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NAS TRAMAS DO GRUPO ( ) 1

Gecila Sampaio Santos

É fascinante acompanhar a incessante coreografia que um grupo terapêutico vai nos mostrando do primeiro ao último minuto de uma sessão. Entrelaçam-se amorosamente agora e podem estilhaçar-se violentamente um segundo depois. Alguns movimentos mais intensos mostram melhor seu contorno definindo momentaneamente o foco. Mas em algum lugar, guardada onde nunca se sabe, há sempre uma caixa de surpresas. E, nunca se sabe quando vão abri-la para nós. Quase independe de nossa torcida ou aplauso. Ao mesmo tempo, é para nós que dançam essa estranha e singular coreografia. Por eles e para nós. Somos seu público, mas a todo momento, somos chamados ao palco e com eles compor uma cena. O grupo vive num estonteante jogo de espelhos. O grupo conta várias histórias ao mesmo tempo. Emergem fragmentos ora de uma, ora de outra. Nas partes mais sombreadas do palco os fantasmas movimentam-se mais livremente. Os enredos tramados nunca têm início ou fim dentro de um grupo. O foco protagônico flutua encarnando-se ora em um indivíduo ora em outro. O grupo não vive sem compor seus sub-grupos que se alteram de cena para cena. Entretanto, tem como que um desenho coreográfico de repouso, 1 1-Este texto teve inicialmente uma proposta bastante simples, qual seja, discutir, num final de semestre,

questões específicas sobre

Grupo terapêutico com os alunos do curso de formação terapêutica na Role

Playing onde Nelson Coelho Jr. e eu demos formação a vários grupos durante alguns anos. Porém, à medida em que fui sistematizando meu pensar, como sempre, a própria organização do pensamento aponta para "furos" exigindo um maior aprofundamento e explicitação mais clara e atualizada dos

fundamentos que

sustentam nossa prática e nossa fala. Obviamente, com isso, esta reflexão tomou uma amplitude que não poderia deixar de fora os trabalhos terapêuticos individuais. Estou, portanto, falando, não só dos grupos mas, da minha visão da prática terapêutica. Como jamais faço um corte epistemológico entre indivíduo e grupo, mesmo incluindo os trabalhos individuais, faz sentido manter o título inicial - "Nas tramas do grupo" considerando que o indivíduo é aqui tomado como um ser enredado nas tramas dos vários grupos aos quais pertence.


2 razoavelmente semelhante, que é retomado a cada entre ato. E o terapeuta, um "super herói japonês"2 que contracena em vários papéis simultaneamente ? Sim, e assim vai dando conta dos muitos vínculos transferenciais que aí se formam e se transformam dando vida ao enredo dramático. E quando a sessão é individual torna a coisa mais simples?. Mas quando ele pode vir “só” à sessão sem "arrastar" uma de suas várias redes relacionais? Simplesmente uma outra dinâmica alí se estabelece, nem mais nem menos complexa, somente diferente. Obviamente, nesse caso já não precisamos do super-herói japonês. Nos damos ao luxo de viver somente aquela relação transferencial que naquele momento está se presentando. Mas as tramas continuam a ser enigmaticamente tecidas. A terapia individual, sem dúvida, me lembra um "pas de deux". O terapeuta fazendo o bailarino das coreografias clássicas mais antigas, onde o homem tinha, num segundo plano, a função de acompanhar a coreografia da "estrela" e dar sustentação aos seus lindos e audaciosos ou temerosos saltos. A diferença é que o bailarino conhece previamente e ensaia inúmeras vezes cada coreografia, e nós só contamos com um bom preparo teórico para nos guiar nessa improvisada dança que a bailarina vai expressando e com isso nos desvelando a singularidade do tecido das tramas nas quais está enredada. Escrever sobre esses movimentos que percebo no meu trabalho, talvez seja muito mais complicado que propriamente ser terapeuta. E isto não é um queixume comum de início de trabalho. Penso que a massa de material que circula nesse espaço ritualizado para que "fantasmas ganhem vida", quando começamos ordená-la, ou libertá-la/aprisioná-la em conceitos ou categorias explicativas, esta massa toma aspecto de coisa selvagem como que dizendo ao colonizador : "Jamais terás minha alma". Sabe-se, entretanto, que o que permanece selvagem, aquilo que não recebe nome fica livre e, ao mesmo tempo, preso à vivência diluída, indiferenciada não se transformando portanto em instrumento de trabalho para o terapeuta. É sabido,pois, que o nominar promove recortes e certa homogeneização ao vivido, porém, assim é este nosso ofício... Mas, a impressão que se tem é a de que, por mais que se criem categorias explicativas, sempre apanharemos migalhas ou pequenos movimentos dessa imensa e enigmática coreografia construída nesse palco tão especial que é o espaço terapêutico.

2 - Para quem nunca assistiu os filmes infantis (?) japoneses, alguns de seus heróis têm o mágico poder de

transformar-se, a cada segundo, em vários outros personagens podendo assim sempre dar conta da ameaçadora situação que o feroz inimigo tramou.


3 Acho que "desde sempre" minha preocupação/busca, geradora dos constantes e infindáveis questionamentos, foi encontrar suporte metodológico para que o trabalho desenvolvido nesses diferentes

espaços,

com diferentes contratos e diferentes

encaminhamentos técnicos, pudesse ganhar estatuto terapêutico. Não acho que o processo terapêutico seja o grande salvador da humanidade, mas considero-o sim um recurso precioso no viver da vida de nossos tempos. Considerando-o com este porte, acho que não deve e não pode ficar restrito ao (caríssimo) consultório particular e/ou ao atendimento após a eclosão de uma crise ou surto. Acredito que há uma potente dimensão profilática de saúde mental nestas diferentes intervenções, além de possibilitar o acesso de uma outra camada sócio-econômica e cultural (especialmente no caso das empresas) ao "setting" terapêutico, entendido como o lugar que promove um outro modo do refletir e apreender a relação sujeito-mundo. Aliás, o que pode melhor definir psicoterapia que o verbo RESIGNIFICAR ? De um modo ou de outro, esse interminável quebra-cabeça continua me fascinando e encantando...Desde 1977 venho trabalhando em sessões individuais e grupais nos mais variados espaços. Espaços terapêuticos convencionais (consultório), grupos de alunos em formação terapêutica, profissionais em empresas e, atores durante o processo de criação e desenvolvimento de personagens teatrais. Tenho certeza que esse leque de diferentes experiências só fez enriquecer cada uma delas em sua singularidade. Nos últimos 10 anos tenho focado minha prática/pesquisa em terapias individuais e, sobretudo, em empresas familiares. Resumidamente, aponto neste início o espaço da minha experiência como terapeuta, não no sentido de "biografar-me" mas, para que o leitor possa relativizar as afirmações que aqui faço e assim melhor me acompanhar neste meu momento de reflexão. Em toda prática/reflexão/questionamento há um determinado momento que nos surpreendemos ao perceber que o "jeitão do nosso trabalho já tem outro jeitão". É o momento onde se reconhece, onde se autentica e se organiza toda a mudança que o dia a dia já nos impôs gradativa e sutilmente. É o momento de um salto qualitativo. Penso que aqui, a compreensão das entranhas do DRAMA é a mola propulsora que me faz tentar concretizar este salto e que me move a escrever agora. Mas não só isto. Como diz a sabedoria de Piera Aulagnier: "...insisto no fato que não há verdade singular, da mesma forma que não há uma verdade que seja pura repetição em eco da verdade de um outro: a verdade exige ser dividida. Podemos considerar que ela foi dividida, ou que ela o será num tempo futuro. Esta propriedade e esta exigência de uma prova explicam por que nós (os sujeitos) falamos, escrevemos, cremos: o sujeito só pensa porque acredita em certas


