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Wo Gott und Mensch zusammenstoßen Der Untergang des Mythos aus dem Geist der Musik Michael Köhlmeier

Moderne Archaik und mythische Avantgarde Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

MAGAZIN 2010

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

SALZBURGER FESTSPIELE 25. JULI – 30. AUGUST 2010

Antonia Eder

Dionysos Wolfgang Rihms neues Musiktheater Ingo Metzmacher

Partnership in innovative excellence

Stefan Zweig – ein Leben im Vogelflug Gert Kerschbaumer

Apollinische Form, dionysische Lust Der Komponist Wolfgang Rihm im Porträt Reinhard Kager

„Ich weiß nicht, wohin noch die Musik kommt“ Überlegungen zu Johannes Brahms

Global sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 • 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

Jan Brachmann

Wo Gott und Mensch zusammenstoßen, entsteht Tragödie


Cover: Bae, Bien-U, snm1a-006hc, 2002, 135 x 260 cm, C-print mounted on Plexiglas in artist’s frame, Courtesy of AANDO FINE ART, Berlin

SALZBURGER FESTSPIELE • 25. Juli bis 30. August 2010 GROSSES FESTSPIELHAUS / DOMPLATZ (D) Jedermann (D) Wiener Philharmoniker 1

• 20.30

HAUS FÜR MOZART/ SCHÜTTKASTEN (S)

Wiener Philharmoniker 1 Jedermann (D)

20.30 Camerata Salzburg 1

Jürgen Flimm Intendant Gerbert Schwaighofer Kaufmännischer Direktor

Markus Hinterhäuser Konzert Thomas Oberender Schauspiel

15.00 DI 19.30

27.

20.00 MI

28.

DO 29.

Orfeo ed Euridice

Exegese Rihm 2 (S) 21.00 Dionysos

• 19.30

Jedermann (D)

17.30

SK Kissin II

21.00

Camerata Salzburg 2

Orfeo ed Euridice

20.00

Jedermann (D)

20.30

SK Sokolov

Exegese Rihm 3 (S) 21.00 Dionysos

World Orchestra for Peace

20.30

Orfeo ed Euridice

19.30 Don Giovanni

Kontinent Rihm 1

15.00 FR 20.00

30.

SA

31.

SO

1.

MO

2.

DI

3.

MI

4. Lulu

20.00

15.00 DO 20.00

20.00 LA Harteros/Rieger

Wr. Philharmoniker 2 (Rihm 6) 11.00 Exegese Rihm 4 (S) Elektra 20.00 Dionysos Norma

STIFTUNG MOZARTEUM – GROSSER SAAL / ST. PETER

KOLLEGIENKIRCHE / GROSSE UNIVERSITÄTSAULA (A)

Lulu

20.00

19.30

Mozart-Matinee 1

11.00

Mozart-Matinee 1 KK Argerich II

11.00 19.30

Brahms-Szenen 1

19.30

Brahms-Szenen 2

19.30

5. 6. Lulu

Brahms-Szenen 3

19.30

SA

7.

Mozart-Matinee 2

11.00

11.00 SO 15.00

8.

Mozart-Matinee 2 Brahms-Szenen 4

11.00 19.30

• 18.00

MO DI

10.

MI

11.

Roméo et Juliette

Elektra

20.30 Don Giovanni

Orfeo ed Euridice

KK Kremer/Dirvanauskaite/ 20.00 Buniatishvili

Norma

19.30

Wiener Philharmoniker 3 Jedermann (D) LA Villazón/Grimaud

11.00 17.30 Don Giovanni 21.00

Wiener Philharmoniker 3 Elektra

11.00 20.00

MO 16.

Wiener Philharmoniker 3 Jedermann (D) SK Kremer/Afanassiev

11.00 17.00 20.30

DI

17.

SK Zimerman

20.00

MI

18. Roméo et Juliette

Lulu

15.00 DO 12. ORF Radio-Symphonieorch.

18.00

• 19.30

Brahms-Szenen 5

19.30

20.00

DzG – Magris/von Goisern c-Moll-Messe (St. Peter)*

19.30 20.00

20.00

Brahms-Szenen 6

19.30

FR

13. Roméo et Juliette

15.00

SA

14. Young Conductors Award Lulu

11.00 20.00

SO

15.

Roméo et Juliette

19.30

20.00

Orfeo ed Euridice

20.00

Elektra

20.00

FR

20. Roméo et Juliette

Wr. Philharmoniker 4 (Rihm 10) 11.00 LA Kirchschlager/Bostridge/ Orfeo ed Euridice 20.00 Drake

SA

21.

SO 22.

18.00

Elektra

20.00

Orfeo ed Euridice

20.00

LA Kaufmann/Deutsch

20.00 Don Giovanni

Jedermann (D) Gustav Mahler Jugendorch.

16.30 20.00

DO 26.

Wiener Philharmoniker 5 Concertgebouworchester

11.00 20.00

FR

27.

Wiener Philharmoniker 5 Elektra

11.00 Stemme/Swedish 20.00 Chamber Orchestra

SA

28.

Jedermann (D) Berliner Philharmoniker

16.30 20.00 Don Giovanni

Jedermann (D)

16.30

18.00

Ödipus auf Kolonos YDP – Innenschau (r)

MI

28. Angst

YDP – Innenschau (r)

20.00

FR

30. Sommernachtstraum (L) Angst

19.00 19.30

Ödipus auf Kolonos YDP – Innenschau (r)

19.30 20.00

SA

31.

19.30

YDP – Innenschau (r) Ödipus auf Kolonos

16.00 19.30

19.30

19.00 19.30

Kontinent Rihm 2

20.30 MO

19.30

Ödipus auf Kolonos

3. Sommernachtstraum (L) Angst

19.00 19.30

Ödipus auf Kolonos

MI

4. DzG – Magris/Schlögel

19.30

YDP – Notre terreur (r)

Angst

19.30

Ödipus auf Kolonos YDP – Notre terreur (r)

6. Angst

19.30

YDP – Notre terreur (r)

20.00

DzG – Wien 89 (K)

18.00

YDP – Notre terreur (r)

20.00

DzG – Linz 34 (K)

18.00

9. DzG – Salzburg 43 (K)

18.00

15.00 DO 20.30

Kontinent Rihm 4 (A) Kontinent Rihm 5

15.00 SA 20.30

7.

SO

8.

FR

20.30 MO

MI

11.

YDP – Tod in Theben (r) Kontinent Rihm 8

• 20.00 20.00

15.00 DO 12. 20.00

SO 29. MO 30. Roméo et Juliette

19.30

Kontinent Rihm 8

YDP – Tod in Theben (r)

20.00

13.

Ödipus auf Kolonos YDP – Tod in Theben (r)

19.30 20.00

YDP – Tod in Theben (r) Ödipus auf Kolonos

15.00 19.30

Ödipus auf Kolonos

19.30

Ödipus auf Kolonos

19.30

Ödipus auf Kolonos YDP – Mary (r)

• 20.00

KK Zimmermann/Tamestit/ Poltéra

19.30

MO 16. 17.

19.30 15.00 MI

Schule des Hörens Goerne/Eschenbach (A)

15.00

Schule des Hörens Rihm (A)

15.00 SA

18. Phädra

DO 19.

Brahms-Szenen 8

19.30

LA Goerne/Eschenbach II

19.30

Mozart-Matinee 4

11.00

Mozart-Matinee 4

11.00

SO 22.

19.30

MO 23.

Abschlusskonzert YSP

18.00

LA Jaroussky/Ducros

19.30

Mozart-Matinee 5 Preisträgerkonzert** Mozart-Matinee 5

20.00

FR

15.

KK Zimerman/Hagen Quartett 19.30

19.30 20.00

10.

SO

15.00

19.30

• 20.00

DI

11.00

25.

19.30

5.

Mozart-Matinee 3

24. Roméo et Juliette

19.30

2. Angst

YSP Meisterklasse (A) Kontinent Rihm 3

YSP Meisterklasse (A)

Ödipus auf Kolonos

DI

14.

LA Goerne/Eschenbach III

Roméo et Juliette

Angst

1. Sommernachtstraum (L) DzG – Magris/Berger

SA

LA Goerne/Eschenbach I

19.30

• 20.00

• 19.30 • 19.00 19.30

11.00 SO

YSP Meisterklasse (A)

• 19.30

15.00 DO 29. Sommernachtstraum (L) Lesung Brandauer

11.00 19.30

19.30

DI

Ödipus auf Kolonos

27.

Mozart-Matinee 3 Brahms-Szenen 7

MO 23. Roméo et Juliette 18.00 MI

20.30

19.30

PERNER-INSEL / republic (r)

DI

Konzert für Kinder (A)

Kontinent Rihm 9 (A)

19.30

15.00 DO 19.

LANDESTHEATER / DAS KINO (K) SCHLOSS LEOPOLDSKRON (L)

MO 26.

DI Lulu

20.30

YSP Meisterklasse (A)

Kontinent Rihm 7

17.30 21.00

20.30

20.00

9.

Jedermann (D) SK Schiff

Wr. Philharmoniker 4 (Rihm 10) 11.00 Jedermann (D) 17.00 Don Giovanni SK Pollini 20.30

• 20.00

KK Argerich I

FR 20.30

Don Giovanni

20.00

Tag Date SO 25.

MO 26.

Exegese Rihm 1 (S) 20.00 Dionysos

SK Kissin I

FELSENREITSCHULE

Veranstaltungen im Rahmen SO 25. des Festes zur Festspieleröffnung

20.00

Jedermann (D) 17.30 Wr. Philharmoniker 2 (Rihm 6) 21.00

Direktorium Helga Rabl-Stadler Präsidentin

Tag Date

Stand: 27. Oktober 2009 • Änderungen vorbehalten /Subject to change

19.30

19.30

YDP – Mary (r)

Phädra

19.30

Ödipus auf Kolonos YDP – Mary (r)

16.00 20.00

Phädra

19.30

YDP – Mary (r)

20.00

DI

24. Phädra

19.30

MI

25. Phädra

19.30

FR

20. Phädra

• 19.30

21.

20.00

DO 26. FR

27.

11.00 19.30

SA

28.

11.00

SO 29.

Phädra

19.30

Phädra

19.30

Phädra

19.30

MO 30.

Mozart-Matineen mit dem Mozarteumorchester Salzburg • In Zusammenarbeit mit der * Internationalen Stiftung Mozarteum / ** Universität Mozarteum Salzburg • LA: Liederabend • SK: Solistenkonzert • KK: Kammerkonzert • YSP: Young Singers Project • YDP: Young Directors Project • DzG: Dichter zu Gast


Inhalt 3

90 Jahre Salzburger Festspiele

9

Editorial Jürgen Flimm

17

Wo Gott und Mensch zusammenstoßen Der Untergang des Mythos aus dem Geist der Musik Michael Köhlmeier Die Oper

27

Moderne Archaik und mythische Avantgarde Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss – Antonia Eder

33

Dionysos Wolfgang Rihms neues Musiktheater – Ingo Metzmacher

41

Das Opern-Programm Das Schauspiel

51

Stefan Zweig – ein Leben im Vogelflug Gert Kerschbaumer

57

Das Schauspiel-Programm Das Konzert

73

Apollinische Form, dionysische Lust Der Komponist Wolfgang Rihm im Porträt – Reinhard Kager

81

„Ich weiß nicht, wohin noch die Musik kommt“ Überlegungen zu Johannes Brahms – Jan Brachmann

89

Das Konzert-Programm

116

Die Jugend

123

Service Information und Bestellungen

149

Salzburger Pfingstfestspiele 2010

160

Impressum


DAS GROSSE WELTTHEATER

90 Jahre Salzburger Festspiele 1920–2010


90 Jahre Salzburger Festspiele

Erdacht und gegründet wurden die Salzburger Festspiele von Anfang an als Projekt gegen die Krise, die Sinnkrise, den Werteverlust, die Identitätskrise des einzelnen Menschen, aber auch ganzer Völker. Mitten im Ersten Weltkrieg reifte in den Gründervätern, Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Richard Strauss, Alfred Roller und Franz Schalk, der Entschluss, die gegeneinander gehetzten Völker durch Festspiele miteinander zu versöhnen, ihnen ein vereinendes Ziel zu geben. Im „ersten Aufruf zum Salzburger Festspielplan“ (1919) stehen daher – unvergleichlich formuliert von Hugo von Hofmannsthal – der Friede und der Glaube an Europa im Mittelpunkt, „an einen Europäismus, der die Zeit von 1750 bis 1850 erfüllt und erhellt hat“. Welch anderes Festspiel darf, muss einen so zeitlos gültigen Gründungsauftrag erfüllen? 2009 gelang uns das geradezu idealtypisch, als Daniel Barenboim mit seinem West-Eastern Divan Orchestra die Befreiungsoper Fidelio aufführte. 2010 wird Valery Gergiev mit dem vom unvergesslichen Sir Georg Solti gegründeten World Orchestra for Peace einen wichtigen Festspielabend bestreiten. Seine Überzeugung war: „politicians do their job [for peace], but musicians are able to be the most potent voices. Music doesn’t have borders – it is immediate, effective and very truthful“.

SALZBURGER FESTSPIELE 1920–2010

2010 ist für uns ein Jubiläumsjahr, wir feiern 90 Jahre Salzburger Festspiele. Die Mythen werden als Thema Oper, Konzert und Schauspiel programmatisch verbinden. Aber auch die Festspiele selbst sind in diesen neun Jahrzehnten längst zu einem Mythos geworden. Schwere Hypothek oder starker Auftrag für Gegenwart und Zukunft?

3


Bei unserer Wahl des Dichters zu Gast hatten wir offensichtlich eine schöne Vorahnung. Claudio Magris, in der Frankfurter Paulskirche im Oktober 2009 mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ausgezeichnet, wird im kommenden Festspiel-Sommer in Salzburg leben und arbeiten. Ein Zitat aus seiner Preisrede passt auch gut als Auftrag an uns als Festspielmacher: „Viele Utopien von einem Paradies auf Erden sind verflogen, doch nicht verflogen ist die Forderung, dass die Welt nicht nur verwaltet, sondern vor allem auch verändert werden muss. ‚Ändere die Welt, sie braucht es!‘, forderte Bertolt Brecht. Ändere sie auch, wenn alles dich drängt zu glauben, dass dies unmöglich sei.“ So klar im Festspielplan die politische Botschaft formuliert war, so – vergleichsweise – lapidar hieß es zur Dramaturgie: „Oper und Schauspiel, von beidem das Höchste“. Diese Formulierung stellte sich jedoch als Glücksfall heraus – sie gab und gibt den späteren Festspielverantwortlichen programmatische Freiheit bei höchstem Qualitätsanspruch.

SALZBURGER FESTSPIELE 1920–2010

Mit welchen Inhalten Intendanten, Direktorien, Künstler und Künstlerinnen 90 Jahre Festspielgeschichte schrieben, wollen wir ihnen in einer die Festspiele begleitenden Ausstellung im Sommer 2010 zeigen. Ab 17. Juli soll ganz im Sinne Max Reinhardts die ganze Stadt Bühne werden. Zu unserer großen Freude haben zahlreiche Salzburger Institutionen unsere Idee aufgegriffen und bereichert. Ein Ausstellungsreigen unter dem Titel „Das Große Welttheater“ wird daher die wechselvolle Geschichte der wichtigsten Festspiele der Welt nicht nur in unseren eigenen Häusern darstellen, sondern in einer großen multimedialen Schau unter anderem im Salzburg Museum, in der Residenzgalerie, in St. Peter und in Mozarts Geburtshaus dokumentieren.

4

„Alle Entwicklung vollzieht sich in Spiralen“, schrieb Hugo von Hofmannsthal. Möge es uns gelingen, gerade auch im Jahr 2010 eine Spirale aus herrlichen Hörerlebnissen, interessanten Gedanken, eindrucksvollen Bildern erlebbar zu machen.

Helga Rabl-Stadler, Jürgen Flimm, Gerbert Schwaighofer Markus Hinterhäuser, Thomas Oberender


90 Years of the Salzburg Festival

From the very beginning the Salzburg Festival was founded with the intention of counteracting the crisis, the crisis of meaning, the loss in values, the identity crisis of the individual, as well as of entire nations. In the midst of the First World War, when nations were raging against each other, the founding fathers Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, Richard Strauss, Alfred Roller and Franz Schalk evolved the idea of bringing reconciliation by means of a festival and by creating a unifying aim. Peace and the belief in Europe, “in European thinking such as fulfilled and enlightened the period from 1750 to 1850”, were the principles of the “first appeal for the plan to found the Salzburg Festival” (1919), formulated incomparably by Hugo von Hofmannsthal. Which other festival can, indeed must fulfil such a timelessly valid founding mission? In line with our ideals we succeeded in this in 2009 when Daniel Barenboim performed the opera of liberation Fidelio with his West-Eastern Divan Orchestra. In 2010 Valery Gergiev will present an important evening in the Salzburg Festival with the World Orchestra for Peace which was founded by the unforgettable Sir Georg Solti. He was convinced that “politicians do their job [for peace], but musicians are able to be the most potent voices. Music doesn’t have borders – it is immediate, effective and very truthful.” In choosing our Poet in Residence we obviously had a wonderful premonition. Claudio Magris, who was awarded the Peace Prize of the German Book Trade in the Church of St. Paul in Frankfurt in October 2009, will live and work in Salzburg during the

coming festival summer. A quote from the speech he gave on receiving the award is also very suitable for us to keep in mind as we plan the festival, “Many Utopias of a Paradise on earth have evaporated, yet the demand has not evaporated that the world not only has to be administered but must, above all, be changed. ‘Change the world, it needs it!’ demanded Bertolt Brecht. Change it even when everything urges you to believe that it is impossible.” The political message in the festival plan was formulated very clearly but as regards the dramatic concept, it was comparably terse: “opera and plays of the highest standard”. Nevertheless, this formulation proved to be very fortunate – it gives those who are responsible for planning the programme the necessary freedom while striving to maintain supreme quality. In the summer of 2010 an exhibition running parallel to the festival will show with what subject matter artistic directors, boards of directors, artists have written festival history over the past 90 years. From July 17 th, in keeping with Max Reinhardt’s ideals, we intend to make the entire city a stage. We are very pleased that several institutions in Salzburg have taken up our idea and enriched it. A series of exhibitions entitled “The Great World Theatre” will therefore show the changing history of the most important festival in the world, not only in our own buildings, but it will also be documented in a major multi-media show, for instance in the Salzburg Museum, in the Residenzgalerie, in St. Peter’s Abbey and in Mozart’s Birthplace. Hugo von Hofmannsthal wrote that “all developments occur in spirals.” We hope that especially in 2010 we will succeed in creating a fascinating soaring spiral of magnificent listening experiences, interesting ideas and impressive pictures.

Helga Rabl-Stadler, Jürgen Flimm, Gerbert Schwaighofer Markus Hinterhäuser, Thomas Oberender

SALZBURGER FESTSPIELE 1920–2010

2010 is an anniversary year for us as we celebrate 90 years of the Salzburg Festival. The programme of operas, concerts and plays will revolve around mythological themes. Over the past nine decades the Salzburg Festival has itself assumed a mythical aura. Is this burdensome or does it provide inspiration for the present and future?

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Jetzt – einsam mit dir, zwiesam im eignen Wissen, zwischen hundert Spiegeln vor dir selber falsch, zwischen hundert Erinnerungen

ungewiss, an jeder Wunde müd, an jedem Froste kalt, in eignen Stricken gewürgt, Selbstkenner! Selbsthenker!

Friedrich Nietzsche, „Zwischen Raubvögeln“, aus den Dionysos-Dithyramben


vorige Seiten: Eugene Richards, Near Wildrose, North Dakota, May 2006 © Reportage by Getty Images Eugene Richards, Ancho, New Mexico, February 2007 © Reportage by Getty Images

Editorial Vor vier Jahren haben wir uns der „Nachtseite der Vernunft“ zugewandt, in den folgenden Jahren haben wir gefragt, ob die Liebe den Tod besiegen kann, beobachtet, wie die Mächtigen ihr Spiel mit uns spielen, und in diesem, dem kommenden Sommer stehen „Mythen“ im Mittelpunkt unseres Interesses. Eine ganze Reihe von Opern und Stücken spiegeln dieses Thema auf ganz eigene Weise wider.

Den Titel „Wo Gott und Mensch zusammenstoßen, entsteht Tragödie“ haben wir uns bei Michael Köhlmeier entliehen, dessen Essay „Wo Gott und Mensch zusammenstoßen. Der Untergang des Mythos aus dem Geist der Musik“ ich Ihnen zur Lektüre empfehle (S. 17). Und das wollen wir Ihnen dieses Jahr zeigen: Elektra von Richard Strauss in Hofmannsthals Fassung der antiken Tragödie. Von Dionysos nach Texten von Nietzsche handelt die neue Oper von Wolfgang Rihm, die wir zur Uraufführung bringen.

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

Wie Archäologen wollen wir also diesmal eine Tür öffnen und hinabsteigen, um an die verschränkten Ursprünge, die Widersprüche unserer Geschichte und unserer Zivilisation zu erinnern. Spuren dessen, was wir auch noch heute sind, suchen, Erinnerungen aufspüren. Und zeigen, wie zeitlos, also aktuell die alten Themen sind: die der Tragödie.

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folgende Seiten: Eugene Richards, Wheelock, North Dakota, September 2006 © Reportage by Getty Images

Und Orpheus – unser aller Künstlerkollege – kommt mit Gluck’scher Musik daher, Eurydike hat er – ach – verloren. Der unglückselige Ödipus von Sophokles, nicht minder erbarmungswürdig, und die Racine’sche Phädra betreten unsere Bretter, die die Welt bedeuten. Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan, sagt Goethe, wohl auch Lulu, ein modernes, fast mythisches Geschöpf, die uns Alban Berg und Frank Wedekind in die Felsenreitschule tanzen lassen. – Ein epochales Musiktheaterstück, unvergleichlich. Und auch dieses Jahr gibt es wieder hochinteressante Konzerte und viele kluge Gespräche.

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

Dieser Sommer 2010 ist mein letzter Festspielsommer als Intendant der Festspiele nach nun nahezu zehn Jahren in verantwortlichen Positionen in Salzburg. Ich werde danach als Intendant die Deutsche Staatsoper Unter den Linden in Berlin leiten, zusammen mit dem Dirigenten Daniel Barenboim. Es waren schöne und erfolgreiche Jahre hier – spannende, aufregende zudem, vor und durchaus auch hinter der Bühne, auch auf den politischen Etagen. Und auch die Vorbereitungen für 2011 sind schon weit gediehen. Den Festspielen bin ich seit 1987 mehrfach als Regisseur verbunden, auf dem Schauspielboden und gleichermaßen auf den Opernbrettern. Da fällt der Abschied von den großen Festspielen nicht leicht: Ich muss mich bei so vielen bedanken, bei den fleißigen Technikern, den klugen Verwaltern, den geneigten Künstlern und Kollegen und bei Ihnen, liebes Publikum, für Beifall und Kritik.

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Erst aber freue ich mich auf viele neue Opern, Theaterstücke und Konzerte im schönen Salzburg Max Reinhardts, an jenem Ort, der sich „vermöge seiner wundervoll zentralen Lage, seiner landschaftlichen und architektonischen Pracht, seiner historischen Merkwürdigkeiten und Erinnerungen“ ganz besonders für Festspiele eignet. Er hatte ja vor 90 Jahren die wundervolle Idee, hier die Festspiele zu gründen, auch ihm, dem unvergleichlichen Theatergenie sei gedankt. Und natürlich toi toi toi für meine Nachfolger Markus Hinterhäuser und Alexander Pereira. Sie mögen eine glückliche Hand haben.

Mit den besten Abschiedsgrüßen bin ich wie stets Ihr Jürgen Flimm


Editorial

This time we are rather like archaeologists opening up a door and going down to explore and remind ourselves about the interrelated origins and contradictions of our history and of our civilisation. We want to try and find traces of what we still are nowadays and follow up memories. We also want to show how the ancient themes of tragedy are timeless and still relevant. We have borrowed the title Where God and Man Collide, Tragedy Ensues from Michael Köhlmeier. I should like to recommend you to read his essay Where God and Man Collide. The Downfall of the Myth from the Spirit of Music. This is what we want to show you this year: Elektra by Richard Strauss in Hofmannsthal’s version of the ancient tragedy. Wolfgang Rihm’s new music-theatre work, which will be given its world premiere in Salzburg, is about Dionysus and is based on texts by Nietzsche. And Orpheus, artistic colleague of us all – oh dear, he has lost his Eurydice, will be performed in the version by Gluck. The unfortunate Oedipus by Sophocles, no less worthy of pity, and Phaedra by Racine will tread the boards that mean the world. Woman eternal draws us on high, says Goethe, probably Lulu too, a modern, almost mythical creature; the magnificent, incomparable piece of music-theatre by Alban Berg and Frank Wedekind will be performed in the Felsenreitschule. And this year there will again be highly interesting concerts and many intelligent discussions.

This summer, 2010, is my last season as Artistic Director of the Salzburg Festival after almost ten years in positions of responsibility in Salzburg. Afterwards I take over as Artistic Director of the German State Opera Unter den Linden in Berlin, together with the conductor Daniel Barenboim. The years here were wonderful and successful. They were also exciting years, both in front of and behind the stage, as well as in politics. And the 2011 season has also largely been prepared. I have had close links with the Salzburg Festival since 1987 as a director both of theatre and of opera productions. Taking farewell from the great festival does not come easily: I have to offer thanks to so many people, to the hardworking technical staff, the intelligent administrators, the well-disposed artists and colleagues, and to you, dear public, for your applause and for your criticism. For now, though, I am looking forward to many new operas, plays and concerts in Max Reinhardt’s beautiful Salzburg, in the place which, “thanks to its wonderful central location, its splendid surrounding countryside and magnificent architecture, its historic monuments and memories” is particularly suitable for hosting a festival. Over 90 years ago he had the wonderful idea of founding a festival here; thanks are due to him too, the incomparable theatre genius. I should also like to take this opportunity of wishing my successors Markus Hinterhäuser and Alexander Pereira all the best and every good fortune.

