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A Fortuna Crítica de Picasso no Entreguerras Charles F. B. Miller

Ceux qui cherchent à expliquer un tableau, font la plupart du temps fausse route. [Aqueles tentam explicar um quadro quase sempretrilham um caminho equivocado.]

Pablo Picasso1

A recepção da obra de Picasso entre as duas guerras mundiais estabeleceu os termos retóricos que até hoje influenciam a maneira como pensamos sua prática. Durante esse período, uma literatura ilustrada sobre Picasso – monografias, memórias, edições especiais, artigos, resenhas – tornou-se um subgênero no âmbito dos escritos sobre arte.2 Não só os críticos profissionais, mas marchands, teóricos e poetas foram responsáveis por essa rede de textos. Todos tiveram de lidar com algo descontínuo, variado e em rápida proliferação. Os críticos se esforçaram para fixar em palavras, e unificar de acordo com a categoria de oeuvre, uma profusão de objetos cujas características predominantes eram a diferença, a estranheza e a contradição. O que estava em jogo era a modalidade da atuação de Picasso, e a relação que ela mantinha com a modernidade. A trama intertextual resultante, vinculando a arte de Picasso a um punhado de linguagens críticas, formava uma trama variada com motivos mágicos, mitológicos, metafísicos e antimetafísicos. 1


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Em meio ao consenso geral sobre a grandeza de Picasso, alguns autores exibiam uma percepção metacrítica de seu próprio discurso. Na revista Documents, em 1930, Michel Leiris iniciava um dos mais célebres textos da crítica sobre Picasso denunciando as ficções desta, ficções produzidas por parasitas como ele mesmo: Que pragas engraçadas somos nós, sempre agarrados aos sovacos do gênio! Apesar da tola pretensão que é tentar introduzir na trama ordenada do discurso aquilo que, por definição, é incomensurável, não hesitamos em depositar toda a confiança em nossa “intuição”, sem nos darmos conta de que, dessa maneira – ou mesmo de qualquer outra – temos toda a chance de acabar afogados em uma tagarelice estéril, como a de uma beata de sacristia, quando não de um pedante de vilarejo [...]3

O texto de Leiris, como veremos, era inusitado em sua resistência às données idealistas do discurso. Todavia, mesmo de início, com esse tom de auto-zombaria, ele não escapa a certas convenções do gênero. Desde logo, há a suposição do gênio, quase universal entre os críticos da época, e não desprovida de razão, pois Picasso parecia personificar as teorias correntes sobre o gênio, tanto as antigas, como as românticas ou aquelas pseudocientíficas. (Picasso conseguia achar similaridades inusitadas; era um artista “nato” que fora uma criança prodígio; original e exemplar, jamais explicava sua obra; sua imagística parecia demente, ou pelo menos neurótica.) Outro clichê recorrente no discurso sobre a prática do artista era sua estranheza.4 Para Leiris, o avesso deste último lugar-comum era uma logorreia devota que condenava a crítica à morte com sua interminável monotonia. Esse alerta contra a untuosidade afetada não era despropositado. Alguns dos textos sobre Picasso escritos no entreguerras eram com efeito explicitamente teológicos. Leiris mirava sobretudo um tipo disfarçado de teologia, que privilegiava tanto a deferência discursiva perante o criador deiforme, como a estética predominantemente idealista (“plástica, poética, metafísica etc.”) do modernismo e da vanguarda parisienses no pós-guerra.5 São bem conhecidos os ataques do grupo de Documents contra o idealismo e a religiosidade surrealistas, e sem dúvida Leiris tem como alvo a fantasiosa imagem de Picasso proposta por André Breton em O Surrealismo e a Pintura (publicado como livro em 1928). Porém, toda a crítica contemporânea a Picasso é alvo da denúncia de Leiris por causa de seu servilismo e sublimação. Traduzir Picasso em um plano metafísico, sustenta Leiris, “é repudiar a atualidade máxima de sua obra – é negar sua REALIDADE humana”.6 Picasso “se coloca de igual para igual diante de todas as coisas, tratando-as com a maior familiaridade possível”; homo sum, humani nihil a me alienum puto [sou homem e nada de humano me é estranho] é o lema dele – incluindo até o não-humano. O que se precisa então é falar de Picasso em linguagem humana, e não venerá-lo em um pedestal, “como aquele horror fúnebre conhecido como ‘grande homem’ “, como um “semideus” – ainda mais quando a excepcional “vitalidade e mobilidade” do artista se furta a tal fixação.7 A contradição entre idealismo e materialismo – sempre algo já primário no quadro – é a mais imponente contradição em uma recepção repleta de contradições. Leiris dava a impressão de adotar uma posição antiidealista, o que talvez seja de se esperar no âmbito do discurso, mas seu humanismo ampliado continua sendo antropocêntrico, situando o artista Picasso no centro do universo das coisas. A universalidade de Picasso era um lugar-comum,8 e com efeito há um paralelismo entre o Picasso de pés no chão proposto por Leiris e o espírito individual transcendental, ou a função-autor, postulada por Zervos como a unidade que governava a (super) 2


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produção heterogênea do artista.9 Como recentemente mostrou Christopher Green, Picasso contribuiu para reforçar essa função-autor, colaborando em sua construção historiográfica.10 Após a chegada em 1926 da revista Cahiers d’art, que se tornou o principal veículo de divulgação para Picasso, este começou, a partir do final da década de 1920, a datar quase todos os desenhos e quadros assim que os dava por concluídos. Por volta da mesma época, Picasso e Zervos começaram a planejar um catálogo exaustivo de sua oeuvre como uma totalidade diacrônica. A definição da oeuvre era também a definição de seu autor, nesse caso como um sujeito histórico, biográfico e mesmo diarista se desvelando ao longo do tempo. O volume inicial do catálogo foi publicado em 1932, pouco antes da grande retrospectiva, que teve o próprio artista como curador, nas Galeries Georges Petit. Como sempre, Picasso foi perverso, montando uma exposição não cronológica, exibindo uma colagem de obras pintadas no decorrer de três décadas, o que dramatizava a heterogeneidade da oeuvre. Uma vez mais, a conclamação por Leiris de uma crítica não mediada, “absolutamente direta, franca, espontânea, ingênua”, era algo utópico.11 Mas continua sendo provocadora,12 e com efeito sua insistência mesmo na humanidade de Picasso – no fato de ele ser um homem como os outros – rompe com a mitomania e a especulação metafísica correntes na crítica contemporânea ao artista. Para triangular esse campo, talvez fosse conveniente aqui mencionar outro texto que demonstra uma percepção metacrítica de sua posição no gênero, um texto pertencente ao mesmo âmbito histórico, mas na outra ponta do espectro ideológico. Publicada em 1930, a monografia Pablo Picasso, de Eugenio d’Ors, o crítico catalão conservador e antigo associado do artista, é um modelo exemplar de idealismo reacionário.13 Enquanto Leiris celebrava a “mobilidade” de Picasso, D’Ors a repudiava. Tanto no plano geral da oeuvre, como em cada obra individual, o que postulava era uma essência de fixidez. A “vocação e o trabalho” de Picasso eram absolvidos “até mesmo do próprio Tempo”; suas “especulações”, fossem cubistas ou neoclássicas, aproximavamse do matemático, a ponto de, em uma versão do paradoxo de Zenão, “excluirem radicalmente o movimento”, e, “juntamente com o movimento, toda mudança, todo fluxo, toda evolução”.14 D’Ors buscava nada menos que absolver a produção da materialidade (degradada): Os mitos, as figurações, as análises de Picasso são mais do que inocentes; não são apenas anteriores ao pecado, mas inaptos para qualquer possibilidade de pecado. Não são castos como um animal ou uma planta, mas como uma nebulosa ou uma estrela. De maneira nenhuma pertencem ao Jardim do Éden, mas ao Céu da Astronomia. O Deus deles não é um Jeová barbado, por mais majestoso e resplandecente que se gostaria de figurá-Lo, mas um triângulo, apenas com um olho no centro.15

