Issuu on Google+

S E C U E N C I A S E I N T E R V A L O S

Idea Concepto y Procesos Marta Navarro Crespo


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

I N D I C E

Introducción

03

Objetivos

04

Metodología

07

Plan de trabajo

09

Antecedentes Sobre el montaje cinematográfico.

12

Fotógrafos

15

Trabajos anteriores

18

Presupuesto

20

Exposición, presentación

21

Conclusiones

22

Bibliografía

23

2


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

El montaje no responde a la necesidad de vehiculizar la discontinuidad, sino que es un instrumento al servicio de la continuidad narrativa. David Wark Griffith

I N T R O D U C C I Ó N En el momento que uno se plantea la maquetación y diseño de un libro de fotografías, se encuentra con la toma de decisiones en relación a como unir diversas imágenes en una superficie común, y ser consciente de las relaciones de significación que toman unas imágenes junto a otras. La

investigación

de

este

trabajo

trata

sobre

la

correspondencia

y

significados nuevos que se crean al agrupar en una composición imágenes de cualidades diferentes, de distintas tipologías. El proyecto no se emprende desde un conocimiento exacto del resultado final, sino que intenta crear en su discurso procesual, un método con el cual alcanzar tanto conclusiones formales como conceptuales. Partiendo de un número limitado de imágenes, al cual se llegará tras una labor no solo de selección, sino mas bien de desecho de un archivo personal, se quieren describir y llegar al desenlace de todo el proyecto a conclusiones acerca de las preguntas que surjan durante el trabajo, como por ejemplo el porqué de seleccionar unas imágenes y no otras, y determinar cómo se unen en un marco que no tiene que ver ni con la situación geográfica ni con la cronología de dichas imágenes.

3


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

O B J E T I V O S Se

pretende

agrupar

fotografías,

realizar

ensamblajes

no

cinematográficos (puesto que no describen movimiento) pero que sí que tengan que ver con el lenguaje del montaje. Sabemos que uniendo dos imágenes,

dos

sensaciones estéticas de conceptos

diferentes

añadidos, se puede crear un tercer significado. Partiendo selección

de

imágenes

numerosa de

de

diferentes

contextos, compleja

una

de

una

diversidad

de

elementos, se volverán a seleccionar y a unir en diferentes

grupos

que

simplifiquen y den orden a

ese

primer

caos

descontextualización

inicial. de

ideas,

Éste en

la

“juego”

puede

composición

de

basarse formas,

en

la

en

la

relación de texturas , color, etc...y siempre se intentaran crear nuevas maneras de relacionar las imágenes. Cómo objetivos principales constarían descubrir nuevas sensaciones en las imágenes, sobre todo añadirles narratividad al crear una lectura conjunta de las mismas. De esta manera se pretende crear una narración, un relato visual a través de la asociación de las fotografías. Al introducir el termino relato, podríamos incluir también el concepto de metáfora.

4


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

La verdadera crítica de los lenguajes no consiste en juzgarlos sino en distinguirlos.1 Roland Barthes

Nos hallamos en medio de un escenario vacío. En un extremo está el relato literario y en el otro está el relato fílmico o visual. Los instrumentos de la mirada son comunes a ambos relatos2. Sin embargo la metáfora

visual,

según

Jean

Mitry

teórico

sobre

la

semiótica-

es

comparativa y asociativa, y la metáfora literaria, sustitutiva3. Por lo tanto, cierta actividad solapada del montaje puede procurar la existencia de metáforas. Desde siempre

se ha dicho que el cine es más cómodo que la literatura

porque acorta nuestra imaginación visual, nos conduce en una dirección precisa, determina nuestra mirada, mientras el relato literario hace que cada uno de los lectores construya su propio pensamiento visual. No es que una imagen valga mil palabras, sino que una palabra puede valer por mil imágenes, mientras que una imagen es la palabra precisa, pero no otra. La

imagen,

fotográfica,

aunque nos

sin

movimiento,

determina

un

en

este

significado

caso

concreto,

la

instantánea

pero

que

en

asociación con otra imagen situada tanto anterior como sucesivamente crea un discurso. Teóricos soviéticos como Kuleshov ya a principios del siglo XX enunciaban que un plano en un film significaba dependientemente del plano que le antecedía y del que le sucedía. En esta investigación entra el dilema también entre lo secuencial y lo simultáneo. La ordenación de las imágenes en el libro es en ocasiones horizontal o vertical. Suponemos que el espectador-lector, recorrerá las páginas del libro de izquierda a derecha, o de arriba abajo, pero sin duda, cosa que no sucede con las palabras en un relato verbal, antes de éste recorrido