With best wishes as I take my leave, Yours Jürgen Flimm

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

Four years ago we were preoccupied with the “Nocturnal Side of Reason”. In the following years we asked ourselves whether love can overcome death, and we observed how the mighty play their games with us. In the coming summer we are focusing our attention on myths, which are reflected in a very special way in a whole series of operas and plays.

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Bae, Bien-U, snm1a-012hc, 2002, 135 x 260 cm, C-print mounted on Plexiglas in artist’s frame, Courtesy of AANDO FINE ART, Berlin


Bae, Bien-U, snm2a-007v, 1986, 210 x 170 cm, C-print mounted on Plexiglas in artist’s frame, Courtesy of AANDO FINE ART, Berlin


Michael Köhlmeier

Wo Gott und Mensch zusammenstoßen

Weil sie Zagreus, seinen Allerliebsten, zerrissen und aufgefressen haben, schleudert Zeus seine Blitze auf eine Schar von Titanen und verbrennt sie zu Asche. Diese Asche, in der das Titanische und das Zagräische enthalten sind, vermengt Prometheus mit Lehm und Speichel und formt daraus den Menschen. Er trainiert seine Söhne und Töchter zu anpassungsfähigen Wesen, weil sie allein aus den Gaben der Natur nicht werden existieren können. Sie werden auf ihren Geist, ihre Fantasie vertrauen müssen. Denn sie werden allein sein. Und – das ist der Kern aller Lehren, die uns Prometheus mitgegeben hat – der Umgang mit den Göttern sei zu vermeiden. Er rät uns, ihnen aus dem Weg zu gehen. Wir sollen uns weder anbiedern noch uns mit ihnen messen. Wir sollen uns nicht von ihnen bezirzen lassen, und wir sollen sie nicht begehren. Die diesen Ratschlag befolgen, werden gute Chancen haben, glücklich zu sein. – Wir wissen von ihnen nicht, und genau das ist ein Indiz dafür, dass sie es geschafft haben. Wo Gott und Mensch zusammenstoßen, entsteht Tragödie. Und noch etwas: Die Tragödie eines Menschen – so will es der Mythos – ist nur selten eine Folge des eigenen Handelns; meistens ist sie der Endpunkt einer langen Geschichte, die längst vor der Geschichte des Betroffenen begonnen hat. Das Grausame der Tragödie besteht gerade darin, dass sie nicht den trifft, der sie verursacht hat, nicht einmal diejenigen, die sie im Weiteren befördert haben, sondern einen meist Unschuldigen, der dann unter der Last seiner Ahnen zusammenbricht – als wäre er nichts als die Probe aufs Exempel.

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Der Untergang des Mythos aus dem Geist der Musik

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Beispiel Ariadne.

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Ariadne lebt unter dem Fluch ihrer Mutter Pasiphaë; und Pasiphaë lebt unter dem Fluch ihres Gatten Minos. Minos, sterblicher Sohn des Zeus und der Europa, herrscht auf der Insel Kreta. Er verachtet das Meer, stellt sich mit breiten Beinen an den Strand und verhöhnt Poseidon. Er tut dies nicht mit Worten, er tut es in Form einer beinahe schon rituellen Unterlassung: Er verweigert dem Gott des Meeres ein Opfer. Jeder Bewohner einer Insel tut gut daran, dem blauhaarigen Herrscher Respekt zu zollen. Poseidon mag nicht der klügste der Götter sein, Kraft besitzt er. Er ist in der Lage, ganze Inseln vom Meeresboden zu reißen, wie er es bei der Insel Delos getan hat. Die Stürme unterstehen ihm; als Artemis ihn bat, den Winden Einhalt zu gebieten, damit die Griechen nicht nach Troja fahren können, bevor Agamemnon seine Tochter Iphigenie opfere, gab Poseidon Befehl, und kein Blatt bewegte sich mehr. Minos soll ihm einen Stier opfern, seinen besten Stier. Der stolze König von Kreta aber denkt nicht daran. Poseidon beklagt sich bei Zeus. Das ist ungewöhnlich. Es wäre damit zu rechnen gewesen, dass der Jähzornige den Herausforderer einfach wegspült. Aber Minos ist ein Sohn des Zeus, und mit diesem Bruder will sich Poseidon nicht anlegen. Zeus rät, Poseidon soll selbst ein entsprechendes Opfertier auf der Insel abgeben. Poseidon erkennt die Demütigung nicht, die so ein Vorschlag enthält. So steigt eines Tages ein weißer Stier in Kreta an Land. Seine Augen leuchten wie der Mittagshimmel, seine Hornspitzen funkeln wie Diamanten. Zu schön für ein Opfertier, befindet Minos. Er behält den Stier für sich, verbrennt stattdessen einen abgearbeiteten Ochsen. Poseidons Rache ist ohne Beispiel in der Mythologie. Dem Minos darf er nichts tun. Er nimmt sich dessen Frau Pasiphaë vor. Er zaubert in ihr Herz Geilheit. Sie ist geil auf eben diesen Stier. Sie will, dass der Stier sie nimmt. Sie kann nicht dagegen an. Das ist der Fluch, unter dem Pasiphaë von nun an leben wird. Daidalos, der größte aller Erfinder, baut für die Königin eine Kuh aus Holz. Pasiphaë kriecht hinein, wartet auf das große Tier. Ihre Tochter Ariadne ist Zeugin. Von diesem Tag an hat sie nur einen Wunsch: Kreta zu verlassen. Pasiphaë wird schwanger, sie bringt den Minotauros zur Welt, ein Wesen mit dem Körper eines Menschen und dem Kopf eines Stiers. Er ernährt sich von Menschenfleisch. Minos will ihn behalten. Er will, dass Pasiphaë immer an ihren Wahnsinn erinnert wird. Daidalos interessiert sich nicht für Sinn und Zweck eines Auftrags, sondern nur für die Bedingung von dessen Umsetzung; und so hält er es auch diesmal: Minos befiehlt ihm, einen sicheren Aufbewahrungsort für das Monster zu errichten. Daidalos konstruiert und baut das Labyrinth. In dessen Mitte wächst Minotauros auf.

In einem Feldzug erobert das kretische Heer die Stadt Athen. Ein Waffenstillstand wird ausgehandelt. Athen muss jedes Jahr sieben Jungmänner und sieben Jungfrauen an Kreta liefern. Die werden ins Labyrinth getrieben, wo sie verhungern, weil sie den Ausgang nicht mehr finden. Der Minotauros holt sich ihre Körper. Als Theseus, der Prinz von Athen, im entsprechenden Alter ist, meldet er sich freiwillig; er will nach Kreta fahren und sich dem Minotauros entgegenstellen. Die Opfer werden in Käfigen ausgestellt, ehe man sie ins Labyrinth treibt. Prinzessin Ariadne sieht Theseus und verliebt sich in ihn. Sie steckt ihm ein Schwert zu. Weiteren Rat weiß wieder der Ingenieur. Daidalos empfiehlt, einen Wollfaden am Tor zum Labyrinth festzumachen und ihn auf dem Weg ins Innere abzurollen, so werde Theseus wieder herausfinden. Den Wollknäuel gibt Ariadne, dafür verspricht ihr der Held, sie nach Athen mitzunehmen. Theseus ist erfolgreich, er tötet das Untier und flieht mit den Freunden und mit Ariadne. Auch Theseus ist ein Götterspross. Sein Erzeuger war – pikanterweise – Poseidon. Seine Mutter, Aithra, wurde von ihrem Vater an den Gott verschachert. Er meinte – gegen den Rat des Prometheus –, es sei eine gute Idee, sich mit einem Gott einzulassen. Das Glück bringt immer das Gleiche; das Unglück immer etwas Neues. Das Glück überrascht selten; das Unglück immer. In diesem Fall wählte es einen Umweg: Nicht Theseus, die Frucht der Liaison zwischen Gott und Mensch, wurde unglücklich, nein, er wurde nur der Überbringer des Unglücks; er brachte allen Unglück: seinem ahnungslosen Stiefvater, der sich ins Meer stürzte, weil er glaubte, sein Sohn sei vom Minotauros getötet worden; der Amazonenkönigin Hippolyte und ihrem gemeinsamen Sohn; seinem Freund Peirithoos, der nicht mehr aus dem Hades zurückkehrte, nachdem er ihn überredet hatte, mit ihm in diesen finsteren Ort hinabzusteigen. Und Theseus macht auch Ariadne unglücklich. Er will sie nicht haben. Er setzt sie auf der Insel Naxos aus. Dort wird sie von Dionysos gefunden, dem unberechenbarsten aller Götter. Er landet auf einem Piratenschiff, allein. Die Mannschaft hatte ihn gefangen genommen, die Männer meinten, für einen Gott ein ordentliches Lösegeld verlangen zu können. (Von wem eigentlich?) Nach wenigen Tagen wurden alle wahnsinnig. Das kann Dionysos: die Menschen wahnsinnig machen. Sie sprangen ins Meer – jubilierend. Die arme Ariadne, die aus dem Fluch ihrer Eltern in den Fluch des Theseus gefallen war, gerät nun unter den Fluch des Dionysos. Bald nach der Hochzeit mit dem Gott stirbt sie. Sie ist das letzte Glied in der Kette, die Probe aufs Exempel. Ihr Brautkranz wird als Sternbild Corona Borealis an den Himmel gehoben. Das ist Hohn.


Die beiden stehen am Ende einer Familiensaga, aus der die Menschheit lernen soll, was Grauen bedeutet. Die Geschichte beginnt mit Tantalos. Auch er ist ein Sohn des Zeus; ein Großsprecher, der überall herumerzählt, er sei ein gern gesehener Gast oben im Olymp. Damit sich sein Sohn unter den Menschen nicht blamiere, lädt ihn Zeus tatsächlich ein, gegen den Willen aller anderen Götter. Um diese zu demütigen, bittet Tantalos um einen Gegenbesuch in seinem Haus. Aber er unterschätzt den olympischen Appetit. Er hat nicht genug in der Vorratskammer. So tötet er seinen Sohn Pelops und setzt ihn den Göttern vor. Außerdem will er testen, ob sie tatsächlich alles wissen. Sie wissen alles. Sie bauen Pelops wieder zusammen und schlagen dessen grausamen Vater in den Tartaros, wo er elend und ewig Hunger und Durst leidet. Und sie verfluchen die Nachkommenschaft. Pelops dient zunächst dem Poseidon als Lustknabe. Als freier Mann heiratet er Hippodameia – nachdem er deren Vater in einem Wagenrennen heimtückisch getötet hat. Hippodameia bringt Zwillinge zur Welt, Atreus und Thyestes. Bereits im Mutterleib seien sie aufeinander losgegangen. Atreus und Thyestes hassen einander, als hätten sie den Hass erfunden. Sie haben den Hass erfunden. Was vorher Hass genannt wurde, ist im Vergleich dazu bloß eine Verstimmung. In unüberbietbaren Entsetzlichkeiten wird uns eine Geschichte von Macht, Verrat, Gier und Perversion vorgeführt, die in ihrem monotonen Ablauf, ihrer Penibilität und Penetranz an den Marquis de Sade erinnert. Atreus tötet die Kinder des Thyestes und setzt sie ihm als Speise vor. Thyestes vergewaltigt seine eigene Tochter, weil ihm ein windiger Wahrsager erzählt hat, sie werde ihm einen Sohn zur Welt bringen, der seinen Bruder Atreus tötet. Dieser Sohn heißt Aigisthos, und mit dem Mord an seinem Onkel ist seine Aufgabe in dieser Welt noch nicht erledigt. Atreus hat zwei Söhne, Menelaos und Agamemnon. Dass sie einander gut sind, erstaunt; beruhigen darf es uns allerdings nicht. Agamemnon besucht Tyndareos, den König von Lakedaimon, dem späteren Sparta. Er trifft dort Klytaimnestra, eine der Töchter des Königs. Er will sie haben. Sie ist bereits verheiratet, und sie hat einen kleinen Sohn. Agamemnon tötet Gatten und Sohn und vergewaltigt Klytaimnestra in deren Blut. Er nimmt sie mit nach Mykene und schleift sie an den Haaren durch das Löwentor. Er zeugt mit ihr vier Kinder: Iphigenie, Chrysothemis, Elektra und Orest. Menelaos, der zweite Sohn des Atreus, bewirbt sich um die Hand von Helena, einer Tochter des Zeus, die dem Tyndareos und dessen Frau Leda untergeschoben worden war.

Alle Helden Griechenlands bewerben sich um Helenas Hand. Um die Männer in Schach zu halten, lässt sie Tyndareos schwören, dem zukünftigen Bräutigam beizustehen, sollte ihm jemand die Braut abspenstig machen. Menelaos, weil der Reichste und Bruder des Mächtigsten, bekommt den Zuschlag. Er heiratet Helena, die schönste Frau der Welt. Helena war als Bestechungspreis in einem anderen Wettbewerb vergeben worden. Die drei Göttinnen Athene, Hera und Aphrodite stritten sich, wer von ihnen die Schönste sei. Schiedsrichter war Paris, ein trojanischer Prinz. Aphrodite versprach ihm die schönste Frau der Welt, wenn er sie küre. Das tat er. Paris fährt mit dem Schiff nach Lakedaimon, sieht Helena und entführt sie nach Troja. Menelaos erinnert die Helden an ihren Schwur. Man rüstet zum Krieg. Agamemnon wird zum obersten Heerführer ernannt. Dann schießt Agamemnon eine heilige Hindin, und Artemis bittet Poseidon, die Winde so lange einzustellen, bis Agamemnon bereit sei, seine Tochter Iphigenie zu opfern. Der ist auf der Stelle bereit dazu. Iphigenie wird nach Aulis gebracht und hingerichtet (in einer anderen Version wird sie von Artemis gerettet). Klytaimnestras Hass auf Agamemnon wird dadurch nicht kleiner geworden sein. Zehn Jahre dauert der Krieg um Troja. In dieser Zeit nimmt sie sich einen Liebhaber. Wir kennen ihn. Es ist Aigisthos, der Sohn des Thyestes, den dieser mit seiner Tochter gezeugt hat, um ihn zu einer Killermaschine heranzuziehen. Klytaimnestras Tochter Elektra leidet unter dem Ehebruch ihrer Mutter. Sie hält ihren Vater für einen wunderbaren Menschen. Sie kennt ihn nicht. Sie hasst ihre Mutter. Sie bringt ihren kleinen Bruder Orest zu Verwandten, damit er die Schande nicht sieht. Nach dem Krieg kehrt Agamemnon nach Mykene zurück. Er hat Kriegsbeute mitgebracht, Kassandra. Er führt sie seiner Gattin vor, greift ihr vor den Augen Klytaimnestras zwischen die Beine. Im Bad erschlägt ihn Klytaimnestra, und Aigisthos hilft ihr dabei. Und Elektra ist Zeugin. Elektra weiht ihr Leben dem Hass auf ihre Mutter. Sie holt ihren Bruder Orest zurück, führt ihn nach Delphi, lässt sich vom Orakel bestätigen, dass seine Lebensaufgabe darin besteht, den Vater zu rächen, die Mutter zu töten. Eine größere Tragödie ist nicht vorstellbar. Sie ist die Folge, die tödlich logische Folge eines Fluches, den die Götter gegen einen Sterblichen geschleudert haben. Prometheus wusste, wovon er sprach, als er uns vor den Göttern gewarnt hatte. Für die Götter sind wir nichts weiter als die Probe aufs Exempel.

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Beispiel Elektra und Orest.

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Hoffnung? Ja. Die Kunst nämlich!

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Nämlich Orpheus. In seiner Philosophie ist er ein Schüler des Dionysos und befindet sich als solcher in einer schon beinahe natürlichen Opposition gegen den klassischen Götterhimmel. Ich nenne den Lehrer vor dem Vater, die Philosophie vor der Kunstfertigkeit. Am Ende nämlich wird Orpheus ein körperloses Prinzip geworden sein; sein Name wird für etwas stehen, das den klassischen Göttern unheimlich ist, für etwas, das sie nicht begreifen können; für etwas, das auch wir Menschen nicht begreifen, das uns aber – im Gegensatz zu den Olympiern – berührt, tröstet, erhebt, adelt und veredelt: das uns die Welt schön macht – dennoch schön macht, obwohl sie, wie uns der Mythos einzubläuen versuchte, nicht für uns gemacht worden ist. Orpheus, das ist das Mysterium der Kunst. Sein Vater soll Apoll gewesen sein. Wer sonst, wenn nicht der Erfinder der Musik. Aber die Musik des Apoll hat wenig gemein mit der Musik des Orpheus. Apoll spielt schöne Begleitung, seine Kunst ist zuvorderst Kunstfertigkeit. (Diese hat er bewiesen im Streit gegen Marsyas, den er besiegte und zu Tode brachte, indem er ihm die Haut abzog.) Die Musik des Orpheus entspringt einer anderen Quelle. In der Kunst des Orpheus erschafft sich der Mensch ein Gegenmodell zum Universum der Götter. Diese Kunst ist subversiv. Wie die Religion des Dionysos, des Lehrers, subversiv ist von Anfang an. Die orphische, die dionysische Kunst untergräbt die olympische Ordnung, die – und das wird erst jetzt sichtbar – immer eine amoralische war. Der Olymp wurde in Balance gehalten durch den dynamischen Ausgleich der Götterlaunen und Götterinteressen. Alles war jederzeit in Bewegung, im Einzelnen unberechenbar, im Ganzen berechenbar. Der Mensch war verdammt zu reagieren. Sein Glück bestand darin, von den Göttern nicht bemerkt zu werden. Wurde er wahrgenommen, war dies sein Untergang. Dionysos trägt den Monotheismus als Programm in sich. Er besteht auf dem Ich. Dionysos ist das tyrannische Ich. Am Ende wird er tatsächlich alle anderen Götter marginalisiert haben – und den Menschen die Vision einer verbindlichen Moral gegeben haben, wenigstens die Vision. Zugleich aber wird er ihnen die Freiheit, die eben darin besteht, von den Göttern nicht geliebt zu werden, genommen haben. Es wird dauern, lange dauern, bis die Menschen einsehen, dass die Liebe eines einzigen Gottes ein Höchstmaß an Unfreiheit bedeutet, dass es keine stärkeren Fesseln gibt als die Liebe eines Gottes – vor allem, wenn diese Liebe in einem Akt der Selbstopferung ihre Erfüllung findet. Nietzsche wird den Mut haben, dies in aller Deutlichkeit auszusprechen. Dass die Theologen des Mythos, allen voran Hesiod, den Apoll zum Vater des Orpheus erklärten und als dessen Mutter die

Muse Kalliope, eine Tochter des Zeus, bestimmten, war ein – wie sich zeigen wird – erfolgloser Versuch, das Unerhörte in den Mythos zu integrieren. Orpheus brachte die alte Welt der Götter in Unordnung. Er verzauberte die Tiere, die Bäume, die Blumen; die Steine bewegten sich auf ihn zu, um ihm zuzuhören; auf der Fahrt der Argonauten nach Kolchis machte er allein durch den Wohlklang seiner Stimme die Winde zu Verbündeten. Es gelang ihm, mit seiner Musik den unbestechlichen Charon zu bestechen, so dass dieser ihn, den Lebenden, über den Styx fuhr und ihm so den Zutritt zum Hades, dem Reich der Toten, erlaubte. Orpheus besiegte mit seiner Stimme den Kerberos, den Höllenhund. Es glückte ihm, Persephone, die Göttin der Unterwelt, auf seine Seite zu ziehen. Sie gab Eurydike frei. Dass Persephone eine Bedingung daran knüpfte, nämlich dass Orpheus auf seinem Weg aus der Unterwelt sich nicht nach seiner Geliebten umdrehen dürfe, ist die bittere Erfindung eben jener Theologen, die darauf beharrten, dass dieser Gegenentwurf zur Götterordnung scheitern muss. Im Mythos scheitert Orpheus. Er dreht sich um, Eurydike versinkt und ist für immer verloren. Wir geben nicht ihm die Schuld. Aus hunderten, tausenden Geschichten haben wir endlich die Lehre gezogen. Orpheus hat getan, was er konnte. Er ist betrogen worden. Wie alle von den Göttern betrogen worden sind, alle, denen die Rolle, lediglich eine Probe aufs Exempel zu sein, zugewiesen worden war. Orpheus errichtet seine eigene Religion. Sie ist eine mystische. In ihrem Zentrum steht das Rätsel. Sie will weder klären noch erklären. Jede Erklärung stellt Distanz her. Die Kunst des Orpheus aber strebt Einswerdung an, nicht Trennung. Sie gedeiht nicht unter der Sonne, sondern im Schatten des Mondes; sie führt uns nicht in apollinische Klarheit, sondern in den dionysischen Rausch. Im Zentrum des Mythos – auch dies erkennen wir nun deutlich – stand der titanische Anspruch, das Rätsel zu lösen, stand die optimistische Überzeugung, dass alle Rätsel gelöst werden können. Dass dies nicht so ist, davon singt Orpheus. Sein Gesang ist seine Religion, seine Philosophie. Seine Kunst nimmt uns jeden Schutz, den der Mythos trotz allem gab. Aber sie macht uns stolz. Im Mythos scheitert Orpheus. In der Geschichte bleibt er der Sieger.


Michael Köhlmeier

Where God and Man Collide Because they have torn apart and eaten Zagreus, his most beloved, Zeus hurls his lightning bolts at a group of Titans, burning them to ashes. These ashes, which contain Titanic and Zagreic elements, are mixed with clay and saliva by Prometheus, forming human beings. He trains his sons and daughters to be adaptable, since they will not be able to exist from nature’s gifts alone. They will have to trust in their spirit and imagination. For they will be alone. And – this is the core of all the lessons taught by Prometheus – interaction with the gods is to be avoided. He counsels us to stay out of their way. Neither should we curry favor with them nor measure ourselves against them. We should not let them enchant us, and we should not desire them. Those who follow this advice have good chances of being happy. – We know nothing of them, and that is an indication that they have succeeded. Where god and man collide, tragedy ensues. And moreover: a human being’s tragedy – thus the myth will have it – is only rarely the consequence of his own actions; mostly, it is the end of a long story which began long before the life of the person in question. After all, the cruelty of tragedy is that it does not punish the one who caused it, not even the one who prolonged it, but mostly an innocent person who then breaks down under the weight of his ancestors – as if he were nothing but the final proof. Ariadne, for Example Ariadne lives under the curse of her mother Pasiphaë; and Pasiphaë lives under the curse of her husband Minos. Minos, a mortal son of Zeus and Europa, rules over the island of Crete. He despises the sea, stands on the beach with spread legs and ridicules Poseidon. He does this not in the form of words, but by an almost ritual omission: he refuses to sacrifice to the god of the sea. Any inhabitant of an island does well to respect the blue-haired ruler. Poseidon may not be the smartest of gods, but he is powerful. He is able to tear whole islands from the seabed, as he did in the case of Delos. The storms obey him; when Artemis asked him to stop the winds, so that the Greeks could not sail for Troy before Agamemnon had not sacrificed his daughter Iphigenia, Poseidon gave the order, and not a leaf stirred anymore.

Minos is to sacrifice a bull to him, his best bull. The proud king of Crete, however, would not dream of it. Poseidon complains to Zeus. This is unusual. It might have been expected that the short-tempered god might simply send a flood to wipe away his challenger. But Minos is one of Zeus’ sons, and Poseidon does not want to fight this brother. Zeus counsels him to provide an appropriate sacrificial animal to the island himself. Poseidon fails to recognize the humiliation inherent in such a suggestion. Thus, one day a white bull emerges from the sea in Crete. His eyes shine like the midday sky, the tips of his horns sparkle like diamonds. Too beautiful to be sacrificed, Minos decides. He keeps the bull for himself, burning a worn-out old ox instead. Poseidon’s revenge is unprecedented in mythology. He is not allowed to harm Minos. Therefore, he takes it out on his wife Pasiphaë. He sows lust in her heart. She lusts after this very bull. She wants the bull to take her. She is unable to resist. That is the curse Pasiphaë must live with from this moment on. Daedalus, the greatest of all inventors, constructs a wooden cow for the queen. Pasiphaë crawls inside, waiting for the great animal. Her daughter Ariadne is a witness. From this day, she has only one wish: to leave Crete. Pasiphaë becomes pregnant and gives birth to the Minotaur, a creature with the body of a human and the head of a bull. It lives on human flesh. Minos wants to keep him. He wants Pasiphaë to be reminded of her madness constantly. Daedalus is not interested in the meaning and purpose of his commission, but only in the conditions of its implementation; thus, he acts the same way again: Minos commands him to design a secure holding place for the monster. Daedalus constructs and builds the labyrinth. The Minotaur grows up in this midst of it. The Cretan army conquers the city of Athens in one of its campaigns. An armistice is negotiated. Each year, Athens must surrender seven young men and seven virgins to Crete. These are driven into the labyrinth, where they starve because they cannot find the exit. The Minotaur gets their bodies. When Theseus, Prince of Athens, is the right age, he volunteers; he wishes to go to Crete and confront the Minotaur. The victims are displayed in cages before being driven into the labyrinth. Princess Ariadne sees Theseus and falls in love with him. Secretly, she gives him a sword. Again, the engineer has

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The Downfall of the Myth from the Spirit of Music

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further advice. Daedalus recommends fastening a thread of wool to the gate of the labyrinth and to unravel it as Theseus enters, thus he will also find his way out again. Ariadne provides the ball of wool; in return, the hero promises to take her to Athens. Theseus is successful, kills the monster and escapes with his friends and with Ariadne. Theseus too is a descendant of gods. His progenitor – this is a salient detail – was Poseidon. His mother, Aithra, was given to the god by her father. He thought – against Prometheus’ advice – that it was a good idea to make deals with a god. Happiness is always the same; unhappiness comes in ever-new shapes and sizes. Happiness is rarely surprising; unhappiness always is. In this case, it takes a detour: it is not Theseus, the fruit of the liaison between gods and humans, who was made miserable – no, he was merely the messenger of misery; he brought unhappiness to everyone: his unwitting stepfather, who threw himself into the ocean because he believed his son to have been killed by the Minotaur; the Amazon queen Hippolyta and their son; his friend Pirithous, who did not return from Hades after he had persuaded him to descend to that dark netherworld with him. And Theseus also makes Ariadne miserable. He does not want her. He abandons her on the island of Naxos. There she is found by Dionysus, the most erratic of gods. He lands on a pirate ship by himself. The crew had taken him hostage, thinking that they would get a handsome ransom for a god. (One wonders from whom?) After a few days, they all went mad. That is the power of Dionysus: to make human beings mad. They all jumped into the ocean – in jubilation. Poor Ariadne, who had fallen from her parents’ curse into the curse of Theseus, now comes under the curse of Dionysus. Soon after her wedding with the god, she dies. She is the last link in the chain, the final proof. Her bride’s wreath is lifted into heaven to form the constellation Corona Borealis. That is derision for you.

