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Horacio Zabala

300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública 1972-2012


Horacio Zabala 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública 1972-2012

Ediciones otra cosa


Declárase de interés cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires a la reconstrucción temporaria de la instalación artística "300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública" en plaza Roberto Arlt, en conmemoración del cuadragésimo aniversario de la exposición colectiva "Arte de Sistemas II. Arte e ideología. CAYC al aire libre".

© 2012, Horacio Zabala © de los textos, los autores © de las imágenes, Horacio Zabala Todos los derechos reservados Hecho el depósito que marca la ley 11.723 ISBN: 978-987-28681-0-9 Impreso en Argentina

Zabala, Horacio 300 metros de cinta negra para encintar una plaza pública. 1a ed. - Buenos Aires : Otra Cosa, 2012. 80 p. ; 24x17 cm. ISBN 978-987-28681-0-9 1. Arte. I. Título CDD 708 Fecha de catalogación: 04/10/2012


Indice

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PRIMERA Y SEGUNDA VEZ Horacio Zabala

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UN MÁXIMO DE POSIBILIDADES CON UN MÍNIMO DE RECURSOS Fernando Davis

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300 METROS DE CINTA NEGRA PARA ENLUTAR UNA PLAZA PÚBLICA

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BIOGRAFÍAS

ENGLISH TEXTS 45

FIRST AND SECOND TIME Horacio Zabala

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A MAXIMUM OF POSSIBILITIES WITH A MINIMUM OF RESOURCES Fernando Davis

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300 METERS OF BLACK PLASTIC TO SWATHE A PUBLIC SQUARE IN MOURNING

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BIOGRAPHIES

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AGRADECIMIENTOS [ACKNOWLEDGEMENTS]

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CRÉDITOS [CREDITS]


Primera y segunda vez Horacio Zabala

Sólo importa la intensidad Georges Bataille Dos caminos divergían en un bosque, y yo Yo tomé el menos transitado… Robert Frost

En 1972 llevé a cabo una obra cuyo título fue 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública. Integraba la exposición colectiva Arte e ideología. CAYC al aire libre - Arte de sistemas II. El 23 de septiembre a las 16.00 horas se inauguró la exposición; al día siguiente, el vandalismo institucional de la época destruyó todas las obras. Después de la represión, no quedó ningún vestigio material, salvo sus referencias: el catálogo, las gacetillas del CAYC, las notas en los periódicos y algunos registros fotográficos. En 2012 la realicé por segunda vez en el mismo lugar, en pleno centro de Buenos Aires: la Plaza Roberto Arlt. En esta versión no hice modificación alguna respecto a la de 1972. Esto es, utilicé una cinta de material plástico negro1 de iguales características que fijé en un muro perimetral existente. Plegando la cinta a intervalos regulares, representé crespones funerarios. El título de la obra también siguió siendo el mismo. Entre la primera instalación (la “obra original”) y la segunda (su “copia”) hay una distancia temporal de 40 años. Éstos se manifiestan en los respectivos contextos sociohistóricos, sus circunstancias y valores. Obviamente, los propósitos de la primera y la segunda versión difieren. La cinta utilizada fué un producto standard que se comercializa en bobinas de 1,60 x 100 metros. Mi intervención consistió en extender longitudinalmente la cinta negra y fijarla sobre un muro. El título mismo de la obra (300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública) designaba la nueva función (enlutamiento) y la ubicaba en su contexto inmediato (exposición artística en una plaza pública). Estas características específicas inscriben la obra como un producto industrial ya confeccionado, sin ninguna “expresividad personal”, como un producto sólo desplazado de lugar y reformulado. O sea en un ready made.

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La concepción y realización del primer enlutamiento fué la consecuencia de mi reacción ante la denominada Masacre de Trelew, llevada a cabo un mes antes de la inauguración de Arte e ideología. Este primer enlutamiento se puede considerar como un documento histórico que refleja un síntoma de la violencia de la época. El segundo enlutamiento, se puede considerar como la renovación de una experiencia del pasado realizada en el presente, lo que entraña valores contemporáneos. Así, esta obra es, o puede ser, una reconstrucción mental desde la imaginación y la memoria. En la trama urbana, la Plaza Roberto Arlt es un lugar público. Vale decir, es un lugar de sosiego y tránsito, de recreación y encuentro. Así, el lugar se inscribe naturalmente en la sucesión de acontecimientos que son parte de la vida cotidiana y de la historia. Hace cuarenta años, en el ámbito de la Plaza, se emplazaron cuarenta obras que sólo sobrevivieron un día. Las prácticas artísticas, cada una con su propia poética, dieron lugar a obras que intervinieron el espacio público con la tácita intención de hacer un arte público. Esto quiere decir, un arte en correspondencia con el espíritu de la época y la cultura de la metrópoli: un arte a escala humana con sentido comunitario, vinculado con sus habitantes. Y aunque estos vínculos son difícilmente visibles, siempre se sienten como experiencias existenciales. Y estas incluyen las vivencias estéticas en las que percibir es percibir más de lo que efectivamente se ve.

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un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos Fernando Davis

I En septiembre de 1972 Horacio Zabala participó en la exposición colectiva Arte e ideología. CAYC al aire libre, organizada por el Centro de Arte y Comunicación, dirigido por el crítico y empresario Jorge Glusberg, en la plaza Roberto Arlt, ubicada en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires. Anunciada como una exposición del Grupo de los Trece1 y artistas invitados, Arte e ideología… se inscribía en un ambicioso programa que abarcaba, bajo la denominación de Arte de Sistemas II, otras dos exposiciones, de artistas internacionales en el Museo de Arte Moderno y de argentinos en la sede del CAYC, en paralelo a un ciclo de música experimental proyectado en ambas instituciones.2 En la plaza se realizó además una muestra de grabados y participaron grupos de música, teatro y performance.3 Arte e ideología… extendía el proyecto de llevar el arte a la calle, potenciando nuevas formas de recepción y apropiación colectivas de lo artístico, que Glusberg había iniciado dos años antes, con la exposición Escultura, follaje y ruidos en la plaza Rubén Darío.4 En una gacetilla de difusión de la nueva muestra callejera, Glusberg explicitaba esta continuidad entre ambas exposiciones, cuya apuesta sintetizaba en una misma exigencia: “ganar la calle

Colectivo constituido a finales de 1971 en el marco del CAYC, integrado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala.

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En conjunto, las tres exposiciones reunieron 540 obras de artistas de 24 países. Un año antes, Glusberg había organizado Arte de Sistemas, en el Museo de Arte Moderno, exposición en la que participaron 101 artistas.

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Leonardo Perel y Pedro Roth realizaron un corto en 16 mm. sobre la exposición en la plaza, que se exhibió en el CAYC en diciembre de ese mismo año y, más tarde, en los diversos encuentros de video organizados por la institución.

