Issuu on Google+

POÉ TI QUE D’OB JETS Marion Daniel Gérard Farasse Danielle Orhan ÉDITIONS DILECTA

1


POÉ TI QUE D’OB JETS Marion Daniel Gérard Farasse Danielle Orhan ÉDITIONS DILECTA


Page 2

Avant-propos

Page 4

Introduction Aude Cordonnier

Page 8

POÉTIQUE D’OBJETS Marion Daniel

Page 20

1. MAIS LE MONDE EST PEUPLÉ D’OBJETS…

Page 52

Ponge, ou la force des choses Gérard Farasse

Page 60

2. … AUTANT QUE DE BATTEMENTS DE PAUPIÈRES… Enchantement

Page 80

3. L’OBJET, CERTES, ACCUSE LE COUP… Fétiches et totems

Page 124

4. ... TELS SONT LES OBJETS SUBJECTIFS… Objets à penser…

Page 146

5. IL S’AGIT DU RAPPORT LE PLUS GRAVE… Objets poétiques / Objets politiques

Page 158

Jouer, ou devenir l’objet des objets Danielle Orhan

Page 164

6. LA MÉTAMORPHOSE A EU LIEU Objets-fiction

Page 190

7. ART ET INDUSTRIE

Page 198

Liste des œuvres

Page 202

Bibliographie

Page 230

Index

Page 234

Crédits


AVANT-PROPOS

7


INTRODUCTION

En 2013, après Valenciennes en 2007, et Béthune en 2011, Dunkerque vivra au rythme de la « Capitale régionale de la culture » opération imaginée par le Conseil régional du Nord-Pas-de-Calais pour mettre en lumière la vitalité culturelle, audelà de la métropole lilloise, des différents pôles urbains du territoire et favoriser la mise en synergie de leurs acteurs.

Aude Cordonnier

Le LAAC a souhaité à cette occasion proposer une exposition qui, tout à la fois, fasse écho aux spécificités du territoire, un port largement ouvert au monde, une ville reconstruite en perpétuelle mutation, une agglomération et une région profondément marquées par l’industrie ; valorise la richesse et la singularité de ses collections, un fonds de plus de 1500 œuvres, miroir de la création en France entre 1960 et 1980 – dont un ensemble important d’œuvres d’Arman et de César – ; l’inscrive dans une dimension historique tout en s’ouvrant à l’actualité artistique ; et ait un large rayonnement national et international. Cent ans après le premier ready-made de Marcel Duchamp (1913), il nous est ainsi apparu opportun d’explorer la manière dont les artistes se sont saisis des objets manufacturés, transformant la nature même de l’œuvre d’art, d’interroger les relations qu’ils entretiennent avec ces objets du quotidien, de déceler les évolutions apparues dans leurs démarches au cours du siècle, en nous attardant notamment sur les années 1960-1970 dont les collections du LAAC sont particulièrement représentatives.

In 2013, after Valenciennes in 2007 and Béthune in 2011, Dunkirk has been named Regional Cultural Capital by the Regional Council of Nord-Pas-de-Calais, as part of an operation intended to shed light on the cultural vitality existing beyond the Lille area in the other urban centers of the Region and to foster synergy between the various players in these areas.

De l’aube du xxe siècle, marquée par les conséquences sociales et économiques de la première révolution industrielle et par l’horreur de la Première Guerre mondiale, à la Reconstruction et aux Trente Glorieuses, durant lesquelles triomphent production de masse et société de consommation, des années d’entre-deuxguerres traversées par la Grande Dépression, avec leurs errements politiques, à l’époque actuelle en plein désarroi devant les mutations géopolitiques et technologiques et où les questions du développement durable et du retraitement de déchets sont au cœur des préoccupations, comment les artistes se situent-ils vis-à-vis des objets et comment leurs œuvres rendent-elles compte de leurs relations au monde ?

For this occasion, the LAAC wished to propose an exhibition that would: reflect the specificities of the place, a harbor open to the world, an ever-renewing city as well as a town and region profoundly marked by industry; enhance the richness and singularity of its collections, counting more 1500 works, a mirror of French art from 1960 to 1980 that includes a major group of works by Arman and César; establish it within a historical perspective all the while open to current developments in art; and extend its national and international reach.

From the dawn of the 20th century, marked by the social and economic consequences of the first industrial revolution and the horror of WWI to post-war reconstruction and the Trente Glorieuses when mass production and consumer society triumphed, from the interwar period and the Great Depression with their political meanderings to today’s confusion over geopolitical and technological changes where questions of sustainable development and reprocessing of waste are central concerns, how do artists situate themselves in relation to objects and in what way their art takes into account how they relate to the world? Poétique d’objets, conceived and implemented by Marion Daniel in close collaboration with museum teams, broaches these questions, with a focus on the poetical/political aspect of the artist’s relationship to objects. It refers explicitly to Francis Ponge, whose text L’Objet, c’est la poétique (1962) constitutes the actual throughline of the visit. Introduced with a large installation by Sarah Sze and interspersed with a number of in situ creations, the exhibition consists of six sequences that evade chronology and confront works by Kurt Schwitters and Jean Tinguely, Joseph Cornell and Yayoi Kusama, Man Ray and Daniel Pommereulle, Marcel Broodthaers and Laurie Anderson, Andy Warhol and François Curlet, Marcel Duchamp and Fabrice Hyber, etc. to create tensions that foster a questioning view and new exploration by musicians and choreographers.

FOREWORD

One hundred years after Marcel Duchamp’s first ready-made (1913), the time was right to explore how artists have taken hold of manufactured objects and transformed the very nature of a work of art, to examine their relationship with daily objects and to identify trends in their approaches over the century, focusing notably on 1960-1970, a period particularly well-represented in the LAAC collections.

Poétique d’objets, conçue et réalisée par Marion Daniel en étroite collaboration avec les équipes du musée, aborde ces questionnements en privilégiant la dimension poétique/politique de la relation des artistes aux objets ; elle fait explicitement référence à Francis Ponge, dont le texte L’objet, c’est la poétique (1962) constitue le véritable fil rouge du parcours du visiteur. Introduite par une grande installation de Sarah Sze et ponctuée de plusieurs créations in situ, L’exposition s’articule en six séquences qui déjouent la chronologie et font dialoguer et se confronter des œuvres de Kurt Schwitters et Jean Tinguely, Joseph Cornell et Yayoi Kusama, Man Ray et Daniel Pommereulle, Marcel Broodthaers et Laurie Anderson, Andy Warhol et François Curlet, Marcel Duchamp et Fabrice Hyber… créant des tensions propices à l’interpellation du regard et à une nouvelle exploration par des musiciens et des chorégraphes.

9


POÉ TI QUE Marion Daniel

« Si l’on saisit toute création artistique comme une libre manifestation de la pensée, les “ready-made” sont plus proches de l’art que la plupart des tableaux et des sculptures qui ont été produits depuis 1910. Ils permettent en effet de se rendre “présents aux choses tout en s’en éloignant d’une distance infinie”. Ils obligent le regardeur à se situer dans la pensée, à ne saisir qu’elle au moment où l’on saisit l’objet1. »