4 verdades (as suas), que propõe aos outros, com a convicção de que eles as reconhecerão como tais."3

I - APROXIMAÇÕES E DISTANCIAMENTOS MORENO: UM POUCO DA TRAJETÓRIA CONCEITUAL

DE

Durante muito tempo desenvolvi todo este trabalho "razoavelmente" pautado pelo escopo teórico e metodológico do psicodrama. Este "razoavelmente" refere-se ao fato de que alguns conceitos fundantes do psicodrama, como tele e espontaneidade, nunca me serviram para explicitar o enigma ou a complexidade que se punha à minha frente em uma sessão. O conceito de tele é um bom exemplo disto: percepção mútua e correta entre duas pessoas que pode levá-las ao Encontro. Certamente, não comungando deste sonho religioso de Moreno, tele nunca pode ser uma categoria explicativa na minha prática terapêutica. Espontaneidade, imagem bela e poética do homem na busca da superação constante de si mesmo, pobre como instrumento de intervenção nos conflitos. Ao mesmo tempo, só posso afirmar hoje as coisas que afirmo sustentada pela noção de protagonismo, papel ou personagem e drama, conceitos conhecidamente originários do psicodrama com Moreno. Muito embora não os conceba do mesmo modo que Moreno, o cerne por ele proposto está presente. Contudo, sinto necessidade de que esse descolamento conceitual seja explicitado com certo cuidado. O conceito de Papel está aqui sendo usado na sua origem teatral, portanto, não significando uma função social, mas como sinônimo de Personagem. Moreno assim o usou no início de seu trabalho atrelado ainda ao teatro espontâneo e teatro terapêutico. Posteriormente, buscando talvez enfatizar que este conceito trazia a dimensão fisiológica, a sociológica e a do imaginário ou divina, acabou por desmembrá-lo em: papel psicossomático, papel social e papel psicodramático, respectivamente. Considero este desmembramento absolutamente desnecessário, a medida em que não posso pensar um papel desencarnado de um corpo que lhe dê expressão numa trama dramática que é sempre única (embora se assemelhe a tantas outras). Entretanto, este conceito moreniano de papel me dá condições de pensar o homem como múltiplas personagens que se constroem produzidas e produzindo essa infinidade de cenas que chamamos vida.

3 AULANGNIER, P., Os destinos do Prazer, p.8. Imago, 85.


5 O protagonista foi visto por Moreno no modelo teatral, como aquele que, publicando sua história, desencadeia a ação cênica. (Para ele protagonista, sujeito ou paciente têm o mesmo sentido.) Mesmo tendo sido um dos grandes "achados" de Moreno para o trabalho terapêutico, o protagonista não teve, para ele, a relevância de conceito fundante que assume no escopo deste trabalho. Aqui amplia-se a noção de protagonismo como categoria explicativa numa perspectiva epistemológica. Entende-se que a noção de protagonismo, metodologicamente, é que sustenta e viabiliza a articulação dialética entre indivíduo e grupo. A mediação possível entre estes dois termos realiza-se, portanto, através desta categoria explicativa. Com isto estamos dizendo que, independente do procedimento técnico utilizado em terapia de grupo ou individual, esta categoria ilumina nossa prática psicoterápica como um todo. Muito embora não considere possível um trabalho, de fato terapêutico, em grupo sem a sustentação deste conceito. No trabalho de grupo consideramos que o tema protagônico e o protagonista emergem como produto das tramas tecidas consciente e inconscientemente pelo grupo. Portanto, não cabe ao grupo ou ao terapeuta escolhê-lo, mas reconhecê-lo. Cabe ao terapeuta, através da inexorável penumbra que envolve nosso trabalho, perceber onde e como algo sai das sombras e "sem saber" vai mostrando seu contorno mutante e fragmentado. Ou seja, estamos falando que os conteúdos e movimentos inconscientes que permeiam o grupo denunciam e dão contorno aos temas e focos protagônicos. Para Moreno há uma escolha consciente do protagonista. O paciente que está aquecido propõe-se como protagonista da história a ser encenada frente a uma platéia que vai se identificando com o tema podendo interferir e atuar em algum contra-papel no enredo que alí vai se fazendo. Quem primeiro põe em questão este conceito é B. Milan em seu livro "O jogo do esconderijo"4, alertando para a delicadeza e cuidados com que se deve tratar este complexo personagem e com isso ampliando as possibilidades do conceito. Assim define o protagonista: "É aquele em quem o drama latente no Grupo se cristaliza e se torna manifesto na ação dramática." Falando em material latente, Milan coloca a escolha do protagonista em outro patamar, ou seja, o grupo escolhe seu protagonista mas não através de seu discurso manifesto. Nesta perspectiva, caem por terra as "democráticas" escolhas por votação. Até há algum tempo atrás ainda era comum se ouvir falar em "falso protagonista" ou na figura do "bode expiatório". Penso que isto não foi uma questão do 4 -MILAN, B., O Jogo do Esconderijo, p.13. Pioneira Ed., 76.


6 próprio Moreno, mas já de seus seguidores. Hoje, sabemos que esta figura protagoniza a defesa do grupo, portanto, nada tem de falso. Portanto, mais inspirada em Milan que em Moreno, o protagonista é tomado como aquele que desencadeia a ação , mas aqui esta noção toma outra dimensão. Se tomamos a noção de protagonismo enquanto categoria que nos permite articular indivíduo/grupo, não precisamos reduzí-lo a protagonista do grupo terapêutico mas tomá-lo como protagonista, p.ex., de seu grupo familiar ausente naquela sala. Se para o trabalho em grupo este conceito é absolutamente fundante, em sessões individuais este conceito não deve ser descartado. Aquele "monólogo" que ouvimos do indivíduo traz uma das versões da história construída por sua rede relacional. Assim, podemos tomá-lo naquele momento como porta-voz ou protagonista daquele grupo que, embora ausente, presentifica-se naquele indivíduo. Inconsciente e transferência são conceitos que norteiam e referenciam fundamentalmente meu olhar terapêutico. Embora Moreno declare que toma o conceito de inconsciente na concepção descritiva5 de Freud e que daí caminhe inconsciente, numa

para o seu conceito de co-

análise mais cuidadosa de sua obra percebe-se

que pouca

importância teve efetivamente em seu trabalho a pesquisa dos movimentos inconscientes. Seu trabalho referenda-se primordialmente nas escolhas conscientes. Tomo também esta noção em seu sentido descritivo. Sendo usado como adjetivo, inconsciente refere-se, aos conteúdos e/ou movimentos sobre os quais não se tem domínio ou controle consciente. Talvez, a diferença aqui se instale na importância e conseqüentemente na pesquisa desse material, uma vez que considero a decodificação desse conteúdo a medula do trabalho terapêutico. Em decorrência desta posição fica clara a diferença da compreensão do conceito de transferência bem como a relevância que assume o manejo dos vínculos transferenciais como instrumento de trabalho no processo terapêutico. Para Moreno, a transferência é uma patologia da relação télica e assim não a utiliza sequer como instrumento de trabalho. Acredita ele que a transferência, quando acontece, vincula-se àqueles (egos auxiliares ou atores espontâneos) que contracenam com o protagonista nas encenações, desejando-se, entretanto, que tão logo possível transforme-se em relação télica. Como só podemos pensar em transferência como fenômeno construído inconscientemente, seria incoerente se Moreno desse prestígio a esta categoria em seu recorte metodológico. Faço outro recorte. Penso transferência como o fenômeno mágico que permite a presentifição de duas ordens de temporalidade. Nesse sentido, no "setting" terapêutico, torna-se um 5 - MORENO,J.L., Fundamentos do Psicodrama, em notas de roda-pé, p.61. Ed. Summus, 83.