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Exposición que tuvo lugar en el marco de la Semana de Buenos Aires organizada por la municipalidad porteña.

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para dialogar con el pueblo de Buenos Aires, en un intercambio que signifique un mutuo acercamiento”.5 En 1972, sin embargo, el énfasis crítico de este programa era muy diferente. En mayo de 1969, en el marco del régimen de facto autoproclamado como “Revolución Argentina”, la pueblada obrero-estudiantil conocida como Cordobazo inauguraba una convulsionada coyuntura que transformó de manera radical el escenario sociopolítico. En este contexto, el arte se verá llamado a intervenir, de manera cada vez más acuciante, en el acelerado curso de la historia que diagramaba el imperativo revolucionario. Tomar la calle, subvertir su orden normalizado, constituirán mucho más que una exigencia por problematizar las tradicionales condiciones de recepción institucional de las obras. La calle concentraba tensiones y potentes representaciones utópicas. Se había vuelto para el arte el espacio privilegiado de activación poética y política. Un territorio en creciente conflicto, entonces disputado y ocupado por las fuerzas policiales, militares y paramilitares, los sectores populares y las organizaciones armadas revolucionarias. Los planteos teóricos del filósofo marxista francés Louis Althusser, que entonces contaban con una destacada recepción en los sectores más progresistas de las ciencias sociales y la teoría literaria, constituyeron una referencia clave en la presentación de Arte e ideología… (e incluso en el mismo título de la exposición). De hecho, la gacetilla de difusión de la muestra (que también circuló dentro del catálogo) se abría con una extensa cita de Althusser, que podía leerse como un anclaje interpretativo para el conjunto de obras: “Una producción estética tiene por fin provocar en la conciencia (o en los inconscientes) una modificación de la ‘relación con el mundo’ […] Se puede plantear la hipótesis de que la gran obra de arte es aquella que, al mismo tiempo que actúa en la ideología, se separa de ella para constituir una crítica en acto de la ideología que ella elabora, para hacer alusión a modos de percibir, de sentir, de oír, etc. que, liberándose de los mitos latentes de la ideología existente, la superen”.6

“Arte e ideología. CAYC al aire libre”, Buenos Aires, CAYC, GT-166, 14-9-72. Esta salida a la calle implicó para Glusberg, más que una oposición a los ámbitos de exposición tradicionales, una multiplicación de los espacios de recepción y circulación artísticos, como lo demuestra Arte de Sistemas II que, de manera simultánea a Arte e ideología… y como parte de un mismo proyecto, se presentó, como hemos mencionado, en el Museo de Arte Moderno y en el CAYC.

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Ibíd. El fragmento pertenece a una carta de Althusser a Michel Simon, del 14 de mayo de 1965, incluida en Louis Althusser, Jorge Semprún, Michel Simon y Michel Verret. Polémica sobre marxismo y humanismo, México, Siglo XXI, 1968. Referencia no citada en la gacetilla del CAYC y mencionada en Ana Longoni. “El arte, cuando la violencia tomó la calle. Apuntes para una estética de la violencia”, en: VV. AA. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. IX Jornadas del CAIA. “Poderes de la imagen”, Buenos Aires, CAIA, 2001.

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Ficha del catálogo Arte e ideología. CAYC al aire libre, 1972 Archivo HZ

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Contenedor de plástico impreso del catálogo Arte e ideología. CAYC al aire libre, diseño Joseph Beuys. Archivo Raul Naon

El catálogo de Arte e ideología…, una carpeta con páginas sueltas, a la manera de fichas individuales por artista –como era usual en los catálogos del CAYC–, funcionó asimismo como soporte del programa de actividades de Arte de Sistemas II y circuló en una bolsa de polietileno, impresa de ambos lados con dos esquemas titulados “Comparación entre dos tipos de sociedades” y “La forma de destruir la dictadura de los partidos”, realizados por el artista alemán Joseph Beuys –uno de los participantes de la muestra en el Museo de Arte Moderno. La bolsa replicaba la que Beuys había impreso y distribuido un año antes, como parte de su proyecto Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito, una iniciativa popular mediante la que proponía pasar de la democracia formal (Estado basado en los partidos) a la democracia directa (libre socialismo democrático).7 Glusberg había contactado a Beuys en 1972, en la Documenta V de Kassel, donde el alemán presentó su “Oficina Política Permanente de la Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito”. En el catálogo de Arte e ideología… circularon dos textos de Beuys acerca de su proyecto.

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En su presentación en el catálogo, Glusberg escribió: “No existe un arte de los países latinoamericanos pero sí una problemática propia, consecuente con su situación revolucionaria. Los conflictos generados por las injustas relaciones sociales que priman en los pueblos latinoamericanos no pueden dejar de aparecer en esta faceta de la vida cultural […] Nuestros artistas tomaron conciencia de los requerimientos de sus realidades nacionales y se plantearon respuestas regionales, consecuentes con el cambio de todas las áreas de la vida humana”.8 En las líneas finales introducía la categoría de “conceptualismo ideológico”, al referirse a las prácticas conceptuales locales como “una nueva forma, que emerge como consecuencia de una problemática regional que utiliza una metodología común a diferentes contextos”.9

II Arte e ideología… se inauguró en el marco de una dramática coyuntura, un mes después de acontecida la masacre de Trelew, el fusilamiento a mansalva, el 22 de agosto, de dieciséis prisioneros políticos detenidos en un penal de Rawson, hombres y mujeres de las agrupaciones guerrilleras ERP, FAR y Montoneros, como represalia ante un intento de fuga. El proyecto de Zabala, titulado 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, aludía precisamente a Trelew. Zabala rodeó el perímetro de la plaza Roberto Arlt con una ancha cinta de plástico negro, extendida de manera horizontal e interrumpida a distancias regulares por crespones funerarios, en un potente gesto que interpelaba el orden disciplinario de la calle, mediante la delimitación y marcación del territorio (la plaza donde tenía lugar la muestra), con el propósito de instalar en el espacio público un “señalamiento” acerca de la reciente masacre.10

Jorge Glusberg. Arte e ideología. CAYC al aire libre, cat. exp., Buenos Aires, CAYC, 1972.

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Ibíd. En la convocatoria a la muestra se proponía a las obras como propuestas “para bucear soluciones de una realidad cultural latinoamericana” (“Invitados para Arte de Sistemas, CAYC al aire libre y Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile”, Buenos Aires, CAYC, s/f). La noción de “conceptualismo ideológico” será crucial dentro de las prioridades políticas de la agenda crítica de Glusberg, en su preocupación por legitimar el conceptualismo argentino (y, por extensión, el latinoamericano).