D’OB JETS

Lieux de pensée, lieux pour la pensée : tels sont les objets pour les artistes qui les ont investis à partir du début du xxe siècle. En 1962, François Mathey demande à Francis Ponge d’écrire un texte pour le catalogue de l’exposition « Antagonismes 2. L’objet » au musée des Arts décoratifs. Il y publie « L’objet, c’est la poétique ». Dans un esprit à la fois précurseur et reflet d’une époque, l’exposition invite des sculpteurs à présenter leur travail. Injonction leur est faite non pas de travailler à partir d’objets existants mais d’inventer de nouveaux objets. Des artistes aussi différents que César, Nadine Effront mais aussi Yves Klein ou l’écrivain Brion Gysin y présentent divers travaux. L’ensemble propose une réflexion sur l’œuvre d’art en tant qu’objet susceptible de s’insérer dans notre paysage quotidien. Nul besoin de créer de nouveaux objets pour les artistes réunis deux ans auparavant par Pierre Restany autour du Manifeste du Nouveau Réalisme, publié le 27 octobre 1960 et signé dans un premier temps par Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Jean Tinguely, Daniel Spoerri et Jacques Villeglé. « Nouveau réalisme = nouvelles approches perceptives du réel » écrit Restany. Sa réflexion est fondamentale pour penser tout l’art des années 1960 et celui qui suit. Ce qui intéresse les artistes du Nouveau Réalisme, c’est de s’inscrire littéralement dans le réel en s’appropriant affiches pour Hains et Villeglé, voitures pour César ou Arman, machines pour Tinguely, objets de toutes sortes pour Arman etc., afin de mieux les détourner. Entre esthétique ready-made – selon la définition de Breton, un « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste2», par simple déplacement d’un contexte dans un autre – et principe de l’assemblage et du détournement, ils prélèvent, décollent, accumulent, agencent, compressent des objets du quotidien. Le point de vue esthétique et théorique défendu par Restany se double d’une vision sociologique de l’art, développant un discours sur les œuvres inédit jusqu’alors. Mise en relation avec les œuvres réalisées durant ces années, la réflexion de Francis Ponge prend tout son sens. « L’homme est un drôle de corps, qui n’a pas son centre de gravité en lui-même. », écrit-il. « Il lui faut un objet, qui l’affecte3. » Objets d’affection ou d’affectation, que l’on aime ou que l’on reçoit, les objets de Ponge constituent des bornes où s’appuyer, des « points d’amarrage ». Pour lui, chaque artiste construit son temple domestique composé d’objets qui forment son décor, son entourage. Les objets ne sont pas les choses. Tandis que celles-ci se conçoivent « compte tenu des mots », qu’elles sont prises à charge par le langage, les objets sont ce qui entoure l’homme et ce dont il doit s’emparer afin qu’il puisse opérer sa métamorphose. Cette métamorphose, chez le poète, qu’elle ait lieu sous la forme d’un texte ou d’œuvres plastiques, donne naissance à des objets de création et de pensée. Gérard Farasse l’a parfaitement montré 1 2 3

Alain Jouffroy, « Les Objecteurs » (1965), in Objecteurs-Artmakers, Nantes, Joca Seria, 2000, p. 13-14. André Breton, article « Ready-made », in Dictionnaire abrégé du Surréalisme, Paris, José Corti, 1938. Francis Ponge, « L’objet, c’est la poétique », in Nouveau recueil, Paris, coll. « Blanche », Gallimard, 1967, p. 141.

11


dans son texte4. L’objet comme matière et lieu de création : dans une filiation avec la pensée de Ponge, tel est le sujet de l’exposition et du livre Poétique d’objets.

retrouvé, l’objet pris lui-même dans une quête, qui s’oppose de la façon la plus catégorique à la notion du sujet autonome, à laquelle aboutit l’idée de l’objet achevant6 », poursuit Lacan.

Ouvrir ce projet par un texte de poète oriente de façon définitive sa réflexion vers une poétique. J’emploie le terme de poétique au sens, défini par Paul Valéry, d’étude des processus de création. Penser la poétique c’est examiner les processus de fabrication des œuvres. « Poétique d’objets » s’interroge donc sur la manière dont s’associent ou se disjoignent les objets réels ou manufacturés dans l’utilisation qu’en font les artistes. S’y engage une réflexion sur leurs modes d’agencement et d’énonciation dans les années 1960 et 1970 et sur les échos que cette réflexion continue d’avoir de nos jours. Elle prend à la fois la forme d’une exposition et d’un livre, tous deux envisagés de manière complémentaire. La poétique s’entend aussi au sens de l’étude d’une poésie, d’un art poétique. L’association proposée dans « Poétique d’objets » entre objet et poétique prend tout son sens durant ces années 1960 et 1970, où l’objet se trouve dans une relation étroite avec le langage. C’est vers lui qu’il tend et en lui, parfois, qu’il se transforme. Le principe de métamorphose des objets par le langage devient fondamental : chez les artistes du Pop Art, l’objet est poétisé ; chez les nouveaux réalistes, il implique une mémoire, un rapport d’histoire parfois fictionnel, comme chez Raymond Hains. Pour les artistes Fluxus enfin, il est le témoin d’une réconciliation entre l’art et la vie et n’existe que dans sa relation à des énoncés, des textes ou des partitions. Poétique et politique, la relation des artistes aux objets dans ces années semble moins viser à dénoncer une société de consommation qu’à organiser à travers eux un rapport au monde. L’objet manufacturé apparaît dans les œuvres d’art dès les années 1910, à la fois comme signe de modernité chez les artistes cubistes, mais aussi comme introduction d’un autre rapport au réel, chez Kurt Schwitters par exemple. Introduire les objets manufacturés permet, après Marcel Duchamp, Kurt Schwitters ou Robert Rauschenberg, de déplacer radicalement le statut de l’œuvre et la vision de celle-ci. La poétique, enfin, s’appréhende au sens où l’ont entendu les curateurs de la 30e Biennale de Sao Paulo en 2012, intitulée The Imminence of Poetics. La poétique (Poetics) désigne pour eux l’ensemble des déclarations ou énonciations d’actes artistiques donnés. Pourquoi réfléchir aujourd’hui à une poétique des objets aux xxe et xxie siècles ? Comment s’articulent ces deux termes ? Qu’est-ce qui se joue dans leur énonciation ? Ni chronologique ni anhistorique, l’exposition « Poétique d’objets » propose un parcours à travers différents processus d’agencement et de mises en situation des objets aux xxe et xxie siècles. Ancrée dans les années 1960 et 1970 et sur les problématiques qui agitent les débats esthétiques à cette époque, elle propose un regard rétrospectif à partir de ces années vers le début du xxe siècle mais aussi prospectif, jusqu’à nos jours.

Le point de vue adopté dans ce texte n’est pas psychanalytique. Cependant, la nature des relations des artistes aux objets est ce qui nous intéresse. Quelle relation entretiennent-ils avec eux ? L’objet constitue-t-il, comme le sous-entend le discours de Lacan, le lieu d’une quête ou d’une recherche infinie mais aussi une sorte de complément contraint du sujet, qui s’oppose à sa propre réalisation, à sa propre autonomie ? Dans une seconde définition donnée par Lacan, « il y a la notion de l’objet qui se réduit en fin de compte au réel7 ». Plus proche de cette définition, « Poétique d’objets » se penche sur la manière dont les artistes organisent à travers les objets du monde leur relation au réel : objets produits par un monde industrialisé, multipliés, absolument reproductibles, dont les fonctions sont vouées à s’user ou à disparaître ; objets usuels trop nombreux, encombrants, ineptes ; amas d’objets devenus inutiles ou superflus dans une société du surplus. Dans les années 1960, la société de consommation intéresse philosophes et sociologues. Aujourd’hui, ces mêmes personnes pensent dans un contexte écologique la surconsommation, le surplus mais aussi le recyclage. Certains engagent des pensées de la décroissance. Face à un monde de l’« obsolescence programmée », serions-nous pris à rêver à nouveau d’un monde sans objet, au sens métaphysique où l’a pensé Malevitch ? Entre la quête impossible de l’objet perdu définie par Lacan et un profond ancrage dans le réel – l’objet sur fond de réalité –, comment les artistes se positionnent-ils ?

Qu’est-ce qu’un objet ? « On parle implicitement de l’objet, écrit Lacan, chaque fois qu’entre en jeu la notion de réalité5. » Objet réel, halluciné, transitionnel : en psychanalyse, l’objet est ce à quoi se confronte le sujet pour construire sa notion de la réalité. Qu’il soit objet de manque ou objet-fétiche, « L’objet se présente d’abord comme une quête de l’objet perdu. […] L’objet est toujours l’objet

Certaines manifestations les rassemblent pourtant. Ainsi, en 1960, André Breton et Marcel Duchamp organisent à New York, à la Galerie D’Arcy, l’exposition « Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain ». Parmi une liste très importante, à côté d’artistes du premier surréalisme

4 5

Cf. texte p. [compléter avec pagination maquette] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre IV, La relation d’objet, Paris, Le Seuil, 1994, p. 14.

La question de la frontière entre objet et objet d’art se pose à chaque instant. Un tableau est un objet, une sculpture aussi. Recouverte d’un brumisateur d’odeurs, la seule toile présente dans l’exposition, L’Odeur est une chose qui ne se voit pas, de Présence Panchounette, est présentée en tant que croûte malodorante. Cynique, la réflexion de Présence Panchounette propose un prolongement de celle de Duchamp qui donne cette définition du « ready-made réciproque » : « se servir d’un Rembrandt comme d’une planche à repasser8 ». L’objet d’art, l’objet tableau, redevient non seulement chez Présence Panchounette objet usuel mais aussi objet de dégoût. Cette réflexion prend sens dans le contexte des années 1960, où l’objet manufacturé refait son apparition. Fin du Surréalisme, début du Pop Art, Nouveau Réalisme, création de Fluxus puis du groupe des Objecteurs9, tous ces groupes ou mouvements se côtoient presque au même moment et font intervenir l’objet réel suivant des paradigmes et des poétiques très différents.

