aujourd’hui, la rupture s’établit autour du mot “partage”, beaucoup expérimenté au Mashup Film Festival piloté par JeanYves de Lépinay au Forum des Images et qui reprend la terminologie informatique du “copier-coller-transformer” et… partager. Le “copier-coller-transformer” a toujours existé et le mot “partager” prend plus de valeur aujourd’hui qu’avant. Ça ne veut pas dire que les cinéastes expérimentaux d’avant ne voulaient pas partager, mais leur premier souci n’était pas d’être dans une proximité vis-à-vis du spectateur ; celui du “mashupeur” est de


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créer un sens et de le partager avec les spectateurs. Un mashup dialogue avec son spectateur par références, le “mashupeur” considère que les films qu’il utilise sont connus par le spectateur et qu’il aimera jouer avec. Ce n’était pas vraiment le cas avant avec des matières qui étaient moins médiatisées. Et puis la différence réside aussi dans le changement d’échelle. Avec le numérique, on a accès à une matière filmique tellement grande qu’on a besoin de se l’approprier. On apprivoise la pléthore comme s’il y avait ce besoin des générations d’aujourd’hui de se dire qu’on vit dans un environnement complètement saturé d’images et qu’il va falloir faire son propre chemin dans cette forêt vierge. Jean-Yves de Lépinay : Le Mashup Film Festival n’était pas consacré uniquement à la création et aux démarches artistiques. On voulait regarder ce qui, à l’ère de la dématérialisation, changeait dans notre relation aux images. Pour nous tous, pas seulement pour les créateurs. Et voir aussi ce que provoquent la fragmentation et la circulation. Du fait de la circulation des images, celles-ci ne sont plus seulement des objets de conversation, mais des éléments de la conversation ; sur une page Facebook, ou en pièce jointe d’un mail, on sait envoyer un extrait de film pour exprimer une réflexion ou un état d’esprit, juste parce que

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dans l’extrait choisi (depuis un film très connu jusqu’au nanar), il y a un dialogue ou une situation qui correspond à ce qu’on est en train de vivre. Bien sûr, tout est transformé, fragmenté, décontextualisé, et donc ouvert à la fois à toute réinvention et à toute manipulation. Ce n’est pas sans poser des questions déontologiques… La première édition du festival a consisté d’une part à faire une généalogie (avec le found footage, mais aussi avec des pratiques similaires dans la littérature, en musique, et qui sont parfois plus proches que le found footage ne l’est du mashup), et d’autre part à faire un travail de typologie pour montrer que les mashup ne sont pas que des petits objets rigolos, mais que certains créateurs pouvaient y pratiquer une forme de critique de film, presque inconsciemment, simplement par le montage des images. C’est la trace d’un regard critique sur les images. Nicole Brenez : C’est le début d’un regard critique, en tout cas d’un regard compréhensif qui peut relever de l’éloge. Jean-Yves de Lépinay : C’est l’une des ambivalences du phénomène. Il y a aussi, dans l’éloge du plagiat qui se développe


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films, qui sont des critiques absolument géniales, notamment celle de Mouchette de Bresson (1967), un pur délice analytique et en même temps un superbe poème musical. Elle est visible sur internet. C’est une vraie bande-annonce et une analyse des non-dits des films de Bresson qui a pour slogan:“Un film sadique et chrétien” que Bresson n’a sans doute jamais vue et que Mylène Bresson a reniée.

autour de ces mouvements-là, le fait que l’industrie fait à la fois semblant que ça la dérange énormément, parce que c’est contraire au copyright, tout en favorisant d’une certaine façon le plagiat puisqu’il est beaucoup plus facile de vendre quelque chose de déjà référencé, connu. Simon Reynolds, le critique de rock anglais, en parle dans son ouvrage, Rétromania : l’industrie musicale a tout intérêt à ce que le nouveau groupe qu’elle défend ressemble aux groupes qu’elle a déjà vendus.

Nicole Brenez : Il existe quand même une forme institutionnelle du “remploi” pour utiliser un terme français, c’est la bandeannonce.

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Jean-Yves de Lépinay : … et le détournement de bande-annonce. La fausse bande-annonce, c’est un objet rigolo qui peut aussi se montrer très critique. Nicole Brenez : Godard en a réalisé beaucoup. Celles de ses productions d’abord, ce sont en général des objets autonomes, des poèmes en soi. Et il a créé des bandes-annonces pour d’autres