1

Roland BARTHES. La cámara lúcida. Paidos Comunicación. Barcelona 1989 Juan A. HERNÁNDEZ. Cine y Literatura. Una metáfora visual. Ed JC. Madrid 2005. Pág. 23 3 ibidem Pág. 35 2

5


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

con los ojos, lo primero será una visión conjunta simultánea de las imágenes. Obviamente esto sucede en cualquier exposición de elementos visuales en un lugar común. Por ejemplo al entrar en una sala de museo, haremos un recorrido por las distintas piezas del espacio, pero indiscutiblemente antes de ello, más cruzar la entrada tendremos ante nuestros ojos una imagen global de la sala al completo, una primera sensación que nos condicionara a sentir ya individualmente las piezas de una manera o de otra. Y si el diseño de la exposición hace recorrer a el visitante la sala en un sentido u otro, o si las obras se relacionan entre sí de un modo no aleatorio

sino

pensado

a

priori,

podemos

imaginar

cuanto

el

propio

artista puede jugar y conseguir si es consciente de ello. Las posibilidades de este método de trabajo de asociación es infinito.

6


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

M E T O D O L O G Í A “...como

se

construye

una

imagen,

en

que

consiste una imagen, cómo se relacionan las formas entre sí, cómo se llenan los espacios, cómo todo el conjunto ha de tener algún tipo de unidad.”

4

Paul Strand Se parte de imágenes fotográficas, ya sean de paisajes de naturaleza, urbanos, retratos, objetos, etc...; jugando con las texturas, colores o con la composición... Dependiendo de la idea a trasmitir, la composición de imágenes podría ser estática, jugando con la horizontal y la vertical, o dinámica, utilizando el desorden, la diagonal, la asimetría... Siempre serán series temáticas, tratando una sensación concreta, al margen del tema de cada fotografía individual. Todas

las

imágenes

con

las

cuales

trabajamos

han

sido

captadas

digitalmente y previo a el diseño final de cada página del libro, se ha revelado en papel en laboratorios una selección muy amplia de imágenes de no

mas

de

un

año

y

medio

de

antigüedad.

Con

ellas

se

ha

jugado

físicamente, se han comparado y se han observado las sensaciones que no individualmente, pero si al juntarlas se han creado, y cuales de estas composiciones nos interesan y cuales no. Durante el proceso de selección se ha tenido constancia de que las imágenes que han pasado la criba no son “especiales” por algo parecido a un dramatismo o un sentimiento de “recuerdo” por parte del autor. Todas las imágenes seleccionadas tienen el mismo valor. En el plano de la narración, es el discurso del montaje el que debe tener prioridad sobre otros factores.

En

el

cine,

el

montaje

es

la

selección,

ordenación,

medida

y

yuxtaposición de unos planos determinados, con el fin de construir la 4

Michael FREEMAN, El ojo del fotógrafo, Ed. Blume, Barcelona, 2008. Pág. 6.

7


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

continuidad narrativa del relato, contribuyendo asimismo a la aportación del sentido del discurso visual. Así mismo en este proyecto, mediante el montaje y ordenación de las imágenes se trata de crear un relato visual. El título del proyecto fue de lo último en decidir. Los títulos que estuvieron en duda fueron: Relatos Relato de secuencias Relato atemporal Secuencias e intervalos Relato de instantes Finalmente se eligió “Secuencias e intervalos” por describir las dos ideas que se han considerado de mayor interés en el desarrollo de la memoria. Por un lado la secuencia como método narrativo, y por otro el intervalo incluido en el libro simbolizado con la acción de pasar página, separando unas composiciones de otras.

