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Uniendo Opuestos

Fundaci贸n Beyeler Renzo Piano 1


Análisis Crítico de la Arquitectura y su Contexto Dr. Diego Rodríguez Realizado por: Martha Gabriela Rechy Romero En colaboración con: Javier Jair Montemayor Leos

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Índice Introducción-------------------------------------------------------------------------------------------- 4 Análisis Descriptivo---------------------------------------------------------------------------------- 3

Análisis Genitivo-------------------------------------------------------------------------------------- 31 Análisis Relacional----------------------------------------------------------------------------------- 45 Conclusión--------------------------------------------------------------------------------------------- 55

Anexos-------------------------------------------------------------------------------------------------- 56

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Introducción A lo largo de su carrera Renzo Piano a creado diversas edificaciones para museos y galerías de arte, es debido a proyectos de este tipo, que Ernst y Hildy Beyeler le encomendaron al arquitecto la creación de un espacio donde pudieran exponer la colección de arte de la que eran propietarios, sin embargo, ellos querían algo más que un museo, ellos lo que pedían era un espacio para la contemplación del arte. Para lograr esto, Renzo Piano debía crear un espacio que propiciara un ambiente de calma y silencio, donde las personas pudieran apreciar y asimilar las obras que veían. La integración con la naturaleza, era primordial para crear el ambiente necesario y el sitio elegido lo permitió; a raíz de esto surge el elemento clave: la creación de uniones entre la edificación y el entorno, la unión de opuestos. Realizando un estudio terminológico, se llegó a conocer el origen de las palabras de interés para el análisis de esta obra. Las palabras de más importancia fueron “unión” y “entorno”, la primera es un término que proviene de la raíz indoeuropea oi-no, cuyo significado es uno y unir, esto es importante ya que en la fundación se intenta juntar el interior con el exterior de manera que trabajen como uno solo. En sus palabras afines, se incrementa más la importancia de la palabra al tenerse los términos: mezcla, incorporación y esencia.

En cuanto a la palabra “entorno”, encontramos en su origen la relación con la naturaleza, que resulta ser un punto elemental en el museo, además, sus palabras afines son de gran interés, ya que se tienen los términos: inclinación, estante y centrar, estos están relacionados con la ubicación misma de la construcción y con sus relación tanto con la naturaleza como con la Villa Berower.

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El entorno es la base del diseño de esta edificación, gracias a él se dictamina la forma y el funcionamiento que se tienen. Para unir el entorno con el interior se causó en el diseño una “horizontalidad”, esta es la tercera palabra analizada. Su origen está relacionado con las palabras: limitar y definir, ambas se ven en la manera en que la fundación respeta al entorno, al limitar su altura y definir su forma. En las palabras afines, también se encuentran términos que causan interés, como lo son, dirigir y dirección, estas resultan interesantes ya que el arquitecto creó vistas hacia los exteriores y hacia la Villa Berower. La forma que se le da al museo debido al terreno, también es la base para la creación de la cubierta, el diseño de esta, es elemental para el funcionamiento, al tener que iluminar, tanto con luz natural como artificial, cuidando que esta no dañe las obras expuestas. La “luz” fue el último término analizado, en sus palabras afines se tienen: claridad y transparencia, y en sus acepciones destaca la capacidad de entender y pensar, lo que se relaciona directamente con el pedido de los coleccionistas. Para fundamentar esta opinión, a continuación se presenta la investigación realizada, partiendo en un primer capítulo, con el análisis descriptivo, en el cual se hablará de cómo es la obra, seguido de un análisis del proceso proyectual, en el que se verá la forma en que la idea evolucionó para lograr lo que hoy se tiene, y se finalizara con una comparativa entre obras del mismo arquitecto, de un arquitecto diferente y una obra de otra disciplina.

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Anรกlisis Descriptivo 7


Cronología 1989

1990

Surgimiento de la idea Primera Exposición de la Colección Ubicación: Centro de Arte Reina Sofía

Se realiza el encargo al Arq. Renzo Piano

Ernst y Hildy Beyeler

1991-1994 Etapa Proyectual Realización de maquetas y prototipos

Ernst Beyeler y Renzo Piano Propuestas

Menil Collection

Centro Pompidou

Razón de la Elección

Maquetas

Prototipo

La Colección 8


1994-1997

1990

Construcci贸n de la obra

Expansi贸n lado Norte

Actualidad

La Colecci贸n 9


Sitio Ubicaci贸n: Baselstrasse 101 4125 Basel, Suiza

Condiciones del sitio

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N

“Era un sitio encantador. Fuimos allí y desde la primera visita el proyecto se sugirió a sí mismo desde la locación. […] Muchos de los elementos estaban en el sitio: el espacio largo y estrecho, la orientación norte-sur; la idea de captura luz del norte; la cercanía a la naturaleza; la integración de la Villa Berower.”-Renzo Piano

100.40 m

48.30 m

Área: 18,710 m

N 11


Villa Berower Formará parte del Museo

Museo de Gatos

N

Se quitará

Se tenían dos villas en el sitio. La Villa Berower que desde un principio se quiso conservar y una segunda villa, la cual fue nombrada Museo de Gatos por la cantidad de animales de esta especie que se encontraban ahí. Para conseguir el permiso para quitarla se hizo una votación, la cual dio como resultado, un 60% a favor de demolerla y un 40% en contra.

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Vistas desde el Museo

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Programa Los Residentes El contrato – Crear un museo donde se exhibirían alrededor de 120 piezas de la colección de Ernst y Hildy Beyeler. Actualidad – La colección cuenta con 180 piezas de las cuales 95% son exhibidas en el museo.

