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MARTIN BARRÉ 1972-1977 : LES ANNÉES DÉCISIVES ANN HINDRY PAUL GALVEZ

GALERIE NATHALIE OBADIA | ÉDITIONS DILECTA


ANN HINDRY

« QUAND LA PEINTURE L’IMPOSE » Martin Barré : la peinture souveraine

“WHEN PAINTING IMPOSES IT” Martin Barré: Painting Sovereign

Martin Barré n’a jamais pensé son art en termes de contexte. Il a traversé les quatre décennies tumultueuses, du milieu des années 1950 au début des années 1990, qui ont vu le grand chambardement du passage de relais entre moderne et postmoderne mais aussi la multiplication des mouvances théoriques aux tendances parfois hégémoniques, ainsi que la naissance de nombre de mouvements «  fondateurs  » souvent éphémères, avec une autonomie de pensée et une sérénité souveraine quant à la direction qu’il souhaitait donner à sa pratique picturale. Préservant très tôt un détachement salutaire sans être pour autant enclin au splendide isolement, se maintenant toujours au fait de la production de ses contemporains, il a néanmoins poursuivi sans ambages le chemin de crête escarpé où sa peinture le menait.

Martin Barré never thought of his art in terms of context. He traversed four tumultuous decades – from the mid-1950s to the early 1990s – that witnessed the great upheaval of the transition from modern to postmodern, but also a proliferation of theoretical tendencies, sometimes tending towards hegemony, and the birth of many “seminal” if often ephemeral movements, with real intellectual autonomy and an unshakeable serenity as to the direction he wanted his pictorial practice to go in. Maintaining a salutary detachment from early in his career yet never prone to splendid isolation, he always kept informed about the work of his contemporaries but unhesitatingly followed the steep path where his own painting led him.

La période 1972-1977, qui nous occupe ici et qui se décompose en cinq séries distinctes, marque d’abord la reprise d’une pratique de la peinture après la décision d’un temps d’arrêt de quelque trois années. Arrêter de peindre est une occurrence suffisamment signifiante dans la carrière d’un peintre pour justifier que l’on y revienne, même brièvement, d’autant plus que ce suspens choisi, de 1969 à 1971, se situe à la charnière de

The 1972-1977 period, which concerns us here, and which represents five distinct series, began with the artist returning to the practice of painting, following a deliberate hiatus lasting three years. To stop painting is an event of sufficient importance in the career of a painter for us to dwell on it here again, even if only briefly, all the more so since this willed break, from 1969 to 1971, comes between two key periods in his work. Devoted to the emancipation of the pictorial space, manifested by a distanced mode of inscription

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deux périodes phares de son œuvre. La décennie 1960, tout entière dévolue à une émancipation de l’espace pictural, qui se manifeste par un mode d’inscription distancié et une trace fugace traversant un blanc étale, puis de plus en plus poreux, vers le hors tableau, aboutit non pas à un grand «  rien  » mais à un grand « à peine » vertigineux1. Laissant donc là le tableau sur la cime par essence raréfiée où il l’avait porté, l’artiste est amené à explorer par d’autres moyens sa tentative pour neutraliser l’intention, l’arbitraire, dans l’avènement du tableau, et tirer une équation analogique entre l’espace pictural et celui dans lequel il s’insère naturellement. Pour ce faire, Barré a toujours expérimenté une grande diversité d’outils d’inscription : pinceau, tube à l’embout scié, couteau, brosse, baguette, bombe. L’objectif photographique va donc prendre en quelque sorte le relais de la bombe aérosol utilisée de 1963 à 1968  ; l’écart entre opération d’inscription et surface à inscrire demeure, par un autre procès. L’espace extérieur vers lequel ses tableaux avaient tendu durant ces années au risque de leur disparition va désormais être littéralement convoqué. Cette volonté d’émanciper l’espace pictural du geste d’inscription vise en effet depuis le début à sortir de l’espace imaginaire classique, à éviter toute amorce de composition, mais aussi à resituer le tableau comme fragment d’un espace plus vaste, celui-là précisément qu’il partagerait avec le peintre. Par-delà la démarche de Mondrian, dont on peut dire que Martin Barré s’est autorisé sans en épouser les fins autres que le déploiement formel d’une surface picturale authentifiée comme plane par sa structuration propre, la perspective qu’il développe durant les années 1960 évoque la pratique, formellement si distincte de la sienne, d’un Jackson Pollock du tournant des années 1950. On constate chez les deux artistes le choix ponctuel d’un geste qui émancipe le tableau, dans le même temps qu’il en affirme la quiddité, prend en compte l’espace partagé avec lui – la distanciation littérale à la toile – en soumettant son inscription aux lois physiques de la pesanteur (drippings et giclées chez l’un, projections à la bombe chez l’autre), et en réquisitionnant l’espace pictural comme espace d’action. Il n’est pas question d’affilier davantage aujourd’hui Martin Barré à une forme d’Action Painting. On peut néanmoins voir une similitude dans l’approche de la peinture comme espace commun à explorer qui rendrait également compte du temps de 1. Yve-Alain Bois parle du « grand vide » auquel succèdera un « tropplein » in Martin Barré, Flammarion, Paris, 1993.