Luc Lagier : Pour ma part, j’ai bien conscience de passer après toute une généalogie extraordinaire à laquelle je ne peux pas me comparer, mais qui m’a évidemment influencé et qui m’a fait entrevoir l’idée qu’il était possible de faire des films avec les images des autres. En créant le webmagazine Blow up sur le site d’Arte, j’ai voulu faire revivre des films, des scènes, des plans que l’on connaissait déjà, appartenant à Godard, à Rohmer, à De Palma ou à Hitchcock, en les mêlant les uns aux autres et en les transformant par la magie du montage. J’ai été beaucoup marqué par Home Stories de Matthias Müller (1990) et surtout par un autre de ses films : Phoenix Tapes (1999, coréalisé avec Christoph Girardet). Quarante minutes faites de plans des films d’Hitchcock qui prenaient un autre sens par le montage et qui procuraient une émotion comparable à celle d’une fiction classique. Mais au fond, le film qui m’a le plus influencé est certainement le court métrage Guernica (1950) dans lequel Alain Resnais ne tournait pas d’images nouvelles, il refilmait simplement, en banc-titre, des fragments de tableaux de Picasso, puis il les remontait judicieusement. C’était d’une certaine façon un recut avant l’heure et l’un des plus beaux montages qu’il m’ait été donné de voir. Et je me suis dit qu’en bon cinéphile obsessionnel, je pouvais peut-être à mon tour créer du sens, peut-être un discours critique, pourquoi pas une émotion en remontant les films, en les mélangeant et ainsi faire revivre les fantômes. Dans Blow up, cela peut prendre plusieurs formes : une collision entre deux

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cinéastes, par exemple les films de Leos Carax dialoguant avec ceux de Xavier Dolan, deux films peuvent également dialoguer ensemble comme Taxi Driver et Un homme qui dort de Perec, mais cela peut aussi prendre la forme d’un recut se concentrant sur les films d’un seul cinéaste révélant ainsi obsessions et soustextes cachés, sans oublier ce que je préfère faire dans Blow up : les recut autour d’une thématique comme le train, le désert, l’ascenseur ou la piscine. Je sélectionne quelques centaines de films sur une même thématique, je les dérushe très précisément, notant tout, des jeux de regards à la durée des plans, en passant par les mouvements de caméra ou le son, et puis j’assemble les pièces du puzzle. Ces recut sont composés en général d’à peu près quatre-vingts pièces et le but, évidemment, est de proposer une petite fiction où tous les plans, pourtant venus d’origines très diverses, s’emboîtent de manière crédible et agréable. Dans le recut sur la lettre au cinéma par exemple, j’aime l’idée que la voix de la femme dans La lettre de Manoel de Oliveira soit apposée à un plan de Marcello Mastroianni découvrant une lettre dans Divorce à l’italienne, j’aime que John Malkovich dans Les liaisons dangereuses prenne le relais, puis Colin Firth dans Valmont et que cette lettre soit finalement déchirée par Delphine Seyrig dans L’année dernière à Marienbad. Et dans ces puzzle-recut que je propose, il y a toujours un paradoxe à résoudre : il faut que tout soit harmonieux, presque lissé et, en même temps, il faut toujours que l’on ait conscience de la coupe de montage. Chaque pièce du puzzle doit être cohérente par rapport à l’ensemble et doit, dans le même temps, sauter aux yeux. Rien de pire qu’un recut où la coupe est effacée par un montage aussi brillant soitil. Les montages que je propose dans Blow up laissent le temps, ils sont contemplatifs et ils permettent, je l’espère, de s’installer dans un plan, de l’assimiler avant de passer à un autre. Finalement, la métaphore la plus juste serait celle de la créature du docteur Frankenstein, faite de dizaines de parties de corps hybrides, avec des cicatrices très visibles (grossières, diront certains) et pourtant cette créature est belle et bien vivante.

Nicole Brenez est professeur à l’Université Paris 3-Sorbonne nouvelle et membre de l’Institut universitaire de France.

Elle programme les séances d’avant-garde de la Cinémathèque française.

Elle a publié de nombreux livres, parmi lesquels De la figure en

général et du corps en particulier. L'invention figurative au cinéma (1998), Abel Ferrara (2007), Cinémas d’avant-garde, mode d’emploi (2012), Jean-Luc Godard, théoricien des images (2015), et dirigé

plusieurs ouvrages collectifs, notamment Jeune dure et pure. Une histoire du cinéma expérimental et d’avant-garde

en France (2001), Jean-Luc Godard : documents (2006), Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle (2010).

Avec Philippe Grandrieux, elle codirige la collection “Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution”, série de portraits de cinéastes révolutionnaires.

27 The Great Society de Masanori Ôe et Marvin Fishman

(États-Unis, 1967, 17 mn, 16 mm X 6 – 6 écrans) qui prouve que l’on

peut faire le portrait de toute une époque en ajointant six images. Tom Tom the Piper's Son de Ken Jacobs (États-Unis, 1969,

115 mn, 16 mm) : le paradigme de l’étude visuelle.

Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard (1988-1998,

Julien Lahmi : Pour moi, l’essence même du mashup, c’est de marier des choses qui n’étaient pas destinées à l’être et, finalement, se rendre compte qu’elles peuvent l’être, que des liens se créent entre elles, tout en voyant la collure.

France, 264 mn, vidéo) : une synthèse qui réinvente entièrement ce qu’elle synthétise.

Vidéogrammes d’une révolution de Harun Farocki et

Andrei Ujica (Allemagne/Roumanie, 1992, 107 mn, vidéo) : le Moloch audiovisuel se retourne contre son maître.