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El término “señalamiento” había sido propuesto por Edgardo Antonio Vigo, amigo de Zabala, en 1968. Al respecto, ver Fernando Davis. “Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo”, en: Cristina Freire y Ana Longoni (orgs.). Conceitualismos do Sul / Conceptualismos del Sur, São Paulo, Annablume, USP-MAC, AECID, 2009.

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Víctor Grippo y Jorge Gamarra. Construcción de un horno popular para hacer pan, 1972. Obra destruida. Colección particular

Juan Carlos Romero. Sin título, 1972. Obra destruida. Foto: Juan Carlos Romero. Archivo JCR

Luis Pazos Monumento al prisionero político desconocido, 1972. Obra destruida. Archivo LP

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Entre las diversas obras que integraron la exposición, Víctor Grippo y Jorge Gamarra construyeron con la ayuda de un trabajador rural, en el medio de la plaza, un horno de barro para hacer pan. Durante los días que duró la muestra hornearon pan y lo repartieron entre los asistentes. Juan Carlos Romero presentó un globo de grandes dimensiones inflado con gas helio e impreso con una serie de términos en lunfardo que aludían a la represión policial, además de una soga atada a la manera de una horca, titulada El juego lúgubre y propuesta como punto de partida para una acción entre jugadores situados a ambos extremos de la misma, definidos por el artista como “opuestos dialécticos” y con “actitudes contrarias”.11 Luis Pazos expuso un fardo de pasto rodeado con una cinta que terminaba en un gran moño, como si se tratara de un regalo, acompañado de una tarjeta con el texto: Proyecto de solución para el problema del hambre en los países sub-desarrollados, según las grandes potencias. También presentó tres lápidas con el título Proyecto de monumento al prisionero político desaparecido, anticipando, en la mención del “desaparecido”, una figura que marcará de manera trágica los años siguientes. Durante el transcurso de la exposición, y sin que Pazos lo hubiera previsto, tres personas anónimas se acostaron frente a las lápidas, ocupando los lugares de los cuerpos ausentes. Juan Carlos Romero. “El juego lúgubre”, en: Arte e ideología…, cat. cit., 1972.

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Pazos también participó, con Roberto Duarte Laferriere, Eduardo Leonetti y Ricardo Roux, en una intervención fuera de catálogo que el grupo proyectó luego de inaugurada la muestra. En el interior de un pozo en la plaza, al que se descendía por una escalera, los artistas colocaron fotografías de campos de concentración nazis y pintaron sobre la pared exterior dieciséis cruces blancas seguidas de tres puntos suspensivos y el texto “La realidad subterránea”, trazando una perturbadora analogía entre el crudo registro de los campos de exterminio alemanes y la obvia referencia a la masacre de Trelew (en el número de cruces que era también el de los guerrilleros fusilados). Dos días después de su inauguración, ante la denuncia de un funcionario municipal, la muestra fue repentinamente clausurada. Junto con personal de la municipalidad, la policía desmontó violentamente la exposición y secuestró las obras y la justicia inició una causa contra Glusberg. La censura generó múltiples y sostenidas declaraciones de repudio, locales e internacionales.

Intervención policial y clausura de la exposición “Arte e Ideología. CAYC al aire libre, septiembre de 1972. Fotografía publicada en la revista D’Ars, año XV, nº 71 – 72, Milán, 1974, como parte de la nota de Jorge Glusberg “Il Centro d’Arte e Comunicazione e Il Gruppo dei Tredici” de Buenos Aires. Archivo Juan Carlos Romero

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III En su página en el catálogo de Arte e ideología…, junto al dibujo de su proyecto y una sintética biografía acompañada de su foto, Zabala presentó un breve texto en el que concentraba algunas de sus preocupaciones teóricas de entonces. Cuestionaba la “autonomía” del arte y su instrumentalización política por parte de “los imperativos de consumo (dirigido por la clase que posee los medios de producción)” y afirmaba que “el arte se define por la función que cumple dentro de la sociedad, pues ni el hacer artístico ni sus resultados son autónomos”. El texto se cerraba con un condensado programa: “Que ésta [la obra] no limite la atención. Que esté al servicio del conocimiento objetivo. Que no tenga valor en sí, sino a través de sí”.12 Estas reflexiones no eran nuevas en el programa teórico y estético de Zabala. Unos meses antes, el CAYC había publicado sus “Diecisiete interrogantes acerca del arte”, una lista de preguntas cuyos tópicos se articulaban en torno a la autonomía artística, la función social del arte, sus posibilidades revolucionarias y la relación entre arte y política.13 Difundido a través de las conocidas hojas amarillas del CAYC, la serie de interrogantes operaba como una suerte de hoja de ruta, un itinerario de problemas a partir de los cuales interpelar la práctica artística y sus posibilidades disruptivas de intervención. Los 300 metros de cinta negra… en la plaza, actualizaban este corpus de problemas.14 De hecho, uno de los “Diecisiete interrogantes…” aludía, de manera directa, al tipo de operación estratégica concentrada en dicha acción: “Puede [el arte] ofrecer un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos?”. Una reducción drástica de los recursos (técnicos, formales, materiales), unida a la exigencia de una potenciación del sentido. Con una simple cinta de plástico de producción industrial -un elemento mínimo, “pobre” en su materialidad, ajeno a toda pretensión de sofisticación formal-, como único recurso de su instalación, Zabala diagramaba un potente dispositivo cuyos efectos poéticos (y políticos) estaban muy lejos de su consideración como forma “autónoma”. Por el contrario, éstos eran potenciados en la compleja inscripción contextual de la obra. La intervención de Zabala trazaba su operatividad crítica en la tensión que proponía entre práctica artística y política, entre el gesto de radicalización poética que diagramaba y las proyecciones de sentido que auspiciaba, más allá del territorio del arte. Lo político constituía mucho más que un mero contenido externo incorporado a la obra. Incluso cuando Horacio Zabala. S/t, en: Arte e ideología…, cat. cit., 1972.

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Horacio Zabala. “Diecisiete interrogantes acerca del arte”, Buenos Aires, CAYC, GT-135, 12-6-72.

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Es importarte señalar que el dispositivo crítico que Zabala diagrama a través de estos diversos textos no constituye un mero marco teórico que antecede a su obra. Por el contrario, forma parte de un complejo proceso reflexivo y productivo, en el que obra y escritura se interpelan y friccionan de manera recíproca.

