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( anotaciones para una inclusi贸n del silencio ) Luis Felipe Ortega junio - agosto 2013


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Sobre la base (Especulaci贸n No. 2), 2013.


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Sin título (Anotaciones / comentarios: Un acercamiento a Estrella Distante), 2013.

Sin título (De los límites del estar / no estar), 2013.


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Horizontes para S. Beckett, 2010.

Sin t铆tulo (Anotaciones para una inclusi贸n del silencio), 2013.


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Sin título (Relación de pesos y vacíos sólidos - una aproximación), 2013 .

Sin título (disposición del espacio en relación a un peso específico), 2013.


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Sin tĂ­tulo (Horizonte para Sugimoto), 2013.


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Luis Felipe Ortega

(anotaciones para una inclusión del silencio)

El silencio –o su sinónimo espacial, el vacío– ha constituido el sustrato del trabajo de Luis Felipe Ortega durante la última década. Ese vacío que suele darse por sentado se ha venido revelando como una condición que requiere ser construida mediante la insistencia o a través de la contraposición de diferentes elementos. Tratándose de obras en video (The Shadow

Line, 2004; Catinga, 2007; Xiriah, 2010), la distensión del tiempo de la imagen alcanza un grado de abstracción que culmina en un punto cero, momento en que la imagen en movimiento se transforma en tiempo suspendido, casi meditativo, en frágil silencio visual y auditivo dispuesto a ser quebrantado por un accidente externo o eventualmente por el natural devenir de la secuencia que necesariamente restituye el movimiento. En el caso del dibujo (como sucede en la mayor parte de las obras que conforman esta exposición), el ejercicio también prolongado, paciente y por momentos absurdo de saturar meticulosamente el soporte, se encuentra con la decisión de resistir (o no) una o varias veces su inercia para permitir la supervivencia de áreas en blanco, vacíos que se muestran pulsantes –dispuestos también a ser transgredidos– en contraposición a la saturación circundante.

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El vacío –el silencio– es tan complejo como el espacio saturado,

dibujos tridimensionales con varillas, construyendo un soporte

constituye una pausa que permite la salida o el acceso a lugares

abiertamente escultórico como superficie para el dibujo, o bien

no definidos. El problema central es su emplazamiento. De ahí

extendiéndose aún mas para saturar, mediante el dibujo, el

que Luis Felipe Ortega haya recurrido insistentemente al paisa-

espacio arquitectónico. En estas piezas, la línea de horizonte

je y al horizonte en estos años. En su trabajo en video, estas

está presente como contrapunto para denotar el vacío, alterna-

locaciones le han permitido no sólo manipular el tiempo para

damente alojándolo y desplazándolo hacia el grafito. De Hori-

insinuar quizás, a través del silencio del tiempo distendido, el

zonte invertido, intervención realizada en el Clauselito, Museo

“tiempo puro” que menciona Auge. Sino también la posibilidad

de la Ciudad de México, en 2011 –de la cual se muestra en

de mostrar no la locación en sí sino el trayecto; imágenes que

esta exposición una pieza que traduce la experiencia del dibujo

surgen más del interés de acercarse a la representación de un

al video– se cuenta que una mujer entró al espacio y dijo “aquí

no lugar.

no hay nada, ¿o si?”*: ¡Chapeau! Misión cumplida. La pieza que ahora presenta en esta muestra, Sobre la base (Especulación

En el dibujo, situar el vacío depende de una confrontación física

No. 2), 2013, es el ejercicio invertido de lo que aconteció en el

dentro del soporte que conduce al desplazamiento de los límites

Clauselito: un cubo que se antoja monumental –fue contemplado

del medio. La saturación del material –en este caso grafito–

así en boceto– pero que terminó cediendo su escala ante la necesi-

sobre la superficie bidimensional, implica un problema escultóri-

dad de permitir un juego de percepción en el cual el espectador,

co que tiene que ver con una cuestión de masa, peso y volumen.

al subir la escalera que da acceso a la galería, enfrente a este

¿En qué momento el dibujo deja de ser dibujo y se convierte

volumen como una línea de horizonte, después como un plano y

en escultura? Ortega ha venido abordando este problema en

luego como un dibujo que invade el espacio demandándole una

su serie de especulaciones sobre la base, ya sea articulando

aproximación fenomenológica y no una simple mirada de paso.