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Electra and Orestes, for Example

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These two form the end of a family saga from which humanity was to learn the meaning of horror. The story begins with Tantalus. He too is a son of Zeus; a loudmouth who likes to tell all and sundry that he is a beloved guest on Mount Olympus. To ensure that his son does not lose face among the humans, Zeus does in fact invite him, against the other gods’ will. In order to demean them, Tantalus asks the gods to visit him in his own house. However, he underestimates the Olympian appetite. He does not have enough food in his storage. So he kills his son Pelops and serves him to the gods. He is also trying to test their omniscience. They are indeed omniscient. They reconstruct Pelops and exile his cruel father to Tartarus, where he is to suffer hunger and thirst eternally. Moreover, they curse his progeny.

At first, Pelops serves Poseidon as a catamite. As a free man, he marries Hippodamia – after killing her father perfidiously during a chariot race. Hippodamia gives birth to twins, Atreus and Thyestes. Even in their mother’s womb, they were said to have attacked each other. Atreus and Thyestes hate each other as if they had invented hatred. In fact, they did invent hatred. What was called hatred before them was mere annoyance in comparison. In unsurpassed atrocities, we hear a tale of power, betrayal, greed and perversion, reminiscent of Marquis de Sade in its monotone development, its fastidiousness and aggressiveness. Atreus kills the children of Thyestes and serves them to him as a meal. Thyestes rapes his own daughter because a fake fortune-teller told him that she would bear him a son who would kill his brother Atreus. This son was Aegisthus, and his tasks in this world do not end with killing his uncle. Atreus has two sons, Menelaus and Agamemnon. It is amazing that they bear each other no ill-will; however, it should not reassure us. Agamemnon visits Tyndareus, the king of Lacedaemon, later to be known as Sparta. There he meets Clytemnestra, one of the king’s daughters. He wants her. She is already married and has a little son. Agamemnon kills the husband and the son and rapes Clytemnestra in their blood. He takes her to Mycenae and drags her through the Lions’ Gate by her hair. He has four children with her: Iphigenia, Chrysothemis, Electra and Orestes. Menelaus, the second son of Atreus, asks for the hand of Helena, a daughter of Zeus foisted upon Tyndareus and his wife Leda. All the heroes of Greece apply for Helena’s hand. In order to keep the men in check, Tyndareus has them swear to stand by the future groom in case anyone else takes the bride away from him. Menelaus, the richest of them and brother of the most powerful, wins the bid. He marries Helena, the most beautiful woman in the world. Helena had already been awarded as a bribe and prize in another competition. The three goddesses Athena, Hera and Aphrodite were fighting about which of them might be the most beautiful. The judge was Paris, a Trojan prince. Aphrodite promised him the most beautiful woman in the world if he elected her. And so he did. Paris takes a ship to Lacedaemon, sees Helena and abducts her to Troy. Menelaus reminds the heroes of their oath. A war is prepared. Agamemnon is made commander of the army. Then Agamemnon shoots a holy doe, and Artemis asks Poseidon to becalm the winds until Agamemnon is willing to sacrifice his daughter Iphigenia. He agrees immediately. Iphigenia is taken to Aulis and sacrificed (in another version of the tale, Artemis saves her). Surely, this cannot have done anything to lessen Clytemnestra’s hatred of Agamemnon. The battle for Troy stretches out for ten years. During this time, she takes a lover. We know him already.


Hope? Yes. Namely, Art! Namely, Orpheus. In his philosophy, he is a student of Dionysus, and thus he is in almost natural opposition against the classical array of gods. I mention the teacher before the father, philosophy before artistry. For in the end, Orpheus will have become a principle without a body; his name will stand for something that the classical gods find uncanny, something they cannot grasp; for something that we humans do not understand either, but that – unlike the Olympians – we find touching, consoling, uplifting, ennobling and cultivating: something that makes the world beautiful – makes it beautiful despite the fact that the myth claims that it was not made for us. Orpheus is the mystery of art. His father was supposed to have been Apollo. Who else, if not the inventor of music. But Apollo’s music has little in common with the music of Orpheus. Apollo plays nice accompaniments, and his art is mainly artistry. (This he proved in the struggle against Marsyas, whom he vanquished and killed by skinning him alive.) The music of Orpheus springs from a different source. In Orpheus’ art, human beings create a countermodel to the gods’ universe. This art is subversive. Just like the religion of Dionysus, his teacher, is subversive from the very start. The Orphic, the Dionysian art undermines the Olympic order, which – and this only becomes clear now – was always an amoral one. Olympus was kept in balance through the dynamic equilibrium between the gods’ whims and the gods’ interests. Everything was constantly in flux, details were unpredictable, but the whole was predictable. Humans were condemned to react. Their luck consisted of not being noticed by the gods. As soon as they were noticed, that was their downfall.

The program inherent in Dionysus is monotheism. He insists on the ego. Dionysus is the tyrannical ego. In the end, he will actually have marginalized all the other gods – and have given human beings the vision of a binding moral code, at least the vision. At the same time, he will have taken the liberty from them that consists of not being loved by the gods. It will take a long time, a very long time, until humans understand that the love of one single god means a maximum of bondage, that there can be no stronger shackles than the love of a god – especially if that love is fulfilled in an act of self-sacrifice. Nietzsche will find the courage to say this very clearly. The fact that the theologians of the myth, first and foremost Hesiod, declared Apollo to be the father of Orpheus and the muse Calliope, a daughter of Zeus, his mother, was an attempt – failed, as it turned out – to integrate the egregious into the myth. Orpheus brought disorder to the old world of the gods. He enchanted animals, trees, flowers; stones moved towards him in order to listen to him; when the Argonauts traveled to Colchis, he made the winds their allies by his mellifluous voice alone. He managed to bribe the incorruptible Charon with his music, so that he took him, a living soul, over the river Styx, allowing him access to Hades, the realm of the dead. Orpheus vanquished Cerberus, the hound of hell, with his voice. He managed to make Persephone, the goddess of the underworld, one of his allies. She liberated Eurydice. The condition Persephone attached to this liberation, namely that Orpheus should not be allowed to turn around and look at his beloved on their way out of the underworld, is the bitter invention of those theologians, who insisted that this counter-design to the gods’ order must fail. Orpheus fails in the myth. He turns around, Eurydice sinks and is lost forever. We do not blame him. From hundreds, thousands of stories, we have finally learned the lesson. Orpheus did what he could. He was betrayed. Just like everybody was betrayed by the gods, all those whose only role was to be merely a final proof. Orpheus builds his own religion. It is a mystical one. Its central tenet is the riddle. It does not strive to clarify nor to explain. Any explanation creates distance. The art of Orpheus, however, strives for unity, not division. It does not thrive under the sun, but in the shadow of the moon; it does not lead us to Apollonian clarity, but into Dionysian inebriation. At the center of the myth – this too we now recognize clearly – was the Titanian claim to solve the riddle, the optimistic conviction that all riddles could be solved. The song of Orpheus tells us that this is not so. His song is his religion, his philosophy. His art strips away all the protection the myth offered us, in spite of everything. But it makes us proud. Orpheus fails in the myth. In history, he remains the winner. Translated by Alexa Nieschlag

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It is Aegisthus, son of Thyestes, who begot him upon his own daughter in order to raise him as a killing machine. Clytemnestra’s daughter Electra suffers from her mother’s infidelity. She considers her father a wonderful human being. She does not know him. She hates her mother. She takes her little brother Orestes to live with relatives so that he should not know the disgrace. After the war, Agamemnon returns to Mycenae. He has brought Cassandra as part of his spoils of war. He parades her before his wife, grabbing her between the legs before his wife’s eyes. In the bath, Clytemnestra kills him, helped by Aegisthus. And Electra is a witness. Electra dedicates her life to her hatred of her mother. She brings her brother Orestes back, takes him to Delphi, has the oracle confirm that his life’s task is to avenge his father and to kill his mother. A greater tragedy is hard to imagine. It is the consequence, the deadly logical consequence of a curse that the gods have hurled against a mortal. Prometheus knew what he said when he warned us of the gods. For the gods, we are nothing more than the final proof.

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Bae, Bien-U, snm1a-071hc, 2005, 135 x 260 cm, C-print mounted on Plexiglas in artist’s frame, Courtesy of AANDO FINE ART, Berlin


Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, um 1915 Foto: Archiv der Salzburger Festspiele

Antonia Eder

Moderne Archaik und mythische Avantgarde Dass „alle Entwicklung sich in der Spirale vollzieht“, bemerkt Hugo von Hofmannsthal 1911 in einem Brief an Richard Strauss anlässlich der gemeinsamen Arbeit an Ariadne auf Naxos und zeichnet in der Figur der Spirale zugleich das symptomatische Bild des langjährigen künstlerischen Verhältnisses der beiden. Dass die ebenso fruchtbare wie spannungsgeladene Kooperation des erfolgsverwöhnten Jung Wiener-Poeten Hofmannsthal und des bajuwarischen Starkomponisten Strauss bei aller avancierten Produktivität von beiden immer wieder auch als entkräftende Abwärtsspirale empfunden wurde, ist kein Geheimnis. Doch wie in jeder Spiralbewegung kreisen auch Hofmannsthal und Strauss um eine alles konstituierende Achse: die Seele. Dieses Zentrum eines großen Willens, das unsichtbar bleibt und um das sich doch alles dreht, gilt beiden Künstlern für Jahrzehnte als Frei-Raum von der eigenen und für die eigene Kunst, in dem Gelingen oder Scheitern einer gemeinsamen Bewegung verhandelt werden: „Zweier Menschen Werk kann ein Ganzes werden. […] Die Musik soll nicht vom Text gerissen werden, das Wort nicht vom belebten Bild“ (Hofmannsthal). Beide, Musiker wie Schriftsteller, stellen den je eigenen Gegenstand als ein Werk in diesen Raum, um ihn komplementär und kongenial neu zu formen, „weil Dichtung wie Musik eine rhythmische Überwindung der Zeit ist“ (Hofmannsthal). In ihrem Wunsch, die Grenzen der linearen Zeit zu überwinden, waren Strauss wie Hofmannsthal Kinder ihrer Zeit. Das Jahr ihrer ersten, künstlerisch zunächst folgenlos bleibenden Begegnung – 1899 – markiert die Schwelle zum Übertritt in ein neues Jahrhundert: Die Stimmung dieser Zeit schwankt unstet zwischen dem Leiden an überfeinen

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Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

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Nerven und anthropozentrischem Vitalismus, zwischen technischem Fortschrittsglauben und katastrophischen Vorahnungen. Die Generation der europäischen Jahrhundertwende ächzt gleichsam unter der Last eines historistischen Erbes ihrer vorbildlich voraus- und darin verlorengegangenen (Gründerzeit-) Väter. Sie lehnt sich auf gegen das Stigma einer ewig nachschaffenden, epigonalen Kunst: Diese jungen Erben meinen, nur noch in „verlassenen Zyklopenbauten“ zu hausen, die sie selbst „ausgehöhlt haben“, und alles verlangt nach einer erlösenden Geste, einer möglichst mythischen Gewalt, um wieder „rauschendes, lebendes Blut zu fühlen“ (Hofmannsthal). In diesem Verlangen begegnen sich Strauss und Hofmannsthal erneut. Es ist die mythische, von Rache- und Blutdurst beherrschte Szene in Hofmannsthals Schauspiel Elektra, 1903 unter der Regie Max Reinhardts in Berlin uraufgeführt, die von Richard Strauss begeistert aufgenommen wird: „Als ich zuerst Hofmannsthals geniale Dichtung im ‚Kleinen Theater‘ in Berlin mit Gertrud Eysoldt sah, erkannte ich wohl den glänzenden Operntext (der es nach meiner Umarbeitung der Orestszene tatsächlich geworden ist) und, wie seinerzeit in Salome die gewaltige musikalische Steigerung bis zum Schluß: in Elektra nach der nur mit Musik ganz zu erschöpfenden Erkennungsszene der erlösende Tanz – in Salome nach dem Tanz die grausige Schlußapotheose.“ Durch Elektra begegnen sich mit Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal und Max Reinhardt nicht nur drei der Gründungsmitglieder, die 1920 die Salzburger Festspiele ins Leben rufen sollten, in diesem Drama ist auch der Grundstein für eine – teils einem enervierenden Hochseilakt gleichende, teils hochproduktive – Zusammenarbeit gelegt, eine von da an „untrennbare Verschmelzung dichterischer und musikalischer Bestandteile“, wie Hofmannsthal es anlässlich des 60. Geburtstags von Strauss formuliert. So bekennt er dem Jubilar gegenüber nach mehr als 18 Jahren gemeinsamer Arbeit: „Wer immer alles, was da war, erkannte – und es mit voller Freude aufnahm, schöpferisch aufnahm und in ein noch höheres Leben hinüberführte, waren Sie.“ Der weit wirkungsästhetischer denkende Komponist Strauss, dem ein Zug ins Ironisch-Humoristische eignet, findet in Hofmannsthal einen in seinem Feinsinn oft empfindlichen Librettisten, der ihm eher Stoff- und Ideen- als Seelenverwandter ist. Doch eint sie der Wille zur Verlebendigung und Radikalisierung der Bühne. Strauss empfindet ihre Begegnung fast als schicksalhaft, wenn er schon 1906 Hofmannsthal bittet, ihm „in allem Komponierbaren von Ihrer Hand das Vorrecht zu lassen. Ihre Art entspricht so sehr der meinen, wir sind füreinander geboren und werden sicher Schönes zusammen leisten, wenn Sie mir treu bleiben“ – und das bleibt Hofmannsthal, der diese Einschätzung teilt: „Es ist sicher kein Zufall,

daß zwei Individuen wie wir einander innerhalb der gleichen Epoche zu begegnen hatten.“ Der Elektra folgt 1911 ein musikalisch gemäßigterer, doch unschlagbarer Publikumsliebling: Der Rosenkavalier, anschließend die mit einer langwierigen und künstlerisch umkämpften Entstehungsgeschichte belastete Gattungskreuzung aus Schauspiel und Oper Ariadne auf Naxos (1912). Ariadne wird zeitweilig zum Schauplatz eines Paragone, eines Wettstreits der Künste, wenn sich Musiker und Schriftsteller in einer von Narzissmus und Überempfindlichkeiten geprägten Arbeitsatmosphäre wechselseitig verkannt fühlen. In dem Versuch, der je eigenen Kunst (un)angemessen Raum zu verschaffen, findet 1912 als musiktheatralisches Konglomerat aus der Oper Ariadne und Hofmannsthals Bearbeitung des Bürgers als Edelmann eine 2 1/2-stündige Premiere statt – ein aufführungstechnisches Monsterwerk, das 1918 durch eine zweite Fassung revidiert wird; nun ist der Molière zum Vorspiel verkürzt, und beide Künstler stellen übereinstimmend fest, dass dies „der neue eigene Weg ist, der gegangen werden muß.“ Das Verhältnis zueinander ist in dieser Zeit stark beeinträchtigt, vor allem Hofmannsthal meint brüske „Erniedrigung“ durch Strauss zu erfahren, ist „verletzt“ und fühlt sich im „tiefsten und zartesten Punkt unserer künstlerischen Beziehung verkannt und beleidigt.“ Dennoch entsteht unter den schwierigen äußeren Bedingungen des Ersten Weltkriegs schließlich das musikalisch anspruchsvollste und von Kennern vermutlich am meisten geschätzte Werk: Die Frau ohne Schatten (1919). Im Anschluss daran wendet sich ihre Kooperation – nicht zuletzt weil Strauss seine „tragische Seite ziemlich ausgepumpt“ scheint und ihm „nach diesem Krieg Tragik auf dem Theater vorläufig ziemlich blöde und kindlich vorkommt“ – mit der Ägyptischen Helena (1928) und Arabella (1933) wieder leichteren Stoffen zu. Den Schlussmonolog zu Arabella sendet Hofmannsthal am 10. Juli 1929, fünf Tage vor seinem Tod, an Strauss. Es ist Strauss, der von Elektra beeindruckt den „Wunsch“ hegt, „dieses dämonische, ekstatische Griechentum des 6. Jahrhunderts Winckelmannschen Römerkopien und Goethescher Humanität entgegenzustellen“, da er in Hofmannsthals dramatischer Koalition von mythischer Archaik und moderner Avantgarde das Potenzial zu einem erfolgreichen Werk erkennt.


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Hierin erweist sich Strauss als instinktsicher und getragen von der wirkungsästhetischen Grundstimmung der Jahrhundertwende, die ein formal durchkomponiertes und zugleich emotional aufgeladenes Affekttheater aus ekstatischem Rausch, mythischer Gewalt und rachsüchtiger Willkür zu schätzen weiß. Die Insignien dieser Dramatik laufen im Nervenzentrum der Antike- und Mythos-Rezeption um 1900 zusammen: in Friedrich Nietzsches Geburt der Tragödie. Die künstlerische Antike-Rezeption um 1900 favorisiert einen Mythos-Begriff, der sich gegen die maßvolle Harmonie in der bildnerischen und dichterischen Gestaltung der Klassik wendet. Wie Strauss bescheinigt auch Hofmannsthal den noch immer repräsentativen Größen Winckelmann und Goethe eine „Serenität“, die deren Ideal edler Einfalt und stiller Größe in die „Verfassung eines bestimmten Augenblicks der deutschen Seele“ tauche, wodurch dieser antikisierende Klassizismus jeder Überzeitlichkeit entbehre. Die Kunst der Jahrhundertwende will darum, gemäß den mit Verve und einiger künstlerischer Freiheit vorgebrachten Ideen Nietzsches, über die attischen Tragiker hinausgehen und zu den archaischen, dionysischen Ursprüngen des Mythos zurückfinden. Diese neue Antike-Rezeption betont das entgrenzende, überindividuelle Moment des Mythos, das sich vor allem in den ekstatischen Ritualen und Kulten der Dionysos-Mysterien festmachen lässt: Hier vereinigen sich Mythos und Wirklichkeit, Geschichten und Körper, Gewalt und Kunst. So erscheint in Texten, Gemälden, Musik und auf der Bühne der Jahrhundertwende das Bild einer vorolympischen, entgötterten Zeit und erobert den ästhetischen Schauplatz mit dem Ziel einer Verlebendigung der Antike: Diese Vergegenwärtigung war im deutschen Sprachraum seit Grillparzers Goldenem Vlies (1820) kampflos den klassischen Philologen überlassen – Hofmannsthals Alkestis (1894) bedeutet hierin Pionierarbeit. Der so vitalisierte Mythos-Begriff bietet nicht zuletzt die Projektionsfläche für das krisengeschüttelte und höchst instabile, gar „unrettbare Ich“ (Ernst Mach) der Moderne und zeugt von dem fast rauschhaften Verlangen, in der Begegnung mit dem Archaischen, dem Anderen, das Eigene verloren zu geben – oder es in dieser Provokation doch grundlegend neu zu bestimmen. Was prägendes Element der düster-archaisch imagi-

nierten Antike ist, kennzeichnet als verunsichernde Kontingenz ebenso das Selbstverständnis des modernen Menschen. Diesem tritt just um 1900 die Unberechenbarkeit nicht mehr nur von außen, wie noch dem homerischen Helden, sondern nun auch aus ihm selbst, aus den verdrängten, triebgesteuerten Abgründen seiner Psyche entgegen. Sigmund Freud erkennt die dritte große Kränkung der Menschheit – nachdem Kopernikus die Erde zur Marginalie im Weltall erklärt und Darwin die humane Stammhalterschaft einem Primaten überantwortet hat – darin, dass nicht einmal mehr das Ich „Herr im eigenen Haus“ sei. Diese beunruhigende Entdeckung des unkontrollierten, naturhaft ungezügelten Wesens, des obskuren Anderen, das wir neben aller rationalen Klarheit auch sind, fällt nicht von ungefähr mit der Ästhetik hysterisch ekstatischer Körperbilder und rauschhaft dionysischem Gebaren auf den Bühnen der jungen Moderne zusammen: Das so beschworene „ewige Grausen des Chaos“ (Hofmannsthal) verengt und weitet zugleich den individuellen wie den kulturellen Raum. In ihm bedingen sich terrorisierende Weltwirklichkeit und die Freiheit der chaotischen Möglichkeit; der immer schon sichere Untergang fordert das stets neu zu Schaffende; das Gelingen liegt im Scheitern. Nietzsche initiiert dieses Denken, indem er das Rohe der orientalischen Dionysien zurückweist und den dionysischen Kräften die apollinische Bild- und Formkraft abverlangt: „Nur als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt auf ewig gerechtfertigt.“ Das Leben ist ein bodenloser Abgrund, den gnädig und – so Nietzsche – überlebensnotwendig zu verhüllen die Schleier der Kunst seit der Antike bis heute immer wieder aufgerufen sind. Hofmannsthal und Strauss bewegen sich mit ihrem Schaffen in diesem dynamischen, in seiner Ambivalenz letal wie belebend wirkenden Raum der Kunst. Das Entsetzliche einer dionysischen Gewalt wird durch den apollinischen Schein vermittelt und zur erhabenen Tragödie, das Absurde wird aufgehoben im Komischen – Kunst also, die bei aller klassischklassizistischen Brillanz und Vollendung des Handwerks, wie sie Hofmannsthal und Strauss beweisen, absichtlich das klassische Ideal des harmonischen Maßhaltens zerbricht. Die Zeit, von Hofmannsthal als ein „Gegner“ empfunden, „der etwas schlangenartig umschlingendes hat“, wird darin 2500 Jahre nach den attischen Dionysien erneut im Raum des poetischen, musikalischen, theatralen Gesamtkunstwerks überwunden – Kunst wird räumlich begriffen, sie ist eine vorgängige und stetig weiter vorangehende, unabschließbare Bewegung. Der Rückgriff von Hofmannsthal und Strauss auf das nietzscheanisch-antike Konzept dionysisch-apollinischer Kunstwerdung bedeutet zugleich einen Vorgriff auf die postmoderne Wiederentdeckung des Performativen als zentrale Dimension des Ästhetischen und seiner Inszenierung/en.