Requerimientos “Aquí arquitectura y tecnología están al servicio de la contemplación del arte mejorado con luz natural, la naturaleza y los cambios constantes y sutiles a los que ambos se atienen.” (Buchanan, 82)

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“Este museo se esmera en balancear la emoción de contemplar arte, el cual es intenso y convincente, en contra de la necesidad de un momento de calma durante la visita, un silencio en el cual rumiar y asimilar” -Renzo Piano

“Ellos ya tenían en mente un sitio en contacto con el ambiente natural, uno que pudiera interactuar y relacionarse con la naturaleza. Esta magnífica colección, que incluso entonces ya estaba bien desarrollada, incluía ‘Water Lilies’ de Monet y otras obras que ellos veían en un museo iluminado por luz natural y puesta en un campo verde.” – Renzo Piano

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a -Acceso b - Guardarropa c - Boletos d – Librería e - Galería f -Jardín de invierno g - Elevador h - Jardín de invierno hundido

e h

g

e

f

b c

b

a

e

Sótano a - Exhibición temporal b - Carga y descarga c - Área de maquinas

c

d

Planta Baja

c

a

N 16


Orden Espacial Planta Baja Acceso Servicios Circulación Gallería Cultural

Sótano Servicios Circulación Gallería Cultural

Funcionamiento del Museo

N 17


Recorridos del visitante

Acceso

Pasillo Principal Circulación en Salas Salidas

Planta Baja El museo es recorrido por medio de las tres crujías, teniéndose un recorrido horizontal, sin embargo los muros divisorios, crean un recorrido que provoca vistas hacia el exterior, logrando de esta forma la interacción con la naturaleza, ya sea por los ventanales laterales, o bien por el ventanal del jardín de invierno.

Sótano

N 18


Recorridos del visitante Planta Baja Circulación Vertical Para la circulación vertical se tiene el elevador, el cual conecta las dos plantas. También se tienen escaleras, sin embargo estas son para conectar el interior con el exterior.

Además de las escaleras, se tienen dos salidas desde las galerías hacía ambos lados del terreno.

N 19


Corte Transversal

En los cortes se puede apreciar el hundimiento causado por el arquitecto, de manera que en la planta baja se tienen vistas directas al parque, a diferencia del sótano que solo tiene interacción con el exterior por medio de las escaleras que llevan al área verde. También se muestra la interacción con la Villa Berower en el corte longitudinal, y con la calle en el corte transversal.

Corte Longitudinal

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Orden Formal

Unión interior-exterior Las retículas encontradas tanto en el piso como en la cubierta, ayudan a dirigir la atención a los ventanales, a través de los cuales se aprecian las vistas del parque y la villa. En algunos casos los huecos en los muros e incluso las obras de la colección, ayudan a dirigir la atención al exterior.

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Uni贸n naturaleza-construcci贸n El museo parece emerger del agua. Esto se logra por medio del elemento estructural, las columnas, y la alineaci贸n con los muros interiores que se pueden ver a trav茅s de los ventanales.

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Orden Estructural

N

Se crearon cuatro ejes horizontales principales, creando tres crujías con una orientación norte-sur. Estos ejes están separados entre sí, por 8 metros.

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N

Para el sistema estructural del museo, se utilizaron columnas de concreto armado. En sentido vertical cuentan con la misma separaci贸n que los muros horizontales, 8m. En horizontal cuentan con una separaci贸n de 6 m.

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Para lograr la iluminaci贸n con luz natural, se dise帽o una cubierta que permitiera la captaci贸n de la luz proveniente del norte. Fue creado en base a vidrio y metal.

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Orden Material La estructura del museo, que consiste en los muros principales, queda totalmente visible. La cubierta de cristal, que parece flotar, sirve como una piel que protege al interior del museo de la exposiciรณn solar directa.

Cubierta ligera de cristal Cristal- conexiรณn con paisaje

Base sรณlida de piedra

La estructura es la piel Se da un juego interesante en las texturas: una base sรณlida y pesada con los muros de piedra, y una cubierta clara y semitransparente que la contrarresta, dรกndole mayor ligereza al edificio.

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Estos muros están hechos de concreto reforzado y están cubiertos con un pórfido rojizo proveniente de la Patagonia, debido a la poca disponibilidad de piedra local..

La cubierta de cristal doble se posa sobre los muros solidos, con vigas de color blanco. Está sostenida por una estructura de acero; “el acero fue el material ideal para la estructura: nos dio la máxima transparencia, máxima iluminación y las secciones más pequeñas.”- Renzo Piano La luz entra parcialmente gracias a la regulación de la cubierta, cuyas capas filtran la cantidad de iluminación en el interior.

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El interior, debido a la funci贸n del edificio, es de muros blancos y lisos para facilitar la exposici贸n del arte. Los plafones siguen con el color claro para dar continuidad, y los pisos son principalmente de madera en tonos igualmente claros.

Los muros de piedra que corren en el eje norte-sur atraviesan los interiores del edificio pero se mezclan con los muros blancos y sus texturas m谩s neutras.

Con esto, es notable como el exterior se diferencia grandemente del interior: el primero quiere mezclarse con el entorno mientras que el segundo cumple con su funci贸n al proporcionar un lienzo en blanco.

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Las texturas en los materiales ayudan a dar un contraste en la composición: una base pesada y una cubierta ligera. Igualmente, el color cálido en los muros sólidos crea una oposición al color blanco de la cubierta, dando el sentimiento de que la base es parte de la tierra y la cubierta del cielo. En general, los muros de piedra dan un sentimiento de monumentalidad al conjunto, sobretodo por su continuidad y ausencia de aberturas. La levedad de la cubierta hace que el edificio se eleve y tenga una conexión más directa con el cielo.

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Anรกlisis Genitivo 31


Desde el inicio del proceso proyectual se estableció la importancia del sitio para la fundación. Renzo Piano debía crear un lugar para la contemplación del arte, donde se tuviera una unión entre interior-exterior y naturaleza-arquitectura. El edificio debería trabajar en conjunto con el entorno. Este ofrecía puntos esenciales para el proyecto, estaba lleno de vegetación y tenía una forma con la orientación norte-sur deseada para la obra. Estas dos características pasan a ser bases del diseño. La naturaleza debía formar parte del museo y esto se logro por medio de la horizontalidad planteada por el arquitecto, en cuanto al interior, el funcionamiento requería un elemento primordial, luz, la cual ilumina el interior de una manera idónea gracias a la orientación del terreno.

