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Narraturgia José Sanchis Sinisterra

(Tradução de Rogério Viana)

“Uma desconstrução sempre tem como objetivo revelar a existência de articulações e fragmentações ocultas dentro das totalidades reconhecidamente monádicas”. Paulo Le Man 0. A meu amigo gêmeo, o dramaturgo chileno Marco Antonio de La Parra – ator, professor, psicoanalista, ex-roqueiro e filósofo – o escutei em certa ocasião: “Temos que estar sempre renegociando com o realismo”. Grande verdade. E o mesmo poderia dizer-se com respeito a narrativa: a dramaturgia parece condenada a acontecer sempre, de um modo ou outro, com a narratividade. E ela desde suas mesmas origens até hoje... com algum que outro breve período ou “escola” de mútua ignorância ou aparente desdém. Esta perene mudança (ligação) entre drama e relato, mimese e diegese que em minha deriva pessoal culminou na fundação do Teatro Fronteiriço (1977) – reaparece hoje como distintivo da mais furiosa modernidade. A amnésia e/ou a ignorância das novas gerações produz a menos estes reflexos, para o qual basta que alguém invente um rótulo atrativo: teatro da não representação, por exemplo: teatro pós dramático, que tampouco está mal. Nada que ver com conceitos teóricos sólidos, como o do “drama rapsódico” de Sarrazac, que tratam de elucidar a genealogia dos novos paradigmas, às vezes com raízes históricas. Falando, pois, de rótulos, me apresso a declarar que o da Narraturgia, cuja invenção é a mim atribuída, nasceu, provavelmente, de um lapso (ou citação) em algum de meus seminários, no qual, efetivamente, me refiro muito às férteis


fronteiras entre narratividade e dramaticidade. E muito especialmente quando me ocupo da “dramaturgia de textos narrativos”, que constitui não apenas um dos meus temas preferidos, senão também um segmento considerável de minha própria prática autoral. Desde a epopéia de Gilgamesh até a obra “Ensaios sobre a Cegueira” de Saramago, passando por relatos e novelas de Joyce, Kafka, Sábato, Cortázar, Melville, Beckett, Borges, Cervantes, etc., a mistura (ou mescla) do discurso narrativo e o discurso dramático fecundou minha reflexão e meus escritos, ajudandome – obrigando-me, melhor dizendo-, a reconsiderar uma e outra vez os cânones que tendem a fixar o texto teatral em uma órbita mais ou menos veladamente aristotélica. Narraturgia, sim: um lapso conceitual que previa aceitação e clarificação, talvez podia servir para indagar ou pesquisar a geografia de um território fronteiriço e impuro no que se entrelaçam confusa e intricadamente ambos “gêneros”, o narrativo e o dramático, e cuja história se estende desde as origens do discurso ficcional até suas mais recentes fases. Pelo que diz respeito ao teatro, pois, não resulta exagerado afirmar que um vetor narratúrgico atravessa toda sua complexa genealogia, incitando ao estudioso e – por que não – também ao criador a transitar permanentemente desde um domínio ao outro. Acaso podem explicar-se a poesia épica e a narrativa oral, raiz de todas as tradições literárias, sem referir-las em sua trama (ou urdidura) mais íntima, a expressividade propriamente dramática, teatral, do trovador (ou menestrel) ou do contador de histórias? E é possível não reconhecer em alguns procedimentos discursivos empregados pelos personagens de Michel Vinaver, Fabrice Melquiot, Peter Handke, Botho Starauss, Heiner Muller, Sarah Kane, Martin Crimp, Roland Schimmelpfennig, Daniel Keene e tantos outros, claros vestígios das vozes narrativas pós faulknerianas ou herdeiras do “nouveau roman”? Ele sem falar da dupla vinculação – à narrativa e ao teatro – de autores como Beckett, Duras, Bernhard, Jelinek, etc., mas alguns dos citados, nos poucos de cujos textos oferecem uma identidade mestiça (ou misturada, mesclada). Tema à parte, não estranho ou alheio, seria a indubitável contribuição dos estudos narratológicos à teoria e à prática da escritura dramática dos últimos 25 anos.