7 instrumento indispensável para se rastrear as pistas que (com alguma "sorte" e muito empenho!) nos darão condições de vislumbrar ou reconhecer personagens, ou fragmentos de personagens até então "surdos" às deixas que possibilitavam suas entradas no palco. Acho, entretanto que, sobretudo o que me distancia verdadeiramente de Moreno é a tomada da palavra Drama ou ação dramática. Moreno a toma enquanto expressão teatral. Coerente com esta tomada, seu método terapêutico apoia-se no modelo teatral, realizando-se através da representação espontânea do maior número possível de personagens encenados teatralmente. Nessa cena teatralmente encenada, ou seja, dramatizada em um pré-delimitado espaço físico, o palco (ou contexto dramático, como é hoje mais comumente nominado), vivencia-se um capítulo da história de um protagonista com começo, meio e fim. Na verdade, nunca me satisfiz com as definições sumárias de Moreno: "Drama, vem do grego, que significa ação, ou uma coisa feita. Portanto, o psicodrama pode ser definido como a ciência que explora a "verdade" por métodos dramáticos". 6 O jargão bastante redundante e muito repetido por alguns psicodramatistas "o psicodrama desvela o drama" _ só fazia aumentar minha inquietante angústia. Naffah Neto aprofunda substancialmente o entendimento do termo dizendo que Drama significa ação em dois sentidos, ação enquanto movimento presente e ação enquanto movimento acabado. E traz ainda: o drama é o objeto de pesquisa do psicodrama. 7Entendo que com esta frase desloca o foco do manejo do método dramático, entendido como encenação teatral para a necessária compreensão do significado de drama enquanto expressão de uma determinada relação sujeito-mundo. Isto me leva a um outro caminho de pesquisa. Encontro a palavra Drama como expressão do conflito entre Daimon e Ethos 8, ou seja, conflito dialeticamente contraditório entre o pensamento mítico e pensamento reflexivo. O foco da pesquisa passa a ser, desde então, buscar cada vez mais a compreensão do sentido genuíno do conteúdo do Drama.9 Este foco central da pesquisa sustenta seus dois eixos básicos: a relação

6 - MORENO, J.L., Psicodrama, p.17. Ed. Cultrix, 75. 7 - NAFFAH NETO, A., Psicodrama Contemporâneo in "As psicoterapias hoje", p.59. Summus, 82. 8 - Daimon, fala dos deuses, ou seja, discurso mítico. Ethos, fala do cidadão da polis que surge dando

intenção histórica ao questionar aquilo que o mito imobilizara como sendo produto da natureza e não da dinâmica das relações sociais. 9 - Sobre esse início de pesquisa, acho que seria interessante ler um texto que apresentei em 88, Ação

Dramática: sua ética e roupagens ideológicas, in "O Psicodramaturgo" (vários autores) - Casa do Psicólogo, 89. Nesse texto ainda tento trazer Moreno para o meu modo de compreender Drama. Hoje, nosso distanciamento é claro e tranquilo para mim.


8 indivíduo / grupo e passado / presente entrelaçados por movimentos que ora se tem domínio sobre eles, ora não. Tecnicamente, começo a trabalhar com a noção de palco ampliado, ou seja, tudo que está a minha frente dentro do tempo-espaço ritualizado para a ação terapêutica está em cena. Com esta concepção, a cena ganha seu desenvolvimento sem cortar seu fluxo espontâneo. Não espero, nem acredito que as histórias alí apresentadas tenham alguma sequência linear de começo, meio e fim. O relógio determina o tempo de apresentação da cena, que é sempre um fragmento de uma história que não tem alí início ou conclusão. Onde o recurso técnico da encenação teatral espontânea para Moreno é fundamental, é o locus do terapêutico, para mim passa a ser um recurso técnico absolutamente secundário ou até desnecessário. Mais por um prazer estético meu, uso metaforicamente a linguagem do universo teatral ou talvez porque ninguém escape totalmente de seu passado! Estudando, fundamentalmente, a obra de J. P. Vernant 10, filósofo francês que pesquisa a Grécia antiga na perspectiva da antropologia e psicologia histórica, a palavra Drama foi sendo iluminada por outros refletores. Fui tendo uma compreensão mais clara do significado de universo trágico e, consequentemente, de Drama possibilitando-me ousar essa perigosa passagem através dos séculos que nos separam da Grécia Trágica (séc. V a.C.) para o trágico em nossos dias. Ampliações e aproximações conceituais são sempre uma ameaça à reflexão que se pretende rigorosa,entretanto, tem sido o caminho possível e nele me arrisco. Essa discussão ganhará largo espaço mais à frente. Por ora, ouso adiantar que penso que a nossa civilização perdeu sua virgindade do unívoco, do absoluto, do inquestionável com o surgimento da consciência trágica. Uma vez tematizado, o trágico, tal como a "maçã" e a "serpente", sem piedade arrancou irreversivelmente o homem de seu nirvânico universo sem conflitos ou contradições. O que vou tentar delinear é onde e como se mostra hoje o conflito dramático (concepção mítica e a reflexiva de mundo), obviamente, permeadas pelos movimentos conscientes e inconscientes e como tudo isso poderá estar a serviço da intervenção terapêutica. Drama será, então, entendido como o lugar do conflito entre duas qualidades de saber : um saber mítico que traz em suas entranhas o passado, o pré-destinado, o inquestionável e um saber positivo ou reflexivo que busca instrumentalizar o homem na sua tarefa de auto-determinar-se, ou seja, confrontar-se com seu presente. Presente este configurado pelo entrecruzamento de histórias singulares e individuais com os valores universais da cultura a qual pertencem. 1 0 - Embora cite aqui somente algumas obras de Vernant, que fique clara a influência de toda sua belíssima e

instigante obra nas minhas reflexões.


9

Essa reflexão vem me possibilitando, gradativamente, resignificar o sentido e o contorno de um método terapêutico que atua, fundamentalmente no cerne do drama, ou seja, nesse espaço

conflitual

e

contraditório

entre

pólos

construídos,

consciente

e/ou

inconscientemente, por um saber mítico e um saber positivo ou reflexivo num embate visceral e constitutivo deste homem entre passado / presente, individual / grupal. Desta perspectiva, entendo que o insight terapêutico ocorre quando o paciente "visualiza" o fio que liga os pólos do conflito, ou seja, percebe e toma consciência da relação entre eles . O insight se dá, portanto, quando os nós se atam no desvelar do drama. Após esse "detour", sinto-me mais à vontade para falar que esta intervenção terapêutica busca "desvelar o drama". Considero que mesmo o cuidadoso "razoavelmente pautado pelo psicodrama", anunciado anteriormente, não chega a ser suficiente para clarear o método com que hoje trabalho. Fica agora bastante claro o quanto me distancio do convencionalmente chamado psicodrama, ou seja, do enfoque moreniano. Entretanto, o que faço está totalmente iluminado por uma concepção trágica de mundo, onde a noção de drama, na sua inexorável ambiguidade e contradição, é quem me explica seus movimentos nunca lineares ou sob o abrigo das verdades "verdadeiras" ou eternas. Por ora, meu enquadre de intervenção terapêutica se faz nesse recorte. PSICOTERAPIA DO DRAMA? Talvez seja um nome...

