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HIKARI Nº 1 3 euros Junio 2013

SUMI-E arte japonés Entrevista

a PELLEJERO

XENOZOIC&ROLL! RUSS HEATH


HIKARI Nº 2 3 euros Julio 2013

Entrevista

a PARENTE

ÓSCAR el ídolo dorado

MARC CHAGALL


HIKARI Nยบ 3 3 euros Agosto 2013

ASALTO A LA NATURALEZA LUCIAN FREUD honestidad brutal

ANTIGรœEDADES 1


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Índice

4 XENOZOIC&ROLL! 8

EL ÚLTIMO GRAN MACHO ALFA

12 UNA CHARLA CON PELLEJERO 18 CUADRO 20 SUMI-E 24 PORTFOLIO 28 MEMORIA 30 NOTICIAS

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Xenozoic&Roll! A finales de septiembre se inauguraba en el Casal Solleric la muestra dedicada al creador americano Mark Schultz. En ella pueden contemplarse parte de los originales que componen su obra más conocida, Xenozoic Tales. También algunas de sus portadas e ilustraciones para series y personajes tan populares como Conan, Predator o Alien. Sumen a eso un amplio conjunto de bocetos y un catálogo profusamente ilustrado, que contiene una extensa entrevista con el autor. Como podrán suponer, quienes hemos tenido el honor de participar en este proyecto, nos sentimos especialmente orgullosos de sus resultados.

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Hace ya casi un mes, cuando ultimábamos algunos detalles de su viaje, tuve ocasión de expresarle mi pesar por lo ocurrido en Nueva Orleans. Su respuesta fue más o menos la siguiente: “Sí, la situación allí es una desgracia. Y es especialmente triste porque la ciencia ya nos había dicho que esto iba a suceder tarde o temprano. Era sólo cuestión de tiempo, pero muy pocos se lo tomaron en serio, hasta que fue demasiado tarde. Así de arrogante se muestra una sociedad en declive”.

Ese tono científico-apocalíptico define bien a un autor que ha labrado su carrera mezclando profecías ecológicas sobre posibles desastres futuros, con acabados deudores de glorias pasadas. Esas preocupaciones le llevaron a escribir un argumento para Superman en el que prácticamente predecía lo que ha ocurrido con Nueva Orleans. En esa historia, el héroe se enfrentaba a la disyuntiva de desviar o no el curso de un tornado que amenazaba unas casas construidas sobre terreno ganado al mar. El alienígena favorito


de América se preguntaba si los hombres tenían derecho a jugar con la naturaleza a su antojo y si era moral proteger a semejantes inconscientes. Similares discursos encontramos en algunos de sus argumentos para Alien, otra de las series en las que ha colaborado

o Subhuman y, más recientemente, ilustraciones para libros como Conan el bárbaro. Así que Schultz no se introduce en la industria, se profesionaliza y desarrolla luego una obra independiente, sino justo al revés. Pri-

Schultz fácilmente podría ser definido como un conservador en lo formal y un radical en lo temático como argumentista y portadista. No es su única contradicción. Su propia carrera parece contada al revés. Desarrollar Xenozoic Tales le llevó diez años. Tiempo que apenas se traduce en un conjunto de algo más de 300 páginas. Piensen que los autores americanos dibujan normalmente más de 200 planchas al año. Es poco incluso para Europa. Si entendemos que los creadores más populares sólo sacan un álbum de 48 páginas al año, en una década tendríamos cerca de 500 páginas. Schultz, por tanto, se tomó su tiempo con esta serie. Hay un gran componente de desafío personal, ya que corrió sus riesgos al dejar un trabajo insatisfactorio pero que le permitía vivir. Su aventura incluía recuperar un estilo clásico de muy difícil elaboración y exquisitos acabados, intentando alcanzar las cimas que anteriores autores como Foster o Williamson habían establecido. Pero es que después de esos diez años de trabajo independiente, en los que construye un mundo propio que luego pasará a las consolas de ordenador y a los dibujos animados, deja plantados a sus seguidores y se dedica a vivir de encargos. Encargos como los ya citados guiones para Superman, portadas para series como Aliens

mero establece sus normas y luego las abandona para entregarse a lo que tradicionalmente llamaríamos trabajos alimenticios. Su explicación tiene que ver con todo lo que Xenozoic Tales le exigía. Necesitaba demasiado tiempo para alcanzar los niveles de calidad que deseaba. En la serie entran en juego todos los factores que definen al autor de comics completo. Argumento, dibujo, narrativa, rotulación... Nada escapa a la exigencia de este maniático del control. Evidentemente, es más relajado construir guiones para otros o dibujar portadas o ilustraciones sueltas. Como podrán comprobar quienes acudan al Casal Solleric, el que para el autor resulten más rentables estos trabajos esporádicos, no rebaja un ápice su calidad.

admirables, si nos sacudimos de la cabeza nuestra habitual obsesión por lo nuevo. Obsesión que, como acertadamente han señalado Heath y Potter, los autores de ARebelarse vende@, consigue que sean los más radicales quienes más colaboren en el mantenimiento de un sistema que desprecian, al favorecer el ciclo interminable de nuevos productos. Personalmente, mi capacidad para rendirme ante las supuestas novedades es cada día más limitada y agradezco la existencia de creadores como Schultz, dispuestos a reinventar aquellos campos de formas que agradan a una mayoría. O eso creo. Más aún cuando esas formas no vienen solas sino acompañando unas aventuras que también pensábamos perdidas. Selvas misteriosas, duros cazadores, dinosaurios, bellas mujeres, civilizaciones olvidadas, tribus enigmáticas... Muchos componentes marcadamente románticos, que, sin embargo, el autor consigue renovar

Y es que, como ya he señalado, Schultz transita la senda de los grandes clásicos. Para algunos éste es su principal defecto. Su dibujo, de un realismo perfeccionista, no aportaría ninguna novedad y sería deprimentemente conservador en sus intenciones. Claro que para otros, entre los que me cuento, la tradición en la que se mueve es encomiable. Su dominio de los contrastes de blanco y negro, la vitalidad y movimiento de sus figuras, sus exquisitos acabados... Son todas ellas destrezas difíciles de imitar y perfectamente