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Ficha del catálogo Arte e ideología. CAYC al aire libre, 1972 Archivo HZ

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Este papel es una cárcel, 1972. Fotografía Colección HZ

Reformatorio para artistas I y II, 1973. Lápiz sobre papel de calco Colección HZ

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Zabala proyectó su instalación en Arte e ideología… a partir de la masacre de Trelew, lo político en su propuesta operaba como una dimensión que anudaba de manera compleja esta referencia, con las opciones poéticas que la obra articulaba al disputar sus efectos de sentido.15 Así, el dispositivo disruptivo activado por Zabala, trazaba su tenor crítico en el doble gesto de demarcación y señalización que interfería el orden normalizado de la ciudad, su trazado disciplinario, para inscribir la cita de la masacre de Trelew en el espacio de la calle, como territorio donde disputar sus proyecciones políticas. Todo el trabajo de Zabala de estos años se centrará en torno a las estrategias mediante las cuales el poder opera en el trazado de límites y territorios y, por lo mismo, en la administración disciplinaria de los cuerpos. Líneas obscuras sobre el meridiano 60 (I), 1973 Mapa impreso, tinta y sello de goma. Una apuesta que Zabala sintetizó de manera Colección HZ contundente cuando en 1972 se hizo tomar una fotografía de su mano escribiendo sobre un papel: “Este papel es una cárcel. This paper is a jail”, especie de imagen-manifiesto que ponía en evidencia los límites de la escritura, pero que asimismo dejaba entrever las posibilidades de insubordinación crítica contenidas en el mismo gesto que denunciaba dicho límite. Consigna luego retomada en diversas obras en las que la misma institución artística será interpretada como cárcel, como dispositivo disciplinario. Desde sus mapas dibujados o intervenidos a sus anteproyectos de arquitecturas carcelarias y sus envíos de arte correo, la producción de Zabala extendió y multiplicó esta doble apuesta –sobre la que volverá en su exposición Anteproyectos, presentada en el CAYC en junio de 1973– por poner en evidencia las mecánicas de poder en la administración material y simbólica del territorio y, a la vez, diseñar contra-cartografías y redes de intercambio que trastornen y subviertan dicho régimen normalizado.

Por otro lado, la acción de Zabala en la plaza actualizaba una estrategia que el artista había propuesto en 1969, en una de sus primeras muestras individuales, en la galería El Galpón, donde colocó una tira continua de papel con dibujos, recorriendo el perímetro del espacio de exposición. En esta ocasión, el espectador era invitado a recortar los dibujos, por fragmentos, utilizando unas tijeras que eran parte del mismo montaje de la obra.

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300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública

300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública fue proyectada y realizada por Horacio Zabala para la exposición Arte e ideología. CAYC al aire libre, inaugurada el 23 de septiembre de 1972 en la plaza Roberto Arlt de Buenos Aires, con la organización del Centro de Arte y Comunicación. La obra original fue destruida durante una intervención policial realizada dos días después de la inauguración, al igual que el resto de las propuestas exhibidas en la plaza. En 2009 se presentó la única fotografía, tomada por un autor anónimo, de la intervención de Zabala en Arte e ideología en la exposición Subversive Praktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression. 60er - 80er / Südamerika / Europa [Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s - 80s / South America / Europe], realizada en el Württembergischer Kunstverein Stuttgart (Alemania) del 30 de mayo al 2 de agosto. La curaduría general de la muestra estuvo a cargo de Hans D. Christ e Iris Dressler y la correspondiente a la sección argentina a cargo de Fernando Davis. En 2010 esta fotografía volvió a exhibirse en la Trafó Galéria de Budapest (Hungría), del 28 de enero al 28 de febrero, como parte de una selección de Subversive Praktikes, presentada como Szubverzív Részletek. Kisérleti és konceptúalis művészet a katonai diktaturak és a kommunista rendszerek alatt Európában és Latin-Amerikában az 1960-as évektől [Subversive Excerpts. Experimental and conceptual art practices established between the nineteen-sixties and eighties in Europe and South America under the influence of military dictatorships and communist regimes]. En 2011, la fotografía, junto con dos bocetos de la instalación de la obra en la plaza también realizados por Zabala en 1972, se presentaron en la exposición del artista Otras cartografías / Obras 1972-1975 en la Galería 11 x 7 de Buenos Aires, del 15 de septiembre al 11 de noviembre. En septiembre de 2012, la obra se reconstruyó temporalmente en la Plaza Roberto Arlt. Su documentación fotográfica se encuentra en la presente publicación.

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300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, 1972 Vista de la obra en la exposición Arte e ideología. CAYC al aire libre. Fotografía de autor anónimo. Obra destruida. Colección privada

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Anteproyecto para 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza p煤blica, 1972 Tinta sobre papel. 32,4 x 21,2 cm Colecci贸n privada

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Anteproyecto para 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza p煤blica, 1972 Tinta sobre papel. 32,4 x 21,2 cm Colecci贸n privada

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300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública, 1972 (Reconstrucción 2012) Cinta de plástico industrial. 100 x 3000 cm

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Biografías

Fernando Davis es investigador, profesor de la Universidad Nacional de La Plata y del Instituto Universitario Nacional del Arte y curador independiente. Actualmente dirige un proyecto de investigación en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Es co-autor del libro Romero (Buenos Aires, Fundación Espigas, 2010), así como de capítulos publicados en Conceitualismos do Sul / Conceptualismos del Sur (São Paulo, Annablume, 2009) y De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982) (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011). Ha curado, entre otras exposiciones, Horacio Zabala. Anteproyectos (19721978) (Fundación Alon, Buenos Aires, 2007),  Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression. 60s-80s / South America / Europe (co-curador, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Alemania, 2009), Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra (Fundación OSDE, Buenos Aires, 2009) y Cristina Piffer (MALBA, Buenos Aires, 2011).  Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943). Artista y arquitecto (Universidad de Buenos Aires) residió sucesivamente en Roma, Viena y Ginebra entre los años 1976 y 1998. Su primera exposición individual es en 1967 y su primer texto teórico se publica en 1972. En mayo de 1973 realizó una exposición en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires denominada Anteproyectos. Presentó fotografías, textos, heliografías, cartografías, readymades, instalaciones y diseños de arquitectura carcelaria. Estas obras inauguraron la línea analítica que identificará su producción posterior: a partir de lenguajes visuales mínimos y medios heterogéneos, la obra de Zabala explora críticamente el contexto socioestético de la información, la imagen y la ficción. En 1975 comparte con el Grupo de los 13 la Medalla de Oro Paz ‘75 en el XXX aniversario de las Naciones Unidas, celebrado en Slovenj Gradec, ex-Yugoslavia. En 2004 se le otorga el Premio Adquisición del LVIII Salón Nacional de Rosario, y en 2005 el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional de Artes Visuales en la disciplina Nuevos soportes e instalaciones. Recientes exposiciones colectivas. En 2012: Ends of the Earth: Art of the Land to 1974, Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Palabras, imágenes y otros textos, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Cuatro: Leandro Katz, David Lamelas, Marta Minujin, Horacio 41