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El boceto B1 muestra el terreno sobre el cual se ubica la Fundación Beyeler, su topografía y sus límites. Además muestra la idea inicial acerca de la forma que tomaría el proyecto, a causa del entorno.

Boceto B1- Renzo Piano 1992

Los límites mostrados son tres: 1) el muro hacía la calle Baselstrasse, 2) el muro hacía el área verde, 3) el borde del área verde.

3 2 1 Boceto B1.1- Límites del sitio

Para el primero de estos límites, se puede apreciar una mayor importancia al estar marcado con una tonalidad más oscura. Además se encuentra una flecha casi centrada que nos indica que su idea principal tenía como intención el planteamiento de un acceso a través de ese muro.

Boceto B1.2- Límite 1

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Boceto B1.3- Límite 2

El segundo muro se encuentra marcado tenuemente y con un trazo diferente al límite 1. Se puede observar una discontinuidad causada por dos líneas marcadas con una tonalidad más fuerte que la línea de límite, probablemente planteando un acceso. Además, el límite esta marcado con varias líneas, en lugar de una sola, como se observa en el límite 1. Estas características dan la idea de una unión entre el área verde y el terreno de la fundación, Renzo Piano probablemente plantearía crear vistas hacia esa área. El tercer límite, se encuentra marcado con líneas ondulantes y disparejas representando los árboles que ya se encontraban en el sitio, el hecho de la distinción entre árboles y muros muestra la importancia de la naturaleza para el proyecto que se iba a crear.

El muro límite que da hacia la calle ha sido cortado en sus extremos, y en el lado sur se encuentra una flecha, la cual sugiere otro acceso, que puede estar referido al parque y a la villa. Boceto B1.4- Acceso a parque y villa

El boceto también muestra el primer planteamiento de distribución, con tres muros con orientación norte-sur que plantean una edificación horizontal. Boceto B1.5-Distribución

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Además se puede ver una numeración que muestra las diferentes situaciones que se tendrían en el museo, marcando con una línea curva el espacio que abarcaría cada una de ellas.

Boceto B1.6- Espacios

La primera situación se encuentra marcada sobre la calle Baselstrasse, simbolizando el momento de llegada de los visitantes. Boceto B1.7

El número dos se encuentra entre el primero muro creado y la calle, y esta ubicado junto a una flecha, lo que marca la unión calle-museo y por lo tanto el lugar en el que se tendrá el acceso. Boceto B1.8

Los espacios 3 y 4, se encuentran entre los muros creados, la situación es la observación de la exposición. El espacio 5, ubicado entre uno de los muros propuestos y el límite del terreno muestra que se planteará una actividad que ligue el exterior con el interior. Boceto B1.9

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Este boceto B2 nos muestra el primer planteamiento de la planta, siguiendo con la idea de los muros orientados norte-sur, se colocan 4 muros enmarcados por la cubierta de 100m de longitud, aunque sus trazos muestran muros disparejos del lado sur. Boceto B2- Renzo Piano 1992

Se puede observan un rectángulo enmarcando los 4 muros, que sugiere una cubierta que sobresale de los muros en las fachadas este y oeste. Marcados con la misma tonalidad que la cubierta se encuentran trazos diferentes en cada lado del rectángulo,

Boceto B2.1- Cubierta

del lado norte observamos rayas verticales lo que se puede suponer como la primera aproximación para el diseño de la cubierta, o bien una escalinata para unir a el parque. Boceto B2.2

Boceto B2.3

Mientras que del lado sur se observan rectángulos los cuales podrían significar un tipo de diseño de cubierta, o bien, debido al trazo irregular, pueden significar algún elemento de la naturaleza. Viendo el modelo final se puede ver que en ese lugar se ubica el lago. 36


En el boceto se marca una línea curveada que representa el límite hacía la calle, se puede observar que se marca una escalinata que une el límite con los muros credos, lo que significa que su acceso será por ese lado. Este espacio se muestra diferente a los propuestos dentro de la cubierta por lo que se puede pensar que será diferente en cuanto al diseño. Puede ser que este espacio vaya a ser completamente exterior, o bien que sea un espacio interior con alguna diferencia, como lo puede ser la altura. El boceto B3 muestra un siguiente paso en la planeación de la planta. Por medio de un trazo irregular y continuo, se puede observar un planteamiento en dirección opuesta a los muros mostrados anteriormente. Este planteamiento podría referirse a la ubicación de muros divisorios, o bien, podría tratarse del recorrido que llevarían a cabo los usuarios del museo.

El segundo boceto, el B4 vemos que inserta los cuatro muros orientados norte-sur, mostrando el terreno completo y además comienza el trazo de los muros interiores. Sin embargo, se ve que los cuatro muros son los principales y que se les da una mayor importancia, probablemente porque estos marcaran la circulación.

Boceto B4- Renzo Piano 1993

Boceto B2.4- Escalinata

Boceto B3- Renzo Piano 1993

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Entre el boceto B3 y B4 se pueden encontrar varias diferencias. El B3 solo muestra una sección del terreno, probablemente solo donde se ubicaría la construcción, es por esto que no se alcanza a ver el trazo radial que se encuentra en el B4, ni el contexto, sin embargo, en el segundo boceto, donde se encuentran los muros norte-sur, se puede ver que hay un trazo similar al del boceto B3. Boceto B4.1

Casi centrado en el diseño, se encuentra un elemento marcado con una textura diferente (B4.2), por su ubicación y el énfasis que se le da, se puede pensar que se trata de un elemento de circulación vertical.

Boceto B4.2

Se puede observar otro punto de importancia en el boceto (B4.3), el acceso, que se encuentra remarcado en la curva del límite de terreno, y que, al parecer, sigue siendo un planteamiento de una escalinata. Boceto B4.3

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Este es el primer boceto, el B5, que muestra el juego de alturas planeadas para la construcción. Se pueden apreciar los cuatro muros divisorios que ya se tenían en el boceto anterior, la cubierta horizontal saliendo del perímetro de los muros se muestra recargada sobre los muros, aunque en el boceto solo uno de estos muros tiene contacto con la cubierta lo que puede significar un sistema constructivo que no involucra los muros interiores, o bien, que se quiere lograr algún aspecto, ya sea de iluminación o de ventilación.