and a fleetingly made trace crossing a flat and increasingly porous white surface and continuing beyond it, the 1960s culminated, not in a great “nothingness” but in a great, and vertiginous “only just” 1. Leaving painting up on the necessarily rarefied peak onto which he had raised it, the artist began using other methods to explore ways of achieving his goal of neutralising intention, of allowing arbitrariness into the making of the painting, and establishing an analogical equation between the pictorial space and the one into which it was naturally inserted. To achieve this, Barré always experimented with a wide variety of tools for inscription: from art brush to sawn-off tube, knife, domestic brush, stick and aerosol. In a sense, the photographic lens took over from the aerosol spray that he used from 1963 to 1968. The gap between the act of inscribing and the surface for inscription remained, but was achieved by another process. The external space that his paintings were oriented towards during these years, at the risk of disappearing, would now be literally invoked. From the start, this determination to free the pictorial space from the action of inscription aimed to escape the classical imaginary space, to avoid any suggestion of composition, but also to resituate the painting as a fragment of a larger space – the very space it shared with the painter. Looking beyond Mondrian, whose approach it may be said Barré used as to authorise his own without sharing its finalities (except as regards the formal deployment of a pictorial surface authenticated as planar by its own structure), the perspective that he developed during the 1960s evokes the practice of Jackson Pollock at the turn of the 1950s, however great the formal differences. In both artists we observe the momentary choice of a gesture that emancipates the picture while at the same time affirming its quiddity, and that takes into account the space shared with it –  the literal distancing from the canvas – by subjecting its inscription to the physical laws of gravity (the dripping and spurts in Pollock’s paintings, Barré’s spray projections) and requisitioning the pictorial space as a space of action. Although the point here is not to pursue the affiliation of Barré’s work to aspects of Action Painting, we can nevertheless observe a similarity in the approach to painting as a common space to be explored, one that would 1. [In French, “à peine” (scarcely, only just).] Yve-Alain Bois speaks of the “great emptiness” being followed by an “over-fullness” in Martin Barré, Flammarion, Paris, 1993.

l’  «  opération  » et permettrait le surgissement du tableau comme interlocuteur. (Les deux peintres reviendront ensuite à l’application directe de l’outil sur la toile. Pollock en 1953 et Barré en 1972). Pour l’heure, les photographies que Barré réalise en 1969 des éléments architecturaux et fonctionnels anodins de la salle de la galerie, où elles sont ensuite exposées, tiennent moins d’une démarche conceptuelle tautologique que d’un objectif de citation de cet espace partagé. Accrochées au mur à proximité de leur sujet ces photographies d’ « Objets décrochés » (le titre de l’exposition suggère en même temps la translation de l’objet réel dans son image et l’impossibilité d’une corrélation parfaite) sont les témoins, dans l’acception visuelle du terme, de la fragmentation expérimentale de l’espace auquel nous sommes naturellement astreints en même temps qu’elles évacuent définitivement tout résidu subjectif. L’intégration littérale de l’espace réel dans la démarche plastique sera suivie d’une citation de sa dimension temporelle. Ainsi, dans l’étape suivante, Barré présente les photographies des pages d’un banal calendrier éphéméride, représentant dans l’ordre chaque jour de la durée de leur exposition (7 au 25 avril 1970). Ignorant alors de l’art conceptuel naissant outre-Atlantique et outre-Manche, qu’il s’agisse de On Kawara ou de Victor Burgin, Barré se détournera d’autant plus vite de sa brève démarche qu’il souhaitera éviter tout amalgame2, l’essentiel pour lui étant de trouver une ouverture vers l’exploration plus avant de son projet et non une manifestation d’ordre téléologique sur l’art. Les séries des années 1970, à nouveau dans la peinture, sont dès lors en gestation.