O símbolo do divindade do Esclarecimento “apenas” toca o humano, onde o olho onividente junta-se ao do artista, elevado à esfera da geometria pitagórica como um talismã contra a história. Essa identificação do artista com o Grande Arquiteto do Universo dá conta de uma resposta implausível à multiplicidade da produção, pela qual D’Ors segmenta a “arquitetura” de seu “espírito”16 em quatro categorias, “símbolos políticos dos quatro tipos estruturais que se repetem e se distribuem” por toda a oeuvre: “República”, “Monarquia”, “Império” e “Confederação”.17 Esta formulação estatista da autoridade artística por D’Ors parece ser algo singular, embora a retórica de ascese, eternidade e “obediência às leis artísticas exclusivas da ordem plástica” ecoe outros intérpretes modernistas do cubismo, como por exemplo Maurice Raynal.18 Inevitavelmente, a argumentação naufraga na insubordinação de seu objeto, como se queixa D’Ors em relação ao 3


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indisciplinado hábito picassiano de contradizer “esses traços do intelecto heroico” que o “alçaram a um plano de serena majestade”.19 Restrito às reivindicações positivas que faz sobre Picasso, o texto de D’Ors não passaria de uma nota de rodapé curiosa na prosódia do modernismo reacionário. Porém, mais úteis são as qualificações negativas com que inicia seu arrazoado. Sob o título “O QUE PICASSO NÃO É”, D’Ors rejeita três temas na recepção crítica: primeiro, que Picasso seja um “pintor ‘avançado’”; segundo, que seja um “pintor espanhol”, com um estilo determinado por sua índole “racial”; e, terceiro, que Picasso não seja um pintor, mas “alguém mais parecido com um reformador geral, um revolucionário ou um profeta, quando não um necromante ou um mago, tarimbado nos alambiques de alguma maravilhosa ciência oculta”.20 D’Ors nega a primeira alegação em uma jogada afim à sua resistência ao movimento histórico e temporal per se; em particular, o que pretende é resgatar Picasso da modernidade e da vanguarda. A segunda temática reflete o determinismo étnico vigente na crítica de arte ocidental entre as guerras mundiais, mas também abre-se de modo mais geral a essa hermenêutica moderna pela qual o estilo exprime o caráter (ou a biografia). O terceiro descreve uma codificação “mágica” que se sobrepõe, de um lado, aos temas da vanguarda, e, de outro, aos estereótipos racistas. Trata-se aqui de um esboço grosseiro, com perspectiva enviesada, mas que serve de orientação no terreno crítico. Variações do que foi designado por D’Ors como a “acusação de magia” difundiram-se por todos os níveis da recepção.21 Os críticos situaram a atuação de Picasso ao longo de um espectro contínuo que se estende desde o mago ou alquimista hermético, passando pelo cabalista, até o feiticeiro ou adepto da magia negra. As figuras do Oriental, do Judeu e do Negro espreitavam nas proximidades, coerentes com o emprego da “magia”, nos séculos XIX e XX, como termo de exclusão, por meio do qual a modernidade ocidental policiava sua identidade cultural, racional e histórica.22 A localização por Freud, em Totem e Tabu, do pensamento mágico (“a onipotência dos pensamentos”) na psicologia dos “selvagens”, das crianças e dos neuróticos, exemplifica tal operação. Ao mesmo tempo, a carreira de Picasso coincidiu com a genealogia do esoterismo estético, que vai da revivescência do ocultismo francês no final do século XIX, passando pelo simbolismo, até o surrealismo. Em um ensaio de 1905, publicado na coletânea Les Peintres cubistes, Apollinaire havia celebremente recorrido ao vocabulário desse esoterismo estético para poetizar a obra inicial de Picasso, na qual a “consciência dos semideuses do Egito” presidia sobre os “ritos mudos” dos saltimbancos, e o Arlequim era andrógino, “nem homem nem mulher”.23 O hermafrodita – o monstro prototípico da teratologia moderna – é um batido símbolo neoplatônico ou hermético da perfeição; veja-se o Arlequim Músico, de 1929, hoje em Washington, com seu olho vaginal.) De modo similar, no poema “Crépuscule”, a fórmula sincrética de Apollinaire, “Arlequim trismegisto”, recrutava Hermes Trismegistos, o Três Vezes Grande e mítico fundador egípcio da tradição hermética de misticismo e magia, para inaugurar uma associação entre Picasso e o hermetismo ou a alquimia. Les Peintres cubistes e Alcools foram citados e republicados no entreguerras, e os críticos de Picasso com frequência recorreram à autoridade póstuma de Apollinaire. Em 1920, fazendo o balanço da carreira de Picasso em L’Esprit nouveau, André Salmon recorreu à figura do “Arlequim-mago”, exclamando, entre parênteses, “(Arlequim trismegisto, ó Guillaume!)”.24 Cabe notar aqui que o sincretismo de Apollinaire confere uma magia orientalista ao Arlequim. Concomitantemente ao interesse que tinham pelo hermetismo, os surrealistas cooptaram a figura de Picasso, o alquimista.25 Em 1926, no Cahiers d’art, Robert Desnos evocou o artista: Picasso, alquimista cujo riso corresponde à própria pintura, tenho certeza de que há muito você descobriu a pedra filosofal. Raymond Lulle decifraria sem esforço os mistérios fundamentais que você formula em suas telas.26 4


