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Mariano Flores Castro

Los seis cรกnones de la pintura china

Editorial Manoslimpias


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Mariano Flores Castro

Los seis cรกnones de la pintura china

Editorial Manoslimpias, 2011

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Este cuaderno de arte está dedicado a: Leonel Durán Solís Luis Barjau Martínez

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L CAPÍTULO IV de Aesthetics and Art Theory (Nueva York, 1970), de Harold

Osborne, editor del British Journal of Aesthetics, trata de la concepción

que los chinos tuvieron de la pintura y de la crítica de ese arte. Desde la Dinastía Han –alrededor de 206 antes de Cristo a 220 d.C.– la pintura, la poesía y la música fueron promovidas como ejercicios valiosos del noble y del estudioso en una sociedad que acordaba un alto prestigio a la cultura y al estudio. Los funcionarios y los nobles eran reclutados mediante exámenes del Estado en los cuales la pintura y las otras artes figuraban de manera importante. Esto explica que la pintura fuera entendida “no como una profesión sino como una extensión del arte de vivir, pues la práctica del tao de la pintura es parte del tradicional tao de la conducta y el pensamiento, de vivir en armonía con las leyes del tao. En esas circunstancias, la pintura china ha sido habitualmente la expresión de la madurez: la mayoría de los grandes maestros se distinguieron primero como oficiales, estudiantes o poetas, y muchos de ellos fueron expertos calígrafos antes de convertirse en pintores...” (Mai-mai Sze, en su Manual de Pintura del Jardín de semilla de mostaza, 1679-1701)

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En el Hsüan-ho hua-p’u o Catálogo de la Colección Imperial de Pinturas (1119-25) hallamos una cita de Confucio que dice así: “Dirige tus esfuerzos hacia el Tao, mantente bajo su fuerza activa, sigue sin egoísmo tu humanidad y entrégate a las artes. En cuanto a éstas, un discípulo que persigue el Tao no debe ser negligente nunca, sino que debe obtener deleite de ellas y nada más. La pintura es asimismo un arte. Cuando ha alcanzado el nivel de la perfección, uno no sabe si el arte es Tao o si el Tao es arte”.

El cultivo y la práctica de la pintura eran concebidos como una actividad ritual

que produce una expresión concreta de la fuerza cósmica del orden que insufla a toda la realidad, la sociedad humana y la personalidad individual. Así, mientras el artista occidental trataba de imitar fielmente la realidad fáctica, imaginaria o ideal, el artista chino —aunque a veces efectivamente hiciera lo mismo— tuvo por principal objetivo el de mantener su personalidad en el principio cósmico para que el tao fuera expresado a través suyo. El lenguaje occidental es incapaz de expresar muchos de los principios estéticos chinos, dado que la crítica de arte china no gira en torno al “naturalismo” representativo y si bien se ocupa la mayoría de las veces de aspectos técnicos, es la búsqueda del tao a través de la obra lo que predomina, tratándose de clasificar a los pintores, por ejemplo.

La crítica de arte surge antes en China que en occidente. La hallamos ya en el

Ku Hua p’in Lu (Catálogo de la Clasificación de los Pintores) del retratista Hsieh Ha, alrededor del año 500 d.C., y fue continuado en el siglo sexto por el crítico Yao Tsui en el Hsü Hua p’in Lu. Se sabe, además, que la crítica de pintura fue precedida por la crítica de la caligrafía, y que a lo largo de la literatura crítica china los principios estéticos de la caligrafía a pincel constituyeron el corazón de la apreciación pictórica. Los Seis Cánones de la Pintura, que con diversas interpretaciones y modificaciones de una generación a otra dominaron la crítica china a través de siglos, fueron formulados por Hsie Ho, pero se piensa que provenían de tiempos más remotos. 6


La teoría del arte china, pues, es no-naturalista. La idea de una obra de arte como

réplica o reflejo de alguna parte de la realidad fuera de sí misma fue relativamente irrelevante y estuvo, las más de las veces, subordinada a otras consideraciones más importantes. La atención se concentra en la obra de arte como una realidad autosuficiente, la cual por sus ritmos técnicos y estructurales hace manifiesto el principio cósmico del tao en su unidad, particularmente cuando el principio se funde en los objetos representados.