8


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

P L A N Como

la

idea

parte

de

material

ya

D E

acumulado,

se

T R A B A J O pretende

seguir

recopilando material fotográfico propio, de forma continuada durante el trascurso de todo el trabajo. A partir de ésta materia prima, empezar a jugar y plantear preguntas acerca de los significados que se quieren trasmitir y los que se consiguen, montando diferentes composiciones a lo largo de varios meses. A continuación se exponen varios ejemplos, ya definitivos en el diseño del libro.

Ésta primera composición (arriba), en la primera página del libro, contiene

la

imagen

cerrada

de

un

escaparate,

con

una

composición

geométrica y un claroscuro importante, donde se refleja una chica que se encuentra

realmente

en

el

plano

de

la

cámara.

A

su

derecha

se

ha

dispuesto una composición abierta, un cielo nocturno y una luna situada en

el

mismo

lugar

que

ella

(curiosamente

vestida

de

blanco)

en

la

fotografía pareja. Se ha hecho una relación con la composición en donde se la sustituye metafóricamente por la luna.

9


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

En la composición que sigue, se ha jugado formalmente más con el color, la naturaleza y el movimiento. Las

imágenes

se

han

dispuesto

asimétricamente,

y

tienen

formatos

diferentes.

Abajo, la composición es horizontal, existe una contemplación por parte de los personajes situados en la imagen de la derecha, y podemos observar simultáneamente lo que ellos ven. El color, la linealidad del mar, la playa, las vías del tren y de la carretera, y la barandilla en donde éstos se apoyan, se han tomado como referencia para decidir unirlas al corresponder formalmente.

10


M a r t a

En

N a v a r r o

cine,

sentido

para

que

C r e s p o

cada

plano

determinada

ha

de

tener

una

determinará

en

cada

caso

el

sea

tamaño

inteligible duración de

la

y

comunique

mínima.

imagen,

su

todo

su

mínimo

lo

contenido,

la

Ese

cantidad de movimiento que hay en él y su contexto. Al contrario, en este trabajo, es el espectador el que decide cuanto tiempo debe detenerse en cada imagen, siempre condicionado a la sencillez o complejidad de éstas, y eso estará condicionado asimismo por el tamaño y contenido de ellas. En la imagen inferior, las líneas de las diferentes arquitecturas, el color, y el personaje observador apoyado en un muro, ha conformado una composición cerrada y una asociación entre el interior y el exterior.

11


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

A N T E C E D E N T E S Sobre el montaje cinematográfico. El

cine,

se

indisociablemente

basa

en

una

un

bloque

imagen

de

temporalizada,

espacio-duración.

Es

que un

representa

ensamblaje

de

varios de estos bloques (los planos) en ciertas condiciones de orden y duración. Todo el montaje clásico se basa en la suposición de que el espectador es

capaz

de

“reorganizar

los

trozos”

de

la

película.

Es

decir:

de

restablecer mentalmente las relaciones entre planos sucesivos.

Existen secuencias de imágenes fijas y narrativas (en el cómic, en la pintura, y en la fotografía) que pueden compararse con la secuencia fílmica. Son relaciones temporales en las imágenes (móviles o fijas, pero necesariamente múltiples) Dziga

Vertov

fragmentos

de

exploró película

las sin

posibilidades tener

en

del

cuenta

montaje,

su

ensamblando

continuidad

formal,

temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a los espectadores. Rechazó de plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura

previa

profesionales,

de

pasando

un

guión

por

el

hasta

rodaje

en

la

utilización

estudios,

los

de

actores

decorados,

la

iluminación, etc. Su objetivo era captar la "verdad" cinematográfica, montando fragmentos de actualidad de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo. Según el propio Vertov, "fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global" El hombre con la cámara muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una ciudad desde el amanecer hasta la noche.

12


M a r t a

Se

ha

N a v a r r o

relacionado

"sinfonías

de

C r e s p o

con

grandes

una

modalidad

ciudades",

de

documentales

ejemplificadas

por

urbanos, películas

las como

Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929) de Joris Ivens.

En nuestro propio trabajo se utilizan fotografías de archivo, en las cuales nunca hubo tampoco elementos como los cuales descartó Vertov en sus

películas:

elementos

la

que

iluminación,

forman

parte

de

los lo

escenarios

que

está

a

los

retratados

son

nuestro

y

alrededor,

son

instantáneas tomadas de la cotidianidad.