Jean-Yves de Lépinay : En même temps, quand un internaute remonte Inception, en recalant les quatre rêves synchrones, il n’y a qu’une seule source…

The Silent Majority Speaks de Bani Khoshnoudi (Iran, 2010,

94 mn, digital) : étude politique d’un siècle de révolte et de répressions en Iran.

Nicole Brenez : En bon français (sic), on dirait en “compendium”… il y a tellement de beaux mots à ressusciter pour parler de ces pratiques. Compendium est un mot latin qui veut dire “prendre ensemble”, dans une perspective totalisante, mais on peut imaginer des formes non-totalisantes de compendium. Jean-Yves de Lépinay : Évoquons aussi le mashup d’origine musicale, un autre pan de la généalogie. Je songe à Guillaume Delaperrière, il est musicien, il étudie dans une école d’art. Il s’est dit que finalement, les films, ce sont aussi des 0 et des 1, et qu’il


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pouvait faire la même chose qu’avec la musique. Ou Pogo, un artiste israélien qui prend un film unique, souvent un Walt Disney et en fait des chansons, des clips. Il produit avant tout une musique électronique, uniquement avec les sons du film. Nicole Brenez : Dans les années 1960, Raphaël Montañez Ortiz a réalisé une série pionnière de recyclage à vocation très critique, par exemple sur Les trois caballeros qui est un merveilleux sampling pour rappeler à quel point c’est un film impérialiste, mais bien sûr aussi entraînant et charmant… Stéphane Kahn : En musique, le mashup tel qu’il a existé au tout début du XXIe siècle, où il a été très populaire avec le mélange de deux sources musicales qui n’ont rien à voir et qui créent une collision intéressante, c’est quelque chose qu’on n’entend presque plus. Ce n’est plus “à la mode”. En matière de cinéma, j’ai aujourd’hui tendance à ressentir une sorte de lassitude avec, chaque semaine, un nouveau mashup faisant plus ou moins événement sur les réseaux sociaux. Pour moi, ça pourrait devenir une sorte de nouvel académisme des images… Nicole Brenez : C’est devenu très paresseux. Julien Lahmi : Trop peu de gens prennent le mashup au sérieux et ce qui émerge dans les médias est le côté tout-venant industriel, commercial. Le mashup créatif est très mal médiatisé, on y travaille à Mashup Cinéma, le site encyclopédique que j'ai créé. Jean-Yves de Lépinay : Effectivement cette pratique s’est énormément généralisée et ce sont des objets relayés, soutenus par le commerce. Gangman Style a été connu comme ça. Je pense qu’il faut prendre ça au sérieux, non pas en prétendant que c’est de l’art, mais parce que cela fait partie des pratiques culturelles au sens le plus large du terme. Prenons YouTube, on y trouve à la fois un film muet des années 1910, des images de caméras de surveillance, le JT de la veille, tout est indistinct et en même temps fragmenté. Ce matériau fait ainsi l’objet de multiples remplois et de multiples commerces.

Nicole Brenez : Oui, tout cela est inscrit dans l’existence même des objets de reproduction technique; c’est programmé par les outils. Mais il faudrait en distinguer les usages sociaux, voir comment le remploi perpétuel change nos vies, nos imaginaires visuels, nos formes d’échanges humains et nos rêves aussi. Pour des critiques de cinéma, d’art filmique en général, il est important de distinguer les vraies entreprises innovantes. Il en a toujours été ainsi : le cinéma industriel a toujours été un art du décalque. Le b.a.ba, c’est de montrer comment les choses se ressemblent et se distinguent par un petit écart toujours fétichisé. Il n’y a rien de plus facile, c’est le mode automatique du recyclage. Jean-Yves de Lépinay : C’est d’ailleurs la réponse à Simon Reynolds et son Rétromania. Lui est en nostalgie paradoxale, il affirme qu’on se retourne vers le passé parce qu’il n’y a rien de neuf ; on ne fait que copier ce qu’il y a eu par le passé. On a toujours copié, mais on a toujours réinventé. La réponse est effectivement d’aller traquer l’écart. Nicole Brenez : Mais ça ne suffit pas. Il faudrait observer d’une part les entreprises analytiques, celles qui proposent une méthode, comme, par exemple, s’y consacre Kevin B. Lee, aux États-Unis, qui travaille sur toutes les formes exégétiques des images par elles-mêmes. Il a notamment réalisé un beau film très inventif qui remployait toutes les images que les internautes avaient tournées en amont de Transformers 4 qu’il a appelé “premake” : Transformers : The Premake (2014). Et d’autre part, les formes d’investigation politique sur l’existence même des images, leur condition de visibilité ou de nonvisibilité, à l’instar ce que Harun Farocki a accompli sur les images tournées durant la Seconde Guerre mondiale. Jean-Yves de Lépinay : Ce sont deux démarches qui peuvent cohabiter. Nicole Brenez: Oui, mais c’est plus compliqué aujourd’hui. De grands artistes du recyclage restent sous évalués, en tout cas en France. …

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Luc Lagier

Depuis sa création fin 2010, Luc Lagier réalise le webmagazine Blow up pour Arte. Il a auparavant écrit des livres sur

John Carpenter ou Brian De Palma, réalisé des documentaires sur Alain Resnais, Milos Forman ou Jean-Luc Godard et a été

le rédacteur en chef de Court-Circuit sur Arte de 2001 à 2006.

