Explorações de uma relação particular e de expansão com o piano | Mariana Carvalho

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rações relação ar expansão o piano: Presença,

experimentação e interação

Mariana Carvalho



Mariana Pasquero Lima Torres De Carvalho

Explorações de uma relação particular e de expansão com o piano: Presença, experimentação e interação

Trabalho de Conclusão de Curso São Paulo 2017


Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

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Catalogação da Publicação Serviço de Biblioteca e Documentação Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo DadosCatalogação fornecidosnapelo(a) autor(a) Publicação Serviço de Biblioteca e Documentação Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo Dados inseridos pelo(a) autor(a)

Carvalho, Mariana Pasquero Lima Torres de Explorações de uma relação particular e de expansão com o piano : Presença, experimentação e interação / Mariana Pasquero Lima Torres de Carvalho. -- São Paulo: M. P. L. T. Carvalho, 2017. 159 160 p.: il. Trabalho de Conclusão de Curso - Departamento de Música/Escola de Comunicações e Artes / Universidade de São Paulo. Orientador: Rogério Luiz Moraes Costa Bibliografia 1. Piano 2. Improvisação livre 3. Eutonia 4. Feminismo 5. Performance I. Luiz Moraes Costa, Rogério II. Título. CDD 21.ed. - 780

Elaborado por Sarah Lorenzon Ferreira - CRB-8/6888


Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor em ser e o sabor-a-ti é abstrato como o instante. É também com o corpo todo que pinto os meus quadros e na tela fixo o incorpóreo, eu corpo a corpo comigo mesma. Não se compreende música: ouve-se. Ouve-me então com teu corpo inteiro. Clarice Lispector, Água-Viva


Agradecimentos

À Universidade de São Paulo, à Escola de Comunicações e Artes e ao Departamento de Música da ECA-USP.

À FAPESP pela viabilização da pesquisa de iniciação científica “O corpo experimental nas práticas de improvisação livre: a eutonia enquanto estratégia de presença”.

Ao Rogério Costa, pelas orientações e pelo aprendizado em sala de aula e nos ensaios da Orquestra Errante.

À Ana Fridman e Lílian Campesato por fazerem parte da banca, e ao Alexandre Zamith pela suplência. Ao Eduardo Monteiro e à Luciana Sayure, pelas descobertas de sonoridades e estratégias de estudo. Ao Daniel Matos e à Miriam Dascal, pelas vivências eutônicas com autonomia e experimentação, sempre tão transformadoras e distintas. A Carla Corsino de Paiva, pelo amor à música. À minha família, pelo apoio e suporte, em especial mãe, pai, vovó Myrane e Paulo. Aos grupos tão fundamentais, porque música se faz junto, Coro Profana, Camerata Profana, Orquestra Errante e NuSom.


À rede Sonora, pelos cruzamentos, conexões e fortalecimentos. À Audrey White Gailey e ao Arthur Zito pela ajuda com as traduções. À Marina Zilbersztejn, pelo projeto gráfico destes cadernos. À Valéria Bonafé e Paulo Sampaio pelas sugestões e escutas de repertório. A Caio Antonio, Francisco Miguez, Julia Alves Rodrigues, Kooi Kawazoe, Maíra do Nascimento, Maurício Battistuci, Pedro Paulo Kohler dos Santos, pela ajuda imprescindível para estudo em nylon. Às queridas e queridos colegas que farão parte da performance do dia 18 de dezembro, Caio Righi, Carolina Castro, Joy Mafaro, Mariana Oliveira, Max Schenkman, Migue Diaz, Nathália Francischini, Ritamaria, Sarah Alencar. Ao Arthur, pelo amor e aprendizado. Às amigas e aos amigos, pelas tantas ajudas escutas, vozes e novos mundos, em especial, Beatriz Chaim Salles, Bruno Vidigal, Caio Righi, Danilo Sene, Eliana Monteiro da Silva, Flora Holderbaum, Francisco Lauridsen, Inès Terra, Ísis Arrais, Ivan Zurawski, Julia Alves Rodrigues, Julia Dolce, José Calixto, Joy Mafaro, Lúcia Esteves, Marinalva dos Santos, Max Schenkman, Maurício Battistuci, Miriam Dascal, Nicolau Namo, Olímpia Alves, Paulo Sampaio, Patricia Pereira, Pedro Guimarães, Ritamaria, Sarah Alencar, Stenio Biazon, Valéria Bonafé, Vinicius Fernandes, Vinicius Jordão e Zé Mazzei.



Resumo Este trabalho é um diário tecido durante aproximadamente dois meses, levando em consideração a ideia de expansão da minha relação com o piano. Foi feito como um processo particular de estudo. Ele foi construído a partir de palavras-chave, na tentativa de estabelecer uma rede de assuntos que considero importantes durante a graduação em piano, especialmente em torno de três conceitos: presença, experimentação e interação. Dentre os múltiplos tópicos abordados destaco a eutonia, a improvisação livre e o feminismo.

Palavras-chave: piano, presença, experimentação, interação, eutonia, improvisação livre, feminismo

Abstract This work is a diary wove for about two months, with the idea of expanding my relation with the piano. It was made as a particular study process. It was based on keywords, as an attempt of establishing a net of subjects that I consider important to the bachelor’s degree in piano during athe piano graduation, specially around three concepts: presence, experimentation and interaction. Among the multiple topics explored I highlight eutony, free improvisation and feminism.

Key words: piano, presence, experimentation, interaction, eutony, free improvisation, feminism.


sumário

10

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

13

Prólogo

14

Sobre a performance

INTRODUÇÃO 17

28/09, quinta-feira [corpo x mente; presença]

12/11, domingo [fronteiras; membranas]

18 20

13/11, segunda-feira [metodologia; diário]

21

05/10, quinta-feira [epistemologias feministas; Sonora]

04/11, sábado [mulheres compositoras; repertório]

PRESENÇA 25

06/11, segunda-feira [presença]

27

03/11, sexta-feira [corpo x mente; feminismo]

28

31/10, terça-feira [Sofia Gubaidulina]

05/11, domingo [Valéria Bonafé; imaginário]

26/09, terça-feira [improvisação; eutonia; binarismo corpo x mente]

30

16/10, segunda-feira [eutonia; inventário; método de estudo]

34

02/10, segunda-feira [improvisação livre]

23/10, segunda-feira [improvisação livre; tempo em estado puro]

35

09/10, segunda-feira [corpo; silêncio]


EXPERIMENTAÇÃO 37

06/10, sexta-feira [improvisação; método de estudo]

38

21/09, quarta-feira [método de estudo; eutonia; Ligeti]

40

22/09, sexta-feira [método de estudo; eutonia; desautomatização]

43

25/09, segunda-feira [Berio; análise]

46

03/10, terça-feira [improvisação livre; idioma; desterritorialização; piano]

48

27/09, quarta-feira [Ligeti; método de estudo; eutonia]

53

11/10, quarta-feira [Ligeti; método de estudo; análise]

56

10/10, terça-feira [Marisa Rezende; eutonia; método de estudo]

59

07/11, terça-feira [Valéria Bonafé; seres imaginários; piano preparado]

04/10, quarta-feira [impro livre; eutonia]

INTERAÇÃO 65

28/10, sábado [nomadismo; trânsito; flexibilidade do tônus]

66

27/10, sexta-feira [contato; eutonia; impro livre]

68

09/11, quinta-feira [Orquestra Errante; ensaio; improvisação livre]

69

26/10, quinta-feira [Coro Profana; escuta]


71

01/11, quarta-feira [Gubaidulina; feminismo interseccional; lugar de fala]

75

20/09, quarta-feira [Marisa Rezende; pianismo]

76

08/11, quarta-feira [Valéria Bonafé, imaginário]

77

10/11, sexta-feira [estudo em nylon, piano expandido; técnicas estendidas]

EPÍLOGO 79

?/11, dia do fim

80

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

lista de abreviaturas e Sigl as CMU

Departamento de Música da ECA-USP

ECA

Escola de Comunicações e Artes

Comp.

Compasso

FAPESP Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo FLADEM Fórum Latinoamericano de Educação Musical IC

Iniciação Científica

NuSom Núcleo de Pesquisas em Sonologia da USP TCC

10

Trabalho de Conclusão de Curso




Prólogo Este trabalho de conclusão de curso é um diário tecido du-

1

rante aproximadamente dois meses , levando em considera-

em encarte

ção a ideia de expansão da minha relação com o piano. Foi feito como um processo de estudo particular e de desejo, tanto quanto ao instrumento, na percepção do corpo, nas leituras, diálogos e na escrita. Foi uma tentativa de aproxi-

2

Índice de palavras-chave,

Como referência ao livro

O Jogo da Amarelinha (1963), de Julio Cortázar, no qual, em seu “Manual de instruções”,

mar a preparação da performance de TCC com a monogra-

ao início, o autor propõe duas

fia - ambos partem de um mesmo processo de estudo.

leituras, uma do capítulo 1 ao 56 e uma outra ordem por ele

O trabalho escrito foi construído a partir de palavras-cha-

proposta que engloba esses

ve 1, na tentativa de estabelecer uma rede de relações que

mesmos 56 capítulos e outros

considero relevantes durante minha graduação em piano.

mais, totalizando 155.

Os assuntos são muitos (enfatizo aqui a eutonia, o feminismo e a improvisação livre), e as relações inesgotáveis - de modo que os abordei com a profundidade que foi possível.

3

A primeira palavra-chave

sempre dá a localização do trecho, com o título do capítulo

Desta forma, várias podem ser suas leituras.

em que se encontra ou "anexo"

Como sugestão, dentre as muitas possibilidades, propo-

são da íntegra do diário. Neste

nho duas leituras possíveis2 , em dois livros: uma ordem

livro, a primeira palavra-chave,

estabelecida, organizada em quatro capítulos (INTRO-

correspondente ao capítulo,

DUÇÃO, PRESENÇA, EXPERIMENTAÇÃO e INTERAÇÃO), e a

própria ordem de escrita do diário, na íntegra, em anexo.

quando o trecho só está na ver-

encontra-se junto do número da página.

Os critérios escolhidos para a primeira ordem, bem como

4

a distribuição dos dias nos capítulos, poderiam ser outros.

expressões que contêm uma

Nela estão os textos que julguei imprescindíveis, enquanto

demarcação de gênero. Quando

que os prescindíveis figuram apenas na ordem cronológica

isso é inevitável, opto por usar

de sua realização. Optei por manter as datas e as palavraschave sempre em colchetes ao final do trecho , como mais 3

uma forma de situar a/o leitor(a) 4 e até suscitar outros

Procurei evitar palavras ou

a/o ou colocar no feminino, para não subentender um universalismo masculino.

modos de ler e/ou interpretações.

13


Sobre a performance A performance5 a ser realizada na data de apresentação da monografia será composta de repertório para piano solo, improvisação e uma performance-instalação. O processo de escrita-estudo levou a constantes reavaliações, e como essa monografia deve ser entregue com 20 dias de antecedência, o repertório ainda não está completamente definido. De qualquer maneira, listo abaixo as partes delineadas, estudadas, discutidas e mencionadas:

Peças para piano solo Marisa Rezende (1944-) - Contrastes (2001) Sofia Gubaidulina (1931-) - Uma ursa tocando o contrabaixo e a mulher negra6, do Musical Toys (1969) Tatiana Catanzaro (1976-) - Kristallklavierexplosions-

schattensplitter7 (2006)

Valéria Bonafé (1984-) - Do Livro dos Seres Imaginários (2010), para piano preparado György Ligeti (1923 - 2006) - Estudo n.10, Der Zauberlehrling8, livro 2 (1988-1994) Luciano Berio (1925 - 2003) - Wasserklavier9 (1965) e Erdenklavier10 (1969), dos 6 Encores

Improvisação livre com Caio Righi, Flora Holderbaum (?), Mariana Oliveira, Max Schenkman Migue Antar e Natália Francischini (Orquestra Errante11)

? com Carolina Castro, Joy Mafaro, Ritamaria, Sarah Alencar (Coro Profana12)

Performance Mariana Carvalho - estudo em nylon - linhas de fuga (realizada para o ¿Música? 12 – trânsitos e cancelas13, no NuSom14)

14


5

Preferi chamar de perfor-

14

“O NuSom – Núcleo de

mance ao invés de recital. Ver

Pesquisas em Sonologia da Uni-

dia 30/10.

versidade de São Paulo – Brasil,

6

é um centro de pesquisas dedi-

Tradução minha. Todas

as seguintes traduções são minhas, com ajuda de Audrey White Gailey do inglês e de Arthur Zito do alemão. Com exceção das próximas quatro traduções, o texto original está transcrito em notas de rodapé. 7

Fragmento de sombra da ex-

plosão de um piano de cristal. 8

O aprendiz de feiticeiro.

9

Piano de água.

10 11

cado à investigação acadêmica num ambiente interdisciplinar que integra disciplinas voltadas para os estudos do som, para a reflexão crítica sobre a música e as artes sonoras e para a pesquisa no campo das técnicas e tecnologias musicais.” http://www2.eca.usp.br/nusom/sobre_nusom

Piano de terra. Orquestra Errante, grupo do

Departamento de Música da USP, dedicado à improvisação livre e coordenado por Rogério Costa. Ver dia 09/11. 12

Coro Profana, grupo experi-

mental vocal. Ver dia 26/10. 13

“¿Música? é uma série de

performances que vem sendo realizada desde 2005 em que produções sonoras e musicais são tomadas como ponto de discussão e reflexão a respeito da produção musical atual. Experimentalismo, uso crítico de tecnologias de produção sonora, integração entre elementos visuais, gestuais e sonoros, emprego de técnicas de improvisação e exploração dos espaços de performance são alguns do elementos que norteiam as apresentações do ¿Música?. http://www2.eca. usp.br/nusom/musica12

15



introdução

28/09, quinta-feira Eu, corpo, escrevo este trabalho. No presente, e em primeira pessoa. Não posso excluir de mim tudo o que me atravessa neste momento; minhas experiências, repertório pessoal, ideias e a sensação dos dedos pressionando o teclado neste momento. É um exercício difícil este de por em palavras tudo o que é corpo, fazer da escrita não só um ato mecânico de transmissão do pensamento, mas uma vivência integrada de um corpo que pensa. Porque o pensamento é corpo e movimento. Se pretendo falar enquanto corpo vivo, não posso deixar de me interrogar: quem sou esse corpo que te escreve? E mais, de que lugar15 escrevo eu nesse instante presente? Não procuro narcisismos, apenas não posso evitar minha subjetividade, já que o mundo passa por mim e meu

15

Me refiro à discussão sobre

lugar de fala, que será abordada posteriormente.

jeito de apreendê-lo é também minha maneira de modificá-lo. Só assim posso me esforçar para dar presença a este ato de escrita. [corpo x mente; presença]

12/11, domingo Pequeno parêntesis sobre linguagem, desconstrução, revisões e permeabilidade das fronteiras Tratar do corpo num mundo que privilegia as culturas ações, práticas e a situação da linguagem. A todo tempo minhas palavras traem a tentativa de desmantelar algumas fronteiras, porque a linguagem não escapa a esse exercício. Este trabalho se situa no desejo de tentar dissolver as fronteiras fixas que nos engessam tanto na vida cotidiana quanto no fazer artístico: divisão entre teoria e prática,

16

Referência à distinção

entre presença e sentido que faz Hans Ulrich Gumbrecht em “Produção de Presença” (2010). Ver dia 06/11. introdução

de sentido16 é um exercício de desconstrução, que envolve

17


territórios musicais consolidados que tendem a se enrijecer e a não se misturar, posturas e dispositivos de controle que são impostos ao corpo dia após dia, binarismos de gênero, hierarquias… Talvez assim neste experimento se possa abrigar as singularidades e multiplicidades, buscar corpos em movimento, potentes, presentes e abertos às reverberações de outros corpos. [fronteiras; membranas]

13/11, segunda-feira Ao me debruçar sobre a tarefa de escrever uma monografia, resolvi olhar para a minha trajetória um tanto peculiar para uma aluna de bacharelado em instrumento. De fato, esse curso correu “por muitos lugares diferentes, erodiu e sedimentou-se, fez desvios, encontrou quedas livres e outras caídas suaves”, como escrevi no dia 19 de setembro, dia em que tive a ideia do diário. Com tantas descobertas e atravessamentos, percebi que não fazia sentido procurar um objeto externo para analisar, e que seria necessário elaborar um trabalho que de alguma forma envolvesse as peculiaridades ou particularidades deste percurso. 17

Me refiro ao Coro Profana,

Camerata Profana, NuSom, Sonora (ver dia 05/10) e Orquestra Errante. 18

Discussão presente no NuSom

durante este semestre.

As experiências vividas em grupo durante esse período17 , os momentos de estudo ao piano com ferramentas da eutonia, a improvisação livre e também o contato com textos sobre a pesquisa em artes, a cartografia, as epistemologias do particular18, e os estudos feministas, me fizeram buscar um método que aproximasse prática e reflexão. Resolvi então, ao invés de uma análise objetiva e dissociada do sujeito, apenas escrever sobre essa trajetória, que é particular e estou implicada, porque é um processo do qual faço parte. Por um lado, uma realidade observável e mensurável, por outro lado, múltiplas construções da realidade; por um lado, a distância e neutralidade de quem observa, por outro lado, a impossibilidade de dissociação entre o conhecimento e quem o investiga. Assim, o que está em jogo nessa distinção entre esses dois modelos de pesquisa é de fato uma distinção epistêmica, onde sujeito e objeto - e sua interação - são reposicionados. (BONAFÉ, 2016: 26)

18


Desta forma, com ajuda do Rogério, meu orientador, recolhi três palavras que permeiam este percurso, através ou em diálogo com o piano, meu instrumento e ponto de partida. A primeira é presença, ideia que me fascinou e se relaciona com o grande interesse que desenvolvi pelo corpo. A segunda é experimentação, que é um caminho para o encontro de outras sonoridades, corporalidades ou metodologias. Por último, a interação, porque fazer música pressupõe a relação entre pessoas, sons, afetos, conceitos, ideias, imagens - numa rede. Em vista disso, e considerando que os processos subjetivos experimentais fazem parte do trabalho de pesquisa, busquei “a racionalidade como imaginário, o conceitual como o sensível, a razão como o sonho (...) que podem e devem ser objeto de uma preocupação concreta de informações. Os dados sobre estes diferentes processos podem ser recolhidos por meios, ao mesmo tempo, sensíveis e rigorosos” (FORTIN, 2009, p. 85).

Foi assim que cheguei no diário de estudo enquanto metodologia. Registrei cotidianamente a experimentação e descobertas ao piano já em 2015 e 2016, como método descritivo e reflexivo que compreendia as descobertas que fazia a partir da improvisação e da eutonia. Desta vez, incluí também as leituras de bibliografia e o construí a partir de uma teia de palavras-chave

INTRODUÇÃO

(derivadas das três palavras iniciais):

19


Assim, eu tentei construir essa monografia aos poucos e em conjunto com a performance de formatura que virá, inclusive considerando as mudanças de direções e imprevistos. O diário foi realizado por um curto período de tempo, e tentei apenas estabelecer algumas das múltiplas relações possíveis nessa teia. Muitas das reflexões são ainda iniciais, não aprofundadas e outras conexões poderiam ter sido estabelecidas, analisadas, exploradas:

19

O texto coloca uma nota

de rodapé sinalizando que a sugestão etimológica foi de Fernando Iazzetta. A reflexão sobre esse termo motivou o título deste TCC (Trabalho de Conclusão de Curso).

"Explorar" significa "investigar, procurar, analisar", mas na origem do latim também significa explorare, ou seja, "gritar, intervir" 19. De um lado, a exploração de diferentes especialidades, métodos, práticas e questões, nas ciências naturais, humanas e cognitivas, em relação com o campo das artes, lançarão uma espécie de fórum para o diálogo e a reflexão sobre o conhecimento-criação, descoberta e investigação. Do outro lado, a idiossincrasia e a abertura prismática das práticas artísticas, instigam o artista-pesquisador a desenvolver suas próprias maneiras de experimentação e exploração. (COESSENS, 2014: 5)

Vejo essa monografia (e a performance subsequente) como apenas um registro de um processo exploratório até então e que vai continuar de outros jeitos, ainda incertos. [metodologia; diário]

04/11, sábado Por que tocar mulheres compositoras? 20

Pergunta que motiva o

surgimento da rede Sonora músicas e feminismos.

Onde estão as mulheres na música?20 Por que tocar mulheres compositoras? Por que vasculhar insistentemente a procura dessas peças? Por que ter o trabalho de procurar Tatiana Catanzaro no facebook para conseguir a partitura de Kristallklavierexplosionsschattensplitter? Por quê não tocar alguma peça mais fácil de achar por aí, nos livros de história, na biblioteca, com gravações no youtube? Por que quem toca mulheres são quase só mulheres? Por que

21

BARONCELLI, Nilceia Cleide

da Silva. Mulheres compositoras. São Paulo: Roswitha Kempf, 1987.

20

as mulheres não se interessam muito por composição se Nilceia Baroncelli catalogou 1473 em 1987?21 Por quê estou no fim do quinto ano do bacharelado em piano na USP e nunca toquei algo composto por uma mulher para


meu curso? Por quê me dou tanto trabalho para fazê-lo se eu poderia aproveitar as muitas peças de compositores homens que eu passei tanto tempo estudando? E por quê tocar peças de mulheres vivas, latino-americanas e até conhecidas? Por que é importante ter modelos? Por que sentir-se capaz de compor? [mulheres compositoras; repertório]

05/10, quinta-feira Minha condição de gênero está sempre presente. Tal como aponta Susanne Cusick (1994), um dos primeiros rituais com os quais uma pessoa se depara ao tornar-se feminista é a auto-identificação. A atenção aos marcadores identitários faz com que se possa usar a primeira pessoa a partir dessas múltiplas camadas complexas, particulares ou comuns que a definem e a atravessam. Nesse sentido, minha identidade de pianista-improvisadora é tão relevante quanto a de mulher branca22, o que é também dizer que a reflexão em torno das questões de gênero dentro do campo da música se faz necessária. A rede Sonora – músicas e feminismos23, da qual par-

22

Eu poderia escolher outros vários marcadores como classe, nacionalidade ou orientação sexual. 23

www.sonora.me

ticipo desde 2016, ocupa um importante espaço como grupo feminista dentro do contexto musical e acadêmico

Sonora é palavra do gênero feminino. Surge de uma necessidade de visibilidade e diálogo sobre o trabalho artístico das mulheres. Como rede colaborativa, reúne artistas e pesquisadorxs interessadxs em manifestações feministas no contexto das artes. Propõe a criação e ocupação de espaços, a realização de pesquisas e debates, e está envolvida em atividades musicais de diversas vertentes. Atualmente Sonora realiza três atividades regulares: um grupo de estudos com discussões de textos e sessões de escuta; a série vozes, que recebe mulheres artistas para falarem sobre seus próprios trabalhos; e a série visões que recebe pesquisadorxs que atuam na áreas de gênero e feminismos. Sonora é atravessada por incertezas, indefinições, reticências, aberturas, afetividades, sensibilidades, ruídos.

INTRODUÇÃO

brasileiro.

21


Hoje assisti à mesa temática “Música e feminismos” na Jornada de Estudos Interdisciplinares do IEB, com Isabel Nogueira, Lílian Campesato e Ligiana Costa - as duas primeiras são colegas da Sonora. Dentre os muitos assuntos, destaco aqui as “epistemologias feministas como uma lente para ver o mundo” conforme colocou Isabel Nogueira em sua fala, a partir de Margareth Rago, pois (...) estas pretendem não apenas a inclusão das relações de gênero na leitura das sociedades, mas o questionamento do próprio processo de produção de conhecimento, construído a partir de relações de poder, privilegiando os processos racionais em detrimento da subjetividade, considerando alguns protagonistas, ambientes e documentos como mais válidos do que outros. Assim, as epistemologias feministas defendem o relativismo cultural, a historicidade dos conceitos e a coexistência de temporalidades múltiplas (Rago, 1998). Segundo a autora, as possibilidades abertas pelos estudos feministas não se atém apenas à desconstrução dos temas e à inclusão dos sujeitos femininos, mas pretende oferecer um novo olhar, inserindo a noção de subjetividade e conhecimento situado à produção que vem sendo realizada na academia. (NOGUEIRA, 2017: 5)

As epistemologias feministas incorporam a subjetividade no processo de produção de conhecimento, questionando os paradigmas vigentes consolidados a partir de estruturas de dominação. A isso se alia também a prática como constituinte desse processo na pesquisa em arte. A prática artística e o conhecimento produzidos são conhecimentos situados, sujeitos às subjetividades, ambientes e a trajetórias. Por isso, ouvir mulheres falando de seus trabalhos artísticos/de pesquisa é tão importante. Mais do que conhecer novos modelos (o que já é muito), estar presente nessa mesa ou numa série Vozes que a Sonora organiza, é tomar conhecimento de como cada uma lida com as relações de poder estabelecidas e com sua própria subjetividade num mundo onde opera o patriarcado e outros sistemas de opressões. É uma maneira de refletir sobre as múltiplas camadas que nos atravessam, como ocupamos os espaços existentes ou os outros que criamos, como tecemos redes de apoio e fortalecimento etc. O que é e como é ser mulher na música ou nas artes? Pianista, cantora, compositora? Performer, improvisadora, musicóloga? Quais os lugares com os quais uma mulher pode se identificar? Minha condição de gênero se faz sempre presente. [metodologia; epistemologias feministas; Sonora; feminismo]

22




PRESENÇA

06/11, segunda-feira Estar presente é estar aberta à materialidade do mundo, tal como ele é e acontece, senti-lo, vivê-lo sem necessariamente interpretá-lo ou atribuir-lhe sentido. Envolve a vivência do momento presente, tempo em estado puro que não se insere em nenhuma linearidade ou relação causal. Em todas as suas formas e papéis, a improvisação pode ser considerada uma celebração do momento. E nisso, a natureza da improvisação assemelha-se exatamente à natureza da música. Essencialmente, a música é efêmera; sua realidade é o momento da performance. Pode haver documentos que se relacionem com esse momento - partitura, gravação, eco, memória - mas somente para antecipá-lo ou evocá-la. (BAILEY, 1992:147)

O momento presente tem seu fim nele mesmo, lida com a concretude do que ocorre naquela parcela de tempo e espaço. Nessa concretude existe uma materialidade, um corpo que ocupa o espaço e se intensifica. O corpo aberto e sensível que a eutonia24 trabalha lida com

24

Ver dia 22/09, capítulo

Experimentação.

uma ‘presença’ graças à qual se desenvolve a capacidade de ser objeto da própria observação e, simultaneamente, de viver as mudanças que esta observação produz em todo o organismo, de sentir conscientemente, também durante o movimento, as variações que surgem ao nível do tônus e das funções vegetativas. (ALEXANDER, 1976: 10)

A atenção dirigida para o que se processa no corpo e sua relação com o ambiente situa-se no momento presente, e todo o momento consciente do que acontece, observando, vivenciando e sentindo, percebendo. A percepção muda a todo tempo, se circunscreve no presente. Desta forma, o que é presença se dá na percepção:

25

Entendo que não existe uma

ideia de presença a se atingir, mas muitas presenças possíveis, que acontecem.

PRESENÇA

por isso desenvolvem presenças25, capacidades de estar a

25


A percepção é profundamente presença. (...) A presença se move em um espaço ordenado para o corpo e, no corpo. (...) Toda poesia atravessa, e integra mais ou menos imperfeitamente, a cadeia epistemológica sensação-percepção-conhecimento-domínio do mundo: a sensorialidade se conquista no sensível para permitir, em última instância, a busca do objeto (...) Minha leitura poética (e minha performance de improvisador) me “coloca no mundo” no sentido mais literal da expressão. (MORIN, 1991: 80-82 apud COSTA, 2016: 185)

Ou ainda, como coloca Bergson (1999, apud PERRONE, 2010, p.25): Meu presente, então, é sensação e movimento ao mesmo tempo; e posto que meu presente forma um todo indiviso, esse movimento deve estar vinculado a uma sensação, deve prolongá-la em ação. Assim, concluo que meu presente consiste em um sistema combinado de sensações e movimentos… 26

"Mi presente, entonces,

es sensación y movimiento al mismo tiempo; y puesto que mi presente forma un todo indiviso, ese movimiento debe estar vinculado a esa sensación, debe prolongarla en acción. De donde concluyo que mi presente consiste en un sistema combinado de sensaciones y movimientos…//Ello equivale a decir que mi presente consiste en la conciencia que tengo de mi cuerpo. Extendido en el espacio mi cuerpo experimenta sensaciones y al mismo tiempo ejecuta movimientos."

sensações e ao mesmo tempo executa movimentos.26

Portanto, o acontecimento da presença se dá na ordem das sensações e do movimento, e a partir da consciência do corpo outras relações podem surgir e configurando outros estados de presença. O que pode o corpo de um músico? Dependerá do quanto possa produzir e tolerar multiplicidades de conexões entre o corpo, o meio ambiente, os instrumentos que utiliza na sua atividade e as vicissitudes de seu andar.27 (GAINZA; KESSELMAN, 2003: 203)

Novas relações com o próprio corpo e seu aspecto material desembocam em novas relações com os outros corpos, que na improvisação livre interagem por meio do som. Nela,

27 "

o som é a materialização de presença; a experiência do

músico? Dependerá de cuánto

corpo - corpo aberto e sensível -, potencializa a interação e

pueda producir y tolerar multi-

a experimentação, abrindo outras possibilidades.