II - DRAMA: TRÁGICO

O

MOVIMENTO

DO

UNIVERSO

O CONCEITO EM SUAS ORIGENS E HOJE NO CAMPO TERAPÊUTICO

Tomando em seu nascedouro, vemos o conceito de DRAMA surgindo com o universo trágico em uma Grécia do final do século VI, expressando a constante tensão entre Daimon (fala dos deuses) e Ethos (fala ou caráter do cidadão da polis). Neste final de século quando a polis começa a constituir-se como uma nova estrutura social e política, a linguagem do mito perde sua condição de traduzir in totum este novo panorama. Para apreender este novo cenário uma nova linguagem começa a expressar-se refletindo um


10 outro modo de pensar o mundo, ou seja, uma outra racionalidade: o pensamento positivo.11 É um saber que vem se constituindo dando sustentação ao poder do Estado que busca leis igualitárias, comuns a todos diferenciando-se do anterior constituído pelo poder religioso centrado na monarquia dos séculos anteriores. É significativo notar que na Grécia arcaica muthos e logos têm o mesmo sentido:palavra, narração,discurso. 12 A partir do século V passam a se colocar em oposição, configurando-se como dois tipos de racionalidade: o mito como produto do saber da tradição, uma fala despolitizada no sentido em que confere à natureza a construção daquilo que é produto histórico das relações sociais; o logos como produto da inteligência que investiga, que se apóia sobre uma demonstração rigorosa e fundamentada que inclui e se sustenta na complexidade dos atos humanos, uma razão política no sentido aristotélico. Etimologicamente, a palavra Drama mostra com clareza estes dois modos entrelaçados de apreensão de mundo. Em grego, Drama quer dizer ao mesmo tempo: ação ou acontecimento já realizado e ação se fazendo. Passado e presente debatendo-se em uma só palavra. Traz constitutivamente ambiguidade, movimento contraditório e conflitual. Para bem respeitarmos essa palavra, lembramos que ela nasce num mundo pré-socrático regido por uma lógica filosófica que entre dois termos contraditórios, não estabelece um corte definitivo entre o falso e o verdadeiro, dando lugar à noção de ambiguidade. 13 O conceito de Drama, portanto, explicita uma ação ou acontecimento gerado e próprio da concepção trágica da relação sujeito-mundo. "O domínio próprio da tragédia situa-se nessa zona fronteiriça onde os atos humanos vêm articular-se com as potências divinas, onde revelam seu verdadeiro sentido, ignorado até por aqueles que o praticaram e por eles são responsáveis, inserindo-se numa ordem que ultrapassa o homem e a ele escapa."14 1 1 - VERNANT nos alerta: " os gregos não inventaram a Razão, como categoria única e universal, mas uma

razão..., uma razão política no sentido que Aristóteles define o Homem como animal político." em Les origines de la pensée grecque, PUF, 4ª edição. 1 2 - VERNANT,J.P., Ibid. (A tradução em língua portuguesa não inclui este prefácio do qual aproveito

informações substanciais para o desenvolvimento deste parágrafo). 1 3 - Para enriquecer a noção de ambiguidade, acrescentamos a conceituação de Simone de Beauvoir : "Dizer

que a existência é ambígua é afirmar que seu sentido não é jamais fixado, que deve ser conquistado sem cessar" (Moral da Ambiguidade, p. 109 - Paz e Terra); e a distinção que Melanie Klein faz entre o conceito de ambivalência e de ambiguidade: "Ambivalência: o sujeito faz para um mesmo ser, duas imagens alternativas que não são percebidas como representando o mesmo objeto. Ambiguidade: o sujeito percebe duas imagens, mas ele sabe que elas se relacionam ao mesmo objeto." ( Citado por Merleau-Ponty em "Les relations avec autrui chez l'enfant", p.305 in Merleau-Ponty à la Sorbonne -résumé de cours 1949-1952. Cynara,88.) 1 4 - VERNANT e NAQUET, Mito e Tragédia na Grécia Antiga -vol. I, p. 68. Duas Cidades, S.Paulo, 77.


11

Com tudo que já foi dito, fica claro, que não me refiro à tragédia ou drama, strictu senso, como formas de expressão literária de uma determinada época, mas à concepção trágica que as gerou. Concepção esta que é vivida no conflito constante entre o destino divino e o desejo humano de auto determinar-se. São dois aspectos distintos e, ao mesmo tempo inseparáveis desta realidade ambígua e contraditória. Drama é, portanto, a ação ou acontecimento que movimenta o universo trágico. O mundo trágico define-se em um momento histórico, que dura menos que cem anos, instalado entre um mundo passado regido unicamente por uma concepção mítica e um mundo que será hegemonicamente regido pela filosofia calcada na construção do pensamento positivo, racional, ou como prefiro nominar, reflexivo. Vernant em DU MYTHE à LA RAISON15 explicita com suficiente clareza as diferenças entre estas duas ordens de pensamento: "Natureza, homem e deuses se confundem no pensamento mítico. A diversidade de planos recobria uma ambiguidade que permitiu confundí-los. A filosofia multiplica

os planos para evitar a confusão. Através dela as

noções de humano, de natural, de divino, melhor distintas, se definem e se elaboram reciprocamente. No pensamento mítico não há esforço de delimitação conceitual. Os filósofos fazem teoria daquilo que os reis (ou deuses) antes efetuavam. O mito era uma narrativa, não a solução de um problema. O problema se resolvia ser ter sido formulado, sem ter sido posto explicitamente." Acrescentamos com Abbagnano: "A filosofia grega é investigação racional, isto é, autônoma, que não assenta numa verdade já manifestada ou revelada, mas somente na força da razão e nesta reconhece o seu único guia. O seu limite polêmico é habitualmente a opinião corrente, o mito,

para além dos quais intenta

prosseguir"16 O pensamento positivo ou reflexivo busca o saber por meio da pesquisa, libertando-se do saber

da

eternizante

tradição,

da

crença

mítica

como

verdades

absolutas

e

inquestionáveis mas, ao mesmo tempo em constante metamorfose. O pensamento mítico permanece vivo expressando a tradição de um grupo em seu modo próprio de compreender e explicar o presente, ou seja, reduzindo-o ao passado e "naturalizando" a 1 5 - VERNANT, Mythe et pensée chez les grecs, cap.7: "Du mythe à la raison", p. 379. Éditions La

Decouverte, Paris, 90. 1 6 - ABBAGNANO, N., História da Filosofia - vol I, p.22. Ed. Presença, Lisboa, 69. Logo a seguir falando

sobre o duplo significado de Filosofia, o autor cita vários autores da época e esta frase, penso que clareia algo nesta pesquisa sobre drama : "...a filosofia vem contraposta à doxa, à sabedoria que éprópria da divindade, e à doxa, à opinião, na qual se detém quem não se preocupa com indagar o verdadeiro ser".