Zabala, Galería 11 x 7, Buenos Aires. En 2011: Realidad y utopía – Trayectoria artística de la Argentina desde el presente, Akademie der Künste, Berlin; Documentos para un futuro imperfecto, El Parqueadero, Banco de la República, Fundación Gilberto Alzate Avedaño, Bogotá; Some Thoughts on Argentine in the 1970s – Historizing the Political in the art of Benedit, Paksa, Romero and Zabala, Slought Foundation, Philadelphia; Sistemas, Acciones y Procesos. 1965-1975, Fundación Proa, Buenos Aires. Recientes exposiciones individuales. En 2012: Reiterations, Henrique Faria Fine Art, New York. En 2011: Anteproyectos & hipótesis, Galería Carla Rey Arte Contemporáneo, Buenos Aires; Otras cartografías, Galería 11 x 7, Buenos Aires. Sus obras están presentes en colecciones públicas y privadas. Se mencionan: Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de Sâo Paulo; Tate Modern, Londres; The University of Iowa Museum of Art; Museo de Arte Contemporáneo de Rosario; University of Essex Collection of Latin American Art, Colchester; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Museo de Arte y Memoria, La Plata, Fundación Alon para las Artes, Buenos Aires; Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami; Daros-Latinamerica AG, Zürich; Middlesbrough Institute of Modern Art, Middlesbrough.

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English texts


First and Second Time Horacio Zabala

Intensity is the only thing that matters. Georges Bataille Two roads diverged in a wood, and II took the one les traveled by… Robert Frost

In 1972 I carried out a work titled: 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública (300 Meters of Black Plastic to Swathe a Public Square in Mourning). It formed part of the group show Arte e ideología. CAYC al aire libre – Arte de sistemas II [Art and Ideology. CAYC Outdoors – Systems Art II). The show opened on September 23 at 4:00 pm; the following day, all the works would be destroyed by the institutional vandalism of that era. Following the repression, not a single material vestige of the show remained, only references to it: the catalog, the press releases emitted by CAYC, newspaper articles and a few photographic records. I carried out the work for a second time in 2012, in the same place, in the very center of Buenos Aires: the Plaza Roberto Arlt. I didn’t make any modifications in the current version compared to that of 1972. That is to say, I used a wide band of black plastic sheeting1 with the same characteristics, attached to the existing perimeter wall. I folded the tape at regular intervals, representing funeral bows. The title of the work also remained the same. Between the first installation (the “original work”) and the second (a “copy” of it), there is a temporal distance of 40 years. These years manifest themselves in the respective circumstances,

1 The tape used was a standard product, black plastic sheeting 1,60 meters wide, sold in 100-meter spools. My intervention consisted of extending the black tape length-wise and attaching it to the wall. The work’s title 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública [300 Meters of Black Plastic to Swathe a Public Square in Mourning] designated the [material’s] new function (to signal mourning) and positioned it in the immediate context (art exhibition in a public square). These specific characteristics inscribe the work as a previously elaborated industrial product, without any “personal expressivity”, as an object simply displaced and reformulated. In other words, it is a ready-made.

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values and socio-historical contexts. Obviously, the purpose of the first version differs from that of the second. The concept and execution of the first expression of mourning was a consequence of my reaction to the so-called Masacre de Trelew (Trelew Massacre), which had taken place one month before the opening of Arte e ideologĂ­a. This first instance of mourning can be considered a historical document that reflects a symptom of the violence prevalent during that era. The second expression of mourning can be considered as the renovation of a past experience carried out in the present which entails contemporary values. As such, this work is or could be a mental re-construction based on memory and imagination. Within the urban fabric, the Plaza Roberto Arlt is a public place. It is worth mentioning that it is a peaceful place of transit, a meeting point and a site for recreation. It is thus a place naturally inscribed in the series of daily events that form part of everyday life as well as history. Forty years ago, within the sphere of this public square, forty works were installed that only survived for one day. Different art practices, each with its own poetic sense, gave rise to works that intervened in public space with the tacit intention to create public art. What this implies is an art that corresponds to the spirit of the era and metropolitan culture: art on a human scale with a sense of community that is a direct link to its inhabitants. Although these links are difficult to visualize, they are always felt as existential experiences. And these include aesthetic experiences in which to perceive implies perceiving more than that which is actually seen.

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A Maximum of Possibilities with a Minimum of Resources Fernando Davis

I In September, 1972, Horacio Zabala participated in Arte e ideología. CAYC al aire libre [Art and Ideology. CAYC Outdoors], a group show organized by the Centro de Arte y Comunicación (CAYC) by the Center’s director, critic and businessman Jorge Glusberg and held in the Plaza Roberto Arlt, a public square located in downtown Buenos Aires. It was announced as an exhibition of works by the Grupo de los Trece1 [Group of Thirteen] with other invited artists; Arte e ideología… formed part of an ambitious program titled Arte de Sistemas II [Systems Art II] which included two other exhibitions: one involving international artists held at the Museo de Arte Moderno and the other with Argentinean artists held at the CAYC headquarters, in parallel to an experimental music series presented at both institutions.2 A show of prints was also held in the square, where music, theater and performance groups all participated.3 Arte e ideología… took art to the streets and encouraged new forms of collective reception and appropriation of art, extending the project that Glusberg had initiated two years earlier with the “Escultura, follaje y ruidos” (Sculpture, Foliage and Noise) show, held in the Plaza Rubén Darío.4 In a pamphlet advertising the new street show, Glusberg explained the continuity between the two exhibitions, the aims of which could be summarized in a single demand: “win over the Group organized in late 1971 in the Framework of the CAYC, incuding Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich and Horacio Zabala.

1

Altogether, the three exhibitions brought together 540 works by artists from 24 countries. One year earlier, Glusberg had organized “Arte de Sistemas” at the Museo de Arte Moderno, an exhibition in which 101 artists participated.

2

Leonardo Perel and Pedro Roth made a 16 mm short film on the exhibition in the square that was shown at CAYC in December of the same year and then later, in diverse encounters focused on video organized by the institution.

3

Exhibition that took place in the framework of the Semana de Buenos Aires (Buenos Aires Week) organized by the Buenos Aires municipality.