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el entorno. Y Hannah expresa la curiosidad extrema por lo que nos rodea, la eterna voluntad humana de saber más, explicar y dominar los sucesos que nos condicionan. Lógicamente, cuando se juntan saltan las chispas, en una brillante vuelta a la guerra de sexos que encontramos en cintas como las del director favorito de Schultz, Howard Hawks. y, en más de un caso, mejorar en su actualización. Como ya he sugerido, en la base de todo su relato está la preocupación ecológica. En Xenozoic Tales se nos cuenta la historia de un mundo como el nuestro, tras un desastre que ha hecho retroceder la civilización millones de años. Eso permite una fascinante mezcla de escenarios y personajes, con cadillacs huyendo de triceratops enloquecidos. También una recurrente discusión sobre las bondades de la ciencia y el descubrimiento, frente a las desgracias que puede provocar una curiosidad mal entendida. Ese necesario equilibrio es uno de los leit-motiv de la serie, pero no su único punto de interés. Sumen a ello unos personajes fascinantes y un nutrido y cuidado elenco de secundarios, un delicado equilibrio entre secuencias de acción e intrigas políticas, entre la reflexión y el movimiento, y empezarán a entender porqué la lectura de Xenozoic Tales ha fascinado a miles de lectores. Mención especial para sus protagonistas, Jack y Hannah, dos líderes de sus respectivas tribus y que, más allá de sus marcadas características personales, funcionan como arquetipos de dos maneras de entender el mundo. Jack es el ecologista radical, preocupado siempre por las consecuencias de nuestra relación con

Un apunte final para los acabados. En su recuperación de técnicas clásicas, el autor se ha ido centrando cada vez más en el pincel. De las posibilidades de la herramienta son buena prueba muchas de sus ilustraciones, donde sobresale especialmente el uso del pincel seco, aplicado primero a fondos, luego a texturas y finalmente a todo tipo de bordes y superficies, consiguiendo en ocasiones resultados tan sutiles que recuerdan a la ductilidad del lápiz. Además, este procedimiento suele ir emparejado con el gusto de Schultz por los motivos rítmicos, por los despliegues decorativos, haciendo de muchas de sus imágenes un auténtico festín visual. La exposición es también una oportunidad única de asomarse a la fase de bocetos del autor. En ellos sorprende especialmente el grado de detalle, cómo los dibujos se afirman desde los primeros acercamientos y cómo las relaciones entre negros y blancos y la composición se definen poco a poco. Por supuesto, también hemos querido que el escaso trabajo con el color esté presente, aunque el propio Schultz se define en ese terreno como un aprendiz. Juzguen ustedes mismos.

con los escenarios donde se habían filmado algunas de las películas de otro de sus favoritos: Ray Harryhausen1, maestro de monstruos animados y otras magias fílmicas. Se sitúa en el corazón de Mark justo detrás de King Kong, que para él es la mejor película de todos los tiempos. Schultz tuvo ocasión de conocer a Harryhausen y contaba con regocijo una sonada anécdota. Estaban entrevistando al maestro en uno de los hoteles más selectos de Paris, en una sala donde todo el mundo hablaba en voz baja y se comportaba de manera refinada. Preguntado el cineasta por lo que se necesitaba para triunfar en Hollywood, respondió, a voz en grito: “¡Lo más importante es... lamer muchos culos!”. Tras sobrevivir a la dura travesía del Torrente, con el inefable Pau de guía, Mark se divertía imaginando un improbable encuentro con el cineasta. Imitando su imposible y profunda voz, decía: “¿Así que estuviste allí, eh? ¿Lo hiciste, no muchacho? Eres un tipo duro. Bueno, yo también, pero a mi me llevaba mi equipo sobre sus hombros”. Mark confiaba también en volver a encontrarse con Caroline Munro, heroína de películas de Simbad, fuente de inspiración de una de sus ilustraciones. Tuvo ocasión de conocerla en una convención y la definía como una dama encantadora. Ahora quería decirle: “Yo también estuve allí”.

Mientras aprovechó su visita para recorrer el Torrent de Pareis. Una de sus razones personales para acudir a la isla, era reencontrarse

El 7 de Mayo de 2013 Ray Harryhausen, el mito de los efectos especiales, murió en Londres a los 92 años.

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El 煤ltimo gran macho alfa Russ Heath es un octogenario dibujante americano conocido por su participaci贸n en la serie Sargento Rock y por sus historietas de horror para Warren.

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El autor en 2010.

Dando guerra Aunque con los años ha llegado a ser famoso por sus historietas bélicas, Heath comenzó su carrera fascinado por el western. Su padre había trabajado como cowboy y llevaba a Russ Jr. a los seriales de los sábados, comentando con él las licencias que Hollywood se tomaba con el vestuario y unas costumbres que había conocido de primera mano. Así aprendió el joven Heath a preocuparse por el realismo, una constante que mantendría en toda su obra. Cuando a finales de los cuarenta empieza a trabajar para Stan Lee en Marvel (que entonces se llamaba Atlas) dibujará muchos westerns. Pero, tras desatarse el conflicto en Corea, las editoriales propician un boom del género bélico, animados por el éxito que había tenido el nuevo enfoque de la EC, más realista. Heath se apunta al carro y pronto está facturando historietas de guerra para las dos grandes, Marvel y DC. Aunque de joven quiso alistarse como voluntario para luchar en la IIGM, no llegó a tiempo y la guerra concluyó antes de que pudiera terminar su entrenamiento. Corea ya lo pilló casado y con hijos y gracias a un amable médico consiguió quedarse en casa trabajando. Para DC dibuja innumerables historietas de Haunted Tank, una serie inédita en España. Nunca le gustó, le parecía repetitiva y sosa, cuatro tíos en un tanque minúsculo enfrentándose una y otra vez a los nazis. Algo mejor eran los guiones que Kanigher le escribió para Sargento Rock, donde su dibujo alcanzó el apogeo a mediados de los setenta. El mismo Heath llegó a escribir dos excelentes episodios: “Death stop” y “El primer Tigre de la Easy”. Su gusto por el detalle hizo que el recientemente fallecido Joe Kubert, su editor en la serie, afirmara que

ningún dibujante debería documentarse mirando el trabajo de otros artistas… excepto en el caso de Heath, que era absolutamente de fiar. Otra de sus historietas más conocidas es “Give and Take”, para la revista antibelicista Blazing Combat que sólo duró cuatro números. Casi una década después, a mediados de los setenta, dibujó su versión más sucia de la guerra para una publicación de Atlas Seabord, pero se la perdieron antes de que llegara a imprimirse y el autor apenas conserva unas fotocopias. Como él dice: “Quería contarles a los chavales que la guerra se parece más a Salvar al soldado Ryan que a Sgt. Rock”. Esquivó los superhéroes mientras pudo aunque en los noventa dibujó una novela gráfica de Batman. Los royalties eran demasiado jugosos como para rechazarlos. Pero siempre ha despreciado

a con entusiasmo a los tipos con esquijama.