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O catalão Ramón Lull era um dos alquimistas prediletos dos surrealistas – em Surrealismo e Pintura, André Breton comparou tanto Max Ernst como Man Ray a esse cabalista cristão medieval. (A cabala sendo a tradição judaica de misticismo e magia sagrados.) A busca de Lull por um código pan-religioso para o divino o colocava como defensor da gnose cósmica, embora em outros aspectos fosse um estranho heroi surrealista, conhecido por sua missão de converter os muçulmanos.27 O cristianismo devoto dos textos alquímicos compulsados pelos surrealistas revela o resíduo teológico no misticismo deste movimento.28 Por outro lado, Lull era conhecido pelo seu extraordinário domínio da língua árabe. Parte da tematização crítica da pintura de Picasso como magia apoiava-se na percepção de que se tratava ali de uma linguagem abstrusa, estendendo-se o léxico da incompreensibilidade que Jeffrey Weiss identificou nas reações ao cubismo anteriores à guerra.29 Como veremos adiante, os críticos reificaram a problemática de Picasso em sua hereditariedade supostamente semítica – árabe ou judia. A senha tão reiterada, cabalistique [cabalístico], acabou imbricada com a alienação cultural de um Picasso que seria ele próprio hebraico. No tocante à acepção figurada de “magia negra”, um dicionário contemporâneo, o Larousse du XXe siècle, afirma: “Algo ininteligível”, como em “Não estou entendendo nada, isso é MAGIA NEGRA!” Um caso explícito da ambiguidade entre sentido obscuro e oculto é o emprego do epíteto “hermético” para designar o cubismo analítico – uma convenção que surgiu na década de 1920. Na realidade, como salientou Ernst Gombrich, os símbolos mágicos históricos operavam por meio da incompreensibilidade apofática, pelos efeitos sobre a contemplação da contradição e sobre o desmesurado “signo aberto”, ou seja, um signo com significado indeterminado.30 O lapis philosophorum, ou a pedra filosofal, mencionado por Desnos é o telos elusivo da Grande Obra de transmutação alquímica, a essência mágica que transforma no ideal a matéria vil. Do mesmo modo, em 1935, André Breton descreveu a poesia de Picasso como efetuando uma sublimação alquímica, um processo de “purificação e, por assim dizer, decantação”.31 Na primeira versão de Surrealismo e Pintura – que reproduzia o Arlequim de 1924 –, Breton remodelou o ateliê de Picasso como o laboratório de um alquimista ou de um mago: Do laboratório a céu aberto continuarão a escapar, no crepúsculo, seres divinamente insólitos, dançarinos arrastando atrás de si fragmentos de lareiras de mármore, mesas adoravelmente repletas, ao lado das quais as suas não passam de mesas girantes [...]. Disseram que não poderia haver algo como uma pintura surrealista. A pintura, a literatura – o que são elas para nós, ó Picasso, você que levou a um grau supremo o espírito, não mais da contradição, e sim da evasão!32

A resposta de Breton ao ceticismo de Pierre Naville quanto à possibilidade da pintura surrealista é imaginar Picasso superando a contradição aparente entre escritura e pintura – suplantando, com efeito, toda contradição material – ao alcançar a transmutação da matéria em espírito.33 Picasso supera os espiritualistas no próprio domínio destes, dirigindo sua prática para um ideal celeste de “resolução perfeita, de redução ideal”; seu cubismo é uma revelação dos “vapores encantadores do ainda desconhecido”, onde “as coisas que são e as que não são” estão permeadas pela “mesma luz e pela mesma sombra alucinatória”.34 O momento cubista de “redução ideal” antecipa o famoso e infame “certo ponto” do Segundo Manifesto do Surrealismo (1930), de Breton, no qual “a vida e a morte, o real e o imaginado, o passado e o futuro, o alto e o baixo, deixam de ser percebidos como contradições”.35 Seria possível ler isto como a superação dialética hegeliana – como Aufhebung, a suplantação da contradição. Também se poderia ler isso como uma transposição do tema místico da coincidentia 5


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oppositorum – a famosa definição de Deus por Nicolau de Cusa, filtrada, sem dúvida, pela tradição do idealismo romântico (o próprio Hegel escreveu sob a influência do misticismo hermético) – para aquilo que Breton vê como a fusão por Picasso da fantasia e da realidade na surrealidade.36 Em Documents, Leiris contestou Breton, por ter desviado a prática de Picasso para um “plano astral” (uma senha espiritualista e teosófica), zombando – a despeito dos protestos de Breton – do apelo deste a um “maravilhoso de baixo nível com mesas girantes” (no linguajar comum, esse termo surrealista chave, merveilleux, aplicava-se aos fenômenos sobrenaturais ou parapsicológicos), fazendo com que os quadros de Picasso pairassem em “uma espécie de céu quimérico onde o menor desejo vira lei”. A verdadeira liberdade de Picasso não residia no escapismo, mas no modo como confrontava e explorava o real.37 E mesmo no contexto dessa crítica realista, Leiris era obrigado a admitir que parecia haver “fortes motivos” para se considerar Picasso como, de um lado, um “visionário” neoplatônico, instaurando uma realidade mais elevada no lugar das aparências corriqueiras, ou, de outro lado, como um subversivo praticante da “magia negra”, rompendo com a ordem estabelecida das coisas.38 O Larrouse du XXe siècle definia a “magia negra” como “magia propriamente dita, na qual certas pessoas alegam produzir efeitos sobrenaturais por meio da intervenção de espíritos e, sobretudo, demônios”. A magia negra ou feitiçaria implica malignidade e intervenção demoníaca; isto é, a mobilização do mal. Démoniaque [demoníaco] é um adjetivo repetido compulsivamente na literatura sobre Picasso no entreguerras. Retrospectivamente, em 1978, Leiris comentou que o uso que fez do termo em 1929 para descrever Picasso reaproveitava a “ideia corrente” de um “Picasso satânico”.39 Mais adiante, Zervos ainda celebraria com toda a seriedade os temas de Guernica como “instrumentos de feitiçaria” voltados contra Franco.40 Em 1919, Blaise Cendrars citou a “feitiçaria” como motivo suficiente para que uma geração mais nova e saudável repudiasse o cubismo: Estou convencido de que, visto da perspectiva do ocultismo, o cubismo vai revelar segredos alarmantes e terríveis. Alguns quadros cubistas fazem lembrar rituais de magia negra; deles emana um encantamento estranho, enfermiço e perturbador; eles quase literalmente lançam uma maldição. São espelhos mágicos, mesas de feiticeiros.41