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Modern Archaism and Mythical Avant-Garde

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Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss

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“All development occurs in spirals”, Hugo von Hofmannsthal remarked in a letter to Richard Strauss in 1911, during their collaboration on Ariadne auf Naxos, at the same time revealing a symptomatic image of the long-standing artistic relationship between the two. It is no secret that for all its advanced productivity, the cooperation – equally fruitful and full of friction – between the successful Jung-Wien poet Hofmannsthal and the Bavarian star composer Strauss was often regarded by both of them as a debilitating downward spiral. But like every spiral motion, Hofmannsthal and Strauss also revolved around one essential axis: the soul. For decades, this center of a great will, itself remaining invisible but quintessential to everything, was considered by both artists as a space existing free of one’s own art but also existing for one’s own art, in which success or failure of a common motion are negotiated: “The work of two people can be one unity. […] The music should not be torn from the text, the word not separated from the living image” (Hofmannsthal). Both of them, the musician and the author, made their contribution as one work in this space in order to re-shape it in a complementary and congenial way, “as poetry and music are rhythmic ways of overcoming time” (Hofmannsthal). In their wish to transcend the boundaries of linear time, Strauss and Hofmannsthal were children of their time. 1899, the year of their first encounter, which initially remained without artistic consequences, marks the threshold of a new century: the atmosphere of the times oscillated irregularly between the sufferings of hypersensitive nerves and an anthropocentric vitalism, between faith in technical progress and premonitions of catastrophe. The European generation of the turn of the century seemed to groan under the weight of the historical inheritance of its (Wilhelminian) fathers, who had gone ahead as models, and promptly got lost. It revolted against the stigma of an art that was forever recreating and epigonal: these young heirs believed they were living in mere “abandoned Cyclopian edifices” which they themselves had “hollowed out”, and that everything demanded a gesture of salvation, a force that should be as mythical as possible, in order to “regain the pulsation of one’s living blood” (Hofmannsthal). In this desire, Strauss and Hofmannsthal encountered each other anew. It was the mythical scene in Hofmannsthal’s play Elektra, steeped in a desire for revenge and blood and first performed in 1903 under Max Reinhardt’s direction, that was enthusiastically received by Richard Strauss: “The first time I saw Hofmannsthal’s

genius play at the Kleines Theater in Berlin with Gertrud Eysoldt, I recognized in it the brilliant opera text (which it truly became after I reworked the scene with Orestes), and the immense musical augmentation towards the end, just like Salome: in Elektra it is the cathartic dance after the recognition scene, which can only be described fully in music – in Salome, it is the gruesome final apotheosis after the dance.” Elektra is not only the point where Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal and Max Reinhardt, three of the founding members who would inaugurate the Salzburg Festival in 1920, met for the first time, but this drama was also the cornerstone for a cooperation – at times resembling a nerve-wracking tightrope act, and highly productive at others – that was an “inextricable melding of poetic and musical elements”, as Hofmannsthal phrased it on the occasion of Strauss’s 60 th birthday. Thus, he confessed to Strauss after more than 18 years of working together: “You were the one who always recognized what was there – and accepted it full of joy, accepted it creatively and guided it towards an even higher life.” In Hofmannsthal, the composer Strauss, far more attuned to esthetic effect and with ironic and humoristic traits, found a librettist who was often touchy in his sensitivity and who had more of an affinity for similar topics and ideas than he was a soulmate. However, they were united in their will to make the stage more alive and more radical. Strauss viewed their encounter as fateful, asking Hofmannsthal as early as 1906 to “let me have prior claim to anything composable from your hand. Your manner is so akin to my own, we are born for each other and are sure to create beautiful works together, if you remain true to me” – and that Hofmannsthal did, who shared this assessment: “Surely it is not a coincidence that two individuals such as we should have met within the same era.” Elektra was followed in 1911 by a work that was musically less radical, but an unbeatable audience hit: Der Rosenkavalier, after that, the blending of drama and opera in Ariadne auf Naxos (1912), burdened by a lengthy and artistically hard-won development process. For a time, Ariadne became the arena of a paragone, a contest between the arts, as the musician and the writer felt mutually unrecognized by the other in a working atmosphere marked by narcissism and hypersensitivity. In an attempt to position one’s own art (in)appropriately, in 1912 a musical and theatrical conglomerate of the opera Ariadne and Hofmannsthal’s adaptation of The Bourgeois Gentleman took place as a 2 1/2-hour


The concept of myth, thus vitalized, offered a projection space for the crisis-racked and highly unstable, even “unsalvageable ego” (Ernst Mach) of modernism, demonstrating the almost manic desire to abandon oneself in the encounter with the archaic, the “other” – or at least to fundamentally redefine it in this provocation. The decisive element of this darkly and archaically imagined antiquity also characterized the selfconception of modern man as a destabilizing contingency. Just around 1900, unpredictability no longer confronted him from outside, as it did the Homeric heroes, but from within himself, from the repressed, instinct-driven abyss of his own psyche. Sigmund Freud recognized the third great insult to humanity – after Copernicus declared the earth a side note in the universe and Darwin assigned the ancestral role of the human race to a primate – in the fact that not even the ego is “master in its own house”. This disquieting discovery of the subject as an uncontrolled, natural and unbridled being, the obscure “other” which we are, next to all rational clarity, did not coincide accidentally with the esthetics of hysterical, ecstatic corporal images and inebriated, Dionysian demeanor displayed on the theatrical stages of the young modernist movement: the “eternal horror of chaos” (Hofmannsthal) thus invoked both narrowed and expanded the individual and his cultural space. In it, the terrorizing reality of the world and the freedom of chaotic possibility entailed each other; the doom that had always been a certainty demanded constant re-creation; failure constituted accomplishment. Nietzsche initiated this approach by rejecting the roughness of the oriental Dionysia and demanded Apollonian powers of shaping and forming from the Dionysian elements: “Existence and the world can only be eternally justified as an esthetic phenomenon.” Life as a bottomless abyss which the veils of art are called upon to hide since antiquity – mercifully and – according to Nietzsche – as a matter of survival. In their work, Hofmannsthal and Strauss move within this dynamic area of art, whose ambivalence has both a lethal and a reviving effect. The gruesome aspect of Dionysian power is mediated by Apollonian elements and becomes noble tragedy, the absurd is offset by comedy – thus, it is art that may be classically and classicistically brilliant and perfect in its artifice, as that of Hofmannsthal and Strauss is, but that deliberately destroys the classical ideal of harmonic moderation. Time, perceived by Hofmannsthal as an “enemy with a tendency to grasp one like a snake”, is thus once again conquered 2,500 years after the Attic Dionysia in the realm of the poetic, musical, theatrical Gesamtkunstwerk or total work of art – art is conceived as a spatial phenomenon, it is motion that has gone ahead and is antecedent and keeps moving forward, endlessly. The fact that Hofmannsthal and Strauss hearkened back to the Nietzschean-antique concept of Dionysian and Apollonian development of art also defines a precedent for the postmodern rediscovery of performance as the central dimension of esthetics and esthetic production/s.

Translated by Alexa Nieschlag

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premiere – a monster performance revised in 1918 in a second version; now the Molière had been shortened to a Vorspiel or prelude, and both artists agreed that this “is the new and unique way that must be traveled.” Their relationship was badly damaged at this time, especially Hofmannsthal detected brusque “humiliation” in Strauss’s manner, was “hurt” and felt “misunderstood and offended in the deepest and most tender point of our artistic relationship.” Still, despite the difficult external circumstances of World War I, their musically most demanding work, presumably considered the best by experts, was finally written: Die Frau ohne Schatten (1919). After this, their collaboration – not least because Strauss felt that his “tragic side” was “quite exhausted” and that “after this war tragedy in the theater seems pretty stupid and childish” – turned to lighter subjects again with Die ägyptische Helena (1928) and Arabella (1933). Hofmannsthal sent the final monologue for Arabella to Strauss on July 10, 1929, five days before his death. It was Strauss, impressed by Elektra, who had the “wish to hold this demonic, ecstatic Greekness of the 6th century up against Winckelmann’s Roman copies and Goethe’s humanism”, recognizing a potentially successful work in Hofmannsthal’s dramatic coalition of mythical archaism and modern avant-garde. Here again, Strauss proved his sure instinct, born of the esthetic tendencies of the turn of the century, whose audiences embraced a formally through-composed yet emotionally charged theater of affect, combining ecstatic inebriation, mythical violence and vengeful arbitrariness. The insignia of this dramatic approach coalesced in the nerve center of the historiography of antiquity and myths around 1900: in Friedrich Nietzsche’s Birth of Tragedy. The artistic conception of antiquity around 1900 favored a notion of myth in contrast to the measured harmony employed by the fine arts and poetry during the Classical era when portraying the same subjects. Like Strauss, Hofmannsthal also attested to the “serenity” of the (still representative) figures of Winckelmann and Goethe, a serenity that steeped their ideals of noble simplicity and quiet greatness in the “condition of a certain moment in the German soul”, in effect undermining the very appearance of timelessness of this pseudo-antique classicism. Thus, art at the turn of the century wished to transcend the Attic tragedians – according to the ideas Nietzsche expressed with such verve and quite a bit of artistic license – and to return to the archaic, Dionysian origins of the myth. This new concept of antiquity emphasized the unfettered, supraindividual element of the myth, mainly founded in the ecstatic rituals and cults of the mysteries of Dionysus: here, myth and reality, tales and torsos, violence and art are combined. Thus, texts, paintings, music and stage works of the turn of the century are intended to recreate the image of a pre-Olympian, godless time, conquering the esthetic scene with the goal of revitalizing antiquity: since Grillparzer’s Golden Fleece (1820), in the German-language region this realization had been surrendered without a fight to the classical philologists – Hofmannsthal’s Alkestis (1894) was a pioneering work.

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Jonathan Meese, Bühnenbildskizze zu Wolfgang Rihms Dionysos Courtesy Contemporary Fine Arts, Berlin, © VBK, Wien, 2009

Ingo Metzmacher

Dionysos Im Januar 1995 kam Wolfgang Rihm in unser frischbezogenes Haus zum Abendessen. Wir plauderten über dies und das. Es gab herrliche, selbstgemachte Pasta. Ich fragte ihn mehr nebenbei, ob er an eine neue Oper denke. O ja, schon lange. Ich wurde neugierig. Gäbe es schon einen Titel? Dionysos. Dionysos? Ja, Dionysos, der Gott des Weins und der Ekstase. Allerdings aus der Sicht von Nietzsche. Das klang zugleich verwirrend und aufregend. Aber mir war sofort klar, was ich zu tun hatte. Ich fragte ihn, ob er diese Oper für mich schreiben könnte. Ich würde ihm einen offiziellen Auftrag besorgen. Der Wein war gut. Alles passte. Und er versprach es. An diesem kalten Abend vor über vierzehn Jahren. Bis heute gibt es das Stück nicht. Kein Takt, keine Note, die ich je zu Gesicht bekommen hätte. Die Uraufführung wurde mehrfach verschoben. Das Versprechen gilt weiter. Da bin ich mir ganz sicher. Eine Oper zu komponieren ist keine Kleinigkeit. Auch für Rihm nicht, der schon sehr viele Werke geschrieben hat. Trotzdem hat es mich gewundert, dass er so lange braucht, um eine Idee, die er anscheinend schon seit geraumer Zeit mit sich herumträgt, zu realisieren. Vielleicht hat es ja doch damit zu tun, dass die Selbstverständlichkeit, mit der man in der Vergangenheit Musik für das Theater schrieb, nicht mehr dieselbe ist. Denn viele Fragen stellen sich neu. Zum Beispiel die nach dem Text. Wo finde ich ein Libretto, das nach Gesang verlangt? Will ich überhaupt eine herkömmliche Geschichte vertonen? Oder suche ich nach einzelnen Stationen einer Reise, nach Bildern, die, aneinandergereiht, etwas erzählen, das nur mit Musik zu erzählen ist? Ich würde es gerne wissen. Was bewegt ihn heute an dem Stoff? Wie weit ist er gekommen?

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Wolfgang Rihms neues Musiktheater

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Ich mache mich auf. Gehe ihn besuchen. Zu Hause in Karlsruhe. Er bewohnt eine großzügig geschnittene, geräumige Wohnung. Altbau natürlich. Mit Balkon und Terrasse. Die Clematis blüht, es riecht nach Flieder. Ein Hauch von Italien weht mich an. Im Sommer sitzt er oft draußen und komponiert. Wir haben uns drinnen in zwei Ledersesseln niedergelassen. Die einzigen, die noch frei sind. Überall liegen Noten, Partituren, Bücher und Zeitungen. Ein Mann des Geistes. Ohne Frage. Der in seiner mächtigen Stirn ein Wissen birgt, das einen staunen macht. Nietzsche hat ihn schon immer interessiert. Seine Umwertung der Werte hat ihn besonders angezogen. Dass er etwas, das bereits bezeichnet ist, neu benennt. Es von einer anderen Seite betrachtet. Es neu erfindet. Neu begreift. Und damit klarmacht, dass auch Begriffe, Worte leben müssen. Sonst verstopfen sie das Denken. Sonst erstarren sie zu nutzlosem Wissen, versperren den freien Blick auf die Dinge. Er liest mir aus Nietzsches Krankengeschichte vor. Bemerkt, aus diesen Texten könne man auch eine Oper machen. Die letzten zehn Jahre seines Lebens war Nietzsche wie paralysiert. Er vegetierte nur dahin. Freunde, die ihn besuchten, berichteten, diese einst große Seele sei für immer zerbrochen. Ein Jammer. Kein schöner Anblick. Die Eintragungen sind knapp und schonungslos. Berichten von nächtlichen Torturen. Dass er die Wände mit Kot beschmiert. Sich stundenlang die Nase hält. Plötzlich ein Lachen. Schau, heute war die Mutter da! Er schien sehr glücklich. Rihm blättert weiter. Versenkt sich tief hinein. Ich erlebe, wie er in diesen Büchern liest, forscht, recherchiert. Es arbeitet in ihm. Er sammelt Material im Kopf. Ständig. Um Nietzsche zu begreifen. Diesen unglaublichen Geist. Der hielt sich für Dionysos. Den Halbgott, Sohn des Zeus und der Semele. Unterschrieb seine Briefe mit dessen Namen. Erkühnte sich göttlicher Kraft. Wähnte sich stark wie er. Heilbringend, erlösend, weltverändernd. Er überblendete sich mit ihm. Nietzsche und Dionysos verschmolzen zu einer Person. Nicht mehr zu trennen. Doppelt belichtet. So sieht es Rihm. So will er es fassen. Kurz skizziert er die Besetzung. Ein Bariton für die Figur, die Nietzsche ähnelt. Ein Tenor für dessen Freund namens Gast.

Ein hoher Sopran für die wechselnden Verkörperungen weiblicher Ideale. Schön gesagt. Dazu zwei weitere weibliche Stimmen. Zur Ergänzung und für kleine Nebenrollen. Der Chor singt aus dem Hintergrund. Wirkt nur als Klang, ohne als Menge in Erscheinung zu treten. Die Besetzung des Orchesters ist nicht groß. Zweifaches Holz, etwas Blech, Hörner. Pauke, Harfe, Schlagzeug, Gongs. Die Anzahl der Streicher hängt vom Platz im Graben ab. Wir werden sehen. Weitere konkrete Angaben zur Musik sind ihm nicht zu entlocken. Es ist zu früh. Er brütet noch. Zu viele Ideen spuken ihm im Kopf herum. Die müssen sich erst klären. Auf die Frage, wie es denn klingen wird, bekomme ich keine klare Antwort. Das stelle sich während des Komponierens heraus, sagt er kurz und bündig. Das könne er jetzt nicht wissen. Er arbeitet nie mit vorgefertigten Konzepten. Er tastet sich voran. Ideen können sich immer ändern. Möglichkeiten bleiben offen. Wege zeigen sich beim Gehen. Work in progress. Besonders, wenn er für das Theater schreibt, entsteht jedes Mal etwas völlig Neues. Er versucht zu finden, was er selbst noch nicht kennt. Dann muss er sich darin bewähren. Das ist die größte Herausforderung. Was für ein rätselvolles Geschehen. Friedrich Nietzsche, größter, brillantester Denker seiner Zeit, beobachtet am 3. Januar 1889 auf einem Marktplatz in Turin, wie ein Droschkenkutscher auf seinen Gaul einschlägt. In einem plötzlichen Anfall von Mitleid stürzt er herbei, erbarmt sich des Tieres und fällt ihm in einer großen theatralischen Geste um den Hals. Im selben Augenblick bricht er zusammen. Aus dem Gefühl einer übersteigerten Mitleidsregung findet er nicht mehr heraus. Er lebt noch zehn Jahre in geistiger Umnachtung. Er hat nie wieder etwas geschrieben. Sein Denken endet mit diesem Tag. Unfassbar. Auf diese Szene soll die ganze Oper zulaufen. So der Plan. Vielleicht wird das Pferd schon vorher eine Rolle spielen. Als ominöses Zeichen. Als Auslöser eines Wahnsinnes, der unterschwellig immer schon vorhanden war. Nietzsche selbst sagt dazu, dass nichts Neues unter der Sonne entstehe, wenn es nicht aus dem Wahnsinn geboren sei. Fast überall sei er es, der Wahnsinn, welcher dem neuen Gedanken den Weg bahnt, welcher den Bann eines verehrten Brauchs und Aberglaubens bricht.


Nicht lange durstest du noch, verbranntes Herz! Verheissung ist in der Luft, aus unbekannten Mündern bläst mich’s an – die grosse Kühle kommt … Das muss man doch vertonen. Ich frage nach dem Grund. Er zögert mit der Antwort. Die Worte müssen strahlen. Er spürt es einfach. Ich glaube ihm. So wie er das liest, höre ich schon etwas von einer Musik, die es noch gar nicht gibt. Erfüllt, dicht und ernst. Doch auch leicht und locker miteinander verbunden. Jetzt noch dies: Nie empfand ich näher mir süsse Sicherheit, wärmer der Sonne Blick. – Glüht nicht das Eis meiner Gipfel noch? Silbern, leicht, ein Fisch schwimmt nun mein Nachen hinaus … Offenes Ende, jedes Mal. Das Zerfließen des Satzes in eine Leere hinein. Gedankenstriche. Punkt. Punkt. Punkt. Mittel, Gedachtes in der Schwebe zu belassen. Ohne sich festzulegen. Dahinter kommt noch was. Es bleibt dem Leser vorbehalten. Der blickt dem Nachen hinterher. Bis er am Horizont verschwindet. Das ruft natürlich nach Musik. Die ewig verrinnende Kunst, die nichts festhalten will. Der wir immer hinterherhören. Bis

Still! – Von grossen Dingen – ich sehe Grosses! – soll man schweigen oder gross reden: rede gross, meine entzückte Weisheit! Der Blick zum Himmel. Klare Luft. Anrufung höchster Macht. Im Angesicht der weithin ruhenden Welt fällt vieles ab. Konzentration auf das Wesentliche. Auf letzte Dinge. Herzen öffnen sich. Gedanken fliegen. Ich sehe hinauf – dort rollen Lichtmeere: – oh Nacht, oh Schweigen, oh todtenstiller Lärm! …

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Insofern ist das, was er zuletzt herausgab, von besonderem Interesse. Gedichte. Zusammengefasst unter dem Titel Dionysos-Dithyramben. Auf den ersten Blick ein wildes Sammelsurium. „Nur Narr! Nur Dichter!“ – „Unter Töchtern der Wüste“ – „Zwischen Raubvögeln“ – „Die Sonne sinkt“ – „Klage der Ariadne“ – „Ruhm und Ewigkeit“. Sie bilden für Rihm die Grundlage aller Überlegungen. Von ihnen geht er aus. Seit er sie kennt, denkt er daran, daraus eine Oper zu entwickeln. Er ist überzeugt, dass darin ein Theaterstück verborgen ist. Ich stutze. Gedichte? Theater? Wie geht das? Er holt das Buch. Schlägt eine Seite auf. Und liest. Zum Beispiel hier:

sie verklungen ist. Die in sich gerne alles in der Schwebe hält. Denn dann klingt sie besonders schön. Die so wunderbar nachhorchen kann. Nachsinnen. Nachempfinden. Ihre Form ist etwas sehr Bewegliches. Sie ist nicht festzuhalten. Sie entsteht erst im Vergehen der Zeit. Entsteht mitten im Fluss. Dem muss man sich anvertrauen. Rihm sagt, er kreist darum herum. Meistens hat er viel zu viele Ideen. Am Anfang tut er sich deswegen schwer. Manchmal muss er auch Federn lassen. Es dauert lang, bis sich die Spreu vom Weizen trennt. Er wartet, bis es sich fügt. Das sind dann Momente großer Erfrischung. Ich stelle es mir lebhaft vor. Mehr ist ihm nicht zu entlocken. Ein Libretto im üblichen Sinne gibt es nicht. Keine Geschichte, keinen Plot, kein Drehbuch. An dem entlang man komponieren könnte. Er geht anders vor. Er sucht sich seinen Text. Er stellt ihn selbst zusammen. In offener Form. Die reizt ihn. Rihm spricht von Inseln. Situationsinseln, die nur über Brücken zusammenhängen. Auf denen einzelne Szenen angelegt sind. Ein paar davon hat er bereits im Kopf. Er wird sie mir verraten. Doch weiß er noch nichts über ihre Reihenfolge. Etwas muss darüberstehen, das sie zusammenhält. Schwer zu finden. Schwer, darüber Endgültiges zu sagen. Eine Bergwanderung schwebt ihm vor. Ein Gang zum Gipfel. Nietzsche und sein Freund Gast sind gemeinsam unterwegs. Auf der Höhe werden Gongs erklingen. Der Meister spricht.

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Jonathan Meese, Bühnenbildskizzen zu Wolfgang Rihms Dionysos Courtesy Contemporary Fine Arts, Berlin, © VBK, Wien, 2009

Ich sehe ein Zeichen –, aus fernsten Fernen sinkt langsam funkelnd ein Sternbild gegen mich … Eine Szene im Atelier. Der Maler vor der Leinwand. Dionysos als Beschützer alles Schöpferischen. Der die Erfindung fördert. Der inspiriert, der Mut macht, unerforschtes Gebiet zu erkunden. Der uns immer wieder von neuem schöpfen lässt aus dem unendlichen Reservoir der Möglichkeiten. Denn alles ist schon da. Wir müssen es nur sehen, es ergreifen. Vielleicht wird es auch viel konkreter. Mitten auf dem Vierwaldstätter See. Nietzsche allein im Boot mit Cosima Wagner. Die er verehrt als seine Göttin. Die er Ariadne nennt. Der er geheimnisvolle Liebesbriefe schreibt. Ein klassisches Dreiecksverhältnis. Richard Wagner als verhasster Ehemann. Nietzsche dagegen wähnt sich selbst in der Rolle des überlegenen Liebhabers. Nennt sich Dionysos. Den Gott des Rausches. Unwiderstehlich. Vieles liegt in der Luft. Vieles ist möglich. „Die Wüste wächst: weh dem, der Wüsten birgt …“ Deren Töchter bieten sich an. Das könnte eine Szene im Bordell werden. Oder sonst etwas Verfängliches. „Vergiss nicht, Mensch, den Wollust ausgeloht: du – bist der Stein, die Wüste, bist der Tod …“ Mehr sagt er nicht. Der Komponist. Er schweigt. Wenn man zu viel darüber spricht, entlässt man es aus dem Ungefähren. Dann versteckt es sich für lange Zeit. Das möchte er vermeiden. Ich respektiere das. Ich frage nicht nach. Ich spüre, dass es ihn bewegt. Tagein, tagaus. Irgendwann wird es so weit sein. Dann setzt er sich hin und beginnt mit dem Schreiben. Dann fasst er alles Fließen und Singen in eine Schrift, in klare Noten, in eindeutige Zeichen, die aussehen, als hätten sie gar nicht anders sein können. Darin ist dann für immer aufbewahrt, was ihn so lang bewegte und umtrieb. Über vierzehn Jahre lang. All die Pläne und Gedanken, geronnen zu einer wohlgeformten Schrift, die sich, wenn sie richtig entziffert wird, zurückverwandelt in Musik. Ein Wunder. Ich bin gespannt darauf. Als ich gehe, scheint er guter Dinge. Wahrscheinlich ist ihm wieder etwas eingefallen. Wie sagte doch Nietzsche in seiner unverwechselbaren Art: „Ich kenne keine andere Art, mit grossen Aufgaben zu verkehren, als das Spiel.“ Im Frühjahr 2009


Ingo Metzmacher

Dionysus

In January 1995, not long after we had moved into our new house, Wolfgang Rihm came to dinner. We ate marvellous home-made pasta. We chatted about this and that, and I asked him more or less en passant if he was thinking of composing a new opera. He said he’d been thinking about it for a long time. That aroused my curiosity and I asked him if he already had a title. “Dionysus”, he said. “Dionysus?” I asked. “Yes, Dionysus, the god of wine and of ecstasy but from the view of Nietzsche.” That sounded both confusing and exciting. Nevertheless, I realised straight away what I had to do. I asked him if he could write this opera for me. I would get him an official commission. The wine was good, everything was fine and he made a promise on that cold evening over fourteen years ago. The work still does not exist. I have never seen a single bar, or a single note. The world premiere was postponed several times. The promise still holds, I’m quite sure of that. It is no mean thing to compose an opera. Not even for Rihm who has already written many works. Nevertheless, I was surprised that he needed such a long time to realise an idea he has apparently been carrying around inside himself for quite a while. Perhaps it is something to do with the fact that it can no longer be taken for granted, as it was in the past, to compose music for the theatre. Many questions have to be asked anew, about the text, for instance. Where can I find a libretto that cries out to be sung? Do I in fact want to set a traditional story to music? Or am I searching for separate phases of a journey, images, which when lined up alongside each other relate something that can only be told in music? I’d really like to know and ask him what moves him nowadays about the subject and how far has he come. I set off to visit him at his home in Karlsruhe. He lives in an expansively designed, spacious apartment with a balcony and terrace. It is in an old building of course. The clematis is in flower and the air is filled with the scent of lilac. I almost feel as if we were in Italy. In summer he likes to sit outside and compose. We sit down in two leather armchairs, the only two that are still uncluttered. Everywhere else sheets of music are lying around, scores, books and newspapers. He is undoubtedly an intellectual. His mighty forehead conceals an amazing amount of knowledge.

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Wolfgang Rihm’s new music-theatre work

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Wolfgang Rihm has always been interested in Nietzsche. He was particularly attracted by his re-interpretation of values and the fact that he finds new names for things that have already been described. Nietzsche takes a different view of things, re-invents them, re-understands them and makes it clear that concepts and words have to live, otherwise they block up thinking and become rigid, useless knowledge, obstructing the free view of things. Rihm reads passages to me from Nietzsche’s medical records. He comments that an opera could also be written from these texts. Nietzsche was more or less paralysed during the last ten years of his life and just vegetated. Friends who visited him reported that this soul, which had once been so great, had been shattered for ever. What a shame and certainly not a pretty sight. The entries are brief and merciless. Reports about nightly tortures and about how he smeared the walls with excrement. He would hold his nose for hours and then suddenly laugh and say, “Look, my mother was here today!” He appeared to be very happy. Rihm leafs further through the pages and becomes deeply immersed in them. I experience how he reads these books, researches and gathers information. It is working in him. He constantly collects material in his head in order to understand Nietzsche, this incredible mind. He thought he was Dionysus, the half-god, son of Zeus and Semele. He signed his letters with his name, daring to think he had divine power and imagining he was as strong as the god, bringing salvation, redemption and changing the world. He dissolved himself in him. Nietzsche and Dionysus merged to become one person that could no longer be separated. Rihm sees it lit from two sides and that is how he intends to define it. He briefly sketches the instrumentation: a baritone for the figure that is similar to Nietzsche; a tenor for his friend by the name of Gast; a high soprano for the changing embodiments of female ideals. Well said. In addition two other female voices to fill things out and for small supporting roles. The choir sings from the background and only creates a sound without appearing as a crowd. The orchestra is not large: double wind, some brass, horns, timpani, harp, percussion, gongs. The number of strings depends on the amount of space in the pit. We’ll see, it’s impossible to elicit any more specific details about the music from him. It is too early and he is still hatching things out. Too many ideas are buzzing around in his head and these have to be sifted. I am not given any clear answer to the question as to how it will sound. He says briefly and concisely that it will become apparent during the process of composition and for the time being he does not yet know. He says he never works with preconceived ideas. He moves his way forward gingerly and ideas can always

change. Possibilities remain open, pathways are revealed as one walks. It is a work in progress. Something new is created, in particular every time he writes for the theatre. He tries to find what he himself does not yet know. Then he has to prove himself in it and that is the greatest challenge. What a mysterious occurrence. On 3 January 1889, Friedrich Nietzsche, the greatest, most brilliant thinker of his time, observes a hackney coachman beating his horse on a market square in Turin. In a sudden fit of sympathy Nietzsche rushes on to the scene, takes mercy on the animal and with a great theatrical gesture flings his arms around the horse’s neck. At the same time he collapses. He can no longer emerge from the feeling of a heightened sense of pity and lives another ten years in a state of mental derangement. He never wrote anything again and his thinking ended on that day. Incredible. The idea is that the entire opera leads up to this scene, that is the plan. Perhaps the horse will have a role to play beforehand as a kind of ominous sign and the trigger of a madness that had always been there beneath the surface. Nietzsche himself says that nothing new under the sun is created if it is not born of madness. Almost everywhere it is madness that paves the way for the new idea that breaks the spell of a revered custom and superstition. Therefore, what Nietzsche published last is of special interest. Poems. Compiled under the heading Dionysus Dithyrambs. At first sight they seem to be a wild collection: Only Fool! Only Poet! – Among Daughters of the Desert – Amid Birds of Prey – The Sun Sinks – Ariadne’s Lament – Fame and Eternity. For Rihm they form the basis of all considerations and they are his starting point. Ever since he has known them, he has been thinking about developing an opera from them. He is convinced that a theatre play is hidden within them. I stop short. Poems? Theatre? How can that be? He fetches the book, opens it and reads. For example this: Not much longer will you thirst, burned heart! A promise is in the air, Blowing to me from unknown mouths – a great coolness comes… That just has to be set to music. I ask why but he hesitates before answering. The words must be radiant; he simply has a feeling. I believe him. From the way he reads it, I can already hear something of the music that has not yet been composed. Fulfilled, dense and serious. Yet also easily and casually linked. Now this too:


The ending is left open every time. The flowing away of the sentence into an emptiness. Dashes and three full stops signify how to leave thoughts floating in the air without pinning them down. Something comes afterwards. It is left up to the reader. He gazes after the bark until it disappears over the horizon. This of course cries out for music. The art that is eternally fading into nothing and that does not want to hold on to anything. The music we always hear afterwards until it has faded away completely. Music that likes to keep everything floating because that is when it sounds especially beautiful. It can be so wonderfully heard, sensed and felt afterwards. Its form is something very movable. It cannot be pinned down and is created as time goes by. It is created in the midst of the flow and that is what one has to entrust oneself to. Rihm says he is circling around it. He mostly has far too many ideas and so at the beginning he finds it hard. Sometimes he also has to cut things down. It takes a while before the sheep are separated from the goats. He waits until things seem to fit together. These are then moments of great refreshment, as I can well imagine. I can get nothing more out of him. There is no libretto in the traditional sense of the word. There is no story, no plot and no scenario around which one could compose. Rihm does things differently and searches for a text which he compiles himself in an open form. This fascinates him and he speaks about islands. Islands of situation which are only linked together via bridges. Separate scenes are set on the islands. He already has a few in his head and he says he is going to tell me about them. However, he does not know anything yet about their sequence or have a title to hold them together, but this is difficult to find and so it is hard to say anything final about it. He envisages a hike up a mountain, a walk up to the summit. Nietzsche and his friend Gast are walking together. Gongs will be heard at the summit. The master speaks: Hush! – From great things – I see a great deal! – One should keep silent Or speak greatly: Speak greatly, my delighted wisdom!

