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Editor

Cristina Ferreira

www.espm.br

O Design na ESPM é evidentemente, a contínua expansão de nossa atividade prepara-nos para enfrentar situações atípicas decorrentes do sistema de formação de quadros que corresponde às necessidades. Do mesmo modo, a determinação clara de objetivos exige a precisão e a definição dos relacionamentos verticais entre as hierarquias. Caros amigos, o consenso sobre a necessidade de qualificação não pode mais se dissociar do fluxo de informações. Por conseguinte, a expansão dos mercados mundiais faz parte de um processo de gerenciamento do remanejamento dos quadros funcionais. É claro que a hegemonia do ambiente político auxilia a preparação e a composição dos índices pretendidos. Acima de tudo, é fundamental ressaltar que a revolução dos costumes acarreta um processo de reformulação e modernização das regras de conduta normativas. No mundo atual, o julgamento imparcial das eventualidades representa uma abertura para a melhoria de todos os recursos funcionais envolvidos. Desta maneira, o novo modelo estrutural aqui.


Sumário

O Design Visual pode ser?

O que é Design

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14 Design e Arte

26 Design e Fotografia

06 O que é Design?

20 Design Gráfico

08 Ferramentas do Design

22 Design Editorial

10 História do Design

24 Design de Tipos

12 Tipos de Design | Design Autoral

32 Identidade Corporativa]

13 Design Visual | Web

34 Design de Embalagens


Sumário

Elementos e Princípios Básicos do Design Visual

Objetivos do Design

43 Psicologia da Forma

64 Design Indústria

41 Composição e Sintaxe Visual

66 Design + Marketing

46 Princípios Compositivos

68 O bom design X designer

48 Cor

69 Avaliação do design

54 Design Aplicado 52 O Design e a Revolução Industrial

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ĂŠ Desig

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O que ĂŠ

Design

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O que é Design

“O Design não é só a roupa nova, mas também a preocupação para que serve essa roupa.”

Você já repetiu tantas vezes uma palavra que teve a sensação de que ela perdeu o sentido? Isso acontece bastante em relacionamentos. Quando gostamos muito de alguém, queremos que essa pessoa se sinta segura. Assim, dizemos tantas vezes eu te amo, eu te amo, eu te amo, que num determinado momento, a repetição acaba gastando o sentimento da expressão. Aí, é hora de parar pra pensar e lembrar o que ela realmente significa. Hoje em dia, temos a impressão de que ninguém mais lembra o significado de design. Uma palavra tão simples, que faz parte do nosso dia-a-dia de tantas formas diferentes. Você assiste a um comercial que fala do novo design da escova de dentes, lê um anúncio do novo design do carro, vê o rótulo da água mineral fazer alarde do novo design da garrafa. Mas será que design é só isso? Uma roupa nova? Existe uma máxima do design que diz que a forma é a função. Ou seja, o design não é só a roupa nova, mas também a preocupação para que serve essa roupa. Uma preocupação importante, não é mesmo? A roupa que se usa para ir a um casamento não é a mesma que se usa para ir à praia. Mas não estamos esquecendo de alguma coisa? Será que não existe um pequeno universo entre o conceito de forma e o conceito de função? E quanto à função do próprio design? Pra que ele serve? Design é uma profissão? Design é uma atividade econômica? Design é arte? Design é entretenimento? Design pode ter uma função social? Design pode não ter uma função? Design pode ser fantasia? Design pode ser otimismo, esperança e bom humor? Todas essas perguntas são muito importantes, e cada uma delas tem muitas respostas. Quem tem interesse em design deve encontrar a sua própria resposta. Mas, se procurarmos todos juntos, tudo pode ficar mais fácil. Entre na discussão. Um apaixonado nunca pode esquecer o que significa eu te amo.

Texto Silvio Santos

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FERRAMENTAS DO

DESIGN

Atualmente, as habilidades técnicas de um profissinal se sobressaem mais do que sua bagagem cultural. Manejar bem um software se tornou tão ou mais importante quanto as teorias.

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dia. Mas ele não gira! Os bons designers, em sua maioria, tem interesses pessoais que vão muito além do design gráfico. O design pode até ser a sua preocupação maior, mas ele não deixa de ter outros interesses. OK, mas afinal, como isto me ajuda a ser um bom designer gráfico? A coisa mais importante quando você estiver discutindo um trabalho com um novo e potencial cliente é demonstrar conhecimento, abertura e receptividade. O designer que demonstra apenas sinais de soberba e restrição de foco de atuação não vai inspirar o seu cliente. Isto parece óbvio, mas é surpreendente a quantidade de designers que usam as reuniões com clients para falar sobre si mesmos e seu trabalho. Esses são os mesmos designers que reclamam mais tarde que o seu trabalho é frequentemente rejeitado ou que eles nunca podem fazer o que eles querem. Estes designer são culpados do pior crime que um designer gráfico pode cometer: auto-suficiencia e visão estreita da realidade. Para o designer com ambições, issas duas coisas são fatais! Se você puder demonstrar algum conhecimento sobre o campo de atuação do seu cliente, se você conseguir falar sobre o projeto com tranquilidade e se você ouvir mais ao invés de só falar sobre si mesmo, você vai se impressionar com a receptividade do seu novo cliente sobre suas idéias. Parece um paradoxo, mas quanto menos você embasar o relacionamento cliente/designer sobre você próprio, mais sucesso você terá. Além de possuir referências culturais e ter conhecimento do mundo além do design gráfico, um bom designer também precisa se comunicar bem. Isto não é o mesmo que saber fazer discursos eloquentes, mas se refere à habilidade de saber falar sobre o seu trabalho, especialmente com clientes e com quem não é designer, de maneira

coerente, convincente e objetiva, sem se utilizar da mesma linguagem que você costuma usar com outros designers. E como a comunicação é uma via dupla, isto significa também saber ouvir. O design gráfico precisa comunicar uma idéia sem o uso de comentários (escritos ou falados) que descrevam suas intenções: você não pode ficar ao lado de um website, por exemplo, chamando a atenção das pessoas que que entrem no site e explicando para cada usuário como você utilizou os grids para criar uma noção de conjunto, pode? Apesar disso, os designers precisam das palavras, especialmente quando estão apresentando um novo projeto. Convencer o seu cliente de que suas idéias são corretas e de que o dinheiro dele está sendo bem gasto requer argumentos muito bem formulados. Uma boa técnica para desenvolver a habilidade verbal é descrever o que você criou sem mostrar o trabalho. Tente descrever com a maior quantidade de detalhes possível, de tal modo que não seja necessário ver o trabalho para entender o que você projetou. E lembre-se: a maneira como um designer apresenta suas idéias é tão ou mais importante que as próprias ideias. Quando uma idéia é rejeitada, muitas vezes é a apresentação que está sendo rejeitada e não a idéia em si.

O que é Design

“Design gráfico é uma linguagem visual que une harmonia e equilibrio, cor e luz, escala e tensão, forma e conteúdo. Mas é também uma linguagem ideomática, uma linguagem de símbolos e alusões, de referências culturais e inferências perceptuais que desafiam tanto o intelecto quanto o olhar” A primeira parte é um sumário convencional do design gráfico, com o qual todos concordamos. Mas a segunda parte é mais densa: ela trata do design como uma força expressiva e deixa claro que a consciência cultural é tão importante para um designer quanto suas as habilidades técnicas ou qualificações acadêmicas. Ao ser questionado sobre sua técnica de criação, se fazia pesquisas específicas para escrever cada um de seus livros, o escritor inglês Iain Sinclair respondeu: “…minha vida é uma grande pesquisa“. Não consigo pensar em nada mais apropriado para um designer gráfico. Se você não estiver constantemente absorvendo o que existe ao seu redor, você nunca sera um bom designer. Dizem que os arrombadores de cofre esfregam a ponta dos dedos com lixas para aumentar a sensibilidade táctil. Isto deixa a ponta dos dedos super sensíveis e faz com que eles consigam sentir as nuances do mecanismo que abre o cofre. O mesmo vale para o design gráfico: quanto mais sensível você se tornar em relação ao mundo ao seu redor, melhor sera a sua resposta (criativa) em relação a este mundo. Isto significa estudar o design em todas as suas manifestações contemporãneas e também a história do design e das artes visuais em geral, mas também quer dizer conhecer o mundo além do design gráfico. As vezes os designers imaginam que o mundo gira ao redor do design gráfico, especialmente quando se trabalha com isto mais de 14 horas por

Foto Mariana Vilela Texto Felipe Guimarães

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Hist贸ria do

DESIGN 12


É mais comum que existam historiadores de áreas específicas do design, e até uns de áreas mais especializadas como por exemplo: “história da tipografia brasileira”, etc. Atualmente historiadores tem considerado cada vez mais o design marginalizado no passado, englobando o design vernacular ou aquele dos objetos criados por não-designers. Além, é claro, da variedade de enfoques e atuações dos designers em diferentes países. No entanto, a maior parte da bibliografia sobre a história do design se concentra na fase do design moderno, iniciando-se com a Revolução Industrial do Século XIX. A história do design gráfico, enquanto área do conhecimento que investiga a evolução do design gráfico, existe mesmo muito antes de haver uma palavra para design. A crença de que a história e a crítica do design são novas áreas de investigação é um engano, segundo o historiador-designer Philip Meggs: “a crítica de design e a (investigação da) sua história já existe desde o século XVI”. Meggs faz parte de uma tradição recente de historiadores que concluíram que a forma como se compreende a história do design gráfico não depende da estrutura tradicional da história da arte. Em seu livro A History of Graphic Design, Meggs dá uma introdução

O que é Design

Os historiadores do design costumam enfocar as várias profissões que compõem a atuação dos designers, considerando a sua tradição e história antiga. Embora seja raro que um historiador do design se dedique à história do design como um todo, considerando que o termo é muito abrangente e se mistura com a própria história da cultura material.

Cartaz de Rodchneko, Construtivismo

esclarecedora para a história do design gráfico: “Desde a pré-história, as pessoas têm procurado maneiras de representar visualmente idéias e conceitos, guardar conhecimento graficamente, e dar ordem e clareza à informação. Ao longo dos anos essas necessidades têm sido supridas por escribas, impressores e artistas. Não foi até 1922, quando o célebre designer de livros William Addison Dwiggins cunhou o termo “designer gráfico” para descrever as atividades de um indivíduo que traz ordem estrutural e forma à comunicação impressa, que uma profissão emergente recebeu um nome apropriado. No entanto, o designer gráfico contemporâneo é herdeiro de uma ancestralidade célebre.”

maiores aumentou muito o valor do modelo a partir do qual se produzia e portanto do trabalho do artesão criador. A princípio, a criação ficava ainda à cargo dos artesãos, que além de criar também produziam as coisas, mas a otimização dos processos necessitou de um rigor de projeto, fazendo com que surgissem novos profissionais especializados em projetar os produtos. No início, a indústria causou uma grande queda de qualidade, mas o design não era necessariamente adequado às novas tecnologias. Prova disso é a Exposição mundial de Londres em 1851. William Morris criou o Movimento Arts & Crafts como uma reação a essa forma de produção..

Design antes do termo “Design” Nos séculos XVIII e XIX os meios de produção na Europa Ocidental foram grandemente aperfeiçoados. Essas transformações acarretaram mudanças nos próprios objetos fabricados (à princípio, queda na qualidade). A produção em séries cada vez

Texto Sérgio Maia

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Tipos de Design Mauro Boimel

Design Autoral

Morandini

O designer Morandini revela o porquê de seu trabalho. Magazign_ Morandini, qual sua relação com a área de design? Morandini_ Para mim o design é um modo de vida. Sou profundamente interessado por tudo aquilo que é relacionado ao design em todos os seus campos e aspectos. Minha visão das coisas é extremamente ligada à estética e à forma, que julgo tão importantes quanto a função. Esta minha abordagem fortemente estética em detrimento da função porém, é muito pessoal. Penso que a forma é também uma função e minha relação com o design é sempre por este viés. Magazign_ Como você se define com relação à sua profissão? Morandini_ Subversivo. Praticante do chamado design autoral, costumo caminhar na contra-mão das teorias acadêmicas, que pregam que o design não pode ter personalidade própria. Meus projetos respeitam sempre a cultura das empresas e a identidade dos clientes para os quais trabalho. Mesmo assim sempre coloco um pouco do meu "tempero"? nas coisas, o que acaba imprimindo um pouco do meu DNA criativo em cada projeto. Magazign_ Como foi ter participado da Cow Parade? Por favor conte com detalhes...

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Morandini_ Foi um privilégio. Fui um dos primeiros artistas convidados para o Cow Parade São Paulo. O Ron Fox, diretor da Cow Parade Holding viu meu site e disse que tinha gostado muito dos trabalhos. Ele enviou um e-mail para a empresa organizadora da Cow Parade aqui no Brasil, falando sobre meu trabalho e me indicando para o evento. Isso foi ainda em 2004, quando o Cow Parade estava sendo planejado. Os contatos com a Swatch foram feitos no segundo semestre de 2005, pela Toptrends, empresa que organizou o evento em São Paulo. A Swatch procurava um artista que tivesse um trabalho colorido, vibrante e alegre, que tivesse total afinidade com a imagem da marca. A empatia entre as duas partes foi imediata. Além da evidente visibilidade do meu trabalho, nenhum evento ou exposição poderia proporcionar esse nível de interação e contato direto com as pessoas. Tenho recebido até hoje inúmeros e-mails e telefonemas de pessoas de diversas classes sociais, faixas etárias e formação profissional com palavras de incentivo, perguntas, pedidos de orientação...Outro dia recebi um telefonema de uma senhora de 81 anos que tinha ido ver a Muuuwatch e tinha adorado as cores e o sorriso dela. Ela se deu ao trabalho de chegar em casa, procurar

meu telefone na lista só para solicitar um postal assinado para guardar de lembrança. Esse tipo de atitude é que confere ao Cow Parade um grau de importância muito grande para mim. Magazign_ Qual fonte de inspiração de seu trabalho? Morandini_ A mais heterodoxa possível. Alimento meu "arquivo visual" em vários locais: revistas, grafites nos muros, pessoas, eventos...Quando algo me chama muito a atenção, faço uma anotação e guardo. Sou um colecionador dessas anotações, que muitas vezes são incorporadas em algum projeto, seja para algum cliente ou de caráter pessoal. Magazign_ O que são "garatujas"? Morandini_ Garatujas são os primeiros rabiscos de uma criança. Normalmente são desenhos sem pé nem cabeça mas que representam toda a espontaneidade e liberdade. Fazendo minhas garatujas, tento fazer com que meu trabalho não envelheça. Quero preservar o frescor da expressão e a liberdade estética, mesmo quando os trabalhos estão atrelados às limitações que normalmente os projetos apresentam.