¿Qué puede el cuerpo de un

plicidades de conexiones entre el cuerpo, el medio ambiente, los instrumentos que utiliza en su actividad, las vicisitudes de su andar."

26

Isto é, meu presente consiste na consciência que tenho do meu corpo. Estendido no espaço, meu corpo experimenta

[presença; corpo]


03/11, sexta-feira Descobri um texto que trata simultaneamente de assuntos que me interessam: feminismo, performance e o problema mente/corpo. No artigo “Teoria feminista, teoria musical e o problema mente/corpo”28, de Susanne Cusick, o dualismo mente/corpo pode ser entendido como um assunto da teoria feminista e da musicologia. Nele, a autora afirma que ignorar os corpos que performam é também ignorar o feminino, dada a relação que se engendrou entre compo-

28

CUSICK, Suzanne. Feminist

theory, music theory and the mind/body problem. Perspectives of new music, Seattle, 1994, p. 8-27. Disponível em: http://www.jstor.org/

sitor (no masculino) e a mente: a criação intelectual é res-

stable/833149?seq=1#page_

trita aos homens, enquanto que a corporificação da música

scan_tab_contents. Acesso em

(performance) é um lugar destinado ao feminino. Portanto,

21/11/2017.

tanto os binarismos de gênero como a hierarquização das funções musicais e a separação corpo-mente operam como manifestações de relações de poder entre corpos.

(CUSICK, 1994: 21)

Ainda, as normas e imposições de gênero operam na sociedade podem ser vistas na performance a partir das ações corporais. Nesse sentido, a performance pode ser um lugar de desconstrução dessas relações de poder e binarismos vigentes, uma maneira de reverter o silenciamento feminino. "Deste modo, talvez descubramos que muito do prazer pela música é proporcionado pela oportunidade que ela nos dá de sermos nós mesmos, livres da rigidez de gênero."30 (CUSICK, 1994, p.19). Ainda estou assimilando e estabele-

cendo relações. [corpo x mente; feminismo]

29

"Thus, we stand to know music more intimately if we know it as a complex conversation of (situated) minds and (situated) bodies. And since gender is the systems of power relationships among bodies, we cannot possibly know all the gender content there might be in a given work without understanding how our music's complex conversations require actual bodies to behave." 30

"Thus, it may be that we

will discover that much of the pleasure in music is afforded by the opportunity it gives us to play ourselves free of gender's rigidities." PRESENÇA

Sendo assim, é possível conhecer a música de forma mais íntima se a enxergarmos como uma conversa complexa de mentes (situadas) e corpos (situados). E como gênero são os sistemas de relações de poder entre os corpos, não é possível saber todo o conteúdo de gênero que pode haver em um determinado trabalho sem entender como nossas conversas musicais complexas fazem corpos reais se comportarem.29

27


31/10, terça-feira Um instrumento é como um ser vivo. Todas as nossas memórias subconscientes estão investidas neles. Quando um dedo toca uma corda ocorre uma transformação, como se uma força espiritual se transformasse em som. Esta percepção quase religiosa do instrumento é uma dádiva e como tal, 31

(BUENO, 2010: 466, apud

GUBAIDULINA)

pretendo não perdê-la.31

[Sofia Gubaidulina]

05/11, domingo Haokah, a última criatura de “Do livro dos seres imaginários”, de Valéria Bonafé, a partir do livro homônimo de Jorge Luis Borges (1957): Entre os índios sioux, Haokah usava os ventos como baquetas para fazer ressoar o tambor do trovão. Seus chifres demonstravam que também era deus da caça. Chorava quando estava contente, ria quando estava triste. Sentia o frio como calor e o calor como frio. (BORGES, 2007: 117)

[Valéria Bonafé; imaginário]

26/09, terça-feira 32

Ver dia 22/09, capítulo

Experimentação.

O contato com a eutonia32 me aproximou do universo que compreende as chamadas disciplinas somáticas - nome derivado do conceito do soma, definido por Thomas Hanna - que tratam de um corpo vivo, simultaneamente sujeito e objeto de ação. “Soma” não quer dizer “corpo”; significa “Eu, o ser corporal”. “Body” tem, para mim, a conotação de um pedaço de carne - carne pendurada de um gancho no açougue ou estendida sobre uma mesa de laboratório, privada de vida e pronta para ser trabalhada ou usada. O Soma é vivo; ele está sempre contraindo-se e desentendendo-se, acomodando-se e assimilando, recebendo energia e expelindo energia. Soma é pulsação, fluência, síntese e relaxamento - alternando com o medo e a raiva, a fome e a sensualidade. (HANNA, 1972:28)

28


O soma por definição já se contrapõe à ideia de corpo como recipiente, que tenho procurado desconstruir. Não temos corpo: somos corpo. Isso implica em romper com a separação entre corpo e mente. O corpo não é um recipiente, um constructo que abriga a alma, não é um veículo do pensamento, mas uma organização complexa na qual suas diferentes dimensões não são opostas; elas se misturam, e se interconectam. A percepção do soma e as desconstrução dessa dicotomia se dá em processo. Hoje fiz aula de eutonia com a Miriam 33

Improvisation, problematiza o binarismo mente-corpo

Miriam Dascal, mestre em Artes Corporais (Unicamp), dançarina, coreógrafa, terapeuta corporal e eutonista com quem faço aulas regulares 2014 (em grupo e recentemente individualmente), bem como workshops e intensivos de eutonia e eventualmente performances

na improvisação livre34, apoiando-se na investigação de

(dança/performance/música).

Jacques Derrida a respeito das relações desiguais oriundas

34

das estruturas binárias do Ocidente, nas quais necessaria-

ver dia 28/10.

Dascal33. Há algumas semanas noto que ando um pouco presa no aspecto racional, prisão da qual parece que não consigo me livrar. Bennett Hogg, em seu artigo Culture, Consciousness, and the Body: The Notion of Embodied Consciousness as a Site of Cultural Mediation in Thinking About Musical Free

Sobre a improvisação livre,

mente uma parte dominante precede outra subordinada. Esse tipo de relação necessariamente pressupõe uma parte oprimida, constrói uma hierarquia. “O privilégio do corpo sobre a mente (racional?) oferece um desafio, diante das coisas, a uma cultura que historicamente colocou a mente acima da matéria”.35 (HOGG, 2009, p.2) Inevitável aqui a correspondência da metafísica da presença de Derrida com a oposição entre as culturas de presença

35

"This privileging of the body

over the (rational?) mind offers up a challenge, on the face of things, to a culture that had

e as culturas de sentido, que faz Hans Ulrich Gumbrecht,

historically placed the mind

em Produção de Presença. Gumbrecht realça a necessidade

over matter."

de enfatizar a presença – o tangível, corporal, sensorial, a materialidade do mundo – frente a um mundo que foi historicamente construído em cima do sentido – pensamento, da metafísica e da imaterialidade -. O foco na presença portanto, não reafirma o binarismo, mas ressalta a presen-

PRESENÇA

ça como aspecto fundamental e não submisso ao sentido.

29


Durante o trabalho de eutonia, percebi que o problema não estava em acessar a racionalidade, como eu tenho inutilmente tentado combater, mas na escuta do corpo. Não é necessário resistir ao sentido, como se fosse possível negá-lo. A superação dessa dicotomia reside justamente em vivenciar o corpo em sua totalidade. Existe uma polifonia implícita na escuta do corpo, no contraponto da própria respiração ou qualquer outro aspecto possível e imaginável, camadas de uma textura múltipla. A única diferença é 36

Como em Erdenklavier,

ver dia 25/09/2017.

o foco da escuta, e como agenciá-la.36 Deitada no chão após experimentar diversos movimentos, eu continuava num pleno exercício do logos, porém desta vez acessei ao mesmo tempo aspectos sensoriais e emocionais. Na verdade, eu nem pude distinguir exatamente o que se processava, mas soube que me senti essas camadas todas ao mesmo tempo, além do que eu mesma já havia escrito sobre corpo: organização complexa na qual suas diferentes dimensões não são opostas; elas se misturam,

37

No dia 09/11, em orientação

com Rogério Costa, fiz algumas modificações no texto, per-

e se interconectam.37 [improvisação; eutonia; corpo x mente; escuta]

cebendo que essa descoberta eutônica me revelou que a superação desse binarismo se dá

16/10, segunda-feira

processualmente, e que, muitas

“Preste atenção em como você se encontra agora, tudo o

vezes a linguagem tal como ela é construída acaba por denunciar resquícios dessa separação.

que te atravessa. Sinta seu corpo tocando o chão; todas as partes que encostam no chão, e as que não tocam. Sinta

Refletindo sobre a maneira pela

o contato da pele com o solo, com a roupa, o ar. E agora,

qual improviso, noto que estar

sinta toda a parte de trás do corpo. A parte da frente. A

“presa numa racionalidade”

distância entre frente e trás, o espaço interno. E tudo que

nunca foi uma questão durante a improvisação - o que reafirma a improvisação como lugar do corpo, um corpo não dividido.

se processa. Como você sente seu pés tocarem o chão. A diferença entre um pé e o outro. Tornozelos. As ante-pernas. Ambas as coxas. Toda a perna direita. Toda a perna esquerda. Os membros superiores. Ombro direito, antebraço direito, punho, mão direita. Mão esquerda, punho esquerdo, antebraço, braço esquerdo, ombro. Todo o braço esquerdo. Compare com o braço direito. Ambos os braços. Sinta a cintura escapular, o encaixe da cabeça do úmero na cavidade glenóide. A distância entre clavículas e escápu-

30


las (frente e trás). Sinta também a sua bacia, o encaixe das pernas pela cabeça do fêmur. Perceba a relação entre a cintura pélvica e a cintura escapular. Sinta ao mesmo tempo todos seus membros. Mãos e pés. Os membros e a relação com o tronco. As costelas. O movimento das costelas durante a respiração. O esterno. O sacro e toda a coluna, até a cabeça. Sinta seu rosto, a pele do rosto…” Um dos procedimentos utilizados pela eutonia é o inventário, como o exemplo acima. Sua função é orientar a observação e auto-observação da conduta corporal, mediante uma ordem de atenção para as diferentes partes do corpo e suas conexões. Cada inventário é diferente e incita um corpo ativo, atento às percepções, observações e mudanças acerca da imagem e realidade corporal. Os inventários se organizam em direções do corpo dadas por uma espécie de lógica anatômica e uma coerência com os princípios que regem a eutonia (centro/periferia, em cima/ embaixo, direita/esquerda, osso/pele, ou o inverso, segundo as necessidades do que se tenta explorar nessa aula).38

38

(GAINZA; KESSELMAN, 2007: 38)

zan en direcciones del cuerpo

O inventário estimula novas conexões e a produção de estados corporais distintos, além de exercitar manter a atenção e concentração nos aspectos focalizados, bem como suas reverberações no corpo todo. A partir da atenção dirigi-

"Los inventarios se organi-

dadas por una especie de lógica anatómica y una coherencia con los principios que rigen la eutonía (centro/periferia, abajo/arriba, derecha/izquierda, hueso/piel, o a la inversa, según

da desenvolve-se a capacidade de sentir o corpo em sua

las necesidades de lo que se

totalidade, sendo um dos principais recursos de estímulo

intenta explorar en esa clase)."

de presença. Sempre feito de maneira distinta, o inventário evita a mecanização e faz das possíveis repetições, repetições sensíveis, trabalhando a percepção fina e sutil. As mais variadas relações podem ser estabelecidas. Hoje (e frequentemente) levo minha atenção para certas estruturas homólogas do corpo. Há algum tempo venho investigando as relações entre mãos e pés (Fig. 2 e 3), cuja anatomia óssea é bastante semelhante:

pés. Quando trabalho meus pés a partir da consciência da anatomia óssea (tomar conhecimento de cada osso - e seu

PRESENÇA

Noto uma repercussão direta nas mãos ao trabalhar os

31


FIG 2 Vista posterior dos ossos da mão (dorso) (NETTER, 2000)

fig 3 Vista posterior dos ossos do pé (dorso) (NETTER, 2000)

32


caráter único e particular como osso que é meu dentro do meu pé agora, sua forma, volume), ou da consciência da pele (superfície repleta de camadas, sua elasticidade, textura, temperatura) percebo uma grande modificação na sensação das mãos. Algo se processa dos metatarsos aos metacarpos, na elasticidade da pele que involucra o tarso e o carpo, que verifico abertura de espaços internos também da mão - movimentos mais ágeis, maior destreza, dissociação e independência de cada dedo. Algo se processa que ocorre uma grande modificação no tônus de ambas as estruturas. Apesar de o tônus por definição compreender a atividade muscular, tensão, ele está intimamente relacionado à esses lugares – e não diretamente aos músculos como em outras práticas – tem grande influência sobre os processos involuntários e as funções vegetativas, interferindo e regulando o tônus muscular. Na eutonia, o estudo anatômico da estrutura óssea se realiza sempre na prática – comparação de esquemas, desenhos e a investigação dos ossos a partir do toque, vivência da imagem corporal a partir do esqueleto. A consciência dos ossos influi nos espaços articulares, na oxigenação dos

39

Preceitos ligados à transmis-

são de forças no esqueleto e na relação com o chão. 40

"O movimento eutônico é

uma experiência que a pessoa realiza ao mover seu corpo ou diversos segmentos deste no espaço, utilizando os princípios da eutonia. Ao incorporar estes princípios vai se descobrindo e toma contato com a grande

tecidos, na regulação do tônus, nos reflexos de estiramen-

variedade de movimentos que

to, nos alinhamentos posturais, no equilíbrio, na vivência

o ser humano é capaz de fazer

do peso e sua distribuição, economia de esforço (a partir do transporte e do repousser39, na experiência do espaço interno, no desenvolvimento do chamado movimento eutônico40, além de implicações psicológicas ligadas à segurança e estrutura emocional, entre outros. A percepção da pele, por sua vez, se relaciona com o sentido do tato. A pele é o órgão que nos separa do mundo ou

conscientemente e mantendo-se um estado de presença contínua”(VISHNIVETZ, 1994, p.103) (“El movimiento eutônico es una experiencia que la persona realiza al desplazar su cuerpo o diversos segmentos de éste en el espacio, utilizando los principios de la eutonía. Al

que com ele nos põe em contato, fronteira com o am-

incorporar estos principios se va

biente. Desenvolver a consciência superficial e profunda

descubriendo y toma contacto

através da pele modifica a vivência do espaço interno, promove um aumento da circulação sanguínea (regulação dos processos respiratórios), uma maior precisão perceptiva a partir do engrossamento dos mecanorreceptores e a

con la gran variedad de movimientos que el ser humano es capaz de hacer conscientemente y manteniéndose un estado de ‘presencia continua’)"

PRESENÇA

percepção da pele e dos ossos. Direcionar a atenção para

33


uma mudança na experiência afetiva, entre outros, como comenta Berta Vishnivetz (1994, p.38). Estimula-se a pele, por exemplo, a partir do uso de objetos como varas de bambu, bolas de tênis ou a/o própria/o aluna/o tocando-se a si mesma/o. [eutonia; inventário; método de estudo]

02/10, segunda-feira

41

“But improvisation has

no need of argument and justification. It exists because

Mas a improvisação não precisa de argumentação ou justificação. Existe porque encontra o apetite criativo que é uma parte natural de ser um(a) performer musicista e porque solicita completo envolvimento, a um nível inatingível de outra maneira, no ato do fazer musical.41 (BAILEY, 1992: 142)

[improvisação livre]

it meets the creative appetite that is a natural part of being a performing musician and because it invites complete involvement, to a degree otherwise unobtainable, in the act of music-making.” 42

“In all its roles and appear-

ances, improvisation can be considered as the celebration of the moment.”

23/10, segunda-feira Em todas suas atribuições e aparências, a improvisação pode ser considerada como celebração do momento.42 (BAILEY, 1992, p.142)

Durante a improvisação, não há a separação dos momentos da produção de som e da escuta. Diferentemente da composição, onde teoricamente há todo o tempo que se deseja para criar uma peça, a improvisação conta apenas com o instante presente. Ela faz-se e se desenrola na medida em que se faz o tempo: corpo e som em tempo real, num jogo de interação que a todo tempo confronta presente, passado e futuro no âmbito do tocar e da escuta: um tempo

43

COSTA, 2016, capítulo 3.

em estado puro43. Passado, presente e futuro se misturam num tempo que compreende a escuta do que se desenrola ou acabou de se desenrolar, a memória, a previsão, idealização e expectativa do que pode acontecer e o próprio ato de tocar, em relação com todas as variáveis desse instante presente: o ambiente, a imprevisibilidade dos outros, o público etc. Diferentes estados de configurações sonoras e corporais se estabelecem e novas relações surgem a todo tempo,

34


“matéria em jogo” dinâmico. “O que o músico apreende e ao mesmo tempo configura nesse processo instável são esses estados transitórios com graus diferenciados de permanência.” (COSTA, 2016, p. 74).

Tudo isso se dá sempre no presente apesar da relação imediata com as outras categorias do tempo. “Na livre improvisação o que acontece é uma sequência de estados de intensidades e velocidades heterogêneas vividas e construídas coletivamente.” (COSTA, 2016, p.75). Para tal, desenvolve-se uma escuta múltipla, presente e atenta aos processos que ocorrem ao mesmo tempo em que deles se participa. [improvisação livre; tempo em estado puro]

09/10, segunda-feira Tem dias que pedem o silêncio de palavras. Corpo fala por si só, absorve e não transforma em linguagem. [corpo; silêncio]

PRESENÇA

35



EXPERIMENTAÇÃO 06/10, sexta-feira Quando estudo, me capturo oscilando entre composição e improvisação, performance do tempo diferido e em tempo real. Os olhos passam da partitura para o teclado, a composição de repente escapa, e meus dedos tocam algo que nunca foi escrito. Ou simplesmente o texto tem algo tão convidativo que meu jeito de assimilar a música escrita é misturá-la com a improvisação. Escolho uma passagem notada e a transformo num loop. Sobreponho outro material na outra mão, uma melodia, outra textura. Testo minha capacidade de manter o motivo que se repete minimalisticamente, fazendo de cada repetição uma repetição sensível, extraindo padrões e sonoridades desse fragmento isolado. Entendendo como ele e o corpo aos poucos se encaixam um ao outro. Ao mesmo tempo, desafio minha coordenação enquanto tento criar algo novo, aderindo à sonoridade da passagem ou, às vezes, contrastando parâmetros - polirritmias, escalas, gestos e configurações corporais. Amiúde, desemboco em outros lugares.

44

Aqui palavra novo não está

Quando menos espero, estou de volta ao texto, e continuo.

associada à ideia de ineditismo,

[improvisação; método de estudo; piano]

situação do tempo presente é

mas à ideia de que cada particular e diferente. Como

04/10, quarta-feira

coloca Chefa Alonso (2008, p.27), "É impossível estar tocando algo diferente, estar

O desejo nunca deve ser interpretado, é ele que experimenta

inventando a todo momento.

(DELEUZE, 1998: 111 apud COSTA, 2016 p.62)

O novo existe nas relações e transformação dos códigos

visação livre. A/O performer criador(a) tem espaço para

existentes." ("Es imposible

compor em tempo real: joga com o fluxo e com a imprevisi-

estar tocando algo distinto,

bilidade, estabelecendo a cada vez relações distintas com o instrumento, os outros, o lugar, o público. Surgem técnicas estendidas, novas maneiras de se relacionar com o instrumento, novas sonoridades, novos estados perceptivos.44

estar inventando en todo momento. Lo nuevo existe en las relaciones específicas de transgresión y transformación de los códigos existentes.")

experimentação

específicas de transgressão

A experimentação ocupa um lugar privilegiado na impro-

37


Pode-se falar que a improvisação livre proporciona o surgimento de um repertório pessoal de configurações sonoras, ligadas à formação da identidade e personalidade. Sob o prisma da eutonia essas outras configurações tem seu foco no corpo. Experimentar com o som é também experimentar com o corpo. Ou seja, a prática da improvisação livre normalmente demanda do músico o desenvolvimento de um modo particular de execução; isso se dá por meio de técnicas instrumentais individuais, não padronizadas e frequentemente não transmissíveis, e pela utilização de procedimentos associados às especificidades da construção do instrumento, dos materiais ao alcance do músico e de sua história e vivência com o instrumento e com outros músicos. Deste modo, a fisicalidade, como aqui a entendemos, é fator determinante do material musical de uma improvisação. (DEL NUNZIO, 2011 :189)

Desta maneira, a fisicalidade - ou corporalidade - é fundamental na improvisação, que abriga individualidades. A identidade e o repertório pessoal só se configuram no próprio ato de improvisar, a partir da experimentação. Aos poucos constitui-se um vocabulário próprio de gestos e sons, que sempre se renova e está sujeito às variações do tempo presente. A pedagogia da eutonia evita a mecanização, estimula um corpo que se pesquisa a partir de suas próprias particularidades, o que é dizer, de outro modo, que nela estimula-se um corpo que experimenta, corpo experimental. A auto pesquisa de si a partir da própria realidade corporal nada mais é do que exploração e experimentação, como o improvisador que descobre novas potencialidades no ato de improvisar. Nesse sentido, não há distinção entre som e corpo – o som é produzido no corpo e pelo corpo. Segundo Rogério Costa (2016, p. 178), na improvisação musical o corpo é, ao mesmo tempo, o ponto de partida, o ponto de origem e o referente, ou como enuncia Paul Zumthor (2007, p. 76), “não somente o conhecimento se faz pelo corpo, mas ele é, em princípio, conhecimento do corpo”. Trazer uma perspectiva eutônica para a improvisação livre é uma maneira de dissolver as fronteiras entre som e corpo, entendê-los como parte de um mesmo fenômeno de presença. [improvisação livre; eutonia]

21/09, quarta-feira Cada vez mais percebo o quanto o estudo das estruturas corporais -

38


no caso, a partir da eutonia - torna-se necessário mas não suficiente. Existe também o domínio da linguagem musical. Olhando para trás e para o estudo do repertório consagrado, especialmente nos últimos dois anos (já profundamente transformada pela eutonia), noto que, depois de algum tempo de formação musical tradicional, eu não me atinha mais exclusivamente a essas questões musicais que dizem respeito ao entendimento “básico” de uma peça: leitura rítmica e melódica, algum entendimento harmônico, percepção intervalar, visão contrapontística, percepção das polifonias, articulação etc. Desde a leitura da peça, eu já podia sentir meu corpo e escutar o som que saía ou que eu desejava. em algum nível eu já conseguia conciliar a leitura textual, os aspectos musicais, com os aspectos sonoros, corporais e sensíveis, depois de exercitar múltiplos focos de atenção. Agora, me debruçando sobre Der Zauberlehrling, estudo no.10 de György Ligeti, fica evidente que o “método de estudo flutuante” que junta corpo e som, e que foi de certa forma consolidado nos últimos quase três anos, deve se transformar. Parar e analisar a peça para conseguir minimamente executá-la tornouse preciso. O entendimento do texto de Ligeti se coloca antes, porque ele não segue a mesma lógica do Concerto em Ré Menor de Mozart, ou das Visões Fugitivas de Prokofiev, últimas peças que estudei. É um outro tipo de pianismo, com outras lógicas de compasso, ritmos, acentuação, escolha das alturas, concepção do tempo continuum etc. Faz parte de tocar o repertório dos séculos XX e XXI, tal como coloca Alexandre Zamith:

Parei para fazer uma análise rítmica das duas mãos, separadas e juntas, tentando mapear algum padrão de acentuação, porque faz um mês que não consegui ainda terminar essa leitura.

experimentação

Vale considerar, entretanto, que a reduzida compatibilidade entre a notação tradicional e muitas escrituras contemporâneas, bem como a consequente problematização da leitura musical, foi por vezes contornada pelo desenvolvimento de métodos notacionais novos e alternativos. Mas estes, por sua vez, impuseram novos problemas. Diante da não padronização desses vários métodos, a leitura musical passou a exigir que o instrumentista decodifique e repertorie novos signos, se veja às voltas com complexas bulas e instruções e, sobretudo, desenvolva tal familiaridade com cada novo código a ponto de proporcionar um satisfatório automatismo entre a visualização destes novos signos, as ações físicas por eles prescritas e suas resultantes sonoras. (ALMEIDA, 2011: 73)

39


Desde que comecei a fazer eutonia, descobri uma pedagogia que não separa corpo e mente, e que, por conta de uma visão somática, integra os aspectos psicofísicos, emocionais, sensoriais etc. Prestar atenção no corpo enquanto toco tornou-se apenas uma questão de prática, de exercício da atenção dirigida, ou vivência dos processos de consciência que a eutonia se atém. Posto isso, a eutonia ocorre de maneira experimental, de modo a desenvolver a sensibilidade, uma sensibilidade capaz de perceber as mais diversas modificações nos processos e estados corporais. E realmente, no início era difícil conseguir prestar atenção no som que eu produzia e em como meu corpo estava para produzir esse som. Aos poucos consegui ir juntando essas duas consciências até que, em muitos momentos de estudo, corpo e som é, de fato, a mesma coisa. (Até eu resolver aprender um estudo de Ligeti…) [método de estudo; eutonia; Ligeti; pianismo]

22/09, sexta-feira Ontem eu refletia sobre minhas maneiras de estudar e como elas são influenciadas pela eutonia. Eu havia escrito “método de estudo flutuante”, justamente para não associar a ideia de método a uma padronização de conduta e uma aplicação que não necessariamente se adapta aos diversos contextos possíveis - o que vai na contramão do que se pode apreender da eutonia. Talvez faça-se necessário explicar um pouco do que é a eutonia. A palavra eutonia em sua etimologia reúne eu (grego), bom, equilibrado, harmonioso e o tonus (latim), tensão, energia. O termo foi criado em 1957 “para expressar a ideia de uma tonicidade harmoniosamente equilibrada, em adaptação constante e ajustada ao estado ou à atividade do momento” (ALEXANDER, 1976, p. 9). Foi utilizado para nomear uma prática ocidental

de educação psicofísica mais ampla em torno da realidade corporal e espiritual como unidade e sua relação com o mundo. Pelas palavras de sua criadora, a eutonia: Convida-o a aprofundar essa descoberta de si mesmo sem se retirar do mundo, mas ampliando sua consciência cotidiana, permitindo-lhe liberar suas forças criadoras, possibilitando-lhe um melhor ajustamento a todas as situações de vida e um enriquecimento permanente de sua personalid de e de sua realidade social. (ALEXANDER, 1976: 9)

40


Deste modo, utiliza-se da consciência do corpo, através da observação e sensibilização, para que se aprenda a interferir conscientemente no tônus. Compreende o autoconhecimento tanto no nível físico (biologia, anatomia, leis físicas do movimento) quanto no nível psicológico (contato consigo mesmo, cuidado de si, expressão pessoal). Em síntese, a Eutonia propõe um caminho de reconhecimento do corpo como uma unidade somática, de reconexão com as “reais sensações”, de ampliação do campo perceptivo-cognitivo promovendo o autoconhecimento e criando oportunidades para que o corpo reconheça estruturas intrínsecas do próprio processo cognitivo (...). (DASCAL, 2005: 25)

Para tal, realiza-se um processo guiado (pelo menos inicialmente) por instruções relativas à pesquisa de si, no qual a/o aluna/o exercita a capacidade de observação, vivenciando um processo de ampliação da percepção superficial e profunda a partir de suas estruturas corporais: consciência da pele, das estruturas e direções ósseas, o espaço interno corporal e a distribuição das tensões ao longo do corpo. Como enuncia Berta Vishnivetz (1994, p.16), as atividades práticas da eutonia trabalham: • o diagnóstico objetivo do estado do corpo (tensões, capacidades, bloqueios, flexibilidade); • a normalização e o desenvolvimento da imagem corporal (estimulação consciente da pele, ossos, consciência dos órgãos internos e outros tecidos); • a consciência e controle dos mais variados graus de tônus muscular (trânsito entre atividade e passividade); • regulação e estimulação da circulação sanguínea e linfática (técnica do contato consciente); • consciência dos reflexos posturais e de estiramento (trabalho do transporte de forças); • sensação e distribuição do peso e equilíbrio; • exploração do movimento (movimento eutônico).

dirigida aos processos vivenciados considera os múltiplos aspectos do corpo - sensações, emoções, racionalidade, memórias, desejos –, unindo a observação objetiva à experiência subjetiva, integrando corpo e mente e estimulando a presença. Como destaca Berta Vishnivetz,

experimentação

Todos esses aspectos são trabalhados de maneira somática. A atenção

41


45

"La sola enunciación de las técnicas de trabajo es insuficiente para facilitar el proceso de aprendizaje, pues lo que constituye el aporte innovador y sumamente original, prácticamente podría decir revolucionario de la eutonía, es su pedagogía."