Marcel Duchamp "Surrealist Intrusion in the Enchanter's Domain," D'Arcy Galleries, New York, November 1960

Ibid., p. 26. Ibid. Marcel Duchamp, Duchamp du signe (1975), Paris, coll. « Champs », Flammarion, 1994, p. 49. 9 Alain Jouffroy, op. cit., p. 11-52. 6 7

8

13


tels Bellmer, Brauner, Miró, Magritte ou Matta et d’artistes ayant appartenu à Dada comme Picabia et Duchamp, figurent des artistes de l’art brut (Aloïse), Joseph Cornell mais aussi Robert Rauschenberg et Jasper Johns. En couverture, Duchamp réalise en couleur et en relief la figure de la carotte des tabacs français. Le « domaine de l’enchanteur » évoqué dans le titre renvoie au réel trivial de l’enseigne des bureaux de tabac, insérée de manière incongrue à la fois dans l’affiche et l’exposition. L’acte poétique « de l’enchanteur » consiste donc dans le déplacement d’un lieu et d’un état à l’autre. Association du ready-made, de l’esprit surréaliste et des débuts du Pop Art, cette exposition croise à une même époque plusieurs courants de l’art souvent séparés. Dans une réflexion sur l’utilisation de l’objet aux xxe et xxie siècle, cette exposition de 1960 prend toute son importance. Hormis Schwitters, tous les artistes qui pensent l’utilisation de l’objet au xxe siècle y sont présents : Duchamp et ses readymade ; Cornell – qui, pour Breton encore, à travers sa création de boîtes a « médité une expérience qui bouleverse les conventions d’usage des objets » ; Rauschenberg enfin qui, avec les Combine Paintings, invente une façon non orthodoxe de pratiquer la peinture dans une association avec les objets. « Intrusion surréaliste dans le domaine de l’enchanteur » : l’expression est belle et si elle met l’accent sur une notion historiquement définie dans l’histoire de l’art – le surréalisme –, elle n’en désigne pas moins le principe de l’acte artistique comme enchantement ou mise au jour d’une réalité autre. Bien qu’orientée en direction d’une « surréalité », cette réflexion porte sur la manière dont peut s’organiser, à travers des principes de déformation, de déplacement ou de détournement, un autre rapport au réel. André Breton écrivait ainsi en 1936 dans un texte intitulé « La crise de l’objet » : « “Qu’est-ce, écrit M. Bachelard, que la croyance à la réalité, qu’est-ce que l’idée de réalité, quelle est la fonction métaphysique primordiale du réel ? C’est essentiellement la conviction qu’une entité dépasse son donné immédiat, ou, pour parler plus clairement, c’est la conviction que (c’est moi qui souligne) l’on trouvera plus de réel caché que dans le donné immédiat.” Une telle affirmation suffit à justifier d’une manière éclatante la démarche surréaliste tendant à provoquer une révolution totale de l’objet : action de le détourner de ses fins en lui accolant un nouveau nom et en le signant, qui entraîne la requalification par le choix (“ready-made” de Duchamp) ; […] de le reconstruire enfin de toutes pièces à partir d’éléments épars, pris dans le donné immédiat (objet surréaliste proprement dit). La perturbation et la déformation sont ici recherchées pour ellesmêmes, étant admis toutefois qu’on ne peut attendre d’elles que la rectification continue et vivante de la loi10. » Trouver « plus de réel caché que dans le donné immédiat » par un détournement des objets, tel est le credo surréaliste. Ainsi, « l’intrusion dans le domaine de 10

André Breton, « La crise de l’objet », Cahiers d’art no 1/2, 1936.

l’enchanteur » se joue à travers de simples trouvailles d’objets, parfois détournées ou réinterprétées. Toujours présent dans les années 1960, ce credo surréaliste se double d’un credo post-Dada et Pop. Car dans les propositions faites par les artistes à cette époque, il est non seulement question de voir autrement le réel mais d’énoncer différemment les propositions artistiques, en déjouant les définitions classiques. Beaucoup d’œuvres des années 1960, très fragiles aujourd’hui au point d’être difficilement exposables, sont des œuvres-manifestes. Martial Raysse dans ses Oiseaux de paradis considère la légèreté, en déjouant les principes de poids. Comment les œuvres fragiles de ce dernier ou d’Hervé Télémaque (Territoire, 1968) parlent-elles de cette inscription radicale dans un temps et un espace donnés, comment énoncent-elles leur rapport au monde ? Le titre, « Poétique d’objets », joue sur l’ambiguïté possible entre les mots poétique et politique. Pour chaque pièce, la question politique est posée, non pas au sens d’un engagement en faveur d’idéologies mais de recherche délibérée d’autres formes de positionnement des œuvres. Comment l’ancrage politique assumé par les artistes de cette époque continue-t-il de résonner aujourd’hui ?

Martial Raysse Oiseau de Paradis 1959-1960

Robert Rauschenberg The Bed 1955

Toute réflexion sur les œuvres d’art utilisant les objets réels se fonde sur un paradoxe : la plupart des œuvres Fluxus, notamment, refusent le statut d’objet en tant que tel, ainsi que celui d’objet-marchandise. Pourtant, les objets sont partout dans leurs œuvres, pris pour leur non-valeur et leur non-unicité. Ces artistes créent le plus souvent des multiples. Ainsi Dieter Roth, Robert Filliou, George Brecht ou Daniel Spoerri, qui fonde en 1959 la maison d’édition de multiples MATA (Multiplicateur d’Art Transformable). Ils insistent non pas sur l’objet mais sur son possible usage. À partir de 1959, Brecht choisit de parler d’events (événements) pour décrire les expositions ou mises en situation qu’il fait à partir d’objets, qui sollicitent de la part des spectateurs une expérience totale, « multisensorielle ». Ainsi insiste-t-il sur la différence qui existe entre son travail et celui de Marcel Duchamp : « La différence entre une chaise de Duchamp et une de mes chaises pourrait être que la chaise de Duchamp est sur un piédestal tandis que la mienne, il faut s’en servir. Chez moi c’est explicite. Il est possible de s’asseoir11. » Dans quelle mesure cette affirmation est-elle tenable ? On imagine mal aujourd’hui qu’un spectateur puisse s’asseoir sur une chaise de Brecht. C’est pourtant ce qu’il préconise dans ses textes. Jusqu’à quel point cette absence d’intérêt pour l’objet en tant que tel et le principe de remplacement possible des objets par d’autres – les chaises montrées dans cette exposition sont des répliques des originales – peuvent-ils être tenus ? Un objet, dans la mesure où il est devenu œuvre d’art, peut-il échapper au système de marchandisation des œuvres ? Duchamp, en consentant à la reproduction de treize de ses ready-made en huit exemplaires, déjoue d’emblée le système marchand. Comme le sont les objets industriels, l’œuvre d’art n’est plus unique mais reproductible et dans certains George Brecht, Conversation sur autre chose, George Brecht, Ben, Marcel Alocco, 1965, in Nicolas Feuillie (dir.), Fluxus dixit, une anthologie vol. 1, Paris, Les Presses du réel, 2002, p. 167-168. Alain Jouffroy, op. cit., p. 33. 13 George Maciunas, lettre à Tomas Schmit, 1964, in Fluxus dixit vol. 1, op. cit., p. 102. 11