Design Visual Mauro Boimel

Design Web

O web design pode ser visto como uma extensão da prática do design, onde o foco do projeto é a criação de web sites e documentos disponíveis no ambiente da web. O web design tende à multidisciplinaridade, uma vez que a construção de páginas web requer subsídios de diversas áreas técnicas, além do design propriamente dito. Áreas como a arquitetura da informação, programação, usabilidade, acessibilidade entre outros. A preocupação fundamental do web designer é agregar os conceitos de usabilidade com o planejamento da interface, garantindo que o usuário final atinja seus objetivos de forma agradável e intuitiva. Como todo trabalho de design, ele é um projeto, e necessita uma análise informacional, a partir de um briefing. Detectar corretamente o objetivo do projeto é essencial para um bom planejamento, de modo que as ações sejam tomadas de forma correta. É sempre necessário definir o público alvo do site, o objetivo, os serviços oferecidos, o diferencial para o público. A partir desses e de outros elementos que sejam específicamente relevantes ao projeto, será definida a estrutura do site (Arquitetura de informação), a tecnologia empregada e o layout.

De uma forma geral, embora usualmente possa parecer que a primeira impressão que se tem de um site é o visual, na verdade o visitante busca o conteúdo, por esse motivo o primeiro passo estratégico é definir bem todas as informações que o site terá, definir claramente a arquitetura de informação do site e por último, o design visual do site, que não precisa pular, girar e piscar, a não ser que o que se esteja vendendo é design/imagem (que não se aplica ao meio informacional que é a Web), mas ter um aspecto profissional seguindo pelo menos os conceitos básicos do design como aproximação, contraste, alinhamento, dentre outros. Há uma diferença conceitual marcante entre design nos meios tradicionais, como no gráfico e o design aplicado na web. Na web, a estética deve ser moldada ao dispositivo que acessa ao site ou mesmo desabilitada caso não seja necessária no contexto de utilização. No meio gráfico é possível prever como o usuário final verá a estética do produto, já na web isto não é possível, pois a aparência pode e deve mudar radicalmente de acordo com o sistema operacional utilizado, configurações pessoais, navegadores, resoluções de tela e dispositivos, como celular, TV, impressora, leitores de telas etc. Por este motivo, a informação (HTML) deve

? O QUE É ? ?

A preocupação fundamental do web designer é agregar os conceitos de usabilidade com o planejamento da interface. trabalhar independente da formatação (CSS) e do comportamento (scripts), que são recomendações do W3C. A estrutura, também conhecida como arquitetura de informação, do site deve contemplar seu objetivo, tornando a experiência do usuário a mais confortável e fácil possível, chamamos isso de usabilidade. Deve-se planejar a estrutura de forma que o usuário obtenha facilmente a informação ou serviço desejado. Hoje em dia são inúmeras as formas que um site pode adquirir e a criatividade continua ser o grande diferencial na produção de web. O layout precisa transmitir a informação desejada com eficiência. É preciso que o layout seja um elo de comunicação com o usuário, que sua linguagem seja condizente com o objetivo do site. Conhecer heurísticas de usabilidade é fundamental para se gerar layouts para a web. Cada elemento inserido em um website deve ter um objetivo, a perfeição de um website se atinge quando não há nada a ser retirado e não quando não há nada mais a ser inserido.

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Fritz Armand

No site da Bienal B - www.bienalb.org, estão as instruções para se inscrever na versão 2009 deste grande evento de arte local e que traz algumas modificações que tem dado o que falar.

Design e Arte 16

Genifer Moraes

No site da Bienal B - www.bienalb.org, estão as instruções para se inscrever na versão 2009 deste grande evento de arte local e que traz algumas modificações que tem dado o que falar, como a inscrição em coletivo, o local ne gociado/acertado e um conceito para unificar os trabalhos da exposição. Estas mudanças são um upgrade fundamental para a viabilidade de propor uma segunda edição de um projeto que busca a qualificação do mercado local (in)existente, seja por forçar uma apresentação mais profissionalizada via critérios de edital ou através das experiências que serão necessárias para a construção do próprio projeto expositivo de cada um. Quem já montou um grupo para atender aos editais do Ecarta, do Dmae, do Paço Municipal ou Atelier Livre da Prefeitura, por exemplo, basta, conseguir um espaço, adap-


Procuro os detalhes urbanos, ou as formas inusitadas das coisas do cotidiano. Nesse trabalho procuro mostrar o imperceptível no dia a dia do centro urbano de POA.

Ricardo Santos

Carol Mendoza

tar o texto com o novo endereço e encaminhar para a inscrição na Bienal B. No contexto profissional atual da arte, principalmente local, é muito importante saber construir oportunidades coletivas, ser auto suficiente, e a Bienal B é e sempre foi isso... um ambiente de trabalho que se fortalece na união de todos, mas que depende do esforço pessoal de cada um - e como todo profissional que deseja crescer na carreira é necessário que vá aos poucos assumindo maiores responsabilidades, justamente para alcançar maiores resultados. Você ganha na experiência de participar num movimento coletivo que se constrói a favor de criar visibilidade e mercado que irá apreciar e consumir a sua arte. Você poderá construir/ampliar sua rede de contatos - uma coisa super importante para a atuação profissional na atualidade. Você terá a legitimidade de ter passado por uma avaliação profissional que legitimará seu trabalho e dirá: sim, isso é arte - o que para o público e para alguns agentes de arte aumenta a valorização de seus trabalhos. Aproveito para deixar claro que a Bienal B não quer excluir ninguém, e que se o seu coletivo artistico estiver distante de Porto Alegre, tudo bem, mas vocês terão de produzir

O que é Design

Meus desenhos retratam um pouco do que sinto e vivo, tentando agregar um pouquinho de cada coisa: o amor pelos animais,a competição do graffiti, a agressividade da música, e os sonhos. Sempre produzindo e experimentando, nunca deixando o ócio se fazer presente.

Processo criativo baseado nas questões da pintura, embora seja híbrido de técnicas que seultam em relações de tridimensionalidades, ênfase em veladura/ transparências e nas questões formais da obra.

Gabriela Benedict

os deslocamentos, montagens, acompanhamentos e desmontagens de sua exposição e articular que essa produção à distância funcione expositivamente tão bem quanto os grupos com articulações locais. Você tem que resolver como sua exposição irá acontecer assim à distância, com o espaço localizado aqui em Porto Alegre e acrescentar sua solução no projeto de inscrição. Acha que dá? Tens teus contatos por aqui? Então tá valendo é só se inscrever. Não pense que ficou difícil, pelo contrário, tentar uma nova edição da Bienal B nasce das mesmas boas intenções que existiram na criação do projeto, continua coração e idealismo. Vamos nos unir na positividade.No site da Bienal B - www.bienalb.org, estão as

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Fritz Armand

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instruções para se inscrever na versão 2009 deste grande evento de arte local e que traz algumas modificações que tem dado o que falar, como a inscrição em coletivo, o local ne gociado/acertado e um conceito para unificar os trabalhos da exposição. Estas mudanças são um upgrade fundamental para a viabilidade de propor uma segunda edição de um projeto que busca a qualificação do mercado local (in)existente, seja por forçar uma apresentação mais profissionalizada via critérios de edital ou através das experiências que serão necessárias para a construção do próprio projeto expositivo de cada um. Quem já montou um grupo para atender aos editais do Ecarta, do Dmae, do Paço Municipal ou Atelier Livre da Prefeitura, por exemplo, basta, conseguir um espaço, adaptar o texto com o novo endereço e encaminhar para a inscrição na Bienal B. No contexto profissional atual da arte, principalmente local, é muito importante saber construir oportunidades coletivas, ser auto suficiente, e a Bienal B é e sempre foi isso... um ambiente de trabalho que se fortalece na união de todos, mas que depende do esforço pessoal de cada um - e como todo profissional que deseja crescer na carreira é necessário que vá aos poucos assumindo maiores responsabilidades, justamente para alcançar maiores resultados. Você ganha na experiência de participar num movimento coletivo que se constrói a favor de criar visibilidade e mercado que irá apreciar e consumir a sua arte.

Você terá a legitimidade de ter passado por uma avaliação profissional que legitimará seu trabalho e dirá: sim, isso é arte - o que para o público e para alguns agentes de arte aumenta a valorização de seus trabalhos. Aproveito para deixar claro que a Bienal B não quer excluir ninguém, e que se o seu coletivo artistico estiver distante de Porto Alegre, tudo bem, mas vocês terão de produzir os deslocamentos, montagens, acompanhamentos e desmontagens de sua exposição e articular que essa produção à distância funcione expositivamente tão bem quanto os grupos com articulações locais. Você tem que resolver como sua exposição irá acontecer assim à distância, com o espaço localizado aqui em Porto Alegre e acrescentar sua solução no projeto de inscrição. Não pense que ficou difícil, pelo contrário, tentar uma nova edição da Bienal B nasce das mesmas boas intenções que existiram na criação do projeto, continua coração e idealismo. Vamos nos unir na positividade. Quem já montou um grupo para atender aos editais do Ecarta, do Dmae, do Paço Municipal ou Atelier Livre da Prefeitura, por exemplo, basta, conseguir um espaço, adaptar o texto com o novo endereço e encaminhar para a inscrição na Bienal B. A atual da arte, principalmente local, é muito importante saber construir oportunidades coletivas, ser auto suficiente, e a Bienal B é e sempre foi isso... um ambiente de trabalho que se fortalece na união de todos, mas que depende do esforço pessoal. de cada um.


A lista dos lugares da primeira edição da Bienal B, para que os grupos consultem: Museu do Trabalho R. dos Andradas, 230

Nieto AV, Cel. Lucas de Oliveira, 432

IAB - Instituto dos Arquitetos do Brasil R. Gal. Canabarro, 363

Kristin R. D. Pedro II, 367 lj.01

Casa de Cultura Mário Quintana R. dos Andradas, 736

ECarta Av. João Pessoa, 943

Arquivo Público R. Riachuelo, 1031

Aeroporto Internacional Salgado Filho Av. Severo Dulius, 90010

Memorial do Ministério Público Pr. da Matriz, 110

Studio Clio R. José do Patrocínio, 698

Casa dos Bancários R. Gal. Câmara, 424

Dhomba R. Lima e Silva, 1037

Centro Cultural CEEE R. dos Andradas, 1223

Terraço Café R. Lopo Gonçalves, 39

Cia de Arte R. dos Andradas, 1780

Jardim Botânico R. Dr. Salvador França, 1427

Krapok R. da República, 48/203

Casa Budha Khe Rhi Av. protásio Alves, 2005

Entreato R. da República, 163

Arte&Fato R. São Manoel, 285

SESC RS Av. Alberto Bins, 665

Associação Chico Lisboa Tr. dos Venezianos, 19

Ocidente Av. Oswaldo Aranha, 960

Casa de Lou Lou R. Mariante, 170

IPHAN Av. Independência, 867

Expositivo TRT Av. Praia de Belas, 1432

Rotta Ely R. Padre Chagas, 65

Atelier Livre da Prefeitura de POA Av. Érico Veríssimo, 307

O que é Design

Espaços Culturais

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esign


Pode

isua

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design GRテ:ICO

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O Design Gráfico é um processo técnico e criativo que utiliza imagens e textos para comunicar mensagens, idéias e conceitos. Batizado e amadurecido no século 20, é hoje a atividade projetual mais disseminada no planeta. Com objetivos comerciais ou de fundo social, o Design Gráfico é utilizado para informar, identificar, sinalizar, organizar, estimular, persuadir e entreter, resultando na melhoria da qualidade de vida das pessoas. O trabalho dos Designer Gráfico está inserido no cotidiano da sociedade através de marcas, logotipos, símbolos, embalagens, livros, jornais, revistas, posters, folhetos, catálogos, folders, placas e sistemas de sinaliza-

Ilustração de Jonathan Wong

O Design Visual pode Ser?

O que é?

ção, camisetas, aberturas e vinhetas de cinema e televisão, web sites, softwares, jogos, sistemas de identidade visual de empresas, produtos e eventos, exposições, anúncios etc.

O que faz o Designer Gráfico? Primeiramente, ele estuda e conhece questões relacionadas à profissão, como cores, tipografia, produção gráfica, meios de comunicação, marketing, semiótica, ergonomia, entre outras tantas necessárias. Depois ele continua estudando, lendo, navegando, conhecendo e se atualizando, tanto técnica como culturalmente. Com isso, ele pode estudar cada caso, analisar e vivenciar a situação do cliente, ponderar todas as variáveis, a fim de encontrar a melhor solução, de forma harmônica, viável e que traga resultados. Como nos dias de hoje, o acesso a programas gráficos está facilitado, qualquer pessoa mesmo não capacitada, diz ser Designer Gráfico, o que não é verdade. Haverá sempre a pergunta “Quem realmente faz Design Gráfico?”, para isso segue uma texto de uma grande designer: “Nem tudo que está impresso é design. Design tem que ter projeto que respeita uma estrutura do começo ao fim. O simples preenchimento de páginas com imagem e letras não é fazer design gráfico.” Emilie Chamie

Texto Sérgio Maia

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Genifer Moraes

Os livros são cada vez mais conhecidos. Devido a Grande influência da globalização, os designer cada vez mais se ocupam em criar peças incríveis. A New York Magazine de que Milton Glaser foi cofundador no ano 1968 possui uma notável herança em termos de design. Em 2004, a revista sofreu uma alteração maciça com a integração de um novo editor, Adam Moss, e um compromisso por parte do dono e patrono Bruce Wasserstein em dar suficiente apoio financeiro para marcar uma verdadeira diferença. Para a posição crucial de director de design, Moss contratou Luke Hayman, um designe r britânico que vive em Nova Iorque, já bem conhecido tanto nos círculos publicitários como de design pela sua inspiração na direcção artística de pu-

Missing Man Meus desenhos retratam um pouco do que sinto e vivo, tentando agregar um pouquinho de cada coisa: o amor pelos animais,a competição do graffiti, a agressividade da música, e os sonhos. Sempre produzindo e experimentando, nunca deixando o ócio se fazer presente.