Outer Space de Peter Tscherkassky : retravail obsessionnel

autour de L’emprise de Sidney J. Furie qui se termine par l’un des plus beaux regards caméra de notre histoire du cinéma. Barbara Hershey, pour toujours.

Phoenix Tapes de Christoph Girardet et Matthias Müller :

montage de près d’une heure autour du cinéma de Hitchcock.

Obsessions thématiques et surtout géométriques. Grand souvenir d’une projection houleuse au Festival de Clermont-Ferrand avec une salle totalement divisée en deux.

Tu peux pas test de Mozinor : classique du détournement

dont on ne s’est jamais lassé. Sean Connery, Q, l’Aston Martin, Herbie Hancock et la boîte à Lambert…

Hell’s club d’Antonio Maria Da Silva : dans une boîte de nuit

imaginaire, Al Pacino croise John Travolta, Arnold Schwarzenegger, Tom Cruise et quelques autres. Il se croise lui-même également, mais en plus jeune. Un modèle de mashup obsessionnel comme on les aime.

Listen and Look de Johanna Vaude : C’est une grande fierté que

d’avoir pu proposer à des artistes de réaliser quelques mashup dans Blow up : Dominique Gonzalez-Foerster, Laetitia Masson,

Ange Leccia, Gisèle Vienne, Xavier Giannoli, Lorenzo Recio et tant

d’autres. Johanna Vaude a été l’une des premières à nous rejoindre. Sa re-vision du Tree of Life de Terrence Malick est peut-être ce qu’elle a fait de plus beau dans Blow up.

http://cinema.arte.tv/fr/magazine/blow-up


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Je pense à William E. Jones. Toute son œuvre se consacre à des mises en perspective historiques de l’Histoire des images. Par exemple, en 1998, il réalise L’histoire de la chute du communisme vue par le cinéma pornographique et montre comment, après la chute du Mur de Berlin, le cinéma pornographique de l’Est s’est rempli de comportements mercantiles nouveaux. Son entreprise la plus personnelle, Killed (2009), associe à une exposition un film d’une minute en boucle et un livre dans lequel il reprend le corpus d’images photographiques faites pendant le New Deal, pendant les grandes campagnes qui ont structuré notre conception de ce qu’étaient des images réalistes. Walker Evans, entre autres, y avait photographié la misère des fermiers, des ouvriers, des migrants, et Jones s’est aperçu que le chef de cette campagne, Roy Emerson Stryker, avait écarté un certain nombre d’images et en avait troué les négatifs pour qu’on ne puisse pas les utiliser. Killed, donc, car il tuait les images. Jones, qui travaille toujours sur les images oubliées, refoulées, censurées, ingrates, celles en particulier liées à la culture gay, a effectué une recension et une analyse de ces images tuées, en se demandant à chaque fois pourquoi. Parfois, c’était pour des raisons techniques, parce qu’elles étaient floues, etc., mais souvent c’était parce qu’elles montraient des comportements sexuels considérés à l’époque comme déviants. Ce genre d’entreprise qui se confronte à des tabous visuels ou à des impensés, ou de l’inconnu, me semble passionnant à commenter, à valoriser. Luc Lagier : Par rapport aux pionniers, est-ce qu’il y en a beaucoup qui ont opéré le passage du travail sur pellicule au numérique ? Nicole Brenez : Il faudrait distinguer deux choses. C’est une distinction pas très simple, qu’on doit à un historien de l’art, Salvatore Settis, le premier à écrire un grand traité du recyclage dans l’histoire des arts, et en particulier à la Renaissance, qui a beaucoup “samplé” l’Antiquité. Settis a distingué deux types de remplois : le remploi “en esprit” qui est majoritaire aujourd’hui et le remploi “de la chose même”, quand la chose est matériellement là. Aujourd’hui, évidemment, on ne remploie jamais une image cinématographique réelle puisqu’on reproduit des copies à l’infini. Donc, la pratique d’origine qui consistait, par exemple, pour Joseph Cornell, un des pionniers du remploi, à remonter ou à faire un “recut” de East of Borneo (1931), en ne gardant que les images de l’actrice Rose Hobart parce que c’était un fétiche d’amour, purement libidinal, s’est dénaturée. Cornell travaillait directement sur le matériau. Aujourd’hui, on ne travaille plus que sur des copies de copies. Je bondis lorsque j’entends les étudiants me dire qu’ils ont vu sur internet un John Ford ; non, ils ne l’ont pas vu, ils l’ont consulté ! Il ne faudrait jamais dire “voir un film sur internet” quand il a été tourné en argentique ; on consulte des copies de films parce que, en effet, ça n’a plus rien à voir. Historiquement, la question du matériau permet de tracer l’orbe de l’éventail qui va de la fidélité matériologique du found footage exigée par Peter Tscherkassky et les Autrichiens, à la dissipation totale des signaux dans un brouillage électrique où il n’y a plus d’origine.