La

primera

visuales

era

duda

al

empezar

a

llamar

cómo

es

posible

“contar

a

estas

composiciones

historias”

en

un

medio

relatos que

es

sustancialmente espacial y que a primera vista carece de uno de los componentes necesarios para todo relato: el tiempo Alrededor de este concepto de espacio-tiempo, tan claramente abordado en las teorías cinematográficas, también se ha estudiado mucho en el mundo de la fotografía fija. Aunque

en

“estaticidad”

la

narrativa

fotográfica

de

este

proyecto

deberíamos

por

no

eso

esta mismo

presente que

por

hablar

su del

concepto de instantánea. En el libro Impresiones Fotograficas de Marga Clark ella describe que “la detención del movimiento crea el instante y la reproducción del instante crea la instantánea” El instante es un momento que pertenece al tiempo (aunque detenido), y unir

varias

instantáneas

en

composiciones,

como

es

el

caso

de

este

proyecto, crea claramente una relación temporal. A Chris Marker, escritor, fotógrafo y director de cine francés, se le atribuye la invención del ensayo fílmico. Su reconocimiento internacional le llega con La Jetée (1962), en donde cuenta experimentos científicos sobre viajes en el tiempo en un mundo post-apocalíptico. En este film, el autor utiliza imágenes fijas dispuestas temporalmente una detrás de la otra, con una banda de sonido que les da continuidad. El ritmo esta realizado a partir del cambio de imagen y no del movimiento propio del cine. Sin embargo es claramente cine.

13


M a r t a

En

los

N a v a r r o

años

C r e s p o

veinte

tras

una

crisis

de

la

fotografía

como

medio

artístico, surge el “fotocollage” o también llamado fotomontaje. Aparecen otras nuevas técnicas fotográficas, y se descubre otra forma de crear nuevos lenguajes. Asimismo se utilizaba el ensamblaje, la superposición y el montaje para comunicar nuevas realidades.

Otros artistas han investigado en el medio de la fotografía, sin ser ésta en si misma la que forma parte fundamental en su trabajo, como en el caso del escultor Constantin Brancusi. Éste

utilizaba

la

fotografía

como

la

capacidad

de

fijar

momentos

fugaces de percepción que trataba de encontrar, cada vez más, mediante la contemplación de su taller5. El artista tomaba gracias al objetivo de su cámara una “conversación” fortuita entre dos esculturas. Quizás en éste trabajo la idea principal versa sobre este concepto. No es otra cosa que poner en “conversación”, unir en un marco común a dos o más imágenes para confrontarlas y que de esa manera se formen nuevas ideas compositivas y sensoriales. En éste proyecto es el libro el espacio común y lugar de dialogo para las imágenes, al igual que la fotografía para las esculturas de Brancusi.

5

Elizabeth A. BROWN, Constantin Brancusi y la fotografía. Ed. H Kliczkowski. París

1995. pag 16

14


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

Fotógrafos que utilizan la secuencialidad, o la composición a partir de diferentes imágenes:

Las

fotografías

de

David

Hockney

en

los

años

ochenta

fueron

una

exploración del medio de la fotografía. Sus collages de gran formato hechos con Polaroid, a los que llama ensamblajes, constituyen un ejemplo de investigación en este campo. Se trata fundamentalmente de entornos, objetos y figuras que producen una primera impresión de cotidianeidad, pero que cobran vida y efecto plástico por la ordenación a que les somete el artista. Utilizaba

la

superposición

de

diversos

niveles

de

imágenes,

la

repetición, el desplazamiento y la reversión de los valores en el seno de la composición.