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blicações ligadas ao design, como 10, Bril/'s Content, Architecture e Guggenheim, mas também pelos títulos do grande mercado como a revista Travei + Leisure, que recebeu 14 Prémios da Society of Publication Designers durante a sua gestão. Apesar das tendências naturais de Hayman pelo design modernista com layouts esparsos e o tipo de letra Sans Serif, tanto ele como Moss concordaram que o novo design deveria reinvestigar e basear-se na herança de design da revista, que dependia fortemente dos tipos clássicos e da composição pesada da página. "Yasculhámos

Material Material A ispiração foi algo incrível, e os sonhos. Sempre produzindo e experimentando, nunca deixando o ócio se fazer presente.

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para as numerosas ideias que a nova equipa editorial queria incluir, a par das grandes quantidades de material de serviço que uma revista citadina oferece. Hayman recorda como Moss "me disse o que nenhum editor jamais me dissera: 'Torna o tipo mais pequeno, temos de encaixar mais aqui'." Queriam que ele se sentisse cheio de conteúdo mas, diz Hayman, "não queríamos que todos gritassem contigo. E Adam era um grande defensor da elegãncia". É sem dúvida uma grande ajuda ter a trabalhar numa revista um editor com sensibilidade para o design, mas o verdadeiro fluxo de colaboração ocorre em mais de uma direcção. Da equipa de design do New York Magazine espera-se que assista e contribua para as reuniões editoriais em busca de ideias. "Cada um à mesa apresenta ide ias e, em geral, pedem sempre no campo visual ou baseadas em fotos", diz Hayman. Este tipo de infra-estrutura - que permite que design e editoriais fun-

Missing Man Meus desenhos retratam um pouco do que sinto e vivo, tentando agregar um pouquinho de cada coisa: o amor pelos animais,a competição do graffiti, a agressividade da música, e os sonhos. Sempre produzindo e experimentando, nunca deixando o ócio se fazer presente.

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cionem em pé de igualdade - é o que leva à verdadeira inovação e elevados padrões no design editorial. É sem dúvida uma grande ajuda ter a trabalhar numa revista um editor com sensibilidade para o design, mas o verdadeiro fluxo de colaboração ocorre em mais de uma direcção. Da equipa de design do New York Magazine espera-se que assista e contribua para as reuniões editoriais em busca de ideias. “Cada um à mesa apresenta ide ias e, em geral, pedem sempre no campo visual ou baseadas em fotos”, diz Hayman. Este tipo de infra-estrutura - que permite que design e editoriais funcionem em pé de igualdade - é o que leva à verdadeira inovação e elevados padrões no design editorial.

O Design Visual Pode Ser?

literalmente os arquivos e recolhemos e fotocopiá mos as páginas do 'The Intelligencer' e ficámos com a sensação de como éramos nas décadas de 1970 e 1980. Os seus iniciadores foram Milton Glaser e Walter Bernard, Eram muito espertos e tinham humor e a questão da ilustração foi muito inovadora. Depois, a versão Bob Newman / Kurt Andersen acrescentava-lhe força - Robert Best fez coisas espantosas com os tipos de letra numa base semanal, antes de possuir um computador. Fico deveras espantado ao ver a quantidade de trabalho que ele realizou". A partir desta semente, Hayman e Chris Dixon, o director artístico, começaram a desenvolver uma linguagem gráfica que referenciava o que Hayman chama de "tipografia clássica livresca" que era a herança visual da revista. Trabalhavam com um tipo de letra chamado Miller que, segundo Hayman, "Tem muito peso e apresenta um itálico e capitulares pequenas muito elegantes e condiz muito com o estilo clássico, elegante e livresco". Parte do desafio do design consistia no modo de criar suficiente espaço

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Design de Tipos Genifer Moraes

Haas Grotesk foi posto de lado e os designers acabaram por colaborar numa sequência inteira de tipos.

Embora o número de designers que se especializam no design e distribuição de tipos de letras permaneça relativamente pequeno, os que tentam a sua sorte desenhando um ou dois estão claramente a aumentar, Programas como Fontographer abriram a possibilidade da criação de fontes e a utilização de websites como mostruário facilitou a distribuição, tornando o design de tipos uma perspectiva mais atraente e menos secreta. O designer de tipos Christian Schwartz especializou-se nos tipos feitos à medida do cliente para publicações e identidades empresariais. Entre as suas encomendas recentes, conta-se o tipo Guardian Egyptian, que desenhou com Paul Barnes para o jornal The Guardian. A recente alteração de formato do The Guardian para um tamanho mais pequeno iniciou todo um processo de um novo designo Mark Porter, o director criativo

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do jornal, procurou um novo tipo a que ligasse o seu designo "O plano original era adaptar e não mudar por completo o design do jornal e Paul Barnes atraiu-me para o projecto de desenhar um reavivar muito fiel do Neue Haas Grotesk para substituir o Helvetica que até então estavam a usar", diz Schwartz. Com O avanço do projecto, Haas Grotesk foi posto de lado e os designers acabaram por colaborar numa sequência inteira de tipos relacionados. Com mais de 200 fontes, a família Guardian é um dos programas mais ambiciosos de tipos jamais encomendado por um jornal. "O nosso trabalho inicial baseou-se no uso da elegante família Serif a par do Haas Grotesk", diz Schwartz. Contudo, Porter não estava convencido de que as duas famílias fossem um par confortável e pediu para ver alguns testes para uma nova fonte Sans Serif. Barnes recuou a 1815 quando surgiram as primeiras aplicações do


Uma fonte de jornal precisa de funcionar em muitas situações diferentes, desde cabeçalhos chamativos a texto legível. Em geral, os designers de tipos conseguem testar as suas soluções aplicando-as nas impressoras nos jornais existentes mas, como as novas impressoras para o formato Berliner ainda não estavam prontas e o stock para as diversas secções ainda não haviam sido seleccionados, os designers tiveram de desenhar quatro modalidades do texto e do corpo do tipo de que os impressores seleccionariam o melhor antes do lançamento. O melhor elogio que se pode fazer a um designer de tipos de letras para jornal é que ele é invisível. Como diz Barnes: "Quero que logo no primeiro dia as pessoas achem que é interessante.

O Design Visual Pode Ser?

tipo Serif. Oecidiu ver o que aconteceria se desenhasse um Egyptian, depois desbastou os Serifs para obter os Sans (o mesmo percurso que os primeiros Sans Serifs haviam seguido. O Egyptian foi planeado como um "elo de ligação") um passo evolutivo que ajudaria o designer a passar do Serif para o Sans e que não seria usado no jornal- mas emergiu rapidamente como um claro favorito tanto para o cabeçalho como para o texto. "A nossa maior influência foram os tipos Egyptian produzidos pelas fundições londrinas em meados do século XIX", diz Schwartz. Porém, o que o torna mais contemporãneo e elegante que os tipos originais são as novas adições, como O seu contraste de peso e o facto de os Serifs serem cunhados e não litogravadas.

Saiba Mais http://www.youtube.com/watch?v=FsYrb0sEZNw

http://www.youtube.com/watch?v=wnZr0wiG1Hg&eurl=http %3A%2F%2Fwww.geekologie.com%2Fmt%2Fmt-search.cgi %3Fsearch%3Dbooks%26IncludeBlogs%3D%26IncludeBlogs %3D1%26x%3D0%26y%3D0&feature=player_embedded

http://www.youtube.com/watch?v=UbwXnFbCTDA

O nosso trabalho inicial baseou-se no uso da elegante família Serif a par do Haas Grotesk", diz Schwartz. Contudo, Porter não estava convencido de que as duas famílias fossem um para. A nossa maior influência foram os tipos Egyptian produzidos pelas fundições londrinas em meados do século XIX”, diz Schwartz.

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Genifer Moraes

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Design Design Fotografia Fotografia


ESPECIAL

JONIA CAON Designer e Fotógrafa Seu trabalho extraordinariamente surreal nos surpreende. A nossa maior influência foram os tipos Egyptian produzidos pelas fundições londrinas em meados do século.

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Ensaio Premiado no Anuário ESPM. “Tudo que ela faz é maravilho.“ Manuel da Costa

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O Design Visual Pode Ser?


“Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte.”

JONIA CAON Magazign_ Como é o seu trabalho como renomada designer e fotógrafa? Jow_ Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte. Estão claramente a aumentar, Programas como Fontographer abriram a possibilidade da criação de fontes e a utilização de websites como mostruário facilitou a distribuição, tornando o design de tipos uma perspectiva mais atraente e menos secreta. Magazign_ Como é o seu trabalho como renomada designer e fotógrafa. O designer de tipos Christian Schwartz especializou-se nos tipos feitos à medida do cliente para publicações e identidades empresariais. Entre as suas encomendas recentes, conta-se o tipo Guardian Egyptia? Jow_ O incentivo ao avanço tecnológico, assim como a mobilidade dos capitais internacionais talvez venha a ressaltar a relatividade dos índices pretendidos. Caros amigos, o julgamento imparcial das eventualidades garante a contribuição de um grupo importante na determinação do retorno esperado a longo prazo. As experiências acumu-

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http://www.flickr.com/photos/delusion-garden/

Site http://www.JoniaCaon.com

ladas demonstram que o surgimento do comércio virtual possibilita uma melhor visão global de alternativas às soluções ortodoxas. Acima de tudo, é fundamental ressaltar que o novo modelo estrutural aqui preconizado faz parte de um processo de gerenciamento da gestão inovadora da qual fazemos parte. Pensando mais a longo prazo, a determinação clara de objetivos ainda não demonstrou convincentemente que vai participar na mudança dos paradigmas corporativos. Ainda assim, existem dúvidas a respeito de como o entendimento das metas propostas cumpre um papel essencial na formulação do sistema de participação geral. Magazign_ A prática cotidiana prova que o fenômeno da Internet pode nos levar a considerar a reestruturação dos relacionamentos verticais entre todas elas não são as hierarquias. Jow_ O empenho em analisar a consulta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo de informações. O que temos que ter sempre em mente é que a estrutura atual da organização facilita a criação do impacto na agilidade decisória.

O Design Visual Pode Ser?

Flickr

Magazign_ Todavia, a crescente influência da mídia exige a precisão e a definição das novas proposições. É importante questionar o quanto a contínua expansão de nossa atividade não pode mais se dissociar do sistema de formação de quadros que corresponde às necessidades. Jow_ Por conseguinte, o desafiador cenário globalizado deve passar por modificações independentemente das diretrizes de desenvolvimento para o futuro. Não obstante, o aumento do diálogo entre os diferentes setores produtivos causa impacto indireto na reavaliação dos métodos utilizados na avaliação de resultados. A certificação de metodologias que nos auxiliam a lidar com a percepção das dificuldades apresenta tendências no sentido de aprovar a manutenção do orçamento setorial. Do mesmo modo, a hegemonia do ambiente político aponta para a melhoria dos modos de operação convencionais. No entanto, não podemos esquecer que o acompanhamento das preferências de consumo maximiza as possibilidades por conta do levantamento das variáveis envolvidas. A nível organizacional, a complexidade dos estudos efetuados.

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Identidade Corporativa Genifer Moraes

Pode-se entender melhor a diferença fazendo analogia com uma pessoa física. A cor dos cabelos, o biotipo e as roupas que ela está usando ajudam a descrevê-la, mas não definem a sua essência. A identidade se relaciona mais com os atributos essenciais, ou aqueles que mudam muito pouco ao longo da vida dessa pessoa, como o seu senso de justiça, seu pendor para as artes ou sua introspecção. Em uma empresa também é assim: se ela realmente é honesta, não há governos, leis ou ofertas irresistíveis que farão mudá-la; se valoriza o meio ambiente, sua preocupação aparecerá em todas as suas ações. Porém, se ela está no início de um projeto de expansão e com dificuldades financeiras, essa preocupação aparece apenas como um atributo acidental, já que sofrerá variações importantes ao longo do tempo. A identidade corporativa se traduz e se manifesta de várias maneiras: na marca gráfica da empresa, nas suas comunicações (interna e externa), no seu ambiente de produção ou atendimento, no tratamento que dá ao cliente, nas apresentações de seus profissionais, no seu material impresso, no seu nome, no seu portfólio de produtos etc. Todas essas manifestações contribuem para a construção da imagem corporativa.

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A Identidade Corporativa ou Identidade Empresarial pode ser definida como o conjunto de atributos.

A cor dos cabelos, o biotipo e as roupas que ela está usando ajudam a descrevê-la, mas não definem a sua essência. A identidade se relaciona mais com os atributos essenciais, ou aqueles que mudam muito pouco ao longo da vida dessa pessoa, como o seu senso de justiça, seu pendor para as artes ou sua introspecção. Em uma empresa também é assim: se ela realmente é honesta, não há governos, leis ou ofertas irresistíveis que farão mudá-la; se valoriza o meio ambiente, sua preocupação aparecerá em todas as suas ações. Porém, se ela está no início de um projeto de expansão e com dificuldades financeiras, essa preocupação aparece apenas como um atributo acidental, já que sofrerá variações importantes ao longo do tempo. A identidade corporativa se traduz e se manifesta de várias maneiras: na marca gráfica da empresa, nas suas comunicações (interna e externa), no seu ambiente de produção ou atendimento, no tratamento que dá ao cliente, nas apresentações de seus profissionais, no seu material impresso, no seu nome, no seu portfólio de produtos etc. Todas essas manifestações contribuem para a construção da imagem corporativa.Melhor a diferença fazendo analogia com uma pessoa física. A


ou Identidade Empresarial pode ser definida como o conjunto de atributos que torna uma empresa especial, única. Esses atributos são classificados de essenciais e acidentais.

cor dos cabelos, o biotipo e as roupas que ela está usando ajudam a descrevê-la, mas não definem a sua essência. A identidade se relaciona mais com os atributos essenciais, ou aqueles que mudam muito pouco ao longo da vida dessa pessoa, como o seu senso de justiça, seu pendor para as artes ou sua introspecção. Em uma empresa também é assim: se ela realmente é honesta, não há governos, leis ou ofertas irresistíveis que farão mudá-la; se valoriza o meio ambiente, sua preocupação aparecerá em todas as suas ações. Porém, se ela está no início de um projeto de expansão e com dificuldades financeiras, essa preocupação aparece apenas como um atributo acidental, já que sofrerá variações importantes ao longo do tempo. A identidade corporativa se traduz e se manifesta de várias maneiras: na marca gráfica da empresa, nas suas comunicações (interna e externa), no seu ambiente de produção ou atendimento, no tratamento que dá ao cliente, nas apresentações de seus profissionais, no seu material impresso, no seu nome, no seu portfólio de produtos etc. Todas essas manifestações contribuem para a construção da imagem corporativa. Pode-se entender melhor a diferença fazendo analogia com uma pessoa física. A cor dos cabelos, o biotipo e as roupas que ela está usando ajudam a descrevê-la, mas não definem a sua essência. A identidade se relaciona mais com os atributos essenciais, ou aqueles

que mudam muito pouco ao longo da vida dessa pessoa, como o seu senso de justiça, seu pendor para as artes ou sua introspecção. Em uma empresa também é assim: se ela realmente é honesta, não há governos, leis ou ofertas irresistíveis que farão mudá-la; se valoriza o meio ambiente, sua preocupação aparecerá em todas as suas ações. Porém, se ela está no início de um projeto de expansão e com dificuldades financeiras, essa preocupação aparece apenas como um atributo acidental, já que sofrerá variações importantes ao longo do tempo. A identidade corporativa se traduz e se manifesta de várias maneiras: na marca gráfica da empresa, nas suas comunicações (interna e externa), no seu ambiente de produção ou atendimento, no tratamento que dá ao cliente, nas apresentações de seus profissionais, no seu material impresso, no seu nome, no seu portfólio de produtos etc. Todas essas manifestações contribuem para a construção da imagem corporativa.