46

Tomo por base aqui o

capítulo “Glosario de una eutonia abierta” do livro Música y eutonía (2003), de Susana Kesselmann e Violeta de Gainza.

A simples enunciação das técnicas de trabalho é insuficiente para facilitar o processo de aprendizagem, pois o que constitui a contribuição inovadora e extremamente original, que até se poderia dizer revolucionária da eutonia, é sua pedagogia.45 (VISHNIVETZ, 1994: 17)

Sua pedagogia assume a característica de “método investigatório e de observação do corpo em que a pessoa é, simultaneamente, o sujeito e o objeto da própria experiência” (DASCAL, 2008, p.51). Estimula-se um estado de atenção consciente, no qual constantemente são dadas indicações de pesquisa relativas a algum aspecto corporal – global ou específico, superficial ou profundo -, para que a todo tempo a pessoa se observe e perceba o que se processa. A formulação das instruções, portanto, é fundamental na garantia de uma eutonia aberta 46, que convida a/o aluna/o a se pesquisar com autonomia para vivenciar sua subjetividade. A eutonia é flexível: abriga a diversidade, múltiplos questionamentos e vivências possíveis, níveis diversos de profundidade e complexidade, singularidades. Sua pedagogia evita a mecanização, estimula um corpo que se pesquisa a partir de sua própria subjetividade e particularidades, o que é dizer, de outro modo, que nela estimula-se um corpo que experimenta, corpo experimental. A auto pesquisa de si a partir da própria realidade corporal nada mais é do que exploração e experimentação, como, por exemplo, a/o improvisador(a) que descobre novos sons no ato de improvisar ou mesmo ao estudar um estudo de Ligeti. Nesse sentido, não há distinção entre som e corpo – o som é produzido no corpo e pelo corpo. Percebo agora que, mesmo buscando um “método flutuante” de estudo, que evite mecanizações e automatismos, certas estruturas se repetem e se configuram - ritornelos pessoais. Escolher um repertório dos séculos XX e XXI depois de algum tempo fazendo outro repertório desconfigura e desterritorializa a relação do estudo, coloca outras conexões e procedimentos em jogo. [método de estudo; eutonia; desautomatização]

42


As linhas indicam as durações das notas circuladas, cada nota com uma cor, formando a camada harmônica da polifonia escondida na monodia. [Berio; análise]

experimentação

25/09, segunda-feira

43


44


45

experimentação


03/10, terça-feira Improviso ao piano. O piano é um lugar territorializado. Engendrado pela tradição, com seus mecanismos, engrenagens e alavancas, carrega em sua constituição o temperamento ocidental, a história do tonalismo e outras tantas práticas hegemônicas. Sento ao piano, improviso livremente, sem nada previsto ou escrito. A livre improvisação tem sua possibilidade configurada nos séculos XX e XXI (COSTA, 2016, p.1), que se caracterizam por uma maior permeabilidade das fronteiras entre os sistemas musicais existentes e a dissolução de territórios consolidados historicamente (destaca-se o esgotamento do tonalismo, a música concreta, eletroacústica), aliados à experimentação sonora. Aparece na Alemanha e na Inglaterra no final dos anos setenta, segundo o que Derek Bailey coloca como uma “tendência de radicalização dos princípios de renovação constante da prática musical” (COSTA, 2016, p. 8), que envolve o contexto ocidental europeu da música de vanguarda, o free jazz e até alguns experimentos com a música folclórica. Há um questionamento dos modelos já estabelecidos e baseados nas leis e regras idiomáticas, assim como uma reflexão em torno das funções estabelecidas dentro das práticas musicais coletivas e suas hierarquias, entre outros, configurando uma outra postura filosófica, educacional e, em última instância, política, com relação à linguagem musical. O piano é carregado de idiomas.

47

Aqui utilizo o conceito

deleuziano a partir de Rogério Costa.

46

A ideia de idioma (metáfora que compara a música à linguagem) compreende práticas musicais consolidadas, que possui modus operandi específicos: uma gramática, um vocabulário, materiais pré-definidos e formas de articulação de seus componentes. A repetição desses componentes configura uma identidade, que a distingue de outras línguas e do exterior – escalas, gestos, funções para cada instrumento dentro de um coletivo, forma, timbres apropriados etc. Toda improvisação idiomática acontece dentro do contexto de um território47 delimitado, convergência dessas formas de organização.


O idioma e as práticas ligadas a ele estão relacionados com o conceito de território48, “sendo que existem as referências

48

extra-musicais, geográficas e históricas que condicionam os usos

há o caos: espaços, tempos,

e funções dessa prática e os elementos propriamente musicais

linhas de força, intensidades,

que ali interagem continuamente.” (COSTA, 2016, p. 41). O território é caracterizado pela repetição periódica de seus componentes, práticas que, com o passar do tempo, se configuram pela repetição. Nesse instante, não repito muito ao piano. Ao não se submeter a um idioma, a improvisação livre lida a todo tempo com processos de desterritorialização, ou seja, com a possibilidade de retornar ao caos, desconfigurar modos já consolidados e estabelecidos, devolvê-los

"Pela ordem: no princípio

pontos, matérias etc.). Sobre o caos se delineiam – através de agenciamentos – os planos de consistência que tornam possível a convergência dessas matérias e linhas de força e as conexões entre os pontos e intensidades. Em algum momento se atinge a ‘maturidade’ de um território." (COSTA, 2016, p. 64)

ao caos para recombiná-los e reconectá-los. É por isso que Bailey afirma que a improvisação livre é avessa ao sistemas vigentes e que se configura como uma espécie de “anti-idioma” (BAILEY, 1992, p.2). Não nega os idiomas, mas o processo de sistematização e fixação presentes no processo de territorialização que a ele se relaciona. A improvisação livre se apresenta atualmente como uma linguaguem aberta, que recusa a sujeição a gêneros ou estilos determinados. As referências a gêneros musicais reconhecíveis, se ocorrem, são só momentâneas e descontextualizadas, portanto adquirem também outro sentido.49 (ALONSO, 2003: 39)

Dialoga com os idiomas e territórios existentes, colocando-os em movimento e estabelecendo novas conexões, desterritorializando, reterritorializando seus componentes para depois desterritorializar novamente, e assim por diante, num processo vivo e constante. Experimento (a)o piano.

49

“La improvisación libre se

presenta actualmente como un lenguaje abierto, que rechaza las sujeciones a géneros o estilos determinados. Las referencias a géneros musicales reconocibles, si ocurren, son sólo momentáneas y descontextualizadas, por lo que adquieren también otro sentido."

experimentação

[improvisação livre; idioma; desterritorialização; piano]

47


27/09, quarta-feira Ontem tive aula com o Eduardo50. Mostrei a leitura ainda

50

inicial de Der Zauberlehrling, e dentre as várias coisas

e professor de piano do

trabalhadas, uma me capturou profundamente: trabalhar a repetição de notas das mãos alternadas, sentindo a alternância de passividade e atividade, no trecho (Fig. 5) que vai do início até o compasso 54, mas principalmente até o compasso 40:

48

Eduardo Monteiro, pianista

Departamento de Música da ECA-USP. Durante os três primeiros anos da graduação fiz aula de instrumento com a Luciana Sayure, e há dois anos Eduardo é meu professor.


49

experimentação


50


experimentação

FIG 5 Der Zauberlehrling (György Ligeti), do início ao comp. 54.

51


Em outras palavras, ele me pediu para observar atentamente a repetição de uma mesma nota, que é tocada por dois dedos, um de cada mão. Quando o dedo de uma mão afunda a tecla (atividade), o outro dedo, da outra mão, está posicionado relaxadamente sobre a tecla, e abaixa junto (passividade). Com alguma bagagem eutônica, isso foi o suficiente para uma completa transformação da maneira de encarar a repetição das notas - e para me liberar de movimentos desnecessários, ganhando mais consciência do escape da tecla, que é o mecanismo responsável por tornar a repetição rápida de uma nota possível. Passei um bom tempo experimentando a alternância de passividade e atividade, percebendo relações com o que a eutonia chama de vibratórias. Consiste em realizar um determinado movimento repetido (atividade) com apenas um segmento do corpo, e verificar como esse movimento, ou vibração, é transmitido para o resto do corpo (passividade). O tônus (grau de atividade, tensão) influencia diretamente na experiência dessas vibrações. Desta forma, é possível experimentar e alternar entre estados de atividade e passividade, aprendendo a interferir conscientemente no tônus no jogo passividade x atividade, dependendo do 51

É claro que um ideal sonoro

influencia no tônus, mas o contrário também ocorre,

que se busca sonoramente.51 Através dessa investigação pude perceber tônus desequi-

sendo corpo e som mutuamente

librados nas mãos, outros dedos que eram acionados de

influenciáveis.

forma a atrapalhar o movimento de um dedo que deveria estar ativo, tentando, com as vibratórias produzidas pelo afundamento de uma tecla por uma mão, relaxar as estruturas da outra - e vice-versa. O resultado sonoro é mais claro, uniforme e p, e assim o staccato se torna (talvez?) possível em alta velocidade. A indicação Prestissimo, staccatissimo, leggierissimo acabou por gerar uma ansiedade em realizá-la sem antes sentir, lentamente, quais corporeidades e escutas podem levar a atingir o tempo Continuum. [Ligeti; método de estudo; eutonia]

52


11/10, quarta-feira

52

Do compasso 50 ao 54 (Fig. 6) os intervalos da mão esquerda vão descendentemente, seguindo um motivo alternado entre quartas e terças menores que se repete. A voz superior desce cromaticamente enquanto a voz inferior desce fazendo escapadas. A escolha das notas compreende escalas de tons inteiros, se considerarmos uma escala que as quartas fazem (pulando as terças) e vice-versa. Ouvir as escalas de tons inteiros mudou completamente a minha escuta da peça. Por conta da acentuação irregular do trecho central da peça (c. 66 a 97) que não se encaixa na lógica de compassos (que estão lá somente para facilitar a leitura), eu havia abandonado a ideia de fazer ritmos em grupo52. O estudo de atividade e passividade na repetição das notas foi me levando a descobrir inúmeras possibilidades rítmicas, que enfatizam ou amenizam essas repetições.

FIG 6 Der Zauberlehrling (György Ligeti), do início ao comp. 54.

experimentação

A cada dia o estudo de Ligeti se desvela, por trás do emaranhado de notas sem lógica aparente e ausência de padrões. A análise da peça caminha junto com a memorização e com o entendimento sonoro-corporal do texto. Me dei conta de algumas coisas:

Estratégia de estudo que aprendi principalmente com a professora Luciana Sayure, e que também é usada por outros professores de piano. Consiste em manter as alturas escritas e modificar o ritmo de diversas maneiras, de modo que as diferentes combinações facilitem a agilidade dos dedos em cada passagem e mudança de notas, a partir do contraste entre partes mais rápidas ou lentas (fazendo notas pontuadas, diminuindo ou dobrando o andamento). Geralmente se utiliza para estudar passagens rápidas que tem uma estrutura rítmica regular. Por exemplo, num estudo todo de semicolcheias em compasso em ƒ... sendo quatro grupos de 4 semi-colcheias por compasso, agrupa-se pares de grupos, sendo um par transformado em colcheias e o outro mantido em semicolcheias - o que �

53


faz com que haja uma parte mais lenta (dando tempo de estudar o movimento de cada dedo) e outra rápida (treinando agilidade e reflexo), método que realmente facilita na execução de passagens rápidas. Apesar de haver combinações e permutaçõesde ritmos em grupo mais usadas, tenho aproveitado a ideia de manter alturas e modificar o ritmo como uma maneira de também experimentar outras combinações e possibilidades, na tentativa de evitar automatismos e aumentar a criatividade do estudo - e consequentemente, o prazer.

54

Tem sido um ótimo estudo. Tenho buscado criar novos ritmos e padrões, na esperança de sensibilizar as repetições e garantir um entendimento múltiplo do texto. A improvisação também entra bem aqui. Ainda no mesmo trecho, do compasso 66 ao 81 ambas as mãos alternam linhas melódicas descendentes (mão direita diatonicamente nas teclas brancas e mão esquerda pentatonicamente nas pretas) de 5 (na maioria das vezes) colcheias intercaladas por pausas de colcheia ou semínima. Acentuação resultante varia, sendo a cada 2, 3 ou 4 colcheias. Após fazer a essa análise rítmica (Fig. 7), finalmente estou conseguindo escutar a acentuação resultante, o ritmo irregular em 2, 3 ou 4:


FIG 7 Análise rítmica de Der Zauberlehrling (György Ligeti), trecho do comp. 66 a 81.

Nas extremidades a acentuação de cada mão, e no centro a resultante.

Aos poucos, o estudo e a partitura revelam outras conexões e relações harmônicas, rítmicas, melódicas e contrapontísticas, e também da escuta influência entre, de um lado, a análise e entendimento do texto, processo que tradicionalmente se situa num âmbito racional, e, do outro, a percepção e consciência corporal. São duas abordagens que convivem e dialogam. [Ligeti; método de estudo; análise]

experimentação

integrada à percepção corporal. Acho que existe um jogo de mútua

55


10/10, terça-feira Ando pesquisando bastante a abertura dos espaços 53

Daniel Matos, pianista e eutonista brasileiro, com quem faço aulas particulares há dois anos.

articulares através da eutonia. Segundo Daniel Matos53, o trabalho sobre a estrutura óssea e os espaços articulares é “fundamental para a organização do movimento no espaço, para a vivência da organização estrutural e sustentação do corpo, para a economia de esforço ao mover-se, para a precisão com que realizamos todas as ações.”. (MATOS, 2017, p.48) Tenho observado que ganhar esses espaços produz mudanças significativas no som, muitas vezes tirando dureza e rigidez demasiadas. É claro que às vezes, por razões expressivas, é desejável atingir timbres mais duros, firmes. Mais do que regular o tônus para uma ou outra situação,

54

Lembrando que é um equílibro sempre em movimento, não estático.

conforme a ideia de equilíbrio54 das tensões que a eutonia proporciona, abrir os espaços articulares é possibilitar câmbios de tônus com fluidez - sejam eles mais ou menos “duros”, talvez estendendo as possibilidades expressivas. Nesse sentido, venho trabalhando de forma a ampliar o espaço interno, especialmente das articulações da mão. O estudo da anatomia óssea da mão tem me possibilitado superar a dificuldade de ter uma mão pequena, já que toda/o pianista tem de lidar com grandes aberturas nas peças. A escolha de repertório acaba ficando sujeita a essa condição, porém mesmo assim há sempre adaptações a fazer, sejam elas na maneira de tocar - arpeggios ou supressão de notas - ou na maneira de estudar - que às vezes se faz alcançar alguma abertura que antes não podia ser realizada. Hoje, estudando Contrastes, me deparei com uma passagem (Fig. 8) de grande abertura:

56


FIG 8 Contrastes de Marisa Rezende. Abertura da mão esquerda nos comp. 58 a 60

Reparei que, pela primeira vez, eu consegui segurar ao mesmo tempo um si b e um re b (uma décima) com a mão esquerda, ainda que em pp e não atacados simultaneamente (comp. 58, tempo 1). Geralmente se pensa que para alcançar uma maior abertura é preciso abrir mais os dedos. Observando os ossos da mão (Fig. 9), verificamos que as falanges são continuações dos metacarpos - e dos ossos do carpo.

FIG 9 Vistas anterior e posterior dos ossos da mão. (NETTER, 2000)

A abertura se potencializa quando ganhamos espaço entre os metacarpos, ou desde os carpos, pois há todo um conjunto de partes funcionando (o tônus se distribuindo e não só localizado na capacidade de abertura das falanges). Pensar desde os metacarpos tem sido muito útil para mim55, e faz parte de pensar os movimentos a partir dos ossos, característica eutônica.

Ressalto aqui, que a eutonia e seus vieses sensorial e anatômico são apenas uma ferramenta possível para se atingir uma maior abertura. Uma vez, durante uma aula de piano, o Eduardo Monteiro me falou para pensar numa águia, que apoia as garras abertas. O efeito é exatamente o mesmo.

experimentação

55

57


Outra forma interessante de trabalhar a abertura é a relação entre pele e ossos da mão. Manipular e tocar a pele da mão, sentindo sua elasticidade, estimula a abertura de vários espaços (fáscias, outros tecidos conjuntivos, membranas), produzindo efeito sobre a atividade e tensão muscular. A abertura é pensada desde os metacarpos, como na foto de uma aula de piano/eutonia com Daniel Matos (Fig. 10):

FIG 10 Abertura dos metacarpos em aula com Daniel Matos, ao lado de um modelo de esqueleto

Desta maneira, espero conseguir tocar a passagem da peça da Marisa Rezende ouvindo atentamente as modificações harmônicas a cada nova dupla de notas atacada, com o uso do pedal indicado. [Marisa Rezende; eutonia; espaços articulares; método de estudo]

58


07/11, terça-feira A primeira vez que eu preparei um piano foi com o desejo de possuir os sons (de ser capaz de repeti-los). Mas quando a música deixa meu lar e vai de piano em piano, de pianista em pianista, torna-se claro que não só dois pianistas são essencialmente diferentes, como dois pianos tampouco são semelhantes. Em vez da possibilidade de repetição encaramos, na vida, as qualidades únicas e características de cada situação. (CAGE, 1979: 8 apud COSTA, 2004: 70)

O piano preparado é um lugar de desterritorialização. As interferências e modificações nem sempre tão controladas são uma maneira de modificar (e profanar56) esse instrumento tão carregado da tradição. Segundo Valério Fiel da Costa, a preparação “foi e continua sendo uma importante ferramenta de expansão das sonoridades do piano” (2004, p. 123). Ou talvez mais, uma forma de expandir a própria relação com o instrumento – o que percebo que tenho buscado nos últimos anos. Ainda, tanto a preparação quanto outras técnicas estendidas (como tocar com os dedos e objetos nas cordas, bater no tampo harmônico, explorar sons de outras partes do instrumento) são uma maneira de acessar o corpo desse

56

Aqui, me refiro ao texto “Elogio da profanação”, de Giorgio Agamben. “‘Profano’ (...) em sentido próprio denominase àquilo que, de sagrado ou religioso que era, é devolvido ao uso e à propriedade dos homens.” (AGAMBEN, 2007, p. 65). Esse texto se relaciona diretamente com os nomes dos grupos Camerata Profana e Coro Profana, cujo envolvimento foi determinante em minha graduação.

instrumento. Há algum tempo me incomoda a ideia de tocar um instrumento do qual eu não entenda de seu funcionamento, de seus mecanismos e anatomias. Preparar o piano e explorar recursos expandidos de sonoridade é realizar uma investigação do corpo do instrumento (no limite, configurar um novo corpo instrumento-meu corpo), tal como a eutonia pode instigar a percutir os próprios ossos, sentindo e notando as reverberações que se processam. Penso um pouco no que me escreveu Flora Holderbaum por email57, sugerindo que eu escrevesse e descrevesse as minhas

57

No dia 29/10.

coleções pessoais de objetos que utilizo para tocar. Identifico

• dois parafusos de cabeça chata (que apareceram em casa e nunca achei iguais para comprar), nas cordas percutidos suavemente por borrachas – som especial de sinos;

experimentação

alguns materiais pelos quais desenvolvi grande apreço:

59


• discos de cerâmica que produzem um timbre talvez mais delicado do que os parafusos e aos quais se assemelham; 58

E também uma técnica muito interessante que John Cage usa em First Construction in Metal, na qual um(a) pianista realiza um trinado enquanto um(a) assistente faz um slide com muita pressão nas respectivas cordas. Com a obsidiana é mais fácil de conseguir essa pressão sem atrito por conta do formato e permite um jeito mais confortável de segurar. 59 Me refiro a estudo em nylon, performance solo. Ver dias 10 e 11/11. 60

Compositora e colega da Sonora.

61

Pianista e colega da Sonora. Já tocou a peça da Val. 62

Cito aqui o artigo “De corpo presente: uma perspectiva de gestos em Kristallklavierexplosionsschattensplitter”, de Joana Cunha de Holanda, no qual ela reflete sobre os elementos que compuseram sua performance da peça de Tatiana Catanzaro. Inclusive fala sobre como se deu esse processo em diálogo com a compositora, e sempre em relação a seu corpo. “Ao propormos uma abordagem que situa o corpo do intérprete para refletirmos sobre a performance musical, temos um resultado que é ao mesmo tempo uma contribuição individualizada, posto que parte da experiência de um indivíduo, mas que, ao manifestar-se, pode encontrar ressonâncias em outras práticas e processos criativos. (HOLANDA, 2013, p. 11)

60

• pregadores de roupa desmontados de madeira, um entre as cordas 1 e 2 e outro entre as cordas 2 e 3 de uma nota (corda lisa, não nos bordões), som afinável de woodblock; • pedaços de obsidiana polida para massagem, vidro vulcânico sagrado dos povos nativos do México, que produz slides com mais controle e menos atrito, com uma pequena distorção58; • agulhas de tricô e crochê, de metal - esses objetos tão tradicionalmente femininos - usadas de maneiras sempre diferentes; • um par de brincos de metal em formato cônico, com a vantagem de serem segurados pelo “fecho” e poderem ser balançados sem abafar o som, o que funciona muito bem na região aguda; • o nylon, que me rendeu experimentos suficientes (inclusive combinado de jeitos inesgotáveis com as agulhas e arco) para resolver fazer uma performance -instalação59. A experimentação me leva constantemente a novas descobertas e predileções. Mesmo nessas técnicas que desenvolvi e constituem um repertório pessoal, existe sempre uma variação, a incapacidade de repetição que John Cage escreve (citação do início deste dia) ou a repetição da diferença que também se pode chamar de ritornelo. Ademais, ontem à noite, na Sonora, tive uma conversa com a Valéria Bonafé60 sobre a preparação de sua peça Do Livro dos Seres Imaginários. A Eliana Monteiro da Silva61 havia me emprestado suas partituras (para eu dar uma olhada nos dedilhados que ela fez) e também um pote com os objetos de preparação dados pela compositora. Depois, a Val me disse que eu poderia experimentar outros materiais, de acordo com a minha própria experiência62. Inclusive, a bula é bastante clara em relação à liberdade da performer.


FIG 11 Bula do livro Do livro dos seres imaginérios (Valéria Bonafé)

61


Acho que é isso, os seres imaginários do Borges são outros seres imaginários da Valéria e, no caso, outros seres imaginários compostos pelo meu imaginário de preparações, todos unidos pela ideia de serem seres imaginários. [Valéria Bonafé; imaginário; técnicas estendidas; piano preparado; piano expandido]

62




INTERAÇÃO

28/10, sábado Os grupos de improvisação oscilam assim entre a territorialização e a desterritorialização. Tão logo um território se torne tão forte a ponto de deter as novas configurações, o grupo busca formas de desterritorialização. (COSTA, 2003:70)

Como prática circunscrita no tempo presente, a improvisação livre está sujeita a infinitas variações, processos de desterritorialização e territorialização o tempo todo. Por isso é necessária a capacidade de transitar entre ambientes diversos e de lidar com o imprevisto, com o desconhecido.

esse salto em direção ao desconhecido.63 (STEVE LACY, 1982:6-7 apud ALONSO, 2003: 87)

Logo, improvisar é estar em movimento e em diálogo com os territórios, dissolvendo as fronteiras que os separam e reinventando outras ainda inexistentes ou desconhecidas – novas conexões de sentido. Em outras palavras, trabalhar sem a ideia de um território fixo, como coloca Chefa Alonso (2003, p.88). Existe na improvisação livre uma atração pelas fronteiras, por tudo que está entre e é constantemente modificado, e por isso quem improvisa está sempre transitando. Em vista disso, a autora coloca o nomadismo como metáfora para a improvisação, "um nomadismo do sentimento, relacionado com a busca, sentida como algo essencial, a curiosidade pelo desconhecido e o questionamento das convenções estabelecidas”64 (ALONSO, 2003, p. 88).

63

“Lo que más me atrae de la

improvisación es la frescura, y un determinado carácter que tiene que ver con los límites y que sólo se puede obtener a través de la improvisación (…). Me refiero a la sensación de estar siempre en el borde de lo desconocido, preparado para dar el salto. Cuando sales a tocar, a pesar de todos los años de experiencia, de tu sensibilidad y de tu habilidad con el instrumento, siempre tienes que realizar ese salto hacia el desconocido.” 64

“un nomadismo del sen-

timiento, relacionado con la búsqueda, sentida como algo esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las convenciones establecidas.”

INTERAÇÃO

O que mais me atrai da improvisação é o frescor, e um determinado caráter que se relaciona com os limites e que só se pode obter através da improvisação (...). Me refiro à sensação de estar sempre à beira do desconhecido, preparado para dar o salto. Quando se sai para tocar, apesar de todos os anos de experiência, de sua sensibilidade e de sua habilidade com o instrumento, sempre se tem ue realizar

65


O nomadismo e a filosofia da improvisação livre compartilham o pensamento libertário, baseado numa confiança natural em direção ao ser humano e às relações espontâneas que se estabelecem sem necessidade de leis, sem necessidade de um estado de ordem. A ordem não precisa ser imposta desde fora, posto que aparece tanto nas relações entre as 65

"El nomadismo y la filosofía

de la improvisación libre comparten el pensamiento libertario, basado en una confianza natural hacia el ser humano y hacia las relaciones espontáneas que se establecen sin necesidad de leyes, sin necesidad de un estado que ordene. El orden no necesita ser impuesto desde el exterior, sino que aparece, tanto en las relaciones entre las personas, como en la música que se improvisa."

66

"Un cuerpo de tono flexible

es un cuerpo capaz de multiplicidades, dispuesto a alejarse de su formato conocido, de desterritorializarse de su sí mismo usual y hábil para tomar otros formatos inciertos, para experimentar otras sensibilida-

pessoas como na música que se improvisa.65 (ALONSO, 2003: 89)

Desta forma, a improvisação demanda uma flexibilidade para poder transitar entre os territórios – ou viajar sem destino final como no nomadismo –. Para tal, existe uma relação direta entre a flexibilidade da/o improvisador(a) para acompanhar o fluxo e lidar com as flutuações (des) territorializantes e a flexibilidade do tônus para a eutonia. O equilíbrio do tônus é um equilíbrio que se dá em movimento, de acordo com o que demanda cada atividade em cada momento, situação sempre distinta. Um corpo de tônus flexível é um corpo capaz de multiplicidades, disposto a se afastar de seu formato conhecido, de se desterritorializar de seu ‘si mesmo’ usual e hábil para tomar outros formatos incertos, para experimentar outras sensibilidades, inclusive desafinadas e que chiam em seus ouvidos. O que se entende por um corpo flexível não está só nas articulações e músculos, mas na ordem das dissonâncias.66 (GAINZA, KESSELMAN, 2003: 64)

Os tônus estão presentes nos corpos, nos territórios, nas identidades, nas fronteiras: se dão no trânsito, no entre. A flexibilidade permite agenciar e transitar os diferentes tônus durante os processos que se dão na livre improvisação. [nomadismo; trânsito; flexibilidade do tônus]

des, incluso desafinadas y que chirríen en sus oídos. Lo que se entiende por un cuerpo flexible y no sólo en las articulaciones y músculos, sino en la escala de

27/10, sexta-feira

las disonancias."

