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Javier Pérez im Gespräch mit Gudrun Weinzierl

Herr Pérez, Ihr Werk schafft beim Betrachter den Ein­ druck, sehr Persönliches zu sehen, so als wollten Sie die anderen an Ihren persönlichen Geschichten, an Ihrer privaten Mythologie teilhaben lassen, sie ebenfalls ent­ decken lassen, was Sie erlebt, gesehen, gehört, geträumt haben? Mein Werk stellt die Ausdehnung meines eigenen Lebens dar und daher eine Spiegelung meiner Er­­ fahrungen, aber auch meiner Gedanken und Über­ legungen. Diese können sich um verschiedene Dinge drehen, aber immer spiegeln sich in meinem Werk meine Unruhe, meine Besessenheit und natürlich meine Sicht der Welt wider.

Salzburger FestspielE 2012 javier pérez

Ihre Arbeiten sind von starker Symbolkraft. Wo verorten Sie die Wurzeln Ihrer Bildsprache – in der Literatur, in der Kunst, in der spanischen Geschichte, vielleicht auch in der Philosophie? In meiner Vorstellung existiert die Kraft einer unabwendbaren Erbschaft, die ich anerkenne, auf die ich aber nur sehr selten bewusst zurückgreife, um ein Werk zu schaffen. Ich meine, dass in der Bildung der Gedanken einer Person die Unendlichkeit der Elemente Einfluss nimmt. Ich vermute, dass in meinem Fall meine katholische Erziehung sowie das Aufwachsen in einer Zeit, in der sich Spanien gerade erst von einer langen Periode der Diktatur erholte, bezeichnend für mein heutiges Schaffen sind und diese Einflüsse die Eck­ pfeiler meiner Art, die Welt zu betrachten, bilden. Neben Lebenserfahrungen und Begegnungen, die mein Leben geprägt haben, waren selbstverständlich auch die Lektüre bestimmter Autoren sowie die Werke gewisser Künstler entscheidend. Ich glaube, dass in jedem Werk eine Genealogie existiert, die Vergangenheit und Zukunft miteinander in Verbindung setzt.

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Andererseits sind Sie sehr an der Natur interessiert, an Pflanzen, Tieren – am Menschen selbst. Es geht um Materie: jenen Stoff, aus dem etwas entsteht oder besteht; Stoff, der wieder vergeht, sich verändert, ver­ wandelt. So gibt es in Ihrem Schaffen Elemente, die beispielsweise die Transformation einer Pflanze oder eines Baumes in einen Arm, ein Bein, einen Brustkorb, einen Kopf darstellen … Ich bin an jeder Form von Leben interessiert und daran, wie sich die Lebenszyklen kontinuierlich weiterentwickeln. Ich sehe in der Veränderung eine Spiegelung des Laufs der Zeit. Mich interessieren die Geflechte und Zweideutigkeit, die gewisse Formen aufweisen. Es existiert eine Vertrautheit zwischen dem Tierischen und dem Pflanzlichen, beide unterliegen demselben unerbittlichen Gesetz: dass sie nur in einem Stadium der ewigen Transformation existieren. Eines Ihrer Themen ist die Vergänglichkeit des Lebens, der Glaube an die zyklische Natur allen Seins. Zum einen die Unbeständigkeit des Körperlichen, aber auch des Zeitlichen. Werktitel und Begriffe, die Sie gebrau­ chen – wie beispielsweise Mutaciones –, weisen den Betrachter gedanklich klar in eine Richtung. Mit Serien von Skulpturen wie Mutaciones, Híbridos oder Trans(formaciones) sowie der Werkreihe von Zeichnungen Metamorfosis behandle ich die sich verändernde Komplexität der Lebensformen. Es handelt sich dabei um Werke, bei denen es scheint, als würde alles einem Stadium der kontinuierlichen Transformation, Kreuzung oder Metamorphose unterworfen sein. Mutaciones ist eine Serie von Werken, die „evolutionierende“ und wachsende Formen vorstellen. Obwohl sie alle verschieden sind, nimmt jede einzelne ein Element der vorhergehenden auf, um so die verschie­

Konkret zu Ihrer Arbeit für die Salzburger Festspiele im Karl-Böhm-Saal, El Carrusel del Tiempo: Wann haben Sie diese Installation konzipiert, wie lange dauerte die Umsetzung? Der Auftrag kam im Jänner 2012 zustande, das heißt der komplette Prozess hat gerade einmal fünf Monate gedauert. Eine Periode, die auf Grund der Komplexität des Projektes nicht gerade üppig bemessen ist.