Julien Lahmi : Le travail sur la matière, c’est le found footage. Alors que le mashup, c’est le travail sur la copie de la copie de la copie. Nicole Brenez : En réalité, le found footage à l’état pur, une bobine trouvée par hasard et qu’on exploite telle quelle, il n’y en a pas beaucoup. Un exemple magistral en est le Perfect Film de Ken Jacobs (1986) qui marque une date essentielle dans l’histoire du found footage. Jean-Pierre Bouyxou aussi avec Graphyty (1969). Quand les Lettristes montaient des chutes, des rushes, ils prétendaient faire juste du found sans montage, alors qu’on s’aperçoit que le montage est extrêmement sophistiqué dès lors qu’on l’analyse. C’est le cas de La poubelle du labo, de Maurice Lemaître (1968), œuvre sophistiquée qui feint d’être complètement aléatoire. Jacques Kermabon : Dans la théorie de Settis, il y a d’un côté les matériaux bruts et de l’autre ? Nicole Brenez : C’est le remploi en esprit, c’est-à-dire que la matière première n’est pas le matériau même (la pellicule), mais par exemple le motif, ou le scénario. Pratique aujourd’hui dominante et d’emblée inaugurale, puisque les Lumière et leurs opérateurs tournaient quatre films sur la même situation visuelle ; c’était déjà du remploi, le remploi sur motif. Dans l’histoire des formes, un cas permet de penser les autres situations formelles : lorsqu’un cinéaste récapitule sa propre œuvre, en retravaillant ses films. Marcel Hanoun a pratiqué cette récapitulation avec Un film (1983), mais aussi Peter Whitehead, avec Fire on the Water, (1977), l’un de ses derniers films en argentique des années 1970. Ce sont des points de repère extrêmement forts puisqu’on n’est pas dans l’appropriation/réappropriation, mais dans la ressaisie, la mise en perspective qui réfléchit à quel point les images sont essentielles dans une existence. Enfin, un site-laboratoire peut servir de boussole : c’est Blow up, parce que Luc, tu passes commande à des artistes de montage, de sampling. Ceux de Dominique Gonzalez-Foerster sont sublimes. Comment fonctionne Blow up ? …

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Julien Lahmi est entré en cinéma par le documentaire

de création avec la réalisation en 2001 de Vietnam Paradiso qui a été programmé à la Cinémathèque française et a eu

une sortie salle nationale douze ans plus tard. Puis il est passé

à la fiction et au cinéma expérimental. Les thèmes de l’enfance, du souvenir, des fantasmes et de l’impermanence des choses l’ont amené à lancer le concept de cinéma de “recyclage

– rééclairage de la mémoire familiale”. Il s'agit de fictions réalisées à partir de films de famille comme La montagne au goût de sel,

sélectionnée notamment aux festivals Silhouette, Traverse Vidéo

Artistes et techniciens du spectacle, ayez le réflexe Audiens

et au MashUp Film Festival.

Dès lors, il réalise des films mashup faisant descendre les icônes

de leur piédestal (Les dessous du pop, sélection MK2), travaille avec des images libres de recyclage (Munchsferatu, premier prix du

concours Public Domain Remix de Wikimédia) ou fait se rencontrer les libres et les non-libres (Moonlight Serenade). Il est également le créateur de Mashup Cinéma, un blog site encyclopédique sur le

cinéma d’emprunt à l’ère numérique et écrit sur le cinéma mashup pour le site Daily Mars.

Blue Shining de Richard Vézina, car le mashup est rencontre. Contre, tout contre de Yoann Stehr, car le mashup est mélange. Breaking Bad, a tribute d'Alexandre Gasulla,

car le mashup est hommage.

Musicless Music Video de Mario Wienerroither,

car le mashup est irrévérence

Eyes of Hitchcock de Kogonada, car le mashup est obsession.

INTERNET

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La protection sociale professionnelle est une création continue


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DOSSIER I le cinéma samplé

… Luc Lagier : Pour Blow up, Arte me laisse une totale liberté. Et cette

liberté, je la transmets une fois par semaine à des cinéastes, des plasticiens, des écrivains, des chorégraphes qui à leur tour ont carte blanche pour parler du cinéma qu’ils aiment. Dominique Gonzalez-Foerster, Jean Paul Civeyrac, Laetitia Masson, Valérie Mréjen, Xavier Giannoli, Thierry Jousse, Lorenzo Recio et bien d’autres ont ainsi déjà fait des films pour Blow up. L’idée est alors de faire du site un petit laboratoire, une petite fabrique de films. Régulièrement, Johanna Vaude propose un montage. J’ai notamment en tête celui qu’elle a réalisé sur The Tree of Life qu’elle réinvente en quelques dizaines de surimpressions comme un feu d’artifice visuel tout à fait hypnotique. C’est un montage que j’aime beaucoup parce que Johanna Vaude se réapproprie le film de Terrence Malick tout en restant fidèle à l’esprit du film. C’est toujours cette idée de faire revivre les fantômes et les faire revivre un petit peu différemment. L’Histoire du cinéma est certes magnifique et, d’une certaine façon, suffisante, mais si on peut, par le remontage, l’agrémenter de quelques petites rêveries supplémentaires, tant mieux…