12

15


cas, utilisable. Le texte de Walter Benjamin « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » pointe parfaitement cet aspect de la société du début du xxe siècle. Alain Jouffroy écrit ainsi : « Vendus comme des objets neufs, les ready-made perdent leur caractère “unique” (nostalgique) qui les métamorphosait depuis quelques années en fétiches. Ils échappent ainsi une nouvelle fois à cette sacralisation de l’art à laquelle Duchamp a toujours refusé de céder12. » De la même façon, les artistes Fluxus veulent également échapper à tout prix à la sacralisation des œuvres. Ils refusent en outre le principe d’objet d’art comme marchandise. Pour Maciunas : « Fluxus est tout à fait contre l’objet d’art comme marchandise non fonctionnelle – destinée à être vendue et à faire vivre un artiste. Il pourrait avoir temporairement le rôle pédagogique d’enseigner aux gens l’inutilité de l’art, y compris celle de Fluxus lui-même13. » Les objets Fluxus sont des objets déplacés, susceptibles de créer de la pensée ; des éléments du quotidien, éloignés de toute conception pontifiante de l’art, qui sont chaque fois les lieux d’une réflexion esthétique. L’objet devient objet-boîte – l’objet est alors tiré du côté du réceptacle, de la boîte à outils –, objet-partition – lieu d’investissement d’autres domaines esthétiques, notamment musical, performé, etc., ce que Dick Higgins a nommé l’Intermedia –, objet-chose à penser ou objet de non-sens comme dans la performance d’Esther Ferrer Las Cosas, qui propose une sorte de partition absurde jouée avec des objets. À la manière de George Brecht ou d’Esther Ferrer, au-delà d’une critique de la société de consommation, les artistes ayant investi l’objet aux xxe et xxie siècles ont repensé chaque fois le statut de l’œuvre. Ils déjouent les attentes, jusqu’à dématérialiser les objets. Ainsi chez Yves Klein, présent par un seul objet, Rocket pneumatique (1962), désignée par lui comme arme détournée pour consommateurs d’immatériel.

La poétique c’est la mécanique. La poétique est aussi l’art poétique. Faire poétiquement, pour détourner la formule de Jean-Luc Godard, c’est penser à la fois la mécanique et le processus poétiques. « Poétique d’objets » s’ouvre sur l’injonction de Schwitters : « Bref, servez-vous de tout, du filet à cheveux de l’élégante comme de l’hélice de l’Impérator, et toujours en fonction des proportions exigées par l’œuvre14 », écrit-il dans le texte Merz en 1920. Le filet à cheveux de l’élégante jouxtant l’hélice de l’Impérator rappelle la formule de Lautréamont dans les Chants de Maldoror reprise par les surréalistes : « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » (1869). Dans Au-delà de la peinture, Max Ernst développe la même idée en ce qui concerne le collage, en parlant de « la culture des effets d’un dépaysement systématique », reprenant l’expression de Breton15. Derrière cette expérience de « dépaysement systématique », il y a l’idée de considérer la complexité du réel en en rendant compte par une esthétique fondée sur l’assemblage et le déplacement des formes. La grande invention de Schwitters consiste à organiser à partir de la diversité du 14 15

Kurt Schwitters, « Merz », in Marc Dachy (dir.), i (manifestes théoriques & poétiques), Paris, Ivrea, 1994, p. 20. Max Ernst, « Au-delà de la peinture », in Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 253-256.

réel un nouveau mode de construction et d’agencement des éléments entre eux. Merz propose une pensée du collage et de l’assemblage comme articulation des mots, matériaux, objets. Le collage comme assemblage et contamination d’éléments de toutes natures préfigure les pratiques des artistes des années 1960. Son Merzbau (1919-1933) fait exploser les limites de l’œuvre. Si elle se caractérise par son caractère d’impureté, cette œuvre possède aussi une dimension d’hétérogénéité. À partir d’éléments disparates, une œuvre d’art totale est visée. Or cette affirmation de non-homogénéité des œuvres possède une dimension politique. Dans sa lignée, la question de la limite des œuvres prend toute sa force dans les années 1960. « Créer du nouveau à partir de débris », selon la formule de Schwitters, trouve un prolongement avec les pratiques d’artistes comme Spoerri, Tinguely ou Niki de Saint Phalle qui redéfinissent une pensée esthétique à partir d’un agencement d’objets. Tout l’intérêt d’une réflexion non chronologique fondée sur le principe de la poétique consiste, sans créer de toutes pièces des filiations usurpées ni inventer de rencontres fictives, à repérer des hauteurs d’une œuvre à l’autre, tout en restant dans un principe de discontinuité. Une mécanique est en marche chez Jean Tinguely, qui met la machine au cœur de ses préoccupations. Machinesassemblages ou machines de pensée, Fourrures, Baluba16 (1962), Schreckenskarrette (1985), Ludwig Wittgenstein, Philosoph et Jean-Jacques Rousseau, Philosoph (1988) « reconstruisent l’objet à partir d’éléments épars », selon la formule de Breton, en lui accolant un nouveau nom. Tel est la méthode de Tinguely, qui met en jeu à travers une nouvelle philosophie de la machine une véritable mécanique de dérision. Le même type de mécanique se rejoue parfaitement chez Brecht, dont l’un des events s’énonce ainsi : « Prenez une partie de l’objet et adjoignez-le à l’“autre”, pour former un nouvel objet ou un nouvel “autre”. Répétez jusqu’à ce qu’il n’y ait plus d’objet17. » Les œuvres de Brecht jalonnent à la fois le livre et l’exposition « Poétique d’objet ». À travers cet artiste, c’est la notion de situation et d’événement dans lesquels sont placés les objets qui se trouve informée. Pour George Maciunas : « La meilleure “composition” Fluxus est la plus antipersonnelle, la plus “ready-made”, comme Exit de Brecht qui n’exige d’aucun de nous de l’exécuter puisqu’elle se produit tous les jours sans aucune représentation “spéciale”. Ainsi nos festivals s’élimineront d’eux-mêmes (ainsi que notre besoin de participer) quand ils deviendront des ready-mades totaux18. » La pancarte « Exit » (Sortie), énoncé d’un event placé dans une exposition, est en effet exécutée par le public dès lors qu’il sort de l’exposition : nul besoin par conséquent de l’alourdir par quelque instruction à son adresse. Italo Calvino définit la légèreté comme le refus du strict matérialisme au profit d’une stratégie du détour. Dans un autre registre, objets-fantômes immatériels, les œuvres de Sarah Sze ouvrent l’exposition. Ces objets suspendus déjouent une pratique matérialiste de l’utilisation des objets. Détournés, ils le sont par la négation de leur pesanteur. Disposés à la manière des grotesques sans poids ni corps véritables, ces structures légères que l’on regarde du dessous nous « Baluba » est le nom d’une tribu des Bantous qui, sous la conduite de Patrice Lumumba, se battit en 1960 pour un Congo libre et indépendant. George Brecht, Event, in Fluxus dixit vol. 1, op. cit., p. 235. 18 George Maciunas, op. cit., p. 103. 19 Arman, Entretien avec Otto Hahn, Mémoires accumulés, Paris, Belfond, 1992, p. 52. 16

17

17


invitent au déplacement et à la rêverie en mouvement. Les Tableaux-pièges de Spoerri, parfois définis comme des Topographies, opèrent un développement contraire en figeant des éléments éphémères, racontant l’histoire d’une rencontre autour d’un repas avec des personnes dans un temps et un lieu donnés. Spoerri les accompagne de notes, qui documentent l’histoire de chaque objet. Penser le souvenir lié à l’objet, c’est déplacer le statut d’œuvre-objet à proprement parler, pour s’élever vers la notion d’expérience. C’est le processus de constitution de ces tables de déjeuners devenues tableaux-pièges qui intéresse Spoerri, leur cheminement ou leur poétique, c’est-à-dire la manière dont elles se constituent afin de délivrer une parole. Pour Arman, la question se joue différemment. Sa poétique, c’est le principe d’accumulation. « La beauté se trouve être quantitative, car il y a un rapport entre mille fois le même objet et mille morceaux du même objet19 », dit-il. Est en jeu par la multiplication des objets une densification de la surface. Arman reste ainsi dans une approche picturale de son support. De son côté, avec les Compressions puis les Expansions, César met en œuvre une poétique des formes qui modifie le regard porté sur le monde industriel, questionnant notre rapport à la destruction et à la transformation constantes des objets. Franck Scurti désigne le fait de transposer une idée dans un objet par le terme de réification : il opère ainsi un retour à l’objet des objets de langage. Ainsi, les œuvres de François Curlet et de Franck Scurti, La Cagette (1990) et Le Cageot (2004) rendent explicitement hommage au texte de Francis Ponge « Le Cageot ». Curlet initie le mouvement avec une œuvre réalisée en 1991. Un travail sur la matière est mené par lui dans sa Cagette, qui déplace toute attente dans cette réalisation d’un objet totalement déceptif. En réalisant une cagette en marqueterie, il déjoue à la fois les modes de fabrication et de production mais aussi le sens d’un tel objet. Scurti lui formule une réponse vingt ans plus tard. Enveloppe sans qualité, le cageot est au degré zéro de la séduction plastique : « il luit alors de l’éclat sans vanité du bois blanc », écrit le poète. Cet objet « sur le sort duquel il convient toutefois de ne s’appesantir longuement20 », est modifié par Scurti dans une matière désuète et populaire, qui le tire davantage encore du côté d’une radicalité neutre. En cela, il rejoint parfaitement Ponge, qui tend à rendre un équivalent de la chose par un travail sur la matière des mots. D’autres stratégies de signification sont à l’œuvre dans Black and White Stack (1980) de Tony Cragg, qui met en jeu un principe d’aplanissement à travers l’association d’objets divers recouverts de peinture de deux couleurs distinctes : une façon ouvertement politique de proposer des principes d’opposition forts, à la fois sur le plan de la forme et du sens. Le thème de l’enchantement prend véritablement son sens lorsqu’on s’intéresse au travail de Joseph Cornell. Dérivé de la pensée surréaliste, l’enchantement continue d’irriguer les œuvres des artistes dans les années 1960 et de certains artistes actuels. « Intrusion réaliste dans le domaine enchanté21 » : l’expression détournée par Franck Scurti montre bien sa volonté de prolonger un héritage surréaliste, tout en ancrant sa pratique dans une relation plus directe et moins métaphorique aux objets. À propos de Cornell, grand précurseur de l’utilisation Francis Ponge, « Le cageot », in Le Parti pris des choses, Œuvres complètes t. I, Paris, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1999, p. 18. 21 Cf. Marion Daniel, « Franck Scurti, intrusion réaliste dans le domaine enchanté », in marion-daniel.blogspot.com, 27 mars 2011. 22 Édouard Jaguer, Joseph Cornell, Galerie 1900-2000, 1989, p. 13. 20