emotionaler Eingriff. Das mechanische Ballett scheint uns zu zeigen, dass hier irgendetwas Verbotenes passiert – von einer Ordnung zur Unordnung, von der Harmonie zur Disharmonie hin. Als ich den Karl-Böhm-Saal das erste Mal sah, fand ich ihn leer und kalt, mit einer bedrohlichen Präsenz des Steins am Ende des Saales. Er erschien mir als ein eher wenig gemütlicher Ort. Ich glaube, dass dieser erste Eindruck, der mich übermannte, ein guter Ausgangspunkt für die Konzeption einer Installation war, in der meines Erachtens die Leere, das Verlassen-Sein und ein gewisser trügerischer Hauch die Hauptrollen spielen. Als die Idee zum ersten Mal im Raum stand, fand ich es erstaunlich zu hören, dass dieser Saal früher auch ein Ballsaal war. In diesem Werk stehen Schuhe als Stellvertreter für Menschen. Das Leben wird in seiner Fragilität wahr­ nehmbar, genauso flüchtig wie die Zeit.

Kannten Sie davor den Komponisten Bernd Alois Zim­ mermann, seine Oper Die Soldaten, oder hatten Sie sich bereits mit Jakob Michael Reinhold Lenz auseinander­ gesetzt, der vor rund 200 Jahren das gleichnamige Stück schrieb?

Die Installation präsentiert sich wie ein Ballsaal, in dem die Personen bereits verschwunden sind, aber ihre Schuhe tanzen weiter – sie sind dazu verurteilt, sich mit ihrem Partner endlos weiter zu drehen. Eine Kontinuität bis ins Unendliche.

Ich kannte den Komponisten Bernd Alois Zimmermann nur schemenhaft, aber nachdem ich zu diesem Projekt eingeladen wurde, habe ich mich vertiefend mit dessen Werk und Gedanken beschäftigt. Das Projekt wurde mir vorgeschlagen, weil eine gewisse Parallelität zwischen den Gedanken des Komponisten und meiner eigenen Tätigkeit existiert. Und ich habe mich von Anfang an sehr wohl dabei gefühlt. El Carrusel del Tiempo greift auf diverse Aspekte zurück, die schon in meinen früheren Werken vor­ kamen. Ich wollte jedoch kein Werk schaffen, das die Oper oder die Gedanken von Zimmermann illustriert. Vielmehr dachte ich, es wäre interessanter zu sehen, ob sich mein Beitrag in totaler Freiheit entwickeln und der Zusammenfluss natürlich erscheinen könne – und damit eine gewisse Genealogie von gemeinsamen Ge­­ danken möglich würde.

Eine andere Arbeit trägt den Titel Máscara de seducción (Die Maske der Verführung). Sind auch die tanzenden Schuhe ein Symbol der Verführung. Die sich bewegen­ den Schuhe lassen den Zuschauer gewissermaßen hypno­ tisiert zurück?

Mit dem künstlerischen Mittel der Installation verän­ dern Sie den Raum des Karl-Böhm-Saals. Es erfolgen sowohl ein realer architektonischer wie auch ein subtiler

Auf jeden Fall. Die drei Stufen der Drehung, gedämpft in beiden Richtungen, provozieren eine organische Be­­wegung, die hypnotisch wirkt. Wir dürfen nicht außer Acht lassen, dass die sich wiederholenden, drehenden Bewegungen üblicherweise Praktiken verschiedener religiöser Traditionen und Mysterien Asiens sind, die ein bestimmtes Stadium der Meditation, der Besinnlichkeit und des inneren Rückzugs zum Ziel haben. Diese Praktiken, die das samādhi [Sanskrit: Versenkung, Sammlung] zu erlangen versuchen – wie die Konzentration beim man. dala oder die Wieder­ . holung bei einem mantra –, provozieren hypnotische Effekte. Im Juli 2012

Salzburger FestspielE 2012 Javier Pérez

Metaphern der Zeit

denen Phasen eines Prozesses der Mutation aufzu­ zeigen. Alle diese Werke evozieren zugleich die Empfindung von Vertrautheit und Fremdheit. Animalische, pflanzliche oder mineralische Formen präsentieren sich in komplexen Kombinationen und Assoziationen und kreieren somit ein Universum von hybriden Formen. Auf der einen Seite scheinen sie einem bestimmten Naturgesetz unterworfen zu sein, das sie plausibel er­­ scheinen lässt, trotzdem sind sie aber gleichzeitig auch unmögliche Rekonstruktionen und komplett künstlich.

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Javier PérezDas Karussell der Zeit  
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