A noção de músico enquanto meio proposta por Rogério Costa a partir de Deleuze dá conta do processo vivo que é a improvisação, envolvendo os processos de identidade, permanências, impermanências e os fluxos que se desenrolam durante essa prática nas relações música/o-ambiente.

66


Do caos nascem os meios e os ritmos [...] Vimos numa outra ocasião como todas as espécies de meios deslizavam em relação às outras, umas sobre as outras, cada uma definida por um componente. Cada meio é vibratório, isto é, um bloco de espaço-tempo constituído pela repetição periódica do componente. Assim, o vivo tem um meio exterior que remete aos materiais; um meio interior que remete aos componentes e substâncias compostas; um meio intermediário que remete às membranas e limites; um meio anexado que remete às fontes de energia e às percepções-ações. (DELEUZE, 1997: 118-119, apud COSTA, 2016:49)

Temos então a/o música/o enquanto meio que transita entre essas camadas, constitui sua identidade e seu meio interior relacionando-se com um meio exterior, a partir das relações que estabelece: os fluxos de energia do meio anexado e a permeabilidade das membranas que o delimitam - meio intermediário. Na eutonia, podemos situar o contato como prática que estabelece a ligação entre meio interior e meio exterior. A metáfora das membranas e de suas porosidades como reguladoras do fluxo no meio intermediário se dá na concretude da pele, invólucro que estabelece o limite entre interno e externo (tato) e também permeia as relações que ocorrem (contato), irradiações e trocas de energia. “Ao usar o tato, uma pessoa se mantém dentro de sua própria periferia, porém, com o contato, a energia sai do limite exterior do próprio corpo e passa a um objeto ou a outro corpo.” (GAINZA, 1997, p.52) Portanto, a consciência da pele tem um papel substancial: a experiência do tato está ligada à identidade enquanto o contato é pressuposto para a interação durante a improvisação. No caso da livre improvisação, a não mediação por um texto ou regra a priori, esse jogo ideal “em que ainda não se formalizaram regras”67, põe em evidência, por ser

67

COSTA, 2016. p. 28

uma atividade essencialmente coletiva, as relações de interação que se estabelecem entre os músicos. A eutonia oferece um caminho que parte da individualidacom o meio exterior. Consequentemente, o estabelecimento do contato depende do desenvolvimento do tato, e por isso

INTERAÇÃO

de, do meio interior, mas sempre o colocando em contato

67


numa dinâmica grupal existe um jogo entre a exploração individual – o mergulho em si mesmo - e a interação com os outros – a escuta. O processo eutônico amplia aos poucos a capacidade de colocar a atenção em ambos, assim como nas fronteiras ou membranas que existem entre o indivíduo e o coletivo – camadas permeáveis que se inter -relacionam e se afetam. [contato; eutonia; impro livre; membranas]

09/11, quinta-feira Hoje teve ensaio da Orquestra Errante. Agora que estou nesse processo solitário do TCC, percebo que os encontros para tocar junto são precisos. A experimentação em grupo é distinta da individual, pois a interação com os outros provoca percepções e reflexões que só em conjunto se podem revelar, a partir do jogo que se estabelece entre as pessoas envolvidas. A improvisação livre é, sem dúvida, um lugar muito propício para isso. Comparado aos últimos meses – no último ano, muita gente entrou e às vezes nos amontoamos na sala para cabermos todos –, estávamos em poucos: Nati, Caio, Cássio, 68

Natália Francischini, Caio

Migue, Vinicius e eu68. Resolvemos fazer apenas livre

Righi, Cássio Antonio Moreira,

improvisação, não realizar nenhuma proposta. A primeira

Migue Diaz e Vinicius Fernandes.

livre nos mostrou que estávamos conectados – havia muita

Outras/os integrantes e o Rogério, coordenador do grupo, não estiveram presentes.

escuta e diálogo. Nem sempre é assim no grupo, especialmente em ensaios muito cheios. Esse nos trouxe outras sutilezas que descaracterizaram um pouco o “som da Orquestra Errante”. Conversamos bastante a respeito. Os grupos de improvisação livre que ensaiam regularmente acabam por estabelecer modos de relacionar e, consequentemente, acabam configurando lugares comuns, mesmo que sempre diferentes. É também por conta disso que constantemente realizamos propostas nos ensaios: modos de manter o processo de desterritorialização constante, sempre em relação com os ritornelos pessoais e coletivos – maneiras similares de

68


tocar, exploração dos mesmos recursos do instrumento,

69

finais quase sempre em fade-out, poucos silêncios, textu-

paço compartilhado de oficinas,

ras sempre mais saturadas, sempre repletas de simultaneidades (falta de uníssonos e solos) etc. Falamos muito sobre como fazer coisas mais “malucas” com o grupo de vez em quando, desconfigurar esses lugares comuns. Essa era um pouco a ideia da IC que fiz até agosto desse ano, que compreendia a condução de ensaios onde

A Casa da Esquina é um es-

workshops, ateliês de arte, cultura, pedagogia e política na região do Jabaquara. 70

O grupo realizou uma série

de concertos e oficinas no México com o apoio do Ibermúsicas.

aspectos da eutonia eram trabalhados de modo a estimular

71

outras presenças e sonoridades. Isso se relaciona intima-

princípio era Profano foi um re-

mente com alternâncias de atividade (ou lideranças) no

flexo da Véspera Profana, mos-

grupo, pois podemos propor coisas distintas que resultarão em novas descobertas sonoras. E isso só se dá a partir da interação. Hoje, por exemplo, aconteceu um solo do Vinicius de duração considerável ao final, assim como um grande silêncio coletivo no meio. São essas pequenas sutilezas de conexão e escuta que nos surpreendem a todo instante. [Orquestra Errante; ensaio; improvisação livre]

De certo modo, o coro que a

tra de composição criada pelo alunos com o mesmo intuito, numa tentativa independente de fazer com que as peças dos alunos de composição ganhassem vida e que pudessem ser tocadas por alunos do departamento. No mesmo contexto, em 2013, surgiu a Camerata Profana, cujo foco era a música instrumental - coletivo que participei ativamente até 2016. Ambos os grupos organizam-se

26/10, quinta-feira

de maneira não hierárquica,

Hoje assisti à performance do Coro Profana na Casa da Es-

lugares de experimentação de

quina69, seguida de uma discussão sobre processos de criação

formas de organização.

do FLADEM, em julho deste ano70, me afastei do grupo por falta de tempo nesse semestre de conclusão de curso. O coro surgiu no Departamento de Música da ECA-USP em 2014, inicialmente para tocar o repertório dos alunos do departamento71, transformando-se num laboratório vocal em sentido mais amplo. Aos poucos, e depois de dois

72

Falo aqui do TCC do Max

Schenkman “Música exercício de liberdade” (2015) e do TCC do Danilo Sene “O canto da sereia: O agenciamento do desejo no corpo e no som.” (2016). Além disso, o TCC da Ritamaria “Voz e processos criativos em

processos imersivos de TCC72 que ocorreram, tornou-se

ambientes de ensino-aprendiza-

impossível fazer música fechada e com regência tradicio-

gem” (2015) também repercutiu

nal. A improvisação tomou conta dos ensaios, assim como o trabalho corporal e regências rotativas. Logo, resolvemos fazer um espetáculo autoral, feito a partir de um processo de criação compartilhada, cujo maior alicerce está no livro

muito em nossas práticas, bem como seu trabalho de iniciação científica “Processos de criação coletiva a partir da canção brasileira” (2014).

INTERAÇÃO

compartilhada. Após nossa apresentação no XXIII Seminário

sendo também importantes

69


73

A discussão tem a ver com

as distinções entre o vocálico e o semântico, bem como a

“Vozes Plurais”, de Adriana Cavarero73. Para isso, e no ano que culminou com a viagem ao México,

questão de gênero implicada na

mergulhamos dentro do grupo, estudando diversas refe-

voz a partir das musas e do mito

rências: textos sobre gênero, feminismos e descolonização,

das sereias de Ulisses (capítu-

mitologia latinoamericana, poesia de mulheres, nossos

los 1 e 2 da segunda parte). A discussão filosófica é bastante complexa, então pretendo apenas citar um trecho bastante

próprios escritos, produção musical de mulheres e LGBTs na cena da música popular etc. Os ensaios foram muitos, conduzidos e planejados por diversas pessoas e em vários

marcante e importante para

locais: TUSP74; Departamento de Artes Cênicas da ECA;

o processo do Coro Profana:

nossas casas; ocupação da FUNARTE logo após o golpe;

“Feminilizados por princípio,

Ocupação da Praça Waldir Azevedo; no Centro Cultural

tanto o aspecto vocálico da palavra quanto principalmente o canto comparecem como elementos antagonistas de uma

São Paulo; ocupação do Prédio Central da ECA em junho de 2016; ensaio itinerante pelo campus da USP-Butantã; ensaio-deriva na Paulista performando na rua; ensaio no

esfera racional masculina cen-

Teatro do Morro do Querosene; no Estúdio Mawaca; e até

trada, por sua vez, no elemento

uma imersão num sítio fora da cidade.

semântico. Para dizer com uma fórmula: a mulher canta,

Buscamos sempre experimentar tanto nossos corpos em

o homem pensa.” (CAVARERO,

diferentes lugares quanto os materiais vocais, maneiras de

2011, p.20)

cantar, modelos de ensaio, jogos coletivos e no limite, as

74

estruturas de organização, para dar conta das demandas Teatro da USP, na Rua Maria

Antonia.

particulares e coletivas, compreendendo a própria ideia de coro que já nos definia: O coro é a concretização do coletivo; representa um lugar de encontro e um espaço de partilha em que diferentes corpos, com diferentes identidades, se juntam para participarem numa experiência comum. (...) E se o teatro comunitário é um “acontecimento coletivo que deve ser realizado com outros” (BIDEGAIN, 2007), o coro sublinha e sublima esta ideia, assumindo uma forma festiva que possibilita o encontro. Porém, este ideal coletivo não significa a supressão ou eliminação de diferenças entre os seus membros, mas deve antes incluir a diversidade e heterogeneidade de vozes que compõem a comunidade. (ANDRADE, 2003: 113-114)

Hoje, já fora da USP e com a grande maioria das/os integrantes já formadas/os, debatemos intensamente na Casa da Esquina sobre as estruturas não-hierárquicas e as formas de organização. A performance – e pela primeira vez vejo isso de fora – reflete intimamente a estrutura de

70


organização do grupo e seu caráter político. Como se dá a interação dentro do grupo? Como equalizar as particularidades e potencialidades de cada uma dentro do coletivo? Como falar dessas vozes plurais e dos discursos hegemônicos que nos rodeiam (e dos quais também fazemos parte)? Quais são as estruturas de poder, territórios e as figuras de autoridade que queremos profanar? Quais as fronteiras a dissolver? O Coro Profana tem neste diário a ressonância de seus processos, porque lida com a interação. Os ensaios são um deparar-se constante com o outro. A voz, com sua “unicidade inimitável” (CAVARERO, 2011, p.121), é manifestação de um dos muitos lugares possíveis de fala. E mais: de escuta. Por isso, traço uma correspondência entre a construção e organização de um grupo que procura dissolver estruturas hierárquicas e lidar com a voz a partir das subjetividades, e o exercício de escuta em deslocamento proposto por Lílian Campesato e Valéria Bonafé: O deslocamento implica numa experiência de alteridade na qual cada uma de nós pode se confrontar com o estranho, isto é, com aquilo que não lhe é habitual ou familiar. É nesse contato que se pode compreender tanto o outro quanto a si próprio. E é nesse processo que se configura um ambiente de valorização das vozes singulares. (BONAFÉ; CAMPESATO, 2017: 2)

Nesse sentido, a escuta toma um papel central na experiência da alteridade, que através da compreensão das singularidades pode compor um coro de vozes plurais. [Coro Profana; voz; escuta; lugar de fala]

01/11, quarta-feira Sigo tentando entender porque escolhi tocar Uma ursa to-

75

cando o contrabaixo e a mulher negra75, de Sofia Gubadulina.

“A bear playing the double bass

devo me justificar por escolher essa peça, especialmente por ser uma peça escrita por uma compositora russa –

and the black woman”. Como em português o nome do animal já se refere a seu gênero, optei por traduzir para o feminino.

INTERAÇÃO

Há alguns dias adio essa escrita, com o pensamento de que

Tradução minha do inglês

71


branca e europeia –, número 8 de um álbum para crian76

Aqui, não posso deixar de

ças76 Musical Toys e, nesse caso, tocada por uma mulher

pensar na Prole do Bebê n.1, de

branca. O contato com o feminismo interseccional e as

Heitor Villa-Lobos, que contém as peças Branquinha, Moreninha, Caboclinha, Mulatinha e Negrinha (nessa ordem). 77

Aqui, me refiro aos grupos de

estudos realizados no primeiro semestre de 2016, referentes

pouquíssimas leituras que fiz sobre feminismo negro via Sonora77 me fazem perceber que o assunto envolve um cuidado grande, especialmente se eu pretendo neste trabalho usar (modestamente) as epistemologias feministas como lente para ver o mundo78. Por esse motivo, considerei algumas vezes desistir da peça,

aos textos “De mãos dadas com

com medo de me arriscar a abordar um assunto que de

a minha irmã”, do livro Ensinan-

fato ainda me é bastante cru e desconhecido, ainda por

do a Transgredir, de bell hooks,

cima considerando meu lugar de fala – não me sinto com

“La conciencia de la mestiza/ Rumo a uma nova consciência” de Gloria Anzaldúa e “Gloria Anzaldúa, a consciência mestiça

propriedade para falar disso, e nem cabe a mim falar de uma luta da qual não protagonizo. No entanto, resolvi esperar, considerando que a escolha dessa peça passou por

e o feminismo da diferença”, de

algum critério não-objetivo antes mesmo de qualquer re-

Claudia de Lima Costa e Eliana

flexão a respeito: saltou aos ouvidos dentre o vasto reper-

Ávila. Transmissão e material

tório de mulheres escutado e considerado para este TCC.

disponível em www.sonora.me/ grupo-de-estudos.

Agora pouco, ao improvisar a partir de um fragmento da mão esquerda de Haokah, de Do Livro dos Seres Imaginários,

78

Ver dia 05/10, Introdução.

de Valéria Bonafé, pequeno trecho (Fig. 12, comp. 10) com o qual estava tendo dificuldades rítmicas, de repente me vi dentro de um território idiomático, no meio das precisões e imprecisões do ritmo. Até tudo se tornar mais jazzístico, e a mão esquerda flertar com os staccatos e swing que a mão esquerda (urso) faz na pequena peça da Gubaidulina. Então me ocorreu o que talvez possa ter sido o que me levou a tocar essa peça: justamente a complexidade de camadas identitárias e territórios que atuam sob uma mesma coisa, que me fazem estabelecer cruzamentos de peças, pessoas e ritmos numa mesma improvisação-estudo.

FIG 12 Haokah, de Do livro dos seres imaginários (Valéria Bonafé), comp.10 72


Um urso toca o contrabaixo - mão esquerda junto com uma mulher negra que canta. Ou melhor, porque não uma ursa? Walking bass e um boogie-woogie torto escrito por uma compositora erudita de vanguarda na Rússia comunista; a peça foi escrita em 1969. A base não respeita exatamente a quadratura, a mão direita tem acentos deslocados, acordes fora da aparente tonalidade de La Menor - aliás, cheia de

INTERAÇÃO

cromatismos (Fig. 13).

73


FIG 13 Uma ursa tocando o contrabaixo e a mulher negra,

(Sofia Gubaidulina)

74


De fato, existe uma fricção de territórios ali, de identidades e estereótipos. Tenho pensado que estudá-la e tocá-la é uma maneira de também perceber como lidar com certos discursos hegemônicos e os lugares situados - nos quais eu estou inserida. Não tenho nenhuma pretensão de ilustrar ou representar outro lugar que não o meu. Optei por documentar essa parte do processo da maneira mais honesta que consigo. [Sofia Gubaidulina; feminismo; lugar de fala; Valéria Bonafé; análise]

79

20/09, quarta-feira

REZENDE, M. Pensando a

composição. 2005, in: FERRAZ,

Transito entre notas, atos, gestos79. Salto do piano para o computador, passando pelo texto da Marisa Rezende. Quem sabe não acho algo que me ajude a mergulhar em

S. Notas . atos . gestos. Silvio Ferraz (Org). - Rio de Janeiro, 7Letras, 2007.

Contrastes, que por hora não passei do solfejo rítmico. A

80

leitura do texto me ajuda a compreender melhor a escolha

ressalta Valéria Bonafé em

da peça. Este mesmo livro, que contém a leitura marcante

sua tese de doutorado (2016:

de Composição por metáforas de Denise Garcia, feita para um grupo de estudos e a série Vozes da Sonora, traz textos

Em ao invés de sobre, como

Caderno 1, p.18). 81

" De forma semelhante,

em primeira pessoa sobre processos composicionais. Logo

a exploração da ressonância do

no início do texto, Marisa já coloca: "uso-me como figura-

piano por usos sutis do pedal

teste, embarcando num certo processo de auto-análise."

de sustentação, ou o apreço

(p.77). Salta-me aos olhos a autorreflexão em80 processos

pelas muitas nuances de toque

artísticos, que envolve aspectos particulares. Sem grandes pretensões, isso se relaciona com o que estou pretendendo fazer com esse diário-TCC.

possíveis no instrumento, são características frequentes da minha obra, sugerindo inclusive equivalências na busca de sono-

compositora também me atravessam como performer – e

ridades de outros instrumentos que, com o piano, integrem o conjunto da peça." (REZENDE,

no limite questiono os abismos criados entre esses dois

2005, p.78-79). Aqui, devo

fazeres. São elas sua “herança de pianista”, que influen-

também lembrar das similari-

cia diretamente em sua maneira de escolher os sons e o

dades entre a composição e

81

“apreço pela consonância”, que ela relaciona também a um resgate desses arroubos que os grilhões da tradição versus os ímpetos de modernidade parecem ocultar nas instituições de ensino.

a improvisação, a respeito da relação com o instrumento e da escolha de sons, apenas com a diferença entre tempo real e tempo diferido.

INTERAÇÃO

Noto que algumas das questões que ela coloca como

75


O pianismo e essa "relação com o tempo musical marcada por rubatos, suspensões ou fermatas, e mesmo mudanças de andamentos”(REZENDE, 2005, p.78), presentes em quem costuma executar repertório solo, me põem a refletir sobre o que é ser pianista neste momento. Ou ainda, como tocar essa peça fricciona a minha constituição pianística com essa compositora que começa escrevendo que “Compor significa, entre outras coisas, fazer escolhas.” e que “Compor significa muitas coisas, entre elas, poder fazer escolhas”(p.77). Tanto a composição quanto a improvisação implicam na escolha de sons, bem como a performance de uma peça. [Marisa Rezende; pianismo]

08/11, quarta-feira Kami, a última criatura de Do livro dos seres imaginários, de Valéria Bonafé, a partir do livro homônimo de Jorge Luis Borges: Segundo uma passagem de Sêneca, Tales de Mileto ensinou que a terra flutua na água, como uma embarcação, e que a água, agitada pelas tormentas, causa os terremotos. Os historiadores ou mitólogos japoneses do século XVIII propõem outro sistema sismológico. Em uma página famosa, lemos: ‘Sob a terra - de planícies juncosas - jazia um kami (um ser sobrenatural) com um formato de um barco e que, ao mover-se, fazia a terra tremer, até que o Magno deus da ilha de Cervos enfiou a lâmina de sua espada na terra e atravessou sua cabeça. Quando o kami se agita, o Magno deus se apoia na empunhadura, e o kami se aquieta outra vez.’ (O punho da espada, lavrado em pedra, sobressai do solo a uns poucos passos do templo de Kashima. No século XVIII, um senhor feudal cavou seis dias e seis noites sem chegar ao fim da lâmina.) Para o vulgo jinshin-uwo, ou peixe do terremoto, é uma enguia de setecentas milhas de comprimento que carrega o Japão nas costas. Corre do norte para o sul; a cabeça fica embaixo de Kioto, a ponta da cauda embaixo de Awomori. Sem dúvida algum racionalista se permitiu inverter as direções, pois no Sul os terremotos são frequentes e é mais fácil imaginar um movimento de cauda. De certo modo, esse animal é análogo ao Bahamut das tradições árabes e ao Midgardsorm da Edda. Em certas ocasiões é substituído sem vantagem notória pelo escaravelho dos terremotos, o jinshin-mushi. Tem cabeça de dragão, dez partes de aranha e é coberto de escamas. É animal subterrâneo, não submarino. (BORGES, 2007: 126)

[Valéria Bonafé]

76


FIG 14 Esboço de estudo em nylon

10/11, sexta-feira estudo em nylon - linhas de fuga82 A performance surgiu a partir da imagem de um piano (Fig. 14) que se expande no espaço através de linhas que

82

Performance solo realizada

no ¿Música? 12, trânsitos e cancelas. Colaboração: Kooi Kawazoe e Missionário José.

saem de sua harpa. Ela une alguns interesses meus: im-

Captação de som: Pedro Paulo

provisação, técnicas estendidas ao piano, corporalidade e

Santos. Iluminação: Maíra do

feminismo.

Nascimento. Audiovisual: Caio

Unido à sonoridade metálica das agulhas de crochê e tricô,

Julia Alves Rodrigues e Maurício

o nylon foi uma solução sonora para a ideia das linhas que

Battistuci. https://vimeo.

inicialmente eram lã – sempre me fascinaram trabalhos

com/243052972

Antonio, Francisco Miguez,

com bordado, crochê e tricô, uma forma de empoderamento dessas atividades “essencialmente femininas” e restritas conexões – linhas de fuga - e provoca outras maneiras de transitar, outras corporalidades no ato de tocar piano.

INTERAÇÃO

ao artesanato. Uma trama sonora no espaço traz novas

77


Outra imagem presente foi a das Parcas, divindades gregas que controlavam vida e morte - mais especificamente Láquesis, que cuida da extensão e do caminho do fio da vida, o início da vida terrena. Quis criar um corpo piano-espaço-eu que se situa numa fissura do espaço-tempo. Lugar alheio ao tempo e espaço (por isso uma instalação/ performance distendida) que fosse essencialmente presença desse corpo configurado, coisa que venho pesquisando a partir da eutonia. Essa também foi uma forma de amarrar a ideia (anterior ao ¿Música 12?) ao tema Trânsitos e cancelas. Considerei fazer dela uma instalação interativa, e concluí que seria interessante impor uma barreira de circulação ao público e estar presa nesse espaço - eu, mulher, e só eu -, colocar um limite entre a ação que se desenrolava e quem a assistia. Cogitamos até transmitir e projetar a ação dentro da 83

No fim de 2016, a reitoria

da USP colocou grades na ECA, cercando o Prédio Central, a

Prainha, por detrás das grades83. Sobre a realização da performance, a imagem inicial só

Prainha e a Vivência. A Prainha

conseguiu se materializar com muita ajuda e uma série de

é uma praça utilizada pelos

testes. De fato seria impossível realizá-la sozinha. Havia

estudantes para convivência,

muitas coisas a considerar: o aproveitamento da resso-

assembleias, festas, festivais, shows, etc, e onde fica o Canil (reconstruído pelos estudantes em 2013 após sua demolição

nância do piano; a microfonação; a iluminação de modo a ressaltar a visualidade dos fios; o lugar dos ganchos na parede para prender os fios conforme os furos que já exis-

em 2012). A Vivência é o prédio

tiam nas paredes do estúdio; a angulação do fio para não

onde fica o Centro Acadêmico

perder ressonância batendo na caixa acústica ou nas bar-

Lupe Cotrim, a Atlética, uma

ras metálicas nem arranhá-las, a direção do fio para que o

lanchonete, área de convivência e o Sindicato dos Trabalhadores da USP (SINTUSP), ainda ali sediado até o início deste ano.

nó não escorregasse e danificasse os abafadores; os tipos de nós (nós de pesca e caminhoneiro para conseguir dar a tensão necessária e nós de arremate que aguentassem a

Atualmente, o único acesso

tensão e não abafassem o som com voltas em demasia); o

para o interior das grades é

contrapeso do chicote (rebarba de fio que sobra depois do

através do Prédio Central (e um

nó inicial) para fixar o nó na corda do piano e provocar

outro portão com acesso controlado perto dos Bancos).

outras ressonâncias etc. Portanto, a escolha das alturas e do posicionamento dos fios foi a que foi possível de ser feita neste momento, totalmente empírica a partir de todas essas considerações.

78


A descoberta do breu potencializou a relação corpo-som

84

que tenho investigado. Com breu suficiente nas cordas,

da USP colocou grades na ECA,

qualquer fricção da pele ou da roupa (de nylon também) com as cordas produzia som, me possibilitando outras configurações corporais.

No fim de 2016, a reitoria

cercando o Prédio Central, a Prainha e a Vivência. A Prainha é uma praça utilizada pelos estudantes para convivência,

Apesar dos testes, só durante a performance é que consegui “estudá-la”, experimentar no improviso. Não senti o tempo passar e talvez por medo de ficar horas ali após o término do concerto, talvez por prudência de pensar no

assembleias, festas, festivais, shows, etc, e onde fica o Canil (reconstruído pelos estudantes em 2013 após sua demolição em 2012). A Vivência é o prédio

cansaço acumulado durante quase 8 horas de montagem,

onde fica o Centro Acadêmico

optei por acabá-la no tempo previsto. Mas descobri muitas

Lupe Cotrim, a Atlética, uma

possibilidades para futuras explorações e desdobramentos. SP, 04/06/2017 84 [estudo em nylon, piano expandido; técnicas estendidas]

lanchonete, área de convivência e o Sindicato dos Trabalhadores da USP (SINTUSP), ainda ali sediado até o início deste ano. Atualmente, o único acesso para o interior das grades é através do Prédio Central (e um outro portão com acesso controlado perto dos Bancos).

Epílogo ?/11, dia do fim? 85 Ligar os fios de outras maneiras, expandir o piano. A imagem de um piano expandido, esse lugar que é tão

85

Transformado em 15/11 de

11/11 de 22/05 de estudo em nylon.

meu e que se expande. Há uma estrutura ali, um ponto de partida do qual se ramificam novas conexões, linhas de fuga. Multiplicar as capacidades associativas na presença, a partir da experimentação e na interação. A ideia de um corpo expandido formado por um corpo inúmeras maneiras.

INTERAÇÃO

que toca um piano no espaço dá para ser desenvolvida de

79


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Acesso em 17/11/2017.

83


Impresso em dezembro de 2017, em papel pólen 80g/m2. A capa foi composta em Desvarial, variante da fonte Arial, desenvolvida pelo Laboratório Gráfico Desviante (São Paulo). Disponível para download em: lgdesviante.org/fontes



caderno 1

explor de uma r particula e de e com o






rações relação ar expansão o piano: Presença,

experimentação e interação

Mariana Carvalho



Mariana Pasquero Lima Torres De Carvalho

Explorações de uma relação particular e de expansão com o piano: Presença, experimentação e interação

Anexo Diário na íntegra São Paulo 2017


2


anexo

19/09, terça-feira Fazer um diário de estudo não é novidade para mim. De tempos em tempos a necessidade de escrita volta, acompanhada de novas inquietações. Não vejo outra opção senão me debruçar sobre isso rotineiramente, como único método possível para este contexto. Desta vez, o que acontece é meu TCC. Acontece no presente, porque é um trabalho de conclusão de curso, ação que está sendo realizada neste momento apesar da data marcada – o dia dezoito de dezembro. Existem coisas da ordem das exigências e outras da ordem dos quereres. Eu exercito agora minha capacidade de ressignificar deveres e quereres: estar consciente de meus desejos e capacidades para talvez aliviar essa ideia de que algo me é exigido. Afinal, é um trabalho de conclusão de curso, um final de algo, de certa forma. O trabalho consiste em concluir esse período chamado curso, que é como o curso de um rio. O curso de um rio é essa faixa de espaço na qual o rio de desenrola no tempo. Esse trabalho é um rio Mariana-USP-2013-2017, que corre por muitos lugares diferentes, erodiu e sedimentou-se, fez desvios, encontrou quedas livres e outras caídas suaves. Sua foz é o mar ou outro rio, ainda incerta. Não sei, mas gosto dessa metáfora de líquido corrente, energia pulsante sempre em movimento e transformação. Voltando aos quereres e exigências, devo fazer um recital e uma monografia, ambos apresentados e defendidos no mesmo dia. A entrega da monografia deve ocorrer 20 dias antes da data da defesa. O recital deve durar aproximadamente 50 minutos. E me pergunto: o que quero e posso fazer? Não tenho conseguido escolher objetivamente dentre todas minhas ideias e possibilidades. Faz quase dois meses que flutuo. A vontade de agora (me pergunto as diferenças entre querer e vontade) é fazer uma monografia aforística, tal como é um diário. Um relato do meu percurso de rio, relato fluvial. Afinal, qual a parte mais importante do rio senão sua ação de correr?