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“A Identidade Corporativa

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DESIGN DE embalagens A embalagem comercial não é apenas um meio de armazenamento e transporte de um produto, mas é um objeto que possibilita aos consumidores uma relação afetiva individual com o mesmo. O design de embalagens, é uma vertente do design de produto e do design gráfico. A embalagem é a identidade da empresa a qual ela representa e em muitos casos é o único meio de comunicação do produto. O bom design de embalagem pode garantir uma boa comunicação com o consumidor, informando sobre o produto e expondo seu caráter. De acordo com a pesquisa setorial ABRE, para muitos consumidores a embalagem é o objeto que identifica simbolicamente o produto. Uma pesquisa do Comitê de Estudos Estratégicos da ABRE mostrou que o consumidor não dissocia a embalagem do seu conteúdo, considerando os dois como constituintes de uma mesma entidade indivisível. Sendo assim a embalagem é ao mesmo tempo expressão e atributo do conteúdo. Exemplos disto são o frasco

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de perfume, o extintor de incêndio, a caixa de lenços de papel, a caixa de fósforos, dentre outros, como a garrafa da Coca-Cola, a lata do Leite Moça e o frasco do perfume Chanel nº 5, que têm suas formas patenteadas. Hoje o design das embalagens é considerado uma poderosa ferramenta de marketing e as escolas de nível superior ensinam sua metodologia para alunos tanto da disciplina do design quanto do marketing. O Núcleo de Estudos da Embalagem da ESPM trabalha o design da embalagem como uma especialização do design que tem como objetivo tornar os produtos mais competitivos no ponto-de-venda posicionando-os de forma estratégica na competição de mercado. Esta nova abordagem utiliza a embalagem como ferramenta de marketing, veículo de comunicação e elo de integração com a internet.


O livro História da embalagem no Brasil editado pela ABRE relata que as primeiras embalagens utilizadas no país eram os cestos os samburás e os balaios criados pelos índios e usadas para o transporte de seus produtos. Com a chegada dos portugueses, barris, e caixotes passaram a fazer parte da vida brasileira. A primeira fabricação de vidro ocorreu em 1637 com a invasão holandesa no Recife onde quatro mestres vidreiros trazidos pelo príncipe Maurício de Nassau montaram uma oficina. Só com a chegada de D. João IV em 1808 e a abertura dos portos, o processo de produção de embalagens teve início no Brasil uma vez que antes deste período era proibido pela coroa de Potugal a fabricação de produtos na colônia. Em 1810 foi fundada em Salvador uma fábrica de garrafas e garrafões mas a produção de embalagens em grande escala só veio a ocorrer com a exportação dos produtos agrícolas como açúcar, mate e café que utilizaram respectivamente caixas de madeira, barricas e sacos de juta.No final do século XIX surgiram as latas para embalar a carne e a banha produzida pelos frigoríficos, os vidros para medicamentos e perfumes, o papel para os cigarros e embrulhos e o papelão para todo tipo de caixas e cartuchos. Hoje a indústria brasileira de embalagem está entre as mais desenvolvidas do mundo e somos um país exportador de embalagens vazias para os cinco continentes. Com a abertura do mercado nacional para os produtos importados, feita pelo Governo Collor, percebeu-se que o desenho das embalagens de outros países eram mais atrativas e, por conseqüência, vendiam mais. Atualmente, dos cerca de 40 mil produtos expostos nas prateleiras dos supermercados

Vodka Vintage

Lux, nova imagem global

O Design Visual pode Ser?

Embalagem no Brasil

brasileiros, estima-se que apenas 10% possuam propaganda massiva na mídia. Desta forma o design de embalagem passa a ser um “vendedor silencioso”. ganham e promovem prêmios internamente e no exterior para promover a produção de embalagens. O que demostra o grande valor agregado ao produto.

A REX Design criou a nova identidade Global da marca de sabonetes LUX, da Unilever. Parceira da empresa há dez anos, a agência foi contratada para reestruturar todo o portfólio de LUX, unificando o design das embalagens nos mais de cem países em que a marca atua. Em termos de produto, a grande novidade era o lançamento da nova plataforma ‘Soft Skin’ da marca. A nova linha Global é composta por sabonetes líquidos e em barra que possuem o chantilly como base dos ingredientes, sempre misturado com outro item ‘culinário’. Para desenvolver embalagens inovadoras dentro da categoria e ao mesmo tempo
integradas à identidade visual de LUX, a REX criou visuais inspirados nos universos
Cosmético e Culinário.“ Encontramos nesse mix uma maneira de criar um layout mais
atrativo e inspirador. O principal ingrediente (chantilly) não é retratado com a aparência
‘culinária’ tradicional, mas de uma maneira mais abstrata e sensorial: com consistência
fluida e textura macia. Os ingredientes complementares, como o morango, aparecem
fora de foco em um plano separado.” comenta Gustavo Piqueira, sócio da agência e diretor da criação do projeto.

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Embalagens de leite Temprana

Linha de Alimentos Hartford Reserve

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O cuidado com este trabalho significa que o design de embalagem envolve estudos representando além de estética e função, fatores sociais, culturais, de fabricação, de custos e de seleção de materiais que vão determinar mensagens qualitativas e quantitativas. Uma embalagem não pode ser apenas bonita, ela deve cumprir padrões de higiene, formatos, praticidade e segurança. O design de embalagem agrega valor, adequando de forma eficiente às necessidades e expectativas do consumidor e define seu posicionamento correto no mercado. É também, diferencial competitivo, pois através da inovação e da diferenciação o design pode criar uma personalidade capaz de conquistar a fidelidade do consumidor. Ao se desenvolver uma embalagem, deve-se definir os elementos do projeto técnico: Matérias-primas, processos produtivos, economias na fabricação, transporte etc.) associado à qualidade do produto. No rótulo se aborda os problemas do design de informação e publicidade. No design de embalagens, o designer deve ter em conta algumas questões:

O Design Visual pode Ser?

Considerações na criação das embalagens

De que tipo de embalagem se trata? É uma embalagem para líquidos? Para proteger objetos frágeis? Qual o peso e o tamanho dos objectos que vai conter? São pesos uniformes? Como vai ser transportada? Terá de ser atraente? Em que material irá ser feita?(cartão/plástico/madeira/vidro...) Qual a fábrica a contratar? Daqui a quanto tempo deverá estar pronta? Qual o orçamento disponível? Pra onde irá esta embalagem após seu descarte? Qual seu ciclo de vida?

Fotos The Dieline Texto Juliana Amaral

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Elem

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Sistemas de Reprodução

NOVAS MÍDIAS Voltando um pouco no tempo, vemos o desafio dos designers, publicitários e profissionais de marketing com relação à divulgação de produtos, serviços e marcas dos seus clientes, onde as mídias eram essencialmente estáticas e unilaterais. Ou seja, anúncios impressos nos quais a informação vinha apenas de um lado, deixando o público atingido apenas na posição de receptor. Com o advento do rádio, as experiências em comunicação se tornaram áudio/visuais, ou seja, teríamos que impactar o receptor através de um anúncio estático e um sonoro. A televisão chegou para juntar as duas coisas e unificar as sensações da informação em um único veículo. Isso não acabou com os anúncios estáticos, tampouco com os anúncios de áudio. Simplesmente a publicidade ganhou a sua principal ferramenta de comunicação até os dias de hoje, deixando muitas vezes as demais mídias como apoio para as campanhas de TV. Em toda essa trajetória, o design, como ferramenta da comunicação e do marketing, vem se adaptando para tornar possível todas as sensações provocadas por mídias emergentes. Desde então, as experiências do receptor tornaram-se cada vez mais avançadas. Surgem anúncios animados em sites, a

mídia in-door e demais alternativas. As ferramentas denominadas “multimídia” entram em cena para incluir mais um item na experiência do ainda receptor: a interação com o material publicitário. Isso permite ao usuário novas sensações, além da visual e sonora, dando a ele alguma autonomia no que se realmente quer ver e ouvir, a comunicação passa a ser menos unilateral. Com isso abrem portas para o surgimento de novas formas de se fazer propaganda e marketing. Surge a world wide web, nossa querida internet. A publicidade e o design se ajustam mais uma vez para atender essa nova realidade, tentando trazer os modelos já existentes para dentro da rede mundial. O segundo momento da rede permite ao usuário se reunir em comunidades definidas por perfis, ter acesso a conteúdo de áudio, visual, animado e interativo. Surge a web 2.0, que nada mais é que uma maneira diferente de pensar web, ou não tão diferente assim, pois ela foi criada em seus primórdios para promover a colaboração de conteúdos acadêmicos e organizações militares do governo americano. A web já nasceu colaborativa. A atitude de retomar essa maneira de usar a web custou aos comunicadores a queda do termo “re-

ceptor”, pois agora ele virou “co-autor” ou “colaborador”. Assim, a web avança mais um pouquinho na formação da sua personalidade e como mídia assume a poderosa posição de permitir ao usuário/co-autor a possibilidade de ter experiências áudio/visuais, animadas (vídeos e vinhetas flash), interativas e colaborativas. Atendendo ainda mais os anseios do público que a consome. Como será a web 3.0?

Foto Mariana Vilela Texto Felipe Guimarães

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Sintaxe Visual Temos um grande conhecimento dos sentidos humanos, especialmente da visão. Não sabemos tudo, mas conhecemos bastante. Também dispomos de muitos sistemas de trabalho para o estudo e a análise dos componentes das mensagens visuais. Infelizmente, tudo isso ainda não se integrou em uma forma viável. A classificação e a análise podem ser de fato reveladoras do que sempre ali esteve, as origens de uma abordagem viável do alfabetismo visual universal. Devemos buscar o alfabetismo visual em muitos lugares e de muitas maneiras, nos métodos de treinamento de artistas, na formação técnica de artesãos, na teoria psicológica, na natureza e no funcionamento fisiológico do próprio organismo humano. A sintaxe visual existe. Há linhas gerais para a criação de composições. Há elementos básicos que podem ser aprendidos e compreendidos por todos os estudiosos dos meios de comunicação visual, sejam eles artistas ou não, e que podem ser usados, em conjunto com técnicas manipUlativas, para a criação de mensagens visuais claras. O conhecimento de todos esses fatores pode levar a uma melhor compreensão das mensagens visuais. Apreendemos a informação visual de muitas maneiras. A percepção e as

forças cinestésicas, de natureza psicológica, são de importância fundamental para o processo visual. O modo como nos mantemos em pé, nos movimentamos, mantemos o equilíbrio e nos protegemos, reagimos à luz ou ao escuro, ou ainda a um movimento súbito, são fatores que têm uma relação importante com nossa maneira de receber e interpretar as mensagens visuais. Todas essas reaçõ~s são naturais e atuam sem esforço; não precisamos estudálas nem aprender como efetuá-las. Mas elas são influenciadas, e possivelmente modificadas, por estados psicológicos e condicionamentos culturais, e, por último, pelas expectativas ambientais. O modo como encaramos o mundo quase sempre afeta aquilo que vemos. O processo é, afinal, muito individual para cada um de nós. O controle da psique é freqüentemente programado pelos costumes sociais. Assim como alguns grupos culturais comem coisas que deixariam outros enojados, temos preferências visuais arraigadas. O indivíduo que cresce no moderno mundo ocidental condiciona-se às técnicas de perspectiva que apresentam um mundo sintético e tridimensional através da pintura e da fotografia, meios que, na verdade, são planos e bidimensionais. Um aborígine precisa aprender a decodificar a representação sintética da dimensão que, numa fotografia,

Princípios Básicos

COMPOSIÇÃO E

se dá através da perspectiva. Tem de aprender a convenção; é incapaz de vê-la naturalmente. O ambiente também exerce um profundo controle sobre nossa maneira de ver. O habitante das montanhas, por exemplo, tem de dar uma nova orientação a seu modo de ver quando se encontra numa grande planície. Em nenhum outro exemplo isso se torna mais evidente do que na arte dos esquimós. Tendo uma experiência tão intensa do branco indiferenciado da neve e do céu luminoso em seu meio ambiente, que resulta num obscurecimento do horizonte enquanto referência, a arte dos esquimós toma liberdades com os elementos verticais ascendentes e descendentes.