12 história das relações sociais. Acompanhando e expressando a sociedade, mesmo confundindo-se com a natureza e garantindo a presença de um passado irrefletido, o mito não pode ter forma ou conteúdo fixo, constante para preservar seu valor social. Pode-se dizer que, no final do século V, o pensamento mítico perde seu lugar unívoco, mas permanece com sua insubstituível função no convívio social: seu poder aglutinador . Nesse sentido, não pode ser anulado ou eliminado por um outro saber. Cassirer nos diz: "Todos os esforços do pensamento científico são dirigidos no sentido de apagar qualquer vestígio dessa primeira visão. À nova luz da ciência, a percepção mítica tende a desaparecer....Perdeu todo seu valor objetivo ou cosmológico, mas seu valor antropológico persiste. Em nosso mundo humano não podemos negá-los nem passar sem eles, pois mantêm seu lugar e sua significação. Na vida social, em nosso trato diário com os homens, não podemos apagar esses dados." 17 Dados estes que vêm de percepções impregnadas de emoções e afetos, mas nunca desprovidos de um sentido racional pautado por uma lógica interna à apreensão mítica. O mito é a um só tempo conceitual e perceptual. Rastreando ainda o sentido mais genuíno do mito, Vernant em LES ORIGINES DE LA PENSÉE GRECQUE, nos mostra sua mobilidade e versatilidade: "o muthos...não se aplica a uma categoria precisa de narrações sagradas concernentes aos deuses ou aos heróis. Multiforme..., designa realidades muito diversas: teogonias e cosmogonias, certamente, mas também fábulas de toda sorte, genealogias, contos de crianças, provérbios, moralidades, sentenças tradicionais; resumindo, tudo que se diz que se transmite espontaneamente da boca à orelha. O muthos se presenta pois, no contexto grego, não como uma forma particular de pensamento mas como o conjunto disto que veicula e propaga, ao acaso dos contatos, dos encontros, das conversações, este poder sem rosto, anônimo, inapreensível que Platão nomeia Phèmè, o Rumor."18 Sendo produto de uma construção coletiva e milenar, o mito tece com sua linguagem sintética, diretamente accessível às emoções, imprimida através dos poros, as verdades inquestionáveis da tradição. É, justamente, esse traço medular do mito, o Rumor, o qual permite ser internalizado sorrateiramente, que vai iluminar e facilitar nosso entendimento no trato terapêutico. Nesse recorte, clareiam-se as falas (do 1º ou 2º discursos) que trazem conteúdos imobilizadores originados nos rumores e que, portanto, não puderam ganhar autorização/condições

para

serem

tematizados

tornando-os

questionamento.

1 7 - CASSIRER, E.,"Antropologia Filosófica"- p.128. Ed. Mestre Jou, S.P. 1 8 - VERNANT, Prefácio de "Les origines..."(opus cit.).

assim

passíveis

de


13 Como Rumor, como mito vivo, mutante, sutil em seus mil fragmentos (visíveis e invisíveis) permeia e penetra "oficiosamente" as relações, das mais próximas e afetivas às mais distantes e indiferentes de um determinado grupo. Desse modo, o mito com sua força aglutinadora mantém os valores e crenças do seu campo social. Sob seu "manto sagrado" protege-se a identidade cultural do grupo, dando a cada um de seus membros o sentido de pertencer, de ser gregário. É este poder sem rosto, anônimo que define os códigos implícitos, que dá o ritmo da respiração de cada grupo e permanece convivendo com a presença hegemônica do pensamento filosófico ou científico de cada época. Dando voz a esse coletivo homogeneizado, que recobre a diversidade, o pensamento mítico confunde o produto da natureza com o que é produto da relação entre os homens, ou seja, da atividade social. A "desnaturalização" da produção social é objeto da pesquisa positiva. Esta coexistência contraditória permite uma intermediação dialética entre estes dois movimentos de apreensão do mundo, alimentando-os mutuamente em suas transformações. A concepção trágica traduz aspectos da experiência humana até então não tematizados. Repito aqui que, nesse momento, o homem da civilização ocidental perde sua virgindade como ser unívoco e conquista irreversivelmente sua dramaticidade. O homem não é mais só ambíguo, é agora conflitual, dilacerado por contradições. A tragédia inaugura um sentido de homem, homo dramaticus, que comporta uma tal complexidade que até hoje ainda não foi superado. 19 O ser dramático movido por forças conflituosas em contradição, sendo inquietação, instabilidade e incoerência, somos nós. Se como expressão literária e cênica a tragédia grega dura menos que um século (80 anos), vemos expressar-se, contemporaneamente, nos nossos dramas cotidianos sem nenhuma cerimônia especial ou aparato teatral. Quando ainda hoje assistimos a uma tragédia grega, percebemos o quanto ainda ecoam em nós e nos perturbam. Dizemos que ela contém elementos universais (não absolutos ou ahistóricos), os quais conseguem ser atuais depois de 25 séculos de sua criação. Em algum nível o homem de hoje sente-se identificado e protagonizado por essas tramas. Isto "porque a tragédia não está ligada a um tipo particular de sonho, porque o efeito trágico não reside em uma matéria, mesmo onírica, mas na maneira de dar forma à matéria, para 1 9 - Devo esclarecer que esta afirmação, não desconhece a concepção de homem deleuziano, do acategórico,

mas por eu ter uma relação tão cerimoniosa com esse "homem", seria precoce tomar qualquer posição quanto ele. Mas com certeza, o homem deleuziano não cabe nos limites das categorias contraditórias delineadas pelo movimento do Drama.


14 fazer sentir as contradições que dilaceram o mundo divino, o universo social e político, o domínio dos valores, e fazer assim aparecer o homem como uma espécie de monstro incompreensível e desconcertante, ao mesmo tempo agente e paciente, culpado e inocente, dominando toda a natureza por seu espírito industrioso e incapaz de governarse, lúcido e cegado por um delírio enviado pelos deuses." 20 Podemos então, dizer que o movimento dramático que denuncia a dilaceração do homem está presente e identificado com o homem na sua subjetividade histórica do século XX. Sabe-se que a subjetividade do homem grego não é a mesma do nosso homem de hoje à medida que é produzida num outro modo de relações econômicas, sociais, culturais e do conhecimento (mítico, filosófico e científico). Mas, pode-se dizer que estas subjetividades e intersubjetividades metamorfoseiam-se dentro de uma mesma perspectiva ontológica delineada pelo homo dramaticus, o homem debatendo-se entre verdades contraditórias; o homem como sujeito responsável por suas ações que são ao mesmo tempo determinadas ou influenciadas por potências divinas, pré-determinado e determinando-se; o homem como continente de amarras e de liberdade ao mesmo tempo. A partir dessa perspectiva, torna-se impossível pensar que a reflexão filosófica, este pensamento positivo que busca a investigação para se confirmar como verdade que aí surge, tenha eliminado seu pólo contraditório, o pensamento mítico, e com isso diluído o cenário trágico no final do século V. Desfaz-se um determinado momento trágico com conteúdos contraditórios específicos de um determinado contexto histórico quando o conflito entre passado / presente e indivíduo / sociedade começam a ser tematizados e aí postos como problema. Sim, daquele modo e com aquele conteúdo de problematização, a mola trágica esvazia-se naquele século grego. Nesse momento o mito perde seu poder absoluto, mas não perde sua força e função social. Permanece vivo com seus mil conteúdos permeando "oficiosamente" toda e qualquer relação entre os homens da nossa civilização. O mito é um dos fios que tecem a rede simbólica da nossa experiência humana. Talvez por uma visão estática e simplificada de tragédia, em nossos dias, o trágico e o dramático, foram reduzindo-se e banalizando-se. O trágico ou o dramático tornaram-se expressões próprias das artes cênicas, e estranhamente, na linguagem do senso comum vão se tornando sinônimos de catástrofe. Também os mitos que nos chegam _ filtrados e fixados pelas obras dos poetas confinados por suas próprias exigências estéticas e literárias -

perdem seu sentido como linguagem. Assim reduzidos, estes conceitos -

20 - VERNANT e NAQUET, Mito e Tragédia na Grécia Antiga, p.67.