3


1

De Luciano Berio. Na peça,

há uma melodia com notas pp e ff, e algumas delas se mantém seguradas - criando outras camadas de polifonia, algo que se revela por trás da simples monodia. Será abordada adiante.

A ideia de perseguir um resultado e um prazo final sempre me deu certa repugnância. Imagino uma monografiadiário, uma seleção deste diário – quem sabe com palavras maiores e outras menores, tentando costurar uma polifonia implícita, escondida como em Erdenklavier1. Talvez eu queira uma imersão em meu próprio processo de estudo. Manter um diário dos rituais de estudo pianístico e das descobertas bibliográficas talvez me mostre o caminho. O rio corre sempre por onde a gravidade o leva, sempre para o relevo mais baixo. O rio não corre para o mar, mas acontece que ele pode chegar no mar, ou outro rio. Acontece de eu não saber para onde estou correndo (e confesso que de fato corro, porque o tempo urge). Sei porém, por onde corro. E é nesse momento do fluxo que quero me ater - este instante-já, do aqui e agora. O rio enquanto manifestação da presença. [anexo; diário; metodologia; processo; rio]

20/09, quarta-feira 2

REZENDE, M. Pensando a

composição. 2005, in: FERRAZ, S. Notas . atos . gestos. Silvio Ferraz (Org). - Rio de Janeiro, 7Letras, 2007.

3

Em ao invés de sobre, como

ressalta Valéria Bonafé em sua tese de doutorado (2016: Caderno 1, p. 18).

Transito entre notas, atos, gestos2. Salto do piano para o computador, passando pelo texto da Marisa Rezende. Quem sabe não acho algo que me ajude a mergulhar em Contrastes, que por hora não passei do solfejo rítmico. A leitura do texto me ajuda a compreender melhor a escolha da peça. Este mesmo livro, que contém a leitura marcante de Composição por metáforas de Denise Garcia, feita para um grupo de estudos e a série Vozes da Sonora, traz textos em primeira pessoa sobre processos composicionais. Logo no início do texto, Marisa já coloca: “uso-me como figurateste, embarcando num certo processo de auto-análise.” (p.77) Salta-me aos olhos a autorreflexão em3 processos artísticos, que envolve aspectos particulares. Sem grandes pretensões, isso se relaciona com o que estou pretendendo fazer com esse diário-TCC. Noto que algumas das questões que ela coloca como compositora também me atravessam como performer – e no limite questiono os abismos criados entre esses dois fazeres. São elas sua “herança de pianista”, que influencia

4


diretamente em sua maneira de escolher os sons4 e o “apreço pela consonância”, que ela relaciona também a um resgate desses arroubos que os grilhões da tradição versus os ímpetos de modernidade parecem ocultar nas instituições de ensino.

4

O pianismo e essa “relação com o tempo musical marcada por rubatos, suspensões ou fermatas, e mesmo mudanças de andamentos” (REZENDE, 2005, p.78), presentes em quem costuma executar repertório solo, me põem a refletir sobre o que é ser pianista neste momento. Ou ainda, como tocar essa peça fricciona a minha constituição pianística com essa compositora que começa escrevendo que “Compor significa, entre outras coisas, fazer escolhas.” e que “Compor significa muitas coisas, entre elas, poder fazer escolhas” (p.77).

características frequentes da

Tanto a composição quanto a improvisação implicam na escolha de sons, bem como a performance de uma peça.

“De forma semelhante, a

exploração da ressonância do piano por usos sutis do pedal de sustentação, ou o apreço pelas muitas nuances de toque possíveis no instrumento, são minha obra, sugerindo inclusive equivalências na busca de sonoridades de outros instrumentos que, com o piano, integrem o conjunto da peça.” (REZENDE, 2005, p.78-79). Aqui, devo também lembrar das similaridades entre a composição e a improvisação, a respeito da relação com o instrumento e da escolha de sons, apenas com a diferença entre tempo real e tempo diferido.

[interação; Marisa Rezende; pianismo]

21/09, quarta-feira Cada vez mais percebo o quanto o estudo das estruturas corporais - no caso, a partir da eutonia - torna-se necessário mas não suficiente. Existe também o domínio da linguagem musical. Olhando para trás e para o estudo do repertório consagrado, especialmente nos últimos dois anos (já profundamente transformada pela eutonia), noto que, depois de algum tempo de formação musical tradicional, eu não me atinha mais exclusivamente a essas questões musicais que dizem respeito ao entendimento “básico” de uma peça: leitura rítmica e melódica, algum entendimento harmônico, percepção intervalar, visão contrapontística, percepção das polifonias, articulação etc. Desde a leitura da peça, eu já podia sentir meu corpo e escutar o som que saía ou que eu desejava - em algum nível eu já conseguia conciliar a leitura textual, os aspectos musicais, com os aspectos sonoros, corporais e sensíveis, depois de exercitar múltiplos focos de atenção.

5


Agora, me debruçando sobre Der Zauberlehrling, estudo nO10 de György Ligeti, fica evidente que o “método de estudo flutuante” que junta corpo e som, e que foi de certa forma consolidado nos últimos quase três anos, deve se transformar. Parar e analisar a peça para conseguir minimamente executá-la tornou-se preciso. O entendimento do texto de Ligeti se coloca antes, porque ele não segue a mesma lógica do Concerto em Ré Menor de Mozart, ou das Visões Fugitivas de Prokofiev, últimas peças que estudei. É um outro tipo de pianismo, com outras lógicas de compasso, ritmos, acentuação, escolha das alturas, concepção do tempo continuum etc. Faz parte de tocar o repertório dos séculos XX e XXI, tal como coloca Alexandre Zamith: Vale considerar, entretanto, que a reduzida compatibilidade entre a notação tradicional e muitas escrituras contemporâneas, bem como a consequente problematização da leitura musical, foi por vezes contornada pelo desenvolvimento de métodos notacionais novos e alternativos. Mas estes, por sua vez, impuseram novos problemas. Diante da não padronização desses vários métodos, a leitura musical passou a exigir que o instrumentista decodifique e repertorie novos signos, se veja às voltas com complexas bulas e instruções e, sobretudo, desenvolva tal familiaridade com cada novo código a ponto de proporcionar um satisfatório automatismo entre a visualização destes novos signos, as ações físicas por eles prescritas e suas resultantes sonoras. (ALMEIDA, 2011: 73)

Parei para fazer uma análise rítmica das duas mãos, separadas e juntas, tentando mapear algum padrão de acentuação, porque faz um mês que não consegui ainda terminar essa leitura. Desde que comecei a fazer eutonia, descobri uma pedagogia que não separa corpo e mente, e que, por conta de uma visão somática, integra os aspectos psicofísicos, emocionais, sensoriais etc. Prestar atenção no corpo enquanto toco tornou-se apenas uma questão de prática, de exercício da atenção dirigida, ou vivência dos processos de consciência que a eutonia se atém. Posto isso, a eutonia ocorre de maneira experimental, de modo a desenvolver a sensibilidade, uma sensibilidade capaz de perceber as mais diversas modificações nos processos e estados corporais. E realmente, no início era difícil conseguir prestar atenção no som que eu produzia e em como meu corpo estava para produzir esse som. Aos poucos consegui ir juntando essas duas consciências até que, em muitos momentos de estudo, corpo e som é, de fato, a mesma coisa. (Até eu resolver aprender um estudo de Ligeti…) [experimentação; método de estudo; eutonia; Ligeti; pianismo]

6


22/09, sexta-feira Ontem eu refletia sobre minhas maneiras de estudar e como elas são influenciadas pela eutonia. Eu havia escrito “método de estudo flutuante”, justamente para não associar a ideia de método a uma padronização de conduta e uma aplicação que não necessariamente se adapta aos diversos contextos possíveis - o que vai na contramão do que se pode apreender da eutonia. Talvez faça-se necessário explicar um pouco do que é a eutonia. A palavra eutonia em sua etimologia reúne eu (grego), bom, equilibrado, harmonioso e o tonus (latim), tensão, energia. O termo foi criado em 1957 “para expressar a ideia de uma tonicidade harmoniosamente equilibrada, em adaptação constante e ajustada ao estado ou à atividade do momento” (ALEXANDER, 1976, p.9). Foi utilizado para nomear uma prática ocidental de educação psicofísica mais ampla em torno da realidade corporal e espiritual como unidade e sua relação com o mundo. Pelas palavras de sua criadora, a eutonia: Convida-o a aprofundar essa descoberta de si mesmo sem se retirar do mundo, mas ampliando sua consciência cotidiana, permitindo-lhe liberar suas forças criadoras, possibilitando-lhe um melhor ajustamento a todas as situações de vida e um enriquecimento permanente de sua personalidade e de sua realidade social. (ALEXANDER, 1976: 9) Deste modo, utiliza-se da consciência do corpo, através da observação e sensibilização, para que se aprenda a interferir conscientemente no tônus. Compreende o autoconhecimento tanto no nível físico (biologia, anatomia, leis físicas do movimento) quanto no nível psicológico (contato consigo mesmo, cuidado de si, expressão pessoal). Em síntese, a Eutonia propõe um caminho de reconhecimento do corpo como uma unidade somática, de reconexão com as “reais sensações”, de ampliação do campo perceptivo-cognitivo promovendo o autoconhecimento e criando oportunidades para que o corpo reconheça estruturas intrínsecas do próprio processo cognitivo (...). (DASCAL, 2005: 25)

Para tal, realiza-se um processo guiado (pelo menos inicialmente) por instruções relativas à pesquisa de si, no qual a/o aluna/o exercita a capacidade de observação, vivenciando um processo de ampliação da percepção superficial e profunda a partir de suas estruturas corporais: consciência da pele, das estruturas e direções ósseas, o espaço interno corporal e a distribuição das tensões ao longo do corpo. Como enuncia Berta Vishnivetz (1994, p.16), as atividades práticas da eutonia trabalham:

7


· o diagnóstico objetivo do estado do corpo (tensões, capacidades, bloqueios, flexibilidade); · a normalização e o desenvolvimento da imagem corporal (estimulação consciente da pele, ossos, consciência dos órgãos internos e outros tecidos); · a consciência e controle dos mais variados graus de tônus muscular (trânsito entre atividade e passividade); · regulação e estimulação da circulação sanguínea e linfática (técnica do contato consciente); · consciência dos reflexos posturais e de estiramento (trabalho do transporte de forças); · sensação e distribuição do peso e equilíbrio; · exploração do movimento (movimento eutônico).

Todos esses aspectos são trabalhados de maneira somática. A atenção dirigida aos processos vivenciados considera os múltiplos aspectos do corpo - sensações, emoções, racionalidade, memórias, desejos –, unindo a observação objetiva à experiência subjetiva, integrando corpo e mente e estimulando a presença. Como destaca Berta Vishnivetz, A simples enunciação das técnicas de trabalho é insuficiente para facilitar o processo de aprendizagem, pois o que constitui a contribuição inovadora e extremamente original, que até se poderia dizer revolucionária da eutonia, é sua 5

"La sola enunciación de las técnicas de trabajo es insuficiente para facilitar el proceso de aprendizaje, pues lo que constituye el aporte innovador y sumamente original, prácticamente podría decir revolucionario de la eutonía, es su pedagogía." 6

Tomo por base aqui o capítulo "Glosario de una eutonia abierta" do livro Música y eutonía (2003), de Susana Kesselmann e Violeta de Gainza.

8

pedagogia.5 (VISHNIVETZ, 1994: 17)

Sua pedagogia assume a característica de “método investigatório e de observação do corpo em que a pessoa é, simultaneamente, o sujeito e o objeto da própria experiência" (DASCAL, 2008, p.51). Estimula-se um estado de atenção consciente, no qual constantemente são dadas indicações de pesquisa relativas a algum aspecto corporal – global ou específico, superficial ou profundo -, para que a todo tempo a pessoa se observe e perceba o que se processa. A formulação das instruções, portanto, é fundamental na garantia de uma eutonia aberta6, que convida a/o aluna/o a se pesquisar com autonomia para vivenciar sua subjetividade.


A eutonia é flexível: abriga a diversidade, múltiplos questionamentos e vivências possíveis, níveis diversos de profundidade e complexidade, singularidades. Sua pedagogia evita a mecanização, estimula um corpo que se pesquisa a partir de sua própria subjetividade e particularidades, o que é dizer, de outro modo, que nela estimula-se um corpo que experimenta, corpo experimental. A auto pesquisa de si a partir da própria realidade corporal nada mais é do que exploração e experimentação, como, por exemplo, a/o improvisador(a) que descobre novos sons no ato de improvisar ou mesmo ao estudar um estudo de Ligeti. Nesse sentido, não há distinção entre som e corpo – o som é produzido no corpo e pelo corpo. Percebo agora que, mesmo buscando um “método flutuante” de estudo, que evite mecanizações e automatismos, certas estruturas se repetem e se configuram - ritornelos pessoais. Escolher um repertório dos séculos XX e XXI depois de algum tempo fazendo outro repertório desconfigura e desterritorializa a relação do estudo, coloca outras conexões e procedimentos em jogo. [experimentação; método de estudo; eutonia; desautomatização]

25/09, segunda-feira Análise de Erdenklavier (Luciano Berio). As linhas indicam as durações das notas circuladas, cada nota com uma cor, formando a camada harmônica da polifonia escondida na monodia. [experimentação; Berio; análise]

9


10


11


26/09, terça-feira 7

Ver dia 22/09, capítulo

Experimentação.

O contato com a eutonia7 me aproximou do universo que compreende as chamadas disciplinas somáticas - nome derivado do conceito do soma, definido por Thomas Hanna - que tratam de um corpo vivo, simultaneamente sujeito e objeto de ação. “Soma” não quer dizer “corpo”; significa “Eu, o ser corporal”. “Body” tem, para mim, a conotação de um pedaço de carne - carne pendurada de um gancho no açougue ou estendida sobre uma mesa de laboratório, privada de vida e pronta para ser trabalhada ou usada. O Soma é vivo; ele está sempre contraindo-se e desentendendo-se, acomodando-se e assimilando, recebendo energia e expelindo energia. Soma é pulsação, fluência, síntese e relaxamento - alternando com o medo e a raiva, a fome e a sensualidade. (HANNA, 1972:28)

O soma por definição já se contrapõe à ideia de corpo como recipiente, que tenho procurado desconstruir. Não temos corpo: somos corpo. Isso implica em romper com a separação entre corpo e mente. O corpo não é um recipiente, um constructo que abriga a alma, não é um veículo do pensamento, mas uma organização complexa na qual suas diferentes dimensões não são opostas; elas se misturam, e se interconectam.

8

Miriam Dascal, mestre em

Artes Corporais (Unicamp), dançarina, coreógrafa, terapeuta corporal e eutonista com quem faço aulas regulares 2014 (em grupo e recentemente individualmente), bem como workshops e intensivos de eutonia e eventualmente performances (dança/performance/ música). 9

Sobre a improvisação livre,

ver dia 28/10.

12

A percepção do soma e as desconstrução dessa dicotomia se dá em processo. Hoje fiz aula de eutonia com a Miriam Dascal8. Há algumas semanas noto que ando um pouco presa no aspecto racional, prisão da qual parece que não consigo me livrar. Bennett Hogg, em seu artigo Culture, Consciousness, and the Body: The Notion of Embodied Consciousness as a Site of Cultural Mediation in Thinking About Musical Free Improvisation, problematiza o binarismo mente-corpo na improvisação livre9, apoiando-se na investigação de Jacques Derrida a respeito das relações desiguais oriundas das estruturas binárias do Ocidente, nas quais necessariamente uma parte dominante precede outra subordinada. Esse tipo de relação necessariamente pressupõe uma parte oprimida, constrói uma hierarquia. “O privilégio do corpo


sobre a mente (racional?) oferece um desafio, diante das coisas, a uma cultura que historicamente colocou a mente acima da matéria”.10 (HOGG, 2009, p.2) Inevitável aqui a correspondência da metafísica da presença de Derrida com a oposição entre as culturas de presença e as culturas de sentido, que faz Hans Ulrich Gumbrecht, em Produção de Presença. Gumbrecht realça a necessidade de enfatizar a presença – o tangível, corporal, sensorial, a materialidade do mundo – frente a um mundo que foi historicamente construído em cima do sentido – pensamento, da metafísica e da imaterialidade -. O foco na presença portanto, não reafirma o binarismo, mas ressalta a presença como aspecto fundamental e não submisso ao sentido.

10

"This privileging of the body over the (rational?) mind offers up a challenge, on the face of things, to a culture that had historically placed the mind over matter."

Durante o trabalho de eutonia, percebi que o problema não estava em acessar a racionalidade, como eu tenho inutilmente tentado combater, mas na escuta do corpo. Não é necessário resistir ao sentido, como se fosse possível negá-lo. A superação dessa dicotomia reside justamente em vivenciar o corpo em sua totalidade. Existe uma polifonia implícita na escuta do corpo, no contraponto da própria respiração ou qualquer outro aspecto possível e imaginável, camadas de uma textura múltipla. A única diferença é o foco da escuta, e como agenciá-la.11 Deitada no chão após experimentar diversos movimentos, eu continuava num pleno exercício do logos, porém desta vez acessei ao mesmo tempo aspectos sensoriais e emocionais. Na verdade, eu nem pude distinguir exatamente o que se processava, mas soube que me senti essas camadas todas ao mesmo tempo, além do que eu mesma já havia escrito sobre corpo: organização complexa na qual suas diferentes dimensões não são opostas; elas se misturam, e se interconectam.12 [presença; improvisação; eutonia; corpo x mente; escuta]

11

Como em Erdenklavier, ver dia 25/09/2017. 12

No dia 09/11, em orientação com Rogério Costa, fiz algumas modificações no texto, percebendo que essa descoberta eutônica me revelou que a superação desse binarismo se dá processualmente, e que, muitas vezes a linguagem tal como ela é construída acaba por denunciar resquícios dessa separação. Refletindo sobre a maneira pela qual improviso, noto que estar “presa numa racionalidade” nunca foi uma questão durante a improvisação - o que reafirma a improvisação como lugar do corpo, um corpo não dividido.

13


27/09, quarta-feira Ontem tive aula com o Eduardo13. Mostrei a leitura ainda inicial de Der Zauberlehrling, e dentre as várias coisas trabalhadas, uma me capturou profundamente: trabalhar a repetição de notas das mãos alternadas, sentindo a alternância de passividade e atividade, no trecho (Fig. 5) que vai do início até o compasso 54, mas principalmente até o compasso 40:

14


13

Eduardo Monteiro, pianista e professor de piano do Departamento de Música da ECA-USP. Durante os três primeiros anos da graduação fiz aula de instrumento com a Luciana Sayure, e há dois anos Eduardo é meu professor.

15


FIG 5 Der Zauberlehrling (György Ligeti), do início ao comp. 54.

16


Em outras palavras, ele me pediu para observar atentamente a repetição de uma mesma nota, que é tocada por dois dedos, um de cada mão. Quando o dedo de uma mão afunda a tecla (atividade), o outro dedo, da outra mão, está posicionado relaxadamente sobre a tecla, e abaixa junto (passividade). Com alguma bagagem eutônica, isso foi o suficiente para uma completa transformação da maneira de encarar a repetição das notas - e para me liberar de movimentos desnecessários, ganhando mais consciência do escape da tecla, que é o mecanismo responsável por tornar a repetição rápida de uma nota possível. Passei um bom tempo experimentando a alternância de passividade e atividade, percebendo relações com o que a eutonia chama de vibratórias. Consiste em realizar um determinado movimento repetido (atividade) com apenas um segmento do corpo, e verificar como esse movimento, ou vibração, é transmitido para o resto do corpo (passividade). O tônus (grau de atividade, tensão) influencia diretamente na experiência dessas vibrações. Desta forma, é possível experimentar e alternar entre estados de atividade e passividade, aprendendo a interferir conscientemente no tônus no jogo passividade x atividade, dependendo do que se busca sonoramente.14 Através dessa investigação pude perceber tônus desequilibrados nas mãos, outros dedos que eram acionados de forma a atrapalhar o movimento de um dedo que deveria estar ativo, tentando, com as vibratórias produzidas pelo afundamento de uma tecla por uma mão, relaxar as estruturas da outra - e vice-versa. O resultado sonoro é mais claro, uniforme e p, e assim o staccato se torna (talvez?) possível em alta velocidade. A indicação Prestissimo, staccatissimo, leggierissimo acabou por gerar uma ansiedade em realizá-la sem antes sentir, lentamente, quais corporeidades e escutas podem levar a atingir o tempo Continuum.

14

É claro que um ideal sonoro influencia no tônus, mas o contrário também ocorre, sendo corpo e som mutuamente influenciáveis.

[experimentação; Ligeti; método de estudo; eutonia]

17


28/09, quinta-feira Eu, corpo, escrevo este trabalho. No presente, e em primeira pessoa. Não posso excluir de mim tudo o que me atravessa neste momento; minhas experiências, repertório pessoal, ideias e a sensação dos dedos pressionando o teclado neste momento. É um exercício difícil este de por em palavras tudo o que é corpo, fazer da escrita não só um ato mecânico de transmissão do pensamento, mas uma vivência integrada de um corpo que pensa. Porque o pensamento é corpo e movimento.

15

Me refiro à discussão sobre

lugar de fala, que será abordada posteriormente.

Se pretendo falar enquanto corpo vivo, não posso deixar de me interrogar: quem sou esse corpo que te escreve? E mais, de que lugar15 escrevo eu nesse instante presente? Não procuro narcisismos, apenas não posso evitar minha subjetividade, já que o mundo passa por mim e meu jeito de apreendê-lo é também minha maneira de modificá-lo. Só assim posso me esforçar para dar presença a este ato de escrita. [introdução; corpo x mente; presença]

Semana de 02/10 a 05/10 Não escrevi nada, estudei pouco. Improvisei muito… Escrever sobre a improvisação livre?

02/10, segunda-feira

16 "

But improvisation has

no need of argument and justification. It exists because

Mas a improvisação não precisa de argumentação ou justificação. Existe porque encontra o apetite criativo que é uma parte natural de ser um(a) performer musicista e porque solicita completo envolvimento, a um nível inatingível de outra maneira, no ato do fazer musical.16 (BAILEY, 1992: 142)

[presença; improvisação livre]

it meets the creative appetite that is a natural part of being a performing musician and because it invites complete involvement, to a degree otherwise unobtainable, in the act of music-making."

18

03/10, terça-feira Improviso ao piano. O piano é um lugar territorializado. Engendrado pela tradição, com seus mecanismos,


engrenagens e alavancas, carrega em sua constituição o temperamento ocidental, a história do tonalismo e outras tantas práticas hegemônicas. Sento ao piano, improviso livremente, sem nada previsto ou escrito. A livre improvisação tem sua possibilidade configurada nos séculos XX e XXI (COSTA, 2016, p.1), que se caracterizam por uma maior permeabilidade das fronteiras entre os sistemas musicais existentes e a dissolução de territórios consolidados historicamente (destaca-se o esgotamento do tonalismo, a música concreta, eletroacústica), aliados à experimentação sonora. Aparece na Alemanha e na Inglaterra no final dos anos setenta, segundo o que Derek Bailey coloca como uma “tendência de radicalização dos princípios de renovação constante da prática musical” (COSTA, 2016, p. 8), que envolve o contexto ocidental europeu da música de vanguarda, o free jazz e até alguns experimentos com a música folclórica. Há um questionamento dos modelos já estabelecidos e baseados nas leis e regras idiomáticas, assim como uma reflexão em torno das funções estabelecidas dentro das práticas musicais coletivas e suas hierarquias, entre outros, configurando uma outra postura filosófica, educacional e, em última instância, política, com relação à linguagem musical. O piano é tão carregado de idiomas. A ideia de idioma compreende práticas musicais consolidadas historicamente – metáfora que compara a música à linguagem, que possui modus operandi específicos: uma gramática, um vocabulário, materiais pré-definidos e formas de articulação de seus componentes. A repetição desses componentes configura uma identidade, que a distingue de outras linguagens e do exterior – escalas, gestos, funções para cada instrumento dentro de um coletivo, forma, timbres apropriados etc. Toda improvisação idiomática acontece dentro do contexto de um território17 delimitado, convergência dessas formas de organização. O idioma e as práticas ligadas a ele estão relacionados com o conceito de território18, “sendo que existem as referências

17

Aqui utilizo o conceito

deleuziano a partir de Rogério Costa 18

"Pela ordem: no princípio há

o caos: espaços, tempos, linhas de força, intensidades, pontos, matérias etc.). Sobre o caos se delineiam – através de agenciamentos – os planos de consistência que tornam possível a convergência dessas matérias e linhas de força e as conexões entre os pontos e intensidades. Em algum momento se atinge a ‘maturidade’ de um território." (COSTA, 2016, p. 64)

19


extra-musicais, geográficas e históricas que condicionam os usos e funções dessa prática e os elementos propriamente musicais que ali interagem continuamente.” (COSTA, 2016, p. 41) O território é caracterizado pela repetição periódica de seus componentes, práticas que, com o passar do tempo, se configuram pela repetição. Nesse instante, não repito muito ao piano. Ao não se submeter a um idioma, a improvisação livre lida a todo tempo com processos de desterritorialização, ou seja, com a possibilidade de retornar ao caos, desconfigurar modos já consolidados e estabelecidos, devolvê-los ao caos para recombiná-los e reconectá-los. É por isso que Bailey afirma que a improvisação livre é avessa ao sistema e que se configura como uma espécie de “anti-idioma” (BAILEY, 1992, p.2). Não nega os idiomas, mas o processo de sistematização e fixação presentes no processo de territorialização que a ele se relaciona. A improvisação livre se apresenta atualmente como uma linguaguem aberta, que recusa a sujeição a gêneros ou estilos determinados. As referências a gêneros musicais reconhecíveis, se ocorrem, são só momentâneas e descon19 "

textualizadas, portanto adquirem também outro sentido.19

presenta actualmente como un

(ALONSO, 2003: 39)

La improvisación libre se

lenguaje abierto, que rechaza las sujeciones a géneros o estilos determinados. Las referencias a géneros musicales reconocibles, si ocurren, son sólo momentáneas y descontextualizadas, por lo que adquieren también otro sentido."

Dialoga com os idiomas e territórios existentes, colocando-os em movimento e estabelecendo novas conexões, desterritorializando, reterritorializando seus componentes para depois desterritorializar novamente, e assim por diante, num processo vivo e constante. Experimento (a)o piano. [experimentação; improvisação livre; idioma; desterritorialização; piano]

04/10, quarta-feira O desejo nunca deve ser interpretado, é ele que experimenta (DELEUZE, 1998: 111 apud COSTA, 2016 p.62)

A experimentação ocupa um lugar privilegiado na improvisação livre. A/O performer criador(a) tem espaço para 20


compor em tempo real: joga com o fluxo e com a imprevisibilidade, estabelecendo a cada vez relações distintas com o instrumento, os outros, o lugar, o público. Surgem técnicas estendidas, novas maneiras de se relacionar com o instrumento, novas sonoridades, novos estados perceptivos.20 Pode-se falar que a improvisação livre proporciona o surgimento de um repertório pessoal de configurações sonoras, ligadas à formação da identidade e personalidade. Sob o prisma da eutonia essas outras configurações tem seu foco no corpo. Experimentar com o som é também experimentar com o corpo. Ou seja, a prática da improvisação livre normalmente demanda do músico o desenvolvimento de um modo particular de execução; isso se dá por meio de técnicas instrumentais individuais, não padronizadas e frequentemente não transmissíveis, e pela utilização de procedimentos associados às especificidades da construção do instrumento, dos materiais ao alcance do músico e de sua história e vivência com o instrumento e com outros músicos. Deste modo, a fisicalidade, como aqui a entendemos, é fator determinante do material musical de uma improvisação. (DEL NUNZIO,

20

Aqui palavra novo não está

associada à ideia de ineditismo, mas à ideia de que cada situação do tempo presente é particular e diferente. Como coloca Chefa Alonso (2008, p.27), “É impossível estar tocando algo diferente, estar inventando a todo momento. O novo existe nas relações específicas de transgressão e transformação dos códigos existentes. (“Es imposible estar tocando algo distinto, estar inventando en todo momento. Lo nuevo existe en las relaciones específicas de transgresión y transformación de los códigos existentes.”)