4

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street to enter into dialogue with the people of Buenos Aires in an exchange that implied a mutual coming together”.5 In 1972, however, the critical emphasis of this program was very different. In May of 1969, within the framework of the de facto regime that proclaimed itself the “Revolución Argentina” (Argentinean Revolution), the popular uprising by workers and students known as the Cordobazo inaugurated a period of profound convulsion that radically transformed the socio-political scenario. In this context, art would be called upon to intervene in an increasing urgent way in the accelerated course of history being delineated by revolution’s imperative. Taking to the street and subverting the order of normalcy would constitute much more than a need to question the traditional conditions of artworks’ institutional reception. Tensions and potent representations of utopia concentrated on the street. For art, it had turned into a privileged arena for poetic and political activation. It was a territory of growing conflict, under dispute and occupied [in turns] by police, military and paramilitary forces in addition to popular sectors and armed revolutionary groups. The theoretical tenets of the French Marxist philosopher Louis Althusser, who then enjoyed an outstanding reception among the most progressive sectors of the social sciences and literary theory, constituted a key reference in the presentation of Arte e ideología… (including the exhibition’s very title). In fact, the press release announcing the show (which was also distributed inside the catalog) opened with an extensive quote of Althusser that could be read as a basis for interpreting the group of works: “The aim of an aesthetic production is to provoke a modification in the consciousness (or unconsciouses) of the ‘relationship with the world’ […] One could propose the hypothesis that a great work of art is that which acts upon ideology at the same time that it separates itself from it in order to constitute a critique of the ideology that it elaborates in the act in order to allude to ways of perceiving, feeling, hearing, etc. that, freed from the latent myths of existing ideology, surpass it”.6 The Arte e ideología… catalog was a folder with loose pages in the manner of individual sheets for each artist—as was habitual for CAYC’s catalogs—and it functioned as a support for the program of activities for “Arte de Sistemas II”. It was distributed in a polyethylene bag, printed on both sides with two schemes titled “Comparación entre dos tipos de sociedades” (Comparison “Arte e ideología. CAYC al aire libre”, Buenos Aires, CAYC, GT-166, September 14, 1972. For Glusberg, this excursion onto the street implied a multiplication of spaces for the reception and circulation of art more than any opposition to traditional exhibition venues, as Arte de Sistemas II demonstrates in that it was presented simultaneously with Arte e ideología… at the Museo de Arte Moderno and at the CAYC as part of the same project, as previously mentioned.

5

Ibid. The excerpt pertains to a letter from Althusser to Michel Simon from May 14, 1965, included in Louis Althusser, Jorge Semprún, Michel Simon and Michel Verret. Polémica sobre marxismo y humanismo, México, Siglo XXI, 1968. Reference not cited in the CAYC press release and mentioned in Ana Longoni. “El arte, cuando la violencia tomó la calle. Apuntes para una estética de la violencia”, in: VV. AA. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. IX Jornadas del CAIA. “Poderes de la imagen”, Buenos Aires, CAIA, 2001.

6

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between two types of society) and “La forma de destruir la dictadura de los partidos” (The way to destroy the dictatorship of the parties), carried out by German artist Joseph Beuys—one of the participants of the show at the Museo de Arte Moderno. The bag reproduced what Beuys had printed and distributed a year earlier as part of his Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito (Organization for Direct Democracy by way of Referendum) project, a popular initiative by way of which a proposal to pass from formal democracy (a State based on parties) to direct democracy (free democratic socialism) was made.7 In his introduction in the catalog, Glusberg wrote: “An art of Latin American countries does not exist but there are issues that do pertain to them and are consistent with their revolutionary situation. The conflicts generated by the unjust social relationships predominant in Latin American countries cannot cease to appear in this facet of cultural life […] Our artists became aware of what their national realities required and proposed regional responses, consistent with the changes taking place in all areas of human life”8. In the final lines of his text, he introduced the category of “ideological conceptualism”, in referring to local conceptual practices as “a new form that emerges as a consequence of regional issues that utilize a common methodology, applied in different contexts”.9 II Arte e ideología… opened in the framework of dramatic circumstances, one month after the massacre of Trelew had taken place, where sixteen political prisoners, men and women belonging to the ERP, FAR and Montoneros guerilla groups being held in a prison in Rawson were ruthlessly executed by firing squad on August 22, in retaliation for an attempted escape. Zabala’s project, titled 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública (300 Meters of Black Plastic to Swathe a Public Square in Mourning), alluded precisely to Trelew. Zabala enveloped the perimeter of the Roberto Arlt square with a wide strip of black plastic, extended horizontally and interrupted at regular intervals by funeral bows in a potent gesture that questioned disciplinary order on the street by delineating and marking off a territory (the square

Glusberg had contacted Beuys in 1972, at Documenta V in Kassel, where the German [artist] presented his “Oficina Política Permanente de la Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito”. In the Arte e ideología… catalog, two texts by Beuys regarding his project were circulated.

7

Jorge Glusberg. Arte e ideología. CAYC al aire libre, cat. exp., Buenos Aires, CAYC, 1972.

8

9

Ibid. In the invitation to participate in the show, the works were suggested as proposals “to explore solutions to a Latin Americann cultural reality” (“Invitados para Arte de Sistemas, CAYC al aire libre y Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile”, Buenos Aires, CAYC, s/f). The notion of “ideological conceptualism” would be a crucial one among the political priorities on Glusberg’s critical agenda, concerned with legitimizing Argentinean conceptualism (and that of Latin America by extension).

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where the show was taking place) with the aim of installing a “marking” in public space that referred to the recent massacre.10 Among the different works that made up the exhibition, Victor Grippo and Jorge Gamarra constructed a wood-fired oven with the assistance of a rural worker in the middle of the square to bake bread in. During the few days that the show lasted, they baked bread and distributed it among the people attending. Juan Carlos Romero presented a balloon of large dimensions inflated with helium gas that bore a series of lunfardo (slang) terms printed on it that alluded to police repression, in addition to a rope tied in a hangman’s knot titled El juego lúgubre (The Gloomy Game), proposed as the point of departure for an action to be carried out by players situated at either end of it, defined by the artist as “dialectical opposites” with “contrary attitudes”.11 Luis Pazos exhibited a bale of hay with a ribbon tied around it that ended in a big bow, as if it were a gift, accompanied by a card with the text: Proyecto de solución para el problema del hambre en los países sub-desarrollados, según las grandes potencias (Project for a solution to the problem of hunger in underdeveloped nations, according to the great powers). He also presented three tombstones under the title Proyecto de monumento al prisionero político desaparecido (Project for a monument to the disappeared political prisoner), anticipating, with his mention of the term “disappeared”, a figure that would mark the following years in a tragic way. During the course of the exhibition, and without Pazos’ foreseeing it, three anonymous people laid down in front of the tombstones, taking the absent bodies’ place. Along with Roberto Duarte Laferriere, Eduardo Leonetti and Ricardo Roux, Pazos also participated in an intervention outside the catalog that the group developed after the show had already been inaugurated. The artists posted photographs of Nazi concentration camps inside a pit in the square that could be accessed by way of a ladder, and on the outside wall they painted sixteen white crosses followed by three dots and the text “La realidad subterranea” (Subterranean Reality), making a perturbing analogy between the crude records of German extermination camps and the obvious reference to the Trelew massacre (there were the same number of crosses as guerillas executed by firing squad). Two days after the show opened, it was suddenly closed due to a formal complaint made by a municipal officer. Along with personnel from the municipality, the police violently took down the exhibition, confiscating the works and initiating a court case against Glusberg. The censorship generated multiple, sustained declarations repudiating it, on both local and international levels.