Stéphane Kahn : Sur la question de l’émotion que procure ce genre de travaux, est-ce que le préalable, c’est que ce soient forcément des œuvres connues ? Luc Lagier : C’est une donnée très importante.

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Julien Lahmi : Blow up, pour moi, travaille sur cette reconnaissance des œuvres. À l’inverse, dans mon activité, je trouve intéressant de mettre en relation des images très peu vues, très peu connues, avec des images iconiques. C’est pour cela que j’aime confronter des matières du début du cinéma et des matières d’aujourd’hui ; des choses qui parfois se frottent parce qu’elles n’ont pas les mêmes textures, ou le même univers. Luc Lagier : En tous les cas, dans Blow up, je privilégie une culture dite populaire, des films et des acteurs plutôt connus. Blow up encore une fois n’est pas un site qui cherche à faire découvrir, mais plutôt à faire redécouvrir ce que l’on connaît déjà. Lorsque je fais un montage sur le train au cinéma et que des personnages s’endorment au fur et à mesure, le tout sur la voix hypnotique de Max Von Sydow dans Europa, je choisis des plans avec des acteurs qui évoquent quelque chose, une cinéphilie,

un univers, une époque : Delon dans Notre histoire, Bruce Willis dans Incassable, Gary Cooper et Fredric March dans Sérénade à trois et je ne retiens pas des plans d’acteurs endormis dans Adieu de des Pallières ou dans Train de nuit de Kawalerowicz qui sont pourtant très beaux, mais qui ne sont pas tout à fait identifiables. Cela dit, j’ai une conception assez large de cette culture dite populaire puisque dans ce montage sur le train, j’intègre Aurore Clément endormie dans son compartiment dans Les rendez-vous d’Anna de Chantal Akerman. Le film n’est pas très connu et pourtant, dans ce plan qui ne dure que cinq secondes, Aurore Clément me parle et nous parle. L’autre notion importante que j’ai apprise en faisant ces recut, c’est que l’on ne peut pas s’obstiner dans les idées trop théoriques. Un exemple : Black Swan m’a toujours fait penser aux Chaussons rouges. J’ai donc rêvé à une collision où Natalie Portman serait hantée et remplacée non plus par son double, mais par la danseuse du film de Michael Powell. L’idée me plaisait, mais ça n’a jamais marché, la texture du film d’Aronofsky et son montage si particulier se mariaient finalement mal avec le film de Powell, chaque intrusion de la danseuse des Chaussons rouges dans Black Swan devenait quasi grotesque. J’ai retravaillé, encore et encore et j’ai même posté le recut dans Blow up, mais c’était une erreur. Le recut n’est pas un texte mais un montage qui se confronte donc à la matière même. On ne peut pas tordre la matière à sa guise au nom d’une idée théorique, si belle ou amusante soit-elle. Et c’est un autre paradoxe à résoudre : on doit rêver à un “autre” film et donc puiser dans sa mémoire et son imaginaire, mais on doit aussi plonger dans la matière même, les films, les plans, etc. Il faut rêver un film et se confronter à sa réalité. Julien Lahmi : Car ton recut est avant tout hommage et références. Alors que pour d’autres, comme moi, les films empruntés sont avant tout matière. Une matière qui, bien que déjà ciselée par l'emprunté à l'échelle du plan, devient matière brute pour ma nouvelle mise en scène par le truchement du mélange, du montage image et son, et de l'effet spécial si nécessaire. Il est souvent question de détournement et de désacralisation de l’œuvre, à la manière du pop art. Je respecte le travail de celui à qui j'emprunte, mais je ne suis pas dans la révérence à son égard. Selon moi, la meilleure manière de célébrer ses créations est de les amener ailleurs. Ainsi, cela ne me dérange pas, bien au contraire,


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Jean-Yves de Lépinay est directeur des programmes

au Forum des images, responsable des collections,

de la programmation et de l’animation des salles. Il y a créé le

MashUp Film Festival, festival de la vidéo web créative, participative et collaborative, qui a connu quatre éditions de 2011 à 2014. Il est également président de l’association PIAF

(www.piafimages.org), qui rassemble responsables de fonds d’archives et documentalistes chercheurs d'images ;

et de l’association de coopération nationale Images en bibliothèques (www.imagesenbibliotheques.fr).

de prendre un bout d’image, de la rendre non référentielle pour l'intégrer dans un nouveau cadre cohérent faisant sens. Jean-Yves de Lépinay : Oui, mais on peut aussi rendre hommage à des choses qui ne sont pas cinéphiles, comme les films de famille, par exemple.