Reconstruction panoramique. David Hockney

Bernd y Hilla Becher descubrían a través de un archivo fotográfico, realizado durante varias décadas, la belleza plástica de un trabajo de inventariado en torno a la arquitectura industrial como eje en torno al que se organizaba su obra. En un principio dirigido a documentar paisajes industriales por Europa –especialmente Bélgica e Inglaterra- y por Estados Unidos. Altos hornos, tanques

de

gas,

depósitos

de

agua,

torres

de

bobina,

tanques

de

15


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

refrigeración o depósitos de carbón son reflejados en las imágenes en blanco y negro. A pesar de tratarse de una fotografía de índole documental, el tiempo le ha dado a ese trabajo un valor artístico. Para

sus

muestras,

seleccionan

y

durante

revisan

meses

cuidadosamente

su

extenso archivo de fotografías y negativos, modificando y añadiendo antiguas tipologías. Utilizan imágenes realizadas a lo largo de diferentes épocas de su trayectoria. Otro artista que podemos nombrar por sus archivos quien

fotográficos

documentó

es

Karl

numerosísimas

Blossfeldt, especies

de

plantas. Ger Dekkers, realiza una fotografía serial, que

le

permite

procesos. gradual

En

algunos

renuncia

a

artista

de

discurrir

del la

éste

del

tiempo

hablaba

es

más

mostraba

de

trabaja del

la

embargo

éste.

Roger

la

por

sin

presencia que

ciertos

paisaje

hombre,

interés

del

visibles

casos,

trasformación

intervención

aunque

hacer

Otro

en

el

Cutforth,

cambio

de

la

Blume

hacían

naturaleza en si misma. Anna

y

Bernhard

secuencias Contaban

Johannes

divididas historias

Utilizaban pequeños

en a

varias

través

también

Polaroid

collages.

Veían

partes.

de

ellas.

para

hacer

el

aparato

fotográfico como instrumento de análisis. Duane

Michals

también

trabajaba

con

la

técnica de la secuenciación: una sucesión de fotografías como forma de contar historias con,

incluso,

un

desarrollo

temporal.

Incluía pequeños manuscritos en las copias para

reforzar

su

significado.

Creó

un

universo que se sitúa en la frontera entre la

realidad

y

la

ficción

empleando

la

técnica de la doble y triple exposición, y escribiendo

textos

o

pintando

sobre el papel fotográfico

directamente Things are Queer. Duane Michals 16


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

Las series fotográficas reunidas bajo el título Caminos de Naturaleza de

Olafur

Eliasson,

preparatorio

de

lo

pueden que

ser

luego

vistas

serán

sus

como

un

proyectos

boceto,

un

trabajo

construidos

o

sus

instalaciones. Las imágenes del paisaje islandés podrían asemejarse a tipologías

arquitectónicas

donde

la

trama

y

la

repetición

acaban

convirtiéndose en el objeto de referencia.

Caminos de Naturaleza Olafur Eliasson

17


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

Trabajos anteriores.

En trabajos anteriores, se empezó a estudiar el modo de relacionar unas imágenes con otras de un modo intuitivo. En el primer ejercicio (imagen superior) se utilizaron imágenes provenientes de mi archivo de fotos digitales. Se hizo una composición atendiendo al color y a las texturas.

El siguiente (abajo) es una pareja que pertenece a su vez a una serie de tres parejas. Se eligieron del mismo modo imágenes de diferentes espacios y épocas, pero ésta vez atendiendo a un denominador común, donde se

juntaban

las

ideas

antónimas

de

abierto

y

cerrado,

de

luz

y

de

sombra... Esta unión en pares de fotografías tenían una significación más direccional y concreta.

En cuanto a la técnica, fueron realizadas analógicamente en 35 mm y positivadas por la autora en un formato de unos 40x25 cm la fotografía, y se

tuvo

un

control

total

del

color,

luminosidad

y

contraste

de

las

sobre

una

imágenes. Cada

pareja

se

presentó

en

una

exposición

colectiva,

superficie rígida individual, y fueron colgadas desde un estante situado

18


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

a unos dos metros y medio del suelo a una distancia de unos veinte cm de la pared.

A el último de los ejemplos en cuanto a secuenciación se refiere en mi propio

trabajo,

se

le

encontró

a

posteriori

el

significado

de

encerramiento, la ventana como lugar de entrada de la luz, y a la vez vía de escape mental, que iba más allá de la realización de una formalidad estética. De un modo totalmente intuitivo y ahora en perspectiva y teniendo una visión alejada, se estuvo seguramente influenciada por un estado anímico a la hora de relacionar estas tres imágenes. Ser consciente ahora de ello empuja a tener ganas de controlar estas asociaciones y no dejar que sucedan sin reflexión. Como

ejemplo

para

explicar

más

claramente

la

poca

importancia

significativa que separadas tenían estas fotografías para mi, y que no relacionaría nunca por el momento o lugar en que fueron captadas, decir que

las

imágenes

están

hechas

en

países

distintos

y

con

meses

de

diferencia. Esta información por supuesto carece de importancia, pero espero que advierta que fue en el momento de elegirlas para crear una composición cuando se creó un significado conjunto. Estas

imágenes

de

medio

formato,

analógicamente

captadas,

fueron

ampliadas a un formato de 60x60 cm.