also reflect the time of the “operation” and enable the sudden advent of the picture as interlocutor. (The two painters later resumed the direct application of the tool to the canvas: Pollock in 1953 and Barré in 1972.) As for the photographs taken by Barré of the ordinary architectural and functional elements in a gallery room, where he then exhibited them, they have less to do with a tautological conceptualism than with a concern to cite that shared space. Hanging on the wall next to their subject, these photographs of “Objets décrochés” (“Unhung objects”) – the exhibition title suggests both the translation of the real object into its image and the impossibility of a perfect correlation  – are indexes, in the visual sense of the term, of the fragmentation of space that we are naturally bound to experience, and at the same time they evacuate any remaining subjectivity. The literal integration of real space into his artistic process was followed by a demonstration of its temporal dimension. Thus, in the next phase, Barré presented photographs from the page of an ordinary tear-off calendar, representing in order each day of the duration of their exhibition (7 to 25 April 1970). At the time, Barré was unaware of the conceptual art then emerging over the Atlantic and over the Channel, whether that of On Kawara or Victor Burgin, and he abandoned this approach all the more quickly because he wanted to avoid confusion 2: for him it was all about finding an opening that would enable him to take his project further, not making some kind of teleological statement about art. The series from the 1970s, which returned to painting, were now in gestation.

Instruit toutefois par son étape conceptuelle, à la fois réflexive et expérimentale mais désormais sans issue pour lui, Barré, qui a mesuré toute l’impossibilité de poursuivre la peinture par l’évacuation progressive de tous ses attendus, va prendre la décision radicalement opposée, qui consistera à en intégrer tous les noyaux durs à la fois, le but étant de les rendre superfétatoires par leur suractivité même. Il met donc en place un dispositif rigoureux et prolifique destiné à permettre, par une autre voie, la préservation du principe qui reste pour lui primordial d’une émancipation de la surface picturale. L’utilisation de la peinture acrylique et son temps de séchage très rapide vont lui ouvrir un large champ opérationnel en lui permettant de réunir les

With what he had learned from his conceptual phase – a phase both reflexive and experimental but now leading nowhere for him  –, Barré, who had measured the impossibility of pursuing painting by the gradual evacuation of all its assumed givens, now took a radically opposed decision, which was to integrate all its core elements simultaneously, the aim being to make them superfluous by their very overactivity. He therefore put in place a rigorous and prolific system designed to ensure preservation of a principle that, for him, remained vital: the emancipation of the pictorial surface. The use of acrylic paint and its very fast drying time opened up a wide field of operations that enabled him to unite the two essential parameters of space and time. That said, the autonomy of the picture object implied a spe-

2. Ibid, Y.-A. Bois y décrit et y décrypte les deux autres projets conceptuels de l’artiste.

2. Ibid. Here Y.-A. Bois describes and decrypts Barré’s other two conceptual projects.

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SÉRIE « 72-73 »


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72-73-E-130 x 120

1972-1973


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72-73-D-86 x 80

1972-1973


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75-76-B-174 x 164

1975-1976


LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES

SÉRIE « 72-73 » PAGE 17

72-73-E-130 x 120

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SÉRIE « 73-74 » 1972-1973

Acrylique sur toile Acrylic on canvas 130 x 120 cm 51.2 x 47.2 inches Collection particulière, Paris

PAGE 25

73-74-B-149 x 139

SÉRIE « 75-76 » 1973-1974

Acrylique sur toile Acrylic on canvas 86 x 80 cm 58.6 x 54.7 inches Collection privée

PAGE 35

75-76-B-174 x 164

SÉRIE « 76-77 » 1975-1976

Acrylique sur toile Acrylic on canvas 174 x 164 cm 68.5 x 64.5 inches Collection particulière, Paris

PAGE 49

76-77-C-147,5 x 140

1976-1977

Acrylique sur panneau Acrylic on panel 147,5 x 140 cm 58.1 x 55.1 inches GNO Paris

PAGE 19

72-73-A-160 x 148

1972-1973

PAGE 27

73-74-A-128 x 120

1973-1974

PAGE 37

75-76-A-157 x 145

1975-1976

PAGE 51

76-77-A-147,5 x 140

1976-1977

PAGE 21

72-73-D-86 x 80

1972-1973

PAGE 29

73-74-F-123 x 114

1973-1974

PAGE 39

75-76-D-157 x 145

1975-1976

PAGE 53

76-77-C-102,5 x 100

1976-1977

73-74-B-96 x 90

1973-1974

PAGE 41

75-76-C-157 x 145

1975-1976

PAGE 43

75-76-D-123 x 116

1975-1976

PAGE 45

75-76-F-123 x 116

1975-1976

Acrylique sur toile Acrylic on canvas 86 x 80 cm 63 x 58.2 inches Collection privée Acrylique sur toile Acrylic on canvas 86 x 80 cm 63 x 58.2 inches Collection privée