2011:189)

Desta maneira, a fisicalidade - ou corporalidade­- é fundamental na improvisação, que abriga individualidades. A identidade e o repertório pessoal só se configuram no próprio ato de improvisar, a partir da experimentação. Aos poucos constitui-se um vocabulário próprio de gestos e sons, que sempre se renova e está sujeito às variações do tempo presente. A pedagogia da eutonia evita a mecanização, estimula um corpo que se pesquisa a partir de suas próprias particularidades, o que é dizer, de outro modo, que nela estimula-se um corpo que experimenta, corpo experimental. A auto pesquisa de si a partir da própria realidade corporal nada mais é do que exploração e experimentação, como o improvisador que descobre novas potencialidades no ato de improvisar. Nesse sentido, não há distinção entre som e corpo – o som é produzido no corpo e pelo corpo. Segundo Rogério Costa (2016, p. 178), na improvisação musical o corpo é, ao mesmo

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tempo, o ponto de partida, o ponto de origem e o referente, ou como enuncia Paul Zumthor (2007, p.76), “não somente o conhecimento se faz pelo corpo, mas ele é, em princípio, conhecimento do corpo”. Trazer uma perspectiva eutônica para a improvisação livre é uma maneira de dissolver as fronteiras entre som e corpo, entendê-los como parte de um mesmo fenômeno de presença. [experimentação; improvisação livre; eutonia]

05/10, quinta-feira

21

Eu poderia escolher outros

vários marcadores como classe, nacionalidade ou orientação sexual. 22

www.sonora.me

Minha condição de gênero está sempre presente. Tal como aponta Susanne Cusick (1994), um dos primeiros rituais com os quais uma pessoa se depara ao tornar-se feminista é a auto-identificação. A atenção aos marcadores identitários faz com que se possa usar a primeira pessoa a partir dessas múltiplas camadas complexas, particulares ou comuns que a definem e a atravessam. Nesse sentido, minha identidade de pianista-improvisadora é tão relevante quanto a de mulher branca,21 o que é também dizer que a reflexão em torno das questões de gênero dentro do campo da música se faz necessária. A rede Sonora – músicas e feminismos22, da qual participo desde 2016, ocupa um importante espaço como grupo feminista dentro do contexto musical e acadêmico brasileiro. Sonora é palavra do gênero feminino. Surge de uma necessidade de visibilidade e diálogo sobre o trabalho artístico das mulheres. Como rede colaborativa, reúne artistas e pesquisadorxs interessadxs em manifestações feministas no contexto das artes. Propõe a criação e ocupação de espaços, a realização de pesquisas e debates, e está envolvida em atividades musicais de diversas vertentes. Atualmente Sonora realiza três atividades regulares: um grupo de estudos com discussões de textos e sessões de escuta; a série vozes, que recebe mulheres artistas para falarem sobre seus próprios trabalhos; e a série visões que recebe pesquisadorxs que atuam na áreas de gênero e feminismos. Sonora é atravessada por incertezas, indefinições, reticências, aberturas, afetividades, sensibilidades, ruídos.

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Hoje assisti à mesa temática Música e feminismos na Jornada de Estudos Interdisciplinares do IEB, com Isabel Nogueira, Lílian Campesato e Ligiana Costa - as duas primeiras são colegas da Sonora. Dentre os muitos assuntos, destaco aqui as “epistemologias feministas como uma lente para ver o mundo” conforme colocou Isabel Nogueira em sua fala, a partir de Margareth Rago, pois (...) estas pretendem não apenas a inclusão das relações de gênero na leitura das sociedades, mas o questionamento do próprio processo de produção de conhecimento, construído a partir de relações de poder, privilegiando os processos racionais em detrimento da subjetividade, considerando alguns protagonistas, ambientes e documentos como mais válidos do que outros. Assim, as epistemologias feministas defendem o relativismo cultural, a historicidade dos conceitos e a coexistência de temporalidades múltiplas (Rago, 1998). Segundo a autora, as possibilidades abertas pelos estudos feministas não se atém apenas à desconstrução dos temas e à inclusão dos sujeitos femininos, mas pretende oferecer um novo olhar, inserindo a noção de subjetividade e conhecimento situado à produção que vem sendo realizada na academia. (NOGUEIRA, 2017: 5)

As epistemologias feministas incorporam a subjetividade no processo de produção de conhecimento, questionando os paradigmas vigentes consolidados a partir de estruturas de dominação. A isso se alia também a prática como constituinte desse processo na pesquisa em arte. A prática artística e o conhecimento produzidos são conhecimentos situados, sujeitos às subjetividades, ambientes e a trajetórias. Por isso, ouvir mulheres falando de seus trabalhos artísticos/de pesquisa é tão importante. Mais do que conhecer novos modelos (o que já é muito), estar presente nessa mesa ou numa série Vozes que a Sonora organiza, é tomar conhecimento de como cada uma lida com as relações de poder estabelecidas e com sua própria subjetividade num mundo onde opera o patriarcado e outros sistemas de opressões. É uma maneira de refletir sobre as múltiplas camadas que nos atravessam, como ocupamos os espaços existentes ou os outros que criamos, como tecemos redes

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de apoio e fortalecimento etc. O que é e como é ser mulher na música ou nas artes? Pianista, cantora, compositora? Performer, improvisadora, musicóloga? Quais os lugares com os quais uma mulher pode se identificar? Minha condição de gênero se faz sempre presente. [introdução; metodologia; epistemologias feministas; Sonora; feminismo]

06/10, sexta-feira Quando estudo, me capturo oscilando entre composição e improvisação, performance do tempo diferido e em tempo real. Os olhos passam da partitura para o teclado, a composição de repente escapa, e meus dedos tocam algo que nunca foi escrito. Ou simplesmente o texto tem algo tão convidativo que meu jeito de assimilar a música escrita é misturá-la com a improvisação. Escolho uma passagem notada e a transformo num loop. Sobreponho outro material na outra mão, uma melodia, outra textura. Testo minha capacidade de manter o motivo que se repete minimalisticamente, fazendo de cada repetição uma repetição sensível, extraindo padrões e sonoridades desse fragmento isolado. Entendendo como ele e o corpo aos poucos se encaixam um ao outro. Ao mesmo tempo, desafio minha coordenação enquanto tento criar algo novo, aderindo à sonoridade da passagem ou, às vezes, contrastando parâmetros ­­­- polirritmias, escalas, gestos e configurações corporais. Amiúde, desemboco em outros lugares. Quando menos espero, estou de volta ao texto, e continuo. [experimentação; improvisação; método de estudo; piano]

09/10, segunda-feira Tem dias que pedem o silêncio de palavras. Corpo fala por si só, absorve e não transforma em linguagem. [presença; corpo; silêncio]

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Daniel Matos, pianista e euto-

nista brasileiro, com quem faço aulas particulares há dois anos.

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10/10, terça-feira Ando pesquisando bastante a abertura dos espaços articulares atravésda eutonia. Segundo Daniel Matos23,


o trabalho sobre a estrutura óssea e os espaços articulares é “fundamental para a organização do movimento no espaço, para a vivência da organização estrutural e sustentação do corpo, para a economia de esforço ao mover-se, para a precisão com que realizamos todas as ações.”. (MATOS, 2017, p.48) Tenho observado que ganhar esses espaços produz mudanças significativas no som, muitas vezes tirando dureza e rigidez demasiadas. É claro que às vezes, por razões expressivas, é desejável atingir timbres mais duros, firmes. Mais do que regular o tônus para uma ou outra situação, conforme a ideia de equilíbrio24 das tensões que a eutonia proporciona, abrir os espaços articulares é possibilitar câmbios de tônus com fluidez - sejam eles mais ou menos “duros”, talvez estendendo as possibilidades expressivas.

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Lembrando que é um equíli-

bro sempre em movimento, não estático.

Nesse sentido, venho trabalhando de forma a ampliar o espaço interno, especialmente das articulações da mão. O estudo da anatomia óssea da mão tem me possibilitado superar a dificuldade de ter uma mão pequena, já que toda/o pianista tem de lidar com grandes aberturas nas peças. A escolha de repertório acaba ficando sujeita a essa condição, porém mesmo assim há sempre adaptações a fazer, sejam elas na maneira de tocar - arpeggios ou supressão de notas - ou na maneira de estudar - que às vezes se faz alcançar alguma abertura que antes não podia ser realizada. Hoje, estudando Contrastes, me deparei com uma passagem (Fig. 8) de grande abertura: FIG 8 Contrastes de Marisa

Rezende. Abertura da mão esquerda nos comp. 58 a 60

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Reparei que, pela primeira vez, eu consegui segurar ao mesmo tempo um si b e um re b (uma décima) com a mão esquerda, ainda que em pp e não atacados simultaneamente (comp. 58, tempo 1).

FIG 9 Vistas anterior e posterior dos ossos da mão. (NETTER, 2000)

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Ressalto aqui, que a eutonia e seus vieses sensorial e anatômico são apenas uma ferramenta possível para se atingir uma maior abertura. Uma vez, durante uma aula de piano, o Eduardo Monteiro me falou para pensar numa águia, que apoia as garras abertas. O efeito é exatamente o mesmo.

Geralmente se pensa que para alcançar uma maior abertura é preciso abrir mais os dedos. Observando os ossos da mão (Fig. 9), verificamos que as falanges são continuações dos metacarpos - e dos ossos do carpo. A abertura se potencializa quando ganhamos espaço entre os metacarpos, ou desde os carpos, pois há todo um conjunto de partes funcionando (o tônus se distribuindo e não só localizado na capacidade de abertura das falanges). Pensar desde os metacarpos tem sido muito útil para mim,25 e faz parte de pensar os movimentos a partir dos ossos, característica eutônica. Outra forma interessante de trabalhar a abertura é a relação entre pele e ossos da mão. Manipular e tocar a pele da mão, sentindo sua elasticidade, estimula a abertura de vários espaços (fáscias, outros tecidos conjuntivos, membranas), produzindo efeito sobre a atividade e tensão muscular. A abertura é pensada desde os metacarpos, como na foto de uma aula de piano/eutonia com Daniel Matos (Fig. 10). Desta maneira, espero conseguir tocar a passagem da peça da Marisa Rezende ouvindo atentamente as modificações harmônicas a cada nova dupla de notas atacada, com o uso do pedal indicado.

26


26

FIG 10 Abertura dos metacarpos em aula com Daniel Matos, ao lado de um modelo de esqueleto

[experimentação; Marisa Rezende; eutonia; espaços articulares; método de estudo]

11/10, quarta-feira A cada dia o estudo de Ligeti se desvela, por trás do emaranhado de notas sem lógica aparente e ausência de padrões. A análise da peça caminha junto com a memorização e com o entendimento sonoro-corporal do texto. Me dei conta de algumas coisas: Do compasso 50 ao 54 (Fig. 6) os intervalos da mão esquerda vão descendentemente, seguindo um motivo alternado entre quartas e terças menores que se repete. A voz superior desce cromaticamente enquanto a voz inferior desce fazendo escapadas. A escolha das notas compreende escalas de tons inteiros, se considerarmos uma escala que as quartas fazem (pulando as terças) e vice-versa. Ouvir as escalas de tons inteiros mudou completamente a minha escuta da peça. Por conta da acentuação irregular do trecho central da peça (c. 66 a 97) que não se encaixa na lógica de compassos (que estão lá somente para facilitar a leitura), eu havia abandonado a ideia de fazer ritmos em grupo26.

De Estratégia de estudo que aprendi principalmente com a professora Luciana Sayure, e que também é usada por outros professores de piano. Consiste em manter as alturas escritas e modificar o ritmo de diversas maneiras, de modo que as diferentes combinações facilitem a agilidade dos dedos em cada passagem e mudança de notas, a partir do contraste entre partes mais rápidas ou lentas (fazendo notas pontuadas, diminuindo ou dobrando o andamento). Geralmente se utiliza para estudar passagens rápidas que tem uma estrutura rítmica regular. Por exemplo, num estudo todo de semicolcheias em compasso em ƒ... sendo quatro grupos de 4 semi-colcheias por compasso, agrupa-se pares de grupos, sendo um par transformado em colcheias e o outro mantido em semicolcheias - o que faz com que haja uma parte mais lenta (dando tempo de estudar o movimento de cada dedo) e outra rápida (treinando agilidade e reflexo), método que realmente facilita na execução de passagens rápidas. Apesar de haver combinações e permutaçõesde ritmos em grupo mais usadas, tenho aproveitado a ideia de manter alturas e modificar o ritmo como uma maneira de também experimentar outras combinações e possibilidades, na tentativa de evitar automatismos e aumentar a criatividade do estudo - e consequentemente, o prazer.

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O estudo de atividade e passividade na repetição das notas foi me levando a descobrir inúmeras possibilidades rítmicas, que enfatizam ou amenizam essas repetições. Tem sido um ótimo estudo. Tenho buscado criar novos ritmos e padrões, na esperança de sensibilizar as repetições e garantir um entendimento múltiplo do texto. A improvisação também entra bem aqui.

FIG 6 Der Zauberlehrling (György Ligeti), do início ao comp. 54.

Ainda no mesmo trecho, do compasso 66 ao 81 ambas as mãos alternam linhas melódicas descendentes (mão direita diatonicamente nas teclas brancas e mão esquerda pentatonicamente nas pretas) de 5 (na maioria das vezes) colcheias intercaladas por pausas de colcheia ou semínima. Acentuação resultante varia, sendo a cada 2, 3 ou 4 colcheias. Após fazer a essa análise rítmica (Fig. 7), finalmente estou conseguindo escutar a acentuação resultante, o ritmo irregular em 2, 3 ou 4. Aos poucos, o estudo e a partitura revelam outras conexões e relações harmônicas, rítmicas, melódicas e contrapontísticas, e também da escuta integrada à percepção corporal. Acho que existe um jogo de mútua influência entre, de um lado, a análise e entendimento do texto, processo que tradicionalmente se situa num âmbito racional, e, do outro, a percepção e consciência corporal. São duas abordagens que convivem e dialogam. [experimentação; Ligeti; método de estudo; análise]

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FIG 7 Análise rítmica de Der Zauberlehrling (György Ligeti), trecho do comp. 66 a 81.

Nas extremidades a acentuação de cada mão, e no centro a resultante.


16/10, segunda-feira “Preste atenção em como você se encontra agora, tudo o que te atravessa. Sinta seu corpo tocando o chão; todas as partes que encostam no chão, e as que não tocam. Sinta o contato da pele com o solo, com a roupa, o ar. E agora, sinta toda a parte de trás do corpo. A parte da frente. A distância entre frente e trás, o espaço interno. E tudo que se processa. Como você sente seu pés tocarem o chão. A diferença entre um pé e o outro. Tornozelos. As ante-pernas. Ambas as coxas. Toda a perna direita. Toda a perna esquerda. Os membros superiores. Ombro direito, antebraço direito, punho, mão direita. Mão esquerda, punho esquerdo, antebraço, braço esquerdo, ombro. Todo o braço esquerdo. Compare com o braço direito. Ambos os braços. Sinta a cintura escapular, o encaixe da cabeça do úmero na cavidade glenóide. A distância entre clavículas e escápulas (frente e trás). Sinta também a sua bacia, o encaixe das pernas pela cabeça do fêmur. Perceba a relação entre a cintura pélvica e a cintura escapular. Sinta ao mesmo tempo todos seus membros. Mãos e pés. Os membros e a relação com o tronco. As costelas. O movimento das costelas durante a respiração. O esterno. O sacro e toda a coluna, até a cabeça. Sinta seu rosto, a pele do rosto…” Um dos procedimentos utilizados pela eutonia é o inventário, como o exemplo acima. Sua função é orientar a observação e auto-observação da conduta corporal, mediante uma ordem de atenção para as diferentes partes do corpo e suas conexões. Cada inventário é diferente e incita um corpo ativo, atento às percepções, observações e mudanças acerca da imagem e realidade corporal.

27

"Los inventarios se organi-

zan en direcciones del cuerpo dadas por una especie de lógica anatómica y una coherencia con los principios que rigen la eutonía (centro/periferia, abajo/arriba, derecha/izquierda, hueso/piel, o a la inversa, según las necesidades de lo que se intenta explorar en esa clase)."

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Os inventários se organizam em direções do corpo dadas por uma espécie de lógica anatômica e uma coerência com os princípios que regem a eutonia (centro/periferia, em cima/ embaixo, direita/esquerda, osso/pele, ou o inverso, segundo as necessidades do que se tenta explorar nessa aula).27 (GAINZA; KESSELMAN, 2007: 38)

O inventário estimula novas conexões e a produção de estados corporais distintos, além de exercitar manter a atenção e concentração nos aspectos focalizados, bem como


suas reverberações no corpo todo. A partir da atenção dirigida desenvolve-se a capacidade de sentir o corpo em sua totalidade, sendo um dos principais recursos de estímulo de presença. Sempre feito de maneira distinta, o inventário evita a mecanização e faz das possíveis repetições, repetições sensíveis, trabalhando a percepção fina e sutil. As mais variadas relações podem ser estabelecidas. Hoje (e frequentemente) levo minha atenção para certas estruturas homólogas do corpo. Há algum tempo venho investigando as relações entre mãos e pés (Fig. 2 e 3), cuja anatomia óssea é bastante semelhante. Noto uma repercussão direta nas mãos ao trabalhar os pés. Quando trabalho meus pés a partir da consciência da anatomia óssea (tomar conhecimento de cada osso - e seu caráter único e particular como osso que é meu dentro do meu pé agora, sua forma, volume), ou da consciência da pele (superfície repleta de camadas, sua elasticidade, textura, temperatura) percebo uma grande modificação na sensação das mãos. Algo se processa dos metatarsos aos metacarpos, na elasticidade da pele que involucra o tarso e o carpo, que verifico abertura de espaços internos também da mão -

FIG 2 Vista posterior dos ossos da mão (dorso) (NETTER, 2000)

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28

Preceitos ligados à

transmissão de forças no esqueleto e na relação com o chão. 29

"O movimento eutônico é

uma experiência que a pessoa realiza ao mover seu corpo ou diversos segmentos deste no espaço, utilizando os princípios da eutonia. Ao incorporar estes princípios vai se descobrindo e toma contato com a grande variedade de movimentos que o ser humano é capaz de fazer conscientemente e mantendose um estado de presença contínua”(VISHNIVETZ, 1994, p.103) (“El movimiento eutônico es una experiencia que la persona realiza al desplazar su cuerpo o diversos segmentos de éste en el espacio, utilizando los principios de la eutonía. Al incorporar estos principios se va descubriendo y toma contacto con la gran variedad de movimientos que el ser humano es capaz de hacer conscientemente y manteniéndose un estado de ‘presencia continua’")

movimentos mais ágeis, maior destreza, dissociação e independência de cada dedo. Algo se processa que ocorre uma grande modificação no tônus de ambas as estruturas. Apesar de o tônus por definição compreender a atividade muscular, tensão, ele está intimamente relacionado à percepção da pele e dos ossos. Direcionar a atenção para esses lugares – e não diretamente aos músculos como em outras práticas – tem grande influência sobre os processos involuntários e as funções vegetativas, interferindo e regulando o tônus muscular. Na eutonia, o estudo anatômico da estrutura óssea se realiza sempre na prática – comparação de esquemas, desenhos e a investigação dos ossos a partir do toque, vivência da imagem corporal a partir do esqueleto. A consciência dos ossos influi nos espaços articulares, na oxigenação dos tecidos, na regulação do tônus, nos reflexos de estiramento, nos alinhamentos posturais, no equilíbrio, na vivência do peso e sua distribuição, economia de esforço (a partir do transporte e do repousser28, na experiência do espaço interno, no desenvolvimento do chamado movimento eutônico29, além de implicações psicológicas ligadas à segurança e estrutura emocional, entre outros. A percepção da pele, por sua vez, se relaciona com o sentido do tato. A pele é o órgão que nos separa do mundo ou que com ele nos põe em contato, fronteira com o ambiente. Desenvolver a consciência superficial e profunda através da pele modifica a vivência do espaço interno, promove um aumento da circulação sanguínea (regulação dos processos respiratórios), uma maior precisão perceptiva a partir do engrossamento dos mecanorreceptores e a uma mudança na experiência afetiva, entre outros, como comenta Berta Vishnivetz (1994, p.38). Estimula-se a pele, por exemplo, a partir do uso de objetos como varas de bambu, bolas de tênis ou a/o própria/o aluna/o tocando-se a si mesma/o. [presença; eutonia; inventário; método de estudo]

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fig 3 Vista posterior dos ossos

21/10, sábado

do pé (dorso) (NETTER, 2000)

Sonho janela aberta chegar embaixo do prédio olhar para cima folhas de papel partituras do TCC que escolhi e não escolhi caindo do 12º andar – recolho-as. [anexo; sonho; repertório; processo]

23/10, segunda-feira Em todas suas atribuições e aparências, a improvisação pode ser considerada como celebração do momento.30

30

(BAILEY, 1992, p.142)

ances, improvisation can be

Durante a improvisação, não há a separação dos momentos da produção de som e da escuta. Diferentemente da composição, onde teoricamente há todo o tempo que se deseja para criar uma peça, a improvisação conta apenas com o instante presente. Ela faz-se e se desenrola na medida em que se faz o tempo: corpo e som em tempo real, num jogo de interação que a todo tempo confronta presente, passado e futuro no âmbito do tocar e da escuta: um tempo em estado puro31. Passado, presente e futuro se misturam

“In all its roles and appear-

considered as the celebration of the moment.”

31

COSTA, 2016, capítulo 3

33


num tempo que compreende a escuta do que se desenrola ou acabou de se desenrolar, a memória, a previsão, idealização e expectativa do que pode acontecer e o próprio ato de tocar, em relação com todas as variáveis desse instante presente: o ambiente, a imprevisibilidade dos outros, o público etc. Diferentes estados de configurações sonoras e corporais se estabelecem e novas relações surgem a todo tempo, “matéria em jogo” dinâmico. “O que o músico apreende e ao mesmo tempo configura nesse processo instável são esses estados transitórios com graus diferenciados de permanência.” (COSTA, 2016, p. 74). Tudo isso se dá sempre no presente apesar da relação imediata com as outras categorias do tempo. “Na livre improvisação o que acontece é uma sequência de estados de intensidades e velocidades heterogêneas vividas e construídas coletivamente.” (COSTA, 2016, p.75). Para tal, desenvolve-se uma escuta múltipla, presente e atenta aos processos que ocorrem ao mesmo tempo em que deles se participa. [presença; improvisação livre; tempo em estado puro]

24/10, terça-feira

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György Kurtág (1926 -)

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Como descreve Max Packer

Reavaliação do processo. Outra vez. Quase fim de outubro e ainda restam peças para serem lidas. Durante a escolha do repertório, pensei em priorizar mulheres compositoras, mas incluindo, também, uma ou outra peça realmente estimulante de algum compositor. Pensei em Ligeti, Berio ou Kurtág32 (que por enquanto ficou de fora). A escolha do estudo de Ligeti se deu por razões de desafio corporal (optei por não usar a palavra técnica ou virtuosismo aqui) e por sentir falta de um material de textura estriada, rápido. 6 Encores, de Luciano Berio, veio quase naturalmente: fiquei encantada desde a primeira escuta. Dado o pouco tempo, decidi de início que faria Erdenklavier e Wasserklavier. Em setembro, percebi que teria de escolher entre uma delas.

análise de Erdenklavier, de

Resolvi fazer Erdenklavier, por conta da polifonia contida na melodia, quase modal (a sonoridade é predominantemente modal, mas até o fim da peça há a aparição das 12 notas33) e que revela ressonâncias várias - a única melodia

Luciano Berio".

guarda por detrás inúmeras camadas. Iniciei a leitura e

em seu artigo "A ressonância enquanto recurso polifônico:

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percebi que a escrita não tradicional (notas circuladas que ficam seguradas até a repetição das próximas, o tamanho das notas indicando a dinâmica pp ou ff e o pedal rítmico dissociado da melodia) me tomaria mais tempo do que o disponível. Percebi que tenho que desapegar dessa ideia. A estratégia terá de ser preparar as peças que eu der conta. Talvez sobre tempo para Wasserklavier, que tem uma leitura simples (inclusive já iniciada), mas inclui a dificuldade de fazer arpeggios e appoggiaturas que remetam à imagem da água, o que envolve uma abertura das mãos considerável, dificultada pela indicação de que sejam feitos o mais rápido possível. Até agora, li Der Zauberlehrling (György Ligeti), Contrastes (Marisa Rezende) e A ursa tocando o contrabaixo e a mulher negra (Sofia Gubaidulina). Falta uma seleção de Do livro dos seres imaginários (Valéria Bonafé), Kristallklavierexplosionsschattensplitter (Tatiana Catanzaro) e Wasserklavier (Luciano Berio). [anexo; reavaliação do processo; repertório; performance de TCC; Berio]

25/10, quarta-feira Este TCC me coloca um desafio: dar conta de uma multiplicidade de coisas as quais me ative durante a graduação em piano. Percebi que tocar somente repertório no recital de formatura não faz sentido: isso foi apenas mais uma das práticas que tive e tenho. A improvisação livre, a eutonia, o interesse por performance, o apreço pela música contemporânea, o feminismo e o tocar em grupo precisavam estar presentes de algum modo. A princípio, levantei três situações diferentes para este recital: repertório contemporâneo predominantemente de mulheres, improvisação livre com colegas e a performance que realizei no NuSom, durante o ¿Música? 12 - trânsitos e cancelas, em maio deste ano. No recital de meio de curso34, em 2015, eu já havia mesclado improvisação com peças no programa, intercalando o repertório com o que chamei de Interlúdios - cada um com uma formação diferente e even-

34

https://www.youtube.com/

watch?v=y8pWTszXwes&index=4&list=UU1OXMBAPWdDBN7BT7J4pewg

35


35

A Casa da Esquina é um es-

paço compartilhado de oficinas, workshops, ateliês de arte, cultura, pedagogia e política na r8gião do Jabaquara. 36

O grupo realizou uma série de

concertos e oficinas no México com o apoio do Ibermúsicas. 37

De certo modo, o coro que

a princípio era Profano foi um reflexo da Véspera Profana, mostra de composição criada pelo alunos com o mesmo intuito, numa tentativa independente de fazer com que as peças dos

tuais instruções de materiais para o início, na tentativa de dar uma liga a toda a performance, estabelecendo uma continuidade. Desta vez não seria diferente, a não ser pelo fato de que a performance feita no NuSom foi uma espécie de síntese aplicada ao piano do que até então eu havia pesquisado na iniciação científica (as relações entre a eutonia e a improvisação livre). Dito isso, algumas perguntas se colocam: como costurar essas três práticas em aproximadamente 1 hora, conforme se pede? Como compor um percurso no tempo e espaço que faça sentido para o público? Onde realizar essas diferentes atividades? [anexo; performance TCC]

alunos de composição ganhassem vida e que pudessem ser tocadas por alunos do departamento. No mesmo contexto, em 2013, surgiu a Camerata Profana, cujo foco era a música instrumental - coletivo que participei ativamente até 2016. Ambos os grupos organizam-se de maneira não hierárquica, sendo também importantes lugares de experimentação de formas de organização. 38

Falo aqui do TCC do Max

Schenkman “Música exercício de liberdade” (2015) e do TCC do Danilo Sene “O canto da sereia: O agenciamento do desejo no corpo e no som.” (2016). Além disso, o TCC da Ritamaria “Voz e processos criativos em ambientes de ensino-aprendizagem” (2015) também repercutiu muito em nossas práticas, bem como seu trabalho de iniciação científica “Processos de criação coletiva a partir da canção brasileira” (2014). 39