1. Não me proponho, naturalmente, definir os parâmetros deste vasto território, nem tampouco traçar sua genealogia, senão somente sugerir alguns dos âmbitos em que o conceito de narraturgia se revela como mais pertinente. E o primeiro deles seria, sem dúvida, aquele que constitui, desde Aristóteles até Brecht – e mesmo depois -, a coluna vertebral da ação dramática: a fábula. Esta é, com efeito, para Estagirita, “como o princípio e a alma da tragédia”, e sobre este ponto coincide com ele, expressamente, o autor do “Pequeño Organón”, em que pese sua postura supostamente antiaristotélica. Toda a dramaturgia ocidental, e não somente ela, pode considerar-se como um conjunto de dispositivos enunciativos – verbais e não verbais – destinados a contar histórias. E é precisamente esta preponderância da função narrativa no teatro ao longo dos séculos o que levou a (com) fundir abusivamente, tanto na teoria como na prática, os dois níveis em que se articulam intricadamente no texto dramático: a ação dramática e a fábula. Um enfoque narratúrgico permitiria esclarecer com precisão esta relevância da trama, o argumento nos diferentes períodos, sistemas e gêneros dramáticos, e explicar por que e como no século XX, com o advento (ou surgimento) e a expansão do relato cinematográfico – e logo televisivo -, o teatro vai renunciando gradualmente a sua função narrativa, com a qual a ação dramática se liberta em maior ou menor grau da fábula. Fenômeno similar, por certo, diz respeito a outro dos níveis da mimesis (a figuratividade ou imitação), o que foi experimentado pela pintura faz surgir a fotografia. A medida em que o teatro se sente dispensado da obrigação de contar histórias, o texto começa a conceber-se como uma “arquitetura de interações” (segundo expressão de Sanda Golopentia), e seus diferentes códigos ou partes constitutivas tendem (ou começam) a serem livres e a organizar-se em novas articulações, com o que se abre um processo auto reflexivo (H.-Th. Lehmann dixit) que, afortunadamente, prossegue em nossos dias. Como consequência, rastrear o processo de atenuação da fábula – e sua substituição por outros princípios compositivos – ao largo dos últimos 80 anos, pelo menos, seria de grande utilidade para orientar-se na aparentemente caótica evolução da dramaturgia mais contemporânea. Talvez, inclusive, a separação ou desarticulação – que não


“superação” - do paradigma brechtiano, ponto máximo da mistura entre o épico e o dramático, seria suscetível de uma nova leitura desde a ainda manchada perspectiva narratúrgica. Mas também a sempre desejável e necessária releitura dos “clássicos” antigos e modernos, com sua fiel vinculação a uma história para ser contada, poderia enriquecer-se com esta observação transversal, capaz de individualizar e definir os procedimentos e convenções de cada sistema dramatúrgico como tradução e desobediência (transgressão ou ruptura) de determinadas estratégias narrativas. Quero dizer que, perguntando-nos como narra Ibsen (ou Buchner, Sófocles, Calderón, Marlowe ou Valle-Inclán ou...), analisando o modo em que tal e qual texto articula sua fábula com os parâmetros temporais, espaciais, discursivos, etc., resultariam, talvez, melhor compreendidos os mecanismos da ação dramática e, com eles, os recursos específicos de sua teatralidade, as chaves de seu funcionamento cênico, a “estrutura apelativa” (na terminologia de Wolfgang Iser) que o conecta com o receptor. Como organiza Shakespeare o ponto de vista em Macbeth? Que função desempenha em Pato Selvagem, de Ibsen, a erupção do passado no presente? Quem desempenha ou narra as questões para o narrador Quentim em Depois da Queda, de Arthur Miller? Qual poderia ser o modelo espacial (Iuri Lotman) que marcaria os quatro lugares em que transcorre a ação da A Gaiovota, de Tchecov? Que códigos figurativos se entrelaçam e se enfrentam nos diálogos de Lulú, de Wedekind? São realmente “interiores” os monólogos que ponteiam a ação de Estranho Interlúdio, de O´Neill? 2. Outro possível âmbito temático – e formal – da narraturgia constitui o fenômeno universal e trans-histórico do narrador oral, do contador de histórias, do recitante que se apresenta diante de um auditório para transmitir-lhe um relato. Mito, lenda, fábula, proeza épica, notícia mais ou menos sincera, caso insólito, milagre, crime espantoso, façanha sobre humana... uma imensa variedade de eventos acontecidos acontecidos em qualquer lugar e naquele tempo, evocados aqui e agora mediante a palavra e o gesto de um único intérprete, talvez com o apoio de uns quantos objetos simples, humildes. Considerada como uma das raízes do teatro em