19


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

P R E S U P U E S T O El presupuesto del objeto final presentado, el libro, está sujeto a los costes de edición, en relación a la calidad del papel, del tipo de encuadernación, el número de hojas de éste, etc, al que añadimos los gastos en concepto de desgaste de aparatos electrónicos, como pueden ser cámaras

fotográficas,

tarjetas

de

memoria,

escáneres

o

el

uso

del

ordenador. Como las imágenes son captadas digitalmente, y no existe un gasto físico como el que pudiera haber utilizando película química, o gastos de laboratorio, es esta la manera de hacer un presupuesto acorde. Hay que tener en cuenta que el gasto de edición expuesto en el cálculo es el de la impresión de un solo ejemplar, en el caso de que se produjera una tirada mayor, este precio disminuiría porcentualmente. La empresa encontrada Inglaterra,

para y

esta la

labor

se

llama

característica

Blurb,

principal

su de

sede

se

encuentra

esta

compañía

es

en la

posibilidad de encargarle un solo ejemplar, y poder advertir su calidad previamente a la decisión de encargar mas ejemplares. El encargo se realiza

mediante

Internet

(www.blurb.com)

y

es

necesario

sumar

a

el

presupuesto el envío a España. En el caso de la compra de una editorial u otra empresa del proyecto, éste seria el presupuesto a mostrar. Una vez realizada la compra se negociarían el porcentaje que el creador se llevaría por cada ejemplar vendido, en concepto de derechos de autor. Gastos de revelado de las selecciones (10x14cm).................45 € Amortización de aparatos electrónicos...........................50 € Gastos de edición IMPRESIÓN EN PAPEL..............................110 € ENCUADERNACION...................................50 € ENVÍO (por correo ordinario)......................7 €

SUMA DE GASTOS................................262 € Mano de Obra (15 €/h)125 horas..............1.875 €

SUMA........................................2.137 € IVA (16%)..................................341,92 € TOTAL....................................2.478,92 €

20


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

El presupuesto asciende a la cantidad de DOS MIL CUATROCIENTOS SETENTA Y OCHO EUROS CON NOVENTA Y DOS CENTIMOS, IVA incluido.

21


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

E X P O S I C I Ó N En música, un intervalo es la separación entre dos notas. En cine, la separación de dos imágenes fílmicas (Dziga Vertov) La originalidad de la teoría vertoviana del intervalo estriba en que éste ya no indica el abrirse de una desviación, la puesta a distancia entre dos imágenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana)6. La edición de un libro trasmitirá el concepto de un modo mas claro. La acción de pasar pagina servirá de intervalo y separará unas ideas de otras, y a la vez las unirá en un contexto común, el objeto-libro, que las contendrá. A la presentación formal del libro le añadiríamos la exposición de dos o

tres

también

grupos en

el

de

imágenes libro),

(de

es

un

decir

formato dos

a o

determinar, tres

e

conceptos

incluidos que

se

interrelacionen a su vez. Que el libro pudiera tener movimiento por circuitos del arte, como obra independiente, pero también como presentación de su autor, le daría un sentido añadido. Como una carta de presentación o como dossier, sin privarle de unidad, una obra in-descuadernable. Esta será la portada del

libro,

titulado

“Secuencias

e

intervalos” Un

libro

con

maquetado

imágenes,

espacios,

y

conformando

relatos visuales, sin ningún explicativo,

texto excepto

el título.