Duro como una roca En gran medida Heath y su arte representan un estereotipo de los setenta del que no hemos conseguido librarnos. Me refiero al machote digno de toda confianza, un modelo masculino que ya se separa algo de los paternales roles anteriores (tipo John Wayne, para entendernos) pero todavía no se acerca al que le sucedería, ese pavo real que surge en los sesenta. Hablo de la estirpe de Lee Marvin, Steve McQueen, Clint Eastwood o Burt Reynolds. Más o menos cool o de baratillo, representan a un hombre que no se avergüenza de su sexualidad ni de sus deseos y que empieza a expresarlos con toda la claridad que las nuevas libertades le permitían. Lógicamente, uno de los

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Portada de Russ Heath.

los sitúa. Sus héroes son más que reales, expresan un ideal casi inalcanzable, demuestran una autoconfianza contagiosa. “Process of elimination” es paradigmático en este sentido. Está protagonizado por un auténtico chulazo de los setenta, con sus impecables pantalones de pata de elefante, que liquida a su hermosa mujer y a sus encantadores niños para escaparse con una seductora secretaria. Aunque el inesperado final tiende a “justificar” sus actos, amparándolos bajo una perversa forma de compasión, la clave psicológica que activa el relato es más universal. Es la eterna lucha entre la vida matrimonial, estable y estabulada, frente al cazador indiscriminado, la fidelidad frente a la aventura. Y ya sabemos por qué van a tomar partido los héroes de Heath. Sin dudarlo.

abanderados de esa nueva actitud es Hefner y su Playboy. Luego el discurso feminista nos aclararía que las conejitas eran unas obreras explotadas por el gran patrono blanco y que aquellos galanes eran poco menos que proxenetas o chulos poco camuflados. Y la etapa de los grandes machos llegaría a su fin. Aunque a algunos como a Eastwood todavía se les perdona la vida, no dejan de ser excepciones en un panorama que prima otros modelos más escurridizos.

En realidad en torno al imperio que se montó Hefner había no pocos elementos que favorecían cambios reales. Heath siempre lo ha defendido y eso que pensaba que debía ser un tipo raro. Hasta que empezó a asistir a sus fiestas. En todo caso ese mundo que se transforma y desaparece, ese último brillo desinhibido de los setenta está muy presente en el trabajo del dibujante. En la fortaleza que emana de sus protagonistas, en su eterna seguridad, en la firmeza casi pétrea con que

Cuando con más de cincuenta años se pone a dibujar Lone Ranger para los periódicos, Heath exhibe todo lo que sabe y nos ofrece su visión del mundo. Realiza una tira de aventuras clásica pero actualizada, con una gama de detalles que luego desaparecían en una descuidada reproducción. Pero a él no le importaba, fue su última oportunidad para volver al género del que se había enamorado siendo un crío, el western. Introduce personajes históricos, de Mark Twain al general Custer, y nos apabulla con su limpieza técnica, con sus claroscuros y su eficaz narrativa.

Dibujo juvenil.

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Una charla con Pellejero Podemos afirmar que, si es un placer disfrutar con sus dibujos, no lo es menos compartir su amable charla y su serena presencia. Eso hicimos en su casa de Badalona el pasado abril. Respecto a las conclusiones que se puedan deducir de ella, subrayaría una: la relación entre tema y estilo. Aunque un observador exterior podría pensar que el dibujo de Pellejero evoluciona desde dentro, por una lógica de desarrollo interno de las formas, su argumento es el contrario, son las historias que debe contar las que le llevan a estilos diversos. Tal y como él lo plantea, no hay capricho estético alguno, tan sólo una pregunta: ¿cual es la forma más adecuada al asunto tratado? Estas son sus palabras. Hablemos del salto a Cimoc. Llevaba años colaborando para el mercado italiano, pero empezaron cada vez más a declinar los encargos. Esto, unido a mi deseo frustrado de ver trabajos míos publicados aquí, me llevó a realizar algunas historietas por cuenta propia y presentarlas a las editoriales de Barcelona. Primero me dirigí a Toutain Editor, allí mi trabajo no gustó demasiado, así que me acerqué a Norma,

con Historias de una Barcelona. Joan Navarro se mostró interesado en publicarlo en la revista Cimoc. Como aún seguía trabajando de encargo para Italia no tenía tiempo para encargarme de mis propios guiones, así que me aconsejaron que me buscase un guionista. Fue el propio Navarro quien me presentó a Jorge Zentner. Además de la evolución gráfica, aparecen ya unos aspectos narrativos en los que va a insistir a lo largo de toda su carrera: tiempos muertos, ciertos alejamientos, viñetas estiradas... ¿En qué medida estaban en el guión o son cosa suya? Este es un tema complicado. Yo aporto mucho a los guiones y por eso no me gusta particularmente que se premie una obra sólo por el mejor guión o sólo por el mejor dibujo, ya que está todo muy interrelacionado. En nuestro caso en particular, hay muchísimas imágenes a las que yo he aportado mi propia visión. En el caso de los tiempos muertos, a veces aparecían en el guión de Jorge y otras los alargaba yo, no por capricho sino porque creía que era necesario para el buen desarrollo de la historia. A mí me gusta hablar de ese “guión invisible” que hay en toda historieta

y que viene dado por las aportaciones propias del dibujante, sean de tipo narrativo, compositivo, visual... Estrategias gráficas al fin y al cabo que hacen que la historia que estás leyendo funcione o no como tal. Luego está el propio “look visual” de cada historia. Tabú, por ejemplo, no sería Tabú sin ese característico ambiente visual o en todo caso vendría a ser otro Tabú muy diferente. Lo mismo podemos decir de Malka, de Lumpen, etc. Son herramientas del dibujante, que afectan al propio guión. Parece evitar una representación demasiado directa de las escenas de acción. Mi deseo es no caer en la vulgaridad. Algo a lo que el comic es propenso en general, sobre todo en las escenas de acción o de sexo. Me interesa mucho más ese desafío que hay en decir lo mismo pero del modo menos habitual, que escenificarlo tal cual sin ningún tipo de reflexión. No es por mojigatería, sino porque creo que el resultado final puede ser mucho más sugerente. Los primeros episodios parecen más pensados para el B/N. Sí, sobre todo los 4 primeros. Aún no tenía esperanzas de que les

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pudiesen interesar en color. Fueron las portadas, especialmente la primera que salió en Cairo, correspondiente a Juegos de Azar, las que les hicieron pensar que se podía publicar Lumpen en color. Fue premiada en el Salón de Barcelona y entonces se decidió continuar en color, lo que lo hacía aún más exportable. De hecho el primer álbum había funcionado mal, ya que apenas había mercado para el B/N. Luego se ofreció a Casterman y a otras editoriales.

Tiene que ver con la luz, con la búsqueda de una posible realidad. En Malka o Âromm el color es más expresivo, más acorde con lo que estamos narrando. En Dieter el color por lo general intenta acompañar sin excesiva brusquedad el devenir de Lumpen por los paisajes exóticos por los que deambula. Es como yo lo veía entonces. Sé que los cómics usan normalmente tonos más impactantes, pero yo quería algo que encajara más con la suavidad del “tempo” de esas historias.

Coloreé directamente a partir del segundo álbum y cuando, años después, Casterman decidió publicar los primeros episodios en A Suivre, también di color a estos.

Hablando de color, ¿con que álbum de Dieter se quedaría? Dejando El precio de Caronte aparte.

Lumpen tiene una paleta muy característica, llena de tonos pastel, poco habituales en los tebeos: azul cielo, verdes, amarillo nápoles, violetas...