Je pourrais bien sûr faire un Top 5 des films “de remploi” – j’y inclurais probablement Martin Arnold, Jean-Luc Godard,

Virgil Widrich ou Isidore Isou… Mais c’est avant tout le phénomène qui me paraît devoir être pris au sérieux, pour ce qu’il révèle

de ce que deviennent pour nous les images à l’ère numérique.

Luc Lagier : Certes. Tout ça pour dire qu’on ne peut pas utiliser la truelle pour que ça fonctionne. Il y a des choses qui ne vont pas ensemble. Black Swan et Les chaussons rouges, c’est théoriquement passionnant, mais ça ne marche pas, parce que le montage de Darren Aronofsky est très particulier. On ne peut pas faire dire tout et n’importe quoi aux images. Je suis dans un paradoxe quand je fais un recut : imaginer le recut et dérusher les films doivent être faits en parallèle. Il ne peut pas y avoir une action avant l’autre. On ne peut pas théoriser une histoire dans le souvenir et vouloir tordre la matière pour y arriver ; ça ne marche pas tout à fait comme ça. Et en même temps, on ne peut pas être que dans la matière ; il faut rêver aussi avant. C’est en rêvant qu’on a les idées. Ce sont deux activités qui doivent arriver en parallèle : rêver au film, se confronter à la matière, et effectuer un va-et-vient incessant entre les deux. Nicole Brenez : Je voudrais évoquer un autre point de cinéma complètement différent, qu’on n’a pas du tout envisagé pour le moment et qui me semble essentiel à rapatrier dans cette histoire très vaste : le cas exactement inverse où un cinéaste fait une image que personne d’autre n’a faite ; je pense à tout le cinéma engagé et le cinéma militant, notamment à René Vautier. Ses images sont dupliquées pour pouvoir être partagées et présentes dans nombre d’autres films eux-mêmes engagés, des films militants, activistes. C’est le cas aussi de son opérateur Pierre Clément dans Sakiet Sidi Youcef, qui avait filmé un massacre sur la frontière algéro-tunisienne commis par l’armée française, en 1958, pendant la guerre d’Algérie. Là, c’est exactement le contraire, le caractère historique et la rareté de ces plans exigent une mise en circulation d’images que le cinéaste veut justement ne pas maîtriser. René Vautier a eu parfois, au cours de sa vie, à la fois de cinéaste et de cinéphile, la surprise de voir ses plans utilisés dans d’autres films, militants mais aussi parfois de télévision dans des documentaires rétrospectifs, où ses images étaient employées totalement à contresens. L’un des plus beaux moments de ma vie de cinéphile eut lieu au Cinéma du Réel, j’avais invité Bruno Muel à présenter une séance consacrée au cinéma des combattants, êtres qui réalisent

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Je choisis donc cinq objets, dont je ne prétends pas qu’ils soient de grandes œuvres, ni même des œuvres tout court, mais qui me semblent significatifs.

“President Obama Roasts Donald Trump At White

House Correspondents' Dinner !” : le mashup est un mode

de conversation, un échange où les images prennent désormais place comme des métaphores, des illustrations, ou simplement des éléments du discours. En témoigne cet irrésistible gag de Barack Obama :

Havratar : ce détournement du film de James Cameron est

un film militant destiné à faire connaître la lutte contre

des fermetures d’écoles par la municipalité du Havre. Un exemple parmi d’autres de détournement amateur, sans prétention artistique bien sûr.

“Kutiman-Thru-you, Mother of All Funk Chords” :

le mashup est aussi une création du Réseau. L’un des artistes les plus représentatifs dans ce domaine est Kutiman, qui

reconstitue ici un orchestre à partir de musiciens qui ont posté leur vidéo sur YouTube. Près de deux millions de vues.

Fred Astraire in Smooth Criminal : Souvent il s’agit juste

du plaisir des images, l’émotion d’un rapprochement visuel,

qui peut être légèrement teinté de critique. C’est ici le cas de

ce montage où apparaissent les inspirations chorégraphiques de Michael Jackson.

Le mashup est issu directement de l’augmentation exponentielle de la quantité d’images qui circulent devant nos yeux – et à

notre portée –, et des possibilités d’outils simples et accessibles de montage des images. En d’autres temps, nos paroles

se nourrissaient de mots, d’expressions, de citations qui

imprégnaient notre langage. Les images s’y sont introduites. Pour finir, donc, ce n’est pas un mashup que je propose,

mais son scénario, que je rêve de voir réalisé. A priori, le matériau

existe, il a circulé sur internet, il faut le rassembler et le remonter… Si ce travail est fait un jour, à partir de la pièce géniale de Michel Vinaver 11 septembre 2001, il me semble que

cela illustrera ce que Georges Didi-Huberman appelle “remonter le monde”.