todas as culturas conhecidas – junto com as festividades e a cerimônia -, esta modalidade dramatúrgica chega até nossos dias com um vigor que parece inesgotável ou sem fim. E não me refiro somente a proliferação de contadores de histórias que discorrem, diferentes e vigorosos, pelas zonas ou áreas marginais do sistema teatral. O monodrama (?), frequentemente articulado em torno de um foco narrativo, aparece também na dramaturgia contemporânea mais “avançada”. Basta recordar O Vagabundo, de Enzo Corman; Ela, de Herbert Achternbusch, Tempo Universal + 1, de Roland Schimmelpfennig, para assinalar o parentesco enunciativo de um setor da nova textualidade com as mais arcaicas tradições do teatro narrativo. O citado parentesco consiste na interpelação direta do personagem ao “público”, sem que ele o expulse de um marco ficcional tão concreto com o exterior da casa queimada na obra de Corman ou o galinheiro – com a mãe vendo TV – em Ella, aonde, também, Joseph, vestido com uma roupa de mulher e usando uma peruca de plumas de galinhas, profere seu monólogo em primeira pessoa e no feminino, como emprestando sua voz a quem nunca foi capaz de contar sua história. Transgressões discursivas como essas não são raras em alternativas do monólogo narrativo: recordemos o texto de Beckett intitulado precisamente Um Monólogo, em que o personagem, apenas visível, relata sua própria vida em terceira pessoa. Mas também a transgressão pode instalar-se no dispositivo enunciativo da palavra dramática, como as três vozes em “off” em que se dispersa o discursos interior do personagem ouvinte em Aquela vez, do mesmo autor, invadindo com três lembranças (ou reminiscências) seu sonho interrompido e interpelando-o em segunda pessoa. Ou, também, de Beckett, a voz gravada da mulher de Nana que, sentada em sua cadeira, diz uma ou outra vez os últimos relatos de seu abandono, enunciado em terceira pessoa. A interpelação ao público pode, pelo menos, ser atenuada pela inscrição textual e cênica de um destinatário duvidoso, como as garrafas de diversas cores com as quais Lianne fala em seus sucessivos monólogos que formam O Inesperado, de Fabrice Melquiot, sem dúvida suporte metafórico – ou metonímico – do amante ausente. O canário a quem interpela vagamente a mulher maior de “Perspectivas ulteriores”, de Franz-Xavier Kroetz, quanto seleciona os poucos utensílios que poderá levar consigo amanhã ao asilo de velhos. E também o indefinido interlocutor de Justo,


a noite antes dos bosques, sobre cuja natureza e função dramática expressa sérias dúvidas o próprio autor, Koltès. 3. Outro amplo domínio narratúrgico constituem todas aquelas obras em que a figura de um personagem Narrador interpela o público para enquadrar a ação dramática propriamente dita. Herdeiro do Coro grego e tomando às vezes a mesma denominação (Romeu e Julieta, Antígona de Anouilh...), esse introdutor, apresentador ou condutor da história, voz diegética (?) em um universo mimético, foi exaustivamente estudado por Ángel Abuín em seu excelente livro O Narrador no Teatro (Universidade de Santiago de Compostela, 1997). Ali ele nos recorda a variada e nutrida presença de tal figura na cena contemporânea, antes e depois de sua proliferação épica, induzida pelo “giro copernicano” do teatro de Becht. Com esse agente, o “presente” da ação dramática é explicitamente arrancado da fábula sucedida no “passado” e reconstruído de forma fragmentada pelo fio de seu discurso narrativo. O anunciador de O Sapato de Seda (1919-1924), de Paul Claudel, especialmente em sua versão representável (1941), assim como seu Explicador de O Livro