Aparentemente, o que se pressupunha era que a magia negra dos quadros cubistas iria afetar a saúde mental do espectador. A ação é maligna; o efeito, psicológico. Do mesmo modo, em 1924, Leiris observou: “Magia na pintura moderna (Picasso, Chirico, Masson). [...] A obra de arte não tem outro objetivo além da evocação mágica de demônios internos”.42 O ponto é que, no princípio do século XX, a magia acabou sendo psicologizada; daí o famoso comentário de Picasso a Malraux sobre as Demoiselles d’Avignon, como sendo seu primeiro “quadro-exorcismo”, uma vez que “os espíritos, o inconsciente [...] a emoção – é tudo a mesma coisa”.43 (Aqui Picasso indiretamente faz eco à observação de Freud, em Totem e Tabu, segundo a qual “espíritos e demônios [...] são apenas projeções dos próprios impulsos emocionais do homem”.)44 Em outro artigo de 1919, Cendrars havia descrito o cubismo de Picasso como “um exorcismo, de natureza religiosa, que liberta a realidade espiritual latente do mundo”.45 André Salmon sugeriu a etiologia psicológica dos demônios quando, em La Jeune sculpture française (1919), afirmou que as Demoiselles d’Avignon eram “mais alucinantes [hallucinant] do que o laboratório de Fausto”.46 Entre os críticos de Picasso, eram frequentes as referências à peça de Goethe; em outro local, Salmon reconheceu seu próprio hábito de comparar Picasso a Goethe,47 ao passo que Zervos descreveu a fase “surrealista” de Picasso (um rótulo contestado por 6


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Zervos) como o “segundo Fausto” do artista.48 Essa identificação de Picasso com o quintessencial mago moderno é sugestiva. O heroi de Goethe está a cavalo entre as eras medieval e moderna; ele é tanto um evocador de demônios como um industrial, vivendo na prática o que já foi chamado de “tragédia do desenvolvimento” – a tragédia da modernização.49 A duplicidade de Picasso, ao mesmo tempo extremamente moderno e arcaicamente irracional, é um dos temas de sua recepção no período entre as guerras. Assim, em 1930, o eloquente reacionário Waldemar George escreveu que Picasso “encarna a consciência de seu século. E também satisfaz o desejo e a vontade deste pela expressão primitiva”.50 O psicólogo Carl Jung articulou o mesmo nexo ao resenhar, em 1932, a retrospectiva do artista em Zurique. As próprias teorias de Jung exemplificam a tendência do ocultismo ocidental moderno a traduzir o esoterismo antigo “nos termos da psicologia do final do século XIX e início do XX”.51 Ele explicou Picasso no âmbito de uma nosologia da esquizofrenia, com sua obra sendo uma representação das historicamente reprimidas “forças anticristãs e luciferianas que ressurgem no homem moderno e engendram um pervasivo sentimento de fatalidade, velando o luminoso mundo do dia com as névoas do Hades”.52 A exposição cronológica na Kunsthaus tornou-se, no esquema de Jung, uma narrativa arquetípica da descida ao mundo ínfero; uma “viagem ao Hades” representativa de um “mergulho no inconsciente”.53 Por meio de uma torção mística na doutrina evolucionista da recapitulação, pelo qual todo indivíduo humano reencenava em seu próprio desenvolvimento a evolução da humanidade enquanto espécie, tal mergulho no inconsciente era, ao mesmo tempo, uma “descida em épocas antigas” e uma “descida na caverna da iniciação e do conhecimento secreto”.54 Jung alinha o movimento através do tempo na prática de Picasso – figurado pelo Arlequim – com a narrativa do Fausto de Goethe: Fausto retorna ao louco mundo primitivo do sabá das feiticeiras e a uma visão quimérica da Antiguidade clássica. Picasso evoca formas grosseiras e terrenas, grotescas e primitivas, e traz de volta à vida a desumanidade da antiga Pompeia sob uma luz fria e brilhante – nem mesmo Giulio Romano poderia ter feito pior! Raramente ou nunca tive um paciente que não retornasse às formas da arte neolítica nem se deleitasse em evocações de orgias dionisíacas. O Arlequim perambula como Fausto por todas essas formas, embora às vezes nada delate sua presença além do vinho, do alaúde ou dos losangos vívidos de sua roupa de truão.55

Não é o aspecto moderno de Fausto (-Arlequim) que preocupava Jung; a magia dele consistia em atravessar a fronteira do domínio arcaico do inconsciente coletivo. Por isso, Jung ressalta a condição original do Arlequim como uma “antiga divindade ctônica”;56 referindo-se com isso à raiz etimológica de Arlequim – o demônio Hellekin (Alichino, no Inferno de Dante), na Idade Média o líder de um exército espectral de cavaleiros noturnos oriundos da terra dos mortos. O Arlequim de 1927, hoje no Metropolitan Museum e que fez parte da mostra em Zurique, exibe uma ambígua interação de perfis positivos e negativos, sobrepondo pelo menos três “espíritos”, por assim dizer, ao maligno bocejo da cabeça de Arlequim [fig. 3]. Para muitos críticos, Picasso parecia estar reinstaurando a função mágica primordial da arte. Assim escreveu, em 1928, André Level: “Como o escravo por trás do romano triunfante, uma voz se ergue e exclama: feiticeiro! Trata-se sem dúvida de magia branca, magia da arte, desde os magdalenianos cavernícolas até hoje”.57 Ele faz referência à influente hipótese de Salomon Reinach quanto à origem mágica da arte da Idade da Pedra,58 que foi retomada por Freud em Totem e Tabu, onde a própria arte representava uma espécie de sobrevivência evolutiva da magia primitiva na época moderna.59 A 7


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obra de Freud foi analisada em relação ao discurso antropológico sobre a magia, e à conivência do artista com sua imagem pública enquanto mago.60 O próprio D’Ors reconheceu essa cumplicidade.61 Como demonstrou Sebastian Zeidler,62 Carl Einstein reformulou as conclusões de Lucien Lévy-Bruhl sobre o “pensamento pré-lógico”,63 e de Henri Hubert e Marcel Mauss sobre a magia,64 a fim de teorizar sobre a relação da arte de Picasso com o animismo.65 A proximidade entre a prática de Picasso e as investigações etnográficas e psicanalíticas sobre a magia era evidente entre os não-iniciados. Em seu livro de 1929, Le Cafard après la fête, ou l’esthétisme d’aujourd’hui (“O tédio após a festa, ou o estetismo atual”), o marchand Adolphe Basler, um conhecido de Picasso, escreveu: Feiticeiro, forjador de milagres, necromante ibérico dotado de todas as fórmulas cabalísticas, não conseguiu ele acima de tudo ver na pintura uma vasta empresa especulativa por meio da qual explorar seus truques mágicos? Picasso é o grande psicólogo deste século. Ele manipula as massas como um prestidigitador que tudo transforma em blefe, zomba do sublime e distribui seu veneno a uma humanidade de neuróticos. [...] Não desempenha ele o mesmo papel no pensamento moderno que Freud ou Lévy-Bruhl? Assim como estes dois sábios [savants], que desmantelaram, pedaço por pedaço, o mecanismo mental do indivíduo ou da sociedade primitiva, também ele maneja os fios da ilusão e da magia na arte pré-histórica, histórica e selvagem. A única diferença é que não se pode ter certeza sobre a virtude encantatória [vertu incantatoire] desses fetiches, figuras grotescas e signos cabalísticos.66