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Algumas características das mensagens visuais A tendência a associar a estrutura verbal e a visual é perfeitamente compreensível. Uma das razões é natural. Os dados visuais têm três níveis distintos e individuais: o input visual, que consiste de miríades de sistemas de símbolos: o material visual representacional, que identificamos no meio ambiente e podemos reproduzir através do desenho, da pintura, da escultura e do cinema; e a estrutura abstrata, a forma de tudo aquilo que vemos, seja natural ou resultado de uma composição para efeitos intencionais. Existe um vasto universo de símbolos que identificam ações ou organizações, estados de espírito, direções - símbolos que vão desde os mais pródigos em detalhes representacionais até os completamente abstratos, e tão desvinculados da informação identificável que é preciso aprendê-los da maneira como se aprende uma língua. Ao longo de seu desenvolvimento, o homem deu os passos lentos e penosos que lhe permitem colocar numa forma preservável os acontecimentos e os gestos familiares de sua experiência, e a partir desse processo desenvolveuse a linguagem escrita. No início, as palavras são representadas por imagens, e quando isso não é possível inventa-se um símbolo. Finalmente, numa linguagem escrita altamente desenvolvida, as imagens são abandonadas e os sons passam a ser representados por símbolos. Ao contrário das imagens, a reprodução dos símbolos exige muito pouco em termos de uma habilidade especial. O alfabetismo é infinitamente mais acessível à maioria que disponha de uma linguagem de símbolos sono-

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ros, por ser muito mais simples. A língua inglesa utiliza apenas vinte e seis símbolos em seu alfabeto. Contudo, as línguas que nunca foram além da fase pictográfica, como o chinês, onde os símbolos da palavra-imagem, ou ideogramas, contam-se aos milhares, apresentam grandes problemas para a alfabetização em massa. Em chinês, a escrita e o desenho de imagens são designados pela mesma palavra, caligrafia. Isso implica a exigência de algumas habilidades visuais específicas para se escrever em chinês. Os ideogramas, porém, não são imagens. Em The lntelligent Eye, R. L. Gregory referese a eles como “cartoons of cartoons”. Porém, mesmo quando existem como componente principal do modo visual, os símbolos atuam diferentemente da linguagem, e, de fato, por mais compreensível e tentadora que possa ser, a tentativa de encontrar critérios para o alfabetismo visual na estrutura da linguagem simplesmente não funcionará. Mas os símbolos, enquanto força no âmbito do alfabetismo visual, são de importância e viabilidade enormes. O nível representacional da inteligência visual é fortemente governado pela experiência direta que ultrapassa a percepção. Aprendemos sobre coisas das quais não podemos ter experiência direta através dos meios visuais, de demonstrações e de exemplos em forma de modelo. Ainda que uma descrição verbal possa ser uma explicação extremamente eficaz, o caráter dos meios visuais é muito diferente do da linguagem, sobretudo no que diz respeito a sua natureza direta. Não se faz necessária a intervenção de nenhum sistema de códigos para facilitar a compreensão, e de nenhuma decodificação que retarde o entendimento. Às vezes basta ver um processo para compreender como ele funciona. Em outras situações, ver um objeto já nos proporciona um conhecimento suficiente para que possamos avaliá-lo e compreendê-lo.

Essa experiência da observação serve não apenas como um recurso que nos permite aprender, mas também atua como nossa mais estreita ligação com a realidade de nosso meio ambiente. Confiamos em nossos olhos, e deles dependemos. O último nível de inteligência visual é talvez o mais difícil de descrever, e pode vir a tornar-se o mais importante para o desenvolvimento do alfabetismo visual. Trata-se da subestrutura, da composição elementar abstrata, e, portanto, da mensagem visual pura. Anton Ehrenzweig desenvolveu uma teoria da arte com base num processo primário de desenvolvimento e visão, ou seja, o nível consciente, e, num nível secundário, o pré-consciente. Elabora essa classificação dos níveis estruturais do modo visual associando o termo de Piaget, “sincrético” , para a visão infantil do mundo através da arte, com o conceito de não-diferenciação. Ehrenzweig descreve a criança como sendo capaz de ver todo o conjunto numa visão “global”.

Texto Juliana Amaral


da Forma A palavra Gestalt, alemã e sem tradução exata em português, refere-se ao que é “exposto ao olhar”; segundo a teoria, o todo “é sempre maior que a soma de suas partes”.

“Uma rosa é uma rosa é uma rosa.” A poetisa americana Gertrude Stein, autora desse célebre enunciado, não tinha muito a ver com a teoria da Gestalt. Não obstante, em seu célebre verso (do poema Sacred Emily, de 1913) ela dá vazão a uma constatação que sobreveio também a alguns psicólogos de seu tempo. As quatro letras r, o, s, a não constituem em nossa mente simplesmente uma palavra: evocam a imagem da flor, seu cheiro e simbolismo - propriedades não exatamente relacionadas às letras. Em suma: criam uma forma, uma Gestalt. A palavra, alemã, significa “o que é colocado diante dos olhos, exposto ao olhar”. Adotada hoje no mundo todo (e sem tradução para o português), referese a um processo de dar forma, de configurar. De acordo com a teoria gestáltica, não se pode ter conhecimento do “todo”por meio de suas partes - e sim das partes pelo todo, pois o todo é maior que a soma de suas partes. Isso equivale a dizer que “A + B” não é simplesmente “(A+B)”, mas sim um terceiro elemento “C”, que possui características próprias. A esse aspecto se dá o nome de supersoma Um segundo aspecto considerado pela Gestalt é a transponibilidade: independentemente dos elementos que constituem determinado objeto, reconhecemos ali uma forma (Gestalt).

Admitimos, por exemplo, que uma cadeira é uma cadeira, seja ela feita de plástico, metal, madeira ou qualquer outra matéria-prima. Em outras palavras, a forma sobressai. O psicólogo austríaco Christian von Ehrenfels (1859-1932) apresentou esses dois critérios, supersoma e transponibilidade, pela primeira vez em 1890, em uma dissertação apresentada na Universidade de Graz. Um dos principais representantes da Gestalt da Escola de Graz (que também recebeu o nome de “teoria da produção”) foi Max Wertheimer (1880-1943). Ele gostava de ilustrar os primórdios experimentais da psicologia da Gestalt com uma história que deve ter se passado por volta de 1910: no final do verão, Wertheimer viajava de trem de Viena para algum lugar do estado da Renânia. Quando lhe ocorreu, num dado momento da viagem, que podia provocar aquelas percepções artificialmente com uma espécie de rápido piscar consecutivo de luzes, como é possível fazer no estroboscópio, Wertheimer desceu intempestivamente em Frankfurt e comprou um aparelho que na época era tido como um brinquedo para crianças e começou a realizar os primeiros experimentos. Em seguida entrou em contato com psicólogo Friedrich Schumann (1858-1940), da Universidade de Frankfurt, que enviou

Princípios Básicos

PSICOLOGIA

Saxofonista ou uma Moça?

seu assistente Wolfgang Kühler (18871967) ao quarto de hotel de Wertheimer. Não foi preciso muito para que todos os envolvidos se convencessem de que os professores deveriam realizar o experimento juntos no laboratório de Schumann. É difícil saber se tudo se passou exatamente assim. Talvez Wertheimer já tivesse anos antes a intenção de desenvolver um novo tipo de estroboscópio em parceria com Schumann. De qualquer modo, os primeiros experimentos do pesquisador da Gestalt de Franfkurt assumiram uma forma concreta no início do século XX. Em uma série de testes, Wertheimer mostrou aos voluntários do estudo dois estímu

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los, em rápida seqüência: no primeiro podia ser vista, do lado esquerdo de uma gravura, uma linha horizontal; no segundo, havia uma linha horizontal do mesmo comprimento, à direita. Se ambas as imagens fossem mostradas alternadamente, surgia a intervalos de cerca de 60 milésimos de segundos a impressão de um movimento aparente, como se as linhas oscilassem de um lado para o outro, como um limpador de pára-brisa. Nesse experimento, se a mudança de imagens for ainda mais rápida, os estímulos são vivenciados como simultâneos - ambas as linhas tremeluzem aparentemente ao mesmo tempo. Só quando a representação de determinada freqüência não é transposta se tem a impressão de continuidade: vê-se ora uma linha, ora a outra, cada qual em um local e posição. Wertheimer deu ao movimento percebido em seqüência mais rápida a denominação de “fenômeno phi”. A tentativa de visualização do movimento por Wertheimer marca o início da escola mais conhecida da psicologia da Gestalt. Além de Wertheimer, fizeram parte dela Wolfgang Kühler e Kurt Koffka (1886-1941). Nos anos 20, as pesquisas se expandiram pela Alemanha e numerosos trabalhos deram novo impulso não só à pesquisa da percepção, mas à psicologia de forma geral. Nas origens das escolas de Frankfurt e de Berlim - diferentemente do que se tinha na de Graz - estavam formas (Gestalten). Segundo seus teóricos, as pessoas não as “produziam” como dados fundamentais dos sentidos e, tampouco, elas se constituíam paralelamente a estes; as formas eram consideradas elas próprias as unidades fundamentais da vida anímica. Desde o começo Wertheimer evitou falar em ilusão da percepção como fenômeno phi. Reconheceu que para o observador não importava se o mo-

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Série de Cartazes criadas pela Del Campo Nazca S&S

vimento percebido era produzido por dois estímulos semelhantes e sucessivos ou por um deslocamento eficaz. Nem mesmo quando se esclarecia o efeito aos voluntários que participavam dos testes e a ilusão era “desmascarada”, ela se dissipava - pelo contrário: após o esclarecimento, o fenômeno phi era, não raro, percebido com maior nitidez.

Adeus aos dogmas Os psicólogos da Gestalt desenvolveram um programa teórico para refutar dogmas da fisiologia dos sentidos. Pesquisas pioneiras de Wolfgang Kühler com antropóides enfatizaram que não só a percepção humana, mas também nossas formas de pensar e

agir funcionam, com freqüência, de acordo com os pressupostos da gestalt. Atendendo à solicitação do médico berlinense Max Rothmann, a Academia Prussiana de Ciências instalou em 1913, na ilha de Tenerife, nas Canárias, uma pista de pouso para aviões alemães. O plano original de construir uma estação para estudar animais dos trópicos naufragou com a inflação do pós-guerra. E em 1920 mesmo os macacos foram enviados para o zoológico de Berlim. Quando Kühler publicou um livro sobre sua pesquisa, no ano seguinte, obteve grande visibilidade. Durante anos ele se esforçou para ter a comprovação de que nem só a percepção e o pensamento seguiam os princípios da Gestalt, mas também a atividade uma estação para o estudo do comportamento de macacos.


Princípios Básicos

Aprendendo Gestalt com James Brown por Luli Radfahrer

Emergência O rosto aparece por inteiro, depois identificamos suas partes. Ao contrário de um texto escrito, não se vê pedaços de uma imagem que, aos poucos, compôem um todo. Reificação O rosto é construído pelos traços que se formam nos espaços entre as linhas e letras (repare a franja). Eis um excelente exemplo da importância dos espaços em branco (vazios) no desenho de uma página. Eles dão suporte para os outros elementos. Percepção Multi-estável Em uma composição bem-feita, a visão não “pára” em um lugar. Perceba como você olha para o rosto, o nome, o fundo. ISSO é interatividade, muito mais interessante que um pop-up ou qualquer outra chatice publicitária. Invariância As letras são reconhecidas e podem ser lidas, pouco importa seu tamanho, distorção ou escala. Fechamento Tendemos a “completar” a figura, ligando as áreas similares para fechar espaços próximos. É fácil ver as bochechas, a língua (escrita “soul”, genial) etc. É o mesmo princípio que nos permite compreender formas feitas de linhas pontilhadas. Similaridade Agrupamos elementos parecidos, instintivamente. Perceba que, por mais que você tente evitar, o rosto se destaca do fundo, mesmo sendo da mesma cor. Proximidade Elementos próximos são considerados partes de um mesmo grupo. Simetria Imagens simétricas são vistas como parte de um mesmo grupo, pouco importa sua distância. É o que forma o fundo - e o separa do rosto. Continuidade Compreendemos qualquer padrão como contínuo, mesmo que ele se interrompa. É o que nos faz ver a “pele” do sr. Brown como algo contínuo, mesmo com todos os “buracos” das letras. Destino Comum Elementos em uma mesma direção são vistos como se estivessem em movimento e formam uma unidade, como se percebe na “explosão” que acontece no fundo do cartaz. Bacana, não? Não é à toa que eu sempre achei James Brown é um gênio.

Texto Sérgio Maia

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PRINCÍPIOS

compositivos Para se desenvolver uma boa composição visual é necessário saber direcionar os olhos de quem está vendo para pontos importantes do seu layout, esse direcionamento deve ser consciente e planejado, saber equilibrar e dar movimento à composição serão os principais objetivos do designer.

Muitas vezes quando estivermos criando layout, vamos nos deparar com o problema da distribuição dos elementos gráficos. O designer deve tomar todas as decisões para a composição e os resultados dessas decisões determinam o objetivo e o significado do que é recebido pelo espectador! Assim sendo o designer exerce controle sobre o trabalho e direciona o projeto para o público que ele quer atingir. Para obter um resultado compositivo satisfatório é preciso conhecer um pouco sobre como funciona a percepção humana e também algumas regras que para alguns é denominada programação visual intuitiva.

Equilíbrio Equilíbrio é um elemento importantíssimo em toda criação, seja para uma página de Internet, revista impressa, panfletos ou obras de arte. É considerada referência visual mais forte para o homem, chamada de constante inconsciente formada pelos eixos vertical e horizontal. O equilíbrio pode ser: simétrico, simétrico na forma e assimétrico na cor ou ainda ter uma simetria aproximada. Equilíbrio num projeto gráfico significa saber distribuir com uniformidade os elementos gráficos que

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compõem o projeto, e também saber distribuir esses elementos pela sua importância, ou seja, saber qual destaque cada elemento gráfico merece receber dentro do layout. Um layout equilibrado, é aquele sem grandes “buracos” entre os textos, imagens ou títulos, é importante distribuir os elementos gráficos proporcionalmente pela área de visão, e também buscar um equilíbrio das cores para que não ocorram grandes “quebras” no visual (a não ser que essa seja a sua intenção e seja muito bem elaborada para que não pareça um erro no final), procure utilizar poucas cores como base para a construção do layout.

Tensão Tanto para o emissor quanto para o receptor da informação visual, a falta de equilíbrio e regularidade é um fator de desorientação.Sempre buscamos um eixo de retas perpendiculares para a área onde olhamos primeiro e reconhecemos a presença ou ausência de equilíbrio da forma.

Intuição Um exemplo que ocorre com frequencia é que as pessoas costumam observar os detalhes de um desenho no sentido da esquerda para a direita,


Elementos Básicos Os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, e seu número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento. Com eles fazemos nossas combinações seletivas. Uma determinada forma básica tem seu valor independente que pode ser modificado quando relacionado com outras formas.

O ponto Qualquer ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer. Fazemos o reconhecimento de formas através de um agrupamento de pontos. Ex.: régua, jogo de ligar os pontos.

A linha Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente, aumen-

ta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha.

A forma Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. As 3 formas básicas são: círculo, triângulo equilátero e quadrado. Todas as formas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente. A partir da combinação e variações infinitas dessas três formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da imaginação humana.

Direção As formas básicas também apresentam direções característica a elas: horizontal e vertical, diagonal e curva.

Tom As variações de luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informação visual do ambiente. Vemos o que é escuro porque está próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa. As relações são sempre por comparação.

Cor Em sua formulação mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada através do círculo cromático. As cores primárias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundárias (laranja, verde e violeta) aparecem no diagrama. Pode-se incluir também as cores intermediárias a essas. Temos alguns pontos a ressaltar sobre cor: elas podem apresentar-se saturadas (cor com tom 100%) ou acromáticas (variação de tom de 99 a 1%).