Del lado izquierdo del boceto se observa un elemento que sobresale, probablemente para enfatizar el acceso principal que el arquitecto planteaba en un inicio. Este elemento cuenta con una cubierta horizontal, que al estar marcada con una tonalidad más oscura que la otra cubierta, es más importante, esta cubierta se encuentra separada del elemento que sobresale y se plantea un soporte casi central.

Boceto B5- Renzo Piano 1992

Boceto B5.1- Muros y cubierta

Boceto B5.2

Del lado derecho se tiene un corte en el terreno que da la impresión de una separación entre construcción y entorno, sin embargo se puede observar una línea uniendo la cubierta con el terreno, por lo tanto se puede suponer que Renzo no pretendía separar los elementos si no que unirlos con algún elemento vertical.

Boceto B5.3

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Boceto B6- Renzo Piano 1993

Boceto B7- Renzo Piano 1993

Boceto B8- Renzo Piano 1993

Un año después del boceto anterior, Renzo Piano cambia la cubierta del elemento sobresaliente (Boceto B6), de horizontal a inclinada, dibujando su vista frontal y lateral (B7). Sin embargo se puede ver que continua explorando alternativas ya que, en el boceto B8 vuelve a hacer cambios girando la cubierta inclinada y creando más elementos en diagonal. Este boceto continua siendo explotado y en otro boceto, el B9, coloca esa idea en conjunto con el contexto del sitio.

Como se puede observar con esta propuesta los elementos diagonales exceden la altura máxima del sitio, encontrada en los árboles, y de esta manera, sobresale del contexto.

Boceto B9- fachada con contexto

Maqueta M1-fachada con contexto

Imagen F1- Fachada actual

Comparando el boceto B9 con la fachada actual (F1) se puede ver una primera aproximación de la horizontalidad de la forma planteada por Renzo Piano, aunque la cubierta todavía será trabajada.

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Boceto B11- Obra y contexto

Este boceto B11, muestra un corte longitudinal con varios puntos importantes del proyecto. El edificio esta ubicado entre áreas verdes, y como se puede ver, este no intenta sobresalir en el contexto, es por esto que el museo tiene un diseño horizontal que no sobrepasa la altura de los árboles. Del lado derecho, se aprecia la ubicación de la Villa Berower marcada con un eje central que establece su importancia.

Otro elemento mostrado aquí, es la cubierta en relación con el sol, es decir la forma en que la cubierta captaría la luz diurna para ser utilizada en el interior. Como se puede observar, la cubierta muestra los elementos diagonales que ya se habían planteado pero los distribuye a todo el largo y no se encuentra el escalonamiento que se veía en la cubierta; este pasa a estar en los muros que se ven bajo esta.

Como se puede ver en el boceto B11, esta idea se continuará explorando. Maqueta M2- Obra y contexto Boceto B11- Sistema de cubierta

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Boceto B12- Edificio, contexto y Villa

La importancia que se le da a la naturaleza se vuelve notoria en este boceto B12. Este corte visto desde el oeste muestra del lado izquierdo una sección de la obra de Renzo Piano, en ella se muestran elementos importantes del diseño, como lo es la cubierta y su exposición solar, y las obras de la colección de Ernst Beyeler en el interior, además se pueden ver elementos que promueven un acercamiento al exterior. En el boceto la cubierta sale del edificio en dirección a la Villa y además se encuentra una columna ubicada entre el lago y la cubierta, creando una unión entre edificación y naturaleza, como se puede ver en la maqueta M3. El lago muestra una gran importancia ya que con el se crea la unión con el exterior y el contexto.

La integración de la Villa Berower se logra por medio de la articulación del edificio con la naturaleza. Como se puede ver en el centro se encuentra un elemento que el arquitecto planea quitar, probablemente por interrumpir la visual, que se encuentra marcada por dos líneas horizontales, ubicadas entre el lago y el objeto por quitar.

Boceto B13- Escultura

Maqueta M3- Vista a exterior

Justo antes de la villa tenemos otra marca agregada por Renzo Piano, sin embargo, aquí resulta estar agregando un elemento, como si convirtiera el exterior en un museo, incluyéndose en él la villa. Este elemento podría ser la primera idea de la escultura mostrada en el boceto B13, que terminará siendo como se muestra en la imagen F2.

Imagen F2-Escultura

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Una de las decisiones tomadas por el arquitecto se muestran en el boceto B17, donde se pueden ver dos propuestas de longitud en la que se colocarán los elementos diagonales. probablemente cada uno representa una vista diferente debido al largo del volumen. Hoy en día la cubierta va más allá de los muros en las cuatro direcciones. El diseño de la cubierta paso por muchos cambios antes de llegar al diseño que se llevo a cabo. El diseño parte de la función que tendría la cubierta, esta debía captar la luz proveniente del norte. Esto se muestra en el boceto B14, el cual contiene la premisa básica del diseño, que sería utilizar elementos diagonales. También se puede ver que plantea una separación entre los muros y la cubierta. El boceto B15 muestra la separación de espacios en corte. Como se puede observar la cubierta cuenta con varías capas que se encuentran numeradas, esto dará pie al tipo de estructura que se deberá utilizar para lograr estas separaciones y el correcto funcionamiento.

Boceto B17-Renzo Piano

Boceto B14-Renzo Piano

Boceto B15-Renzo Piano

Boceto B15.1-Capas de la cubierta

Además de cumplir con la función de cubierta, esta debe contener elementos de iluminación artificial. El boceto B16 muestra la forma en que las obras de la exposición y el espacio serían iluminadas. Boceto B16-Renzo Piano

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Anรกlisis Relacional 45


Horizontalidad y Visual por Mies van der Rohe

Aunque se pueden observar características similares en muchas obras arquitectónicas, se puede ver que uno de los arquitectos con los que Renzo Piano coincide en ideas es Mies van der Rohe. El Pabellón Alemán en Barcelona, creado en 1929, es una de las obras donde se encuentran varías coincidencias. Las primeras similitudes las encontramos en su forma. En ambas se puede encontrar una planta rectangular y en sus elevaciones, encontramos también la horizontalidad. Aunque en la Colección Menil se agrega un segundo piso en una sección, se puede seguir apreciando esta característica.