Há uma interessante incerteza nessa passagem quanto à distância ou a conivência de Picasso em relação à magia, que mimetiza uma ambivalência presente na recepção de Freud, referente ao grau em que a psicanálise disseminava a própria irracionalidade ou a perversidade que pretendia analisar. Em outro trecho, Basler responsabiliza diretamente a “escrita hermética” de Picasso, sua “caligrafia de requintada cabala (graphie de haute cabala), pelo “niilismo” surrealista e suas propensões freudianas.67 Talvez haja aí também uma corrente subjacente do anti-semitismo que marcou os ataques iniciais à psicanálise e à etnologia, nessa associação feita por Basler entre Picasso e dois judeus seculares como Freud e Lévy-Bruhl. E provavelmente é a Basler que devemos a figura do Picasso judeu. Em 1925, Basler, um judeu assimilado, participou de um debate no Mercure de France sobre arte e judaísmo, durante o qual um dos participantes insistira na completa e essencial ausência de “sentido plástico” entre os judeus.68 O artigo de Basle, “Existe uma pintura judaica?”, argumenta ostensivamente contra o racismo e a favor de um modelo assimilacionista do caráter francês.69 Como o próprio assimilacionismo, o texto revela a tensão entre assimilação e essencialismo étnico, mas a resposta que propõe à questão do título é um retumbante “Não” –,70 com uma única ressalva: Picasso. Segundo Basler, o próprio Picasso certa vez lhe perguntara: “O senhor nota algo de judeu em minha pintura?”, ao que Basler teria replicado: “Sem dúvida, o cubismo do senhor é inteiramente talmúdico! [Pardi, tout votre cubisme n’est que du Talmud!] Ele atribui a “arte totalmente subjetiva” de Picasso seja às “remotas origens judaicas”, seja a um “atavismo árabe”, como expressão de um “espírito pan-semítico”: Não é Picasso, esse herdeiro dos artesãos dos ornamentos árabes abstratos, ou dos judeus cabalistas da Espanha, o único que criou uma arte que provém das especulações de uma índole plenamente talmúdica? Reflitam sobre isso.71 8


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A identidade “árabe” ou “judaica” de Picasso é similar à dimensão inassimilável de sua pintura para o discurso francês. A alteridade semântica ou sem(i)ótica – tal como o Talmude, uma língua estrangeira, ou como a cabala, uma língua ou simbolismo secretos – torna-se reificada como alteridade racial. Como se dava em toda a a ciência, a política e a literatura do Ocidente, a formação discursiva de “raça” impregnava a crítica de arte francesa entre as duas guerras mundiais. Apesar do assimilacionismo oficial da Terceira República, uma hermenêutica do determinismo étnico preservou sua hegemonia, de modo que a crítica captou o estilo como índice de hereditariedade etnocultural. Picasso era especialmente visado por tal codificação, sobretudo porque seu nascimento em Málaga o situava na fronteira entre a Europa e o Oriente, ou entre a Europa e a África, no domínio historicamente mourisco de Al Andalus. Os críticos transpuseram sua condição de imigrante, de espanhol radicado em Paris, à figura de uma duplicidade motivadora. Suas obras de arte exprimiam um antagonismo entre a racionalidade francesa e o misticismo espanhol,72 ou indicavam a liminaridade entre a Europa e o Oriente. Em 1922, Maurice Raynal citou a afirmação de Apollinaire, em Les Peintres cubistes, de que Picasso era “mais latino em termos morais e mais árabe em termos rítmicos”, antes de aduzir com aprovação: “Decerto estas são as duas disposições étnicas que se aplicam a Picasso”.73 Jean Cassou inscreveu a figura em uma futurologia pessimista ao dizer que Picasso “oferece para nossa época, já morta a seus olhos, o tipo extremo de uma raça futura, de uma mescla neurótica, febril e árida da Espanha e do Oriente”.74 Para os críticos, tratava-se de confinar a problemática de Picasso a uma hipóstase racial, como o retorno de um Outro inato. Na primeira edição dos Cahiers d’art, Elie Faure asseverou o poder heurístico do modelo racialista, descrevendo Picasso como “um mediterrâneo no qual predomina o sangue semítico”.75 O crítico assume o papel de detetive racial, tentando divisar os “conselhos do ancestral árabe nos movimentos secretos do espírito [de Picasso]”.76 Já para Eustache de Lorey, na Gazette des Beaux-Arts, a retrospectiva de 1932 na galeria Georges Petit mostrava que as imagens de Picasso não eram “de maneira nenhuma daqui, [mas] tinham suas raízes alhures”.77 O artista fora levado ao “amor pela desordem”78 por “uma espécie de paixão hereditária”, devida a seus antepassados mouros.79 Essa linguagem orientalizante integravase à geopolítica cultural contemporânea que codificava o Oriente como locus do excesso, do irracionalismo e da revolução, em antagonismo com um Ocidente racional e ordenado identificado à França. Waldemar George também considerava a “alegria infernal”de Picasso em revolta contra a tradição como algo congruente com a etnicidade do artista: Não lhe cabe preservar um passado com o qual nada tem em comum. Se ele se esforça, isto se dá porque a inquietação é para ele como o alento vital. Ao extravasar seu excesso de energia, ele revela e exterioriza a si mesmo. Picasso agarra-se à realidade a sua maneira; pois para ele anátema é não-ser. Um horror vacui obseda esse espanhol católico e barroco, esse pintor em cujas veias, como já se disse, corre sangue judeu.80

A efetiva nacionalidade espanhola de Picasso, sua fictícia etnicidade judia (assim como, para outros, sua ancestralidade “árabe”), e seu estilo defensavelmente barroco combinam-se para explicar a prodigalidade de sua produção. No período do entreguerras, os críticos objetivaram na “raça” as contradições e o excesso que percebiam na prática de Picasso.81 Para aqueles de índole mais filosófica, tais problemas, o da contradição e o do excesso, eram igualmente cruciais, tanto em aspectos gerais como particulares, da prática do artista. Como vimos em O Surrealismo e a Pintura, de Breton, era possível ver na 9


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pintura de Picasso uma resolução mística da contradição. Em 1932, Jung inferiu a coincidentia oppositorum na obra recente de Picasso, como (arque-)típica da etapa de restabelecimento após um surto esquizofrênico.82 Outros críticos adotaram uma perspectiva mais agonística. Em 1928, Carl Einstein escreveu: Picasso pintou Arlequins, naturezas-mortas, figuras, tanto em estilo arcaizanteclássico, como – ao mesmo tempo – em estilo cubista. Contemplando o mundo desde esses dois polos concomitantes, cindindo-se em dois enquanto confia em sua enorme força, buscando a verdade e a plenitude na tensão entre opostos simultâneos, desconfiando completamente da verdade dogmática de qualquer estilo único, sacrificando as suas próprias descobertas. Todas essas tendências psicológicas estão constantemente presentes em Picasso.83