Escala Todos os elementos visuais são capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A escala pode ser estabelecida não só através do tamanho relativo das pistas visuais, mas também através das relações com o campo ou com o ambiente.

Dimensão

Princípios Básicos

de cima para baixo, então é importante destacar algumas áreas num layout como sendo pontos “estratégicos”, isso não precisa ser necessariamente uma regra a ser sempre seguida, e dependendo dos outros elementos contidos no “desenho” esses pontos “estratégicos” podem perder um pouco da sua força. Em Web design podemos observar que na maioria das vezes a marca da empresa ou logotipo estão presentes no topo da página e no canto esquerdo superior, o que na teoria é o primeiro ponto observado num layout. Menus sempre são procurados pelo espectador abaixo do topo ou a esquerda do layout, o endereço para contato, ou email, quase sempre é o último tópico do menu, etc. É importante ter bom senso para não perdermos totalmente a intuição em um layout, isso sem perder a liberdade de criação.

Nenhuma forma de representação da dimensão é possível sem a ilusão. A dimensão está sempre implícita na forma e depende das relações feitas na composição. Ela fica bem evidente nas composições que utilizam a perspectiva.

Movimento O elemento visual do movimento se encontra mais frequentemente implícito do que explícito no modo visual. Porém, o movimento talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência humana. O movimento da composição acontecesse por causa dos elementos compositivos que o cérebro busca através do olho como os eixos de equilíbrio e os sentidos e direções presentes.

Textura A textura é o elemento visual que serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato.

Fotos Maria Paula Azevedo Texto Sérgio Maia

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Princípios Básicos Luminosidade

bandeira ou capa. Vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Cada uma das cores também tem inúmeros significados associativos e simbólicos. Assim, a cor oferece um vocabulário enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual. A variedade de significados possíveis vem expressa neste fragmento do poema “The People, Yes”, de Carl Sandburg; Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as nações a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte. O papa Inocêncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia à santa madre igreja. O vermelho, cor de sangue, é um símbolo. Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento único, mas nosso conhecimento da cor na comunicação visual vai muito pouco além da coleta de observações de nossas reações a ela. Não há um sistema unificado e definitivo de como se relacionam os matizes. A cor tem três dimensões que podem ser definidas e medidas. Matiz ou croma, é a cor em si, e existe em número superior a cem. Cada matiz tem características individuais; os grupos

Saturação

Enquanto o tom está associado a questões de sobrevivência, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoções. É possível pensar na cor como o glacê estético do bolo, saboroso e útil em muitos aspectos, mas não absolutamente necessário para a criação de mensagens visuais. Esta seria uma visão muito superficial da questão. A cor está, de fato, impregnada de informação, e é uma das mais penetrantes experiências visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimável para os comunicadores visuais. No meio ambiente compartilhamos os significados associativos da cor das árvores, da relva, do céu, da terra e de um número infinito de coisas nas quais vemos as cores como estímulos comuns a todos. E a tudo associamos um significado. Também conhecemos a cor em termos de uma vasta categoria de significados simbólicos. O vermelho, por exemplo, significa algo, mesmo quando não tem nenhuma ligação com O ambiente. O vermelho que associamos à raiva passou também para a “bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do touro”. O vermelho pouco significa para o touro, que não tem sensibilidade para a cor e só é sensível ao movimento da

Matiz

As representações monocromáticas que tão prontamente aceitamos nos meios de comunicação visual são substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade é um mundo cromático. As representações monocromáticas que tão prontamente aceitamos nos meios de comunicação visual são substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade é um mundo cromático, nosso universo.

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ou categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem três matizes primários ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo é a cor que se considera mais próxima da luz e do calor; o vermelho é a mais ativa e emocional; o azul é passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. Quando são associadas através de misturas, novos significados são obtidos. O vermelho, um matiz provocador, é abrandado ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o amarelo. As mesmas mudanças de efeito são obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul. Em sua formulação mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada através do círculo cromático. As cores primárias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundárias (laranja, verde e violeta) aparecem invariavelmente nesse diagrama. Também é comum que nele se incluam as misturas adicionais de pelo menos doze matizes. A partir do simples diagrama do círculo cromático, é possível obter múltiplas variações de matizes. A segunda dimensão da cor é a saturação, que é a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada é simples, quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianças. Não apresenta complicações, e é explícita e inequívoca; compõe-se dos matizes primários e secundários. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromática, e até mesmo à ausência de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a coloração de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estará de expressão e emoção. Os resultados informacionais, na opção por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a escolha em termos de intenção. Em termos,

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porém, de um efeito visual significativo, a diferença entre a saturação e a sua ausência é a mesma que existe entre o consultório de um dentista e o Electric Circus. A terceira e última dimensão da cor, a luminosidade, é acromática. É o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradações tonais ou de valor. É preciso observar e enfatizar que a presença ou a ausência de cor não afeta o tom, que é constante. Um televisor em cores é um excelente mecanismo para a demonstração desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor até que a emissão fique em branco e preto e tenhamos uma imagem monocromática, estaremos gradualmente removendo a saturação cromática. O processo não afeta em absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturação vem demonstrar a constância do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepção, sem se modificarem entre si. Em seu círculo cromático, a cor oposta equivale à cor que teria a imagem posterior. Mas há outras implicações no ato de olharmos para uma cor pelo tempo suficiente para a produção de uma imagem posterior. Veremos primeiro a cor complementar. Se, por exemplo, estivermos olhando para o amarelo, o púrpura aparecerá na área vazia de nossa imagem posterior. O amarelo é o matiz mais próximo ao branco ou à luz; o púrpura é o mais próximo do preto ou negro. A imagem posterior não será apenas tonalmente mais escura que o valor do amarelo, mas será o tom mediano do cinza, desde que fossem misturados ou equilibrados. Um vermelho de valor tonal médio produziria um verde complementar do mesmo tom médio. A imagem posterior, portanto, parece reagir segundo um procedimento tonal idêntico ao do pigmento. Quando misturamos duas cores complementares, vermelho e verde, amarelo e púr-

pura, elas não apenas neutralizam seu respectivo croma, ou matiz, que passa a cinza, mas também produzem, através de sua mistura, um tom intermediário de cinza. Há outra maneira de demonstrar esse processo. Duas cores complementares colocadas sobre o mesmo tom médio de cinza influenciam o tom neutro. O painel cinza com um matiz laranja-avermelhado e quente parece azulado ou frio, enquanto acontece o contrário com o cinza sobre o qual se colocou um quadrado verdeazulado. O fundo cinza parece ter um tom quente e avermelhado. Essa experiência mostra que o olho vê o matiz oposto ou contrastante não só na imagem posterior, mas que, ao mesmo tempo, está vendo uma cor. O processo é chamado de contraste simultâneo, e sua importância psicofisiológica vai além de sua importância para a teoria da cor. É mais uma evidência a indicar a enorme necessidade de se atingir uma completa neutralidade, e, portanto, um repouso absoluto, necessidade que, no contexto visual, o homem não cessa de demonstrar. Como a percepção da cor é o mais emocional dos elementos específicos do processo visual, ela tem grande força e pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a informação visual. A cor não apenas tem um significado universalmente compartilhado através da experiência, como também um valor informativo específico, que se dá através dos significados simbólicos a ela vinculados.


A cor é percebida através dos cones na nossa visão. Existem no olho cerca de seis milhões de cones e a ausência ou deficiência dos cones causa o daltonismo. A cor representa uma percepção para o cérebro e o estimula a diferenciar uma cor da outra. Assim, o cérebro aprende a corrigir a cor dos objetos, ou seja, se

Princípios Básicos

Percepção das Cores

usar um óculos escuro, ao tirá-lo o cérebro mostrará tudo escuro por um tempo até que perceba que deve deixar a correção. Pesquisa realizada por um laboratório de cores mostrou que as pessoas julgam subconscientemente uma outra pessoa, um ambiente ou um objeto pela cor. O emocional liga a cor a uma determinada situação: Vermelho perigo, quente, excitante, sexo. 
 Azul masculino, frio, calmo, estável. 
 Branco puro, honesto, frio. 
 Pastel feminino, sensível, delicado. 
 Laranja emoção, positivo. 
 Negro morte, poder, autoridade, seriedade. 
 Rosa feminino, quente, ardente. 
 Verde natureza, conforto, esperança, dinheiro. 
 Amarelo sol, calor, calma, tranquilidade. Há pessoas que possuem deficiências para perceber as cores, essas atingem mais homens que mulheres. O fato de o homem possuir um só cromossomo X faz com que o número de deficiência seja grande, já nas mulheres, por possuir

dois cromossomos X, é necessário que os dois cromossomos estejam defeituosos para que sua visão seja afetada.

Ilustração Project Colorful Texto Felipe Guimarães

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O Design e a Revolução Industrial

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A grande feira de 1851, que foi a primeira exposição de produtos industriais em Londres, no Crystal Palace, teve enormes repercussões.

A grande feira foi considerada uma exposição dos horrores, pois lá foram expostas verdadeiras aberrações, que eram os produtos fabricados industrialmente, e não mais de forma artesanal, portanto apenas produzidos pelas máquinas, e destituídos de qualquer qualidade artística, ferindo a sensibilidade de personalidades como John Ruskin e William Morris.

John Ruskin e William Morris lutaram de todas as formas contra a produção industrial dos objectos, alegando falta de arte e que estes se tornavam desumanos e destituídos de qualidades estéticas. Para Ruskin e William Morris, os objectos deviam continuar a ser produzidos artesanalmente, e não em série.

William Morris chegou ainda a fundar o movimento Arts and Crafts, com o intuito de defender a produção artesanal. Chegou ainda a construir artesanalmente, em sua casa, móveis, utensílios domésticos, papéis de parede, azulejos, produtos têxteis e outro tipo de artefactos. Mas foi inevitável a derrota dos ideais de Morris perante a força da industrialização. A preocupação agora era aliar arte e indústria, e procurar dar beleza aos produtos fabricados em série.

O movimento Art Nouveau, chefiado por Van de Velde, surge em França, e foi

um movimento apoiado pela noção da beleza racional, conceito este introduzido pela Revolução Francesa. Foi ainda um movimento muito voltado para a fantasia, como pode ser observado em objectos produzidos por individualidades ligadas a este movimento, tais como móveis e anúncios publicitários em cartazes, por exemplo, onde eram apresentadas várias formas, como ramos e ninfas, mas não aparecia propriamente o objecto que se pretendia publicitar.

Em Dessau, na Alemanha, surge a Bauhaus, escola fundada e dirigida por Walter Gropius. A escola defendia o aprender “fazendo”. Na Bauhaus, os alunos tinham oficinas de metal, madeira, vidro, tecelagem, artes gráficas e cerâmica, entre outras, e aí aprendia-se teatro, pintura, arquitectura, artes e design.

A Bauhaus procurou ao máximo aliar a beleza à técnica. Mas, por problemas políticos, a Bauhaus chegou a mudar algumas vezes de direcção e mesmo de localização, até que, em 1933, agora com sede em Berlim, também na Alema-nha, a escola foi extinta.

Mas nos Estados Unidos a preocupação maior era com o soar das caixas registadoras. Lá, a preocupação do Styling Americano era com as vendas, com a superprodução. Estavam mais preocupados em fazer com que as pessoas comprassem os produtos para causar inveja aos seus vizinhos, e isto era induzido ao público em geral através dos anúncios dos seus produtos. Não havia uma preocupação tão grande com a funcionali-

dade e utilidade dos mesmos, mas sim com a já referida venda e superprodução, deixando de fora outros factores mais importantes do design, que eram então consideradas ca-racterísticas secundárias.

Na França surge ainda o movimento L’esthétique Industrialle, uma mistura de William Morris, Souriau, Walter Gropius, Loewy e Max Bill, feita por Jacques Viénot. A intenção de Jacques Viénot era colocar a França no topo da arte industrial, e a única forma de fazer isso era através da educação. O povo deveria elevar o seu gosto através da educação, que para Viénot era a única forma de elevar o gosto da sociedade.

Fundada pelo ex-bauhausiano Max Bill, surge na Alemanha a escola de Ulm, dirigida pelo argentino Tomás Maldonado, uma escola onde predomina o tecnocentrismo e a inclusão de disciplinas difíceis no seu currículo, tais como a programação linear, a topologia, a teoria dos grupos e outras mais.

Princípios Básicos

Com o advento da Revolução Industrial, a necessidade de aliar a arte à indústria foi-se tornando cada vez maior e ocorreu em diferentes e vários lugares do mundo.

Foto Mariana Vilela Texto Felipe Guimarães

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o design

aplicado Pintura A experiência visual humana é fundamental no aprendizado para Que possamos compreender o meio ambiente e reagir a ele; a informação visual é o mais antigo registro da história humana. As pinturas das cavernas representam o relato mais antigo que se preservou sobre o mundo tal como ele podia ser visto há cerca de trinta mil anos. Ambos os fatos demonstram a necessidade de um novo enfoque da função não somente do processo, como também daquele que visualiza a sociedade. O maior dos obstáculos com que se depara esse esforço é a classificação das artes visuais nas polaridades belas-artes e artes aplicadas. Em qualquer momento da história, a definição se desloca e modifica, embora os mais constantes fatores de diferenciação costumem ser a utilidade e a estética. A utilidade designa o design e a fabricação de objetos, materiais e demonstrações que respondam a necessidades básicas. Das culturas primitivas à tecnologia de fabricação extremamente avançada de nossos dias, passando pelas culturas antigas e contemporâneas, as necessidades básicas do homem sofreram poucas modifi-

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cações. O homem precisa comer; para fazê-lo, precisa de instrumentos para caçar e matar, lavrar e cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de utensílios nos quais possa comer, Precisa proteger seu corpo vulnerável das mudanças climáticas e do meio ambiente traiçoeiro, e para isso necessita de ferramentas para costurar, cortar e tecer. Precisa manter-se quente e seco e proteger-se dos predadores, e para tanto

Quadro ‘Moça com brinco de Pérola’ pintado pelo holandes Johannes Vermeer

é preciso que construa algum tipo de hábitat. As sutilezas da preferência cultural ou da localização geográfica exercem pouca influência sobre essas necessidades; somente a interpretação e a variação distinguem o produto em terIllOS da expressão criadora, como representante de um tempo ou lugar específicos. Na área do design e da fabricação das necessidades vitais básiéas, supõe-se que todo membro da comunidade seja capaz não apenas de aprender a produzir, mas também de dar uma expressão individual e única a seu trabalho através do design e da decoração. Mas a expressão das próprias idéias é regida, primeiro, pelo processo de aprendizagem do ofício e, em segundo lugar, pelas exigências de funcionalidade. O importante é que o aprendizado seja essencial e aceito. A perspectiva de Que um membro da comunidade contribua em diversos níveis da expressão visual revela um tipo de envolvimento e participação que gradualmente deixou de existir no mundo moderno, num processo que se tem acelerado por inúmeras razões, entre as quais sobressai o conceito contemporâneo de “belas-artes”.