The glance towards the sky. Clear air. An appeal to the highest power. In view of the resting world much falls off. Concentration on what is essential and on last things. Hearts open and ideas fly. Up there I see – Rolling seas of light: – Oh night, oh silence, oh deathly silent uproar!… I see a sign –, From the distant beyond, A glittering constellation slowly sinks towards me… A scene in the workshop. The painter in front of the canvas. Dionysus as the protector of all creation. He is the one who encourages inventiveness and inspiration, who brings courage to explore unknown terrain. He is the one who repeatedly allows us to draw on the infinite reservoir of possibilities. Everything is already there. We only have to see it and grasp it. Perhaps it will become much more concrete. In the midst of Lake Lucerne Nietzsche is sitting in a boat with Cosima Wagner because he reveres her as his goddess. He calls her Ariadne and writes her secret love-letters. It is a classic ménage à trois. Richard Wagner as the hated husband, Nietzsche on the other hand sees himself in the role of the superior lover and calls himself Dionysus, the god of intoxication. Irresistible. Much is lying in the air. Much is possible. “The desert grows: woe to him in whom deserts hide…” Its daughters offer themselves. This could be a scene in a brothel or something else incriminating. “Do not forget, man, consumed by lust: you – are the stone, the desert, are death…” The composer says nothing more. He is silent. If you speak too much about something, it is no longer vague. Then it is hidden for a long time. He would like to avoid that. I respect it and do not ask any more questions. I can sense that it moves him, day by day. At some point the time will come when he sits down and starts to write. Then he brings all the flowing and singing together in a handwriting and in clear notation, in clear signs that look as if they could never have been anything different. They then contain for ever what moved and drove him on for such a long time. For over fourteen years. All the plans and ideas smoothed to a well formed handwriting which if it is correctly deciphered, is transformed back into music. A miracle. I am looking forward to it. When I leave, he seems to be in a good mood. He has probably had another idea. As Nietzsche said in his inimitable way, “I know of no other way of dealing with great tasks than to play.” Translated by Elizabeth Mortimer

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I’ve never felt Closer to sweet security, In the warmest glance of the sun. – Isn’t the ice of my summit still white hot? Silvery, light, a fish My bark now swims out…

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Tag meines Lebens! die Sonne sinkt. Schon steht die glatte Fluth vergüldet. Warm athmet der Fels: schlief wohl zu Mittag das Glück auf ihm seinen Mittagsschlaf? In grünen Lichtern spielt Glück noch der braune Abgrund herauf. Tag meines Lebens! gen Abend gehts! Schon glüht dein Auge halbgebrochen, schon quillt deines Thaus Thränengeträufel, schon läuft still über weisse Meere deiner Liebe Purpur, deine letzte zögernde Seligkeit …! Friedrich Nietzsche, „Die Sonne sinkt“, aus den Dionysos-Dithyramben


Die Oper Wolfgang Rihm • DIONYSOS Christoph Willibald Gluck • ORFEO ED EURIDICE Alban Berg • LULU Richard Strauss • ELEKTRA Wolfgang Amadeus Mozart • DON GIOVANNI Charles Gounod • ROMEO ET JULIETTE

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Vincenzo Bellini • NORMA

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Wolfgang Rihm (*1952)

Dionysos

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Friedrich Nietzsches später Gedichtzyklus Dionysos-Dithyramben ist Inspiration und Ausgangspunkt für Wolfgang Rihms neuestes Musiktheaterwerk, das bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt wird. Wie der Gott des Rausches sich in den Texten des bereits vom Wahnsinn gezeichneten Philosophen niederschlägt, wie sich seine erotischen, traumatisierten, platonischen oder auch gestörten Beziehungen zu den wichtigsten Frauen seines Lebens in Musik, Bewegung und Bild fassen lassen, wie der trotz Krankheit dennoch extrem sensibilisierte Autor selbst zu einem theatralisch-rauschhaften Ereignis wird, das zeigt der in der Zusammenarbeit mit bildenden Künstlern erfahrene Regisseur Pierre Audi. Erstmals versichert er sich hierbei der bildlichen Inspiration des Multitalents Jonathan Meese, der sich in seinen Arbeiten schon mehrfach mit Nietzsche auseinandergesetzt hat. Seine opulenten, manchmal auch streng strukturierten Assoziationen zu Nietzsche prädestinieren ihn für dieses Werk. Der Komponist entwickelt, ohne einer linearen Erzählstruktur folgen zu wollen, eine Handlung, die – nahezu dionysisch – ein Kaleidoskop an Lebensbildern vorstellt. Klaus Bertisch

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Friedrich Nietzsche’s late cycle of poems DionysusDithyrambs is the inspiration and point of departure for Wolfgang Rihm’s latest music-theater work, which will have its world premiere at the Salzburg Festival. The director Pierre Audi, who has ample experience in working with visual artists, shows how the god of inebriation finds his way into the texts of the philosopher, already marked by madness, how his erotic, traumatized, platonic and pathological relationships with the most important women in his life can be revealed through music, motion and images, how the author himself, racked by illness and yet highly sensitized, becomes a theatrically exuberant event. For the first time, Audi will collaborate with the visual inspiration of multi-talent Jonathan Meese, who has repeatedly dealt with the subject of Nietzsche before. His opulent and sometimes rigorously structured associations with Nietzsche make him a natural choice for this work. The composer develops a plot without wanting to follow a linear narrative structure – instead, he unfolds a kaleidoscope of images – an almost Dionysian action.

Text von Wolfgang Rihm nach den Dionysos-Dithyramben von Friedrich Nietzsche (1844–1900)

Ingo Metzmacher, Musikalische Leitung Pierre Audi, Regie Jonathan Meese, Bühnenbild Jorge Jara, Kostüme Jean Kalman, Licht Klaus Bertisch, Dramaturgie Johannes Martin Kränzle, Dionysos Mojca Erdmann, Elin Rombo, Sopran Matthias Klink, Tenor Virpi Räisänen, Mezzosopran Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Koproduktion mit De Nederlandse Opera, Amsterdam, und der Staatsoper Unter den Linden, Berlin

Uraufführung HAUS FÜR MOZART Premiere: 27. Juli 2010 Weitere Vorstellungen: 30. Juli, 5. und 8. August 2010

In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In German with German and English surtitles

Mit großzügiger Unterstützung der Freunde der Salzburger Festspiele e. V. Bad Reichenhall


Exegese Rihm

Wolfgang Rihm, born in Karlsruhe in 1952, is one of the most productive and many-sided composers living today. His mixture of inexhaustible imagination, creative vitality and shrewd self-reflection has enabled him to produce a rich and variegated body of music that already includes more than four-hundred works in all genres. Rihm’s music bears witness to a faith in the indestructibility of the creative individual who can maintain strength and dignity in the face of outside perils. Rihm is a musician of wide-ranging intellectual attainments who carries on a brisk dialogue with the sister arts. His precise, highly philosophical essays on the problems of artistic creation have literary stature and have broadened the horizons of readers and listeners alike.

1 • „Ausgesprochen“ Der Komponist Wolfgang Rihm im Gespräch mit Ulrich Mosch Dienstag, 27. Juli, 15.00 Uhr, Schüttkasten 2 • Von Oedipus über Ariadne zu Dionysos – Wolfgang Rihms „Antike“ Mit Nike Wagner, Claudia Maurer Zenck, Hellmut Flashar Freitag, 30. Juli, 15.00 Uhr, Schüttkasten 3 • Wolfgang Rihms literarische Welt Mit Barbara Zuber und Norbert Miller Donnerstag, 5. August, 15.00 Uhr, Schüttkasten 4 • Wolfgang Rihm in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts Mit Julia Spinola, Nikolaus Bacht und Ingo Metzmacher Sonntag, 8. August, 11.00 Uhr, Schüttkasten

Gesprächsleitung: Jürg Stenzl

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Wolfgang Rihm, geboren 1952 in Karlsruhe, ist einer der vielseitigsten Komponisten der Gegenwart. Mit unerschöpflicher Fantasie, vitaler Schaffenslust und scharfer Selbstreflexion hat er ein facettenreiches Œuvre geschaffen, das mehr als 400 Kompositionen aus allen musikalischen Gattungen umfasst. In Rihms Musik manifestiert sich der Glaube an die unzerstörbare Existenz des schöpferischen Individuums, das seine Kraft und Würde gegen alle äußeren Gefährdungen zu behaupten vermag. Als vielseitig gebildeter Musiker pflegt Rihm einen intensiven Dialog mit den anderen Künsten. Sein präzises, von philosophischen Fragen geleitetes Nachdenken über Probleme des künstlerischen Schaffens hat literarisches Niveau und öffnet dem Zuhörer und Leser weite Horizonte.

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Christoph Willibald Gluck (1714–1787)

Orfeo ed Euridice Azione teatrale per musica in drei Akten

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Am Beginn der Tod der Geliebten: Trauer, Klage, Schmerz, Einsamkeit und Auflehnung; am Ende der Sieg der Liebe und der Musik. Orpheus nimmt den Tod der Eurydike nicht hin, er fordert sie zurück; notfalls will er sie gewaltsam der Unterwelt entreißen. Das Eingreifen der Götter, verkörpert durch Amor, ist kein reiner Gnadenakt. Orpheus wird beim Wort genommen: Er darf in die Unterwelt hinabsteigen und die geliebte Frau zurückholen unter der Bedingung, sie nicht anzusehen und ihr keine Erklärung zu geben. Orpheus überwindet mit der Macht der Musik alle Hindernisse, nur nicht Eurydikes Widerstand: Sie will bewusst von ihm angesehen und begehrt werden. Er kann ihr nicht widerstehen, sie stirbt zum zweiten Mal. Orpheus will ihr in den Tod folgen. Doch es gibt noch ein Leben für die Liebenden – ein Geschenk der Götter. Glucks 1762 in Wien uraufgeführte Azione teatrale per musica irritiert durch ihre Subjektivität und Intimität. Die Figuren entstammen der Mythologie; doch alles, was geschieht, geschieht nur aus Liebe. Es gibt kein Reich, das zusammenzuhalten ist, keine Kinder, keine gesellschaftlichen Verpflichtungen, aber auch keine Schuld. So ist das glückliche Ende – häufig als konventionell angesehen – die Feier der Absolutheit des individuellen Gefühls über den Absolutismus jeder Macht. Hans-Joachim Ruckhäberle

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In the beginning, the beloved dies: grief, lamenting, pain, loneliness and defiance; in the end, the victory of love and music. Orpheus does not accept Eurydice’s death, he demands her return; if need be, he will bring her back from the underworld by force. The interference of the gods in the shape of Eros is not only an act of mercy. Orpheus is taken at his word: he is allowed to descend to the netherworld and retrieve his beloved wife, on the condition that he does not look at her and gives her no explanation. With the help of the power of music, Orpheus overcomes all obstacles, except for Eurydice’s resistance: she wants him to look at her and desire her, consciously. He cannot resist her, and she dies a second time. Orpheus wants to die with her. However, there is another life for the lovers, this time as a gift from the gods. Gluck’s azione teatrale per musica, premiered in 1762 in Vienna, irritates its audiences with its subjectivity and intimacy. The figures are taken from mythology; but everything that happens is motivated by love alone. There is no empire to be saved, no children, no social obligations, but no guilt either. Thus, the happy ending – often considered conventional – is actually a celebration of the absoluteness of individual feeling and its triumph over the absolutism of any power.

Text von Raniero de’ Calzabigi (1714–1795) Wiener Fassung von 1762

Riccardo Muti, Musikalische Leitung Dieter Dorn, Regie Jürgen Rose, Bühnenbild und Kostüme Tobias Löffler, Licht Hans-Joachim Ruckhäberle, Dramaturgie Thomas Lang, Chöre Elisabeth Kulman, Orfeo Genia Kühmeier, Euridice Christiane Karg, Amore Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 31. Juli 2010 Weitere Vorstellungen: 3., 7., 13., 19., 21. und 24. August 2010

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Italian with German and English surtitles


Alban Berg (1885–1935)

Lulu

“Now that I have an overview, I am even more convinced of the profound morality of the piece, Lulu’s rise and fall balance each other; in the middle, there is the great turn-around, until – like Don Juan – the Devil gets her. I say – like Don Juan – on purpose, not in order to compare myself – how could I!!! – with Mozart, but only to point out that the two figures, Lulu and Don Juan, are equal.” (Alban Berg, 1934) Wedekind’s Lulu tragedies deal with the absolute power of Eros in mythical forcefulness. In 1928, Berg decided that they would be the basis of his second opera, which he had completed in short score in 1934; by the time of his death, however, he had only been able to orchestrate the first two acts fully. Lulu is surrounded by the seductive aura of the natural, the untamed. A “nightwalker of love” (Karl Kraus) without memories who moves outside of conventional morals, she seems to exist for her male surroundings only as a projection, as an image, and yet evades any attempt at control: Lulu unnerves men, scoffs at their claims of possession, disrupts their bourgeois order. And thus, they take revenge: Lulu’s social ascent is followed by her humiliation as part of the “retaliation of a male world that dares to avenge its own guilt” (Kraus).

Text von Alban Berg nach den Tragödien Erdgeist und Die Büchse der Pandora von Frank Wedekind (1864–1918)

Marc Albrecht, Musikalische Leitung Vera Nemirova, Regie Daniel Richter, Bühnenbild Klaus Noack, Kostüme Sonja Nemirova, Dramaturgische Mitarbeit Patricia Petibon, Lulu Cora Burggraaf, Theatergarderobiere/Gymnasiast Pavol Breslik, Maler/Neger Michael Volle, Dr. Schön, Chefredakteur/Jack Michael Schade, Alwa, Dr. Schöns Sohn, Komponist Franz Grundheber, Schigolch, ein Greis Thomas J. Mayer, Tierbändiger/Athlet Heinz Zednik, Prinz /Kammerdiener Wiener Philharmoniker

Neuinszenierung FELSENREITSCHULE Premiere: 1. August 2010 Weitere Vorstellungen: 4., 6., 11., 14. und 17. August 2010

In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In German with German and English surtitles

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„Jetzt, wo ich es überblicke, bin ich erst recht von der tiefen Moral des Stückes überzeugt, Lulus Aufund Abstieg hält sich die Waage; in der Mitte die große Umkehr, bis sie schließlich – wie Don Juan – vom Teufel geholt wird. Ich sage absichtlich – wie Don Juan – nicht um mich, um Gotteswillen!!! mit Mozart zu vergleichen, sondern nur, um die zwei Figuren Lulu und Don Juan gleichzustellen.“ (Alban Berg, 1934) Wedekinds Lulu-Tragödien thematisieren die unbedingte Kraft des Eros in mythischer Eindringlichkeit. 1928 bestimmte Berg sie als Vorlage für seine zweite Oper, die 1934 im Particell vollendet war; bis zu seinem Tod konnte er allerdings nur die ersten beiden Akte fertig orchestrieren. Lulu umgibt die verführerische Aura des NaturhaftUngezähmten. Eine erinnerungslose „Nachtwandlerin der Liebe“ (Karl Kraus), die sich jenseits konventioneller Moral bewegt, scheint sie für ihre männliche Umwelt nur als Projektion, als Bild zu existieren und entzieht sich doch jeder Kontrolle: Lulu bringt die Männer aus der Fassung, verhöhnt ihre Besitzansprüche, erschüttert ihre bürgerliche Ordnung. Und so wird Vergeltung geübt: Lulus gesellschaftlichem Aufstieg folgt ihre Erniedrigung im Zuge der „Revanche einer Männerwelt, die die eigene Schuld zu rächen sich erkühnt“ (Kraus).

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Richard Strauss (1864–1949)

Elektra Tragödie in einem Aufzug

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Elektra ist von der Idee besessen, den Mord an ihrem Vater zu rächen. Agamemnon ist Zentrum und Dämon ihrer „idée fixe“. Elektra lebt ausschließlich in der Vergangenheit und ist als Figur einzig in Verbindung mit dieser Idee existent. Durch diese absolute Fixierung auf die Idee verkümmert der Mensch zur Marionette – ein grausamer Akt der Selbstaufgabe und des Identitätsverlustes. Die Oper spielt in einem primär von Elektra besetzten Raum, eine Schaltzentrale ihrer Obsession. Sie hat sich in ihrer Gedanken-Festung geradezu eingemauert, ein Gehäuse, das zugleich Schutzraum und Falle ist. Es geht in dem Stück um die Sichtbarmachung innerer Zustandsbilder, um existenzielle Notstände und Zwangssituationen. Am Ende stehen Selbstbetrug und Selbstzerstörung, die in einem Totentanz kulminieren. Das Drama endet mit derselben Grundproblematik, mit der es begonnen hat. Nur die Rollen wurden vertauscht. Es gibt keinen Ausweg aus dem Kreislauf des Verbrechens. Der Fluch bleibt bestehen. Die Erinnyen stehen vor der Tür. Nikolaus Lehnhoff

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Electra is obsessed with the idea of avenging her father’s murder. Agamemnon is the center and demon of her idée fixe. Electra lives exclusively in the past; as a figure, she is only existent in combination with this idea. Through this absolute fixation upon the idea, the person becomes a marionette – a cruel act of selfabandonment and loss of identity. The opera takes place in a space occupied primarily by Electra, a command center of her obsession. She has almost walled herself up in the fortress of her thoughts, a shell that is a refuge and a trap at the same time. The piece is about the visualization of inner states, about existential emergencies and forced situations. In the end, what remains is self-deception and selfdestruction, culminating in a dance of death. The drama ends with the same basic problems as it began. Only the roles have been changed. There is no way out of the cycle of crime. The curse remains. The Erinyes are just outside the door.

Text von Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) nach der Tragödie von Sophokles (497/496–406/405 v. Chr.)

Daniele Gatti, Musikalische Leitung Nikolaus Lehnhoff, Regie Raimund Bauer, Bühnenbild Andrea Schmidt-Futterer, Kostüme Duane Schuler, Licht Denni Sayers, Choreographie Thomas Lang, Chöre Waltraud Meier, Klytämnestra Iréne Theorin, Elektra, ihre Tochter Eva-Maria Westbroek, Chrysothemis, ihre Tochter Robert Gambill, Ägisth René Pape, Orest Oliver Zwarg, Der Pfleger des Orest Benjamin Hulett, Ein junger Diener Josef Stangl, Ein alter Diener Orla Boylan, Die Aufseherin Maria Radner, Stephanie Atanasov, Eva Leitner, Mägde Arina Holecek, Eine Vertraute Barbara Reiter, Eine Schleppträgerin Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Koproduktion mit der English National Opera, London

Neuinszenierung GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 8. August 2010 Weitere Vorstellungen: 12., 16., 20., 23. und 28. August 2010 In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In German with German and English surtitles


Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Don Giovanni Dramma giocoso in zwei Akten KV 527

In the religious drama El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra by Tirso de Molina, the figure of Don Juan first walked the stage in 1613 – however, his origins are uncertain: while some view him as a myth originating in the Spanish folk tradition, other sources cite a real-life model, Don Juan Tenorio from Seville, a careless seducer and man of pleasure from the era of Don Pedro the Cruel, who murdered the governor of Seville and was then lured into a monastery and secretly executed by the monks. Thereafter, a rumor was spread that the statue on the grave of the murdered man had come alive and punished the murderer. For the longest time, the blackguard was justly condemned to hell, to the audiences’ delight and satisfaction, but Mozart gave him a new dimension in his opera. Here, the evildoer almost becomes a sympathetic figure. Of course, Mozart would not be Mozart if he had not discovered a spark of godliness even in this being, and thus, the question remains: is Mozart’s Don Giovanni perhaps not a myth, not a primal force, similar to Eros or Dionysus? Is he merely a human being like the rest of us, aware of his finite existence on earth, and merely wanting to make the most of his brief life span?

Text von Lorenzo Da Ponte (1749–1838)

Yannick Nézet-Séguin, Musikalische Leitung Claus Guth, Regie Christian Schmidt, Bühnenbild und Kostüme Olaf Winter, Licht Ronny Dietrich, Dramaturgie Thomas Lang, Chöre Christopher Maltman, Don Giovanni Dimitry Ivashchenko, Il Commendatore, Donna Annas Vater Aleksandra Kurzak, Donna Anna, Don Ottavios Verlobte Joseph Kaiser / Joel Prieto (22., 25., 29. 8.), Don Ottavio Dorothea Röschmann, Donna Elvira, Dame aus Burgos Erwin Schrott, Leporello, Don Giovannis Diener Anna Prohaska, Zerlina, Bäuerin, Masettos Braut Adam Plachetka, Masetto, Bauer Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neueinstudierung HAUS FÜR MOZART Premiere: 9. August 2010 Weitere Vorstellungen: 12., 15., 19., 22., 25. und 29. August 2010

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Italian with German and English surtitles

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Mit dem religiösen Drama El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra des Tirso de Molina betrat 1613 erstmals die Gestalt des Don Juan die Bühne, deren Herkunft jedoch im Dunkeln liegt: Während die einen ihn als einen der spanischen Volksfantasie entsprungenen Mythos betrachten, nennen andere Quellen als reales Vorbild einen Don Juan Tenorio aus Sevilla, einen leichtsinnigen Verführer und Genussmenschen aus der Zeit Don Pedros des Grausamen, der, als er den Gouverneur von Sevilla ermordet hatte, von Mönchen in ein Kloster gelockt und heimlich hingerichtet wurde. Darauf sprengte man das Gerücht aus, die Grabstatue des Ermordeten sei lebendig geworden und habe den Mörder bestraft. Wurde der Unhold zur Lust und Befriedigung des Publikums lange Zeit mit der Höllenfahrt gebührend bestraft, so misst Mozart ihm in seiner Oper eine neue Dimension zu. Bei ihm wird der Bösewicht zum ersten Mal nachgerade zum Sympathieträger – eine Spur, die nachfolgende Dichter und Denker aufgegriffen haben. Mozart wäre nicht Mozart, hätte er nicht auch in diesem Wesen den Funken Gottes entdeckt, und so mag die Frage erlaubt sein: Ist Mozarts Don Giovanni vielleicht doch kein Mythos, keine Ur-Gewalt, Eros oder Dionysos ähnlich, sondern nur ein Mensch wie wir, der um die Endlichkeit seiner Existenz weiß und deshalb seine Spanne Leben auskosten will? Ronny Dietrich

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Charles Gounod (1818–1893)

Roméo et Juliette Oper in fünf Akten

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Shakespeares außergewöhnliches Schauspiel Romeo und Julia war in der Renaissance ein radikaler Text. Shakespeare griff darin neue Ideen, die am Hofe unter den Neuplatonikern populär waren, auf und dramatisierte sie. Die Neuplatoniker waren der Ansicht, dass man durch individuelle Liebe einen Weg finden könne, die Welt zu erfassen. Shakespeare weitete diesen Ansatz zu einer gesellschaftlichen Tragödie aus, in der die Liebe die öffentliche Fehde zwischen zwei verfeindeten Familien heilt. Gounod, der 250 Jahre später den Stoff bearbeitet, hat ein ganz anderes Interesse. Von Wagner beeinflusst (vor allem von dessen Tristan) geht es ihm darum, wie individuelle Liebe Zugang zu Gott gewährt, ein Gedanke, der Shakespeares Publikum blasphemisch erschienen wäre. Gounods Oper kreiert eine emotionale Traumlandschaft des Schauspiels – und sie in den tempelhaften Gemäuern der Felsenreitschule zu verorten, gibt einem die Möglichkeit, die Ekstase des Sich-Verliebens durch Gounods Musik zu erleben. Gounod jedoch treibt die Sache noch weiter, indem er die radikalen Implikationen darstellt, wenn zwei junge Leute Bedeutung nicht nur in der Liebe sehen, sondern auch im Tod – als Weg zum Göttlichen. Diese Erfahrung und die emotionalen Auswirkungen für die Gesellschaft, in der sie leben, beschreibt die traumhafte Bahn, auf der Gounods Oper sich bewegt. Bartlett Sher

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Shakespeare’s extraordinary play, Romeo and Juliet, was a radical text in the Renaissance. In it, he took new ideas, popular in court among the neoPlatonists, and dramatized them. The neo-Platonists found a path to engage the world through individual love. Shakespeare expanded this to social tragedy, where love heals the public strife of two warring families. Gounod, writing 250 years later, is interested in something completely different. Influenced by Wagner (particularly Tristan), he explores how individual love offers access to the divine, something blasphemous to Shakespeare’s audience. His opera is an emotional dreamscape of the play, and placing it amidst the templar walls of the Felsenreitschule creates the opportunity to experience the ecstasy of falling in love through Gounod’s music. But he pushes this choice further toward the radical implications of two young people finding meaning not only in love, but in death as a path to the divine. That experience and its emotional implications for the society in which they live is the dreamlike journey of Gounod’s opera.