Pabellón Alemán- Fachada Noreste

Fundación Beyeler- Fachada Oeste

En ambos proyectos se puede ver una envolvente de piedra, con aberturas como ventanales y una cubierta que da la sensación de ligereza

Fundación Beyeler- Segmento Fachada Oeste Pabellón Alemán- Perspectiva Exterior

Fundación Beyeler- Espejo de Agua

Además, en ambos se encuentra un espejo de agua que es unido a la construcción. Aunque en la Fundación Beyeler las columnas salen desde el agua y la cubierta queda sobre esta, a diferencia del Pabellón Alemán que se encuentra totalmente fuera del agua, en ambos se tiene la misma percepción de unión entre edificación y agua.

Pabellón Alemán-Espejo de Agua

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El planteamiento del interior, también es similar en ambos. En las dos obras los muros topan con ventanales y en ambas, se pueden ver elementos que dirigen la mirada al exterior, como lo son los muros, pinturas, e incluso las líneas en el suelo. Sin embargo, se puede notar que en la Fundación Beyeler, la visual no se encuentra interrumpida por elementos grandes, como es el caso del Pabellón

Fundación Beyeler- Interior

Pabellón Alemán- Sketch Perspectiva Interior

Fundación Beyeler- Interior

Pabellón Alemán- Interior

En ambos casos, se crean visuales hacía elementos importantes para la edificación, en el caso de la Fundación Beyeler, la visual es causada para que los visitantes puedan ver, a través de los ventanales, la Villa Berower, ubicada a un extremo del terreno. En el caso del Pabellón Alemán, la visual se dirige hacía la escultura de Georg Kolbe, esta escultura resulta ser un juego de sombras y reflejos, que el arquitecto busca enfatizar por medio de las aberturas y perspectivas que causó en su obra. Vista hacía Villa en Fundación Beyeler

Vista hacía escultura en Pabellón Alemán

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Luz, Forma y Naturaleza en los Museos de Renzo Piano

Colección Menil- Fachada Este

Fundación Beyeler- Fachada Oeste

Colección Menil- Interior

Renzo Piano fue elegido por Ernst Beyeler, para diseñar la fundación, esto se debió a que el arquitecto ya había tenido experiencia creando museos. Uno de estos fue el Museo de la Colección Menil, terminada en 1987, en la cual se pueden ver algunas características similares al compararlo con la Fundación Beyeler. La primera similitud la encontramos en su forma. Se puede ver que en esta obra, Renzo Piano mantuvo una horizontalidad en sus fachadas. Incluso cuando en la Colección Menil se agrega un segundo piso en una sección, se sigue apreciando esta característica.

Al ser ambos museos, se puede ver que sus interiores están trabajados de manera similar. Se puede ver que en las dos construcciones se tienen muros blancos, aberturas que integran la naturaleza exterior y una iluminación tanto natural como artificial.

Fundación Beyeler- Interior

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En su exterior también encontramos otras similitudes. En las dos obras de Renzo Piano se utilizan las columnas deteniendo el voladizo. Y se puede ver, que en ambas, la cubierta es tratada con materiales que parecen ser más ligeros que los utilizados en los muros. Fundación Beyeler- Exterior

Colección Menil- Exterior

Debido a que en ambos se tuvo que cuidar la iluminación natural, las cubiertas están tratadas de manera similar y en las dos se encuentran elementos diagonales, aunque en la Colección Menil se puede ver una forma curveada, en lugar de recta. El Centro de Escultura Nasher, inaugurado en el 2003, es otra obra de Renzo Piano donde, al igual que la Fundación Beyeler, la horizontalidad es de gran importancia, aunque en este caso se causa un gran contraste del alturas entre lo que se encuentra dentro del terreno y lo que se encuentra fuera de él. También se creó un parque en el interior del terreno, y el centro se diseño de manera que se tuvieran vistas hacia este parque, y de esta forma los visitantes, entran en un ambiente diferente al cotidiano, ya que ahora, encuentran una relación con la naturaleza, en lugar de una relación con la ciudad.

Fundación Beyeler- Detalle de Cubierta

Colección Menil- Detalle de Cubierta

Fundación Beyeler-Exterior

Centro Nasher- Exterior

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Para lograr las vistas al exterior, se utiliza una idea estructural similar a la encontrada en la Fundación Beyeler. La creación de crujías crea perspectivas y visuales hacía el exterior y logra un impacto en los visitantes al llevarlos mentalmente, de la ciudad a la naturaleza desde que ingresan al centro. Fundación Beyeler-Interior

Fundación Beyeler-Crujías

Fundación Beyeler- Detalle de Cubierta

Centro Nasher-Interior

Centro Nasher-Crujías

Centro Nasher-Detalle de Cubierta

Debido a que se necesitaba tener un tratamiento de luz natural, el Centro de Escultura Nasher, al igual que la Fundación Beyeler, tiene una cubierta diseñada especialmente para ese edificio, si bien, la cubierta del Centro Nasher es curveada, sigue manteniendo la horizontalidad del la construcción, y además, vuelve a surgir la idea de utilizar materiales que hagan que la cubierta se vea ligera y de esta forma se integra mejor con su entorno al no crear un corte en los edificios que se encuentran fuera del terreno. Además los muros que atraviesan la cubierta dan la sensación de continuidad en altura como los rascacielos de la ciudad.

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Una Unión de Pensamiento Entre Artista y Espectador

Así como el arquitecto volvió un museo el exterior, al poner una escultura enfrente de la villa, también crea una unión con la colección. El espejo de agua creado en la fachada sur, rodeado de naturaleza, resulta ser una alusión a las pinturas creadas por Claude Monet, Los Nenúnfares. Es interesante el hecho de que en una de las salas, que tienen vista hacia el espejo de agua, se encuentra uno de los cuadros de Monet, realizado entre 1917 y 1920, esta es una pintura de la corriente del impresionismo y consiste de tres páneles de 200 x 300 cm puestos uno seguido de otro. El hecho de ser formada por tres páneles, forza al observador a utilizar la visión periférica para poder ver la obra completa.