de

Cristóvão

Colombo

(1927),

podem

servir-nos

como

instâncias

representativas de uma variante particular, aquela em que o Narrador é acessório (superficial ou circunstancial) à história evocada e intervem sobre ela como um demiurgo mais ou menos distante, ainda que indiferente, exibindo um maior ou menor grau de onisciência sobre os personagens e as circunstâncias da ação, e até certa propensão meta teatral sobre os dispositivos ficcionais da representação. Funções similares se dão em O Apontador de Nossa Cidade (ou O Guia de Nossa Cidade), de Thornton Wilder (1938) e, em íntima correlação com a posterior influência brechtiana, uma grande linhagem de textos que incluiria ao Narrador de HHolderlin(1971) de Peter Weiss e, em tempos mais recentes, o Acotador de Hamelin (2005) de Juan Mayorga. Uma segunda variante é aquela em que o Narrador está diretamente implicado na ação, com um maior ou menor grau de centralidade nas circunstância da fábula, de modo que funciona em um duplo plano, não somente ficcional –


demiurgo / personagem -, senão, também, espaço-temporal? Aqui e agora da representação diante do público, ali e na mesma hora das circunstâncias evocadas. É o caso de Tom Wingfield, em Zoológico de Cristal, de Tennessee Williams (1944); de Willy Lomam em Morte de Um Caixeiro Viajante, de Arthur Miller (1949), e do mesmo autor, o advogado Alfieri (Panorama Visto da Ponte, 1955). A trajetória desta modalidade narratúrgica é extensa e também rica em variações, segundo nos mostra Abuín em seu livro, que se detém em autores espanhois como Alfonso Sastre, Buero Vallejo e outros. Se quisermos abrir um capítulo sobre formas anômalas do personagem “narrador” deveríamos revisar alguns dos experimentos beckettianos, como Comédia (1962) com seus três relatos entrelaçados que rememoram, desde o mais distante, uma lamentável história de adultério: ou pinterianos (Harold Pinter), como Silêncio (1969) cujos três personagens, Rumsey, Ellen e Bates, alternam seus lacônicos diálogos com monólogos narrativos no presente do indicativo, antecipando o peculiar discurso didascálico de, por exemplo, A Missão, de Heiner Muller (1979), com o insólito relato de Sasportas, ou a Noite Árabe (2001), de Schimmelpfennig, autor propenso a por na boca de seus personagens suas opiniões, seus pensamentos e seu modo de agir (como Tina em A Mulher de Antes, 2004, e alguns dos 39 sujeitos enunciativos de Antes / Depois, de 2002). Pode ocorrer que entre o narrador participante e os personagens de suas lembranças (reminiscências) se manifestem interações e retificações, como ocorre em Minha Mãe Coragem, de George Tabori (1979), donde o Filho e a Mãe não estão sempre de acordo com os detalhes da história dela. O que os personagens citados se convertem em sua vez em narradores, como sucede em Gregos, de Steven Berkoff (1980), assim como em seu Kvetch, cujos monólogos interiores diluíssem o procedimento ao introduzir um tipo de discurso – o fluxo de consciência do personagem, em tempo presente – que poderia questionar a própria noção de narratividade. (Porque, assim: Podemos agregar ao discurso narrativo a expressão dos pensamentos, sentimentos, impressões, etc., que se entrelaçam com o “fazer”, o proceder dos personagens? Evidentemente, sim. Seria absurdo pretender que os relatos e novelas somente contenham narração de acontecimentos, quando resulta evidente que a introspecção é consubstancial ao gênero, assim como a descrição e a especulação. Somente que, em tal caso, as considerações acerca da intersecção (da mistura ou mescla) entre narratividade e dramaticidade devem empregar (ou fazer


uso) destes constituintes do discurso narrativo... e atuar em consequência. No qual significa, entre outras coisas, deslocar-se, alterar ou modificar – renegociar, sim – o estatuto da palavra dramática. Porque este nos levaria por outros caminhos ou rotas.)