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L OS S EIS C ÁNONES

Primero Ch’i yün sheng tung. Resonan­cia espiritual que trae el movimiento de la vida. No es descabellado pensar que Kandinsky haya conocido este primer canon de la estéti­ca china, sobre todo en lo que se refiere a la “resonancia”, que en él surge del color y se convierte en música. Pero originalmente el término Ch’i es el principio de la energía vital que pervade la totalidad de la naturaleza ani­mada e inanimada. En un ser humano Ch’i también significa carácter y personalidad, siempre que la persona haya llegado a la con­sonancia con el principio de orden, el tao, que está en el cosmos y es reflejado en la sociedad civilizada. Ch’i también tiene cierta connota­ción moral, evidentemente. Yün significa, aproximativamente, vibración simpática, reso­nancia, y ch’i yü significa metafóricamente la nota musical entre las energías vitales del indi­ viduo y los principios vitales que resuma la naturaleza externa. Resonancia del espiritu es el sentido aceptado, pero debe entenderse lejos de las connotaciones místicas que esas pa­labras podrían insinuar en idiomas occidenta­les. En el siglo dieciocho Chang Keng escribió que el canon “Ch’i yün puede expresarse con la tinta, con la pincelada, por una idea o por la ausencia de una idea... Es algo más allá del sentimiento del pincel y del efecto de la tinta, porque es el poder dinámico del Cielo que de pronto se revela. Pero sólo aquellos que permanecen callados pueden entenderlo”.

Al respecto, son muy interesantes también las palabras de Wu Chen (1280-

1354): “Cuando comienzo a pintar, estoy en un estado de inconciencia; de pronto olvido que tengo en mano el pincel.” Y lo que afirma Chang Yen-Yüang en su Catálogo de Pintores Famosos: “Ahora bien, si uno revuelve los propios pensamientos y empuña 8


el pincel conscientemente, pensando en sí mismo al pintar, entonces mientras más se trate, menos éxito se obtendrá pintando. Pero si uno revuelve sus propios pensamientos y empuña el pincel sin éstar consciente del acto de pintar, entonces se logrará la pintura.”

De lo que aquí se trata es de lograr una completa concentración sobre el objeto,

eliminando toda distracción hasta que el pintor se ha identificado, como si fuera eso realmente, con su objeto. Sólo hasta que la concepción está completamente formada en la mente puede el pintor empezar a darle expresión. Pero aliada a la concentración es indispensable que el pintor domine la técnica del pincel y que conozca a fondo las posibilidades tonales de la tinta.

Este ideal chino de concentración y espontaneidad en la ejecución ha sido

comparado o puesto en paralelo con las técnicas modernas de pintura inconsciente utilizadas por los surrealistas o con la espontánea e indirecta forma de trabajar de algunos expresionistas abstractos. Sin embargo, se trata casi de lo opuesto. El artista chino trabajaba espontáneamente sólo tras una preparación muy elaborada de concentración... El resultado al que aspiraba no era la expresión de su propia imaginación subconsciente, sino a la concreción de un concepto que penosamente había alcanzado a través de la concentración deliberada y de conducir sus energías mentales hasta la armonía con el mundo externo. Todo esto debía lograrse con la mayor naturalidad. Lao- Tsé escribió en el Tao Te King: “La conducta de los hombres está condicionada por la de la Tierra; la conducta de la Tierra está condicionada por la del Cielo; la conducta del Cielo, por la del Tao; y la conducta del Tao, por la de la naturalidad.”

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La cualidad sheng tung, que Hsieh Ho asocia con ch’i yün es traducida

corrientemente como “movimiento de la vida” o “ritmo de la vida” (turangalila en sánscrito). La cualidad del sheng tung aparece cuando los movimientos individuales del pincel y el ritmo de su combinación y relaciones en la obra pictórica reproducen y repiten los movimientos característicos del crecimiento de los objetos, los ritmos de crecimiento mediante los cuales, por ejemplo, un bambú difiere de un loto.

Segundo Ku fa yung pi. Estructura ósea, una técnica del pincel. Ku fa era una frase derivada de la pseudociencia de la antroscopía, el arte de leer el carácter de un hombre en sus huesos y en la conformación de su esqueleto. Cuando el término fue transferido al lenguaje de la crítica de arte, la frase retuvo algo de su sentido original y pudo aplicarse a las pinceladas que daban forma a la estructura básica formal de una composición.