Fundación Beyeler- Espejo de Agua

Water Lilies- 1916-1919 Actual ubicación: Fundación Beyeler

Water Lilies- Encotrado en la Fundación Beyeler y división de páneles

Al hacer uso de la visión periférica el observador deja de ver solo la pintura, ya que también esta viendo el espacio que lo rodea, este espacio incluye la vista al estanque ubicado a su lado izquierdo.

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Al ver el estanque con una visual no central, el espectador, lo ve de una manera borrosa, semejante a lo que se ve en las pinturas de Monet. Al voltear a ver hacia el exterior, su visión se aclara y puede comprender lo representado en la pintura. Renzo Piano además, causó la visual hacía el exterior por medio de las líneas en el piso y en la cubierta y esto causa que la persona mire el exterior, y de esta forma se conecta con la naturaleza de una forma diferente y entienda que lo que esta viendo en la pintura es un estanque. Water Lilies de Monet- Expuesta en la Fundación Beyeler Visual Creada

Aquí ya no se esta creando solo una unión con el exterior, si no que también, se crea una unión entre el pensamiento del observador y el pensamiento del artista. Una unión creada por medio de la visual, la vegetación y el arte.

Fundación Beyeler- Water Lilies interior y vista a exterior Visual Creada

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La mente humana es capaza de retener en la memoria imágenes de elementos vistos en algún momento de la vida. El diseño de un arquitecto esta ligado a estos recuerdos, a veces inconsciente, y otras intencionalmente. La forma, la estructura e incluso el concepto de una obra se pueden basar en elementos ya vistos, sin embargo, la misión de un arquitecto no es solo repetir lo ya creado, si no innovar con ello. En la Fundación Beyeler, se encuentran muchos elementos y conceptos que se han usado por muchos años, y que han ido evolucionando con el paso del tiempo. Aunque la obra de Mies van der Rohe no tiene un desfase en tiempo muy largo con la de Renzo Piano, se puede ver el cambio de estilo entre ambas obras, aun y cuando en las dos se utiliza la idea de crear perspectivas y visuales, incluso cuando la idea es la misma, los resultados son muy diferentes. En obras de un mismo autor es más fácil encontrar similitudes, los arquitectos forman lenguajes propios, ya sea porque se basan en alguna filosofía o simplemente por que es lo que les atrae estéticamente. En las obras presentadas de Renzo Piano se puede ver que todas tienen un tratamiento similar, esto en parte se debe a que son áreas de exposición, y se debe cuidar algunos del los aspectos, sin embargo, el arquitecto, en sus obras, crea relaciones que aportan un elemento extra a la persona que entra como espectador, ya sea integrando a la naturaleza, creando vistas, o sacándolo de su ambiente cotidiano. En museos y galerías la importancia de crear un ambiente propicio para el entendimiento del arte, es fundamental. Esta es una característica que Renzo Piano no deja a un lado y esto se puede ver tanto en la relación creada con la pintura de Monet, como en la integración de la Villa Berower.

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Conclusión Renzo Piano cumplió de una gran manera la tarea que los coleccionistas le encomendaron. La Fundación Beyeler, cumple con todas las funciones requeridas en un museo, sin embargo, su diseño fue más allá de cumplir con ellas, el arquitecto fue capaz de crear un ambiente singular, donde cada persona pudiera apreciar y contemplar el arte. Como se pudo ver en el análisis, fue a partir de las condiciones del sitio que se logró crear este tipo de espacios. Su forma de crear uniones no consistió solo en causar vistas, él llegó incluso a crear uniones entre la mente del artista de la obra y la mente del observador, tal como se ha mostrado en el análisis comparativo.

La integración de la naturaleza fue un punto elemental debido a que esta ayuda a propiciar la calma y el silencio que se necesitaban en la galería. También se integró un segundo elemento encontrado en el sitio, la Villa Berower, esta terminó formando parte de la colección al volverse parte del terreno por medio de las vistas que se tienen desde el interior de la fundación y gracias a la escultura puesta en el parque. El análisis genitivo ha mostrado que el arquitecto tomó todas las características que Ernst y Hildy Beyeler pidieron, adaptándolas al sitio encontrado y tomándolo a este y a sus características, como bases del diseño. A lo largo de esta investigación se ha visto que La Fundación Beyeler es una obra arquitectónica que destaca sobre otras por su forma de integrarse con su entorno, y sobre todo por su forma de mezclar elementos que a primera estancia son opuestos, uniones entre el interior y el exterior, entre artista y espectador y entre naturaleza y construcción.

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Anexos 1. Término: Unión 2. Acepciones    

(del lat. <<unio,-onis>>) Acción de unir Situación de lo que está unido, física o espiritualmente Se aplica como nombre particular en algunos casos a una asociación de personas o entidades para fines o por intereses comunes

3. Aproximaciones al origen 

Castellano- no se encontró

Latín Ūnus: unir, reunir. Esp. Uno, fin s. X; un, forma apocopada usada como artículo indefinido. CPT: unificar

Griego- no tiene

 1. 2. 3.