4. E prefiro referir-me, em último lugar, a aquele ilimitado território narratúrgico que se abre ao considerar a forma, a função e o sentido dos relatos dialogizados, e afirmar, do material narrativo incerto nos intercâmbios dialogais dos personagens. Desde os primeiros documentos da dramaturgia ocidental, uma parte considerável desses que constituem a fábula não é representada em cena, senão que é comunicada por uns personagens a outros em situações de interação dialogal. Tantos os antecedentes imediatos ou remotos (passados) da ação dramática como os episódios ocorridos nos intervalos (entreatos, interstícios...) da obra, e igualmente uma abundância de situações que ocorrem extra cena próxima ou distante, se fazem presente mediante o discurso narrativo. Este capítulo se abriria com uma figura emblemática da tragédia grega: o Mensageiro, o Heraldo, presente já em Ésquilo (Os Persas, Os Sete contra Tebas, As Suplicantes, Agamenon...) e, apenas camuflado, nos demais poetas trágicos, que cumpre a ingrata tarefa de comunicar aos protagonistas, ao coro (também, sem dúvida, ao público), notícias geralmente infelizes. Sua função dramática varia segundo seu grau de implicação com a ação dramática, é manifestar, segundo seu vínculo pessoal, objetivo ou subjetivo, com o contido na informação que transmite e/ou com o destinatário de sua manifestação. Neste sentido, a narração da morte de Hipólito que Teramenes faz a Teseu, em Fedra, de Racine, supera em intensidade ao relato do Mensageiro em Hipólito, de Eurípedes. Toda dramaturgia medieval e renascentista, sem dúvida por sua contiguidade relacionada às formas narrativas religiosas e profanas, orais e escrita, abunda situações nas qual o relato parece disputar com o diálogo seu predomínio no texto dramático. Assim mesmo, as grandes “relações” do nosso teatro barroco abrem parêntesis de evocação verbal na menos vertiginosa ação dramática, produzindo


sutis alternâncias de estatismo e dinamismo, sem dúvida muito do gosto do público, sempre amante de ouvir o contar de histórias. Taxadas por alguns críticos – e diretores de cena – de “atentados” contra o princípio da progressão dramática, se esquece que esta não se produz somente no plano da aceleração e/ou intensificação dos conflitos, senão também o do conhecimento e/ou a informação sobre as circunstâncias passadas ou presentes dos personagens, que podem ser, precisamente, o conteúdo de tais relações. Seria inútil pretensão de minha parte assinalar, sequer vagamente, a infinita complexidade de um recurso onipresente na literatura dramática de todos os tempos e de todos os lugares, pelo qual me limitarei a sugerir uma nova distinção conceitual e técnica, nem sempre facilmente verificável nos textos. Em termos gerais, poderia diferenciar-se entre as narrativas que: 1. Dar à palavra narrativa o que não pode mostrar-se na ação dramática – por dificuldades técnicas ou por tabus ou convenções sociais. 2. Condensam acontecimentos

verbalmente cujo

circunstâncias

desenvolvimento

e

situacional

exigiria maior extensão temporal – questão, pois, de economia dramática. 3. Dão aos acontecimentos relembrados ou citados pela palavra uma maior capacidade sugestiva que sua concretização cênica – e prevalece, então o critério da eficácia estética. Nas três ordens se manifesta uma função pragmática que considero determinante da validade dramatúrgica do procedimento: a repercussão do que foi dito na mudança dos acontecimentos – objetivos e subjetivos – que constituem a ação dramática. Sem esquecer, como disse antes, a citada mudança ou progressão se produz não apenas no âmbito do que se sucederá, senão, também, no que se conhecerá.