The term “señalamiento” (marking or signaling) had been proposed by Edgardo Antonio Vigo, a friend of Zabala’s, in 1968. Regarding this point, see Fernando Davis. “Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo”, in: Cristina Freire and Ana Longoni (organizers). Conceitualismos do Sul / Conceptualismos del Sur, São Paulo, Annablume, USP-MAC, AECID, 2009.

10

Juan Carlos Romero. “El juego lúgubre”, in: Arte e ideología…, cat. cit., 1972.

11

50


III In the Arte e ideología… catalog, on the page dedicated to Zabala, along with a drawing of his project, a brief biography and a photo of the artist, he presented a short text that summarized some of his theoretical concerns at the time. He questioned art’s “autonomy” and its political instrumentation by “the imperatives of consumption (led by the class that possesses the means of production)” and stated that “art is defined by the function that it fulfills in society, since neither art practice nor its results are autonomous”. The text concluded with a condensed program: “Let this [the work] not limit attention. Let it be at the service of objective knowledge. Let value reside not in it, but through it”.12 These reflections were not new within Zabala’s own theoretical and aesthetic scheme. Several months earlier, the CAYC had published his “Diecisiete interrogantes acerca del arte” (Seventeen Questions about Art), a list of questions whose topics were articulated in relation to art’s autonomy, the social function of art, its revolutionary possibilities and the relationship between art and politics.13 Distributed by way of CAYC’s well-known yellow sheets, the series of questions functioned as a kind of road map, an itinerary of issues on the basis of which art practice and its potential for disruptive interventions could be interrogated. The 300 metros de cinta negra… intervention in the square brought this body of issues up to date.14 In fact, one of the “Diecisiete interrogantes…” was a direct allusion to the type of strategic operation condensed in said action: “Can [art] offer a maximum of possibilities with a minimum of resources?” A drastic reduction of resources (whether technical, formal or material), was fused with a demand for meaning in its fullest potential. With a simple swath of industrial plastic—a minimal element, a “poor” material, far from any pretension of sophistication—as his only resource for the installation, Zabala laid out a diagram of a potent device whose poetic (and political) effects differed greatly from being considered in an “autonomous” manner. On the contrary, these effects were strengthened by the complex inscription of the work in context. The critical operation in Zabala’s intervention drew on the tension proposed between art practice and political practice, between the gesture of poetic radicalization that it delineated and the projections of meaning that it promoted, above and beyond the territory of art. Politics constituted much more than mere external content incorporated into the work. Even when Zabala conceived of his installation in Arte e ideología… with the massacre of Trelew as its point

Horacio Zabala. S/t, in: Arte e ideología…, cat. cit., 1972.

12

Horacio Zabala. “Diecisiete interrogantes acerca del arte”, Buenos Aires, CAYC, GT-135, 12-6-72.

13

It is important to point out that the critical mechanism that Zabala outlines by way of these diverse texts does not constitute merely a theoretical framework preceding his work. On the contrary, it is part of a complex process of reflection and production in which works and texts reciprocally buffet against and interrogate one another.

14

51


of departure, the political aspect of the proposal functioned like a dimension tied to this reference in a complex way, with the poetic options that the piece articulated by disputing its effects in terms of meaning.15 As such, the critical content of the disruptive device that Zabala activated was delineated in the two-fold gesture of demarcation and signaling that would interfere with the city’s normal order and disciplinary dictates in order to inscribe the Trelew massacre in the arena of street as a territory apt for disputing political projections. All of Zabala’s work at the time was centered on strategies by way of which power delineates limits and territories, and correspondingly, administers discipline upon bodies. One proposal that Zabala summarized in a powerful manner was in 1972, when he had a photograph taken of his hand writing on a sheet of paper: “Este papel es una cárcel. This paper is a jail”, a kind of imagemanifesto that evidenced the limits of the written word, but at the same time provided a glimpse of the possibilities for critical insubordination contained within the very gesture that announced said limits. This motto would be taken up again in diverse works in which the art institution itself would be interpreted as a prison in terms of a disciplinary mechanism. From his drawn or intervened maps to his project drafts for prison architecture and his mail art missives, Zabala’s production extended and multiplied this two-fold proposal—which he would return to in his Anteproyectos exhibition presented at the CAYC in June, 1973—in order to evidence the mechanics of power in administering territory in both material and symbolic terms, while at the same time designing counter-cartographies and exchange networks that would disrupt and subvert this normalized regime.

On the other hand, Zabala’s action in the plaza updated a strategy that the artist had proposed in 1969, in one of his first solo shows in the gallery El Galpón, where he installed a continuous strip of paper containing drawings following the perimeter of the exhibition space. On that occasion, the viewer was invited to cut out the drawings by fragments, using scissors that were included in the presentation of the work.

15

52


300 Meters of Black Plastic Sheeting to Swathe a Public Square in Mourning

300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública (300 Meters of Black Plastic Sheeting to Swathe a Public Square in Mourning) was conceived of and carried out by Horacio Zabala for the Arte e ideología. CAYC al aire libre (Art and Ideology. CAYC Outdoors) exhibition, which opened on September 23 in the Plaza Roberto Arlt in Buenos Aires, organized by the Centro de Arte y Comunicación. The original work was destroyed during a police intervention that took place two days after the opening, as were the rest of the proposals exhibited in the square. In 2009 the only photograph of Zabala’s intervention in Arte e ideología…, taken by an anonymous photographer, was presented in the Subversive Praktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression. 60er - 80er / Südamerika / Europa (Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s – 80s / South America / Europe) exhibition, held at the Württembergischer Kunstverein Stuttgart (Germany) from May 30 to August 2. Hans D. Christ and Iris Dressler were the curators in chief and Fernando Davis was responsible for the section dedicated to Argentina. In 2010 this photograph was shown again in the Trafó Gallery in Budapest (Hungary), from January 28 to February 28 as part of a selection of Subversive Praktikes, presented as Szubverzív Részletek. Kisérleti és konceptúalis művészet a katonai diktaturak és a kommunista rendszerek alatt Európában és Latin-Amerikában az 1960-as évektől (Subversive Excerpts. Experimental and conceptual art practices established between the nineteen-sixties and eighties in Europe and South America under the influence of military dictatorships and communist regimes). In 2011, this photograph and two sketches that Zabala had done for the installation of the work in the public square in 1972 were presented in Otras cartografías / Obras 1972-1975 (Other Cartographies / Works 1972-1975), a show of the artist’s work held at the 11 x 7 Gallery in Buenos Aires from September 15 to November 11. The work was reconstructed temporarily in the Plaza Roberto Arlt in September, 2012. Photographic documentation of this intervention can be found in this publication.