Enemigos comunes aún me sigue gustando mucho. También algunas paginas de Caribe, pero son dos tipos de iluminación muy diferentes. De las historias cortas me quedo con el color de Los pecados

de Cupido, quizás la que tiene un color más acertado a nivel narrativo. En ocasiones Vd. resuelve las conversaciones paseándose por el paisaje y olvidándose de los personajes, como en Caribe o en Enemigos comunes. A veces Jorge me indicaba diferentes planos para las secuencias en las que había una conversación. Los dos creíamos que de ese modo no se aburría al lector, lo veíamos como un acierto. Pero con el tiempo, y especialmente desde que he trabajado con Denis Lapière, he visto que a veces es necesario dar al lector esta sensación de pesadez que a veces puede llegar a generar una conversación. Con Lapière he hecho planos muy aburridos de dibujar, pero necesarios para el relato. En Dieter Lumpen, tanto Jorge como yo pensábamos que teníamos

Del folletín al culebrón

Hacía ya tiempo que no sabíamos nada de Rubén Pellejero, un gran dibujante caracterizado por la elegancia de su trazo y la armonía y sensibilidad de su color. Tras muchos años colaborando con Norma, sus últimos trabajos habían sido traducidos por Glénat y ahora es Astiberri quien edita estos dos volúmenes que han titulado En Carne Viva. Toda nueva obra de Pellejero es siempre una buena noticia. Aquí recrea la vida de un desgraciado pintor en el bohemio París de finales del XIX. La narración se inicia durante los últimos días de la Comuna, en uno de los escenarios más literarios de la ciudad de la luz, el cementerio de Pere Lachaise. Luego sigue las peripecias del hijo deforme de un carnicero, dotado con una extraordinaria habilidad para el dibujo. Su carrera como pintor despega cuando conoce a la bella Mathilde, pero luego todo se complica. Por un lado él sufre por un amor no correspondido y por el otro el

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motor de la historia es una sórdida intriga familiar, que no será desvelada hasta el final. El guión falla a causa de su tortuosa estructura folletinesca. Supongo que desean rendir un homenaje a las clásicas novelas por entregas, actualizadas. Pero eso no justifica todas las vueltas, idas y venidas, deambular de personajes y citas misteriosas dedicadas a algo no especialmente dramático. Creo que el personaje central está muy bien construi-

do y su relación con esa musa inalcanzable resulta verosímil y enternecedor. Incluso me parece conmovedora esa brevísima escena final en que se encuentra con el pariente que padece la misma minusvalía que él. Pero así como esa secuencia funciona por su sencillez e intensidad, el desarrollo general fracasa por aparatoso y prolijo. Una mayor simplicidad en la exposición de los hechos habría mejorado mucho el resultado final.

Simplicidad como la que sí consigue Pellejero con su dibujo, sin duda la gran baza de este trabajo y la razón por la que deberían comprárselo. Se le nota en su salsa en el periodo histórico que retrata y las citas visuales a los ilustradores fin de siglo se suceden, imponiendo desde el principio su personalidad gráfica. En este caso, la técnica elegida, esos grises que aplica con la línea y sobre los que luego pinta, rebajan su luminosidad, aportando una sensación de pesadez general, un clima un poco opresivo. Contiene mucho su gama cromática y prácticamente sólo juega con dos o tres variantes, sobre todo en diálogos de amarillos-marrones, pero también en suaves entonaciones grises y algunas estridencias de color muy medidas. Como siempre, es un verdadero placer contemplar la modulación de su línea, todo nervio y sensualidad. Es un trabajo de dibujo grandísimo, magistral, con una retícula de viñetas muy contenida y eficaz.


que “mover la cámara” (expresión propia suya) constantemente para no resultar pesados. Es cierto que es muy importante no aburrir visualmente al lector pero a veces hay que dibujar cosas muy aburridas, como cuatro tipos en una habitación, charlando, plano medio, primer plano, plano medio, etc., etc., porque esto es lo que en realidad necesita esa secuencia para dar efectividad al conjunto de la narración. ¿Cuándo se cansan de Lumpen? Es una suma de factores. Ya llevábamos varios álbumes publicados del mismo, las ideas escaseaban, el personaje se había estancado a nivel de ventas, así que tampoco daba para mucho más. Tuvo una etapa muy enriquecedora al principio, con ideas nuevas y con el ímpetu inicial que nos generaba el propio personaje pero ya en El precio de Caronte se aprecia una especie de agotamiento de la fórmula. En ese álbum intentábamos abrirnos hacia otros caminos, más cerrados, con otra intencionalidad, bastante alejados del genero digamos de “aventuras exóticas” y tal. El cambio se nota en esas secuencias del álbum tan contrastadas y ese cierto desapego hacia el mismo personaje. El final era un final dudoso... ¿Despertará Dieter? ¿Será todo un sueño dentro de un sueño? ¿Habrá un próximo álbum del personaje?... Nuestros intereses empezaban a ir por otro lado. Hablemos de la importancia del paisaje en Dieter Lumpen y Malka. Es total. El paisaje es un elemento más para contar, como lo es una silla o los mismos personajes. El paisaje nos envuelve. Yo no lo utilizo porque queda bonito ponerlo, sino porque tiene lógicamente un

peso muy importante sobre el carácter de los personajes y los hechos que a veces acontecen. Por citar un ejemplo: en el inicio de El precio de Caronte, comentamos con Jorge las dos primeras páginas. Queríamos indicar el paso del tiempo sólo con las nubes y la luz del día que iba menguando. Aquí el paisaje es primordial en la narración. En El silencio de Malka el paisaje impregna todo el álbum, desde el propio suelo de La Pampa, su horizonte y sus cielos, sin ellos, dudo que se pudiera transmitir al lector la sensación de lejanía que existe en toda esa historia. Los tonos azules y rojos en Malka parecen tener una clara intención simbólica. Sí, es cierto, incluso los amarillos, relacionados un poco también con la enfermedad. El rojo es evidente

que lleva toda una carga dramática y los azules y verdes están más ligados a escenas apacibles y de cierta espiritualidad. Es una teoría del color quizás un poco simplista, pero en Malka era imprescindible utilizarlos así, con la intención de definir momentos en concreto. Malka es un compendio de toda una trayectoria, de muchos modos de ver las cosas. Dejé salir al pintor frustrado que llevaba dentro. Había visto cosas de Matotti y gente así y me apetecía hacer algo en esa línea. Si ves los bocetos, notarás que estaba explorando diferentes grosores y otras técnicas de color. La pista me la dio la propia historia. Está muy ligada a la tierra, al barro. La técnica del grabado y de las ilustraciones en xilografía, con esos contornos tan gruesos, me dieron las pistas para poder captar esa sensación digamos “terrosa” que tiene gran parte de la histo-

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do en términos cinematográficos, estaría más cercana al cine independiente y Âromm a un film de gran presupuesto. ¿Le supone un esfuerzo dibujar?