Tercero Ying wu hsiang hsing. Reflejando el objeto, o sea representar sus formas. Se ha dicho en ocasiones que el arte chino pinta el espíritu y el arte occidental la aparien­cia de las cosas. Rowley cita a Ch’eng Heng­ Lo, que dice: “La pintura occidental es pintura del ojo; la pintura china es de la idea.” Cuando los Principios de Hsieh Ho fueron repetidos por Chang Yen-yüan en su Catálogo de Pintores Famosos (847 de nuestra era), usó el término hsieh (escribir) en lugar de hsiang (pintar). 12


En su edición del Manual de Pin­tura del Jardín de Mostaza (El Tao de la Pintura, 1956) Mai-mai Sze hace una diferenciación significativa, explicando que el tercer canon se refería al di­bujo en el sentido de establecer la masa, la forma y la esencia particular de cada objeto en cada pintura, mas no a su parecido formal. Incluso la expresión hsiang significaba algo muy distinto a la verosimilitud fotográfica.

La literatura de la crítica de arte china desde sus comienzos está llena de

advertencias que repudian esa suerte de “verdad de la naturaleza”, asumida en cambio por algunos críticos de la antigüedad griega y del Renacimiento como uno de los objetivos más altos del arte, la especie de similitud que aspira a producir una réplica que será confundida con el objeto.

Cuando los escritores chinos hablan de representación realista se refieren más

notablemente que los escritores occidentales a las que hoy día se conocen con el nombre de propiedades fisiognómicas (cualidades como la soledad, la amenaza, la alegría) de los objetos visibles, y no a sus formas y colores mesurables.

El paradigma de la pintura china era el rollo, que era abierto con lentitud y

leído consecutivamente, en el tiempo, por el observador, no visto como una sola pieza. Por lo tanto, la mutua relación de los objetos en el espacio fue siempre una consideración menos importante que la tensión entre el objeto (shih) y el vacío (hsü). En la pintura china el vacío es un elemento de primera importancia, una fuente positiva de tensión, pero no se debe confundir con los “espacios entre los objetos” de los que habla la crítica de arte occidental. Como lo dejó claro Chang Yen-yüan, shih o la realidad representacional no era obtenible sin el ch’i y la fuerza estructural (ku ta). Los mismos principios estéticos de la composición rigieron en la caligrafía y en la obtención de la “presencia” pictórica, en la pintura de objetos.

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Cuarto Sui lei fu ts’ai. Correspondencias que se relacionan con la aplicación de los colores. Éste es un principio de propiedad o buen gusto. En el arte chino el simbolismo del color era más importante que sus funciones de representación. Este canon debe comprenderse a la luz de la máxima que afirma: “aquel que tiene tinta, tiene los cinco colores”. La belleza sensual del pigmento de color, entendido como un fin, fue muy poco explotada por los chinos y el color desempeñaba una parte relativamente pequeña en su teoría general del arte. La estética del color de los chinos estaba determinada por las técnicas de aguadas monocromáticas de tinta para la representación de un ambiente o una atmósfera. Estaba íntimamente relacionada con una estética elaborada de pintura a tinta demasiado recóndita para ser expuesta aquí en detalle. Todo ello está implícito en el cuarto canon. Pero podemos dar cuenta de su sentido someramente de la siguiente manera: el ambiente y la atmósfera de una pintura debían obtenerse a través de una apropiada técnica de aplicación del color. En este punto debemos recordar que para el connaisseur chino el impacto de una pintura dependía más de la técnica del pincel y de la tinta que de la representación formal del tema.

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Quinto Ching ting wei chih. Organización y planificación, que implica ubicación y disposición de los elementos. La teoría china no tuvo nada que ver en relación con sistemas matemáticos de la proporción, ni para figuras individuales ni para la composición como un todo inserto entre los límites de su marco. La composición, en el sentido europeo, no era motivo de discusión, salvo quizá incidentalmente; por ejemplo, en contacto con el estilo conocido como “balance asimétrico”, donde un pequeño grupo figurado en una esquina de la pintura da el peso necesario para procurar una contratensión a una inmensidad de vacío. Mai Mai Sze explica este canon como sigue: “El quinto canon se refiere a algo más que lo entendido hoy día por composición y diseño: de acuerdo con la premisa china según la cual ch’i apareció primero y creó la forma, la idea de que los elementos de una pintura deberían colocarse en su propia y natural relación estaba enraizada en el concepto del Tao y su total armonía, por la cual cada objeto y aspecto tiene su propio lugar en relación a otros y al centro, que es asimismo el Todo.”