des boîtes, Édouard Jaguer écrit : « Cornell est un enchanteur au sens de Merlin et de Prospero, et c’est sans doute un peu en pensant à lui, à sa participation, qu’en 1959 André Breton, Marcel Duchamp, José Pierre et moi avions donné à l’Exposition internationale du Surréalisme de New York le titre de “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain”. […] Toujours en 1959, dans un essai consacré aux “avatars de l’objet” (surréaliste surtout), je notais que la transition entre cet objet surréaliste et certaines formes nouvelles d’assemblage (qui ne faisaient que pointer à l’horizon) nous étaient fournies par les constructions de Cornell, des plus surprenantes en ces années 1933-35 où son œuvre atteignit sa plénitude22. »

Joseph Cornell Soap Bubble Set 1948-1949

Jaguer fait ici allusion aux « Boîtes-fantômes ». Enchanteur, Cornell l’est dans la mesure où ses boîtes sont des projections mentales absolument singulières, fondées sur le principe de l’association d’objets disparates créateurs de rêverie par des mécaniques chimiques et astronomiques, comme dans ce Nécessaire à bulles de savon (Soap Bubble Set, 1948-1949). Un parallèle est établi entre le travail de Rauschenberg et celui de Cornell par cet auteur, mais aussi par Diane Waldmann23. Avec Cornell, c’est la notion même d’assemblage conceptualisée par Schwitters qui se trouve totalement modifiée, inaugurant les pratiques des artistes pop et nouveaux réalistes en déplaçant les principes de l’assemblage proprement dit vers l’accumulation, la collecte, le prélèvement. Également novatrice, l’approche de Rauschenberg est sensiblement différente en ce qu’elle accorde une place prépondérante aux éléments du monde présent, celle de Cornell étant davantage tournée vers le passé. Les œuvres de Yayoi Kusama et celles de Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin, regroupés sous le nom de Art Orienté Objet, rejouent cette question de l’enchantement dans un autre type de relation au monde réel. Bed-Dots Obsession (2002) de Kusama transforme un objet – le lit – en vaste projection mentale accueillant des pois omniprésents dans son travail. Le lien entre objet et animal est fondamental chez Art Orienté Objet, en particulier dans Machine à méditer sur le sort des oiseaux migrateurs ou Le Baiser de l’ange (2008). Les spectateurs étaient à l’origine invités à s’asseoir sur cette sorte de machine de rêverie à expérimenter, qui ouvre la réflexion sur des éléments ordinairement perçus comme objets poétiques (les plumes) devenus objets de rejet lors des événements médiatiques autour de la grippe aviaire. Réaliste plutôt que surréaliste, la démarche de ces artistes opère une véritable intrusion dans le réel, en proposant des objets aux significations plurivoques. De son côté, François Schmitt est un artiste singulier. À l’aide de tissus colorés qu’il accole à des structures en bois, il agence des objets peints, jouets, objets du quotidien tels que des tables à découper ou des rouleaux à pâtisserie ou encore des plumes constituant de véritables environnements oniriques. L’enfance est partout présente dans cet univers entièrement 23

Citée par Édouard Jaguer, op. cit., p. 15.

19


baigné de lumière colorée. « Être inondé par la couleur », voici ce que vise Schmitt dans sa création de cabanes et autres placards aux trésors, dans une réflexion qui tient autant d’une recherche de picturalité que du ready-made aidé. Enfin, s’il est difficile de le présenter dans une exposition pour des raisons de fragilité, le travail de Martial Raysse, qui s’orientera par la suite dans une direction beaucoup plus pop, se fonde au début des années 1960 sur l’association ténue d’objets de rebut tels que bouteilles colorées ou tuyaux de plastique. Leurs titres les tirent du côté de figures imaginées, retrouvant le principe surréaliste d’assemblage d’objets disparates provoquant l’évocation d’une réalité autre : Oiseau de paradis (1959-1960), Arbre ou encore Colonne au cosmonaute (1960).

l’installation Les Trois Grâces, qu’elle réalise désormais toujours avec les mêmes chaises à la forme légèrement arrondie – acquièrent inévitablement un caractère historique. C’est tout le paradoxe de l’utilisation des objets par une artiste telle qu’Esther Ferrer, qui n’a jamais appartenu au mouvement Fluxus mais qui revendique les notions de présence, de temps, de mouvement propres à ce courant. Duchamp a pointé d’emblée le risque lié à une fétichisation des objets. Ainsi déclarait-il à propos des ready-made : « Depuis très longtemps je n’en fais pas, vous savez, je n’en fais plus parce que justement, il y a le danger d’en faire trop, parce que n’importe quoi, vous savez, aussi laid que ce soit, aussi indifférent que ce soit, deviendra beau et joli après quarante ans, vous pouvez être tranquille… Alors, c’est très inquiétant pour l’idée même du ready-made27. »

Lorsqu’on s’intéresse à la question de l’objet, le fétiche est à la fois un écueil et une proposition inévitable. Même lorsqu’ils tentent de se débarrasser de l’objet, les artistes en produisent. S’ensuit une réflexion à la fois très fine et paradoxale de la part des artistes sur leur création de sortes de nouveaux fétiches pour le monde contemporain. Selon Lacan : « Le fétiche se trouve remplir dans la théorie analytique une fonction de protection contre l’angoisse, et, chose curieuse, la même angoisse, c’est-à-dire l’angoisse de castration24. »

« Objets subjectifs » : cette expression de Francis Ponge28 désigne des objets à fonctionnement subjectif, pour penser ou panser l’esprit, comme les invente Erik Dietman. Le terme « Objecteurs » est choisi par Alain Jouffroy dans un texte de 1965 publié à l’occasion d’une exposition chez Jacqueline Ranson rassemblant des œuvres d’Arman, Daniel Spoerri, Daniel Pommereulle, Jean-Pierre Raynaud et Tetsumi Kudo. Il déclare : « Rien n’est “objectif” chez les Objecteurs. Subjectivité, objectivité fondent comme un seul sucre dans la contemplation de l’objet. […] L’objet se définit ainsi comme la rencontre de deux projections : l’une qui nous hèle, l’autre qui nous frappe. Face à leurs œuvres, nous nous découvrons dans la situation même où chacun d’eux se surprend à voir le monde29. »