ria. El gouache sobre un trazo más grueso en negro me daba unos valores interesantes, trazaba la línea más gruesa y luego la cubría en parte con el color. Haciendo pruebas descubrí lo de las ceras, que me daban buenos resultados sobre todo para las tierras y las maderas. Me interesaba darle plasticidad al suelo de La Pampa. Había escenas en el guión en las que no había nada para dibujar, me faltaban elementos. Terreno y Malka. Malka en el campo, etc. No había nada. Jorge describía la pampa como una línea. Un arbolito aquí, una valla allá, nada más. Yo pensaba ¿Qué le pongo ahí?... No podía hacerlo como en Lumpen. ¿Por qué el abandono del color en Tabú? Inicialmente Joan Navarro se interesó por el proyecto y llegamos a hacer incluso unas pruebas en color para él, pero Casterman deseaba editar una colección de álbumes en B/N y nos propuso que participáramos. Teníamos ya el guión muy digerido y yo particularmente deseaba descansar un poco del uso del color, después de mi experiencia con Lumpen y Malka, y preferí hacerlo en B/N. En las pruebas previas que realicé vi muchas posibilidades gráfi-

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cas de cambio y de fuerza visual, que no había visto en las pruebas de color anteriores para Navarro. Al respecto debo decir que estoy mucho más satisfecho con la edición en castellano de Tabú que con la francesa. El álbum ha gustado más aquí que en Francia. El formato de Glénat, con su tapa dura, fue mucho mejor que el de Casterman, más pequeño y en rústica. No varía prácticamente la estructura de página hasta Âromm, que resulta bastante chocante por eso. ¿A qué obedece ese cambio? Lo veíamos así. Como algo muy visual, mucho más que Malka. Malka es muy visual, pero en Âromm, nuestra intención era intentar ser espectaculares. Barajamos pocas viñetas por página, formatos grandes e intercalar viñetas con un concepto más actual. La influencia del cómic americano e incluso del manga está presente, si bien de un modo muy tímido. Intentamos a nuestra manera añadir elementos visuales más novedosos con respecto a anteriores trabajos, pero siempre con una funcionalidad narrativa. Cada historia tiene sus propias recetas. Tabú, por ejemplo, hablan-

Por supuesto. Si dibujase lo primero que surgiera de mi cabeza, lo tendría más fácil, pero no sería lo mismo, me acercaría más al trabajo a destajo. El esfuerzo está más en la reflexión durante el trabajo que en el dominio del propio dibujo o trazo. Además, no me considero un buen dibujante de tipo realista. Mi anatomía es la justita para desenvolverme. Funciono mejor en rostros de personajes que en figuras. En planos generales se me da bastante bien la figura. Y los decorados y paisajes me gusta hacerlos. Como el cómic no es sólo dibujar figuras, utilizo mi astucia. Tienes el enfoque, el color, el plano, el corte de plano, la ambientación. Yo he tenido que recurrir a estos otros elementos. Después de Lumpen, sorprende la variedad de géneros que aborda. Parece que sea un todoterreno ¿verdad? Esa pregunta inquieta porque a veces puede cuestionar si uno tiene o no personalidad. Yo sólo deseo llevar a buen puerto una serie de historias que me puedan interesar. A mí de un guión me atraen los personajes y la historia en sí. Jorge me ha ofrecido guiones que a veces no me han interesado en absoluto. Otros dibujantes los han hecho más tarde y mejor que yo y no pasa nada. A veces ciertos elementos visuales me pueden proporcionar un reto gráfico que me apetece y esto es suficiente para que acepte dibujar esa historia.


No soy un dibujante obsesionado por un tema en concreto. Si hubiera seguido con un personaje fijo, mi obra estaría más definida y catalogada, pero también es cierto que el componente que me estimula la creatividad estaría metido en un cajón. Después de tantos años colaborando con Zentner, ¿cómo fue la experiencia con Lapière? Muy positiva. Personalmente Denis es encantador, muy abierto. Profesionalmente ha sido una etapa más, un cambio en muchos aspectos, de mejora, de tranquilidad y asentamiento en el mercado francés. Ha sido un poco como volver a empezar, pero con la diferencia de que él conoce muy bien el mercado francés. Su modo de narrar es mucho más clásico, algo a

lo que el lector francés está más acostumbrado. No investiga tanto en la forma de narrar la historia como lo podía hacer Jorge, pero sí que sabe desarrollarla y finalizarla de un modo coherente y con emoción. Describe muy bien las relaciones entre los personajes, sus sentimientos, sabe cómo llevarlos a buen puerto a lo largo de toda la historia. Quizás no es tan creativo ni personal como Jorge, no investiga tanto. Jorge intenta en cada guión aportar su toque, su idea particular. Denis utiliza conmigo su vertiente más íntima y sutil. Él tiene en el mercado francés varias series digamos populares, pero de vez en cuando colabora con otros dibujantes, desarrollando proyectos concretos. El dibujo en este álbum transmite una gran convicción. ¿Supone un resumen de todo lo aprendido en trabajos anteriores?

Siempre arrastras lo aprendido en otros trabajos. De todos modos, muchos de mis planteamientos anteriores a la hora de enfrentarme con un álbum, no me servían con Denis. El aspecto visual pasa a un segundo o tercer plano y sus diálogos y textos hacen que todo mi esfuerzo se centre básicamente en los personajes y sus actitudes. Por ejemplo, Denis utiliza mucho secuencias largas de conversaciones en lugares cerrados y esto me obliga a crear un ambiente fijo durante varias viñetas. Cuando miras el álbum, el trabajo no parece tan dispar como en otros que he realizado. No hay esas rupturas de secuencias tan marcadas, como en Malka. El devenir de los acontecimientos es mucho más tranquilo. Esa lentitud de Denis es admirable, te va metiendo poco a poco dentro de los personajes. Los humaniza, permite que los hagas tuyos y te emociones con ellos.

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1961 G. I. C

Total nº 87 nº 88 nº 90 nº 91

57 1 Total 13 18 - OAAW nº 108 13 13 - 13 13

1962 G. I. C

Total nº 93 nº 94 nº 95 nº 96 nº 97

67 13 15 13 13 13

4 Total 1 OAAW nº 118 - nº 125 1 1 1

26 13 13

1 1 -

1963 G. I. C

Total nº 98 nº 99 nº 103

17 17 - -

3 Total 1 OAAW nº 126 1 Showcase nº 45 1

- - -

2 1 1

1964 G. I. C

Total - nº 104 -

1 1

1965 G. I. C

Total nº 113 nº 114 nº 115

30 - 15 15

3 1 1 1

1966 G. I. C

Total nº 117 nº 118 nº 119 nº 120 nº 121

27 15 - - - 12

4 Total 18 - OAAW nº 172 18 1 1 1 1

-

1967 Total 58 4 G. I. C nº 123 15 1 OAAW nº 124 11 1 nº 125 18 1 nº 126 14 1 1968 G. I. C

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Po rta da s

Sargento Rock

Pla nch as

Po rta da s

Pla nch as

Haunted Tank

Total nº 128 nº 129 nº 130 nº 131

40 - 14 14 12

Total nº 175 nº 178 nº 180 nº 181 nº 182 nº 183 nº 185 nº 187

110 17 14 14 13 13 13 13 13

4 Total 12 1 OAAW nº 197 12 1 1 1

1

2 1 1 -

1969 Total 40,5 - Total 80 G. I. C nº 137 12,5 - OAAW nº 208 13 nº 138 14 - nº 209 13 nº 139 14 - nº 210 13 nº 211 14 nº 212 13 nº 213 14