PAGE 31

Acrylique sur toile Acrylic on canvas 128 x 120 cm 50.4 x 47.2 inches Collection privée Acrylique sur toile Acrylic on canvas 123 x 114 cm 48.4 x 44.8 inches Collection privée Acrylique sur toile Acrylic on canvas 96 x 90 cm 37.8 x 35.4 inches Collection privée

Acrylique sur toile Acrylic on canvas 157 x 145 cm 61.8 x 57.1 inches Collection particulière, Paris Acrylique sur toile Acrylic on canvas 157 x 145 cm 61.8 x 57.1 inches Collection privée Acrylique sur toile Acrylic on canvas 157 x 145 cm 61.8 x 57.1 inches Collection privée Acrylique sur toile Acrylic on canvas 123 x 116 cm 48.4 x 75.7 inches Collection privée Acrylique sur toile Acrylic on canvas 123 x 116 cm 48.4 x 75.7 inches Collection privée

Acrylique sur panneau Acrylic on panel 147,5 x 140 cm 58.1 x 55.1 inches GNO Paris Acrylique sur panneau Acrylic on panel 102,5 x 100 cm 40.3 x 39.3 inches GNO Paris

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EXPOSITIONS PERSONNELLES DEPUIS 2005 2011 « Martin Barré, «91» », Andrew Kreps Gallery, New York 2010 « Martin Barré,”91” », Galerie Nathalie Obadia, Paris « Martin Barré », Esther Schipper, Berlin 2008 « Works by Martin Barré », Andrew Kreps Gallery, New York

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Né à Nantes en 1924, Martin Barré a laissé à sa mort en 1993 une œuvre dont la diversité et l’intelligence lui assurent une place prééminente dans l’histoire de l’art de la seconde moitié du xxe siècle. 66

Son œuvre, récompensée en 1988 par le Grand Prix national des arts, est présente dans de nombreux musées, dont le Guggenheim à New York, le Moderna Museet à Stockholm, le Städel Museum à Francfort et le Centre Pompidou à Paris. Elle a fait l’objet de différentes rétrospectives  : au musée d’Art moderne de la Ville de Paris et à la Fondation Sonja Henie-Onstad Kunstsenter à Oslo en 1979, au musée des Beaux-Arts de Nantes, au musée des Beaux-arts de Tourcoing et à la galerie des Ponchettes de Nice en 1989 ; enfin à la galerie nationale du Jeu de Paume en 1993. L’importante monographie consacrée à Martin Barré, que l’on doit à Yve-Alain Bois, (Flammarion 1993) a été traduite en anglais et publiée conjointement par Thea Westreich, Ethan Wagner, et les galeries Obadia, Buchholz et Kreps en 2008. Cette nouvelle publication a permis à l’œuvre de Martin Barré de susciter l’intérêt croissant de collectionneurs, conservateurs et artistes internationaux. À cette occasion, une mini rétrospective organisée par Thea Weistreich et Ethan Wagner s’est tenue à la galerie Andrew Kreps à New York, amenant une nouvelle génération de peintres abstraits américains comme Wade Guyton, R. H. Quaytman, ou Cheyney Thompson à voir cette œuvre et à en considérer l’importance majeure.

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2007 « Martin Barré. Peintures 1960-1992 », Galerie Buchholz, Cologne 2005 « Martin Barré – Works from 1960-1967 », Sutton Lane Gallery, Londres

EXPOSITIONS COLLECTIVES DEPUIS 1993 (sélection) 2012 « Art of another kind. International abstraction and the Guggenheim, 1949-1960 », musée Guggenheim, New York « Déplacer, déplier, découvrir. La peinture en actes, 1960-1999 », LaM – Lille métropole musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq « Dé-composition », AGART, Amilly 2011-2013 « Nouvellesprésentations des collections contemporaines du MNAM-Centre Pompidou », Paris 2011-2012 « Les Sujets de l’Abstraction : 101 Chefs d’œuvre de la Fondation Gandur pour l’Art », musée Rath de Genève ; musée Fabre de Montpellier « The Indiscipline of Painting », Tate St. Ives, Mead Gallery, Warwick Arts Centre, Coventry 2010 « Le Tableau. French abstraction and its affinities », Galerie Cheim & Read, New York