15 trágico, dramático, mítico - vão perdendo a grandeza de seu significado primeiro, ou seja, a de expressarem uma concepção da relação sujeito-mundo. Este olhar trágico não se volta para o homem grego de século V a não ser para melhor examinar pela lente do distanciamento histórico nuances dessas articulações. E, é através desse olhar trágico que penso melhor compreender esse homem do século XX que se põe à minha frente a cada sessão com suas incoerências, medos e coragens desmedidas ou medidas, maduro e imaturo ao mesmo tempo e que nunca cabe em modelo algum sempre faltando ou sobrando algo para fechar qualquer gestalt, mas sempre imprevisivelmente "desobediente". Prenho de pré-determinações históricas e genéticas que invadem seu ser é, ao mesmo tempo, "batizado com a benção" do recalcamento e a do desejo incessantemente transgressor alimentado pela pulsão do saber (entendida como curiosidade e dominação). 21 Construído e construindo essa rede tramada com enredos grupais, esse homem conflituado transita, portando, tendo como um pólo à vontade grupal que se mostra generalizada e indiferenciada dando voz à estabilidade coletiva em seus mitos e, noutro pólo, seu desejo singular, diferenciado que o leva a expressar o ato transgressor e criador que, sem que ele mesmo saiba, protagoniza o latente deste mesmo grupo. Obviamente, a apreensão da palavra DRAMA nesta perspectiva, leva a um determinado método de trabalho e referencial teórico. A intervenção terapêutica será sempre determinada por este enquadre da atividade humana, o qual toma como objeto de investigação o homem que vive no debater-se entre verdades contraditórias e que é coagido a fazer uma escolha, a orientar sua ação na perspectiva prático-utilitária, num universo de valores onde jamais algo é estável e unívoco. Talvez no século V a.C., o trágico tenha precisado subir aos palcos com luzes, coturnos e magníficas máscaras para poder ser ouvido e reconhecido como condição humana, embora "protegida" por um Deus-ex-machina, o qual cuidava para que artificiosas soluções produzissem um desfecho social hegemonicamente conveniente frente a uma situação grave. Hoje essa condição trágica pode ser reconhecida sem o aparato teatral. É importante que nós, os terapeutas, não nos sintamos tentados a substituir esse tentador personagem do Deus-ex-machina ! 2 1 - Esta pulsão (Bemachtigungstrieb), considerada de difícil tradução por Laplanche - Pontalis (ver

Vocabulário da Psicanálise), escolhem Pulsão de dominação como a mais próxima do sentido original em alemão. Na compreensão de Ives Hendrick: "pulsão inata que leva a fazer e aprender como fazer" e "um prazer primário que permite ao indivíduo controlar ou alterar o meio que o rodeia". Mais uma vez fico com Aulagnier quando fala em "pulsão do saber", ou seja, curiosidade mais dominação.


16

II - PAPÉIS OU DESTE UNIVERSO

PERSONAGENS,

HABITANTES

O conceito de papel ou personagem abre a possibilidade para que se compreenda o Homem como multiplicidade. Esta concepção, implícita ou explicitamente, aparece de vários modos desde as culturas mais primitivas e acompanha a história do pensamento filosófico através dos tempos. Há, portanto, inúmeros caminhos percorridos movidos por esta noção. Abreviadamente situarei como sustento esta noção que hoje referencia meu trabalho terapêutico. Concebo o Homem como um ser trágico constituído por múltiplos papéis ou personagens, alimentados, ao mesmo tempo, por um saber mítico e um saber positivo ou reflexivo. Personagens que se constroem construindo redes sociométricas, ou seja, redes de relações dinamicamente tecidas pelos enredos e formatos das diversas organizações sociais, portanto, historicamente constituídas. Em sendo um ser plural, em sendo múltiplas personagens, este Homo dramaticus vive com valores, sentimentos, vontades e desejos contraditórios, por vezes divergentes ou mesmo incoerentes entre eles. Isto diz que, ao contrário do que quer a fala popular, este Homem vive sim com "vários pesos e várias medidas" consciente e inconscientemente, às vezes gerando conflito, às vezes não. Nesta perspectiva não se espera linearidade ou unicidade em suas ações. Contudo, na expressão de seus múltiplos papéis, o homem não se torna "outro homem", embora não seja o mesmo a cada personagem que vive. É preciso então introduzir um conceito que dê conta desse algo que perpassa as várias personagens e acompanha o ator pelas diferentes tramas dando-lhe um contorno singular física e psicologicamente: sua individualidade. Embora o conceito de indivíduo (indiviso) esteja um pouco "fora de moda", responde bem a este caso, pois, em contradição dialética, justamente por sua indivisibilidade pode garantir o seu ser como constitutivamente múltiplo e conflituado. Por vezes, a noção de indivíduo é confundida ou ligada às noções de unidade, de unívoco. Por esse caminho, indivíduo seria uma herança de uma concepção de mundo de idéias monolíticas e


17 absolutas e do sentido de Homem que daí advém. Está claro que aqui seguimos outro caminho: o indivíduo compreendido como um ser ambíguo, contraditório e múltiplo. Por estar atrelado em sua origem à biologia, o conceito de indivíduo também nos atende, à medida que carrega a presença de uma organização fisiológica com limitações e determinações genéticas trazendo, assim, o corpo biológico à cena. Deste modo, o conceito traz necessariamente a idéia de finitude impedindo que se pense a produção social de personagens como fluição pura e infinita nas tramas "invisíveis" das relações. Na polaridade homem fisiológico (finito) / homem histórico (infinito) não se descarta nenhum dos termos, nem mesmo estabelece-se uma dominância de um sobre o outro. O homem se faz no desempenho individualizado de suas múltiplas personagens construídas ao tecer as tramas dos enredos dramáticos. Nesse atuar vai internalizando como modelos as tantas personagens desempenhadas pelos diferentes atores com quem direta ou indiretamente contracenam e que renascem na singularidade de suas personagens. Personagens que nunca podem ser fac-simili dos "originais". Personagens que ganham autorização para entrar em cena, personagens que não ganham essa permissão. Personagens que insistentemente entram em qualquer enredo, personagens que assustadamente se mantém escondidos mesmo pagando altos preços por esses esconderijos. Nesta perspectiva homem e personagem, indivíduo e rede sociométrica constituem-se mutuamente sem nenhum caráter de anterioridade, prioridade ou hierarquia entre os termos.

V - PROTAGONISMO, UM LUGAR SEM ESCOLHA

Esta concepção de homem como ser que engendra ao mesmo tempo em que é engendrado pelas tramas dramáticas, leva a uma prática terapêutica, quer seja individual quer seja em grupo, que não toma nunca o indivíduo como um "em si" descolado e independente de seu entorno, nem o grupo como entidade absoluta ou massa indiferenciada e homogeneizada. Desta perspectiva, pode-se dizer que a cena dramática se realiza quando o homem, perdendo sua ilusão egóica de indivíduo desvinculado, protagoniza comprometido e comprometendo o grupo. 22 Este olhar dialético pressupõe indivíduo e grupo mediatizando-se em constante relação conjuntiva. 2 2 - Do meu texto "Ação dramática...", op.cit, p.140


18

É a noção de protagonismo que vem sustentar metodologicamente a viabilização concreta da articulação dialética entre estas duas instâncias: indivíduo/grupo. Esta categoria que mediatiza a relação indivíduo/grupo, pode ser tomada tanto para explicitar a articulação de um grupo "artificialmente" formado (grupo terapêutico) quanto as de grupos genuínos (família, trabalho, etc.), como no trabalho individual, onde o grupo relacional não está presente. Na terapia individual a articulação é feita com os seus diversos grupos de referência. Tomamos o paciente como protagonista de alguns temas que permeiam estes grupos. Isto fica claro se observamos com que freqüência quando "a ovelha negra" de uma família chega ao palco e, percebendo-se protagonista (ou seja, intensificado pelos demais do grupo), começa a "clarear", um outro vai "enegrecendo". Se tivermos um final saudável, cada membro dessa rede olhará sua parte negra e sua parte clara. Caso contrário, viverão discretamente sua negritude através daquele que catalisa esta característica do rebanho. Inconscientemente dificultarão a mudança da "ovelha negra", por mais que o discurso e a vontade apontem "verdadeiramente" para sua mudança.