A contradição é aqui apresentada como o motor da produção do artista. Em Documents, Einstein situou Picasso sob o signo de Jano, como uma figura da “contradição e metamorfose”,84 de modo que “seus quadros são mantidos entre dois polos psicológicos e podem ser descritos como uma dialética interna, uma construção com vários níveis psíquicos”.85 Aqui adentramos a zona de interrogação especulativa a que a vanguarda na Paris do entreguerras sujeitou o binarismo. Tal como a vanguarda teórica pós-estruturalista em Paris, quatro décadas depois, este consistia em uma elaboração e uma crítica psicanalíticas da dialética. A prática de Picasso foi um importante objeto teórico nessa elaboração e crítica, no mínimo por partilhar com a psicanálise freudiana e o método dialético uma conciliação dinâmica do dualismo. Em “Picasso dans son élément”, o mais longo texto que chegou a dedicar a um artista, André Breton incorporou a prática de Picasso em sua idiossincrásica reinscrição da dialética hegeliana, que o próprio Picasso pediu-lhe que escrevesse para o número inaugural da revista Minotaure. A certa altura, Breton mostrou a Picasso o texto ainda manuscrito, e talvez o artista o tenha aprovado antes de ser publicado. Em parte, Breton tentava alinhar a prática “extrapictórica” de Picasso com sua teorização do objeto surrealista como reconciliação do desejo interno com o mundo externo (uma noção que recapitulava a revelação cubista de O Surrealismo e a Pintura). Ao mesmo tempo, escrevendo na sequência da retrospectiva Georges Petit, Breton mencionou a disposição ali adotada por Picasso, com as duas versões da Femme au jardin, uma em ferro pintado de branco, e a outra, uma réplica em bronze,86 como um indício do “progresso continuamente dialético do pensamento de Picasso”.87 Aqui a noção de dialética em Breton dá uma guinada ambivalente; mas quando propõe a obra de Picasso como processo dialético, ele o faz por intermédio de Heráclito, imaginando-a como um fluxo luminescente de “revelações”, com as obras de arte sendo “partículas reluzentes e melodiosas, por meio das quais o rio radiante nos revela que se ofereceu a algum obstáculo e acabou de superá-lo”.88 A qualidade reveladora ou apocalíptica da prática de Picasso é um tema recorrente na literatura. Para André Salmon, o artista era “um São João mudo da Boca Dourada – pelo qual a Palavra da arte foi renovada em conformidade com sua própria essência”.89 A idealização de Picasso por Breton – notoriamente impermeável a ponto de sublimar um cagalhão com que foi provocado pelo artista, e de fazer com que Breton deixasse de lado a repugnância, arrebatado pela visão das “rebrilhantes e recentíssimas moscas que Picasso havia evocado” –90 é da mesma ordem. Todavia, também havia, evidentemente, uma (anti-)visão muito diversa da produção picassiana. Estou me referindo a um dos textos mais radicais – e mais concisos – da crítica do entre-guerras: o “Soleil pourri” [“Sol apodrecido”], de Georges Bataille.91 Em outro artigo, abordei 10


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a crítica a O Surrealismo e a Pintura implícita em “Soleil pourri”.92 Bataille faz uma distinção entre o sol ideal e exaltado da metafísica – a fonte do Bem para Platão – e o sol corriqueiro que ofusca, e com o qual identifica a pintura de Picasso. O “Sol pourri” de Bataille pode ser aplicado às obras individuais,93 mas também à produção geral do artista, que lhe parece um dispêndio insensato de energia. Como vimos, a literatura crítica sobre Picasso foi marcada por uma restrita e teológica economia do idealismo. Bataille não repudia as ficções da crítica sobre Picasso; ele simplesmente as retoma por meio de sua antropologia mitológica, na direção do excesso.94 O resultado é uma elaboração que aponta para a incomensurabilidade crítica de Picasso.

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1.

PICASSO, Pablo; ZERVOS, Christian. Conversation avec Picasso. In: Cahiers d’art 7-10, 1935, p. 173-78.

2. Para uma bibliografia da crítica sobre Picasso, ver KIBBEY, Ray Anne. Picasso: A Comprehensive Bibliography. Nova York: Garland, 1977. Ver, também, LIPTON, Eunice. Picasso Criticism 1901-1939: The Making of an Artist Hero. Nova York: Garland, 1976. Sobre a recepção de Picasso entre os surrealistas, ver HUBERT, Etienne-Alain. Art as Event: The Surrealists’ Reaction to the Work of Picasso. In: BALDESSARI, Anne (ed.). The Surrealist Picasso. Paris: Flammarion, 2005, p. 205-12; e CHÉNIEUX-GENDRON, Jacqueline. Setting a Surrealist Stage for Picasso: Framing “the Genius”. In: Ibid., p. 215-24. 3. “Drôle de vermine que nous sommes, toujours à nous coller dans les aisselles du génie! Malgré la sotte prétention qu’il y a d’essayer de faire entre dans la trame mesurée du discours ce qui, par définition, est incommensurable, nous n’hésitons pas à faire toute confiance à notre ‘intuition’, sans remarquer qu’ainsi – et de n’importe quelle autre manière, du reste – nous avons toutes les chances de nous noyer dans un stérile verbiage, genre punaise de sacristie sinon pédant de village [...]”. LEIRIS, Michel. Toiles récentes de Picasso. In: Documents, II, no. 2, 1930, p. 57-71. A seguir, identificado como LEIRIS, 1930.

4. Cf. CHARENSOL, Georges. Les expositions. In: L’Art vivant, 37, 1 de julho de 1926, p. 512-14; DESNOS, Robert. Bonjour Monsieur Picasso. In: Documents 3, 1930, p. 113-18. 5. 6.

LEIRIS, 1930, p. 57. Ibid., p. 62, 64.

7. Ibid., p. 62: “Picasso ne cesse de nous donner lui-même l’exemple admirable de quelqu’un qui se tient de plain-pied avec toutes les choses, les traite aussi familièrement qu’il est possible […] e qu’on pourrait, sans grand risque de se tromper, lui appliquer le vieil adage latin et dire que rien de ce qui est humain – pas plus que de ce qui est inhumain, d’ailleurs – ne lui est étranger. Il faudrait donc pouvoir en user de même avec lui, en tous cas ne pas le monter sur un socle comme cette horreur funèbre qu’on appelle un ‘grand homme’ ou comme un demi-dieu, lui qui – on ne le répétera jamais assez – témoigne avant tout d’une vitalité et d’une mobilité assez exceptionnelles pour qu’elles soient entièrement et à jamais rebelles à ce qu’on les emprisonne dans les lignes mortes d’une statue”. 8. Por exemplo, a descrição de André Level da produção de Picasso como “Proteanismo: ‘exigir todas as épocas e todos os universos’, pois nada de plástico é considerado alheio a ele”. Ver LEVEL, André. Picasso. Paris: G. Crès, 1928, p. 49.

9. Zervos escreve que todo quadro de Picasso é a manifestação da “vida individual” do artista, o qual “confere unidade à obra apesar de sua aparência extremamente variada”. Ver ZERVOS, Christian. Les dernières oeuvres de Picasso. In: Cahiers d’art, III, 6, 1929, p. 234. 10. 11.

