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CLOSER Jérôme Lagarrigue Textes de Jean-Marc Terrasse Mathias Énard


Depuis notre rencontre à la Villa Medicis s’est instaurée avec Jérôme Lagarrigue une forme de compagnonnage qui aboutit aujourd’hui à l’édition de ce livre. Son travail en perpétuel questionnement marque ainsi avec cette monographie une étape qui nous permettra de relire le chemin parcouru. Jérôme Lagarrigue est un funambule. Son histoire personnelle, comme nous le raconte Jean-Marc Terrasse, ses choix artistiques et son regard sur le monde participent d’une démarche singulière et en équilibre précaire. Il est le fruit de deux cultures — l’Europe de son père et l’Amérique de sa mère, l’une blanche et l’autre noire. Il grandira sur ce fil d’archal tendu entre ces deux mondes. Cette tension permanente est la colonne vertébrale de son travail ; elle génère chez lui une violence que la peinture galvanise. Son geste créatif le porte à une confrontation, presque nécessaire, avec la toile, souvent de grand format, et qui s’impose comme un adversaire à sa mesure. L’exposition « Boxing » (2007) et de nombreuses toiles ultérieures attestent de son rapport fasciné à la collision, à l’affrontement, à la révolte. En négatif à cette brutalité, sa virtuosité et, plus encore, son audace de coloriste illustrent l’originalité de son approche —  la tendresse du portrait du vieux Hal marquera les esprits lors de l’exposition « Brooklintimate » de 2009. Cette ambivalence s’inscrit dans une tradition de la peinture, encore vivante chez les grands portraitistes anglo-saxons que Jérôme Lagarrigue admire particulièrement : Francis Bacon, Lucian Freud ou, plus récemment, Jenny Saville qui, eux aussi adossés à la plus classique des techniques, n’en ont pas moins mis en avant l’âpreté de leur rapport au monde.

Since we met at the Villa Medici, ties of friendship were formed with Jérôme Lagarrigue, which have led to the publication of this book. His work is constantly questioning and reaches a milestone with this monograph, which will allow us to retrace his path. Jérôme Lagarrigue is a funambulist. As Jean-Marc Terrasse tells us, his personal history, artistic choices and worldview contribute to his singular approach and precarious equilibrium. He represents the fruit of two cultures —the Europe of his father, and the America of his mother, one white, the other black. He grew up on a tightrope stretched between these two worlds. This permanent state of tension is the backbone of his work; it generates a form of violence in him that is galvanised in his painting. His creative method brings him to an almost essential confrontation with the canvas, which is often in a large format, imposing itself like a well-matched adversary. The exhibition “ Boxing ” (2007), and many of the paintings that followed, attest to his fascination with collisions, confrontations and revolt. The inverse of this brutality —his virtuosity and, beyond that, his daring use of colour— illustrate the originality of his approach. The tenderness of the portrait of the old man Hal was to leave a lasting impression during the exhibition “ Brooklintimate ” in 2009. This ambivalence falls within a tradition in painting that is still alive and well among the great Anglo-Saxon portraitists that Jérôme Lagarrigue particularly admires: Francis Bacon, Lucian Freud or, more recently, Jenny Saville, who also rely on the most classic of techniques, while nonetheless emphasising the bitterness of their relationship to the world.

Contemporain, son œil s’est formaté à l’aune des technologies de l’image. Le prisme de l’objectif photographique et le flouté des arrêts sur image sont fondateurs de son approche. Cette dématérialisation permet d’être au plus près des êtres et de leur chair, « Closer », indique son exposition de 2011-2012. Ces toiles nous donnent à voir des corps surdétaillés comme pour leur faire perdre leur propre réalité et autoriser une métaphysique de l’introspection.

He has a contemporary eye, formatted to the measure of new image technologies. The prism of the photographic lens and the blur of freeze frames are the cornerstones of his approach. This dematerialisation allows him to get as close as possible to people and their flesh: “ Closer ”, indicates the title of his 2011-2012 exhibition. These paintings present us with over-detailed bodies, as though the aim was to make them lose their own reality and authorise a metaphysics of introspection.

La démarche de Jérôme Lagarrigue n’en est pas moins une expérience poétique et le corps à l’épreuve du temps et du regard prend une autre réalité, au-delà de l’espace-temps et donc de la mort... comme si chaque œuvre était un aphorisme corporel et pictural, lourd de sa charge émotionnelle.