O último baluarte da exclusividade do “artista” é aquele talento especial que o caracteriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal como este lhe aparece. Em todas as suas formas, a câmera acabou com isso. Ela constitui o último elo de ligação entre a capacidade inata de ver e a capacidade extrínseca de relatar, interpretar e expressar o que vemos, prescindindo de um talento especial ou de um longo aprendizado que nos predisponha a efetuar o processo. Há poucas dúvidas de que o estilo de vida contemporâneo tenha sido crucialmente influenciado pelas transformações que nele foram instauradas pelo advento da fotografia. Em textos impressos, a palavra é o elemento fundamental, enquanto os fatores visuais, como o cenário físico, o formato e a ilustração, são secundários ou necessários apenas como apoio. Nos modernos meios de comunicação acontece exatamente o contrário. O visual predomina, o verbal tem a função de acréscimo. A impressão ainda não morreu, e com certeza não morrerá jamais; não obstante, nossa cultura dominada pela linguagem já se deslocou sensivelmente para o nível icônico. Quase tudo em que acreditamos, e a maior parte das coisas que sabemos, aprendemos e compramos, reconhecemos e desejamos, vem determinado pelo domínio que a fotografia exerce sobre nossa psique. E esse fenômeno tende a intensificar-se. “O pensamento através de imagens domina as manifestações do inconsciente, o sonho, o semi-sonho hipnagógico, as alucinações psicóticas e a visão do artista. (O profeta visionário parece ter sido um visualizador, e não um verbalizador; O maior dos elogios que podemos fazer aos que se sobressaem em fluência verbal é chamá-los de ‘pensadores visionários’ .)” Ao ver, fazemos um grande número de coisas:

Princípios Básicos

Fotografia

Combinação de fotografia e ilustração criada pelo americano Angel Rivera

vivenciamos o que está acontecendo de maneira direta, descobrimos algo que nunca havíamos percebido, talvez nem mesmo visto, conscientizamonos, através de uma série de experiências visuais, de algo que acabamos por reconhecer e saber, e percebemos o desenvolvimento de transformações através da observação paciente. Tanto a palavra quanto o processo da visão passaram a ter implicações muito mais amplas. Ver passou a significar compreender. O homem de Missouri, a quem se mostra alguma coisa, terá, provavelmente, uma compreensão muito mais profunda dessa mesma coisa do que se apenas tivesse ouvido falar dela. Existem, aqui, implicações da máxima importância para o alfabetismo visual. Expandir nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender uma mensagem visual, e, o que é ainda mais importante, de criar

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tegrante do processo de comunicação, que abrange todas as considerações relativas às belas-artes, às artes aplicadas, à expressão subjetiva e à resposta a um objetivo funcional.

Cinema Se a fotografia está representada por um oitavo de polegada no breve período de tempo da história visual, o cinema não vai além de um pequeno e insignificante ponto. Os experimentos de Edison e o triunfo mecânico de Lumiere utilizaram o fenômeno da persistência da visão para obter fotografias que pudessem registrar o movimento. As ações e os acontecimentos dramáticos podiam ser registrados e reproduzidos quantas vezes se quisesse. As etapas experimentais desse novo meio contavam com limitações intrínsecas (ausência de cor, som e mobilidade da câmera), que ampliaram os conhecimentos básicos dos cineastas. Os gestos exagerados e a mímica compensavam a impossibilidade dos diálogos. A comédia-pastelão, exclusiva do cinema, foi levada à perfeição por Chaplin, o maior palhaço da tela. As técnicas de documentário ampliaram o contato em primeira mão com uma espécie de livro vivo da história, que anteriormente jamais teria sido possível. Em seu ensaio “Climate of Thought”, incluído em Gateway to lhe Twentieth Century, Jean Cassou assim resume as imensas possibilidades do cinema: “Assim, o último invento mecânico a serviço da realidade, destinado a desempenhar mais tarde seu papel científico com tal perfeição, demonstrou simultaneamente ser uma arte de potencialidade tão vastas e propriedades tão singulares que não só abarcava todas as outras artes, como também as superava. O cinema é ao mesmo tempo um instrumento de absoluta precisão e um grande criador de magia: um

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O fabuloso destino de Amélie Poulain e Maria Antonieta

espelho da verdade, um sonhador de sonhos e um operador de milagres.” O cinema também precisou enfrentar o mesmo e velho dilema entre expressão artística e sucesso financeiro. Fazer um filme, mesmo os primitivos, em que se usava apenas um rolo, era algo que exigia capital, e, portanto, um certo controle sobre o produto final. Mas os filmes se transformaram num sucesso financeiro instantâneo e total. O público os devorava, e o novo meio se viu diante de enormes oportunidades de expansão e experimentação. Mais tarde apareceram os longametragens com enredos muito semelhantes aos dos romances, e com eles essa incomparável figura dos tempos modernos: a estrela cinematográfica. Introduziu-se o som, mais tarde a cor, e ambos vem passando até hoje por um processo de aperfeiçoamento contínuo. A realização de filmes converteu-

se numa indústria de grande porte, em que os grandes e dispendiosos espetáculos eram associados a Hollywood, e os esforços criativos, de orçamentos mais modestos, ao cinema europeu. Existe, porém, uma forma de intercâmbio que hoje em dia constitui uma exceção a esse fato, quando um grande número de atores e produtores cruzam freqüentemente o Atlântico em ambas as direções. Tanto para o espectador quanto para o realizador, o elemento visual predominante no cinema é o movimento. Quando esse elemento vem somar-se às características realistas da fotografia, o resultado é uma experiência que se aproxima muitíssimo do que se passa no mundo tal como o observamos. O cinema certamente pode fazer muito mais do que apenas reproduzir com fidelidade a experiência visual humana. Pode transmitir


Princípios Básicos

informações, e fazê-lo com grande realismo. Também pode contar histórias, e encerrar o tempo em uma convenção que lhe é própria e exclusiva. A magnitude de seu poder nos dá a medida das dificuldades para compreendê-lo estruturalmente, planejá-lo e mantêlo sob controle. Ainda que os roteiros verbais sejam os mais usados no planejamento e na elaboração dos filmes, a melhor forma de garantir a qualidade é utilizar o story board, um equivalente visual do esboço gráfico ou pictórico (fig. 8.11). A exemplo do esboço usado pelos artistas gráficos, o story board também é feito em dimensões reduzidas, o que dá ao cineasta a possibilidade de uma visão de um conjunto, ou, pelo menos, de segmentos maiores que as simples tomadas individuais, o que permite uma maior possibilidade de insight dos efeitos cumulativos. Permite também ao planejador exercer um controle simultâneo das unidades visuais interatuantes que constituem as cenas, numa visão panorâmica de todo o design.

Ilustração A produção em massa de livros e periódicos, decorrente de uma maior perfeição técnica da reprodução impressa, abriu um novo campo de participação para os artistas - a ilustração. Como ilustrador, O pintor de cavalete servia freqüentemente de visualizador para a indústria gráfica, até então incapaz de reproduzir e imprimir fotos. Embora fotógrafos extraordinários, como Brady e Sullivan, tenham trabalhado obstinadamente para documentar a Guerra Civil, todo o relato visual dessa guerra ficou a cargo dos ilustradores. Os esboços que fizeram no campo de batalha eram rapidamente gravados em metal ou madeira, para que pudessem ser usados por jornais e revistas.

Quando as técnicas de reprodução fotográfica foram desenvolvidas, os jornais passaram a usá-las com exclusividade, deixando o artistailustrador em completo abandono. Só os livros (livros técnicos e o florescente veio dos livros infantis), as revistas e a publicidade continuam dependendo bastante do ilustrador e de sua capacidade especial de controlar seu terna. a toque essencialmente luminoso do ilustrador e a maestria de seu trabalho constituem seu principal fascínio. Em livros ou revistas, a ficção e a fantasia são o território preferido de sua imaginação. Embora os pintores de cavalete façam ilustrações (Winslow Homer foi um dos artistas que cobriram a Guerra.

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um período passa a identificar-se com ele: Beardsley e a Ar! Nouveau do fin de :siecle; John Held JI., e a juventude dos anos 20 nos Estados Unidos; Norman Rockwell e toda uma geração ligada às capas do Saturday Evening Post. Tanto em seu desenho quanto em sua pintura, o ilustrador deve alcançar o mesmo nível de qualidade do pintor; na verdade, deve ser ainda mais ágil e rápido. Deve trabalhar por encomenda, e criar dentro dos prazos estabelecidos pela publicação para a qual trabalha. Muito se exige dele, mas as recompensas são grandes. Apesar de toda a sua habilidade, o ilustrador em geral não é pretensioso, e às vezes, como o caso de Norman Rockwell, não tem o menor interesse em ser chamado de artista. Há outra classe de ilustradores cujo trabalho tem sido muito importante para as conquistas tecnológicas de nossa época, em geral de natureza científica. Trata-se do ilustrador tecnológico, sobre o qual William Ivins diz, em seu livro Prints and Visual Communication: “No século XIX, os livros informativos, muito bem ilustrados com manifestações pictóricas passíveis de uma reprodução extremamente exata, tornaram-se disponíveis a uma grande parte da humanidade, tanto na Europa Ocidental quanto na América. O resultado foi a maior revolução no pensamento (e em sua consumação prática) de que jamais se teve conhecimento. Essa revolução foi de enorme importância não s6 do ponto de vista ético e político, mas também mecânico e econômico. As massas tinham começado a ter acesso ao grande instrumento de que necessitavam para capacitar-se a resolver seus problemas. “ Essa compilação enciclopédica de informação visual começou com o desenvolvimento da linguagem escrita, e continua a expandir-se. A câmera, e sua incomensurável capacidade de registrar o detalhe visual,

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tem feito contínuas incursões nos domínios do ilustrador. Em qualquer caso em que a credibilidade seja um fator importante, dá-se preferência à fotografia, muito embora seja extremamente fácil exagerar com uma câmera. Mas a televisão, o gosto e as reações do público têm contribuído muito para reduzir o campo de ação do ilustrador. Mas o objetivo básico do ilustrador é referencial, seja no caso de uma fotografia, de um detalhado desenho a traço ou de uma fotogravura em preto e branco ou em cores. Trata-se, basicamente, de levar urna informação visual a um determinado público, informação que em geral significa a expansão de uma mensagem verbal. Assim, a variedade de ilustrações abrange desde desenhos detalhados de máquinas desenvolvidos para explicar seu funcionamento até desenhos expressivos feitos por artistas talentosos e consumados, que acompanham um romance ou um poema.

Ilustrações de Rubens Lucas Peter

Foto Mariana Vilela Texto Felipe Guimarães


EDITORIAL

“Muitos designers não enxergam as vantagens que simples retoques podem trazer à impressão, já que nunca lidam diretamente com as pessoas que dão os toques finais em seus trabalhos”

Princípios Básicos

composição no design

Simon Nias, da Print Week.

O design gráfico é uma das mais importantes linguagens de comunicação existentes numa página de jornal, de revista ou de um livro. Sendo uma linguagem explicitamente gráfica, é um dos principais objectos de construção e transmissão de uma mensagem, num meio composto, basicamente, por textos e imagens descritivas. O design gráfico é responsável pela comunicação simbólica entre um meio de comunicação e o seu público. O modo como uma página é composta graficamente deve estar em sincronia com diversos factores editoriais como, por exemplo: - Ordem de leitura ; - Facilidade de percepção; - Rapidez na transmissão da informação; - Facilidade na localização de assuntos; - Melhor entendimento do assunto. Um conjunto gráfico expresso num trabalho editorial deveser o espelho de um determinado público alvo, principalmente no caso de revistas segmentadas. A procura de um equilíbrio entre a informação visual e a informação textual, uma composição que não

se imponha ao olhar do seu público gritando formas e cores, deve ser a finalidade principal do designer gráfico no momento de desenvolver o seu trabalho. Mas esse “design invisível” que comunica com perfeição e que leva os olhos do leitor pelos caminhos desejados por um editor sem se tornar a força maior da página, não é algo simples de ser alcançado. Existem vários elementos de construção gráfica que devem ser observados no momento da criação de um projecto ou na hora do seu planejamento, sendo eles: A geometrização, a gestalt, a tipografia, as cores, o equilíbrio, etc... Estas são algumas das principais questões que devem ser observadas graficamente no momento da criação de um projecto editorial. A diferença entre as preferências visuais e até textuais dos diferentes tipos de público faz com que a segmentação do meio impresso, mesmo no jornalismo diário, cresça cada vez mais. Essa segmentação de mercado editorial torna obrigatório o conhecimento de todos os meios de transmissão de comunicação gráfica, principalmente os que atingem o seu público-alvo através de uma comunicação subliminar ou sines-

tésica, como as preferências por cores, tipos, formas gráficas, estilos etc. A procura pela excelência da comunicação gráfica deve ser o objectivo dos novos profissionais da área. A comunicação subliminar e sinestésica, que pode ser transmitidas através de cores, tipos, formas gráficas e estilos, faz parte desse trabalho. É o design invisível segmentado transmitindo informações para o favorecimento de uma perfeita comunicação editorial.

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CRIATIVIDADE

aliada à

TÉCNICA Planejamento, negociação e eficiência são aspectos cada vez mais reconhecidos pelo cliente, equivalentes à exigência da criatividade.

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campanha, fluxo de pessoas no PDV, perspectivas e expectativas de retorno são apenas alguns exemplos das inúmeras variáveis a serem observadas. Além disso, é preciso conhecer profundamente não apenas o cliente e suas necessidades, mas também o mercado em que ele atua, seu público alvo, o posicionamento de sua marca, as ações da concorrência, entre vários outros aspectos. Esse tipo de informação estratégica, tratada de forma articulada com os demais indicadores, é o que vai permitir diagnósticos mais precisos, gerando soluções mais eficientes e próximas das reais necessidades do cliente. Mais do que um bom portfólio com campanhas memoráveis, o anunciante passou a analisar também a eficiência das agências e dos profissionais de Comunicação. Discursos e promessas de resultados não são mais suficientes. Em um mercado cada vez mais competitivo e exigente, apenas as agências capazes de aliar criatividade, técnica e competência têm seu lugar assegurado. Para o cliente, as campanhas memoráveis, os comerciais inesquecíveis e os designers mais competentes são aqueles capazes de promover com eficiência sua marca, seus produtos e serviços — com resultados visíveis e concretos, devidamente mensurados.