2009 « Dans l’œil du critique, Bernard Lamarche-Vadel et les artistes », MAMVP musée d’Art moderne de la Ville de Paris 2008-2009 « Oranges and sardines – Conversations on Abstract Painting » (sélection de l’artiste Wade Guyton), Hammer Museum, Los Angeles 2007-2009 « Nouvelles présentation des collections du MNAMCentre Pompidou », Paris 2007-2008 « Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imagenes transaltica. 1946-1956 », MACBA, Barcelone 2006 « Idées de la peinture : Hommage à Martin Barré », Galerie Nathalie Obadia, Paris « La Force de l’Art », le Grand Palais, Paris 1999 « La peinture après l’abstraction 1955-1975 », musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 1998 « Rendez-vous, Masterpieces of the Centre Georges Pompidou and of the Guggenheim Museums », Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1993 « Das offene Bild. Aspekte der Moderne in Europa nach 1945 », Kunstmuseum, Münster ; Museum der bildenden Künste, Leipzig 1993 « Manifeste. Une histoire parallèle », Centre Pompidou, Paris

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Michèle Barré remercie tous ceux qui ont travaillé à ce catalogue et marqué ainsi leur intérêt sans faille pour l’oeuvre de Martin Barré, particulièrement Ann Hindry et Paul Galvez pour leur texte, Camille Bonnefoi pour son aide et ses photographies, Mélanie Godefroy et Anne-Laure Buffard pour leurs recherches. La Galerie Nathalie Obadia souhaite remercier Michèle Barré ainsi que l’ensemble des prêteurs qui ont permis la tenue de l’exposition. L’éditeur remercie Michèle Barré, Nathalie Obadia ainsi que toute son équipe, notamment Anne-Laure Buffard.

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Michèle Barré would like to thank Praesent metus tellus, elementum eu, semper a, adipiscing nec, purus. Cras risus ipsum, faucibus ut, ullamcorper id, varius ac, leo. Suspendisse feugiat. La galerie Nathalie Obadia would like to thank Praesent metus tellus, elementum eu, semper a, adipiscing nec, purus. Cras risus ipsum, faucibus ut, ullamcorper id, varius ac, leo. Suspendisse feugiat. The publisher would like to thank Michèle Barré,Nathalie Obadia and her team, especially Anne-Laure Buffard.

Ce livre est publié à l’occasion de l’exposition « Martin Barré, 1972-1977: les années décisives » à la Galerie Nathalie Obadia, Paris (4 avril – 1er juin 2013).

This book is published in conjunction with the exhibition “ Martin Barré, 1972-1977: les années décisives” at the Galerie Nathalie Obadia, Paris (April, 4th – June, 1st 2013).

Direction éditoriale | Publications director: Grégoire Robinne Coordination éditoriale | Publications coordinator: Sirrine Laalou Conception graphique | Graphic design: Justine Gaxotte Traduction | Translation: Charles Penwarden

Distribution France, Belgique, Suisse : 25 rue du Général Leclerc 94270 Le Kremlin Bicêtre T. : 01 45 15 19 70 F. : 01 45 15 19 80

Crédits | Credits Textes | Texts © Ann Hindry, Paul Galvez © Martin Barré, ADAGP 2013 © Bertrand Huet / Tutti : couverture, p. 17, 35, 41, 45, 49, 51, 53. © Camille Bonnefoi : p. 19, 21, 25, 27, 29, 31, 43. © André Morain / Courtesy Archives Galerie Laage-Salomon : p. 37, 39. Courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles Éditions Dilecta 4 rue de Capri 75012 Paris, France www.editions-dilecta.com G A L E R I E N AT H A L I E O B A D I A 3 rue du Cloître Saint-Merri 75004 Paris, France www.galerie-obadia.com © Martin Barré, 2013 © Galerie Nathalie Obadia, Paris / Bruxelles, 2013 © Éditions Dilecta, 2013 Achevé d’imprimer en Belgique Dépôt légal : mars 2013 ISBN 979-10-90490-27-7 22 €

9 791090 490277

International Garzón Diffusion Internationale 10, rue de la Maison Blanche 75013 Paris, France contact@garzondi.com T. : +33 (0)1 45 82 01 14 F. : +33 (0)1 45 82 01 93


Martin Barré. 1972-1977 : Les années décisives