GREEN, 2005, p. 4.

LEIRIS, 1930, p. 62: “Il conviendrait [...] une manière absolument directe, franche, spontanée, naïve […]”.

12. A cerrada descrição nos textos mais recentes de T. J. Clark sobre Picasso traz a marca da conclamação, por parte de Leiris, de um confronto direto, ao menos pela evidência de sua brilhante palestra intitulada “The Ordinary Optimism de Picasso”, proferida por Clark no simpósio “Picasso in the late 1920s”, realizado em março de 2007 na Universidade da Califórnia, em Berkeley.

13. D’Ors se recorda de partilhar uma mesa no Els Quatre Gats com o jovem Picasso, em Open Letter to Picasso. In: MCcULLY, Marilyn (ed.). A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 200-02. 14.

D’ORS, Eugenio. Pablo Picasso. Paris; Londres, 1930, p. 17. Grifos do autor.

16.

Ibid., p. 15.

15. 17. 18. 19.

Ibid., p. 18.

Ibid., p. 43-44.

Ibid., p. 15. Raynal postulava a “pureza extrema” da obra de Picasso. Raynal, Picasso, p. 99. D’Ors, op. cit., p. 56.

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20. 21.

Ibid., p. 17-18. Ibid., p. 29.

22. Ver STYERS, Randall. Making Magic: Religion, Magic, and Science in the Modern World. Oxford: Oxford University Press, 2004. 23.

24.

APOLLINAIRE, Guillaume. Picasso. In: Les Peintres cubistes: Méditations esthétiques. Paris, 1922, p. 31-39.

SALMON, André. Picasso. In: L’Esprit nouveau I, maio de 1920, p. 61-80; e In: McCULLY, op. cit., p. 138-44, 140.

25. Sobre o surrealismo e a alquimia, ver WARLIK, M.E. Max Ernst and Alchemy: A Magician in Search of Myth. Austin: University of Texas Press, 2001. 26.

DESNOS, Robert . Surréalisme. In: Cahiers d’art I, 1926, p. 210-13, 210.

28.

Ver os textos traduzidos em Ibid. André Breton tinha um exemplar do livro. Ver www.andrebreton.fr.

27. Ver: Notice biographique sur Raymond Lulle. In: Cinq traités d’alchimie des plus grands philosophes: Paracelse, Albert Le Grand Roger Bacon, R. Lulle, Arn, De Villeneuve. Paris: Bibliothèque Chacornac, 1890, p. 25-26. 29. WEISS, Jeffrey. The Popular Culture of Modern Art: Picasso, Duchamp, and Avant-Gardism. New Haven; Londres: Yale University Press, 1994, p. 52. 30. GOMBRICH, Ernst. Icones Symbolicae. In: Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. Londres: Phaidon, 1972, p. 123-95; 151-70.

31. BRETON, André. Picasso poète. In: Cahiers d’art 10, 7-10, 1935, p. 187-88; trad. por P.S. Falla como Picasso poet. In: McCULLY, op. cit., p. 197-99. 32. “Du laboratoire à ciel ouvert continueront à s’échapper à la nuit tombante des êtres divinement insolites, danseurs entraînant avec eux des lambeaux de cheminées de marbre, tables adorablement chargées, auprès desquelles les vôtres sont des tables tournantes [...] On a dit qu’il ne saurait y avoir de peinture surréaliste. Peinture, littérature, qu’est-ce là, ô Picasso, vous qui avez porté à son suprême degré l’esprit, non plus de contradiction, mais d’évasion!”. In: BRETON, André. Le Surréalisme et la Peinture. In: La Révolution surréaliste 4, 1925, p. 26-30 (o Arlequim aparece à p. 26); In: BRETON, Surrealism and Painting. Boston: MFA Publications, 2002, p. 6. 33. 34.

NAVILLE, Pierre. Beaux-Arts. In: La Révolution surréaliste 3, 1925, p. 27. BRENTON, Surrealism and Painting, p. 7.

35. BRETON, André. Second Manifesto of Surrealism (1930). In: Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2004, p. 117-94. 36. Sobre Hegel e o hermetismo, ver MAGEE, Glenn Alexander. Hegel and the Hermetic Tradition. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2001.

37. LEIRIS, 1930, p. 64: “C’est donc à mon avis commettre un contre-sens complet qu’oublier le caractère foncièrement réaliste de l’oeuvre de Picasso et le situer dans une sphère d’hallucinations fantastiques, une manière de plan astral où le réel ne sait rien d’autre que valser. Il est vraiment par trop facile, lorsqu’une oeuvre élargit les limites de l’entendement, de faire appel, pour l’expliquer, à un merveilleux de bas étage genre tables tournantes, ou bien de regarder cette oeuvre comme essentiellement hostile à cet entendement même, hostile à cette vie, détachée d’elle, et flottant dans une sorte de ciel chimérique où le moindre désir devient loi. Lá véritable liberté, d’autre part, ne consiste en rien à nier le réel ou ‘s’évader’; bien au contraire elle implique la reconnaissance nécessaire du réel qu’il faut alors de plus en plus creuser et miner, pousser en quelque sorte jusqu’à ses ultimes retranchements […]”. 38. 39.

Ibid., p. 62-64.

LEIRIS. Journal 1922-1989. Paris: Gallimard, 1992, p. 160.

40. ZERVOS, Christian Zervos. Histoire d’un tableau de Picasso. In: Cahiers d’art 12, 4-5, 1937, p. 109-11; trad. por P.S. Falla como On Guernica. In: McCULLY, op. cit., p. 202-06. 41. CENDRARS, Blaise. Pourquoi le ‘Cube’ s’effrite?. In: La Rose Rouge, 15 de maio de 1919, p. 33-35; trad. por Jonathan Griffin como Why is the ‘Cube’ Disintegrating?. In: FRY, Edward F. (ed.), Cubism. Londres: Thames and Hudson, 1966, p. 154-56. 13


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42. 43.

LEIRIS, Journal, p. 41.

MALRAUX, André. Picasso’s Mask. Nova York: Holt, Rinehart and Winston, 1976, p. 11.

44. FREUD, Sigmund. Totem and Taboo. In: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XII. Londres: Hogarth Press, 1955, p. 1-162. 45.

CENDRARS, Blaise. Pablo Picasso. In: La Rose Rouge, 29 de maio de 1919; In: Modernities and Other Writings, p. 96-98.

47.

SALMON, 1920, p. 143.

46. 48. 49.

50.

SALMON, André. La Jeune sculpture française, Paris, 1919, p. 103.

ZERVOS, Christian. Dernières oeuvres de Picasso. In: Cahiers d’art II, 6, 1927, p. 189-191.