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DOSSIER I le cinéma samplé

… des images au péril de leur vie sur des fronts. En 1965, Bruno avait

filmé les débuts de la guérilla des Farc, en Colombie – quand la guérilla était encore celle des paysans qui se battaient contre une dictature –, et il a eu la surprise, au point d’en être bouleversé, de voir que certains des plans de son film, Rio Chiquito, avaient été utilisés par un groupe d’activistes noirs-américains dans un film qui s’appelait Répression (1970), réalisé dans la mouvance des Newsreel, un film marxiste-léniniste qui appelait à la lutte internationaliste. Bruno avait été très ému de voir que ce qu’il avait filmé lui avait échappé et avait été utilisé au mieux, et tout à fait dans le même esprit internationaliste et solidaire, par des gens qu’il n’avait jamais rencontrés de sa vie.

Jean-Yves de Lépinay : Il y a plein de phénomènes identiques sur le Web. Nicole Brenez : En l’occurrence, le remploi se faisait de 16 mm à 16 mm. Ce sont des pratiques de pionniers et de gens qu’on oublie toujours, c’était aussi une démarche (pour René dans les années 1950, pour Bruno dans les années 1960-1970) qu’on appellerait aujourd’hui “copyleft”. Pour eux, il allait de soi qu’on ne filmait pas pour soi ; on filmait pour libérer l’humanité. C’étaient donc des images libres, à utiliser librement et par quiconque qui pouvait en avoir besoin. C’est ainsi que René a perdu beaucoup de copies d’ailleurs…

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Jean-Yves de Lépinay : Aujourd’hui, c’est la vidéo et elle est utilisée par des activistes et des artistes de toutes sortes. Julien Lahmi : On trouve de plus en plus de portails où on peut aller chercher des images que les gens mettent à disposition. Jean-Yves de Lépinay : Tous ces sites et portails, comme les Archives Prelinger, on n’est pas sûrs que toutes les images soient vraiment libres de droits… Mais il se développe aussi tout ce qui est en“Creative commons”, où les gens déposent eux-mêmes leurs images. Et on voit même des licences totalement libres; Antoine Moreau, militant de la copyleft session, fait des films et les offre totalement, y compris en enlevant son nom. C’est une démarche radicale.

Julien Lahmi: Aujourd’hui, à Mashup Cinéma, on milite pour la libre circulation des images, une extension du droit à la courte citation. C’est un engagement politique. Jean-Yves de Lépinay : C’est pourquoi on avait invité Stéphane Elmadjian qui joint les deux et c’est particulièrement intéressant. Jean-Gabriel Périot aussi, dans son dernier film Une jeunesse allemande. Nicole Brenez : Mais lui a payé les droits pour ces images d’archives. Julien Lahmi : Cela questionne tout de même le statut d’auteur. Le mashup fait l’effet d’un coup de pied dans la ruche et bouscule le cliché “génie romantique” de l’auteur qui donne seul sa vision, perché sur sa montagne. Désormais, la création s'assumerait plus collective. Jean-Yves de Lépinay : Mais c’est paradoxal, car on a quand même besoin d’un point de vue ; il demeure tout de même un auteur ! Julien Lahmi : Les “mashupeurs” ne nient pas qu’ils sont auteurs, mais ils nient qu’ils sont les seuls auteurs. Il y a aussi les auteurs des images et des sons empruntés. Luc Lagier : Je ne vois pas les choses comme ça. Pour moi, c’est à chaque fois un film unique avec un auteur unique. Jean-Yves de Lépinay : Justement, dans cet univers du mashup, du remploi, du recut, la notion d’auteur est paradoxalement très reconnue, puisque le plagiat est immédiatement dénoncé. En revanche, on sent une opposition à l’exploitation commerciale du copyright. Parce qu’un certain nombre de pratiques qui étaient relativement libres, indispensablement libres, sont aujourd’hui ralenties, voire interdites par quelque chose qui est vécu comme une confiscation, alors que la technique les autorise largement. Globalement, on ressent le copyright comme une contrainte à nos pratiques indispensables. Du côté des internautes, il n’y a pas de réflexion plus élaborée, la question est plutôt de se demander ce que ça nous fait d’être dans un univers où des gestes très simples comme celui, par exemple, de découvrir ou de partager une œuvre, devient forcément le résultat d’une monétisation (on télécharge un film que l’on paye), alors qu’on a l’impression que les outils le permettent très simplement et qu’il y a quelque chose de très artificiel qui nous en empêche. Ce n’est pas un jugement, juste une sensation et c’est pour cela que ça frotte avec le droit d’auteur qui, lui, est plutôt remis en cause par d’autres pratiques qui sont réellement collectives, comme de savoir qui est l’auteur sur Wikipédia, ou la forme d’objets en perpétuelle transformation par les interventions des internautes. Effectivement puisque nous n’avons plus de forme fixe, nous n’avons plus d’auteur. Enfin un autre paradoxe mesure les limites du droit d’auteur : la parodie est autorisée par la loi, mais l’hommage, lui, est interdit.

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Profile for Julien Lahmi (Mashup Cinéma)

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