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La línea de horizonte aparece recurrentemente en la exposición,

Esta introspección se traduce también en vacíos geométricos

por lo que era inevitable encontrar una alusión al fotógrafo

que tangencialmente aluden lo mismo a una obra de Bolaño –

japonés Hiroshi Sugimoto, cuya serie de paisajes marinos redu-

Estrella distante (1996)– como al trasfondo anarquista aplicado

cen la fotografía a una diferencia de saturación lumínica, sin

a las formas geométricas por el neoconcretismo y el conceptua-

embargo apuntando siempre a una locación determinada. Sin

lismo brasileño de los años sesenta y setenta. Sin título (Ano-

embargo, Sin título (Horizonte para Sugimoto), 2013, cance-

taciones para una inclusión del silencio), 2013, proviene sin

la toda referencia geográfica para hacer un comentario llano

duda de la residencia artística que realizó Ortega en Sao Paulo

sobre el estar frente a esa imagen silenciosa. De ahí también la

en el 2012, en la cual se dedicó casi de manera exclusiva a

sugerencia de Sin título (De los límites del estar / no estar), 2013;

profundizar su investigación sobre la herencia de artistas como

o la aparentemente arbitraria alusión a Becket (Horizontes para

Oiticica y Meireles en el trabajo de varios colegas de su misma

S. Beckett, 2010), que sin embargo formula un paralelismo

generación.

entre el absurdo gesto de saturar una línea tras otra el espacio en blanco, y la insistencia en los monólogos de Becket de saturar

Este cuerpo de trabajo se viene condensando desde Sin títu-

con palabras el silencio hasta perder toda noción de identidad y

lo (sobre la posibilidad e imposibilidad del desplazamiento),

orientación –de ahí los múltiples horizontes trazados en el dibujo

2006-2013; extrapolándose a piezas como Paisaje y geometría

de Ortega–. En ambos casos se satura el vacío –el silencio– con la

(Temporal), 2013, en donde los referentes geométricos –alea-

nada, palabras o líneas que reniegan su existencia y sin embargo

toriamente definidos a partir del encuentro con distintos reci-

se manifiestan ante el temor, quizás, de la desaparición absoluta.

pientes de hoja de lata– se ven magnificados al convertirse en

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referentes espaciales dentro de un paisaje amplificado en el

guaje estrictamente formal que se desarrolla en un campo de-

campo expandido del dibujo. Este juego de trazos que com-

limitado por una cadena de referencias y afectos, demandando

bina precisión con un esfuerzo más físico, ocurre dentro de una

al espectador extrapolar la experiencia visual y material de las

imagen genérica del paisaje; por el contrario, en la serie de

obras hacia un trasfondo en el que se hilan delicadamente otras

mapas iniciada en 2012, el dibujo se desenvuelve como acto

ideas, medios y temporalidades.

minucioso y concentrado que invade un soporte si bien genérico absolutamente cargado con un peso geopolítico. Con una abierta

Tatiana Cuevas

referencia a la Carte du Monde Poétique (1968-1970) de Mar-

Julio 2013

cel Broodthaers –el primero de una serie de mapas ligeramente alterados que Broodthaers realizara durante los años setenta–, 30

en Sin título (Comentario a la “Carte du monde politique-po-

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etique”), 2013, Ortega parasita con formas geométricas y escrupulosas líneas soportes que contienen de antemano trazos igualmente precisos pero enfocados hacia la demarcación de territorios resultado de complejos procesos históricos. El trazo de Ortega se deja guiar por el mapa, pero se desarrolla de manera paralela, casi independiente.

El cuerpo de trabajo que Luis Felipe Ortega presenta en su primera exposición individual en la galería Marso utiliza un len-

Tatiana Cuevas Guevara (México, D.F., 1975) Curadora independiente. Es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México y cuenta con una Maestría en Curaduría de Arte Contemporáneo por el Royal College of Art de Londres.


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Luis Felipe Ortega (Annotations to include silence)

Silence –or it’s spatial synonym, the void– has long been the substrate for Luis Felipe Ortega’s work. This void that tends to be taken for granted is revealed as a condition that is developed through the insistence upon or the contrast of different elements. When it comes to Ortega’s video works (The Shadow Line, 2004; Catinga, 2007; Xiriah, 2010), the elongation of the image’s time reaches a level of abstraction that culminates in a point zero. There is a moment where the moving image is transformed into suspended time, almost meditative, into a fragile visual and auditory silence awaiting to be broken by an external accident or by the natural, eventual restarting of the sequence of moving images. In the case of his drawing practice (as it is for most of the pieces in the exhibition) the exercise of producing the work is also prolongated, patient, and sometimes absurd. Ortega’s meticulous saturation of the drawing’s surface is eventually confronted with the choice to resist (or not)

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to its inertia and allot space for empty areas—pulsing voids that

a sculptural issue that questions the notions of matter, weight,

lend themselves to transgression, in opposition to the surround-

and volume. At what moment does the drawing stops being a

ing density of lines.

drawing and become sculpture? Ortega returns again and again to this problem in his series of speculations regarding the base.