Objets de protection contre l’angoisse et objets d’angoisse, tels sont les objets de Man Ray, Daniel Pommereulle ou Léa Le Bricomte. Objets de mon affection, le titre de l’ouvrage de Man Ray consacré à ses objets, reprend de façon quasi similaire la formule de Francis Ponge (« Il lui faut un objet, qui l’affecte25 »). Pour Man Ray, l’objet défini comme « invention gratuite » est ce qui « amuse », « intrigue », « inspire la réflexion », mais aussi « désoriente ». C’est la limite même des œuvres qui se trouve bouleversée à travers cette utilisation ou production d’objets. Il est intéressant de noter qu’Objet à détruire (1923), un métronome auquel il accole une photographie d’œil, devient Objet indestructible. Son objet ayant été effectivement détruit lors d’une exposition en 1957, il en réalise une nouvelle réplique à laquelle il donne ce titre, rejetant ainsi ironiquement toute velléité de destruction de la part du public. Cette anecdote montre à quel point le langage est ce qui vient déplacer le statut des objets. Ce titre n’est pas une injonction à faire mais une invitation à dépasser les limites d’une simple description de l’œuvre. Ironique, il ne pose pas l’objet comme fétiche intouchable – cet objet est un métronome, il s’inscrit totalement dans un rapport au temps qui s’écoule irrémédiablement – mais il renvoie toute tentative de le détruire au registre des actes ineptes26. Avec ses Guerres de tribus (2012), obus ou grenades augmentées de plumes tels des totems, Léa Le Bricomte propose une version armée à la fois poétique et ironique du ready-made. Déplacer les formes et les significations, tel est le principe qui rassemble les artistes investissant l’objet réel. Pourtant, les attitudes se modifient progressivement. Comme si la question du fétichisme, jamais tout à fait éloignée, tendait à s’amoindrir au fil du temps. Pour Esther Ferrer, une performance peut être faite avec n’importe quelle chaise et une exposition peut utiliser uniquement des matériaux trouvés dans le commerce qui ne seront jamais réutilisés. Tout fétichisme semble donc exclu. Cependant, certaines de ses installations et objets – c’est le cas par exemple de Jacques Lacan, op. cit., p. 23. Francis Ponge, « L’objet c’est la poétique », op. cit. 26 À partir de 1971, les répliques de l’objet ont pris le nom de Motif perpétuel. 27 Extrait de « Marcel Duchamp parle des ready-made », entretien avec Philippe Collin, L’Échoppe, 1998. Entretien réalisé en juin 1967 à la Galerie Givaudan. 28 Francis Ponge, « L’objet, c’est la poétique », op. cit.

Objets de tentation, de prémonition, de cruauté, hors saisie, hors vue : les objets de Pommereulle se situent hors de la vue. Ce sont des lieux de pensée, des pointes-à-l’œil comme le sont celles de Giacometti, impossibles à regarder sous peine d’en perdre la vue. Sa Chaise occidentale (1966) serait-elle un monument ou une stuppa tibétaine ? Il existe chez Pommereulle cette étrangeté qui en fait un artiste à part. Ses objets jouent davantage le rôle de totems que de fétiches. Le totem n’est pas le fétiche, plus réducteur, en ce qu’il ne désigne pas un objet unique de phantasme mais une catégorie plus ouverte d’objets à caractère rituel. De 1964 à 1968, les Psycho-objets de Jean-Pierre Raynaud mettent en relation un univers mental et réel. Des portraits photographiques se confrontent aux objets de son quotidien (carrelage blanc qui formera son vocabulaire par la suite, ustensiles). Jean-Jacques Lebel a pleinement sa place aux côtés des Objecteurs. Précurseur à bien des titres, en particulier pour avoir introduit le happening en France, il a réalisé des actions avec de nombreux artistes dont Allan Kaprow, Robert Filliou ou Yoko Ono. Avec Objet à dysfonctionnement symbolique 2 (1963), il propose une version absurde du totem, objet de dysfonctionnement créateur de désordre. Chez Marcel Broodthaers, Raymond Hains et Présence Panchounette, les mots se changent en objets. C’est ce qui les rassemble en premier lieu. Le Poids des mots (1982) de Présence Panchounette, significatif à cet égard, est une barre d’haltères supportant des livres. Entre littéralité et dérision, l’objet vient apporter toute sa force d’inertie et d’ineptie à l’œuvre. Plusieurs travaux composés de livres sont présentés dans cette exposition. C’est le cas de la Valise de livres Alain Jouffroy, op. cit., p. 46. Cité dans Catherine David et Véronique Dabin (dir.), Marcel Broodthaers, Paris, Galeries nationales du Jeu de Paume, 1991, p. 147.

24

29

25

30

21


(2003) de Raymond Hains et d’Étagère no 2 (2007) de Claude Faure. Chez le premier, les titres des livres sont pris en tant que signifiants qui organisent une dérive mentale et visuelle d’un ouvrage à l’autre. Chez Faure, les lois de la pesanteur sont déjouées dans une Étagère aux livres suspendus aux allures à la fois absurde – le principe de lévitation des objets se rapproche d’un procédé surréaliste – et purement graphique et colorée. Journal intime d’histoires manuscrites et de photographies, Wind Book (1974) de Laurie Anderson est muni de deux ventilateurs faisant tourner les pages alternativement dans un sens et dans l’autre. L’objet intime devient ainsi machine à voir. En plâtrant toute son œuvre de poète en 1965 dans une sculpture nommée Pense-bête, Marcel Broodthaers n’en évacue pas pour autant définitivement le langage : « Le livre est l’objet qui me fascine, car il est pour moi l’objet d’une interdiction. Ma toute première proposition artistique porte l’empreinte de ce maléfice. Le solde d’une édition de poèmes, par moi écrits, m’a servi de matériau pour une sculpture. J’ai plâtré à moitié un paquet de cinquante exemplaires d’un recueil, le Pense-Bête30. » La réflexion sur l’objet dans sa relation au langage construit l’œuvre de Broodthaers : avec Surface de moules (1967) le signifiant « moule » est ainsi pris dans sa dimension sociale (le moule), sexuelle et de société (signifiant de la communauté belge). De son côté, l’œuvre de Raymond Hains s’est progressivement dématérialisée pour devenir œuvre de langage. Dans les années 1970, il donne le nom de Seita et Saffa, fabricants d’allumettes italiennes et françaises, à des boîtes d’allumettes de tailles démesurées. Saffa et Seita deviennent les noms de deux artistes dont il crée la biographie. Ce qui l’intéresse alors, c’est de substituer à l’artiste des personnages de fiction en déplaçant son intérêt pour l’objet trouvé vers la création d’objets qui associent une dimension visuelle et verbale. Hains a lu très attentivement Ponge et en retire un profond intérêt pour le mot en tant que matière. Chez lui, les mots se changent en objets et les objets se changent en mots. Du langage aux objets, Erik Dietman crée aussi des passerelles : « Pour moi, c’est le monde qui est une sculpture et dans le monde il y a des mots qui sont insuffisants et que j’aide à ma façon en leur fabriquant des objets31. » En plaçant délibérément le langage au centre, Erik Dietman fait de ses « objets pansés » des moyens de mettre des béquilles aux mots, c’est-à-dire de produire un sens tout en restant sur le mode de la dérision. À ses côtés, Ben expose son Musée (1972) : « Je cherche systématiquement à signer tout ce qui ne l’a pas été. Je crois que l’art est dans l’intention et qu’il suffit de signer. Je signe donc : les trous, les boîtes mystères, les coups de pied, Dieu, les poules, etc32. » Déplacer les objets en leur adjoignant son propre nom, telle est l’entreprise de Ben. Il s’agit encore pour lui de penser l’adjonction du nom comme un moyen de repenser le statut de l’œuvre, en poussant la réflexion esthétique à la limite. De son côté, jouant sur l’association entre objets et langage dans ses chaises montrées par deux auxquelles elle adjoint des noms de positions érotiques, Betty Bui produit des œuvres sur un ton à la fois humoristique et facétieux. Erik Dietman, entretien avec Bernard Lamarche-Vadel, in Réflexions sur la sculpture moderne, Rennes, La Criée-Centre d’art contemporain, 1986. 32 Ben, « L’histoire de ma vie », in cat. BEN, pour ou contre. Une rétrospective, musées de Marseille/RMN, 1995. 33 Alain Jouffroy, op. cit., p. 59. 31