“Mais do que ter uma sacada genial, é essencial gerar resultados para o cliente.”

Princípios Básicos

Design é um assunto sempre na moda. É um dos cursos mais procurados pelos jovens estudantes aspirantes a uma carreira profissional e, muitas vezes, assunto de mesa de bar quando se trata do resgate de campanhas memoráveis ou comentários sobre aquele anúncio engraçado que está sendo veiculado no momento. Fica, portanto, para quem apenas é impactado pela mensagem, a impressão de que criatividade e boas idéias são os únicos componentes para se desenvolver um design de sucesso. Tempos atrás, vale ressaltar , os departamentos de Criação das agências eram formados, quase sempre, por artistas e profissionais que viviam fora do “mundo real” e, com sua capacidade de abstração, idealizavam e criavam as campanhas que encantavam o consumidor. Atualmente, as exigências são outras. A capacidade técnica de viabilizar a grande idéia se transformou no diferencial para agências e profissionais conscientes de que, mais do que ter uma sacada genial, é essencial gerar resultados para o cliente. A exigência da criatividade não saiu de cena, mas passou a dividir espaço com outras demandas, como o planejamento, a negociação e a eficiência. Nesse contexto, a convivência constante com números e indicadores é uma realidade na relação agência–cliente. Valor total para investimento na campanha, índices de audiência, GRP, índices de afinidade, percentual de desconto na compra de mídia, custo por mil, custo unitário, prazo de entrega, prazo de pagamento, capacidade de desembolso e adequação ao fluxo de caixa do cliente, controle de ligações geradas pela

Foto Mariana Vilela Texto Felipe Guimarães

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bje


esign

tivos o


DESiGN

iNDÚSTRiA Genifer Moraes

A industrialização e produção em série são uns dos principais requecidos para que alguns projetos sejam considerados peças de design e não de arte.

Os irmaos Campana fazem móveis famosos internacionalmente, entretanto suas peças são consideradas tão exclusivas que não podem ser chamadas de design, mas sim de arte. Escrita e dirigida por dois irmãos. O que não repudio é que tal filme é um marco da Indústria Cultural, indicando a necessidade de pensarmos a idealização midiática da inteligência humana, que tem nos levado inexoravelmente a conceitos baratos. A escolha do filme Matrix para falar de noções importantes para quem pensa a imagem advém da tamanha evidência aí de nossa condição atual, submetidos pelas imagens técnicas, produzidas por funcionários, dependentes de programas. Escrevo a seguinte introdução para o Grupo de Estudos Fotografia e Imagem (coordenado por Luana Navarro) apropriando-me das noções de Vilém Flusser, principalmente das reflexões que ele nos provoca com seus Ensaios para uma futura filosofia da fotografia ou simplesmente Filosofia da Caixa Preta, primeiro texto trabalhado pelo Grupo. Tal epígrafe indica que a narrativa do filme Matrix me interessa muito pouco na sua história em si, escrita e dirigida por dois irmãos. O que não repudio é que

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Objetivos do Design

“Coleção assinada pela dupla,

irmãos Campana. É a sensação da exposição internacional realizada dias vezes por ano pelos irmãos.

Genifer Moraes

tal filme é um marco da Indústria Cultural, indicando a necessidade de pensarmos a idealização midiática da inteligência humana, que tem nos levado inexoravelmente a conceitos baratos. A escolha do filme Matrix para falar de noções importantes para quem pensa a imagem advém da tamanha evidência aí de nossa condição atual, submetidos pelas imagens técnicas, produzidas por funcionários, dependentes de programas. Escrevo a seguinte introdução para o Grupo de Estudos Fotografia e Imagem (coordenado por Luana Navarro) apropriando-me das noções de Vilém

Flusser, principalmente das reflexões que ele nos provoca com seus Ensaios para uma futura filosofia da fotografia ou simplesmente Filosofia da Caixa Preta, primeiro texto trabalhado pelo Grupo. Escrevo a seguinte introdução para o Grupo de Estudos Fotografia e Imagem (coordenado por Luana Navarro) apropriando-me das noções de Vilém Flusser, principalmente das reflexões que ele nos provoca com seus simplesmente Filosofia da Caixa Preta, primeiro texto trabalhado pelo Grupo. Mana, que tem nos levado inexoravelmente a conceitos baratos.

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+

DESIGN MARKETING Genifer Moraes

O Marketing em conjunto com o Design é a fórmula certa para o crescimento das empresas. O design é uma das melhores formas.

Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte. Estão claramente a aumentar, Programas como Fontographer abriram a possibilidade da criação de fontes e a utilização de websites como mostruário facilitou a distribuição, tornando o design de tipos uma perspectiva mais atraente e menos secreta. Como é o seu trabalho como renomada designer e fotógrafa. O designer de tipos Christian Schwartz especializou-se nos tipos feitos à medida do cliente para publicações e identidades empresariais. Entre as suas encomendas recentes, conta-se o tipo Guardian Egyptia? O incentivo ao avanço tecnológico, assim como a mobilidade dos capitais internacionais talvez venha a ressaltar a relatividade dos índices pretendidos. Caros amigos, o julgamento imparcial das eventualidades garante a contribuição de um grupo importante na determinação do retorno esperado a longo

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O Marketing em conjunto com o Design é a fórmula certa para o crescimento das empresas. Não obstante, o aumento do diálogo entre os diferentes setores produtivos causa impacto na reavaliação dos métodos utilizados na avaliação de resultados.

Objetivos do Design

prazo. As experiências acumuladas demonstram que o surgimento do comércio virtual possibilita uma melhor visão global de alternativas às soluções ortodoxas. Acima de tudo, é fundamental ressaltar que o novo modelo estrutural aqui preconizado faz parte de um processo de gerenciamento da gestão inovadora da qual fazemos parte. Pensando mais a longo prazo, a determinação clara de objetivos ainda não demonstrou convincentemente que vai participar na mudança dos paradigmas corporativos. Ainda assim, existem dúvidas a respeito de como o entendimento das metas propostas cumpre um papel essencial na formulação do sistema de participação geral. A prática cotidiana prova que o fenômeno da Internet pode nos levar a considerar a reestruturação dos relacionamentos verticais entre todas elas não são as hierarquias. O empenho em analisar a consulta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo de informações. O que temos que ter sempre em mente é que a estrutura atual da organização facilita a criação do impacto na agilidade decisória. Todavia, a crescente influência da mídia exige a precisão e a definição das novas proposições. É importante questionar o quanto a contínua expansão de nossa atividade não pode mais se dissociar do sistema de formação de quadros que corresponde às necessidades. Por conseguinte, o desafiador cenário globalizado deve passar por modificações independentemente das dire-

trizes de desenvolvimento para o futuro. Não obstante, o aumento do diálogo entre os diferentes setores produtivos causa impacto indireto na reavaliação dos métodos utilizados na avaliação de resultados. A certificação de metodologias que nos auxiliam a lidar com a percepção das dificuldades apresenta tendências no sentido de aprovar a manutenção do orçamento setorial. Do mesmo modo, a hegemonia do ambiente político aponta para a melhoria dos modos de operação convencionais. No entanto, não podemos esquecer que o acompanhamento das preferências de consumo maximiza as possibilidades por conta do levantamento das variáveis envolvidas. A nível organizacional, a complexidade dos estudos efetuados. A prática cotidiana prova que o fenômeno da Internet pode nos levar a considerar a reestruturação dos relacionamentos verticais entre todas elas não são as hierarquias. O empenho em analisar a consulta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo.

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Charles Bezerra

O Bom

design X designer Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte. Estão claramente a aumentar. Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte. Estão claramente a aumentar, Programas como Fontographer abriram a possibilidade da criação de fontes e a utilização de websites como mostruário facilitou a distribuição, tornando o design de tipos uma perspectiva mais atraente e menos secreta. Como é o seu trabalho como renomada designer e fotógrafa. O designer de tipos Christian Schwartz especializou-se nos tipos feitos à medida do cliente para publicações e identidades empresariais. Entre as suas encomendas recentes, conta-se o tipo Guardian Egyptia? O incentivo ao avanço tecnológico, assim como a mobilidade dos capitais internacionais talvez venha a ressaltar a relatividade dos índices pretendidos. Caros amigos, o julgamento imparcial das eventualidades garante a contribuição de um grupo importante na determinação do retorno esperado a longo prazo. As experiências acumuladas demonstram que o surgimento do comércio virtual possibilita uma melhor visão global de alternativas às soluções ortodoxas. Acima de tudo, é fundamental ressaltar que o novo modelo estrutural aqui preconizado faz parte de um processo de geren-

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ciamento da gestão inovadora da qual fazemos parte. Pensando mais a longo prazo, a determinação clara de objetivos ainda não demonstrou convincentemente que vai participar na mudança dos paradigmas corporativos. Ainda assim, existem dúvidas a respeito de como o entendimento das metas propostas cumpre um papel essencial na formulação do sistema de participação geral. A prática cotidiana prova que o fenômeno da Internet pode nos levar a considerar a reestruturação dos relacionamentos verticais entre todas elas não são as hierarquias. O empenho em analisar a consulta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo de informações. O que temos que ter sempre em mente é que a estrutura atual da organização facilita a criação do impacto na agilidade decisória. Todavia, a crescente influência da mídia exige a precisão e a definição das novas proposições. É importante questionar o quanto a contínua expansão de nossa atividade não pode mais se dissociar do sistema de formação de quadros que corresponde às necessidades. Por conseguinte, o desafiador cenário globalizado deve passar por mo-

dificações independentemente das diretrizes de desenvolvimento para o futuro. Não obstante, o aumento do diálogo entre os diferentes setores produtivos causa impacto indireto na reavaliação dos métodos utilizados na avaliação de resultados. A certificação de metodologias que nos auxiliam a lidar com a percepção das dificuldades apresenta tendências no sentido de aprovar a manutenção do orçamento setorial. Do mesmo modo, a hegemonia do ambiente político aponta para a melhoria dos modos de operação convencionais. No entanto, não podemos esquecer que o acompanhamento das preferências de consumo maximiza as possibilidades por conta do levantamento das variáveis envolvidas. A nível organizacional, a complexidade dos estudos efetuados. A prática cotidiana prova que o fenômeno da Internet pode nos levar a considerar a reestruturação dos relacionamentos verticais entre todas elas não são as hierarquias. O empenho em analisar a consulta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo.


Oscar Freire

Avaliação do Design Meu trabalho é inspirado em cultura, expressão e arte. Estão claramente a aumentar. Programas como Fontographer abriram a possibilidade da criação de fontes e a utilização de websites. Como é o seu trabalho como renomada designer e fotógrafa. O designer de tipos Christian Schwartz especializou-se nos tipos feitos à medida do cliente para publicações e identidades empresariais. Entre as suas encomendas recentes, conta-se o tipo Guardian Egyptia? O incentivo ao avanço tecnológico, assim como a mobilidade dos capitais internacionais talvez venha a ressaltar a relatividade dos índices pretendidos. Caros amigos, o julgamento imparcial das eventualidades garante a contribuição de um grupo importante na determinação do retorno esperado a longo prazo. As experiências acumuladas demonstram que o surgimento do comércio virtual possibilita uma melhor visão global de alternativas às soluções ortodoxas. Acima de tudo, é fundamental ressaltar que o novo modelo estrutural aqui preconizado faz parte de um processo de gerenciamento da gestão inovadora da qual fazemos parte. Pensando mais a longo prazo, a determinação clara de objetivos ainda não demonstrou convincentemente que vai participar na mudança dos paradigmas corporativos. Ainda assim, existem dúvidas a respeito de como o entendimento

das metas propostas cumpre um papel essencial na formulação do sistema de participação geral. A prática cotidiana prova que o fenômeno da Internet pode nos levar a considerar a reestruturação dos relacionamentos verticais entre todas elas não são as hierarquias. O empenho em analisar a consulta aos diversos militantes representa uma abertura para a melhoria do fluxo de informações. O que temos que ter sempre em mente é que a estrutura atual da organização facilita a criação do impacto na agilidade decisória. Todavia, a crescente influência da mídia exige a precisão e a definição das novas proposições. É importante questionar o quanto a contínua expansão de nossa atividade não pode mais se dissociar do sistema de formação de quadros que corresponde às necessidades. Por conseguinte, o desafiador cenário globalizado deve passar por modificações independentemente das diretrizes de desenvolvimento para o futuro. Não obstante, o aumento do diálogo entre os diferentes setores produtivos causa impacto indireto na reavaliação dos métodos utilizados na avaliação de resultados. A certificação de metodologias que nos auxiliam a lidar com a percepção das dificuldades apresenta tendências.

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www.espm.br

Institucional Diretor Presidente e Idealizador do Projeto Diretoras Gerais do Projeto Promoter e Colunista Gerente Comercial

Rogério Abreu Marja Amim e Paula Castro Jesus Cristo Ciclano de Tal Silva

Expediente Diretor Executivo

Fulano de Tal Silva

Diretor Editorial

Fulano de Tal Azevedo

Direção de Arte

Marja Amim e Paula Castro

Diagramação

Marja Amim e Paula Castro

Jornalismo

Ciclano de Tal Silva

Redator

Ciclano de Tal Azevedo

Produção

Jururu de Tal Azevedo

Revisão Periodicidade Fotolito e Impressão Tiragem Atendimento ao Leitor Comercial

Jururude Tal Silva Frufru Azevedo Gráfica Desconhecida 0000001 sinhinhodopeter@magazine.com.br joaoninguem@magazine.com.br

A Magazign se orgulha de ter cuidado em identificar pontos críticos no julgamento imparcial das eventualidades afeta positivamente a correta previsão dos índices . Por outro lado, o consenso sobre a necessidade de qualificação causa impacto indireto na reavaliação do sistema de formação de quadros que corresponde às necessidades. A prática cotidiana prova que o comprometimento entre as equipes representa uma abertura para a melhoria do investimento em reciclagem técnica. Ainda assim, existem dúvidas a.

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A Revista de Design da ESPM

Magazign  

A revista de Design da ESPM - Marja Amim e Paula Castro (DESG3B)