Raiz Indoeuropea- oi-no: Uno, único Lat. Unus: uno, onza, desonzar, uncial, unión, unánime, universo Lat. non: no Con sufijo *oino-ko- : Lat. unicus; único

4. Palabras Afines Continuidad, cohesión, adherencia, inherencia, esencia, masa, unidad, mezcla, adición, acompañamiento, incorporación, agregación, enlazamiento, enlace, juntura, junta, ensamble, unir, juntar, formar, anexar, ligar, afectar, pegar, soldar, acoplar, esenciarse, combinarse, fundirse, continuo. 5. Aspectos que interesan del término Renzo Piano le dio mucha importancia a crear uniones entre interior exterior, es por esta razón que se eligió este término para su análisis. De las palabras afines, sobresalen, mezcla, incorporación y esencia, ya que en la fundación la relación con la naturaleza del exterior es elemental para crear el ambiente que se requería. De las palabras de origen sobresalen uno, y unir, ya que se unen interior-exterior

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1. Término: Entorno 2. Acepciones (de <<en->> y <<torno>>) Contorno. Dobladillo. Conjunto de personas y circunstancias que rodean a alguien y pueden influir en su comportamiento. Referencia: María Moliner; Diccionario del Uso del Español. Ed. Gredos. Madrid, 2000. 3. Aproximaciones al origen • Castellano En- preposición, del lat. ĬN ‘en, dentro de’. 1ª. Doc.: orígenes del idioma (Glosas de Silos, etc.) Algunas adiciones. No existía antiguamente, por lo menos en la forma en que hoy la entendemos, la oposición entre en como propia de los verbos que indican estancia en un lugar y a para acompañar a los de movimiento Torno- del lat. TORNUS y éste del gr. Τόρνος ‘torno, instrumento de torneador o tornero’ derivado de τείρειν ‘perforar’.1ª Doc.: Berceo DER. Entornar ast y santand. entornar ‘volcar, torcer a un lado para que caiga el contenido’: entorno santand. • Latín ĬN- unas veces es un prefijo privativo o negativo, equivalente a non; en los compuestos indica la ausencia o inexistencia de lo significado por el simple; Otras veces indica aplicación, movimiento, dirección, inclinación, tendencia. De acusativo; indica fin o termino de un movimiento real o figurado.-En su valor local- [idea de penetración] a, en , dentro de. De ablativo; sin movimiento.- En su valor local- en sobre, entre. TORNUS- [gr. Tórnos, ‘torno, instrumeto par tornear’; deteiró, ‘yo perforo’], m.,torno; instrumento para tornear II trépano. Fam. Torno,-natura • Griego τόρνος- compás; torno; movimiento circular

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Raiz Indoeuropea En- en- [sánscr. Ádhi: ‘sobre, desde’, antár: ‘entre’, ántara-: ‘dentro de’] 1. Gr. εν:en 2. Lat. in: en, en-,prefijo 3. Con sufijo *en-tos A. Gr. Εντός : adentro B. Lat. intus: adentro

Torno- terd-1- Frotar, girar (con derivados que se refieren a la acción de torcer, taladrar, perforar, y derivados que se refieren a la acción de moler el grano para quitar la cáscara, a la trilla, sea por pisoteo o por acción de desgranar con un mayal) I. Grado pleno *ter(d) 1. A. Lat- tero: frotar, rozar, restregar. B. Lat- teredo: carcoma 2. con sufijo ter-et- Lat. teres: rolklizo II- Con vocalismo o y sufijo tor (d) –no1. Gr. Τόρνος- torno 2. Célt. tararthar: taladrar 4. Palabras Afines Torno- súcula, torneadura, tornería, mandril, estante, redondear, centrar, encentrar, fustero, tornátil Referencia: Julio Casares. Diccionario ideológico de la lengua española: desde la idea a la palabra, desde la palabra a la idea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1975. 5. Aspectos que interesan del término Este término se elige debido a la importancia que se le da al sitio donde se ubica el museo. El entorno forma parte del museo y la naturaleza que se encuentra en él pasa a ser de gran importancia para el concepto de la obra. Del origen resalta el hecho de estar relacionada con naturaleza. Las palabras afines que resulta de gran interés son: inclinación, ya que en la obra se encuentra una inclinación hacia mirar al exterior, estante, porque se relaciona con la importancia que se le da al sitio, y centrar, ya que el edifico se encuentra ubicado en medio del terreno y está rodeado de elementos importantes para este, como son la naturaleza y la Villa Berower.

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1. Término: Horizontalidad – Horizonte 2. Acepciones • Cualidad de horizontal • En cualquier dirección, línea que se ve juntarse el cielo con la tierra • Circunferencia que rodea toda la superficie visible alrededor de cierto punto terrestre • Espacio que puede extenderse la vista desde cierto punto, en todas direcciones • Campo más o menos amplio a que es capaz de extenderse el pensamiento de alguien • Conjunto de posibilidades o perspectivas de un asunto o materia 3. Aproximaciones al origen • Castellano Horizonte, Tomado del lat. horizon, -ôntis, y éste del gr. όρίζων, -οντος, id., participio activo de όρίζειν ‘delimitar’. 1ª doc.:1540, Venegas Deriv. Horizontal [h. 1612, Pacheco de Narváez; 1633, Lz. De Arenas p. 105]: horizontalidad. Diorita [Acad. Después de 1884] , derivado del culto del gr. διορίζειν ‘distinguir’. CPT. Horórpter, compuesto culto ôρος ‘límite’ (de donde deriva όρίζειν), con όπτήρ ‘el que mira’; horoptérico • Latín horizon, -ôntis: [gr. Horízon,-ontos, íd,. Participio activo de horízó. ‘yo delimito’], m., horizonte Esp. Horizonte, h. 1440 . DER.: horizontal, h. 1652; horizontalidad; horópter, CULT. [gr. Hóros, límite, y opter, ‘el que mira’] Del gr. Horízo, ‘yo limito’: aoristo, 1884 [gr. Aoristos, ‘ilimitado’, ‘indefinido’]. • Griego όρίζων- limitar, delimitar, separar, fijar los límites; determinar, mandar; definir; confinar. MED. Limitar para sí mismo, apropiarse; fijar; definir, declarar, explicar. -οντος – casos de ών participio de είμί ( Abs. Ser, existir, vivir, haber. διορίζειν = διορίζω- delimitar, deslindar, separar; distinguir; determinar, definir, constituir, hacer; explicar, descifrar, declarar; echar fuera, desterrar.