5.


Todavia a risco de ser taxado de compulsivo criador de classificações – ou, mais elegantemente, de obstinado iconoclasta -, não quisera abandonar esta minha primeira incursão sistemática no terreno da narraturgia sem assinalar outras possíveis categorizações da exposição dialogizada. Sendo a mais evidente, por superficial, a relativa capacidade ou continuidade do material narrativo, frente as doses empregadas e a divisão nas trocas dos diálogos. Dito de outro modo: em um extremo da classificação, um personagem narra a outro(s), do começo ao fim, o acontecido ou a circunstância que deve transmitir e, no extremo oposto, o conteúdo narrativo que se configura gradualmente no fio das interações verbais de seu “portador” com o (os) personagem (ens) que deve (em) recebê-la. A primeira vista, poderia parecer que as situações “carregadas” com blocos narrativos padecem de uma menor teatralidade e revelam um certo descuido ou falta de habilidade dramatúrgica por parte do autor. Mas este pode ser assim em muitos casos, em outros, pelo contrário, se percebe que a narração contém sua eficácia dramática precisamente na presunção (ou força) da forma e da função narrativa, como ocorre em tantas obras de Benet e Jornet, por exemplo (Descrição de uma paisagem, Desejo, O Cachorro do tenente...) na cena 8 do Senhor Puntila e seu criado Matti, de Brecht, com as obras finlandesas de O Contrabandista, a Telefonista, A Chefe e a Empregada da farmácia. Por não falar da ambígua intencionalidade das falas em que Teddy conta a Ruth em A volta ao Lar, de Pinter, de que poderiam recordar-se de muitos outros registros narrativos tão evidentes em seus perfis como misteriosas e potentes em sua dramaticidade (O cuidados, Velhos Tempos, Relíquias das Relíquias, etc.). Mostrando-nos o lado extremo do arco das classificações dos textos que ocultam ou diluem sua consistência na descontinuidade, o desejo de classificador me conduz inevitavelmente a estabelecer distintas categorias, segundo as quais: a) o portador da narração não queira contar, e são as exigências e as perguntas do “outro” que o tiram, mais ou menos à força (tantas situações baseadas no modelo dialogal do interrogatório, com todas suas modalidades!): b) o ouvinte não queira saber, e o narrador deve vencer sua resistência com doses de informação que possui (Distantes, de Caryl Churchill); c.

a narração seja objeto de disputa entre dois narradores que tenham diferentes versões do mesmo fato ou


informação, por tanto, o reconstroem (ou contam) conflituosamente (Noite, de Harold Pinter); d.

ao contrário, a reconstrução da narração seja objeto de cooperação entre os dois narradores que tenham informações parciais do mesmo (Variações sobre o pato, de David Mamet);

e) a importância da narração não exista previamente, senão que ela é inventada gradualmente por dois ou mais narradores, em cooperação ou conflito (Abel e Bela, de Robert Pinget, ou Atentados contra sua Vida, de Martin Crimp). E um grande etcétera que resulta excluídos por alguém de memória declinante ou de biblioteca dispensa como eu, que não pretende com essas reflexões senão esboçar o mapa temporário (pois “mapa não é território”, como disse N. S. Trubetzkoi) de um campo teórico e prático, é expor, reflexivo e criativo, no que convergem a narrativa e a dramaturgia. Convergência que se expande a uma proliferação fracionada de formas, funções e sentidos a que, a falta de melhor termo, poderíamos

chamar

narraturgia.

“Forse

altri

canterà

com

miglior

plettro” (Ariosto). Numa versão capenga: A poesia (a obra, o texto, a narrativa) ficará melhor com a participação (e inspiração) da força (participação ou inspiração) de alguém... A poesia soará melhor com a força de outras pessoas. A contribuição dos outros melhora a poesia, a narração, o teatro... (Plettro é a palheta de instrumentos de corda e a frase escrita por Ariosto, está no livro Orlando furioso)

Narraturgia  

Texto de Jose Sanchis Sinisterra

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