No caso da terapia grupal, o indivíduo protagoniza sua rede sociométrica própria e, ao mesmo tempo e naquele momento, o grupo ali presente. Neste contexto a noção de protagonismo oferece-se também como um recurso técnico que permite se falar em terapia de grupo. Este conceito tornou possível, a meu ver, que terapia de grupo guardasse sua especificidade não confundindo-se com "grupo de consolo" ou de "massacre mútuo", ou seja, uma mera terapia(?) individual com um público que reage penalizado ou com entusiasmo. Não haverá nunca aqui o espectador que de fora assiste, julga e avalia descomprometidamente aquele que se expõe. Embora essas "falas conselheiras" apareçam com bastante freqüência, serão ouvidas pelo terapeuta como falas a serviço da defesa. Esse "voyerismo" não cabe no contexto terapêutico quando o trabalho é norteado e iluminado a cada passo por esta concepção dialética da relação indivíduo / grupo ou personagem / enredo-trama. Muito já foi escrito sobre este conceito, entretanto, ainda vale trazer aqui resumidamente sua definição, não mais na ótica teatral, mas já como parte do universo da psicoterapia . É


19 importante que se marque que aqui a eleição do protagonista não é feita a partir da vontade ou decisão consciente do indivíduo, do grupo ou do terapeuta (espera-se !). Basicamente é assim definido: protagonista é aquele indivíduo que, sustentado pelo grupo, primeiro conquista autorização interna para tentar expressar um conflito que é seu e que, com diferentes roupagens, circula por seu grupo. Portanto, é um conflito que recebe voz em um para falar de todos. É aquele indivíduo onde as defesas primeiro abrem guarda permitindo que o conflito ganhe expressão e contorno para iluminar o drama que emerge. É o ponto onde a resistência se mostra mais frágil e permite romper a aliança grupal da defesa desvelando o conteúdo dramático até então interditado por mecanismos inconscientes. É, portanto, o movimento inconsciente do grupo construído por um feixe de mecanismos de deslocamentos, projeções, transferências, etc, que o desenha sociometricamente e assim aponta seu foco protagônico. Ao terapeuta, a tarefa de decodificar este intrincado e singular desenho coreográfico. Alguns terapeutas, dentre os quais me incluo, vêm trabalhando também com a possibilidade de desenvolver a sessão de grupo a partir do tema protagônico, o qual vai se expressando através de vários indivíduos do grupo. Este modo de trabalhar apresenta-se como uma ampliação técnico-conceitual, pois, abriga a possibilidade do protagonismo ora encarnar-se em um indivíduo, ora em vários. Hoje percebo que o protagonismo pode ser tomado muito mais liberto de seqüências lineares do que até então supúnhamos. O protagonismo pode ser olhado manifestando-se através das várias personagens ali presentes (ou presentificadas) nas várias histórias que vão sendo montadas simultânea ou concomitantemente. Temos então que nos deparar, na verdade, com vários enredos construindo-se ao mesmo tempo. Se relaxarmos o compromisso com a linearidade do tema dito "oficial", vamos escutar as falas protagônicas "clandestinas". Aparentemente com sentido apenas em uma história, estas falas mostramse por vezes, com uma intensidade ou com uma emoção além ou aquém do texto "oficial". Percebe-se então, que essa fala faz também parte de uma outra história mas que só pode entrar em cena na brecha da história "oficial". Talvez volte um dia como primeira história, talvez se refaça, ou melhor, ganhe outro significado na própria clandestinidade do grupo (o que não quer dizer fora dele). Talvez uma fala ainda com pouca ressonância como que anunciando um próximo tema. A isto tenho nominado: flashes protagônicos.


20 No grupo terapêutico ouve-se cada fala com um passado e um futuro próprios a cada um e com um presente coletivizado ali no grupo. Mil fragmentos de histórias "magicamente" ali se ligam formando um novo enredo ao mesmo tempo em que resignificam velhas tramas. Alguém, que não me lembro quem, já disse há muitos e muitos séculos: “O elemento mágico é o catalisador do aparecimento do drama”. Permito-me dizer que a capacidade do homem de transferir constrói esse elemento mágico.

Talvez, seu grande truque seja

brincar com duas ordens de temporalidade! No processo terapêutico, o insight se dá quando o drama se mostra em sua ligação, até então aparentemente desconhecida, entre os pólos construídos pelo pensamento mítico e o reflexivo, em suas contradições complementares entre passado/presente e a vinculação constitutiva de indivíduo/grupo. Nesse momento, alguns nós se atam para que possam ser rompidas algumas interdições. Isto autoriza a entrada de outras personagens em um cenário que já não é mais o mesmo. Um olhar novo sobre algo já conhecido, mas agora visto e apropriado com outro significado. Não mais como coisas superpostas ou misturadas ou cindidas, estas polaridades discriminam-se para então ganhar uma articulação pacificada e saudavelmente produtiva. Assim, como um repentino clarão - o insight - se faz apresentando-nos no minuto seguinte um espetáculo que sabíamos há muito tempo existir, mas que também nunca havia existido. Toda essa “mágica” não vem, como vimos, de um truque do terapeuta, mas da própria condição humana de humanizar-se. Ao terapeuta, cabe somente o manejo rigoroso de seu papel em movimentos cuidadosos nesse espetáculo que não é seu, e sim do protagonista (e protagonizados), mas do qual faz parte constitutiva. Cabe lembrar que o insight ocorre na vivência de um determinado papel, mas transborda gradativamente

para

outros.

Isto

nos

garante

a

possibilidade

de

atuarmos

terapeuticamente em grupos de trabalho, de familiares, com casais e outras tantas configurações. Nestas situações, bem sabemos, o texto é muitas vezes censurado ou codificado, ora por adequação à situação, ora por vergonha, ora por timidez, ora por medo ou tantas outras defesas. De modo geral, em grupo, o verbalizado passa inicialmente pelo socialmente aceito e vai transpondo esses limites com muito cuidado à medida que os vínculos vão se fortalecendo para poderem acolher nossos “segredos mais preciosos”. Mas, sabemos muito bem que a elaboração de um conteúdo não termina nos limites espaço/temporais de uma sessão. Certa vez, logo numa das primeiras empresas que realizei um processo terapêutico durante 4 anos, ouvi de um dos participantes que só descobrindo a possibilidade do prazer


21 no trabalho descobriu o prazer no lazer com a família. E um outro, que muito me emocionou, escreveu-me dizendo que era alcoolista há uns 20 anos e só lidando com seu papel de chefia responsável e comprometida compreendeu o mal que fazia à sua família e só então foi buscar ajuda especializada neste problema, coisa que sempre recusou. E nada disso havia sido verbalizado no grupo. São boas recordações e são pessoas que muito me ajudaram a construir estas referências teóricas.

21/4/02 RELAÇÕE S TRANSFER ENCIAIS

Alguém, que não me lembro quem, já disse há muitos e muitos séculos: "O elemento mágico é o eterno catalisador do aparecimento do drama". Será o atar de nós a grande magia? Gosto muito dessa expressão usada por Vernant e Naquet em Mito e Tragédia na Grécia Antiga: "... no ponto... onde os nós se atam, é o tempo dos deuses que surge e que se manifesta no tempo dos homens" 23, referindo-se a relação entre duas ordens de temporalidade. Estamos, pois, já falando de relações transferenciais. Assim, tomo a transferência como a grande possibilidade mágica de atar os nós. Repentino clarão _ o insight _ se faz apresentando-nos no minuto seguinte um outro espetáculo, que sabíamos há muito existir, mas que também nunca havia existido. Só que esta mágica não vem de um truque do terapeuta, vem da própria condição humana. Ao terapeuta, somente o manejo rigoroso e movimentos cuidadosos nesse espetáculo que não é seu, mas do qual faz parte constitutiva.