BERMAN, Marshall. All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. Nova York: Penguin, 1988, p. 37-86. GEORGE, Waldemar. Fair Play: The Passion of Picasso. In: Formes 5, abril de 1930, p. 8-9.

51. LAQUEUR, Thomas Laqueur. Why the Margins Matter: Occultism and the Making of Modernity. In: Modern Intellectual History 3, 1, 2006, p. 111-135.

52. JUNG, Carl. Picasso. In: Neue Zürcher Zeitung, CLIII, 2,13 de novembro de 1932; trad. no vol. 15 dos Collected Works de Jung. Londres; Nova York, 1966, p. 136-41; republicado in McCULLY, op. cit., p. 182-86. 53.

Ibid., p. 183.

55.

Ibid.

54. 56. 57.

Ibid., p. 184. Ibid. LEVEL, p. 49.

58. REINACH, Salomon. L’Art et la magie [1903]. In: Cultes, mythes et religions, vol. 1. Paris: Ernest Leroux, 1908, p. 125-36.

59. “Em apenas um único domínio da nossa civilização a onipotência dos pensamentos foi preservada, e é no domínio da arte. Somente na arte ainda se dá que um homem consumido por desejos realize algo similar à satisfação desses desejos e que o que ele faz como jogo produza efeitos emocionais – graças à ilusão artística – exatamente como se fosse algo real.” FREUD, Totem and Taboo, p. 90. 60.

GREEN, op. cit., p. 189-223.

61. Segundo D’Ors (op. cit., p. 29), “talvez em alguns momentos a própria parte interessada não se mostrou infensa à sua propagação, e complacentemente permitiu que qualidades profissionais equívocas lhe fossem atribuídas e a convertessem em um iniciado de sabe-se lá qual metafísica estranha ou em sumo sacerdote de algum ritual misterioso”. 62. ZEIDLER, Sebastian. Life and Death from Babylon to Picasso: Carl Einstein’s Ontology of Art at the Time of Documents. In: Papers of Surrealism 7, 2007, p. 18-21.

63. BRUHL, Lucien Lévy. Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, 1910); How Natives Think. Princeton: Princeton University Press, 1985. 64. MAUSS, Marcel; HUBERT, Henri. Esquisse d’une théorie générale de la magie (1902-03); A General Theory of Magic. Londres; Nova York: Routledge, 2001. 65. EINSTEIN, Carl. Pablo Picasso: Quelques tableaux de 1928. In: Documents 1, 1929, p. 35-38; Notes sur le cubisme. In: Documents 3, 1929, p. 146-55. 66.

BASLER, Adolphe. Le Cafard après la fête, ou l’esthétisme d’aujourd’hui. Paris, 1929, p. 15, 75.

68.

JACCARD, Pierre. L’Art grec et le spiritualisme hébreux. In: Mercure de France, 15 de agosto de 1925, p. 386-96.

67.

BASLER, Adolphe. La Peinture religion nouvelle. Paris, 1926, p. 37-54.

14


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69.

BASLER, Adolphe. Y-a-t-il une peinture juive?. In: Mercure de France, 15 de novembro de 1925, p. 127-142, 130-31.

71.

Ibid., p. 142.

70. 72.

73. 74. 75.

76.

Ibid., p. 141.

BISSIÈRE, Roger. L’Exposition Picasso. In: L’Amour de l’art II, 1921, p. 209-12. RAYNAL, Maurice. Picasso, op. cit., p. 37.

CASSOU, Jean. Derniers dessins de Picasso. In: Cahiers d’art 2, 1927, p. 49. FAURE, Elie. Peinture d’aujourd’hui. In: Cahiers d’art I, 1, 1926, p. 5-6. Ibid.

77.

LOREY, Eustache de. Picasso et l’Orient musulman. In: Gazette des Beaux-Arts, 1932, p. 1-16.

79.

Ibid., p. 4.

78. 80.

Ibid.

GEORGE, Waldemar. Aut Caesar aut nihil. In: Formes 25, maio de 1932, p. 268-71.

81. Eu acrescentaria que essa literalização cientifista da metáfora paternal da autoria estava fundada na funçãoautor teológica tanto quanto o biografismo endêmico na literatura retrospectiva sobre Picasso. Tal como a crítica racista, o biografismo situa o significado original das obras de arte em um Primeiro Motor objetivado; o limite da presença ou do significado biográfico é o raio da proximidade metonímica da pessoa do artista. 82.

JUNG, op. cit., p. 186.

84.

EINSTEIN, 1930, p. 156.

83. EINSTEIN, Carl. Picasso. In: Neue Schweizer Rundschau 4, Zurique, 1928; trad. de David Britt, In: McCULLY, op. cit., p. 166-70. 85.

Ibid., p. 157.

86. As referências no catálogo para as esculturas recentes incluídas na exposição Georges Petit registravam três Esculturas, uma (no. 228) com um metro de altura em “métal peint” [metal pintado], e duas (nos 229 e 230) medindo 2,10 metros, sendo a no. 229 datada de 1930 (em “fer peint” [ferro pintado]) e a no. 230 de “1930-31-32” (em bronze). Ver Exposition Picasso. Paris: Galeries Georges Petit, 1932, p. 72. A julgar por essas referências, a primeira escultura era a Tête de femme (Spies 81), a construção de metal pintado medindo um metro de altura e que Werner Spies data de 1929-30, mas que no catálogo Georges Petit aparece como sendo de 1931; ao passo que as duas outras eram a Femme au jardin (Spies 72 I), de ferro pintado de branco, e o seu molde de bronze (Spies 72 II), que Picasso contou a Spies ter encomendado a Gonzalez. Ver SPIES, Werner. Picasso: The Sculptures. Ostfildern; Stuttgart, 2000, p. 140. A tradução para o inglês de Picasso dans son élément (In: BRETON. Surrealism and Painting, p. 110-14) sugere equivocadamente que as “gêmeas” a que Breton se refere são as marcadamente distintas Femme au jardin e a Tête de 1930 (Spies 80). 87.

BRETON, André. Picasso in his Element. In: Surrealism and Painting, p. 100-14.

89.

SALMON, 1920, p. 142.

88. 90. 91.

92.

Ibid., p. 101.

BRETON. Picasso in his Element, p. 114.

BATAILLE, Georges. Soleil pourri. In: Documents 3, 1930, p. 173-74. Ver MILLER, C.F.B. Picasso. In: Hayward Gallery, 2006.

93. Sobre a relação entre o “Sol podre”, a temática do sacrifício e a Crucificação de Picasso de 1930, ver MILLER, C.F.B. Bataille with Picasso: Crucifixion (1930) and Apocalypse. In: Papers of Surrealism 7, 2007.

94. Para a poética da literatura sobre Picasso, ver MILLER, Charles F.B. The Ambivalent Eye: Picasso 1925-1933. Tese de doutorado, Courtauld Institute of Art, 2006, p. 1-71. 15

A Fortuna Crítica de Picasso no Entreguerras  

texto de charles F. B. Miller