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A discussão tem a ver com �

26/10, quinta-feira Hoje assisti à performance do Coro Profana na Casa da Esquina35, seguida de uma discussão sobre processos de criação compartilhada. Após nossa apresentação no XXIII Seminário do FLADEM, em julho deste ano,36 me afastei do grupo por falta de tempo nesse semestre de conclusão de curso. O coro surgiu no Departamento de Música da ECA-USP em 2014, inicialmente para tocar o repertório dos alunos do departamento37, transformando-se num laboratório vocal em sentido mais amplo. Aos poucos, e depois de dois processos imersivos de TCC38 que ocorreram, tornou-se impossível fazer música fechada e com regência tradicional. A improvisação tomou conta dos ensaios, assim como o trabalho corporal e regências rotativas. Logo, resolvemos fazer um espetáculo autoral, feito a partir de um processo de criação compartilhada, cujo maior alicerce está no livro “Vozes Plurais”, de Adriana Cavarero.39 Para isso, e no ano que culminou com a viagem ao México, mergulhamos dentro do grupo, estudando diversas referências: textos sobre gênero, feminismos e descolonização, mitologia latinoamericana, poesia de mulheres, nossos próprios escritos, produção musical de mulheres e LGBTs na cena da música popular etc. Os ensaios foram muitos,


conduzidos e planejados por diversas pessoas e em vários locais: TUSP40; Departamento de Artes Cênicas da ECA; nossas casas; ocupação da FUNARTE logo após o golpe; Ocupação da Praça Waldir Azevedo; no Centro Cultural São Paulo; ocupação do Prédio Central da ECA em junho de 2016; ensaio itinerante pelo campus da USP-Butantã; ensaio-deriva na Paulista performando na rua; ensaio no Teatro do Morro do Querosene; no Estúdio Mawaca; e até uma imersão num sítio fora da cidade.

as distinções entre o vocálico

Buscamos sempre experimentar tanto nossos corpos em diferentes lugares quanto os materiais vocais, maneiras de cantar, modelos de ensaio, jogos coletivos e no limite, as estruturas de organização, para dar conta das demandas particulares e coletivas, compreendendo a própria ideia de coro que já nos definia:

minilizados por princípio, tanto

O coro é a concretização do coletivo; representa um lugar de encontro e um espaço de partilha em que diferentes corpos, com diferentes identidades, se juntam para participarem numa experiência comum. (...) E se o teatro comunitário é um “acontecimento coletivo que deve ser realizado com outros” (BIDEGAIN, 2007), o coro sublinha e sublima esta ideia, assumindo uma forma festiva que possibilita o encontro. Porém, este ideal coletivo não significa a supressão ou eliminação de diferenças entre os seus membros, mas deve antes incluir a diversidade e heterogeneidade de vozes que compõem a comunidade. (ANDRADE, 2003: 113-114)

e o semântico, bem como a questão de gênero implicada na voz a partir das musas e do mito das sereias de Ulisses (capítulos 1 e 2 da segunda parte). A discussão filosófica é bastante complexa, então pretendo apenas citar um trecho bastante marcante e importante para o processo do Coro Profana: “Feo aspecto vocálico da palavra quanto principalmente o canto comparecem como elementos antagonistas de uma esfera racional masculina centrada, por sua vez, no elemento semântico. Para dizer com uma fórmula: a mulher canta, o homem pensa.” (CAVARERO, 2011, p.20) 40

Teatro da USP, na Rua Maria

Antonia

Hoje, já fora da USP e com a grande maioria das/os integrantes já formadas/os, debatemos intensamente na Casa da Esquina sobre as estruturas não-hierárquicas e as formas de organização. A performance – e pela primeira vez vejo isso de fora – reflete intimamente a estrutura de organização do grupo e seu caráter político. Como se dá a interação dentro do grupo? Como equalizar as particularidades e potencialidades de cada uma dentro do coletivo? Como falar dessas vozes plurais e dos discursos hegemônicos que nos rodeiam (e dos quais também fazemos parte)? Quais são as estruturas de poder, territórios e as figuras de autoridade que queremos profanar? Quais as fronteiras a dissolver? O Coro Profana tem neste diário a ressonância de seus

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processos, porque lida com a interação. Os ensaios são um deparar-se constante com o outro. A voz, com sua “unicidade inimitável” (CAVARERO, 2011, p.121), é manifestação de um dos muitos lugares possíveis de fala. E mais: de escuta. Por isso, traço uma correspondência entre a construção e organização de um grupo que procura dissolver estruturas hierárquicas e lidar com a voz a partir das subjetividades, e o exercício de escuta em deslocamento proposto por Lílian Campesato e Valéria Bonafé: O deslocamento implica numa experiência de alteridade na qual cada uma de nós pode se confrontar com o estranho, isto é, com aquilo que não lhe é habitual ou familiar. É nesse contato que se pode compreender tanto o outro quanto a si próprio. E é nesse processo que se configura um ambiente de valorização das vozes singulares. (BONAFÉ; CAMPESATO, 2017: 2)

Nesse sentido, a escuta toma um papel central na experiência da alteridade, que através da compreensão das singularidades pode compor um coro de vozes plurais. [interação; Coro Profana; voz; escuta; lugar de fala]

27/10, sexta-feira A noção de músico enquanto meio proposta por Rogério Costa a partir de Deleuze dá conta do processo vivo que é a improvisação, envolvendo os processos de identidade, permanências, impermanências e os fluxos que se desenrolam durante essa prática nas relações música/o-ambiente. Do caos nascem os meios e os ritmos [...] Vimos numa outra ocasião como todas as espécies de meios deslizavam em relação às outras, umas sobre as outras, cada uma definida por um componente. Cada meio é vibratório, isto é, um bloco de espaço-tempo constituído pela repetição periódica do componente. Assim, o vivo tem um meio exterior que remete aos materiais; um meio interior que remete aos componentes e substâncias compostas; um meio intermediário que remete às membranas e limites; um meio anexado que remete às fontes de energia e às percepções-ações. (DELEUZE, 1997: 118-119, apud COSTA, 2016:49)

Temos então a/o música/o enquanto meio que transita entre essas camadas, constitui sua identidade e seu meio interior relacionando-se com um meio exterior, a partir das relações que estabelece: os fluxos de energia do meio anexado e a permeabilidade das membranas que o delimitam - meio intermediário. Na eutonia, podemos situar o contato como prática que estabelece a ligação entre meio interior e meio exterior. A metáfora das membranas e de suas porosidades como reguladoras do fluxo no meio intermediário se dá na

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concretude da pele, invólucro que estabelece o limite entre interno e externo (tato) e também permeia as relações que ocorrem (contato), irradiações e trocas de energia. “Ao usar o tato, uma pessoa se mantém dentro de sua própria periferia, porém, com o contato, a energia sai do limite exterior do próprio corpo e passa a um objeto ou a outro corpo.” (GAINZA, 1997, p.52) Portanto, a consciência da pele tem um papel substancial: a experiência do tato está ligada à identidade enquanto o contato é pressuposto para a interação durante a improvisação. No caso da livre improvisação, a não mediação por um texto ou regra a priori, esse jogo ideal “em que ainda não se formalizaram regras”41, põe em evidência, por ser uma atividade essencialmente coletiva, as relações de interação que se estabelecem entre os músicos.

41

COSTA, 2016, p. 28.

A eutonia oferece um caminho que parte da individualidade, do meio interior, mas sempre o colocando em contato com o meio exterior. Consequentemente, o estabelecimento do contato depende do desenvolvimento do tato, e por isso numa dinâmica grupal existe um jogo entre a exploração individual – o mergulho em si mesmo - e a interação com os outros – a escuta. O processo eutônico amplia aos poucos a capacidade de colocar a atenção em ambos, assim como nas fronteiras ou membranas que existem entre o indivíduo e o coletivo – camadas permeáveis que se inter -relacionam e se afetam. [interação; contato; eutonia; improvisação livre; membranas]

28/10, sábado Os grupos de improvisação oscilam assim entre a territorialização e a desterritorialização. Tão logo um território se torne tão forte a ponto de deter as novas configurações, o grupo busca formas de desterritorialização. (COSTA, 2003: 70)

Como prática circunscrita no tempo presente, a improvisação livre está sujeita a infinitas variações, processos de desterritorialização e territorialização o tempo todo. Por isso é necessária a capacidade de transitar entre ambientes diversos e de lidar com o imprevisto, com o desconhecido.

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42

“Lo que más me atrae de la

improvisación es la frescura, y un determinado carácter que tiene que ver con los límites y que sólo se puede obtener a través de la improvisación (…). Me refiero a la sensación de estar siempre en el borde de lo desconocido, preparado para dar el salto. Cuando sales a tocar, a pesar de todos los años de experiencia, de tu sensibilidad y de tu habilidad con el instrumento, siempre tienes que realizar ese salto hacia el desconocido.” 43

“un nomadismo del sen-

O que mais me atrai da improvisação é o frescor, e um determinado caráter que se relaciona com os limites e que só se pode obter através da improvisação (...). Me refiro à sensação de estar sempre à beira do desconhecido, preparado para dar o salto. Quando se sai para tocar, apesar de todos os anos de experiência, de sua sensibilidade e de sua habilidade com o instrumento, sempre se tem que realizar esse salto em direção ao desconhecido.42 (STEVE LACY, 1982:6-7 apud ALONSO, 2003: 87)

Logo, improvisar é estar em movimento e em diálogo com os territórios, dissolvendo as fronteiras que os separam e reinventando outras ainda inexistentes ou desconhecidas – novas conexões de sentido. Em outras palavras, trabalhar sem a ideia de um território fixo, como coloca Chefa Alonso (2003, p.88). Existe na improvisação livre uma atração pelas fronteiras, por tudo que está entre e é constantemente modificado, e por isso quem improvisa está sempre transitando. Em vista disso, a autora coloca o nomadismo como metáfora para a improvisação, "um nomadismo do sentimento, relacionado com a busca, sentida como algo essencial, a curiosidade pelo desconhecido e o questionamento das convenções estabelecidas”43 (ALONSO, 2003, p. 88).

timiento, relacionado con la búsqueda, sentida como algo esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las convenciones establecidas.” 44

"El nomadismo y la filosofía

de la improvisación libre comparten el pensamiento libertario, basado en una confianza natural hacia el ser humano y hacia las relaciones espontáneas que se establecen sin necesidad de leyes, sin necesidad de un estado que ordene. El orden no necesita ser impuesto desde el exterior, sino que aparece, tanto en las relaciones entre las personas, como en la música que se improvisa."

40

O nomadismo e a filosofia da improvisação livre compartilham o pensamento libertário, baseado numa confiança natural em direção ao ser humano e às relações espontâneas que se estabelecem sem necessidade de leis, sem necessidade de um estado de ordem. A ordem não precisa ser imposta desde fora, posto que aparece tanto nas relações entre as pessoas como na música que se improvisa.44 (ALONSO, 2003: 89)

Desta forma, a improvisação demanda uma flexibilidade para poder transitar entre os territórios – ou viajar sem destino final como no nomadismo –. Para tal, existe uma relação direta entre a flexibilidade da/o improvisador(a) para acompanhar o fluxo e lidar com as flutuações (des) territorializantes e a flexibilidade do tônus para a eutonia. O equilíbrio do tônus é um equilíbrio que se dá em movimento, de acordo com o que demanda cada atividade em cada momento, situação sempre distinta.


Um corpo de tônus flexível é um corpo capaz de multiplicidades, disposto a se afastar de seu formato conhecido, de se desterritorializar de seu ‘si mesmo’ usual e hábil para tomar outros formatos incertos, para experimentar outras sensibilidades, inclusive desafinadas e que chiam em seus ouvidos. O que se entende por um corpo flexível não está só nas articulações e músculos, mas na ordem das dissonâncias.45

45

(GAINZA, KESSELMAN, 2003: 64)

es un cuerpo capaz de multiplici-

Os tônus estão presentes nos corpos, nos territórios, nas identidades, nas fronteiras: se dão no trânsito, no entre. A flexibilidade permite agenciar e transitar os diferentes tônus durante os processos que se dão na livre improvisação. [interação; nomadismo; trânsito; flexibilidade do tônus]

"Un cuerpo de tono flexible

dades, dispuesto a alejarse de su formato conocido, de desterritorializarse de su sí mismo usual y hábil para tomar otros formatos inciertos, para experimentar otras sensibilidades, incluso desafinadas y que chirríen en sus oídos. Lo que se entiende por un

29/10, domingo

cuerpo flexible y no sólo en las

E-mails recebidos da Flora Holderbaum46, após pedir informação sobre “diário de borda” (sugestão da Valéria Bonafé):

en la escala de las disonancias."

“Marii Não sei se adianta ainda...mas sobre Diário de borda, tudo que sei é o que falei já no whats, que Raquel me falou: seria tudo aquilo que tu anotas das tuas experienciações, das tuas vivências. Tudo aquilo que passa no teu percurso que te move, tu anotas, sejam citações, sons, frases, capítulos importantes resenhados. É aquilo que vc vai colocando um após outro, num arquivo, pode ser um word ou um caderno de notas.

articulaciones y músculos, sino

46

Flora Holderbaum, improvisa-

dora, violinista e performer vocal, colega de Orquestra Errante, NuSom e Sonora, improvisadora e doutoranda no Departamento de Música da ECA-USP.

O importante é que, mais pro final, você extraia desse acúmulo de informações algum nexo interno, que se expressará em forma do texto. No caso do tcc: capítulos, seções, etc....A ideia geral do que ele é também vem daí....É como aos poucos ler um diário e construir uma borda ao redor de um percurso...mas também, uma navegação....Porque o diário de bordo, que seria a inspiração inicial do termo, seria o registro dos acontecimentos mais importantes durante a navegação.

41


Mas como deves já estar numa etapa avançada do que seria isso....não sei como te serve. Eu não tenho uma bibliografia sobre isso. Mas foi como eu fiz meu TCC com a Raquel Stolf. Espero ajudar! Qualquer coisa to aqui. Posso ler se quiser. Bjão!!”

“Agora, alguns detalhes. Por exemplo: pra falar do teu próprio processo criativo, eu com certeza anotaria tudo sobre os objetos....os catalogaria e os modos que vc os usa... Cada vez que vc toca, quais coleções vc ativa? Como vc escolhe os materiais? Vc registra as combinações de objetos? Qual pensamento transita nesse percurso entre pensar uma improvisação com piano preparado e escolher os materiais? E a visualidade desses materiais no piano, os lenços, as rosas...a delicadeza, os estados internos de cada material e ressonância. O que te move a escolher tal o qual? Isso daria um belo e cheiroso diário de borda de um piano preparado por Carvalho :) ehehhe E como isso sairia no TCC? Bem , não sei como vc tá fazendo, mas vc está tocando várias mulheres compositoras, certo? Não lembro como vc falou do plano do TCC. Se por acaso vc estiver entrando no repertório dessa mulheres, ou algo assim, vc tmb pode fazer uma seção com esses teus materiais de improvisação e preparação de piano. Talvez esteja muito em cima, e vc precise de mais tempo pra fazer isso, mas depende do que vc já tem registrado, ou documentado. Pessoalmente sempre vejo no teu trabalho uma força estética desses objetos preparando o piano, que é ao mesmo tempo radical mas também muuito delicada, duma percepção tua Mari, de delicadeza, de sutileza, talvez. Desde a primeira vez que te ouvi e vi tocar, percebi essa sutileza, como sons que pedem pra ser ouvidos mais baixo e de perto. Enfim, só algumas sugestões..:) bjo vamos falando

[anexo; piano preparado; metodologia; Flora Holderbaum]

42


30/10, segunda-feira Mas a partitura não é uma obra para um(a) performer; nem faz soar a obra; a obra inclui a mobilização de habilidades previamente estudadas pela/o performer de modo a corporificar, fazer soar, uma série de relações que só são parcialmente relações entre sons.47 (CUSICK, 1994: 20)

Já escrevi antes sobre a dificuldade de escolher o repertório e a contínua reavaliação das escolhas que me coloco, tendo feito várias reconsiderações. Talvez isso se deva ao foco no processo, que obscurece um pouco a visualização do resultado. Como existe uma data colocada para a apresentação, tenho menos de dois meses para tentar fazer uma síntese desses dois movimentos (aparentemente?) contraditórios. Desta forma, esse trabalho acaba indo na contramão da preparação de um recital de piano “tradicional”. Inclusive, penso se cabe aqui a palavra “recital” - pra mim será mais uma performance de fim de curso, um acontecimento mais abrangente, reflexo natural dessa imersão de estudo: improvisação, a performance solo que criei e algumas peças escritas.

47 "

But the score is not the

work to a performer; nor is the score-made-sound the work: the work includes the performer's mobilizing of previously studied skills so as to embody, to make real, to make sounding, a set of relationships that are only partly relationships among sounds"

Sendo assim, resolvi admitir que o Ligeti nesse momento se coloca como justamente o que ele é: um estudo. Dado o pouco tempo, talvez seja necessário priorizar outras peças, especialmente as compostas por mulheres. Acho que ele já cumpre seu papel: provoca descobertas pianísticas, corporais, rítmicas, polifônicas. Não estará no recital e mesmo assim ocupa um lugar importante dentro do processo. Não é uma questão de tempo perdido, porque essa ideia tem mais a ver com um ideal de produtividade do que com um exercício de experiência. [anexo; processo; Ligeti; repertório; performance de TCC]

31/10, terça-feira Um instrumento é como um ser vivo. Todas as nossas memórias subconscientes estão investidas neles. Quando um dedo toca uma corda ocorre uma transformação, como se uma força espiritual se transformasse em som. Esta percepção quasi religiosa do instrumento é uma dádiva e como tal, pretendo não perdê-la.48

[presença; Sofia Gubaidulina]

48

(BUENO, 2010: 466, apud

GUBAIDULINA)

43


01/11, quarta-feira

49

Tradução minha do inglês

“A bear playing the double bass and the black woman”. Como em português o nome do animal já se refere a seu gênero, optei por traduzir para o feminino. 50

Aqui, não posso deixar de

pensar na Prole do Bebê n.1, de Heitor Villa-Lobos, que contém as peças Branquinha, Moreninha, Caboclinha, Mulatinha e Negrinha (nessa ordem). 51

Aqui, me refiro aos grupos de

estudos realizados no primeiro semestre de 2016, referentes aos textos “De mãos dadas com a minha irmã”, do livro Ensinando a Transgredir, de bell hooks, “La conciencia de la mestiza/ Rumo a uma nova consciência” de Gloria Anzaldúa e “Gloria Anzaldúa, a consciência mestiça e o feminismo da diferença”, de Claudia de Lima Costa e Eliana Ávila. Transmissão e material disponível em <www.sonora.me/ grupo-de-estudos>. 52

44

Ver dia 05/10, Introdução.

Sigo tentando entender porque escolhi tocar Uma ursa tocando o contrabaixo e a mulher negra49, de Sofia Gubaidulina. Há alguns dias adio essa escrita, com o pensamento de que devo me justificar por escolher essa peça, especialmente por ser uma peça escrita por uma compositora russa – branca e europeia –, número 8 de um álbum para crianças50 Musical Toys e, nesse caso, tocada por uma mulher branca. O contato com o feminismo interseccional e as pouquíssimas leituras que fiz sobre feminismo negro via Sonora51 me fazem perceber que o assunto envolve um cuidado grande, especialmente se eu pretendo neste trabalho usar (modestamente) as epistemologias feministas como lente para ver o mundo52. Por esse motivo, considerei algumas vezes desistir da peça, com medo de me arriscar a abordar um assunto que de fato ainda me é bastante cru e desconhecido, ainda por cima considerando meu lugar de fala – não me sinto com propriedade para falar disso, e nem cabe a mim falar de uma luta da qual não protagonizo. No entanto, resolvi esperar, considerando que a escolha dessa peça passou por algum critério não-objetivo antes mesmo de qualquer reflexão a respeito: saltou aos ouvidos dentre o vasto repertório de mulheres escutado e considerado para este TCC. Agora pouco, ao improvisar a partir de um fragmento da mão esquerda de Haokah, de Do Livro dos Seres Imaginários, de Valéria Bonafé, pequeno trecho (Fig. 12, comp. 10) com o qual estava tendo dificuldades rítmicas, de repente me vi dentro de um território idiomático, no meio das precisões e imprecisões do ritmo. Até tudo se tornar mais jazzístico, e a mão esquerda flertar com os staccatos e swing que a mão esquerda (urso) faz na pequena peça da Gubaidulina. Então me ocorreu o que talvez possa ter sido o que me levou a tocar essa peça: justamente a complexidade de camadas identitárias e territórios que atuam sob uma mesma coisa, que me fazem estabelecer cruzamentos de peças, pessoas e ritmos numa mesma improvisação-estudo.


FIG 12 Haokah, de Do livro dos seres imaginários (Valéria Bonafé), comp.10

Um urso toca o contrabaixo - mão esquerda junto com uma mulher negra que canta. Ou melhor, porque não uma ursa? Walking bass e um boogie-woogie torto escrito por uma compositora erudita de vanguarda na Rússia comunista; a peça foi escrita em 1969. A base não respeita exatamente a quadratura, a mão direita tem acentos deslocados, acordes fora da aparente tonalidade de La Menor - aliás, cheia de cromatismos (Fig. 13). De fato, existe uma fricção de territórios ali, de identidades e estereótipos. Tenho pensado que estudá-la e tocá-la é uma maneira de também perceber como lidar com certos discursos hegemônicos e os lugares situados - nos quais eu estou inserida. Não tenho nenhuma pretensão de ilustrar ou representar outro lugar que não o meu. Optei por documentar essa parte do processo da maneira mais honesta que consigo. [interação; Sofia Gubaidulina; feminismo; lugar de fala; Valéria Bonafé; análise]

02/11, quinta-feira Sonhei que era o dia da apresentação do TCC e eu não havia preparado as peças. É a terceira vez que sonho que a data chegou e eu não tinha feito tudo o que me propus, mas eu me conformava porque podia improvisar - o que não significava que o fazia com tranquilidade. Desta vez, eu montava a performance do nylon (muito fácil e rapidamente) e de repente já era quase hora de começar, mas não tinha decorado as peças escritas, nem sequer lido algumas delas. A improvisação livre com as/os colegas estava ajeitada.

45


46


FIG 13 Uma ursa tocando o contrabaixo e a mulher negra,

(Sofia Gubaidulina)

47


Esses sonhos me põem a pensar sobre o jogo de forças entre processo e resultado. Este diário é claramente uma tentativa de colocar o processo em evidência, diante de um fazer musical que geralmente tem como objetivo os resultados. Inserida nesse ambiente, e ainda não imune a essa lógica, dormindo eu me angustiava que a data chegasse sem que eu houvesse concluído o que precisava. Apesar dessa falta de tranquilidade, consigo perceber que há também uma clareza de que a data final é apenas um corte transversal para olhar um processo que não começa nem termina com este TCC. Assim sendo, me pergunto: o que é que precisava concluir? No final das contas, eu aceitava a situação: me reconhecia na improvisação, na criação e interação com os outros em tempo real. [anexo; sonho; processo; improvisação; performance de TCC]

03/11, sexta-feira

53

CUSICK, Suzanne. Feminist

theory, music theory and the mind/body problem. Perspectives of new music, Seattle, 1994, p. 8-27. Disponível em: http://www.jstor.org/stable/833149?seq=1#page_scan_ tab_contents 54 "

Thus, we stand to know

music more intimately if we know it as a complex conversation of (situated) minds and (situated) bodies. And since gender is the

Descobri um texto que trata simultaneamente de assuntos que me interessam: feminismo, performance e o problema mente/corpo. No artigo “Teoria feminista, teoria musical e o problema mente/corpo”53, de Susanne Cusick, o dualismo mente/corpo pode ser entendido como um assunto da teoria feminista e da musicologia. Nele, a autora afirma que ignorar os corpos que performam é também ignorar o feminino, dada a relação que se engendrou entre compositor (no masculino) e a mente: a criação intelectual é restrita aos homens, enquanto que a corporificação da música (performance) é um lugar destinado ao feminino. Portanto, tanto os binarismos de gênero como a hierarquização das funções musicais e a separação corpo-mente operam como manifestações de relações de poder entre corpos.

music's complex conversations

Sendo assim, é possível conhecer a música de forma mais íntima se a enxergarmos como uma conversa complexa de mentes (situadas) e corpos (situados). E como gênero são os sistemas de relações de poder entre os corpos, não é possível saber todo o conteúdo de gênero que pode haver em um determinado trabalho sem entender como nossas conversas musicais complexas fazem corpos reais se comportarem.54

require actual bodies to behave."

(CUSICK, 1994: 21)

systems of power relationships among bodies, we cannot possibly know all the gender content there might be in a given work without understanding how our

48


Ainda, as normas e imposições de gênero operam na sociedade podem ser vistas na performance a partir das ações corporais. Nesse sentido, a performance pode ser um lugar de desconstrução dessas relações de poder e binarismo vigentes, uma maneira de reverter o silenciamento feminino. "Deste modo, talvez descubramos que muito do prazer pela música é proporcionado pela oportunidade que ela nos dá de sermos nós mesmos, livres da rigidez de gênero."55 (CUSICK, 1994, p.19). Ainda estou assimilando e estabelecendo relações. [presença; corpo x mente; feminismo]

55

"Thus, it may be that we

will discover that much of the pleasure in music is afforded by the opportunity it gives us to play ourselves free of gender's rigidities."

04/11, sábado Por que tocar mulheres compositoras? Onde estão as mulheres na música?56 Por que tocar mulheres compositoras? Por que vasculhar insistentemente a procura dessas peças? Por que ter o trabalho de procurar Tatiana Catanzaro no facebook para conseguir a partitura de Kristallklavierexplosionsschattensplitter? Por quê não tocar alguma peça mais fácil de achar por aí, nos livros de história, na biblioteca, com gravações no youtube? Por que quem toca mulheres são quase só mulheres? Por que as mulheres não se interessam muito por composição se Nilceia Baroncelli catalogou 1473 em 1987?57 Por quê estou no fim do quinto ano do bacharelado em piano na USP e nunca toquei algo composto por uma mulher para meu curso? Por quê me dou tanto trabalho para fazê-lo se eu poderia aproveitar as muitas peças de compositores homens que eu passei tanto tempo estudando? E por quê tocar peças de mulheres vivas, latino-americanas e até conhecidas? Por que é importante ter modelos? Por que sentir-se capaz de compor?

56

Pergunta que motiva o

surgimento da rede Sonora músicas e feminismos.

57

BARONCELLI, Nilceia Cleide

da Silva. Mulheres compositoras. São Paulo: Roswitha Kempf, 1987.

[introdução; feminismo; mulheres compositoras; repertório]

05/11, domingo Haokah, a última criatura de “Do livro dos seres imaginários”, de Valéria Bonafé, a partir do livro homônimo de Jorge Luis Borges (1957):

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Entre os índios sioux, Haokah usava os ventos como baquetas para fazer ressoar o tambor do trovão. Seus chifres demonstravam que também era deus da caça. Chorava quando estava contente, ria quando estava triste. Sentia o frio como calor e o calor como frio. (BORGES, 2007: 117)

[presença; Valéria Bonafé; imaginário]

06/11, segunda-feira Estar presente é estar aberta à materialidade do mundo, tal como ele é e acontece, senti-lo, vivê-lo sem necessariamente interpretá-lo ou atribuir-lhe sentido. Envolve a vivência do momento presente, tempo em estado puro que não se insere em nenhuma linearidade ou relação causal. Em todas as suas formas e papéis, a improvisação pode ser considerada uma celebração do momento. E nisso, a natureza da improvisação assemelha-se exatamente à natureza da música. Essencialmente, a música é efêmera; sua realidade é o momento da performance. Pode haver documentos que se relacionem com esse momento - partitura, gravação, eco, memória - mas somente para antecipá-lo ou evocá-la. (BAILEY, 1992:147)

58

Ver dia 22/09, capítulo Experimentação.

O momento presente tem seu fim nele mesmo, lida com a concretude do que ocorre naquela parcela de tempo e espaço. Nessa concretude existe uma materialidade, um corpo que ocupa o espaço e se intensifica. O corpo aberto e sensível que a eutonia58 trabalha lida com uma ‘presença’ graças à qual se desenvolve a capacidade de ser objeto da própria observação e, simultaneamente, de viver as mudanças que esta observação produz em todo o organismo, de sentir conscientemente, também durante o movimento, as variações que surgem ao nível do tônus e das funções vegetativas. (ALEXANDER, 1976: 10)

59

Entendo que não existe uma

ideia de presença a se atingir, mas muitas presenças possíveis, que acontecem.