Text von Jules Barbier (1825–1901) und Michel Carré (1821–1872) nach der Tragödie Romeo and Juliet von William Shakespeare (1564–1616)

Yannick Nézet-Séguin, Musikalische Leitung Bartlett Sher, Regie Michael Yeargan, Bühnenbild Catherine Zuber, Kostüme Jennifer Tipton, Licht Chase Brock, Choreographie B. H. Barry, Kampfszenen Thomas Lang, Chöre Anna Netrebko / Nino Machaidze (18., 24., 27., 30.8.), Juliette Piotr Beczala / Stephen Costello (18., 24.8.), Roméo Mikhail Petrenko / Dimitry Ivashchenko (27., 30.8.), Frère Laurent Darren Jeffery, Le Comte Capulet Russell Braun, Mercutio, Freund von Roméo Cora Burggraaf, Stéphano, Page von Roméo Michael Spyres, Tybalt, Capulets Neffe Susanne Resmark, Gertrude, Juliettes Amme David Soar, Le Duc de Vérone Mathias Hausmann, Le Comte Pâris Robert Murray, Benvolio, Montaigus Neffe Mozarteumorchester Salzburg Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neueinstudierung FELSENREITSCHULE Premiere: 10. August 2010 Weitere Vorstellungen: 13., 16., 18., 20., 23., 24., 27. und 30. August 2010 In französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In French with German and English surtitles


Vincenzo Bellini (1801–1835)

Norma Tragedia lirica in zwei Akten

“Is not all that we feel there true and great?” the young Richard Wagner asked in a review of Norma (1831), which he did not hesitate to compare to the tragedies of Antiquity. The central figure in Bellini’s opera is a druid priestess: among the Gauls, Norma occupies a position of power, but inwardly, she finds no peace. As the secret lover of Pollione, proconsul of the Roman occupying forces and the father of her two children, she has broken her vows and violated her patriotic duties. However, even more than by her conscience, she is tortured by the fact that Pollione has turned away from her. When Norma learns of Pollione’s liaison with the novice Adalgisa, the conflict escalates. For their “most perfect tragedy” (Schopenhauer), Bellini and his librettist used a contemporary French drama, but they gave Soumet’s Norma, who resembles the figure of Medea, greater humanity and dignity: thus, she combines pride and vulnerability, passion and tenderness, a thirst for revenge and compassion. Bellini expresses all these facets in his controlled and intensively expressive melodies: invariably inspired by the dramatic and poetic content of the text, song unfolds here with the power of an incantation.

Text von Felice Romani (1788–1865) nach der Tragödie Norma, ou L’Infanticide von Alexandre Soumet (1786–1845)

Friedrich Haider, Musikalische Leitung Edita Gruberova, Norma, Druidin, Tochter von Oroveso Joyce DiDonato, Adalgisa, Priesterin im Tempel der Irminsul Marcello Giordani, Pollione, römischer Prokonsul in Gallien Ferruccio Furlanetto, Oroveso, oberster Druide Ezgi Kutlu, Clotilde, Vertraute von Norma Camerata Salzburg Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Konzertante Aufführung GROSSES FESTSPIELHAUS 9. und 14. August 2010

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„Ist das nicht alles wahr und groß, was wir da mit empfinden?“, fragte der junge Richard Wagner in einer Rezension von Norma (1831) und scheute nicht den Vergleich mit der antiken Tragödie. Im Zentrum von Bellinis Oper steht eine Druidenpriesterin: Unter den Galliern genießt Norma eine machtvolle Stellung, innerlich findet sie keine Ruhe. Als heimliche Geliebte von Pollione, Prokonsul der römischen Besatzer und Vater ihrer beiden Kinder, hat sie ihre Gelübde und ihre patriotische Pflicht verletzt. Mehr als ihr Gewissen aber quält sie, dass Pollione sich von ihr abgewendet hat. Als Norma von Polliones Verhältnis zur Novizin Adalgisa erfährt, spitzt sich der Konflikt zu. Für ihr „höchst vollkommenes Trauerspiel“ (Schopenhauer) griffen Bellini und sein Librettist auf ein aktuelles französisches Drama zurück, verliehen Soumets Norma, einer Verwandten Medeas, allerdings größere Menschlichkeit und Würde: So vereinen sich in ihr Stolz und Verletzlichkeit, Leidenschaft und Zartheit, Rachewut und Mitgefühl. All diese Facetten bannt Bellini in seiner so kontrollierten wie ausdrucksintensiven Melodik: Stets aus dem dramatischen und poetischen Gehalt des Textes heraus empfunden, entfaltet der Gesang eine beinahe beschwörende Kraft.

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Stefan Zweig in seiner „Villa in Europa“ am Kapuzinerberg Foto: Archiv der Salzburger Festspiele/Ellinger


Gert Kerschbaumer

Nach vielen dunklen Tagen strandet die Arche auf dem Berg Ararat. Nun schickt Noah seine Tauben ins Freie, um zu erkunden, ob die schwere Gottesprüfung vorüber sei. Die zweite Taube hat ein Ölblatt im Schnäbelchen, was bedeutet, dass die Bäume schon aus dem Wasser schauen und der Friede bald einkehren wird. Nach weiteren sieben Tagen lässt Noah die dritte Taube ausfliegen. Diese biblische Geschichte wird von Stefan Zweig weitergesponnen: „Von der Taube aber, der dritten, hat er [Noah] niemals wieder vernommen und auch die Menschheit nicht, nie ward ihre Legende gekündet bis in unsere Tage.“ Zweig ist ihr Künder, und er sieht sich wohl selbst als Legendentaube, als dritte und letzte. Sie fliegt aus dem Dunkel in das Licht, aus der dumpfen Enge in die klare Weite, genießt die grenzenlose Freiheit und wird so zum schwingenden Traum. Eines schönen Tages wird die ermüdete Taube von der Erdschwere angezogen. Sie flattert in den schützenden Wald und hört die fernen Stimmen menschlicher Zivilisation – noch immer ganz ohne Ängste. Als aber über die Stätte des Friedens Kriegsmaschinen hereinbrechen, muss die Taube fliehen. Nun fliegt sie über die grausame Welt, um den Frieden zu suchen – ein langer rastloser Flug, auf dem sie zusehends flügelmatt wird. „Auf ihren Schwingen schweben all unsere schwarzen Gedanken, in ihrer Angst wogen all unsere Wünsche, und die da zwischen Himmel und Erde zitternd schwebt, die verirrte Taube, unser eigenes Schicksal kündet sie nun, der ungetreue Bote von einst, an den Urvater der Menschheit. Und wieder harrt wie vor tausenden Jahren eine Welt, dass einer die Hand ihr entgegenbreite und erkenne, es sei genug nun der Prüfung.“ Zweig schrieb seine elegische Legende der dritten Taube vermutlich im Kriegsjahr 1916, als er nach etwa anderthalb Jahren Tätigkeit im k. u. k. Kriegsarchiv, im Zimmer 535 der Stiftskaserne, unter Ängsten, Depressionen litt, verursacht durch den Krieg und die ihn persönlich treffenden Folgen, die massive Einschränkung seiner Frei- und Fluchträume, seines Lebenselixiers: des sich immerzu Weg- und Fortbewegens. Als ihm endlich ein Erholungsurlaub gewährt wurde, verbrachte er mit seiner Partnerin Friderike von Winternitz einige Wochen in Salzburg, von wo er einem Wiener Kollegen schrieb: „Erst seit den Jahren, da ich von Wien fort bin, fühle ich mich frei, obzwar mein Leben nur eine einzige Flucht geworden ist vor dieser Stadt.“ Stefan Zweig, geboren 1881, war ein Kind der kaiserlichen Residenzstadt Wien, der Stadt des Bürgermeisters Karl Lueger, der er schon in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg mit Ressentiments begegnete und durch Reisen noch leicht zu entfliehen wusste. Das Europa der Belle Epoque bewegte sich vornehmlich auf der Schiene. Eine Fahrt von Wien via Salzburg und Innsbruck nach Paris dauerte allerdings noch 32 Stunden, aber schon um neun Stunden weniger via Salzburg, München und Strassburg mit dem Orient-Express der belgischen

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Stefan Zweig – ein Leben im Vogelflug

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Compagnie Internationale des Wagons-Lits et des Grands Express Européens – im obligaten Schlafwagen erster Klasse eine ziemlich kostspielige Reise, die sich Zweig, der Globetrotter, jedoch durchaus leisten konnte. Der passionierte Bahnreisende, stets Europas optimalen Kurswagenlauf nutzend, verbrachte die letzten Friedenstage der Belle Epoque an der belgischen Küste, im Seebad De Haan oder Coq-sur-Mer, wo er – mit seiner Pariser Freundin Marcelle – im Hôtel Belle Vue logierte. Am 30. Juli 1914, kurz nach der österreichischen Kriegserklärung an Serbien, als sich die politische Lage schon dramatisch zuspitzte und nationaler Zank die noble Atmosphäre des belgischen Seebades vergiftete, musste das Liebespärchen auf getrennten Wegen retour reisen. Stefan Zweig, die ihm vertraute Route durch das nunmehrige Feindesland Frankreich meidend, gelangte „im fliegenden Zug“ quer durch das mit ÖsterreichUngarn verbündete Deutsche Reich in die Residenzstadt Wien. Als reichsdeutsche Truppen im neutralen Belgien einmarschierten, notierte Zweig in sein Tagebuch: „Ich glaube an keinen Sieg gegen die ganze Welt – jetzt nur schlafen können, sechs Monate, nichts mehr wissen, diesen Untergang nur nicht erleben, dieses letzte Grauen.“ Die Fronten des europäischen Krieges, des Weltkrieges Numero 1 rückblickend, zerschnitten die traditionellen Zugläufe zwischen Zentral- und Westeuropa, ihren Metropolen Wien und Paris, und ebenso die einander verbindenden Friedensund Freundschaftsfäden. Dazu trug auch der polyglotte Stefan Zweig, in einen befremdlichen Zwiespalt oder Identitätskonflikt schlitternd, sein Scherflein bei, indem er in seinem offenen Brief An die Freunde im Fremdland seine vordem unterwürfig hofierten chers amis zu verleugnen trachtete. Allein Romain Rolland, Europas intellektuelle Autorität in der neutralen französischen Schweiz, erwiderte mit Verve: „Ich bin unserem Europa treuer als Sie, lieber Stefan Zweig, und ich verleugne keinen meiner Freunde.“ Zweig, der tagsüber als Titularfeldwebel im k. u. k. Kriegsarchiv Schreibarbeit – „Heldenfrisieren“ – zu leisten hatte, schwenkte schrittweise, wie aus seinem Tagebuch hervorgeht, auf Romain Rollands pazifistischen Kurs ein: „ein Buch, eine Broschüre gegen die Vergötterung des Krieges beschäftigt mich innerlich“ (März 1915), „ich denke jetzt an die Tragödie Jeremias, die ich ja immer schon schreiben wollte“ (Mai 1915). Zweigs dramatische Dichtung Jeremias entstand also in der kriegführenden, mit dem deutschen Kaiserreich verbündeten Habsburger Monarchie. Theatralischer Schauplatz ist aber das dem Untergang geweihte biblische Jerusalem. Es ist ein jüdisches Thema, sowohl ein biblisches als auch ein zeitgenössisches, im Ersten Weltkrieg höchst aktuell. Mit dem erbaulichen Schlusswort, „man kann ein Volk bezwingen, doch nie seinen Geist“, gibt der Dichter dem Untergang, der Verban-

nung einen tröstlichen Sinn, schon ganz im Geiste Romain Rollands, seiner Dialektik der Niederlage, ihrer Umwertung in einen Geistestriumph. Dabei dachte Zweig wohl an die schon bei Kriegsbeginn prophezeite Niederlage des Deutschen Reiches und Österreich-Ungarns – der „Schwertbrüder“ Ägypten und Jerusalem in der Dichtung: damals noch eine verständliche Analogie, führte doch der österreichische Monarch Franz Joseph, und ebenso sein Nachfolger Karl, den symbolischen Titel „König von Jerusalem“. Mit dem letzten Kaiser endete auch der Schutz für die Juden – eine weitere Prophezeiung Zweigs? Schon im Kriegsjahr 1915 äußerte er sich kritisch über das drohende Schicksal der österreichischen Juden, die ohne Schutzherrn dastehen werden: „Ich bin fest überzeugt, dass die Erbitterung, die jetzt schon latent ist, nach dem Kriege sich nicht gegen die Kriegshetzer, die Reichspost-Partei, sondern gegen die Juden entladen wird. Ich bin überzeugt – felsenfest –, dass nach dem Kriege der Antisemitismus die Zuflucht dieser ‚Großösterreicher‘ sein wird.“ Im Februar 1918 hatte Jeremias in Zürich Premiere, in Gegenwart Stefan Zweigs, der schon im November 1917, nach dem Erwerb eines Hauses in Salzburg, mit seiner Lebenspartnerin Friderike von Winternitz in die neutrale Schweiz gereist war, dort das Kriegsende herbeisehnte und für die Friedenszeit das Projekt einer Bibliothek der Weltliteratur konzipierte. Am 24. März 1919, um 15 Uhr 45, reiste Karl, Österreichs ExKaiser, in Feldkirch über die österreichische Grenze in sein unfreiwilliges Asyl – eine Begebenheit, die der Augenzeuge Stefan Zweig, der aus seinem Schweizer Exil nach Österreich heimkehrte, in seinem Erinnerungsbuch Die Welt von Gestern voller Wehmut schilderte und kommentierte: „In diesem Augenblick war die fast tausendjährige Monarchie erst wirklich zu Ende. Ich wusste, es war ein anderes Österreich, eine andere Welt, in die ich zurückkehrte.“ Schenkt man hingegen seinen ersten Briefen aus Salzburg Glauben, dann war er noch voller Elan und Zuversicht: „ich lebe in Salzburg, der entzückendsten Stadt Österreichs, in einem Hause, das ich mir noch vor dem Einsturz der Krone kaufte, mit meiner Frau [Friderike von Winternitz] und arbeite viel, gebe für die Insel das große Werk der Bibliotheca Mundi heraus und spüre mich zum ersten Mal gesammelt. In Frankreich sind mir die Freunde treu geblieben, in Briefen atme ich europäische Luft und so leugne ich die Niederlage: ich fühle mich aufrechter als je und gehe über die Trümmer der Kaiserreiche unbekümmert meinen Weg in unser gutes Europa hinein.“ Außer Zweifel steht jedenfalls, dass von ihm die grandiose Idee einer Bibliothek der Weltliteratur stammt: Bibliotheca Mundi, Meisterwerke und Anthologien in Originalsprachen, die nicht in der Metropole eines Siegerstaates erschienen, vielmehr im


Lag denn die junge Festspielstadt Salzburg außerhalb Europas? Ihre illustren Gäste kamen anfangs weder aus Deutschland noch aus dem fernen Westeuropa angereist, vielmehr aus den Kurorten im Gasteinertal und den Sommerfrischen im nahen Salzkammergut – vorwiegend Wiener, vornehmlich Juden, in Erwartung einer fulminanten Inszenierung ihres Starregisseurs Max Reinhardt inmitten der erzbischöflichen Residenz- und Barockstadt, die von den letzten Reservaten der Monarchie noch problemlos auf der Tauern- und schmalspurigen IschlerBahn zu erreichen war – über das Kriegsende hinaus abgetrennt vom Europa der Belle Epoque. Sein luxuriöser Hotelzug eilte zwar wieder von Paris an den Bosporus, doch nicht mehr via München, Salzburg und Wien, sondern via Basel, Milano und Venezia, somit die geschrumpften Hoheitsgebiete der Besiegten elegant umfahrend. Angesichts des in Egoismen zerfallenen Europa erscheinen die Friedensprojekte Reinhardts, Hofmannsthals und Zweigs, ihre getrennten Wege, in neuem Licht, doch nicht ohne Schattseite: Die beiden Festspielgründer, der eine in Altaussee, der andere in Leopoldskron, und der sich auf einem Salzburger Stadtberg, in der auswärts vielgepriesenen „Villa in Europa“ einigelnde Dichter konnten kaum zueinander finden – gestörte zwischenmenschliche Beziehungen, Animositäten hinter privatimen Zäunen –, ein Kapitel für sich, und ein weiteres, ein degoutantes: die im toten Winkel der jubilierenden Schönreden verborgen bleibenden fremden- und judenfeindlichen Misslaute, die auf den „Schlossherrn“, den „Villenbesitzer“ et cetera niederprasselten. Obschon im Februar 1934 niemand ernsthaft ein Waffendepot der aufständischen Sozialdemokratie in Salzburgs europäischem Haus Kapuzinerberg 5 vermutete, suchte dort, sogar im Wäscheschrank, Österreichs Staatspolizei „pro forma“ nach Waffen, in Gegenwart des Hausherrn Stefan Zweig, des suspekten Juden, der nach dieser schweren Verletzung seiner Intimsphäre Salzburg fluchtartig verließ – für immer. Zeitlebens hatte der Europäer, der Jude, der Zwiespältige, hatte seine Legendentaube Friedliches ersehnt, Bedrohliches erblickt. Im brasilianischen Petrópolis, dem letzten Fluchtort, verkroch sich Zweig in seine Innenwelt, beim Heranrücken des Weltkrieges Numero 2 Euphorie und Hoffnung verlierend, in tiefe seelische Depression verfallend, doch bis zuletzt überlagert vom Widerstreit zwischen dem Ich im fiktiven oder konstruierten Gestern und dem Ich im realen Raum, Europäer und Jude im Schein des Einklangs respektive im Entzweibrechen, Auseinanderdriften: Stefan Zweigs Doppelwelt, seine Identitäts-, Sinn- und Existenzkrise, die ihren Niederschlag in seiner Welt von Gestern und in seinem literarischen Seitenthema, seiner Schachnovelle findet – ausweglos auf der Stelle verharrend, das Ende eines Lebens im Vogelflug.

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Leipziger Insel Verlag, in jenem Deutschland, das sich nach dem verlorenen Krieg und dem Vertrag von Versailles als Treibhaus des Revisionismus und Nationalismus gerierte. Der desaströsen Entwicklung, die sich auch darin zeige, Literatur und Kunst „in die Grenzen der Nationen und Sprachen zu verspalten“, wie sich Zweig ausdrückte, sollte sein Projekt eines Weltfriedens entgegensteuern. Stefan Zweig, der geistige Urheber, Herausgeber und Chefredakteur, benutzte ein spezielles Briefpapier: „BIBLIOTHECA MUNDI / Redaktion / Salzburg, den 17. März 1920“. Dieses Datum steht auf einem Brief, der an Hugo von Hofmannsthal adressiert ist und die Bitte enthält, er möge für die Weltliteraturreihe eine Auswahl von Gedichten Goethes vorbereiten. Dieser Band erschien allerdings nie. Zweigs hochfliegendes Weltfriedensprojekt wurde durch die galoppierende Inflation, die horrenden Ladenpreise und den schlechten Absatz zu Fall gebracht. Im Friedensjahr 1920 erschienen Zweigs Essays Drei Meister. Balzac – Dickens – Dostojewski, gewidmet Romain Rolland, dem französischen Friedensboten und Literaturnobelpreisträger. Werden Zweigs Meister als Nationaldichter Frankreichs, Englands und Russlands, der Entente, gesehen, dann ist auch dieses Buch als Geste der Versöhnung und des Friedens zu verstehen. Zweigs Haltung gegenüber den Salzburger Festspielen, ebenso ein Versöhnungs- und Friedensprojekt, war recht widersprüchlich. Als er im April 1919 die Neuigkeit erfuhr, informierte er prompt Romain Rolland: „Strauss und Reinhardt wollen ein großes Theater gründen – unseligerweise in Salzburg. Die bezaubernde kleine Stadt, mein Refugium, würde damit ein Bayreuth werden!“ Im August 1920, als die Salzburger Premiere des Jedermann bevorstand, unternahm Zweig immerhin den Versuch, zwischen den rivalisierenden Festspiel-Exponenten der Musik (Mozart-Weihespiele à la Bayreuth) und des Theaters (Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal) Brücken zu schlagen, indem er den Musikhistoriker Dr. Oskar Bie zum Festvortrag „Von Mozart zu Reinhardt“ einlud. Das Visum, das ein Ausländer wegen der damals tristen Versorgungslage zum Grenzübertritt nach Salzburg brauchte, wurde aber dem Musikhistoriker aus Berlin, einem Juden notabene, vom Salzburger Passamt verweigert. Zweig hatte davor schon Hugo von Hofmannsthal ersucht, den Festvortrag zu halten, erfolglos. So misslang sein grenzüberschreitendes Vorhaben – Grenzen und Ausgrenzungen, die den hypersensiblen Menschen Zweig in die Abseitigkeit drängten. Am 18. August 1920, wenige Tage vor Reinhardts JedermannPremiere auf dem Domplatz, damals noch als Festspiel-Provisorium verstanden, klagte Zweig über die „Teufelswoche Jedermann in Salzburg, wo einem nicht Zeit zum Atmen bleibt“. Salzburg war ihm fortan, wie er in seiner Welt von Gestern schreibt, „ein richtiger Abstoßpunkt nach Europa“.