Jérôme Lagarrigue’s approach is nonetheless a poetic experience and, through the tests of time and exposure to the gaze of others, the body takes on a new reality beyond time and space, and thus beyond death… as though each work was a corporeal and pictorial aphorism, loaded with an emotional charge.

Dans son livre Hiroshima mon amour, autre autopsie d’un intime balloté entre deux pesanteurs, Marguerite Duras nous dit que « les images [essence et existence, imaginaire et réel, visible et invisible] brouillent toutes nos catégories en déployant leur univers onirique d’essences charnelles, de ressemblances efficaces et de significations muettes ». Ce balancement permanent est bien à la source du travail de Jérôme Lagarrigue et devient l’objet d’une réelle incarnation.

In her book Hiroshima mon amour, another autopsy of a form of intimacy shifting between two gravitational poles, Marguerite Duras tells us that “ images [essence and existence, dream and reality, visible and invisible] jumble all of our categories by deploying their dreamlike world of carnal essences, effective similarities and mute meanings. ” This permanent shifting is the true source of Jérôme Lagarrigue’s work and becomes the subject of a concrete incarnation.

Avant-propos Foreword Olivier Waltman


Ce qu’on cherche dans une ville, dans ses visages et ses cris, son effondrement, ce que l’on désire dans le soir vertical de New York, les pieds lourds, les oreilles closes au sifflement jaune du macadam, les épaules coincées par la foule de Times Square, dans le bras de rivière que fait naître le pont de Brooklyn entre ses jambes comme s’il pissait tranquillement vers la mer, dans les blocs absurdement bien rangés de l’East Side, ce qu’on y veut, y désire, la puissance et l’argent d’un monde étrangement pauvre et aspiré vers le haut, vers la réussite et l’achèvement, l’illusion mystique de l’absolue laideur qui devient absolue beauté par toutes les images, tous les corps et toutes les immondices, les tonnes et les tonnes d’ordures de cet immense cœur glacial en hiver et brûlant en été, ce qu’y cherchent ces images, ces coups d’huile qui ne sèchent jamais tout à fait, qui craquèleraient la toile s’ils séchaient, ce sont des peintures, des tableaux, des endroits qui n’ont pas peur de leur histoire, ils viennent de l’admiration des maîtres, de la maîtrise de la technique, du travail, de l’œil — un œil, voilà le commencement. L’œil photographique, l’œil du peintre, l’œil du modèle, l’œil du spectateur, voici les acteurs de cette histoire, du déroulé dans le temps qui nous fait parcourir ces images —  du temps de leur composition au détour des pages qui nous les montrent. Un triple récit, une triple rencontre, abyme où se reflète l’œil du peintre et du spectateur dans celui du modèle. Que saurons-nous d’un corps ? Est-il réductible aux milliers de touches, de mouvements de brosses et de pinceaux sur la toile ? Approchez-vous et vous ne verrez rien ; éloignez-vous et vous ne verrez plus. Lagarrigue trouve la bonne distance, la focale parfaite, de près ou de loin. La matière inatteignable de l’œil, l’impossibilité de rendre le mouvement du gant qui frappe : il est aussi difficile de percevoir, d’interpréter, de peindre une femme assise devant vous qu’un boxeur qui encaisse. Il faut sans cesse recommencer, reprendre, repeindre. Revoir ceux qu’on a peints. Il ne s’agit pas de séries. Il s’agit de visions, de la possibilité de saisir le temps. Cézanne aurait aimé New York ; Cézanne aurait laissé ses collines de Provence pour des décharges et des ponts, ses chaises en bois pour des fauteuils de coiffeur. Avec toujours la même question : oublier l’instant pour mieux le retrouver. Se centrer sur une partie du corps, pour qu’il apparaisse en entier. Avec un gigantisme, une démesure dont on oublie qu’elle est si difficile à tenir, difficile à orchestrer — à cette échelle-là, tout risque de s’effondrer. De devenir vain. De paraître un agrandissement. Factice. Tout serait factice si nous n’en prenions pas plein la gueule, comme ces boxeurs ; si la fulgurante mandale du talent ne parvenait pas à déciller, par son projet d’ensemble, de grand ensemble, l’œil du spectateur. À quoi cela tient-il ? La technique seule ne garantit pas l’âme. L’immodestie ou l’ambition non plus. Bien sûr il y a la ville, l’enracinement dans la ville, et ce qu’on aperçoit, loin, loin derrière (en toile de grand fond) ce sont ses blessures, la violence et la destruction. L’histoire partagée de tous ces corps, de ces visages qui, grâce au peintre, atteignent l’universel en passant par New York, ville des villes — corps douloureux des boxeurs, métal abandonné en tas, cathédrales de ruines qui rappellent toujours, sans jamais les mentionner, les ruines d’il y a dix ans. Cette ruine qui menace tous les visages, cette ruine que contiennent en eux tous les corps. Tout ce qui nous réunit dans l’image : la force mouvante de la peinture, l’absolue violence de l’instant disparu. Barcelone, novembre 2011