6

Guilles DELEUZE. La imagen-movimiento .Ed Paidós.1983

22


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

C O N C L U S I O N E S

Para finalizar y como desenlace de este proyecto, con una continuidad desde mi punto de vista muy clara, describir las posibles formas de proseguir con lo que se ha tratado de entender y relacionar aquí. La técnica de la secuenciación desde el formato video, las fotografías fijas en otros formatos, o incluso sacarlas del contexto del libro, existen infinitas posibilidades de narrar visualmente. Se ha investigado paralelamente en el recorrido por imágenes fijas con programas de edición de video. De este modo se crean nuevos movimientos, compatibles con imágenes en movimiento convencionales, creando de este modo nuevos relatos. De

hecho

cualquier

pieza,

realizada

en

cualquier

técnica,

es

susceptible de ser unida a otra, siempre que se complementen y creen significados conjuntos de interés.

23


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

B I B L I O G R A F Í A

Los libros consultados para este proyecto de investigación han sido muy variados. Por un lado para las relaciones cinematográficas en torno al montaje se han consultado a autores como Guilles Deleuze o Margarita Ledo, que tratan ampliamente sobre imagen estática y en movimiento. Del

libro,

Cine

y

Literatura.

Una

metáfora

visual.

De

Juan

A.

Hernández, se han recogido ideas generales a su vez resumidas por el autor en torno a los estructuralistas, con Barthes a la cabeza, o la semiótica, la teoría de los signos, que en otros libros más específicos se trataban complejamente conceptos en los que no se quería entrar en tanta profundidad. Buscando información de artistas, se han consultado libros varios, que aunque sin texto, nos han mostrado imágenes de artistas que usan la secuencialidad como en las ediciones de Taschen. Asimismo por casualidad, en libros no consultados a propósito como, Constantin Brancusi y la fotografía de Elizabeth Brown, se han encontrado relaciones de utilidad para la investigación. La lectura de los libros que se incluyen en la bibliografía han servido en mayor o menor parte para el desarrollo, algunos como Un arte medio de Pierre Bourdieu, se han considerado de gran interés como para incluirlos en la bibliografía que aunque no traten concretamente de los problemas expuestos en la memoria, si en parte tangencialmente. También leer e indagar sobre la obra de Cortázar a influenciado de algún modo en el desarrollo del proyecto.

Jacques AUMONT, La imagen. Ed. Paidós Comunicación. Barcelona 1992 Dominique BAQUÉ, La fotografía plástica. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2003 Gabriel BAURET, Color Photography. Ed. Assouline. Nueva York 2005 Walter BENJAMÍN, Sobre la fotografía. Ed. Pre-textos. Valencia 2008 Pierre BOURDIEU, Un arte medio. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 2003

24


M a r t a

N a v a r r o

Elizabeth

A.

BROWN,

C r e s p o

Constantin

Brancusi

y

la

fotografía.

Ed.

H

Kliczkowski. París 1995 Marga CLARK, Impresiones fotográficas. Colección Imaginarium nº2, Ed. Julio Ollero, Madrid 1991 Guilles DELEUZE. La imagen-movimiento .Ed Paidós.1983 Vilem FLUSSER, Hacia una filosofía de la fotografía. Ed. Trillas. México 1990 Joan FONTCUBERTA, Estética fotográfica. Selección de textos. Ed. Blume. Barcelona 1984 Michael FREEMAN, El ojo del fotógrafo, Editorial Blume, Barcelona, 2008 Juan A. HERNÁNDEZ LES. Cine y Literatura. Una metáfora visual. Ed. JC. Madrid 2005 Ian JEFFREY, La fotografía. Ediciones Destino. Barcelona 1999 Margarita LEDO. Del cine Ojo a Dogma95. Paseo por el amor y la muerte del cinematógrafo documental. Ed. Paidós Comunicación. 2004 Barcelona. MUSEUM LUDWIG COLONIA, La fotografía del siglo XX. Ed. Taschen. Colonia 2005 Karel REISZ, Gavin MILLAR, Técnica del montaje cinematográfico. VV.AA, Fotomontaje y experimentación. IVAM, Valencia 2009

V I S I O N A D O S

D E

I N T E R É S

“La Jetté”. Chris Marker. “El Hombre y la Cámara”. Dziga Vertov

O T R A S

L E C T U R A S

“La prosa de observatorio”. Julio Cortázar “Rayuela”. Julio Cortázar

25


M a r t a

N a v a r r o

C r e s p o

http://martafotografiando.blogspot.com

26


Secuencias e intervalos