-

1961-69 Total

5

336,5

24

Total

259


1970 Total 69,5 - G. I. C nº 141 14 - OAAW nº 142 13,5 - nº 143 14 - nº 144 14 - nº 145 14 -

Total nº 214 nº 215 nº 218 nº 219 nº 221 nº 223 nº 225 nº 226

113 14 14 14 15 14 14 14 14

Po rta da s

Sargento Rock

Pla nch as

Po rta da s

Pla nch as

Haunted Tank

-

1971 Total 84 - Total 118 G. I. C nº 146 14 - OAAW nº 227 14 nº 147 14 - nº 230 14 nº 148 14 - nº 231 14 nº 149 14 - nº 232 14 nº 150 14 - nº 234 12 nº 151 14 - nº 235 12 nº 236 12 nº 237 12 nº 239 14 1972 Total 155

-

OAAW

nº 241 nº 243 nº 244 nº 245 nº 246 nº 247 nº 248 nº 249 nº 250 nº 251 nº 252

14 14 14 14 15 14 14 14 14 14 14

-

1973 OAAW

Total nº 253 nº 254 nº 255 nº 256 nº 257 nº 258 nº 259 nº 260 nº 262 nº 263

138 14 14 14 14 14 14 14 14 14 12

-

1974 Total - 1 Total 61 G. I. C nº 172 - 1 OAAW nº 264 12 nº 268 12 nº 271 12 nº 273 12 nº 275 13

-

1975 Total 37 OAAW nº 277 12 nº 279 13 nº 281 12

-

1970-75 Total 1961-75 Total

5

153,5 490

1 25

Total Total

622 881

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Sumi-e

la expresión del ser Sumi-e es un término que significa pintura a tinta. Se hizo conocida en Japón alrededor del siglo VII aC por académicos que regresaban desde China. Ellos trajeron consigo muchas ideas culturales como la caligrafía y un estilo de pintura influenciada por ésta. Los japoneses adoptaron este estilo de pintura y le agregaron el don cultural japonés y lo nombraron Sumi-e.

El segundo amigo, Brotes de Ciruelo, cuyos brotes son usados por los trazos de esta pintura son de hecho los brotes que crecen en el árbol del Damasco Japonés. Este árbol es el símbolo del invierno con el renacer de la vida cerca de la llegada de la primavera.

creencia común fue que ellos eran llamados los cuatro amigos porque sólo los ricos tenían el lujo de darse el gusto con ello y disfrutar la caligrafía y el arte de la pintura oriental. En esa época también había famosas mujeres y niños pintores.

El tercer amigo es la Orquídea Silvestre. Este amigo es considerado como femenino, simboliza la

Cuando el Sumi-e fue introducido en Japón los monjes Budistas Zen lo usaron como un ejercicio. Ellos valoraron la libertad del uso del color al usar sólo las sombras derivadas de la tinta, la totalidad del espectro, desde el negro lleno hasta el blanco. Esto enfatizaba líneas, sombras y sentimientos emocionales y encontraron que requería más disciplina, lo que era bueno para su práctica espiritual.

Cuando el Sumi-e fue introducido en Japón los monjes Budistas Zen lo usaron como un ejercicio Sumi-e consiste en trazos de pinturas usualmente referidas como los cuatro amigos: Bambú, Brotes de Ciruelo, Orquídea Silvestre y Crisantemo. Se considera que el Bambú, el primer amigo, contiene las características de un caballero. Lo consideran como virtuoso y humilde y también consistente ya que retiene su follaje todo el año.

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serenidad de la oscuridad. Emite un perfume bello especialmente a medida que crece en los bosques profundos. El cuarto de los amigos es el Crisantemo, altamente valorado en China debido a su longevidad. Desafía el hielo del invierno al brotar en otoño. Los cuatro amigos representan todas las formas del universo. Una

Hay una historia popular acerca de “Sesshu”, un pintor japonés del siglo XIV, quien cuando era niño disgustaba a su Abad al dibujar en vez de estudiar sus lecciones religiosas. Como castigo fue atado a un árbol para que meditara. Sin embargo, dibujó en la arena un ratón tan vívido con su dedo gordo del pié, que cobró vida, mordió la soga y lo liberó.


Hay muchas leyendas Sumi-e, tal como la del Emperador que puso a dos pintores Sumi-e a competir entre sí y les pidió que pintaran una hoja de arce flotando río abajo. Un artista pintó laboriosamente con detalles la hoja flotando. El segundo artista, quien no aprobaba las competencias, tomó a un gallo, sumergió sus patas en tinta mezclada con pintura roja y presionó sus patas sobre un gran papel de arroz lo que representaba la corriente de agua.

Para mantener el espíritu de Sumi-e es importante no hacer esbozos Muchos artistas occidentales han estudiado el Sumi-e o han recibido su influencia. El trabajo de artistas tales como Toulouse Lautrec, Gaugin, Mary Cassett y Pierre Bonnard fueron influenciados por Sumi-e, sus trabajos expre-

san la vida interior de la materia del tema, la que está llena de individualidad y espíritu. Un trazo conduce sin esfuerzo al próximo, mostrando que el artista tiene total control de su mente y pincel. Para mantener el espíritu del Sumi-e es importante no hacer esbozos, en cambio debe mantener la imagen en su mente, disfrutar su belleza y pintar la memoria de ella en el lenguaje Sumi-e, usando el espectro total desde el negro hasta el blanco. Eso es Sumi-e en su forma más elevada, por ejemplo, recordar cómo se ve una abeja cuando se mueve de una flor a otra o un pájaro aleteando al capturar un insecto. Para los antiguos chinos el Sumi-e refleja el Dao, el permanente principio del universo; la vía de la vida. El mismo espíritu siempre ha estado en las mentes de los pintores Sumi-e. Están conscientes que Hokusai, Sesshu, Bunuho y otros están a su lado ayudándolos a hacer las cosas que aman hacer. La historia japonesa fue registrada en rollos de papel con caligra-

fía y pinturas Sumi-e, lo que ayuda a los historiadores a ver la vida como era en el pasado. Los mapas marítimos también fueron hechos en Sumi-e. Se dice que son superiores a los mapas de hoy, según expertos marinos. Sumi-e fue también usado para hacer las primeras películas con movimiento. La historia fue pintada e ilustrada en Sumi-e y un rollo que se habría horizontalmente era visto a través de una caja que ofrecía entretenimiento a los niños y a los pueblos de su alrededor. Todo esto demuestra con seguridad que Sumi-e es en realidad el lenguaje del pueblo.