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• Raiz Indoeuropea- no tiene 4. Palabras Afines Horizontalidad- horizonte, nivel, paralelismo, llanura, superficie, línea de flotación, rasante, inclinación, desnivel, nivelar, enrasar, chafar, explanar, apaisar, estar a un andar, tender, acostar, hacer caer, echarse, rellanarse, agacharse, encogerse, tendedura, enrase, nivel de agua, de aire, de escuadra, de albañil, rasero, plano, yacente, horizontalmente, etc, Horizonte- confín, círculo máximo, rosa de los vientos, polo, horizontalidad, geografía, astronomía, norte, septentrión, mediodía, saliente, levante, naciente, ocaso, orientar, dirigir, orientación, dirección, etc. 5. Aspectos que interesan del término La elección del término se realiza a partir de los bocetos que muestran la relación de la Fundación con el entorno y además muestran la visual que se quería causar desde el interior del museo hacía la Villa Berower. Las palabras afines que causaron más interés fueron dirigir y dirección, puesto que están relacionadas con la visual. En cuanto a los términos del origen, se destacan: limitar y definir, estas están relacionadas con la forma en que la Fundación Beyeler respeta al entorno, al tener una altura limitada por la altura de los árboles y al definir su forma basándose en el sitio.

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1. Término: Luz 2. Acepciones • Forma de energía emitida naturalmente por el Sol y otros astros, y producida artificialmente de distintas maneras, que se propagan en forma de radiación y, al ser reflejada por los objetos y actuar sobre el ojo, es cause de que éste los vea • Pint. Punto donde se supone proceder la luz que ilumina los objetos representados • Ventana o abertura en el muro exterior de un edifico. Se emplea particularmente para referirse al número de ellas • Refiriéndose a construcciones de albañilería, carpintería, etc., dimensión medida por el interior del objeto de que se trata • Capacidad para entender o pensar 3. Aproximaciones al origen • Castellano Luz- del tal. LUX, LUCIS, 1ª doc.: orígenes del idioma (Berceo) Deriv-Lucero CPT- Leuco- primer elemento de compuestos cultos formados con el gr. λευχός ‘blanco’, de la misma raíz que el lat. LUX: leucemia ‘sangre’, leucocito ‘célula’, leucofeo ‘moreno’, leucorrea ‘fluir’. Licnobio, compuesto de λύχνος ‘ lampara’. • Latín Lux- [gr. leukós] luz, claridad, resplandor, luz del día, día, tiempo, estación, vida. • Griego λευχός- brillante, reluciente; claro; blanco blancuzco, blanquecino • Raiz Indoeuropea Leuk- luz, splendor Gr. λευκό: blanco Lat. lux: luz Con sufijo *leuk-smen- Lat. lumen: luz Con sufijo *leuk- sna- Lat. luna: luna

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Con sufijo * leuk- stro Lat. lustrum: purificación Lat. lustro: purificar Con sufijo * leuko- dhro- lat. lucubro: trabjar con luz de noche Con vocalismo o *louk- Con sufijo *louk –eyo Lat. luceo: lucir, brillar Grado cero y sufijo *luk-son Gr. λύχνος: lámpara 4. Palabras Afines Luz- lumbre, fuego, llama, luz natural, luz artificial, luz directa, luz cenital, luminosidad, resplandor, esplendor, fulgor, blancura, claridad, emisión, fosforescencia, refracción, polarización, brillo, lustre, color, transparencia, opacidad, penumbra, pantalla, destello, haz, raza, ráfaga, relámpago, reflejo, foco, halo, sol, alba, aurora, luna, lámpara, iluminar, óptica, proyector, alumbrar, dar luz, esclarecer, emitir, destellar, lumínico, refulgente, clarífico, lúcido, etc. 5. Aspectos que interesan del término Este término es elegido debido a que en el proyecto se le da mucha importancia a la iluminación del interior de la fundación. De las acepciones destaca la capacidad de entender y pensar, esto es debido a que se buscaba un lugar donde las personas pudieran tener un momento de reflexión al ver las obras expuestas. La claridad vuelve a surgir al revisar el origen de la palabra. Las palabras afines que resaltan son luz natural, artificial y directa, son las que sobresalen debido a que se buscaba una adecuada iluminación que proporcionara luz sin dañar las obras expuestas y que además se intentaba que fuera mayormente natural. Vuelve a surgir el término de claridad y además se menciona transparencia, este término es importante debido a las aberturas que fueron creadas en el museo para permitir paso de luz y vistas al exterior.

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Referencias • • • • • • • • • • • • •

Buchanan, P. (1999). Renzo Piano Building Workshop vol. II. Hong Kong: Phaidon Press. Buchanan, P. (2000). Renzo Piano Building Workshop vol. IV. Hong Kong: Phaidon Press. Piano, R. (2001). Renzo Piano--Fondation Beyeler : a home for art / edited by the Fondation Beyeler. Basel ; Boston : Birkhäuser, 2001. Piano, R. (2007). Beyeler: Fondation Beyeler. Italia: Fondazione Renzo Piano. Beyeler Foundation Museum. (n.d.). Retrieved February 9, 2015, from http://www.rpbw.com/project/38/beyeler-foundationmuseum/ ARCHITECTURE WITH A SENSE OF ART AND NATURE. (n.d.). Retrieved February 9, 2015, from http://www.fondationbeyeler.ch/en/Museum/Impressions/Architecture Beyeler Foundation Museum. (2013, January 1). Retrieved February 9, 2015, from http://www.arup.com/Projects/Beyeler_Foundation_Museum.aspx Julio Casares. Diccionario ideológico de la lengua española: desde la idea a la palabra, desde la palabra a la idea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1975. María Moliner; Diccionario del Uso del Español. Ed. Gredos. Madrid, 2000. Santiago Segura; Diccionario Etimológico Latino – Español y de las voces derivadas. Universidad de Deusto. Bilbao, 2001. Joan Corominas; Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico. Gredos. Madrid, 1980 José M. Pabón S. de Urbina; Diccionario manual griego-español: con un apéndice gramatical. Biblograf. Barcelona, 1997. E. Roberts & B. Pastor; Diccionario Etimológico Indoeuropeo de la Lengua Española. Alianza Editorial. 2da reimpresión. Madrid, 1997.

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Fundación Beyeler  
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