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Stefan Zweig – A Life in Motion

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After many days of darkness, the arc is stranded on Mount Ararat. So Noah sends his doves out into the open to find out whether God’s trial has ended. The second dove returns with an olive leaf in its beak, a sign that the trees are beginning to emerge from the water and that there will soon be peace. After seven further days, Noah frees the third dove. This Biblical story is continued by Stefan Zweig: “Of the third dove, however, neither he [Noah] nor humanity ever heard again, and never was its legend told until our days.” Zweig is the teller of its legend, and he seems to see himself as a dove of legend, the third and last. It flies from darkness into light, from dull narrowness into vast clarity, enjoying its boundless liberty and thus becoming a light-winged dream. One fine day, the weary dove is attracted by earth’s gravity. It flies into a protective wood and hears the far-away voices of human civilization – still without any fear. However, when the machinery of war invades the peaceful place, the dove is forced to flee. Now it flies over the cruel world in search of peace – a long, restless flight, during which it becomes more and more fatigued. “Upon its wings, all our black thoughts arise, its fear pulsates with all our desires, and floating, trembling between heaven and earth, the lost dove, the erstwhile faithless messenger, now foretells our own fate to humanity’s original father. Like a thousand years ago, the world awaits a hand extended towards it, a recognition that there have been enough trials.” Presumably, Zweig wrote his elegiac Legend of the Third Dove in the war year of 1916, after one and a half years of working at the k. u. k. War Archives, in Room 535 of the Stiftskaserne Barracks, suffering from fears and depression caused by the war and its consequences for his personal life, the massive restrictions

to his freedom and possibilities of escape, his life elixir: constant departure and motion. When he was finally granted a leave of absence, he spent a few weeks in Salzburg with his partner Friderike von Winternitz, from where he wrote to a colleague in Vienna: “Only since the years that I have been away from Vienna do I feel free, although my life has become one big flight away from that city.” Stefan Zweig, born in 1881, was a child of the Imperial Residence of Vienna, the city of Mayor Karl Lueger, which he had already viewed with misgivings during the years preceding World War I, and from which travel had afforded an easy escape. Belle époque Europe traveled mainly by rail. A trip from Vienna to Paris via Salzburg and Innsbruck, however, still took 32 hours – but nine hours less via Salzburg, Munich and Strasbourg with the Orient Express of the Belgian Compagnie Internationale des Wagons-Lits et des Grands Express Européens – in the obligatory first-class sleeper cabin, this was a rather expensive voyage, which, however, the globetrotting Zweig was well able to afford. The passionate train traveler, always up to date on optimal connections throughout Europe, spent the last peace days of the Belle époque on the Belgian coast, at the spa town of De Haan or Coq-sur-Mer, where he stayed – with his Paris girlfriend Marcelle – at the Hôtel Belle Vue. On July 30, 1914, shortly after Austria declared war on Serbia, when the political situation had already reached a dramatic state of crisis and national quarrels had already poisoned the noble atmosphere of the Belgian seaside resort, the pair of lovers had to return by separate routes. Stefan Zweig, who had to avoid the familiar route through France, now an enemy country, returned to the Imperial city


convinced – absolutely convinced – that after the war, antiSemitism will be the refuge of these Großösterreicher [‘Greater Austrians’].” In February of 1918, Jeremias had its premiere in Zurich, in the presence of Stefan Zweig, who had traveled to neutral Switzerland with his partner Friderike von Winternitz as early as November 1917, having purchased a house in Salzburg, and there longed for the end of the war and was busy conceiving the project of a library of world literature for times of peace. On March 24, 1919 at 3:45 p.m., Charles, Austria’s former Emperor, crossed the Austrian border in Feldkirch into forced asylum – an incident which the eye witness Stefan Zweig, returning from his Swiss exile to Austria, described and commented on nostalgically in his memoirs Die Welt von Gestern (The World of Yesterday): “That was the moment in which the almost thousand years of monarchy truly ended. I knew that it was a different Austria, a different world, I was returning to.” However, if one believes his first letters from Salzburg, he was still full of energy and optimism: “I live in Salzburg, the most charming city in Austria, in a house I bought before the crown crumbled, with my wife [Friderike von Winternitz] and work a lot, editing the great series Bibliotheca Mundi for Insel, and feeling collected for the first time. In France, my friends have remained faithful, in my letters I breathe European air, and thus I renounce defeat: I feel more upright than ever and am striding unperturbed through the ruins of the Kaisers’ imperia, to reach our good Europe.” In any case, there can be no doubt that the grand idea of a collection of world literature was his: Bibliotheca Mundi, masterworks and anthologies in original languages, published not in a metropolis of one of the victorious nations but instead by Leipzig’s Insel Verlag, in Germany, a hotbed of revisionism and nationalism after the lost war and the Treaty of Versailles. His project, a contribution to world peace, was to countermand the disastrous development also evident in the tendency to “split up [literature and art] according to the borders of nations and languages”, as Zweig put it. Stefan Zweig, the spiritual father, publisher and editor in chief, used special stationery: “BIBLIOTHECA MUNDI / Editor’s Office / Salzburg, March 17, 1920”. That is the date on a letter addressed to Hugo von Hofmannsthal, asking him to make a selection of Goethe’s poems for the series of world literature. However, this volume was never published. Zweig’s high-flying world peace project was brought to its knees by run-away inflation, terrible retail pricing and flagging sales. In the peace year of 1920, Zweig’s essays Three Masters. Balzac – Dickens –

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of Vienna on a “flying train” through the German Reich, Austria’s ally. When German troops invaded neutral Belgium, Zweig noted in his diary: “I do not believe that victory against the entire world is possible – oh to be able to sleep for the next six months, to know nothing, not to experience this downfall, this final horror.” The fronts of this European war, known in retrospect as World War I, cut off the traditional train routes between Central and Western Europe and the metropoles Vienna and Paris, and with it, the threads of peace and friendship that connected them. The polyglot Stefan Zweig, stumbling into a strange dichotomy or identity conflict, also made his contribution to this phenomenon by writing his open letter An die Freunde im Fremdland (To my friends in foreign countries), in which he tried to renounce his chers amis, whom he had formerly fawned over obsequiously. Only Romain Rolland, Europe’s intellectual authority in neutral Switzerland, responded with verve: “I am more true to our Europe than you are, dear Stefan Zweig, and I do not renounce any of my friends.” Zweig, who had to work during the daytime as a sergeant in name at the k. u. k. War Archives, doing desk work – “stylizing heroes” – gradually came round to Romain Rolland’s pacifist attitude, as one can tell from his diary: “I am contemplating a book, a brochure against the glorification of war” (March 1915), “I am now considering the tragedy Jeremias which I have always wanted to write” (May 1915). Thus, Zweig’s dramatic work Jeremias was created while the Hapsburg monarchy, allied with the German Imperial Reich, was at war. However, its theatrical scene is set in Biblical Jerusalem, already doomed. It is a Jewish topic, both Biblical and contemporary, and highly current during World War I. With his uplifting final words, “One can subjugate a people, but never its spirit”, the writer imbues doom and banishment with a measure of consolation, in accordance with the spirit of Romain Rolland, his dialectics of defeat, its redefinition as a triumph of the spirit. Zweig was thinking of the defeat of the German Reich and Austria-Hungary, already prophesied at the beginning of the war – here symbolized by the “brothers in arms” Egypt and Jerusalem: at the time, this was a widely understandable analogy, as the Austrian monarch Franz Joseph, just like his successor Charles, bore the symbolic title “King of Jerusalem”. With the last Kaiser, the protection of the Jews also ended – another one of Zweig’s prophecies? As early as the war year of 1915, he made critical remarks about the impending fate of Austria’s Jews, who would be left without a protector: “I am deeply convinced that after the war, the bitterness which is already latent will not be unleashed against the war-mongers, the Reichspost party, but against the Jews. I am

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Dostoyevsky, dedicated to Romain Rolland, the French messenger of peace and winner of the Nobel Prize for literature, were published. If one considers Zweig’s masters as the national poets of France, England and Russia, the nations of the Entente, this book should also be seen as a gesture of reconciliation and peace. Zweig’s attitude towards the Salzburg Festival, another project of reconciliation and peace, was rather contradictory. When he learned the news in April of 1919, he immediately informed Romain Rolland: “Strauss and Reinhardt want to found a grand theater – unfortunately in Salzburg. The charming little town, my refuge, would thus become another Bayreuth!” In August 1920, when the Salzburg premiere of Jedermann was imminent, Zweig at least made an attempt to build bridges between the rivaling Festival exponents of music (a festival dedicated to Mozart worship à la Bayreuth) and theater (Max Reinhardt and Hugo von Hofmannsthal) by inviting the music historian Dr. Oskar Bie to give a lecture entitled From Mozart to Reinhardt. The visa that was necessary for a foreigner to cross the border into Salzburg due to the precarious nutrition situation, however, was denied the music historian from Berlin – a Jew, nota bene – by the Salzburg passport authority. Previously, Zweig had asked Hugo von Hofmannsthal to give the lecture, without success. Thus, his trans-border enterprise failed – due to boundaries and exclusions which forced the hypersensitive Zweig offside. On August 18, 1920, a few days before the premiere of Reinhardt’s Jedermann on Cathedral Square – considered a temporary Festival stage at the time –, Zweig lamented about the “devil’s week of Jedermann in Salzburg, which leaves nobody room to breathe”. Henceforth, as he writes in his World of Yesterday, Salzburg became “a real spring-board to Europe” for him. But was the young Festival town of Salzburg located outside of Europe? In the beginning, its illustrious guests arrived not from Germany or far-away Western Europe, but from the resorts in the Gastein Valley and the summer watering-holes of the nearby Salzkammergut – mainly Viennese, mainly Jewish, expecting a brilliant production by their star director Max Reinhardt set amidst the archbishops’ baroque residence, easily reached from the last reservations of the monarchy via the Tauern railroad

or its narrow-gauged cousin from Ischl – separated from Belle époque Europe beyond the end of the war. Its luxurious hotel train was making its express trip from Paris to the Bosporus, but no longer via Munich, Salzburg and Vienna, but via Basel, Milano and Venezia – elegantly circumnavigating the shrunken territories of the defeated nations. In the face of this Europe broken down into separate egoisms, the peace projects by Reinhardt, Hofmannsthal and Zweig, their separate paths, appear in a new light, but not without their shadows: the two Festival founders, one of them in Altaussee, the other in Leopoldskron, and the writer, ensconced upon his Salzburg city mountain, in the “villa in Europe” that was so highly lauded elsewhere, could hardly find a way to communicate – dysfunctional human relationships, animosities behind private fences – a chapter of its own, and another one, a disgusting one: the xenophobic and anti-Jewish discordant notes which hailed down on the “lord of the manor”, the “villa owner” etc. hidden within the jubilant speeches. Although in February of 1934, nobody seriously believed in a hidden weapons depot of the revolting Social Democrats at Salzburg’s European house at Kapuzinerberg 5, the Austrian State Police searched there – even in the laundry cupboard – “pro forma” for arms, in the presence of the landlord Stefan Zweig, the suspect Jew, who left Salzburg – forever – in the greatest haste after this grave intrusion into his privacy. All his life, the European, the Jew, the ambiguous man and his legendary dove, had longed for peace and beheld nothing but menace. In Petrópolis in Brazil, his last refuge, Zweig retreated into his interior world, surrendering euphoria and hope as the Second World War loomed, falling into severe depression, but always overpowered by the conflict between the ego in a fictitious or constructed Yesterday and the ego in reality; a European and Jew in apparent harmony, or ruptured and drifting apart: Stefan Zweig’s dual world, his crisis of identity, meaning and existence, which finds its way into his World of Yesterday and into his literary side topic, his Schachnovelle (The Royal Game) – paralyzed without escape, the end of a life lived in constant motion. Translated by Alexa Nieschlag


Das Schauspiel Hugo von Hofmannsthal • JEDERMANN Sophokles • ÖDIPUS AUF KOLONOS 90 Jahre Salzburger Festspiele Max Reinhardts SOMMERNACHTSTRAUM Stefan Zweig • ANGST Jean Racine • PHÄDRA

Young Directors Project

SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2010

Dichter zu Gast • CLAUDIO MAGRIS

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Hugo von Hofmannsthal (1874–1929)

Jedermann Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes

SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2010

Für das Zustandekommen des Jedermann bat die Salzburger Festspielhaus-Gemeinde Anfang Juli 1920 die Landesregierung um die kostenlose Bereitstellung von Bauholz für die Festspielbühne in der Felsenreitschule. Um das Projekt zu ermöglichen, verzichtete sie zugunsten von Invaliden, Kriegswaisen und Kriegsgefangenen auf den erwarteten Reingewinn, ebenso wie Max Reinhardt, der Ausstatter Alfred Roller und die Schauspieler auf ihre Gagen sowie Hugo von Hofmannsthal und die Komponisten Einar Nilson und Bernhard Paumgartner auf ihre Tantiemen. Eine Woche später fiel, aus der Not geboren, die Entscheidung, den Jedermann zunächst vor dem Salzburger Dom aufzuführen. Wegen der schwierigen Ernährungslage wurden längere Aufenthaltsgenehmigungen für Besucher verweigert und Extrazüge für die rechtzeitige Abreise der Gäste organisiert. Das Staatsamt für Volksernährung stellte den Einheimischen zusätzliche Mengen an Mehl, Reis und Fett zur Verfügung. Alles andere ist Legende – der Salzburger Jedermann am Domplatz wurde das erfolgreichste und dauerhafteste Provisorium der Theatergeschichte. Zum 90-Jahr-Jubiläum inszeniert Christian Stückl das Traditionsstück mit einem weitgehend neuen Ensemble und dem jüngsten Jedermann seiner Geschichte.

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In order to make the Jedermann performances possible, in July of 1920 the Salzburg Festspielhaus Association asked the Provincial Government to provide a free load of timber in order to construct the Festival stage at the Felsenreitschule. The expected ticket revenues were to be donated to invalids, war orphans and prisoners of war; Max Reinhardt, the designer Alfred Roller and the actors provided their services free of charge, and Hugo von Hofmannsthal and the composers Einar Nilson and Bernhard Paumgartner agreed to forego their royalties. A week later, the decision was made as a last-minute stopgap to perform Jedermann in front of the Salzburg Cathedral at first. Because of the difficult situation regarding nutrition, only short-term permits were granted to visitors, and special trains were provided to ensure that the guests would leave Salzburg in a timely fashion. The State Bureau of Nutrition allowed the locals additional contingents of flour, rice and fat. The rest is a legend – Salzburg’s Jedermann on Cathedral Square became the most successful and permanent stopgap in the history of theater. For the Festival’s 90 th anniversary, Christian Stückl directs the production with a largely new ensemble and the youngest Jedermann in its history.

Christian Stückl, Regie Marlene Poley, Bühne und Kostüme Markus Zwink, Musik Martin Reinke, Gott der Herr Ben Becker, Tod Peter Jordan, Teufel Nicholas Ofczarek, Jedermann Elisabeth Rath, Jedermanns Mutter Peter Jordan, Jedermanns guter Gesell Martin Reinke, Armer Nachbar Robin Sondermann, Ein Schuldknecht Britta Bayer, Des Schuldknechts Weib Robert Reinagl, Der Koch Birgit Minichmayr, Buhlschaft Felix Vörtler, Dicker Vetter Thomas Limpinsel, Dünner Vetter Sascha Oskar Weis, Mammon Angelika Richter, Gute Werke David Supper, Knecht Riederinger Kinder, Die Spielansager Ars Antiqua Austria Gunar Letzbor, Leitung

Wiederaufnahme DOMPLATZ Bei Schlechtwetter im GROSSEN FESTSPIELHAUS Premiere: 25. Juli 2010 Weitere Vorstellungen: 28. Juli, 1., 4., 10., 11., 15., 17., 22., 26., 29. und 30. August 2010


Sophokles (ca. 497/496 – 406/405 v. Chr.)

Ödipus auf Kolonos In einer Übersetzung von Peter Stein (*1937)

After many years of a pilgrimage of atonement to Colonus, Oedipus, the patricide who has conceived four children with his mother, the expelled, condemned vagabond led by his daughter Antigone comes to Athens, where the Oracle of Delphi has prophesied that he will find peace in death. Oedipus, the last of the great heroes and the only legitimate ruler of Thebes, who has been driven to his crimes by fate and the gods unwittingly, is beloved of these cruel gods, and thus, they turn him into a protective power for Athens, which has given him friendly asylum. Henceforth, the world must exist without these men who resemble gods, ruled by usurpers (Oedipus’ brother-in-law Creon) and newcomers to power (his son Polynices), who try to win over the old dying man by force or by conviction, in order to legitimize their conflicting claims to power. Oedipus, who resists such attempts at using him with fierce anger, curses the rulers of his father’s city and pledges himself to the city of Athens, governed by law, and its ruler Theseus as he proceeds to develop democracy. Sophocles’ tragedy, written in 406 B.C. at the age of 90 and only performed five years later posthumously, is his last work; it marks the end of the Attic tragedy.

Peter Stein, Regie Ferdinand Wögerbauer, Bühne Moidele Bickel, Kostüme Arturo Annecchino, Musik Joachim Barth, Licht Mit Klaus Maria Brandauer, Winfried Goos, Anna Graenzer, Jürgen Holtz, Roman Kaminski, Roman Kanonik, Michael Kinkel, Gerd Kunath, Detlef Lutz, Christian Nickel, Uli Pleßmann, Michael Rothmann, Stephan Schäfer, Andreas Seifert, Martin Seifert, Norbert Stöß, Georgios Tsivanoglou, Axel Werner, Mathias Znidarec

Koproduktion mit dem Berliner Ensemble

Neuinszenierung PERNER-INSEL, HALLEIN Premiere: 26. Juli 2010 Weitere Vorstellungen: 27., 28., 30. und 31. Juli, 2., 3., 5., 13., 14., 16., 18., 19. und 21. August 2010 SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2010

Ödipus, der Vatermörder, der mit seiner Mutter vier Kinder gezeugt hat, der ausgestoßene, geächtete Vagabund, kommt, von seiner Tochter Antigone geführt, nach langen Jahren büßender Wanderschaft nach Kolonos, nach Athen, wo ihm das Orakel von Delphi endlich Ruhe im Tode verheißen hat. Ihn, den letzten der großen Heroen und einzigen legitimen Herrscher Thebens, den vom Schicksal, von den Göttern unwissend in seine Verbrechen Getriebenen, ihn lieben diese grausamen Götter und verwandeln ihn mit seinem Tod in eine Schutzmacht für Athen, das ihm freundlich Asyl gewährt hat. Fortan muss die Welt ohne die Götterähnlichen weiterleben, beherrscht von Usurpatoren (Ödipus’ Schwager Kreon) und Neulingen der Macht (sein Sohn Polyneikes), die den alten, sterbenden Mann mit Gewalt oder Überredung an sich zu bringen suchen, um dadurch ihre widerstrebenden Herrschaftsansprüche zu legitimieren. Ödipus, der sich mit Jähzorn gegen diese Vereinnahmung wehrt, verflucht die Herrscher seiner Vaterstadt und schenkt sich der dem Gesetz verpflichteten Stadt Athen und ihrem Herrscher Theseus, der sich anschickt, die Demokratie zu entwickeln. Diese Tragödie, mit 90 Jahren 406 v. Chr. geschrieben und erst fünf Jahre später posthum aufgeführt, ist Sophokles’ letztes Werk, mit ihr stirbt auch die attische Tragödie. Peter Stein

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Stefan Zweig (1881–1942)

Widerstand der Wirklichkeit Lesung mit Klaus Maria Brandauer

After nine years, Ludwig returns to his lover, from whom World War I had parted him. In another part of the world, he has become successful in the meantime and started a family. A future together seems impossible, but the past will not release them – and against all better wisdom, they board the train together. Once again, it is the “prophesying voice of remembrance” which Stefan Zweig uses here. During his lifetime, the novella was never published in its entirety, and only recently enjoyed a sensational success when it was published on its own in France and England. The original title, under which this book now caused an international stir as Journey into the Past, was struck by Stefan Zweig from the manuscript and replaced with The Resistance of Reality – a title that points to the obstacles this journey is faced with.

Nach neun Jahren kehrt Ludwig zu seiner Geliebten zurück, von der ihn der Erste Weltkrieg getrennt hat. In einem anderen Teil der Welt hat er es inzwischen zu Erfolg gebracht und eine Familie gegründet. Eine gemeinsame Zukunft scheint unmöglich, doch die Vergangenheit lässt sie nicht los – und gegen jede Vernunft besteigen sie zusammen den Zug. Einmal mehr ist es die „wahrsagende Stimme des Erinnerns“, die Stefan Zweig hier erklingen lässt. Zu seinen Lebzeiten wurde die Novelle nie vollständig publiziert, und erst kürzlich erlebte sie als Wiederentdeckung in einer Einzelausgabe in Frankreich und England einen sensationellen Erfolg. Den ursprünglichen Titel, unter dem dieses Buch nun als Reise in die Vergangenheit für internationales Aufsehen sorgte, hat Stefan Zweig im Manuskript durchgestrichen, darüber notierte er: „Widerstand der Wirklichkeit“ – eine Überschrift, die darauf verweist, was dieser Reise im Wege steht. Die Wirklichkeit eines Glücks, das sich nicht verschieben lässt, eines Lebens, das Spuren hinterlässt, und ein Lauf der Geschichte, der mit Soldatenstiefeln die reinen Gefühle erschüttert. SALZBURGER LANDESTHEATER, 29. Juli 2010

Max Reinhardt (1873–1943) / William Shakespeare (1564–1616)

Sommernachtstraum

SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2010

Picknick, Theater- und Filmaufführung im Park von Schloss Leopoldskron

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Just like his works for the Festival, Max Reinhardt’s Rococo palace Leopoldskron became a grand production. In the 90 th anniversary year of the Festival, its gates will open again and invite the visitors to the park and a very special “midsummer night’s dream”. Between pavilions and under old trees, a picnic on the green awaits the audience, followed by Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream. Short Cuts as performed by acting students of Salzburg’s Mozarteum. When dusk falls, Reinhardt’s famous 1935 Hollywood version of A Midsummer Night’s Dream will be shown in its original version by the shore of the pond. These evenings in the park offer 150 visitors the rare opportunity to experience the atmosphere which gave this place such an incomparable aura until Reinhardt’s emigration. The ticket price includes a picnic. In the case of rain, an alternate venue will be announced. Parking spaces will be offered near the Leopoldskron Palace, and there will be a shuttle bus from Reichenhaller Strasse leaving at 6:30 p.m. Sturdy shoes are recommended, just as warm clothing for the evenings.

Wie seine Festspielproduktionen wurde auch Max Reinhardts Rokoko-Schloss Leopoldskron eine große Inszenierung. Im 90. Festspieljahr öffnen sich wieder dessen Tore und laden die Besucher im Park zu einem Sommernachtstraum ganz eigener Art ein. Zwischen Pavillons und unter alten Bäumen erwartet die Gäste ein Picknick im Grünen, gefolgt von Shakespeares Sommernachtstraum. Short Cuts in einer Aufführung durch Schauspielstudierende der Universität Mozarteum Salzburg. Mit Beginn der Dämmerung wird Reinhardts berühmte Hollywoodverfilmung des Sommernachtstraums aus dem Jahr 1935 in der Originalfassung am Ufer des Weihers zu sehen sein. Für jeweils 150 Gäste bieten diese Abende im Park Gelegenheit, jene Atmosphäre zu erleben, die bis zu Reinhardts Emigration diesen Ort so unvergleichlich belebte. Angeboten wird ein im Kartenpreis inkludiertes Picknick. Bei Regenwetter ist für ein Ausweichquartier gesorgt. Wie bei den Jedermann-Aufführungen wird zwei Stunden vor Beginn die Entscheidung über die Spielstätte getroffen und ist über das Kartenbüro der Festspiele zu erfragen. Parkplätze werden in der Umgebung von Schloss Leopoldskron angeboten, ein Shuttle verkehrt von der Reichenhaller Straße (Abfahrt 18.30 Uhr). Geschlossenes Schuhwerk ist angeraten, ebenso wärmende Kleidung für die Abendstunden. SCHLOSS LEOPOLDSKRON, 29. und 30. Juli, 1. und 3. August 2010 Der Abend wird von Do & Co und der Kunstgärtnerei Doll begleitet. In Zusammenarbeit mit dem Salzburg Global Seminar und der Universität Mozarteum Salzburg, Abteilung Schauspiel und Regie


Nach der Novelle von Stefan Zweig (1881–1942)

Angst In einer Fassung von Koen Tachelet (*1964)

Stefan Zweig, the master narrator, great philanthropist and Salzburg man-of-the-world, gave a funeral speech for Sigmund Freud, his fatherly friend and teacher, at the Golders Green Cemetery near London. As a different kind of scholar of the human soul, Zweig portrayed the bourgeois milieu whose pathologies and dreams he knew how to put into stories as successfully as no other. In his novella Angst (Fear), published in 1920, Zweig takes a sharp look at a society which only knows how to treat the dialectics of lies and truth with falsehood; with great psychological insight, he illuminates the inner world of a woman living in a “dull, silent” marriage with a successful lawyer. Coming from her lover, a musician, she is stopped at his door by a woman who knows her secret, claims to be his abandoned girlfriend and proceeds to blackmail her for increasingly large sums. The wife feels more and more compelled to confess everything to her husband in one liberating act. However, the longer she lets the moment of relief pass without action, the more impossible it seems ever to find her way back to truthfulness. When she threatens to get lost in the web of her own lies and only suicide seems to offer a solution, the story takes an unexpected turn.

Jossi Wieler, Regie Anja Rabes, Ausstattung Mit Katja Bürkle Elsie de Brauw Stefan Hunstein André Jung

Koproduktion mit den Münchner Kammerspielen

Uraufführung SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 28. Juli 2010 Weitere Vorstellungen: 30. und 31. Juli, 2., 3., 5. und 6. August 2010

Film- und Vortragsprogramm Zwischen dem 28. Juli und 6. August zeigt das Programmkino Das Kino eine Reihe von ausgewählten Verfilmungen der Werke von Stefan Zweig, darunter: Angst (I 1954) von Roberto Rossellini, mit Ingrid Bergman, Mathias Wieman u. a.; Brennendes Geheimnis (GB/D 1988) von Andrew Birkin, mit Faye Dunaway, Klaus Maria Brandauer u. a.; und Schachnovelle (D 1960) von Gerd Oswald mit Curd Jürgens, Mario Adorf, Dietmar Schönherr u. a. Ergänzt wird dieser Schwerpunkt durch Lesungen, Vorträge und Gespräche des Stefan Zweig Centre Salzburg. Beginnzeiten in der Tagespresse oder unter www.daskino.at bzw. www.stefan-zweig-centre-salzburg.at

SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2010

Stefan Zweig, der meisterhafte Erzähler, große Menschenfreund und Salzburger Weltbürger, hielt für Sigmund Freud, seinen väterlichen Freund und Lehrer, auf dem Friedhof in Golders Green bei London die Grabrede. Als Seelenkundiger ganz anderer Art porträtierte Zweig in seinen Büchern jenes bürgerliche Milieu, dessen Pathologien und Träume er so erfolgreich wie kein anderer in Geschichten zu bannen wusste. In seiner 1920 veröffentlichten Novelle Angst wirft Zweig einen scharfsinnigen Blick auf eine Gesellschaft, die nur den verlogenen Umgang mit der Dialektik von Lüge und Wahrheit kennt, und leuchtet mit psychologischem Spürsinn die Innenwelt einer Frau aus, die in einer „trägen, windstillen“ Ehe mit einem erfolgreichen Juristen lebt. Von ihrem Geliebten kommend, einem Musiker, wird sie an dessen Hauseingang von einer heimlichen Mitwisserin abgefangen, die sich als seine verlassene Freundin ausgibt und sie fortan mit stetig wachsenden Forderungen erpresst. Immer größer wird das Bedürfnis der Ehefrau, sich in einem befreienden Akt ihrem Mann anzuvertrauen. Doch je länger sie den erlösenden Moment ungenutzt verstreichen lässt, desto unmöglicher scheint es, jemals zur Wahrheit zurückzufinden. Als sie sich in dem selbst gezimmerten Lügengebäude zu verlieren droht und ihr der Selbstmord als einzig möglicher Ausweg erscheint, nimmt die Geschichte eine unerwartete Wendung.

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Jean Racine (1639–1699)

Phädra

SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2010

Theseus, der legendäre König von Troizene, gilt seit sechs Monaten verschollen, da ereilt seinen Hofstaat die Nachricht seines Todes. Wer soll die Nachfolge antreten? Hippolytos, sein Sohn aus erster Ehe, oder das Kind seiner zweiten Gemahlin Phädra? Oder gar Prinzessin Arikia, die athenische Kriegsgefangene an Theseus’ Hof? In der kurzen Spanne, da die politische Macht zur Disposition steht, ergreift eine andere Gewalt ihre Macht über die Menschen: Phädra gesteht Hippolytos ihre Liebe, dieser hingegen offenbart seine verbotene Liebe zu Arikia. Als Theseus unerwartet zurückkehrt, nimmt eine tragische Verstrickung zwischen Schuld, Geständnis, Staatsräson und Begehren ihren Lauf. Racines 1677 geschriebene Tragödie ist das Werk eines Mannes mit einer beispiellosen Karriere. Im Zentrum der Macht, am Hof Ludwigs XIV., ein- und ausgehend, wo Betrug und Intrige an der Tagesordnung sind, stellt er in diesem Stück die Frage, woran sich Tugend zeigt. „Warum sind nicht an unverwechselbaren Zeichen / die Herzen von Verrätern zu erkennen?“, fragt Theseus. Sie sind, so legt Racines Tragödie nahe, nur mit dem Herzen zu erkennen.