What we look for in a city, in its faces and shouts, in its collapse, what we desire in the vertical evenings of New York, the heavy feet, the ears deaf to the yellow whistling of the roadways, the shoulders jammed by the crowd in Times Square, in the arm of the river that delivers the Brooklyn Bridge between its legs, as though it were calmly pissing out to sea, in the absurdly well-ordered blocks of the East Side… What we want from this place, what we desire, the power and money of a world that is strangely poor and yearning upwards, towards success and completion, the mystical illusion of absolute ugliness that becomes absolute beauty through all the images, all the bodies, all the trash, the tons and tons of waste from this immense core that is glacial in winter and scorching in summer… That is what these images are looking for, these strokes of oil that never dry completely, that crack the canvas if they dry, these are paintings and places that are unafraid of their past, they stem from the admiration of the masters, the mastery of technique, from hard work and from the eye —the eye is where it all begins. The photographic eye, the painter’s eye, the model’s eye, the spectator’s eye: these are the participants in this story, in this unfolding-in-time that causes us to scan these images, from the time of their composition to the detour of the pages that present them to us. A three-way tale, a three-way encounter, a mirror in which the painter’s and the spectator’s eyes are reflected in the eye of the model. What will we know about a body? Can it be reduced to the thousands of gestures and brushstrokes applied to the canvas? Get closer and you will see nothing; distance yourself, and you will no longer see anything at all. Lagarrigue finds the right distance, the perfect focal length, up close or far away. The unattainable matter of the eye, the impossibility of rendering the movement of the boxing glove that strikes: it is just as difficult to perceive, interpret and paint a woman sitting in front of you as it is a boxer receiving a blow. It is important to perpetually start over, rework and repaint. To revisit what you’ve painted. These are not series. They are visions, related to the possibility of capturing time. Cézanne would have liked New York; Cézanne would have left his hills in Provence for the garbage dumps and bridges, and his wooden chairs for hairdressers’ chairs. The same question is persistently posed: how to forget the moment in order to more accurately capture it? How to focus on a part of the body, so that it appears in its entirety? With vast proportions comes a major risk of collapse: it is an excessivenesss that we tend to forget is difficult to maintain and orchestrate. The risk involved is that it becomes superficial, that it appears as enlargement. As artifice. It would all be artificial if we did not receive it smack in the face, like the boxers; if the lightning clout of talent did not manage to widen the spectator’s eye through his overall project, a vast ensemble. How is this achieved? Technique alone does not guarantee a work’s soul. Nor does immodesty or ambition. Of course, there is the city, the entrenchment in the city, and what we glimpse far, far behind (an overarching backdrop) are its wounds, violence and destruction. The shared history of all of these bodies and faces that, thanks to the painter, attain universality via New York, the city of cities —the aching bodies of boxers, scrap metal abandoned in heaps: cathedrals of ruins that still recall, without ever mentioning them, the ruins of ten years ago. The ruin that threatens all faces, the ruin that contains all bodies within these bodies. Everything that draws us together within the image: the surging power of the paint, the absolute violence of past moments. Barcelona, November 2011

À corps ouvert Body worlds Mathias Énard


1. NIGHT SELF-PORTRAIT, 2009


2. AUGUST, 2010


3.

4.

5. ENTRAPMENT (TRIPTYQUE), 2009


6. SELF-PORTRAIT UNDER NEON LIGHT, 2008

7. EYE #5, 2008


9. EYE #3, 2006

8. ALEX, 2008


Closer