No debe pensarse sin embargo que toda la pintura china careciese de proporción

y simetría en el sentido occidental. Pero los principios matemáticos y científicos de la proporción no eran en sí mismos interesantes para la teoría china del arte. Los principios compositivos que reconocía la teoría china del arte se relacionaban estrechamente con el tema. 17


Sexto Chuan mo i Hsieh. Transmisión de modelos, que implica reproducir y copiar. La enorme importancia que la educación artística china concedía a la copia de los antiguos maestros ha sido a menudo malentendida por los historiadores del arte. Para ver con claridad este aspecto, debemos recordar que para los chinos, artistas y conocedores por igual, lo más importante en la pintura era la técnica del pincel y la tinta, que era para ellos una manifestación de la personalidad del creador y que, más que el tópico o la composición de la obra, reflejaba el grado de absorción que tal artista había alcanzado respecto de su tema, su identificación con el principio de vida.

Mai mai Sze tradujo el canon de la siguiente manera:

“Al copiar, trata de continuar la esencia del pincel y los métodos del maestro”.

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COMENTARIO La condición antinaturalista de la teoría china del arte contrasta con los periodos mayores del arte y la estética occidentales. Los seis cánones de la pintura china son sólo raíces de una mucho más compleja elaboración de conocimientos transmisibles que sólo en sus logros “pictóricos” pueden ser estudiados concretamente. La realidad reflejada, y el grado de verosimilitud, no eran preocupaciones que se situaran por encima de otras consideraciones, que giraban en torno a la realidad misma del trabajo terminado, de la pieza, el rollo pintado o caligrafiado, el cual debía estructurarse rítmicamente y en concordancia con el principio general del Tao. De suma importancia es también la capacidad de expresión de la personalidad del artista, con lo que el arte chino se adelanta en milenios a las vanguardias que propusieron la “expresión personal” como uno de los valores de su espectro creativo (especialmente en la Europa romántica). El pintor chino daba forma, a través suyo, a la energía de algo superior, contando para ello con una disciplina generalmente ausente en la pintura occidental. La naturaleza ritual de la pintura china basada en los seis cánones se manifiesta en el interés del pintor por entender la mentalidad de los viejos maestros al copiarlos, pero también en el hecho de que a través de la disciplina se podía alcanzar el Tao de la pintura y no solamente imágenes de alguna calidad. Las tensiones interiores deben coincidir con las tensiones que van apareciendo en el papel, y éstas dependen en gran medida de técnicas adecuadas a cada estación, a cada emoción por la que pasa la mirada para llegar al Tao, y también para alcanzar una verdad originada por el arte. La pintura china es una consecuencia de la escritura pictográfica realizada con pincel. Tan es así que los más grandes pintores fueron siempre los mejores calígrafos 19


de su época; y habría que añadir que también los más grandes poetas, filósofos o sacerdotes. Sus rollos (kakemono, los enrollados verticalmente y makimono, los enrollados horizontalmente) eran sacados de tiempo en tiempo para ser admirados y estudiados, ya que la sola idea de galería de arte riñe con el antiguo espíritu artístico chino. Sólo los makimono podían eventualmente ser colgados en una pared. Pero también es cierto que conocieron la pintura mural desde tiempos de la dinastía Han (si no es que antes). “Armonía espiritual y movimiento vital”, así sintetizaron los pintores chinos el sentido de los cánones. Dicho de otro modo, se entería que el espíritu es algo más que facilidad y que la vitalidad es algo mucho más que representación naturalista.

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Entre la amplia variedad de pinceladas, había la “cabeza de rata”, “cola de serpiente”, “cola de rata”, “hacha grande”, “hacha pequeña”, y muchas otras.

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Editorial Manoslimpias Colecci贸n Imaginaria Los seis c谩nones de la pintura china de Mariano Flores Castro La nube negra, 18 de junio de 2011.

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Los seis canones de la pintura china  

Los paradigmas esteticos de los pintores chinos antiguos