El trazo Para el pintor, el trazo realizado es realmente el vínculo entre el hombre y lo sobrenatural, ya que el trazo, por su unidad interna y su capacidad de variación, es uno y múltiple. Encarna el proceso por el que el hombre que dibuja alcanza los gestos de la creación. El trazo es, a la vez, el soplo, el yingyang, el Cielo-Tierra.

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El trazo no es una línea sin relieve ni un simple contorno de formas. Debe captar la línea interna de las cosas.

mucho más interesantes que las acabadas de hacer. Las cicatrices y huellas, las superficies gastadas, dicen mucho y son más hermosas.

Por el grosor o finura de la pincelada, lo concentrado o diluido, la presión y la pausa, el trazo es también forma y color, volumen y ritmo.

Shizen, naturalidad. No hay mejor maestra que la naturaleza. En ella las cosas surgen espontáneamente y por eso son auténticas.

La estética se basa en unos principios fijados durante siglos, pero que pueden resultar extraños a ojos occidentales: Fukinsei, asimetría. La perfección es presuntuosa y rígida, la asimetría es libre y respira. Kanso, austeridad. Es mucho más difícil trabajar con pocos elementos, pero el resultado es superior. Koko, la pátina. Las cosas viejas, maltratadas por el tiempo, son

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Yuugen, profundidad. Si las formas no reflejan lo que llevan en el fondo, no transmiten nada. Hay una totalidad más allá de los detalles. Datsozoku, desapego. Si se practica libremente prescindiendo del resultado, se abre el canal para que el talento auténtico pueda expresarse. Seiyaku, serenidad. Es el resultado de lo anterior. Con la mente como un estanque quieto, la piedra lanzada producirá ondas perfectas.

Por último, hay un elemento esencial en el arte zen: el vacío (ku). No sólo constituye la capacidad creativa de la mente, sino que es el protagonista de la pintura. El vacío (yohaku) es el papel en blanco, en el que los trazos negros muestran lo visible, abarcando el aire y el espacio sin el cual no podrían manifestarse. Por otra parte, los materiales reciben el nombre de Los Cuatro Tesoros del Erudito (Bunbou Shishou), y son: Sumi-la tinta. En forma de barra, la tinta negra se deshace en agua para formar una gama infinita de grises, que sustituyen los colores. La tinta tiene una cualidad acuática, fluye por el papel y deja un rastro como una corriente. Suzuri-el tintero. Tiene una parte elevada, oka (colina), donde se


frota la barra de tinta, y otra profunda, umi (océano), donde se recoge. Los mejores son de piedra y su superficie es ligeramente rugosa para moler las partículas de tinta de forma adecuada. Su tacto y el sonido que produce son sus mejores cualidades. Como el lecho del río, tiene la cualidad de la piedra. Fude-el pincel. Hay diferentes modelos, pero con uno basta, tanto para las líneas gruesas como para las finas, si se sabe manejar la presión, la velocidad y el grado de humedad. Sujetándolo verticalmente al papel o con una inclinación de 45º, no se han de mover los dedos ni la muñeca: todo el movimiento debe venir del hombro y del codo. El pincel suele ser grande y está hecho con pelos de animales. Los antiguos maestros hacían un funeral para sus pinceles viejos y los incineraban en los templos.

Kami-el papel. Es el famoso papel artesanal japonés, el washi. Son esenciales su absorbencia, su textura, la forma en que reacciona al recibir la tinta. Las fibras del arroz o de las plantas que se dejan entrever en él recuerdan su origen vegetal.

El Artista La mente brillante está siempre en clama, en la acción responde a los diez mil cambios. Incluso cuando está activa se halla esencialmente en la calma. La mente errante está siempre agitada; en la quietud produce diez mil pensamientos. Incluso en reposo, siempre se halla, básicamente en movimiento. La mente que no se halla agitada es la mente brillante; la mente que no cesa es la mente errante.

La mente brillante es la mente del Tao (camino), la mente errante es la humana. Cuando se dice que la mente del Tao es vaga, esto quiere decir que es sutil y difícil de ver. Cuando la mente humana está en peligro, esto quiere decir que se halla insegura y desasosegada. Incluso en la mente humana se halla la mente del Tao y en la mente del Tao se halla la mente humana, es cuestión de mantenerse persistentemente centrado y equilibrado en la actividad y en la quietud, de manera que la mente errante no se mueva. Entonces, lo que era inseguro se convertirá en apacible, y lo que era vago se hace nítido. En ese momento, la mente errante vuelve y el Tao, libre de error, se realiza.

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Setmana de 24

l’arbre


.

PORTFOLIO

Viñetas: ejercicio de color utilizando harmonías y contrastes. Realizado en octubre 2012. Elefante: ejercicio de colorear con el programa photoshop. Octubre 2012.

<

Cartell: creación de un cartel para la “Setmana de l’arbre”. Realizado en enero de 2013. Marina Solé Palmer

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Iconicidad: ejercicio sobre la escala de iconicidad, del más realista al menos. Realizado en noviembre de 2012.

Marina Solé Palmer

Pictogramas para el zoo: serie de cuatro imágenes con una misma estética para crear unidad, dirigida a un público infantil. Realizado en febrero de 2013.

Marina Solé Palmer

Marca: trabajo para la sobrasada normal y de cerdo negro de Mallorca. Realizado en marzo 2013.

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Color: prueba de color con el programa photoshop. Realizado en febrero 2013.

75 Años del

Príncipe Valiente Seguramente no existe otro personaje de cómic tan venerado y reeditado desde sus ya lejanos orígenes, en el remoto año de 1937, como El Príncipe Valiente y es que muy pocos han sido capaces, al menos hasta tiempos muy recientes, de escapar del ghetto en el que todo lo relacionado con este medio de expresión estaba inmerso. Hay además otra cosa interesante, la valoración cultural de los personajes de cómics se inició con la recuperación de los grandes héroes de la “Edad de Oro”, es decir, los personajes de la época de El Príncipe Valiente, pero ésta se basaba ante todo en la innegable belleza de sus dibujos. Tenía que ser un cenutrio para no reconocer la belleza de los dibujos de Alex Raymond y tantos otros, pero la valoración de sus historias iba por otro lado. Sin embargo, en El Príncipe Valiente muy pronto se reconoció que no sólo sus dibujos tenían un valor destacable, sino que sus historias y textos eran muy superiores a lo que normalmente se esperaba de un “tebeo”.

sonaje, siempre y cuando se le reconozca la propiedad y el control sobre el mismo.