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The void, the silence, is as complex as a space that is saturated

The series articulates three-dimensional drawings using thin

or filled in. It consists of a pause that provides an exit from, or

rods, the construction of sculptural bases that act as drawing

an entrance to unspecified places. The central issue is to locate

surfaces, and the extension of these three-dimensional surfaces

this pause. Therefore, Luis Felipe Ortega has insistently turned

until they occupy the architectural space. In these pieces the

to landscape and the horizon over the years. In his video work,

horizon line is present as a counterpoint to denote the void,

these locations have allowed Ortega not only to manipulate time

alternately giving place and displacing it through the saturation

in order to suggest, through the silence that comes from ex-

of graphite.

panding time, the concept of “pure time” mentioned by Augé. There is also the possibility to show not the location itself but

In 2011 Ortega made Horizonte invertido, an installation piece

rather the transit in between; images that come from a desire to

done in the Clauselito, Museo de la Ciudad de México –a sub-

represent non-places.

sequent piece that translates the drawing experience into video can be seen in this show–. The installation was summarized by

When drawing, the positioning of the void depends on a physical

a woman who entered the room and said “There is nothing here.

struggle within the confines of the surface that pushes the limits

Is there?”* Chapeau! Mission accomplished! The opening piece

of the medium. The material saturation—in this case through

for this exhibition, Sobre la base (Especulación No. 2), 2013,

the use of graphite—across the two-dimensional surface implies

is the inverted exercise from what happened at the Clauselito.

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Originally conceived to reach almost monumental proportions,

one line after another and the insistency of Beckett’s mono-

the work was then scaled down in order to play with the viewer’s

logues which saturate silence with words until they reach the

perception. When the viewer ascends the entrance staircase to

point of loosing any sense of identity and orientation. From

the gallery, the spectator first encounters this volume as a hori-

there spring the multiple horizon lines that are drawn in Ortega’s

zon line, secondly as a plane and then as a drawing that invades

work. In both cases, the void, the silence, is saturated with the

the space and demands from the spectator a phenomenological

nothing—words or lines that reject their existence while never-

approximation and not just a simple glance as one passes by.

theless manifest themselves before the fear, perhaps, of their final disappearance.

The horizon line appears repeatedly throughout the exhibition,

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it was therefore inevitable to find an open allusion to the work

This introspection can also be translated into geometric voids

of the Japanese photographer Hiroshi Sugimoto whose ocean

that tangentially allude to Bolaño’s work, Estrella distante

landscapes series reduces photography to gradations of light

(1996), as much as to the anarchist background applied to geo-

and saturation while still pointing to a specific location. How-

metrical forms since Brazilian neoconcretism and conceptual-

ever, Sin título (Horizonte para Sugimoto), 2013, negates all

ism from the sixties and seventies. Sin título (Anotaciones para

geographical references in order to simply comment on what

una inclusión del silencio), 2013 undoubtedly has its origin

it is to be before this quiet image. The work Sin título (De

in the time that Ortega spent as an artist in residence in Sao

los límites del estar / no estar), 2013, also departs from this

Paulo in 2012. During this time he dedicated himself almost

point. There is also the apparently arbitrary allusion to Beckett

exclusively to an in depth research on the influence of artists

(Horizontes para S. Beckett), 2010, which poses a parallel be-

like Oiticica and Meireles upon the work of various other artists

tween the absurd gesture of saturating an empty surface with

from his generation.

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This body of work has been gathered from Sín título (Sobre la

however focused upon the demarcation of territories that are

posibilidad e imposibilidad del desplazamiento), 2006- 2013;

themselves the outcome of complex historical processes. While

and developed into works like Paisaje y geometría (Temporal),

Ortega’s drawing is guided by the map, it evolves parallel to it,

2013, in which geometrical references have been randomly

almost independently.

defined by the artist’s encounter with various sizes and forms

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of tin cans. These forms appear magnified when transformed

The body of work that Luis Felipe Ortega presents in his first

into spatial references in an enlarged landscape within the ex-

solo show at Marso Gallery unfolds a strictly formal language

tended field of drawing. These grouping of outlines combine

within a field marked by a chain of references and affects. The

a sense of precision with a more physical force which occurs

viewer is urged to extrapolate the visual and physical experience

within a generic image of landscape. On the other hand, in

of the works into a complex background where ideas, mediums,

the series of cartographies begun in 2012, the drawings un-

and temporalities delicately converge.