53


Biographies

Fernando Davis is researcher, professor at the Universidad Nacional de La Plata and at the Instituto Universitario Nacional del Arte and independent curator. He is currently the director of a research project in the Fine Art Department at the UNLP. He is co-author of the book Romero (Buenos Aires, Fundación Espigas, 2010) and of chapters published in Conceitualismos do Sul / Conceptualismos del Sur (Conceptualisms of the South, San Pablo, Annablume, 2009) and De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982) (From Revolt to Post-modernity (1962-1982), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011). The exhibitions he has curated include: Horacio Zabala. Anteproyectos (1972-1978) (Horacio Zabala. Draft Projects (1972-1978), Fundación Alon, Buenos Aires, 2007), Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression. 60s-80s / South America / Europe (co-curator, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Germany, 2009), Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra (Juan Carlos Romero. Cartographies of the Body, the Barbs of Language, Fundación OSDE, Buenos Aires, 2009) and Cristina Piffer (MALBA, Buenos Aires, 2011). Horacio Zabala (Buenos Aires, 1943). Artist and architect (Universidad de Buenos Aires). Between 1976 and 1998 he resided successively in Rome, Vienna and Geneva. His first solo exhibition was in 1967 and his first theoretical text was published in 1972. In May, 1973, he mounted an exhibition at the Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires titled Anteproyectos (Draft Projects). He presented photographs, texts, heliographs, cartographies, ready-mades, installations and architectural designs for prisons. These works inaugurated the line of analysis that would identify his later production: making use of minimal visual language and heterogeneous media, Zabala’s work is a critical exploration of the socio-aesthetic context of information, images and fiction. In 1975, he shared the Medalla de Oro Paz ’75 (Peace ’75 Gold Medal) with the Grupo de los 13 on the occasion of the 30th Anniversary of the United Nations, celebrated in Slovenj Gradec, ex-Yugoslavia. In 2004, he was awarded the Acquisition Prize at the LVIII Salón Nacional de Rosario, and in 2005, the Acquisition Grand Prize at the Salón Nacional de Artes Visuales in the Installation and New Supports category. Recent group exhibitions include, in 2012: Ends of the Earth: Art of the Land to 1974, Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Palabras, imágenes y otros textos (Words, Images and Other Texts), Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Cuatro: Leandro Katz, David Lamelas, Marta Minujin, Horacio Zabala (Four: Leandro Katz, 54


David Lamelas, Marta Minujin, Horacio Zabala), Galería 11 x 7, Buenos Aires. In 2011: Realidad y utopía – Trayectoria artística de la Argentina desde el presente (Reality and Utopia – Argentina’s Tradition in Art from the Present), Akademie der Künste, Berlin; Documentos para un futuro imperfecto (Documents for an Imperfect Future), El Parqueadero, Banco de la República, Fundación Gilberto Alzate Avedaño, Bogotá; Some Thoughts on Argentina in the 1970s – Historizing the Political in the art of Benedit, Paksa, Romero and Zabala, Slought Foundation, Philadelphia; Sistemas, Acciones y Procesos. 1965-1975 (Systems, Actions and Processes), Fundación Proa, Buenos Aires. Recent solo exhibitions include, in 2012: Reiterations, Henrique Faria Fine Art, New York. In 2011: Otras cartografías (Other Cartographies), Galería 11 x 7, Buenos Aires. His works can be found in public and private collections, among which the following are particularly noteworthy: Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de Sâo Paulo; Tate Modern, London; The University of Iowa Museum of Art; Museo de Arte Contemporáneo de Rosario; University of Essex Collection of Latin American Art, Colchester; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Museo de Arte y Memoria, La Plata; Fundación Alon para las Artes, Buenos Aires; Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami; Daros-Latinamerica AG, Zürich; Middlesbrough Institute of Modern Art, Middlesbrough.

55


captions

9 10

File from the catalog Arte e ideología. CAYC al aire libre [Art and Ideology. CAYC Outdoors], 1972. HZ Archive

Printed plastic container of the catalog Arte e ideología. CAYC al aire libre, designed by Joseph Beuys.

12

Raul Naon Archive

Private collection

13

Police intervention and closing of the Arte e ideología. CAYC al aire libre exhibition in September, 1972. Photograph published in D’Ars magazine, year XV, No. 71-72, Milan, 1974, as part of the article by Jorge Glusberg titled “The Art and Communication Center and the Group of Thirteen in Buenos Aires.”

Juan Carlos Romero Archive

15 16 17

Víctor Grippo and Jorge Gamarra. Construction of a Traditional Rural Oven for Making Bread, 1972. Destroyed work. Juan Carlos Romero. Untitled, 1972. Destroyed work. JCR Archive

Luis Pazos. Monument to the Unknown Political Prisoner, 1972. Destroyed work. LP Archive

File from the catalog Arte e ideología. CAYC al aire libre, 1972 HZ Archive

This paper Is A Jail, 1972. Photograph. HZ collection

Artist's Reform School I and II, 1973. Pencil on tracing paper. HZ collection

Dark Lines on 60 Meridian (I), 1973. Maps, ink and rubber stamp.

HZ collection

21

300 Meters of Black Plastic Sheeting to Swathe a Public Square in Mourning, 1972. View of the work in the Arte e ideología. CAYC al aire libre exhibition. Photograph by anonymous photographer. Destroyed work

Private collection

22

Draft Project for 300 Meters of Black Plastic Sheeting to Swathe a Public Square in Mourning I, 1972. Ink on paper. 32,4 x 21,2 cm.

Private collection

23

Draft Project for 300 Meters of Black Plastic Sheeting to Swathe a Public Square in Mourning II, 1972. Ink on paper. 32,4 x 21,2 cm.

25

Private collection

300 Meters of Black Plastic Sheeting to Swathe a Public Square in Mourning, 1972 (Reconstruction 2012) Industrial plastic tape. 100 x 3000 cm


AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

Centro Virtual de Arte Argentino, Buenos Aires Henrique Faria Fine Arts, New York Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata Galería 11 x 7, Buenos Aires María Rosa Jurado Adriana Lauria Natalia March Nidia Olmos de Grippo Luis Pazos Juan Carlos Romero Juan Vacas Paulina Vera


Créditos / Credits

Idea Horacio Zabala, Raul Naon Investigación Fernando Davis Fotografía de obra 2012 Estudio Giménez-Duhau Diseño gráfico Estudio Marius Riveiro Villar Corrección Olga Martedí Traducción Tamara Stuby


La presente edici贸n de 1000 ejemplares esta compuesta por: 20 ejemplares numerados del 1 al 20 acompa帽ados por una fotograf铆a firmada por Horacio Zabala y 980 numerados del 21 al 1000. EJEMPLAR

Se termin贸 de imprimir en octubre de 2012 en Talleres Trama Garro 3160/70, Buenos Aires, Argentina


Horacio Zabala - 300 metros  

Boceto del libro 300 metros para enlutar una plaza pública

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