Se llega a un acuerdo a pesar de que las peticiones de Foster se consideraban desmesuradas en aquel momento, parece ser que el hecho de que el propio Hearst admirase el trabajo de Foster influyó en la decisión, y el 13 de Febrero de 1937 se publica la primera página dominical de El Príncipe Valiente, historia centrada en las andanzas de un adolescente nórdico, hijo de un rey sin reino, que aspira a lograr las espuelas de caballero en la Corte del rey Arturo. Se inicia una epopeya que, a día de hoy, aun continúa. El gran éxito de El Príncipe Valiente pronto propició su pase a otros medios. Ya en el año 1954 se hizo una película de gran presupuesto sobre sus andanzas lo que distaba de ser común en la época -cuando se llevaban tebeos al cine solía ser en producciones decididamente humildes- dirigida nada menos que por Henry Hathaway y eso fue sólo el principio. El Príncipe Valiente ha sido objeto de Hal Foster, el padre de la criatura, nació varias adaptaciones al cine y a la televisión, en Canadá a finales del XIX y se sintió tanto en personajes reales como en dibujos desde muy joven atraído por dos cosas: la animados, sobre él se han escrito novelas, vida en la naturaleza y el dibujo. En 1910 hecho juegos de rol y hasta otros tebeos. se marcha a Estados Unidos en busca de trabajo y tras desarrollar diversas ocupa- Pero lo más importante es que la obra de ciones, parece que fue boxeador y busca- Foster se ha reeditado una y otra vez a lo dor de oro, acabó encontrando un lugar en largo de los años. En tiempos recientes el escalón más bajo del dibujo publicitario, hemos podido gozar de grandes y fidelísiilustrando catálogos de venta por corre- mas reediciones tanto en Estados Unidos spondencia. Eran años deslumbrantes para como en Europa, pero ninguna experienun nuevo medio de expresión nacido en cia es comparable a la de los afortunados las páginas de los diarios y llamado cómic. mortales que pudieron disfrutarlas en los Los cómics, como su propio nombre in- diarios en su, hoy impensable, tamaño dicaba, eran básicamente cómicos pero original y con los extraordinarios colores a principios de los treinta, algunos dicen de la época. A quien ha podido ver esas que como consecuencia de la crisis del 29, páginas cualquier reedición, por cuidada comenzaron a aparecer otras temáticas, que sea, ha de parecerle un reflejo desespecialmente aquellas relacionadas con vaído del original. Y esa es la experiencia la aventura y la fantasía. En esta tesitura que les proponemos, aprovechando que Foster fue llamado para realizar con des- estamos en el 75 aniversario del personatino a los diarios una peculiar adaptación je, poder disfrutar de la contemplación de del muy en boga Tarzán de los Monos, una selección de las mismas páginas que quizás con demasiado texto para ser deslumbraron a una generación de lectores considerado un comic de pleno derecho. y dieron lugar a una leyenda. Si les intereLa experiencia fue un éxito y dio origen a san los cómics, si les gustan los tebeos, esta una serie de cómics, ahora ya sí, protago- es una ocasión que no pueden perderse nizada por dicho personaje, sin embargo pues no es de las que se dan todos los días. Foster no parecía demasiado entusiasmado con este nuevo medio y prefirió dejarlo 1) Los cómics de los periódicos se pubpara dedicarse a otras cosas, aunque pasa- licaban en dos formatos, uno todos los do un tiempo acabó por volver al persona- días consistente en una tira -de ahí el je. Supongo que, como se suele decir, se nombre de “tira diaria”- generalmente encontró con una oferta que no podía rec- distribuida en tres viñetas en blanco y nehazar. El cómic seguía sin interesarle espe- gro. Los domingos se tiraba la casa por cialmente, lo encontraba un medio limita- la ventana y los personajes más famosos do y bastante tontorrón, pero poco a poco gozaban de una página entera y verdadefue cambiando su opinión sobre el mismo, ra (a veces media) a todo color, eran las hasta llegar a la conclusión de que ofrecía páginas, o planchas, dominicales. La unas posibilidades que inicialmente no mayor parte de las series se publicaban había visto… siempre que pudiese tener en ambos formatos, pero algunas como un control sobre su obra que en aquellos El Príncipe Valiente sólo tuvieron págimomentos, no se olvide que Foster era un nas dominicales, lo que permitía un mayrecién llegado, parecía imposible. Así que or cuidado y control por parte del autor. Foster se lía la manta a la cabeza y se pone XXXVI Salón Internacional del Cómic en contacto con la King Feature Syndicate, del Principado de Asturias / Gijón / propiedad del mítico William Randolph Octubre 2012 Hearst, principal distribuidor de cómics del momento a la que ofrece un nuevo perTM and © King Features Syndicate, Inc.

Sala de Exposiciones: Sala 1 (Centro Cultural “Antiguo Instituto” - Gijón). Material que la integra: más de 60 páginas originales de prensa en color de la genial creación de Harold Foster Fechas: del 1 al 24 de octubre de 2012. Inauguración lunes 1 a las 12h. Horario: de lunes a viernes de 18 a 21 / sábados de 11 a 14 y de 18 a 21 / domingos de 11 a 14

Marina Solé Palmer

Libros: serie de tres portadas de Shakespeare que siguen un mismo patrón para crear una colección. Realizado en enero 2013.

“El Príncipe Valiente”: composición de un cartel. Realizado en noviembre 2012.

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Memoria Índice en myúscula organizado verticalmente. Números de páginas en el lado izquierdo del filete rojo [C=12 M=89 Y=94 K=0] para destacar y separar de manera efectiva, al otro lado el título de cada apartado con letra Calibri en bold a 18pt.

Mención especial para sus protagonistas, Jack y Hannah, dos líderes de sus respectivas tribus y que, más allá de sus marcadas características personales, funcionan como arquetipos de dos maneras de entender el mundo.

El cuerpo de los artículos está hecho con la letra Calibri en regular a 11pt. Nota de página, Calibri regular a 10pt.

El 7 de Mayo de 2013 Ray Harryhausen, el mito de los efectos especiales, murió en Londres a los 92 años.

1

Título realizado con la letra Minion Pro en bold a 70pt en blanco haciendo un negativo.

Resumen con Calibri regular a 18pt.

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Frases destacadas con letra Minion Pro en bold a 18pt.


Subartículo: fondo a color [R=204 G=176 B=126] con letra en negro, Calibri regular a 9pt. con cuatro columnas y título en blanco Minion Pro bold a 36 pt. Entrvista: preguntas a color azul [C=79 M=47 Y=20 K=0] por el uso de este en las ilustraciones de Pellejero, respuestas en negro con letra Calibri en regular a 11pt. Todos los artículos son a tres columnas Cuadro: fondo verde [C=27 M= 15 Y=34 K=0], letra en negro Calibri en regular a 10pt. Y a la derecha de cada página unas imágenes alargadas de los cómics mencionados.

Intertitular hecho con letra Minion Pro en bold a 18pt.

Pie de foto, Calibri italic a 9pt.

Luto horizontal de 10 mm de grosor en negro que contiene el nombre del apartado con letra Minion Pro en bold a 30pt.

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Revista Solé  
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