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fold through a carefully and concentrated act that invades the surface of the maps, being both mundane and absolute-

Tatiana Cuevas

ly geopolitically charged. Openly referencing Marcel Brood-

July, 2013

thaers’s Carte du Monde Poétique (1968- 1970), which is the first work in a series of slightly altered maps that Broodthaers made in the seventies, in Sin título (Comentario a la “Carte du monde politique- poétique”) 2013, Ortega parasites with geometrical forms and exacting lines his chosen surface, as precise as the previously existent shapes and lines on the map

Tatiana Cuevas Guevara (Mexico City, 1975) Independent curator. She graduated in Art History from the Universidad Iberoamericana in Mexico City and received an MA in Curating Contemporary Art from the Royal College of Art in London.


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Paisaje y geometrĂ­a (Temporal), 2013.


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Mapas, 2012. (Detalle)

Mapas, 2012.


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Mapa con inserción geométrica, 2013.

Sin título (Comentario a la “Carte du monde politique-poetique”), 2013.


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Varillas a la pared 3, 2013.


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Horizonte invertido, 2012. (en colaboraci贸n con Rafael Ortega).


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Referencias de obras en (anotaciones para una inclusión del silencio)

Sobre la base (Especulación No. 2), 2013. Grafito sobre tablaroca. 240 X 240 X 122 cm. Sin título (Anotaciones / comentarios: Un acercamiento a Estrella Distante), 2013. Grafito y tinta sobre papel. 200 X 200 cm. Sin título (De los límites del estar / no estar), 2013. Grafito y tinta sobre papel. Díptico. 75.5 X 107 cm cada uno. Sin título (Anotaciones para una inclusión del silencio), 2013. Grafito y tinta sobre papel. Tríptico de 30 x 25 cm cada uno. Varillas a la pared 3, 2013. Varillas de cobre sobre tablaroca. Medidas variables. Paisaje y geometría (Temporal), 2013. Polvo de mármol sobre base. 240 X 240 X 61 cm. Sin título (Relación de pesos y vacíos sólidos - una aproximación), 2013. Grafito y tinta sobre papel. Tríptico. 30 x 60 cm cada una. Sin título (disposición del espacio en relación a un peso específico) 2013. Grafito y tinta sobre papel. 90 X 60 cm. Mapas, 2012. (Triptico) Tinta sobre papel impreso. 20.7 x 27.3 cm cada uno. Mapa con inserción geométrica, 2013. Tinta sobre mapa impreso. 28 X 43 cm . Sin título (Comentario a la “Carte du monde politique-poetique”), 2013. Tinta sobre mapa impreso. 75.5 x 107 cm. Horizontes para S. Beckett, 2010. Grafito sobre papel. Políptico. 57 X 46 cm cada uno. Sin título (Horizonte para Sugimoto), 2013. Tinta y grafito sobre papel. 30 X 60 cm. Sin título (Expansión del rumor), 2013. Tinta sobre papel. 40 X 100 cm. Sin título (ejercicio de búsqueda: el espacio, el silencio, el hueco y el eco), 2013. Grafito y tinta sobre papel. 80 X 80 cm Sin título (Estudio para “Sobre la base (Especulación No.2)”), 2013. Grafito sobre madera. Sin Título (Posibilidades de tensión entre el hueco, el eco y su equilibrio. 1-4), 2013. Grafito y tinta sobre papel. 100 X 100 cm cada una Horizonte invertido, 2012. (en colaboración con Rafael Ortega). Aspect ratio 16:9, soundstereo, color, NTSC. On line Alfonso Cornejo.

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( anotaciones para una inclusión del silencio ) Luis Felipe Ortega junio - agosto 2013

Curaduría. Sofía Mariscal Producción. Marina Magro Texto. Tatiana Cuevas Traducción. marso Quiero agradecer a las siguientes personas, sin su valiosa colaboración hubiera sido imposible llevar este proyecto a buen término: Sofía Mariscal, Marina Magro, Diego Haas, Daniela Libertad, Alejandro Castro, Daniel Montero, Andrea Martínez, Joshua Jobb, BK Peralta, Bibiana Colmenares, Lorena Meneses, Diana Vega, Francisco Coronado, Raúl Rueda, Susana Rodríguez.

Fotografías. Alejandro Castro, Andrea Martínez Diseño. Andrea Martínez Montaje. Joshua Jobb, Daniela Libertad, Beka Peralta, Francisco Coronado, Bibiana Colmenares, Andrea Martínez

A todo el equipo del Museo Experimental El Eco por la residencia y las conversaciones. A Tatiana Cuevas por el acompañamiento, las preguntas y los comentarios, muchas gracias. A Mariana (+ 1).

Berlín 37, Colonia Juárez, 06600, Mexico City contacto@marso.com.mx / www.marso.com.mx



(anotaciones para una inclusión del silencio)