Dans le contexte profondément politique de 1968, Alain Jouffroy écrit L’Abolition de l’art, très vite suivi par un film. Le terme « Objecteurs », déjà évoqué plus haut, acquiert d’emblée un caractère politique : « L’application, en 1965, du terme “Objecteurs” à des artistes qui avaient abandonné la représentation (peinte) de l’objet au bénéfice de l’objet lui-même était évidemment politique. La guerre d’Algérie, terminée trois ans plus tôt après un million de morts (au minimum), on se battait alors dans les rues, quitte à perdre un œil ou un bras, pour la liberté du Vietnam, et l’on ne parlait de l’art, et de l’anti-art, que dans ce contexte passionnément politique33. » Politique, l’entreprise des artistes Fluxus, nouveaux réalistes ou pop l’est en effet à plusieurs titres. Tout d’abord, il s’agit de redéfinir de façon radicale le statut de l’œuvre, en donnant parfois au spectateur la possibilité de s’en servir, comme chez George Brecht. Plus globalement, de nombreux artistes prennent position dans le contexte de la guerre d’Algérie puis de celle du Vietnam. Le Crime ne paie pas (1962) de Jacques Villeglé est emblématique de ses affiches lacérées qui portent la trace des événements politiques qui les traversent. Témoin du combat politique de leur temps, les affiches, au même titre que les alphabets sociopolitiques par la suite, sont perçues par lui comme des « héraldiques de la contestation ». Elles « forment des langages en rupture34 », selon Villeglé. Hervé Télémaque, Mark Brusse dans ses Sculptures-assemblages ou Andy Warhol engagent d’autres approches. Territoire de Télémaque, dont le titre renvoie à l’idée de géographie humaine et politique, composé d’une canne blanche et d’un filet, propose un nouveau vocabulaire de l’assemblage à partir d’objets de son quotidien. Car Crash (1963) appartient au registre des œuvres plus sombres de Warhol, qui proposent une vision désenchantée de la société de leur temps sur un mode dissonant par rapport aux portraits de Marylin, par exemple, beaucoup moins critiques sur leur époque. Emblématique de son engagement politique, B52 (1962) de Wolf Vostell est un avion noir qui lâche des tubes de rouge à lèvre, tandis que Prager Brot (1968) ou « pain de Prague », partiellement peint en bronze-doré et surmonté d’un thermomètre en plastique, fait directement allusion au Printemps de Prague. Senza Titolo (1985) de Jannis Kounellis, composée d’une bonbonne de gaz, de chaussures et de bougies, reprend le vocabulaire plastique de l’artiste. Chargés d’une symbolique très forte, ces matériaux évoquent sur un mode absurde un sentiment tout à la fois de révolte et de débâcle. Dans La Roquette, Prison des femmes, Nil Yalter et Nicole Croiset donnent un témoignage poignant de la vie des femmes prisonnières en 1975. Dans un tout autre registre, Dana Wyse, avec Pills (2006) et Boîte de joie (2013), pose un regard cynique et décalé sur nos obsessions contemporaines d’efficacité et de quête du bonheur à tout prix. Enfin, Joseph Beuys, théoricien à travers le concept de « sculpture sociale » des liens entre art, société et politique, propose en 1984 avec La Jambe d’Orwell. Pantalon pour le xxie siècle une réponse au scénario de 1984 d’Orwell. Il était à l’origine posé au sol, troué au genou avec une lumière placée dans l’ouverture, source d’énergie mais aussi signe d’une rupture annoncée.

34

Jacques Villeglé, La Traversée Urbi et Orbi, Luna-park, Transédition, 2005, p. 187.

23


Présent par sa définition du ready-made qui irrigue toutes les réflexions, Marcel Duchamp n’intervient qu’en fin de parcours. Ses Boîte-en-valise (1941-1968) et Boîte alerte (1959-1960) sont deux boîtes qui déplacent le statut des œuvres de manière fondamentale. Présentée lors de l’Exposition internationale du Surréalisme en 1959 à la Galerie Cordier, Boîte alerte – missives lascives contient un ensemble de documents portant sur le thème de l’interdiction de la lecture : enveloppe « À n’ouvrir sous aucun prétexte » ou encore « Avis de souffrance » contenant une plaquette anonyme Lettres d’un sadique. De son côté, la Boîte-en-valise, faisant suite à la Boîte verte, annonce le principe de l’œuvre comme note et instruction, comme c’est le cas dans les partitions Fluxus. Aux côtés de Duchamp, Camille Bryen fut également reconnu par Pierre Restany comme un précurseur du Nouveau Réalisme. Ce qui est en jeu dans son travail, c’est précisément une mise en fiction à partir de procédés de collages des objets les uns avec les autres. Sur le principe du collage surréaliste, Camille Bryen a créé des Objets à fonctionnement, reproduits en 1937 dans l’ouvrage L’Aventure des objets. Voici la description de l’un d’entre eux : « Une petite boîte en forme de brique, qui est originellement une boîte d’allumettes, contient un petit couteau, du beurre et du rouge à lèvres. [...] le couteau sert à étendre sur la pointe des seins une mince couche de beurre après que le rouge à lèvres en ait aussi souligné les pointes. Nul doute que cet objet n’exprime une femme dans l’état d’orgasme35. » L’association d’éléments épars et dissonants devient un objet à fonctionnement symbolique créateur d’une sorte de fiction poétique. Avec ses Prototypes d’objets en fonctionnement, Fabrice Hyber rejoue en quelque sorte ce procédé surréaliste en le déplaçant sur le terrain du consommable et de la consommation. Décrivant l’action frénétique de certains spectateurs face à ses œuvres, qu’ils sont invités à manipuler et à faire fonctionner, il va jusqu’à parler de « cannibalisme ». Autre grand praticien du périssable, Dieter Roth crée dès les années 1960 des objets en chocolat ou en épices, comme dans sa Vitrine aux épices (1971). L’« obsolescence programmée » des objets est ainsi d’emblée identifiée par lui, qui produit une œuvre contenant son propre principe de destruction. Avec ses poèmes-objets ou sa Galerie légitime portative (1962), contenue dans une casquette, Robert Filliou, qui fut dans une première partie de sa vie économiste pour les Nations Unies, organise la transformation de l’économie politique en économie poétique. Avec Bien fait, mal fait, pas fait (1968), il considère l’art comme une activité indissociable du régime général de production et des échanges. Les boîtes sont la manifestation caractéristique de Fluxus. Ces petits objets accompagnés de textes ou de commentaires, souvent dans des supports transparents, sont avant tout des objets de langage. Elles donnent une forme aux events, faits à partir d’objets, qui sont une manifestation de l’humour et du jeu. Camille Bryen, L’Aventure des objets, Paris, José Corti, 1937, p. 11. Cf. Dick Higgins, « A Something Else Manifesto », in Postface/Jefferson’s Birthday, Something Else Press, New York, 1964. 37 Esther Ferrer, entretien avec Pavlina Krasteva, parisart.com, 28 septembre 2010. 35 36

George Maciunas a également défini Fluxus à travers notamment l’utilisation des boîtes comme d’un « art distraction ». Ainsi George Brecht, Takako Saito, George Maciunas, Tetsumi Kudo, Erik Dietman ont créé des boîtes, pensées comme des partitions ouvertes aux interprétations imprévues. Est en jeu une expérience totale ainsi qu’une possibilité d’interprétation libre des objets et des partitions-instructions données au spectateur. L’objet devient support ou moyen pour créer l’événement (event) ; objet transitionnel au sens psychanalytique donné par Winnicott, il provoque une situation.

Le fantôme de Fluxus plane au-dessus de cette exposition et de ce livre qui y prennent leur source et se structurent autour de lui. La dialectique entre objet et objet d’art, la volonté de retour à l’objet le plus trivial, la définition de l’objet comme renvoyant toujours à Autre Chose36 – Something Else Press est le nom des éditions dans lesquelles sont parus beaucoup des textes Fluxus –, tous ces éléments structurent la pensée dans ce projet. Pour qu’une métamorphose ait lieu, selon Francis Ponge, il faut que l’artiste se confronte aux objets et éprouve leur poids et leur matière. Métamorphoser ou transformer un objet ou une matière, c’est le déplacer, le faire passer dans une réalité autre. Enchantement, fétichisation, subjectivation, politisation, fictionnalisation : tous les processus mis au jour dans cette exposition déplacent résolument le statut des œuvres d’art dans le champ de la pensée. « Je voudrais vraiment éviter de produire des objets37 », dit Esther Ferrer. Dans un contexte de surproduction d’objets, si les artistes conservent leur rôle de précurseurs, cette déclaration-limite présagerait-elle un avenir de l’art ? Camille Bryen Le Sein dans la forêt 1935

25


11

Joseph Cornell Untitled, 1933 boîte (description, format ?)

