25
Mondrian, NANL, p.357.
Virginia Rembert. Mondrian, America, and American Painting. Dissertation (Ph.D.) – Columbia University. New York, 1970, p.261-262.
26
Holty, cit. in Rembert, 1970, p.127.
27
Mondrian. “Toward the True Vision of Reality”, 1941, NANL, p.341.
28
sua chegada foi finalmente reconhecido como mestre moderno. Victory Boogie Woogie parece uma celebração de um ritmo vital que o pintor durante muito tempo procurara expressar por meio da abstração, puramente pelas relações entre elementos compositivos, resultando a experiência sincopada em uma complexa interação de formas dinâmicas e cores. Havia muito tempo que Mondrian se interessava por dança e música modernas, em particular o jazz, por seu ritmo livre. De certo modo, a guinada em sua obra em direção a composições visualmente mais dinâmicas do que suas pinturas da década de 1920, notadamente a chamada fase “clássica” de 19281932, resultou de sua exploração de novos ritmos. No entanto, é importante também observar que suas obras de 1920 até o início da década de 1930 nunca foram estáticas; a ideia amplamente aceita de que Mondrian introduziu o “equilíbrio dinâmico” apenas no início da década de 1930 se baseia em concepções equivocadas sobre a natureza ostensivamente estática e o equilíbrio clássico das obras da década anterior. “Muitos valorizam em minhas obras anteriores apenas o que eu não desejava expressar”, queixou-se em 1943, “o que foi produzido por uma incapacidade de expressar o que eu desejava expressar – movimento dinâmico em equilíbrio… É isso que procuro fazer em Victory Boogie Woogie”. 25 A bela Composição de linhas e cor: III, de 1937, é um exemplo da experimentação de Mondrian com múltiplas linhas (fig. 40), com a volta da repetição, mas agora agora para que as linhas em proliferação “destruam” os planos, a multiplicação no sentido de “cortar os planos”. Se antes as linhas se estendiam além dos planos de modo que cada plano compartilhasse suas linhas definidoras com outros, agora elas se dissolvem em “série de planos contíguos cujas bordas ou direções implicam continuidade linear”, nas palavras de Virginia Rembert.26 Por vezes, as linhas parecem quase esculpidas, como valas em preto brilhante, de tal forma que não poderiam ser interpretadas como se estivessem por cima ou como se fossem sombras, conforme observou o pintor Carl Holty, amigo de Mondrian.27 Mais tarde na vida e moderado pela experiência, Mondrian constatou que seus sonhos juvenis sobre o papel que a abstração poderia desempenhar para mudar o mundo não se tornaram realidade. Mesmo assim, afirmava que “se não podemos nos libertar, podemos libertar nossa visão”. 28
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1920 through the early 1930s simply never was static; the widely accepted idea that Mondrian introduced “dynamic equilibrium” only in the early 1930s is based on misconceptions about the ostensibly static nature and classical equilibrium of the work from the previous decade. “Many appreciate in my former work just what I did not want to express,” he complained in 1943, “but which was produced by an incapacity to express what I wanted to express – dynamic movement in equilibrium… This is what I am attempting in Victory Boogie Woogie.”25 The beautiful Composition de lignes et couleur: III (Composition with Lines and Color: III) of 1937 is an example of Mondrian’s experimentation with multiplied lines (fig. 40), where there is a return of repetition, but now in order to have the proliferating lines “destroy” the planes, the multiplication in a sense “cutting the planes.” Whereas earlier lines extended beyond the planes so that each shares its defining lines with others, lines now dissolve into “series of contiguous planes whose edges or directions would imply linear continuity,” to use Virginia Rembert’s words.26 At times the lines look almost carved, like shiny black ditches, so they could not be read as either being on top or as shadows, as Mondrian’s friend, the painter Carl Holty, observed.27 Late in life and sobered by experience, Mondrian realized that hie earlier dreams about the role abstraction could play in changing the world had not come true. Still, he maintained, “If we cannot free ourselves, we can free our vision.”28 Part of that liberation came from what the artist had always stressed about the role of color in his work, that it should “free” itself from line (outline) and become an equivalent element in the composition (color traditionally being subservient to form). This liberation certainly took place in New York in works such as Broadway Boogie Woogie and Victory Boogie Woogie, where color planes are no longer encapsulated by black lines. That process had gradually developed during the first years on the new continent, but had also already been set in motion in important ways in a few earlier works, such as the magnificent Composition with Four Yellow Lines (Lozenge) of 1933 (fig. 39). It is the expansive potential of such colored lines, the yellow both radiating toward the viewer and seemingly expanding beyond its boundaries, which led Mondrian to explore the new spatial modalities of neoplasticism.