50

A atenção dirigida para o que se processa no corpo e sua relação com o ambiente situa-se no momento presente, e por isso desenvolvem presenças59, capacidades de estar a todo o momento consciente do que acontece, observando, vivenciando e sentindo, percebendo. A percepção muda a todo tempo, se circunscreve no presente. Desta forma, o que é presença se dá na percepção:


A percepção é profundamente presença. (...) A presença se move em um espaço ordenado para o corpo e, no corpo. (...) Toda poesia atravessa, e integra mais ou menos imperfeitamente, a cadeia epistemológica sensação-percepção-conhecimento-domínio do mundo: a sensorialidade se conquista no sensível para permitir, em última instância, a busca do objeto (...) Minha leitura poética (e minha performance de improvisador) me “coloca no mundo” no sentido mais literal da expressão. (MORIN, 1991: 80-82 apud COSTA, 2016: 185)

Ou ainda, como coloca Bergson (1999, apud PERRONE, 2010, p.25): Meu presente, então, é sensação e movimento ao mesmo tempo; e posto que meu presente forma um todo indiviso, esse movimento deve estar vinculado a uma sensação, deve prolongá-la em ação. Assim, concluo que meu presente consiste em um sistema combinado de sensações e movimentos… Isto é, meu presente consiste na consciência que tenho do meu corpo. Estendido no espaço, meu corpo experimenta sensações e ao mesmo tempo executa movimentos.60

Portanto, o acontecimento da presença se dá na ordem das sensações e do movimento, e a partir da consciência do corpo outras relações podem surgir e configurando outros estados de presença. O que pode o corpo de um músico? Dependerá do quanto possa produzir e tolerar multiplicidades de conexões entre o corpo, o meio ambiente, os instrumentos que utiliza na sua atividade e as vicissitudes de seu andar.61 (GAINZA; KESSELMAN, 2003: 203)

Novas relações com o próprio corpo e seu aspecto material desembocam em novas relações com os outros corpos, que na improvisação livre interagem por meio do som. Nela, o som é a materialização de presença; a experiência do corpo - corpo aberto e sensível -, potencializa a interação e a experimentação, abrindo outras possibilidades. [presença; corpo]

60

"Mi presente, entonces,

es sensación y movimiento al mismo tiempo; y puesto que mi presente forma un todo indiviso, ese movimiento debe estar vinculado a esa sensación, debe prolongarla en acción. De donde concluyo que mi presente consiste en un sistema combinado de sensaciones y movimientos…//Ello equivale a decir que mi presente consiste en la conciencia que tengo de mi cuerpo. Extendido en el espacio mi cuerpo experimenta sensaciones y al mismo tiempo ejecuta movimientos." 61 "

¿Qué puede el cuerpo de un

músico? Dependerá de cuánto pueda producir y tolerar multiplicidades de conexiones entre el cuerpo, el medio ambiente, los instrumentos que utiliza en su actividad, las vicisitudes de su andar."

51


07/11, terça-feira A primeira vez que eu preparei um piano foi com o desejo de possuir os sons (de ser capaz de repeti-los). Mas quando a música deixa meu lar e vai de piano em piano, de pianista em pianista, torna-se claro que não só dois pianistas são essencialmente diferentes, como dois pianos tampouco são semelhantes. Em vez da possibilidade de repetição encaramos, na vida, as qualidades únicas e características de cada situação. (CAGE, 1979: 8 apud COSTA, 2004: 70)

62

Aqui, me refiro ao texto “Elogio da profanação”, de Giorgio Agamben. “‘Profano’ (...) em sentido próprio denominase àquilo que, de sagrado ou religioso que era, é devolvido ao uso e à propriedade dos homens.” (AGAMBEN, 2007, p. 65). Esse texto se relaciona diretamente com os nomes dos grupos Camerata Profana e Coro Profana, cujo envolvimento foi determinante em minha graduação.

63

No dia 29/10.

O piano preparado é um lugar de desterritorialização. As interferências e modificações nem sempre tão controladas são uma maneira de modificar (e profanar62) esse instrumento tão carregado da tradição. Segundo Valério Fiel da Costa, a preparação “foi e continua sendo uma importante ferramenta de expansão das sonoridades do piano” (2004, p.123). Ou talvez mais, uma forma de expandir a própria relação com o instrumento – o que percebo que tenho buscado nos últimos anos. Ainda, tanto a preparação quanto outras técnicas estendidas (como tocar com os dedos e objetos nas cordas, bater no tampo harmônico, explorar sons de outras partes do instrumento) são uma maneira de acessar o corpo desse instrumento. Há algum tempo me incomoda a ideia de tocar um instrumento do qual eu não entenda de seu funcionamento, de seus mecanismos e anatomias. Preparar o piano e explorar recursos expandidos de sonoridade é realizar uma investigação do corpo do instrumento (no limite, configurar um novo corpo instrumento-meu corpo), tal como a eutonia pode instigar a percutir os próprios ossos, sentindo e notando as reverberações que se processam. Penso um pouco no que me escreveu Flora Holderbaum por email,63 sugerindo que eu escrevesse e descrevesse as minhas coleções pessoais de objetos que utilizo para tocar. Identifico alguns materiais pelos quais desenvolvi grande apreço:

• dois parafusos de cabeça chata (que apareceram em casa e nunca achei iguais para comprar), nas cordas percutidos suavemente por borrachas – som especial de sinos; 52


• discos de cerâmica que produzem um timbre talvez mais delicado do que os parafusos e aos quais se assemelham; • pregadores de roupa desmontados de madeira, um entre as cordas 1 e 2 e outro entre as cordas 2 e 3 de uma nota (corda lisa, não nos bordões), som afinável de woodblock; • pedaços de obsidiana polida para massagem, vidro vulcânico sagrado dos povos nativos do México, que produz slides com mais controle e menos atrito, com uma pequena distorção64; • agulhas de tricô e crochê, de metal - esses objetos tão tradicionalmente femininos - usadas de maneiras sempre diferentes; • um par de brincos de metal em formato cônico, com a vantagem de serem segurados pelo “fecho” e poderem ser balançados sem abafar o som, o que funciona muito bem na região aguda; • o nylon, que me rendeu experimentos suficientes (inclusive combinado de jeitos inesgotáveis com as agulhas e arco) para resolver fazer uma performance -instalação65. A experimentação me leva constantemente a novas descobertas e predileções. Mesmo nessas técnicas que desenvolvi e constituem um repertório pessoal, existe sempre uma variação, a incapacidade de repetição que John Cage escreve (citação do início deste dia) ou a repetição da diferença que também se pode chamar de ritornelo. Ademais, ontem à noite, na Sonora, tive uma conversa com a Valéria Bonafé66 sobre a preparação de sua peça Do Livro dos Seres Imaginários. A Eliana Monteiro da Silva67 havia me emprestado suas partituras (para eu dar uma olhada nos dedilhados que ela fez) e também um pote com os objetos de preparação dados pela compositora. Depois, a Val me disse que eu poderia experimentar outros materiais, de acordo com a minha própria experiência68. Inclusive, a bula é bastante clara em relação à liberdade da performer (Fig. 11).

64

E também uma técnica muito interessante que John Cage usa em First Construction in Metal, na qual um(a) pianista realiza um trinado enquanto um(a) assistente faz um slide com muita pressão nas respectivas cordas. Com a obsidiana é mais fácil de conseguir essa pressão sem atrito por conta do formato e permite um jeito mais confortável de segurar. 65 Me refiro a estudo em nylon, performance solo. Ver dias 10 e 11/11. 66 Compositora e colega da Sonora. 67

Pianista e colega da Sonora. Já tocou a peça da Val.

68

Cito aqui o artigo “De corpo presente: uma perspectiva de gestos em Kristallklavierexplosionsschattensplitter”, de Joana Cunha de Holanda, no qual ela reflete sobre os elementos que compuseram sua performance da peça de Tatiana Catanzaro. Inclusive fala sobre como se deu esse processo em diálogo com a compositora, e sempre em relação a seu corpo. “Ao propormos uma abordagem que situa o corpo do intérprete para refletirmos sobre a performance musical, temos um resultado que é ao mesmo tempo uma contribuição individualizada, posto que parte da experiência de um indivíduo, mas que, ao manifestar-se, pode encontrar ressonâncias em outras práticas e processos criativos. (HOLANDA, 2013, p. 11)

53


FIG 11 Bula do livro Do livro dos seres imaginérios (Valéria Bonafé)

54


Acho que é isso, os seres imaginários do Borges são outros seres imaginários da Valéria e, no caso, outros seres imaginários compostos pelo meu imaginário de preparações, todos unidos pela ideia de serem seres imaginários. [experimentação; Valéria Bonafé; imaginário; técnicas estendidas; piano preparado; piano expandido]

08/11, quarta-feira Kami, a última criatura de Do livro dos seres imaginários de Valéria Bonafé, a partir do livro homônimo de Jorge Luis Borges: Segundo uma passagem de Sêneca, Tales de Mileto ensinou que a terra flutua na água, como uma embarcação, e que a água, agitada pelas tormentas, causa os terremotos. Os historiadores ou mitólogos japoneses do século XVIII propõem outro sistema sismológico. Em uma página famosa, lemos: ‘Sob a terra - de planícies juncosas - jazia um kami (um ser sobrenatural) com um formato de um barco e que, ao moverse, fazia a terra tremer, até que o Magno deus da ilha de Cervos enfiou a lâmina de sua espada na terra e atravessou sua cabeça. Quando o kami se agita, o Magno deus se apoia na empunhadura, e o kami se aquieta outra vez.’ (O punho da espada, lavrado em pedra, sobressai do solo a uns poucos passos do templo de Kashima. No século XVIII, um senhor feudal cavou seis dias e seis noites sem chegar ao fim da lâmina.) Para o vulgo jinshin-uwo, ou peixe do terremoto, é uma enguia de setecentas milhas de comprimento que carrega o Japão nas costas. Corre do norte para o sul; a cabeça fica embaixo de Kioto, a ponta da cauda embaixo de Awomori. Sem dúvida algum racionalista se permitiu inverter as direções, pois no Sul os terremotos são frequentes e é mais fácil imaginar um movimento de cauda. De certo modo, esse animal é análogo ao Bahamut das tradições árabes e ao Midgardsorm da Edda. Em certas ocasiões é substituído sem vantagem notória pelo escaravelho dos terremotos, o jinshin-mushi. Tem cabeça de dragão, dez partes de aranha e é coberto de escamas. É animal subterrâneo, não submarino. (BORGES, 2007: 126)

[interação; imaginário; Valéria Bonafé]

55


69

"Re-situating Performance

Within The Ambiguous, The Liminal, And The Threshold: Performance Practice Understood Through Theories of Embodiment.". Tradução minha. Assumo a dificuldade de traduzir o termo embodiment.

A essa altura, lendo a dissertação de mestrado do Mário del Nunzio, “Fisicalidade: Potências e limites da relação entre corpo e instrumentos em práticas musicais atuais”, fiz a descoberta de uma bibliografia de grande interesse: a tese de doutorado de Franziska Schroeder “Re-situando performance dentro do ambíguo, o limiar, e o limite: prática de performance entendida através de teorias de corporificação”69. Opto por não ler isso agora, apenas dei uma olhada no índice, com tópicos interessantes e deixo aqui apenas o que o Mário del Nunzio escreve sobre esse trabalho: Uma pesquisa sobre diferentes instâncias da presença do corpo em situações de performance (Schroeder, 2006). Ela relacionou diferentes tipos de pensamento sobre corporificação, no mais das vezes associando-os a pensamentos filosóficos de um determinado autor, e, a partir daí, elaborou sobre diversos modos como o corpo pode fazer-se presente numa situação performática.” (DEL NUNZIO, 2011: 36)

[anexo; improvisação livre]

09/11, quinta-feira Hoje teve ensaio da Orquestra Errante. Agora que estou nesse processo solitário do TCC, percebo que os encontros para tocar junto são precisos. A experimentação em grupo é distinta da individual, pois a interação com os outros provoca percepções e reflexões que só em conjunto se podem revelar, a partir do jogo que se estabelece entre as pessoas envolvidas. A improvisação livre é, sem dúvida, um lugar muito propício para isso.

70

Natália Francischini, Caio

Righi, Cássio Antonio Moreira, Migue Diaz e Vinicius Fernandes. Outras/os integrantes e o Rogério, coordenador do grupo, não estiveram presentes.

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Comparado aos últimos meses – no último ano, muita gente entrou e às vezes nos amontoamos na sala para cabermos todos –, estávamos em poucos: Nati, Caio, Cássio, Migue, Vinicius e eu70. Resolvemos fazer apenas livre improvisação, não realizar nenhuma proposta. A primeira livre nos mostrou que estávamos conectados – havia muita escuta e diálogo. Nem sempre é assim no grupo, especialmente em ensaios muito cheios. Esse nos trouxe outras


sutilezas que descaracterizaram um pouco o “som da Orquestra Errante”. Conversamos bastante a respeito. Os grupos de improvisação livre que ensaiam regularmente acabam por estabelecer modos de relacionar e, consequentemente, acabam configurando lugares comuns, mesmo que sempre diferentes. É também por conta disso que constantemente realizamos propostas nos ensaios: modos de manter o processo de desterritorialização constante, sempre em relação com os ritornelos pessoais e coletivos – maneiras similares de tocar, exploração dos mesmos recursos do instrumento, finais quase sempre em fade-out, poucos silêncios, texturas sempre mais saturadas, sempre repletas de simultaneidades (falta de uníssonos e solos) etc. Falamos muito sobre como fazer coisas mais “malucas” com o grupo de vez em quando, desconfigurar esses lugares comuns. Essa era um pouco a ideia da IC que fiz até agosto desse ano, que compreendia a condução de ensaios onde aspectos da eutonia eram trabalhados de modo a estimular outras presenças e sonoridades. Isso se relaciona intimamente com alternâncias de atividade (ou lideranças) no grupo, pois podemos propor coisas distintas que resultarão em novas descobertas sonoras. E isso só se dá a partir da interação. Hoje, por exemplo, aconteceu um solo do Vinicius de duração considerável ao final, assim como um grande silêncio coletivo no meio. São essas pequenas sutilezas de conexão e escuta que nos surpreendem a todo instante. [interação; Orquestra Errante; ensaio; improvisação livre]

10/11, sexta-feira

71

estudo em nylon - linhas de fuga71

da no ¿Música? 12, trânsitos e

A performance surgiu a partir da imagem de um piano (Fig. 14) que se expande no espaço através de linhas que saem de sua harpa. Ela une alguns interesses meus: improvisação, técnicas estendidas ao piano, corporalidade e feminismo. Unido à sonoridade metálica das agulhas de crochê e tricô, o nylon foi uma solução sonora para a ideia das linhas que

Performance solo realiza-

cancelas. Colaboração: Kooi Kawazoe e Missionário José. Captação de som: Pedro Paulo Santos. Iluminação: Maíra do Nascimento. Audiovisual: Caio Antonio, Francisco Miguez, Julia Alves Rodrigues e Maurício Battistuci. https://vimeo. com/243052972

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inicialmente eram lã – sempre me fascinaram trabalhos com bordado, crochê e tricô, uma forma de empoderamento dessas atividades “essencialmente femininas” e restritas ao artesanato. Uma trama sonora no espaço traz novas conexões – linhas de fuga - e provoca outras maneiras de transitar, outras corporalidades no ato de tocar piano. Outra imagem presente foi a das Parcas, divindades gregas que controlavam vida e morte - mais especificamente Láquesis, que cuida da extensão e do caminho do fio da vida , o início da vida terrena. Quis criar um corpo piano-espaço-eu que se situa numa fissura do espaço-tempo. Lugar alheio ao tempo e espaço (por isso uma instalação/performance distendida) que fosse essencialmente presença desse corpo configurado, coisa que venho pesquisando a partir da eutonia.

72

No fim de 2016, a reitoria

da USP colocou grades na ECA, cercando o Prédio Central, a Prainha e a Vivência. A Prainha é uma praça utilizada pelos estudantes para convivência, assembleias, festas, festivais, shows, etc, e onde fica o Canil (reconstruído pelos estudantes em 2013 após sua demolição em 2012). A Vivência é o prédio onde fica o Centro Acadêmico Lupe Cotrim, a Atlética, uma lanchonete, área de convivência e o Sindicato dos Trabalhadores da USP (SINTUSP), ainda ali sediado até o início deste ano. Atualmente, o único acesso para o interior das grades é através do Prédio Central (e um outro portão com acesso controlado perto dos Bancos).

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Essa também foi uma forma de amarrar a ideia (anterior ao ¿Música 12?) ao tema “Trânsitos e cancelas”. Considerei fazer dela uma instalação interativa, e concluí que seria interessante impor uma barreira de circulação ao público e estar presa nesse espaço - eu, mulher, e só eu -, colocar um limite entre a ação que se desenrolava e quem a assistia. Cogitamos até transmitir e projetar a ação dentro da Prainha, por detrás das grades.72 Sobre a realização da performance, a imagem inicial só conseguiu se materializar com muita ajuda e uma série de testes. De fato seria impossível realizá-la sozinha. Havia muitas coisas a considerar: o aproveitamento da ressonância do piano; a microfonação; a iluminação de modo a ressaltar a visualidade dos fios; o lugar dos ganchos na parede para prender os fios conforme os furos que já existiam nas paredes do estúdio; a angulação do fio para não perder ressonância batendo na caixa acústica ou nas barras metálicas nem arranhá-las, a direção do fio para que o nó não escorregasse e danificasse os abafadores; os tipos de nós (nós de pesca e caminhoneiro para conseguir dar a tensão necessária e nós de arremate que aguentassem a tensão e não abafassem o som com voltas em demasia); o contrapeso do chicote (rebarba de fio que sobra depois do nó inicial) para fixar o nó na corda do piano e provocar outras ressonâncias etc. Portanto, a escolha das alturas


e do posicionamento dos fios foi a que foi possível de ser feita neste momento, totalmente empírica a partir de todas essas considerações. A descoberta do breu potencializou a relação corpo-som que tenho investigado. Com breu suficiente nas cordas, qualquer fricção da pele ou da roupa (de nylon também) com as cordas produzia som, me possibilitando outras configurações corporais. Apesar dos testes, só durante a performance é que consegui “estudá-la”, experimentar no improviso. Não senti o tempo passar e talvez por medo de ficar horas ali após o término do concerto, talvez por prudência de pensar no cansaço acumulado durante quase 8 horas de montagem, optei por acabá-la no tempo previsto. Mas descobri muitas possibilidades para futuras explorações e desdobramentos. SP, 04/06/201773. [interação; estudo em nylon, piano expandido; técnicas estendidas]

11/11, sábado74 Ligar os fios de outras maneiras, expandir o piano. A imagem de um piano expandido, esse lugar que é tão meu e que se expande. Um piano-corpo(s)-espaço. Há uma estrutura ali, um ponto de partida do qual se ramificam novas conexões, linhas de fuga75. Multiplicar as capacidades associativas na presença, a partir da experimentação e da interação. A ideia de um corpo formado por um piano expandido no espaço que é tocado por um corpo em expansão dá para ser desenvolvida de inúmeras maneiras. Precisava de um nome que captasse a dimensão processual e abrisse para relações futuras. Veio estudo em nylon, um estudo, algo que não está acabado, e a importância do material (que foi descoberto muito sonoro, por sinal) que capturava a importância da experimentação sonora, o brincar com os timbres que tanto me encanta. [epílogo; estudo em nylon; piano expandido]

73

Relato escrito após a apre-

sentação de estudo em nylon no ¿Música? 12. 74

Transformado após revisitar

de escritos de 22/05/2017, escritos no dia seguinte à realização de estudo em nylon. 75

“Devemos traçar uma linha

de Fuga; Pois não se faz só assim, não se afirma: - eu sou assim! Unir corpo e terra e experimentar, Devir. Colocar há possibilidade em cheque, todas elas, ser capaz de sair de seu Habitar, não estabelecer pontos fixos e sim colocar em uma distribuição nômade que recorrem Acontecimentos múltiplos, o mundo está em Fluxo/Virtual. (...) É sempre sobre uma linha de fuga que se cria, não é claro, porque se imagina ou se sonha, mas ao contrário, porque se traça algo real, compõe-se um plano de consistência. Fugir, mais fugindo, procurar uma arma”. (DELEUZE; PARNET, 1998, p.158)

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FIG 14 Esboço de estudo em nylon

12/11, domingo Pequeno parêntesis sobre linguagem, desconstrução, revisões e permeabilidade das fronteiras

76

Referência à distinção

entre presença e sentido que faz Hans Ulrich Gumbrecht em “Produção de Presença” (2010). Ver dia 06/11.

Tratar do corpo num mundo que privilegia as culturas de sentido76 é um exercício de desconstrução, que envolve ações, práticas e a situação da linguagem. A todo tempo minhas palavras traem a tentativa de desmantelar algumas fronteiras, porque a linguagem não escapa a esse exercício. Este trabalho se situa no desejo de tentar dissolver as fronteiras fixas que nos engessam tanto na vida cotidiana quanto no fazer artístico: divisão entre teoria e prática, territórios musicais consolidados que tendem a se enrijecer e a não se misturar, posturas e dispositivos de controle que são impostos ao corpo dia após dia, binarismos de gênero, hierarquias…

60


Talvez assim neste experimento se possa abrigar as singularidades e multiplicidades, buscar corpos em movimento, potentes, presentes e abertos às reverberações de outros corpos. [introdução; fronteiras; membranas]

13/11,segunda-feira Ao me debruçar sobre a tarefa de escrever uma monografia, resolvi olhar para a minha trajetória um tanto peculiar para uma aluna de bacharelado em instrumento. De fato, esse curso correu “por muitos lugares diferentes, erodiu e sedimentou-se, fez desvios, encontrou quedas livres e outras caídas suaves”, como escrevi no dia 19 de setembro, dia em que tive a ideia do diário. Com tantas descobertas e atravessamentos, percebi que não fazia sentido procurar um objeto externo para analisar, e que seria necessário elaborar um trabalho que de alguma forma envolvesse as peculiaridades ou particularidades deste percurso. As experiências vividas em grupo durante esse período77, os momentos de estudo ao piano com ferramentas da eutonia, a improvisação livre e também o contato com textos sobre a pesquisa em artes, a cartografia, as epistemologias do particular78, e os estudos feministas, me fizeram buscar um método que aproximasse prática e reflexão. Resolvi então, ao invés de uma análise objetiva e dissociada do sujeito, apenas escrever sobre essa trajetória, que é particular e estou implicada, porque é um processo do qual faço parte.

77

Me refiro ao Coro Profana,

Camerata Profana, NuSom, Sonora (ver dia 05/10) e Orquestra Errante. 78

Discussão presente no

NuSom durante este semestre.

Por um lado, uma realidade observável e mensurável, por outro lado, múltiplas construções da realidade; por um lado, a distância e neutralidade de quem observa, por outro lado, a impossibilidade de dissociação entre o conhecimento e quem o investiga. Assim, o que está em jogo nessa distinção entre esses dois modelos de pesquisa é de fato uma distinção epistêmica, onde sujeito e objeto - e sua interação - são reposicionados. (BONAFÉ, 2016: 26)

Desta forma, com ajuda do Rogério, meu orientador, recolhi três palavras que permeiam este percurso, através ou em diálogo com o piano, meu instrumento e ponto de

61


partida. A primeira é presença, ideia que me fascinou e se relaciona com o grande interesse que desenvolvi pelo corpo. A segunda é experimentação, que é um caminho para o encontro de outras sonoridades, corporalidades ou metodologias. Por último, a interação, porque fazer música pressupõe a relação entre pessoas, sons, afetos, conceitos, ideias, imagens - numa rede. Em vista disso, e considerando que os processos subjetivos experimentais fazem parte do trabalho de pesquisa, busquei a racionalidade como imaginário, o conceitual como o sensível, a razão como o sonho (...) que podem e devem ser objeto de uma preocupação concreta de informações. Os dados sobre estes diferentes processos podem ser recolhidos por meios, ao mesmo tempo, sensíveis e rigorosos (FORTIN, 2009, p. 85).

Foi assim que cheguei no diário de estudo enquanto metodologia. Registrei cotidianamente a experimentação e descobertas ao piano já em 2015 e 2016, como método descritivo e reflexivo que compreendia as descobertas que fazia a partir da improvisação e da eutonia. Desta vez, incluí também as leituras de bibliografia e o construí a partir de uma teia de palavras-chave (derivadas das três palavras iniciais):

62


Assim, eu tentei construir essa monografia aos poucos e em conjunto com a performance de formatura que virá, inclusive considerando as mudanças de direções e imprevistos. O diário foi realizado por um curto período de tempo, e tentei apenas estabelecer algumas das múltiplas relações possíveis nessa teia. Muitas das reflexões são ainda iniciais, não aprofundadas e outras conexões poderiam ter sido estabelecidas, analisadas, exploradas: “Explorar” significa “investigar, procurar, analisar”, mas na origem do latim também significa explorare, ou seja, “gritar, intervir”.79 De um lado, a exploração de diferentes especialidades, métodos, práticas e questões, nas ciências naturais, humanas e cognitivas, em relação com o campo das artes, lançarão uma espécie de fórum para o diálogo e a reflexão sobre o conhecimento-criação, descoberta e investigação. Do outro lado, a idiossincrasia e a abertura prismática das práticas artísticas, instigam o artistapesquisador a desenvolver suas próprias maneiras de experimentação e exploração. (COESSENS, 2014: 5)

79

O texto coloca uma nota

de rodapé sinalizando que a sugestão etimológica foi de Fernando Iazzetta. A reflexão sobre esse termo motivou o título deste TCC (Trabalho de Conclusão de Curso).

Vejo essa monografia (e a performance subsequente) como apenas um registro de um processo exploratório até então e que vai continuar de outros jeitos, ainda incertos. [introdução; metodologia; diário]

15/11, quarta-feira Aliás, “entender”, para o cartógrafo, não tem nada a ver com explicar e muito menos com revelar. Para ele não há nada em cima - céus da transcendência -, nem embaixo - brumas da essência. O que há em cima, embaixo e por todos os lados são intensidades buscando expressão. E o que ele quer é mergulhar na geografia dos afetos e, ao mesmo tempo, inventar pontes para fazer sua travessia: pontes de linguagem. (ROLNIK,1989: 2)

[anexo; metodologia; conclusão]

63




anexo

explor de uma r particula e de e com o



25/09; 11/10; 01/11

análise

05/10; 01/11; 03/11; 04/11

feminismo

Orquestra Errante

anexo

flexibilidade do tonus

performance de TCC

Flora Holderbaum

03/10; 06/10

19/09; 21/10; 24/10; 25/10; 29/10; 30/10; 02/11; 08/11; 15/11

Berio

25/09; 24/10

contato 27/10

conclusão 15/11

Coro Profana 26/10

corpo

09/10; 06/11

corpo x mente

28/10 29/10

fronteiras 12/11

Ligeti

21/09; 27/09; 11/10; 30/10

idioma 03/10

imaginário

05/11; 07/11; 08/11

improvisação

09/11

24/10; 25/10; 30/10; 02/11

piano

piano expandido 07/11; 10/11; 11/11

piano preparado 29/10; 07/11

pianismo

20/09; 21/09

presença

26/09; 28/09; 02/10; 09/10; 16/10; 23/10; 31/10; 03/11; 05/11; 06/11

processo

26/09; 06/10; 02/11

19/09; 21/10; 30/10; 02/11

improvisação livre

reavaliação do processo

22/09

02/10; 03/10; 04/10; 23/10; 27/10; 08/11; 09/11

desterritorialização

interação

21/10; 24/10; 30/10; 04/11

26/09; 28/09; 03/11

desautomatização

03/10

diário

19/09; 13/11

epílogo 11/11

ensaio 09/11

epistemologias feministas

20/09; 26/10; 27/10; 28/10; 01/11; 08/11; 09/11; 10/11

introdução

28/09; 04/11; 05/10; 08/11; 12/11; 13/11

inventário 16/10

lugar de fala 26/10; 01/11

Marisa Rezende

05/10

20/09; 10/10

escuta

membranas

26/09; 26/10

27/10; 12/11

estudo em nylon

método de estudo

10/11; 11/11; Epílogo

eutonia

21/09; 22/09; 26/09; 27/09; 04/10; 10/10; 16/10; 27/10

espaços articulares 10/10

experimentação

21/09; 22/09; 25/09; 27/09; 03/10; 04/10; 06/10; 10/10; 11/10; 07/11

24/10; 30/10

repertório rio

19/09

Sofia Gubaidulina 31/10; 01/11

sonho

21/10; 02/11

Sonora 05/10

silêncio 09/10

técnicas estendidas 07/11; 10/11

21/09; 22/09; 27/09; 06/10; 10/10; 11/10; 16/10

tempo em estado puro

metodologia

trânsito

19/09; 05/10; 29/10; 13/11; 15/11

MULHERES COMPOSITORAS 04/11

nomadismo 28/10

23/10

28/10

Valéria Bonafé

01/11; 05/11; 07/11; 08/11

voz

26/10


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