69

exhibition Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain, organized by André Breton, Marcel Duchamp, Edouard Jaguer and José Pierre at D’Arcy Galleries).

Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain (1960–61, Joseph Cornell took part in the

Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain (1960-1961, Joseph Cornell participe à l’exposition Surrealist Intrusion in the Enchanters Domain organisée par André Breton, Marcel Duchamp, Edouard Jaguer et José Pierre à la Galerie d’Arcy).

Joseph Cornell Sans titre, 1933 boîte (description, format ?)


11

71

Art orienté objet Machine à méditer sur le sort des oiseaux migrateurs ou Le Baiser de l’ange, 2008 wood, metal, feathers of wild birds from the ponds of Dombes during avian flu, motorization and interactive system Art orienté objet Machine à méditer sur le sort des oiseaux migrateurs ou Le Baiser de l’ange, 2008 bois, métal, plumes d’oiseaux sauvages récoltées en période de grippe aviaire sur les étangs de la Dombes, motorisation et dispositif interactif


« Les expériences amènent à la production d’objets, mais elles sont également des objets artistiques en soi. Notre intérêt se porte sur le ou les processus de création, que ce soit dans nos sculptures, nos actions, nos photographies, nos vidéos, nos objets fonctionnels… Vivre un processus sur le terrain puis trouver les moyens d’en rendre compte, de lui donner un sens, de le partager avec le public, voilà ce qui nous motive véritablement. »

11

Dieter Roth Gewürzfenster (Spice-Window), 1971 spices on display, 77,5 x 156,5 x 8 cm

73

Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin, entretien avec Cyril Thomas, www.poptronics.fr, Art Orienté Objet : « J’ai ressenti dans mon corps la nature très vive du cheval », 31/03/2009.

Experiences lead to the production of objects, but they are also artistic objects in themselves. Our interest focuses on the process or processes of creation, whether in our sculptures, our actions, our photographs, our videos, our functional objects … Living a process in the field and finding ways to realize it, to give it sense, of sharing it with the public, voila, that is what truly motivates us.

Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin, entretien avec Cyril Thomas, www. poptronics.fr, Art Orienté Objet : « J’ai ressenti dans mon corps la nature très vive du cheval », 31/03/2009.

Dieter Roth Gewürzfenster (Vitrine aux épices), 1971 épices et vitrine, 77,5 x 156,5 x 8 cm


12

Yayoi Kusama Bed-Dots Obsession, 2002 technique mixte, 231 x 138 x 228 cm

75

Originally published in Something Else Newsletter 1, No. 1 (Something Else Press, 1966). Also published as a chapter in Dick Higgins, Horizons, the Poetics and Theory of the Intermedia (Carbondale, IL: Southern Illinois Univ. Press, 1984).

The ready-made or found object, in a sense an intermedium since it was not intended to conform to the pure medium, usually suggests this, and therefore suggests a location in the field between the general area of art media and those of life media. However, at this time, the locations of this sort are relatively unexplored, as compared with media between the arts. I cannot, for example, name work which has consciously been placed in the intermedium between painting and shoes.

Yayoi Kusama Bed-Dots Obsession, 2002 mixed medias, 231 x 138 x 228 cm

« Le ready-made, ou objet trouvé, n’ayant pas été conçu pour se conformer au pur medium, évoque en un sens l’idée d’intermedium, et par conséquent une situation entre les média artistiques en général et ceux de la vie. Cependant, les situations de cette sorte sont aujourd’hui relativement inexplorées, en comparaison aux croisements entre les arts. Je ne peux, par exemple, citer d’œuvres délibérément placées dans l’intermedium entre peinture et chaussure. » Dick Higgins, Intermedia, p. 203 (réf biblio exacte ?).


77 11

Rebecca Horn La Philosophie dans le boudoir, D.A.F. de Sade, 2012 livre, verre, feuilles d'or, plume, fil de fer, moteur, dispositif électronique, 30 x 27 x 25 cm

Jean Tinguely Schreckenskarrette – Viva Ferrari, 1985 mixed medias, 242 x 162 x 96 cm

12

Jean Tinguely Schreckenskarrette – Viva Ferrari, 1985 matériaux divers, 242 x 162 x 96 cm

Rebecca Horn La Philosophie dans le boudoir, D.A.F. de Sade, 2012 livre, verre, feuilles d'or, plume, fil de fer, moteur, dispositif électronique, 30 x 27 x 25 cm


11 François Schmitt Installation dans le cadre de l’exposition « 3 mois pour en arriver là », Galerie L’H du Siège, Valenciennes, 2013 (réadaptée).

François Schmitt Installation dans le cadre de l’exposition « 3 mois pour en arriver là », Galerie L’H du Siège, Valenciennes, 2013 (réadaptée).

79


George Brecht Chair Event (parapluie), 1986 chaise, torche, parapluie, 82 x 42 x 43 cm

81

George Brecht, “A Conversation about Something Else: an Interview with George Brecht by Ben Vautier and Marcel Alocco”, in Identités, nos. 11-12, 1965; rep. in Henry Martin, ed. (1978) An Introduction to George Brecht’s Book of the Tumbler on Fire (Milan: Multhipla Edizioni), p. 71.

Between art and everyday life, there is no difference... The difference between a chair by Duchamp and one of my chairs could be that Duchamp’s chair is on a pedestal and mine can still be used.

George Brecht Chair with Umbrella), 1986 chair, torch, umbrella, 82 x 42 x 43 cm

« La différence entre une chaise de Duchamp et une de mes chaises pourrait être que la chaise de Duchamp est sur un piédestal tandis que la mienne, il faut s’en servir. Chez moi c’est explicite. Il est possible de s’asseoir. » Conversation sur autre chose, George Brecht, Ben, Marcel Alocco, 1965, in Fluxus dixit, op. cit., p. 167-168.


3

Fetishes and totems

THE OBJECT, CERTAINLY, LIMPS ALONG …

Fétiches et totems

L’OBJET, CERTES, ACCUSE LE COUP…


11

12

Léa Le Bricomte Guerres de tribus “APAV 40”, 2012 série d’armes modifiéesweapons, 24 x 29 x 8,5 cm Léa Le Bricomte Guerres de tribus “Obus de mortier éclairant suisse”, 2012 série d’armes modifiées, 45 x 38 x 13, 5 cm

Léa Le Bricomte Guerres de tribus “Obus de mortier éclairant suisse”, 2012 serie of modified weapons, 45 x 38 x 13, 5 cm

Léa Le Bricomte Guerres de tribus “APAV 40”, 2012 serie of modified weapons, 24 x 29 x 8,5 cm

85


« Quelle que soit la forme sous laquelle il se présente finalement : tableau, photographie, assemblage de divers objets ou un seul objet légèrement transformé, tout objet est conçu pour amuser, agacer, désorienter, intriguer, inspirer la réflexion mais non pour susciter l’admiration à cause de la perfection technique que l’on cherche ou que l’on apprécie d’habitude dans les objets classés comme œuvre d’art. »

12

Niki de Saint Phalle Pas fini, 1959-1960 peinture et objets divers sur contreplaqué, 62 x 40 cm

87

Manuscript text reproduced in Man Ray, Objets de mon affection, op. cit., p. 18.

In whatever form it is finally presented: by a drawing, by a painting, by a photograph or by the object itself in its original dimensions, it is designed to amuse, bewilder, annoy or inspire reflection but not to arouse admiration for any technical excellence usually sought in other work of art. Hollywood, September 1944 Man Ray

Niki de Saint Phalle Pas fini, 1959-1960 paint, mixed objects on plywood, 62 x 40 cm

Man Ray, Objets de mon affection, Philippe Sers éditeur, 1993, p. 19, traduction Marie-Hélène Dufour.


11

89

Title of Man Ray’s catalogue raisonné, Objets de mon affection (Philippe Sers, 1983).

Man Ray Motif perpétuel, 1971 lacquered wooden metronome, photograph of an eye, 22,5 x 11 x 11 cm

Objects of my affection*

Objets de mon affection* Titre de l’ouvrage de Man Ray, Objets de mon affection, 1983, Philippe Sers.

Man Ray Motif perpétuel, 1971 métronome en bois laqué et photographie d'un œil, 22,5 x 11 x 11 cm


Poétique d'objets