------------------------------------------------------------------------------

muitos

enfeitiçados

por

alguma

cena

densa

de

prazer

ou

desprazer (vivida ou fantasiada) onde não puderam contracenar na medida

de

seus

permanecessem "segunda

desejos.

ilusoriamente

chance"

para

Como

se

estas

paralisadas

confirmar

em

ato

personagens

buscando o

sempre

acontecimento,

a

este

entendido como produto do fantasiado/experienciado. Como nos diz Althusser em O futuro dura muito tempo."Faço questão de me ater,

23

- Vernant, Mito e Tragédia na Grécia Antiga . p. 30.


22 ao longo de todas essas associações, de recordações", estritamente aos fatos: mas as alucinações também são fatos". A possibilidade desta reedição não traz evidentemente a mesma cena. Diz Mezan, "Na repetição, não se

reproduz o do idêntico,

mas a

conformação

do

presente

a

partir

de

um

modelo

coercitivo

construído no passado". 24 Dois pontos ainda devem ser lembrados que

definitivamente

contratransferência

impedem e

os

a

reprodução

fragmentos

do

idêntico:

transferenciais.

a A

contratransferência, em algum grau, estará sempre presente, o que nos permite falar em vínculo transferencial (um vínculo pressupõe sempre bilateralidade,mesmo na assimetria). Espera-se, porém, que a contratransferência seja num grau mínimo suficiente só para o engate

na

transferência

do

paciente

e não

para

roubar

a cena

deste. A não ser, talvez, em casos delirantes e alucinatórios, o que se transfere são somente fragmentos das cenas originais e não sua

totalidade, o que dificulta também a reprodução do idêntico. De todo modo , são cenas o u fragmentos ilusoriamente paralisadas, p ois, as marcas dos acontecimentos também movimentam-se através do tempo, po rém, não alteram seu significado. Estes argumentos to rnam-se quase desnecessários, pois, sabemos que a vida não tem competência para repr od uzir o idêntico em nenhuma de suas manifestações. Freud, com sua noção de inconsciente, nos dá condições de radicalizar a compreensão deste homem nestes dois eixos contraditórios que sustentam o movimento dramático: passado / presente e indivíduo / grupo. “A ação inconsciente es tando fora do domínio pleno do indivíduo, ou seja, “ignorada por aquele que a pratica”, podemos dizer que “ inserese numa ordem que ultrapassa este indivíduo e a ele escapa". Isto implica em tomar (tirar do divino para o humano Tomando a ação

A transferência em Freud : apontamentos para um debate, in "Transferências", p.64. Escuta, 91. Neste texto (que fez parte de um ciclo de palestras sobre este tema), Mezan faz um reflexão bastante interessante recorrendo a posiçòes de Maurice Dayan . 2424-

MEZAN, R.,


23 inconsciente como produzida e produzindo formas sociais, vemos o indivíduo A ação inconsciente es tando fora d o domínio pleno do indivíduo, ou seja, ignorada por aquele que a pratica, insere-se numa ordem que ultrapassa este homem e a ele escapa (inconsciente como produto e produtor da construção social). Se por um lado a tradição grupal o situa, o protege, lhe dá parâmetros, por outro, opõe- se por contradição dialética aos desejos e necessidades presentes que vão delineando sua o riginalidade com força suficiente para gerar conflito en t r e e s t a s p o la ridad es q u e d elimitam a exist ência humana , c o mo é por nós hoje compreendida. -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Dentre es tas várias experiências, a mais polemizada e, p or tan to , a que gerou maior interesse, foi a realização do processo terapêutico dentro das empresas e "patrocinado pelo capital", como diziam alguns terapeutas em estado de perplexidade acreditando ingenuamente ser esta a grande dificuldade deste trabalho (como se o modo de produção capitalista não intermediasse todas as relações de trabalho articuladas nesse universo !) Os tempos passaram e este tema, terapia na empresa, ainda hoje mobiliza alguma discussão entre os terapeu tas , po rém, ago ra com um significativo saldo favorável à sua realização . Aos poucos, talvez tenham refletido melhor sobre a função terapêutica onde quer que esta se instale. Há também a questão de ser um belo filão de mercado ainda pouco aproveitado pelos terapeutas . Este, talvez ajude a dar conta do número absurdamente crescente de profissionais que a cada ano se formam nesta área iniciando sua busca de espaço neste mercado já tão saturado nos espaços convencionais. Ótimo que haja estímulos em vários níveis, isto só fará melhorar a qualidade desta prática. Os representantes das empresas que se assustavam ao ouvir o prefixo "psi" na década de 70, hoje já, numa significativa minoria, solicitam este trabalho, mesmo com to das as resistências que "têm direito". Entretanto, já percebem, em algum nível, que as questões conscientes resolvem as questões conscientes, mas que os problemas não se reduzem àesta instância. E assim o lugar


24 do terapeuta começa (depois de um século!) a se delinear no universo empresarial e mais timidamente na administração pública. O trabalho com atores foi pouco divulgado e por vezes confundido com os já conhecidos e desgastados "laboratórios". Esta pesquisa com ato r es foi pequena (po uco mais que 10 elencos, sob minha responsabilidade) para que se p ossa já falar de um méto d o terapêu tico específico desencadeado na e pela relação ator/personagem teatral. O que pude constatar nessa prática aponta para um terreno extremamente rico e fértil em termos de p ossibilidades ter apêu ticas. Nestes tr abalhos, embora houvesse um pano de fundo comum ao grupo (o script), as sessões foram realizadas individualmente com o ato r na relação com sua pers onagem. Não houve tempo ou disponibilidade para se trabalhar um aspecto extremamente necessário que é a relação grupal (entre atores e atores/diretor). Todos sabemos que estas relações dos "bastidores" quando muito carregadas de projeções e transferências interferem negativamente na performance do palco. Mesmo restrito ao trabalho individual (ator/personagem), pode-se afirmar que o saldo foi bastante positivo para todos que participaram deste processo. Ganha a personagem sendo melhor e mais livremente interpretada pelo ator, ganha o ator resignificando parte de sua história que es ta pers onagem mobilizou. En tr etan to , a "eterna" escassez de verbas das nossas "milagrosas" pr od uções de teatr o e cinema são os grandes dificultadores objetivos desse trabalho. Na form ação de terapeutas , a necessária complementariedade entre a dimensão pedagó gica e terapêu tica na aprendizagem desse ofício, já é coisa aceita e reconhecida desde os tempos de Freud. Aqui o foco básico de problematizacão reside justamente em não se perder essa complementariedade, isto é, diferenciando mas não descolando uma atividade da outra. Reinventamos a cada dia essa delicada convivência no sentido de torná-la cada vez mais consistente e produtiva. E, o trabalho convencional de consultório , onde, sem dúvida, o terapeuta está mais protegido que nos outros espaços, nem por isso torna-se uma intervenção simples. Minha impressão é de que com a crise econômica que vivemos os pacientes "mais simples" já não vão mais buscar terapia, resolvem-se sozinhos (ou não), e os que nos


25 procuram sรฃo complexas.

aqueles

jรก

com

histรณrias

ou

crises

bastante

mais

............................................................................................ .............................................................................................


Nas Tramas do Grupo