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Theseus, the legendary king of Troezen, has been missing for six months when his court receives the news of his death. Who is to succeed him? Hippolytus, his son from his first marriage, or the child of his second wife Phaedra? Or even Princess Aricia, an Athenian prisoner of war at Theseus’ court? During the short time when political power is up to be grasped, another power takes hold of the protagonists: Phaedra confesses her love for Hippolytus, who in turn reveals his forbidden love for Aricia. When Theseus returns unexpectedly, a tragic entanglement of guilt, confession, reason of state and desire runs its course. Racine’s tragedy, written in 1677, is the work of a man with an unprecedented career. A habitué of the center of power, the court of Louis XIV, where betrayal and intrigue were par for the course, in this play he poses the question how virtue may be recognized. “Why are there no unmistakable signs / To recognize the hearts of traitors?” Theseus asks. They may only be recognized, Racine’s tragedy suggests, by the heart.

Matthias Hartmann, Regie Johannes Schütz, Ausstattung Peter Bandl, Licht Mit Sunnyi Melles in der Titelrolle und Mitgliedern des Burgtheaterensembles

Koproduktion mit dem Burgtheater Wien

Neuinszenierung SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 18. August 2010 Weitere Vorstellungen: 20., 21., 22., 24., 25., 27., 28. und 29. August 2010


Claudio Magris (*1939)

Dichter zu Gast In Zusammenarbeit mit der Agentur Graf & Frey und dem Salzburg Global Seminar • In deutscher Sprache

Claudio Magris, born in the Italian city of Trieste, is one of Italy’s most important experts on German literature and writers on current cultural matters and one of the best-known literati and essayists in Europe. Up to the time of his retirement as Professor for German Language and Literature at the University of Trieste he supervised translations of many German writing authors, including Joseph Roth, Arthur Schnitzler and Georg Büchner. As an essayist and columnist, he is a frequent contributor to the Corriere della Sera, commenting on domestic and foreign affairs. From 1994 to 1996 he was a member of the Roman Senate, representing the region of Trieste as an independent member of a leftist association. In 2002, along with Umberto Eco and other personalities from the fields of art and culture, he founded the association “Libertà e Giustizia” (Freedom and Justice), in order to take a critical stance towards the politics of Silvio Berlusconi. He first came to international attention with the publication of his dissertation in 1963 on The Hapsburg Myth in Modern Austrian Literature. His essay Trieste, a European Literary Capital and his book Danube: a sentimental journey from the source to the Black Sea attracted a larger reading public.

Claudio Magris, geboren 1939 im italienischen Triest, zählt zu den bedeutendsten Germanisten und Kulturpublizisten Italiens und den wichtigsten Literaten und Essayisten Europas. Als Professor für Deutsche Sprache und Literatur an der Universität Triest betreute er bis zu seiner Emeritierung im Jahr 2006 die Übersetzung vieler deutschsprachiger Autoren ins Italienische, darunter Joseph Roth, Arthur Schnitzler und Georg Büchner. Magris nimmt zudem als Essayist und Kolumnist des Corriere della Sera zu innen- und außenpolitischen Themen immer wieder Stellung. Von 1994 bis 1996 saß er als unabhängiges Mitglied eines Linksbündnisses für die Region Triest im römischen Senat und gründete gemeinsam mit Umberto Eco und anderen Persönlichkeiten aus Kunst und Kultur im Jahr 2002 die Vereinigung „Libertà e Giustizia“ (Freiheit und Gerechtigkeit), um eine kritische Position zur Politik der Regierung unter Silvio Berlusconi zu beziehen. Große Aufmerksamkeit erlangte Claudio Magris durch seine literarische Tätigkeit. Im Mittelpunkt seiner Bücher stehen die kulturelle und politische Vielfalt der europäischen Gesellschaft, die literarischen Hauptstädte Mitteleuropas und deren Bewohner. Erste internationale Bekanntheit erhielt seine 1963 publizierte Dissertation Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur. Mit der Veröffentlichung seines Buches Donau. Biographie eines Flusses (dt. 1988) wurde Magris einem größeren Lesepublikum bekannt. Aufsehen erregte auch sein 2005 veröffentlichter Roman Blindlings (dt. 2007), an dem Magris 18 Jahre arbeitete. Für sein literarisches Werk und sein kulturelles Engagement erhielt er zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung (2001), den Österreichischen Staatspreis für Europäische Literatur (2005) und zuletzt den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2009.

Verstehen Sie mich bitte recht Claudio Magris re-invents the myth of Orpheus and Eurydice: a woman wishes to remain in an old people’s home, although her husband would like to have her return home. Although she loves him above all else, she suspects his motives for wanting her back. For he is a poet, and she assumes he would basically like to find out what goes on behind the closed doors of the home, who the mysterious president is, who are the no less mysterious inhabitants. Because she loves her husband, she wants to spare him the truth. – A tale that oscillates between lightheartedness and tragedy, between everyday descriptions of normal marriage and deep drama.

Claudio Magris erfindet in seiner Erzählung Verstehen Sie mich bitte recht den uralten Mythos von Orpheus und Eurydike neu – die Geschichte einer absoluten Liebe: Eine Frau will im Altersheim bleiben, obwohl ihr Mann sie zurückholen möchte. Zwar liebt sie ihren Mann über alles, doch sind ihr die Gründe suspekt, aus denen er sie wiederhaben will. Schließlich ist er ein Dichter, und sie vermutet, er möchte hauptsächlich erfahren, was sich hinter dem Portal des Heims verbirgt, wer der mysteriöse Präsident ist, wer die nicht weniger mysteriösen Insassen sind. Eben weil sie ihren Mann liebt, will sie ihm die Wahrheit ersparen. Dass er sich umgedreht habe, um dem Präsidenten zu danken, sei im Übrigen nur ein dummes Gerücht … Eine Erzählung zwischen Leichtigkeit und Tragik, zwischen Alltagsschilderungen aus einem gewöhnlichen Eheleben und großem Drama. SALZBURGER LANDESTHEATER, 1. August 2010

SALZBURGER FESTSPIELE DICHTER ZU GAST 2010

Lesung mit Senta Berger

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Claudio Magris

Dichter zu Gast Das Weltreich der Melancholie Autorenlesung mit Claudio Magris und Karl Schlögel Is social “progress” nothing else but a losing deal? In his momentous essay on the Hapsburg Myth in Modern Austrian Literature, Claudio Magris analysed the relation between criticism and loyalty with regards to a foundering empire. The historian Karl Schlögel, on the other hand, reconsiders the disaster in a precise reading of space and time, by tracing history’s legacies. His perspective complements Magris’ view of Central Europe with the melancholy experience of those who were displaced by the dreams and the terror of progress.

Ist gesellschaftlicher „Fortschritt“ ein Verlustgeschäft? In seiner Studie zum Habsburgischen Mythos in der österreichischen Literatur untersuchte Claudio Magris das spezifische Verhältnis von Kritik und Treue im Hinblick auf ein niedergehendes Reich. Es ist eine Studie über das Antititanentum der Donauliteratur und ihre pädagogischen Ermahnungen. Der Historiker Karl Schlögel überdenkt das sich vollziehende Unglück hingegen aus der genauen Lektüre von Raum und Zeit, im Ablesen der Weltgeschichte an ihren Hinterlassenschaften. Als Osteuropaspezialist ergänzt seine Perspektive Claudio Magris’ Blick auf Mitteleuropa um die melancholische Erfahrung der durch die Träume und den Terror der Moderne heimatlos gewordenen Menschen. SALZBURGER LANDESTHEATER, 4. August 2010

Donau – Biographie eines Flusses Eine Begegnung zwischen Claudio Magris und Hubert von Goisern

SALZBURGER FESTSPIELE DICHTER ZU GAST 2010

It is a literary and musical journey to new shores that connects the experiences of Claudio Magris and Hubert von Goisern. For the Danube has many names during its 2,850 kilometer journey until it flows into the Black Sea: Donau, Dunaj, Duna, Dunar, Dunai. Anyone wishing to do literary justice to the river must invent a new genre comprising the history and the tales, the empires and lands, the people and their languages. Claudio Magris manages this successfully, and his work Danube has become a standard in over 30 countries. An equally daring milestone has been set by the Austrian songwriter and world musician Hubert von Goisern: in a freight ship converted to a theatre, including a push boat with living quarters on board, a band and a crew, he sailed downstream to the Black Sea, blending his own music with that of local artists in countless concerts on board.

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Es ist die literarische und musikalische Reise zu neuen Ufern, die Claudio Magris und Hubert von Goisern in ihren Erfahrungen verbindet. Denn die Donau hat viele Namen, bevor sie nach 2850 Kilometern ins Schwarze Meer mündet: Donau, Dunaj, Duna, Dunar, Dunai. Wer diesem Strom literarisch gerecht werden will, muss ein neues Genre erfinden, um die Geschichte und die Geschichten, die Reiche und Länder, die Menschen und Sprachen zu versammeln. Claudio Magris ist dies gelungen, und sein Donau-Buch ist in 30 Ländern zu einem Standardwerk geworden. Einen ebenso kühnen Meilenstein hat auch der österreichische Liedermacher und Weltmusiker Hubert von Goisern gesetzt: Mit einem Schubverband, dessen Herzstück ein zur Bühne umgebautes Lastschiff war, fuhr er samt Band und Crew stromabwärts bis zur Mündung der Donau und verschmolz seine eigene Musik in der Begegnung mit lokalen Künstlern mit deren Musiken in zahllosen Konzerten an Bord – bei freiem Eintritt für ein begeistertes Publikum an Land. Beide Flusserkundungen wurden zu einer Odyssee durch die Geschichte einer Region, in der sich die Chronik Europas spiegelt und die Grenzen im wahrsten Sinne des Wortes verschwimmen. STIFTUNG MOZARTEUM – GROSSER SAAL, 11. August 2010

Blick ins innere Österreich In Zusammenarbeit mit Das Kino Three movies provide the point of departure for an exploration of turning points in Austrian history which also became decisive in the biography of people whose lives were changed by historical events – set on tracks that lead into the present. Claudio Magris, who in his work has proven to be an obsessive tracker of such changes that large-scale history effects in the lives of individuals, meets Austrian artists and scientists on three evenings and goes on a journey with them: Vienna, Linz and Salzburg are the regions that lead us into the country’s innermost.

Drei Filme bilden den Ausgangspunkt für eine Annäherung an Wendepunkte der österreichischen Geschichte, die zugleich zu Schnittstellen in der Biografie von Menschen wurden, weil deren Leben durch die historischen Ereignisse in andere Bahnen gelenkt wurde – Bahnen, die bis in die Gegenwart führen. Claudio Magris, der sich von seiner frühen Erzählung Mutmaßungen über einen Säbel bis zu seinem jüngsten Roman Blindlings als obsessiver Fährtenleser solcher Umschläge der großen Geschichte in die reale Lebensgeschichte einzelner Menschen erwies, begegnet an drei Abenden österreichischen Künstlern und Wissenschaftlern, die mit ihm gemeinsam auf Spurensuche gehen: Wien, Linz und Salzburg sind jene Regionen, die ins Innere eines Landes führen, das mehr ist als die Summe seiner Widersprüche. Eine Begegnung mit Zeugnissen einer Geschichte, die nicht vergeht.


Blick ins innere Österreich Unlike Berlin, Vienna remained a city which never quite lost its bridges and relations with Eastern Europe, even during the time of the Cold War. Still, the social climate of the city has undergone a fundamental change after the fall of the Iron Curtain. Götz Spielmann experienced first-hand how the reality of his city changed and affected his work while he prepared and filmed his moving melodrama Der Nachbar (The Neighbor) in 1993. One of the literary observers of this change is the author, columnist and critic Michael Stavaricˇ. He was seven years old when his family moved from Brno to Vienna in 1979. After studying journalism, he worked as a secretary, ghostwriter and translator for the Czech Embassy in Vienna, which influenced his perspective on the changes of the metropolis since 1989.

Wien 89 – Zeugnisse des Übergangs

The workers’ uprising or – depending on one’s point of view – Austrian Civil War which began in February of 1934 in Linz against Christian-Social Austro-Fascism, still throws dark shadows due to its cruelty, leading to a social separation whose consequences included the Anschluss (“annexation”) of Austria to Nazi Germany and the territorial separation of the country after the war. One of the few reflections of this time on film is Michael Scharang’s 1984 story Die Kameraden des Koloman Wallisch (The Comrades of Koloman Wallisch). Franzobel, novelist, poet and dramatist, wrote the play hunt oder Der totale Februar (hunt or The Total February) about the Schutzbund commander Ferdinand Fageth. In conversation with Brigitte Kepplinger and Claudio Magris, they will approach the life stories of these figures.

Linz / Oberösterreich 34 – Zeugnisse des Bürgerkriegs

In an interview published in the magazine of the Frankfurter Rundschau in 2002, the German filmmaker and photographer Leni Riefenstahl claimed that she “saw all the gypsies that were in Tiefland again after the war. Nothing happened to a single one of them”. In fact, almost none of the 51 Sinti who were engaged by Leni Riefenstahl for the shooting of her film from the Salzburg internment camp in the early 1940s survived their subsequent deportation to the concentration camps. At the beginning of the 1980s, Nina Gladitz’s film Zeit des Schweigens und der Dunkelheit (Time of Silence and Darkness) introduced a broad public to the fate of the bit players used by Leni Riefenstahl. The Salzburg historian Gert Kerschbaumer has documented the names and fates of 245 Sinti children, women and men that were interned on the edge of the Mozart and Festival town. Among their descendants is Rosa Gitta Martl, writer and activist.

Salzburg 43 – Zeugnisse der Infamie

Wien blieb, anders als Berlin, eine Stadt, die ihre Brücken und ihren Bezug zu Osteuropa auch in der Zeit des Kalten Krieges nie gänzlich verlor. Und doch hat sich das soziale Klima der Stadt nach dem Fall des Eisernen Vorhangs durch neue Mitbürger und den wirtschaftlichen Aufschwung der 90er Jahre tiefgreifend gewandelt. Götz Spielmann erlebte während der Vorbereitung und Dreharbeiten zu seinem bewegenden Melodram Der Nachbar 1993 unmittelbar, wie sich die Realität seiner Stadt veränderte und auf seine Arbeit auswirkte. Ein literarischer Beobachter dieser Veränderung ist der Autor, Kolumnist und Kritiker Michael Stavaricˇ. Er war sieben Jahre alt, als seine Familie 1979 von Brno nach Wien übersiedelte. Nach seinem Publizistikstudium arbeitete er als Sekretär, Ghostwriter und Übersetzer für die tschechische Botschaft in Wien, wodurch sein Blick auf die Veränderungen der Metropole seit 1989 geprägt ist. Götz Spielmann: Der Nachbar (Ö 1993) • Im Anschluss an die Filmvorführung Gespräch mit Michael Stavaricˇ, Götz Spielmann und Claudio Magris DAS KINO, 7. August 2010

Der Arbeiteraufstand oder, je nach Betrachtungsweise, Österreichische Bürgerkrieg, der im Februar 1934 gegen den christlichsozialen Austrofaschismus in Linz seinen Anfang nahm und ob seiner Grausamkeiten bis heute dunkle Schatten wirft, führte zu einer gesellschaftlichen Trennung, mit Auswirkungen bis hin zum „Anschluss“ Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland und die territoriale Trennung des Landes in der Nachkriegszeit. Eine der wenigen filmischen Reflexionen dieser Zeit ist Michael Scharangs Geschichte Die Kameraden des Koloman Wallisch von 1984. Franzobel, Romancier, Lyriker und Dramatiker, schrieb das 2005 aufgeführte Theaterstück hunt oder Der totale Februar über den Schutzbundführer Ferdinand Fageth. Brigitte Kepplinger, Historikerin und Soziologin an der Universität Linz, Franzobel und Claudio Magris nähern sich den Lebensläufen dieser Figuren und ihrer Fernwirkung.

In einem Interview, das 2002 im Magazin der Frankfurter Rundschau erschien, behauptete die deutsche Filmemacherin und Fotografin Leni Riefenstahl, sie habe „alle Zigeuner, die in Tiefland mitgewirkt haben, nach Kriegsende wieder gesehen. Keinem einzigen ist etwas passiert“. Tatsache ist, dass von den 51 Sinti, die von Leni Riefenstahl zu den Dreharbeiten Anfang der 40er Jahre aus dem Salzburger Zwangslager verpflichtet wurden, nur die wenigsten die anschließende Deportation in die Konzentrationslager überlebten. Nina Gladitz machte Anfang der 80er Jahre mit ihrem Film Zeit des Schweigens und der Dunkelheit das Schicksal der von Leni Riefenstahl eingesetzten Kleindarsteller einer breiten Öffentlichkeit publik. Der Salzburger Historiker und Germanist Gert Kerschbaumer hat die Namen und Schicksalsverläufe der am Rande der Mozart- und Festspielstadt zwangsinternierten Sinti, von 245 Kindern, Frauen und Männern ermittelt. Zu ihren Nachkommen zählt auch Rosa Gitta Martl, Schriftstellerin und Aktivistin, deren Mutter als Lagerinsassin in Leni Riefenstahls Film mitwirkte. Nina Gladitz: Zeit des Schweigens und der Dunkelheit (D 1982) • Im Anschluss an die Filmvorführung Gespräch mit Nina Gladitz, Rosa Gitta Martl, Gert Kerschbaumer und Claudio Magris DAS KINO, 9. August 2010

SALZBURGER FESTSPIELE DICHTER ZU GAST 2010

Michael Scharang: Die Kameraden des Koloman Wallisch (Ö 1984) • Im Anschluss an die Filmvorführung Gespräch mit Franzobel, Brigitte Kepplinger und Claudio Magris DAS KINO, 8. August 2010

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SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2010

Can we trust our eyes? What kind of stories do people tell when we’re not listening? What happens behind the scenes of historic events? What happens where we don’t want to look? What’s that smell? Is that gas? Four young directors uncover secrets by creating spaces in which everything appears in a different light – literally. The stage spaces of Jakop Ahlbom from Sweden seem like daily life, but in them, the laws of physics apparently no longer apply, and violence and dreams, drama and illusions mix in surreal moments of the highest clarity. Sylvain Creuzevault and his Paris company, on the other hand, present those men that turned France into a republic. When the heroic speeches fade away, we see the desperation of the revolutionaries failing their own ideals. The humor of their stopgap solutions and the sheer impossibility of letting the people govern themselves suddenly turn this chapter of world history into a provocative drama of our own times. Angela Richter from Hamburg, then, makes the mythical heroes Oedipus and Antigone appear amidst a light installation of 2,000 light bulbs and performs the mother of all family dramas in a new version created by the Norwegian author Jon Fosse. Finally, the Walloon Claude Schmitz, whose third work as a director the Salzburg Festival is now co-producing, tells of the life and work of the author Mary Shelley. Her novel Frankenstein, published at first anonymously, achieved world fame during the 19 th century and gives shape to a fundamental myth of modernism – can we create a human being in our own image?

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The YDP program is entirely sponsored by Montblanc International. In addition, Montblanc has donated the prize money of € 10,000 and the exclusive Montblanc Max Reinhardt Pen for the best director. Montblanc YDP Award Ceremony on 21 August, 11:00 a.m., republic.

Können wir unseren Augen trauen? Welche Geschichten erzählt man sich, wenn wir nicht hinhören? Was spielt sich hinter den Kulissen der historischen Ereignisse ab? Was passiert dort, wo wir nicht hinsehen wollten? Wonach riecht es denn hier? Ist das Gas? Vier junge Regisseure lüften Geheimnisse, indem sie Räume schaffen, in denen buchstäblich alles in einem anderen Licht erscheint. Die Bühnenräume des Schweden Jakop Ahlbom gleichen Alltagswelten, aber in ihnen werden physikalische Gesetze scheinbar außer Kraft gesetzt, und Gewalt und Traum, Drama und Illusion vermischen sich in surrealen Momenten von höchster Klarheit. Sylvain Creuzevault und seine Pariser Truppe präsentieren hingegen tatsächlich jene Männer, die Frankreich zur Republik machten. Wenn die heroischen Reden verklingen, zeigt sich die Verzweiflung der Revolutionäre, die an ihren eigenen Idealen scheitern. Die Komik ihrer Verlegenheitslösungen und die schiere Unmöglichkeit, das Volk selbst herrschen zu lassen, verwandeln dieses Kapitel der Weltgeschichte unter der Hand in ein provozierendes Gegenwartsdrama. Angela Richter aus Hamburg wiederum lässt die mythischen Helden Ödipus und Antigone in einer Lichtinstallation aus 2.000 Glühbirnen erscheinen und bringt die Urstücke aller Familiendramen in einer neuen Fassung des norwegischen Autors Jon Fosse zur Aufführung. Und der Wallone Claude Schmitz, dessen dritte Regiearbeit nun die Salzburger Festspiele koproduzieren, erzählt vom Leben und Schaffen der Autorin Mary Shelley. Ihr Roman Frankenstein, zunächst anonym veröffentlicht, erlangte im 19. Jahrhundert Weltruhm und gestaltet einen grundlegenden Mythos der Moderne – können wir einen Menschen nach unserem Bild erschaffen?

Das YDP Programm wird zur Gänze von Montblanc International gesponsert. Zusätzlich stiftet Montblanc den mit € 10.000,– dotierten Preis und den exklusiven Montblanc Max-Reinhardt-Pen für die beste Regie. Die Verleihung des Montblanc YDP Award findet am Samstag, 21. August 2010, um 11.00 Uhr im republic statt.


Young Directors Project 2010 powered by Montblanc

Jakop Ahlbom • INNENSCHAU d’ores et déjà • NOTRE TERREUR (Im Bann des Schreckens)

Claude Schmitz • MARY MOTHER OF FRANKENSTEIN

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2010

Jon Fosse • TOD IN THEBEN

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YOUNG DIRECTORS PROJECT 2010 Jakop Ahlbom

Innenschau Amsterdam, Niederlande • Stockholm, Schweden

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Innenschau ist eine Reise ins Innere des Menschen, dessen Seele sich während der Aufführung Schicht für Schicht offenbart, bis wir im Dunkeln stehen – verschluckt vom Unergründlichen einer fremden Welt. So hält diese Innenschau zugleich Ausschau und führt über die äußere Erscheinung der Dinge und Menschen weit hinaus. Jakop Ahlbom zeigt in seiner sechsten Produktion eine bizarre Welt, in der Menschen von ihren Fantasien und geheimen Wünschen getrieben werden. Überraschend und unentrinnbar wie in einem Thriller verknüpfen sich die Leben einer Krankenschwester, eines Stalkers und eines entlassenen Bankangestellten. Mit einer Mischung aus Tanz, Mime und Livemusik der Band Alamo Race Track stellt Jakop Ahlbom die Welt auf den Kopf und verschafft uns Einlass in das Unterbewusste. Der schwedische Regisseur Jakop Ahlbom weiß die Momente der Verlegenheit zwischen seinen Figuren auf humorvolle Art darzustellen und gleichzeitig ihre Geschichte mit Spannung und Dramatik zu erzählen. Ahlbom kam Anfang der 90er Jahre in die Niederlande und absolvierte eine Schauspiel-Ausbildung in Amsterdam. Seit 2000 arbeitet er mit seiner eigenen Theatergruppe an einem außergewöhnlichen Œuvre.

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Innenschau (Interior View) is a journey into the interior of a human being whose soul is revealed during the performance one layer at a time, until we are left with darkness – swallowed by the fathomless pit of another, foreign world. Thus, this interior view also looks outwards and leads us far beyond the exterior appearances of things and humans. In his sixth production, Jakop Ahlbom shows a bizarre world in which people are driven by their fantasies and secret desires. Surprising and inescapable like a thriller, the life of a nurse, a stalker and a laid-off bank employee are connected to each other. With a mixture of dance, pantomime and live music by the band Alamo Race Track, Jakop Ahlbom turns the world upside down and gives us admission to the subconscious. The Swedish director Jakop Ahlbom knows how to describe the moments of awkwardness between his figures in a humorous way, and to tell their stories with tension and a sense of drama. Ahlbom moved to the Netherlands in the early 1990s and studied acting in Amsterdam. Since 2000 he has worked on creating an extraordinary œuvre.

Jakop Ahlbom, Regie und Konzept Alamo Race Track, Musik Daniël Ament, Bühne Zita Winnubst, Kostüme Stefan Dijkman, Licht Jeroen van den Berg und Jakop Ahlbom, Szenario Unter anderem mit Yannick Greweldinger Judith Hazeleger Kelly Hirina Silke Hundertmark Peter Kádár Pieter van Loon Minka Maria Parkkinen Reinier Schimmel

Eine Produktion von Alles voor de Kunsten

REPUBLIC Premiere: 27. Juli 2010 Weitere Vorstellungen: 29., 30. und 31. Juli 2010

Ohne Worte • Without words


YOUNG DIRECTORS PROJECT 2010 d’ores et déjà

Notre terreur

(Im Bann des Schreckens)

Paris, Frankreich

The ideal of equality is the common link between the revolutionary government of France in 1793/94 and the great revolutions of the 20 th century. How can theater look the horrors of revolution in the eye? In order to pose this question, we had to follow the river to its source. We had to study the life of a man during the time around 1793/94, at the moment when freedom turned into tyranny. This man was not to be a born leader; we were looking for a man without a special sense of drama, a person with faults and thus rather the opposite of a hero – a man, in other words, whose democratic ideal could not accommodate any limitation by reality. After all, we were looking for a possibility to confront a spirit and a body that would enable us to visualize conflict. Robespierre is our man. Sylvain Creuzevault The theater company d’ores et déjà (French for “now already”) was founded in 2002. Notre terreur, a collective work based on various literary and historic sources, describes the history of the French Revolution and the death of Robespierre. It opens the view for the adventure of a revolt which reveals the limits and dangers of democracy even as it is born.

Sylvain Creuzevault, Regie Julia Kravtsova, Bühne Pauline Kieffer, Kostüme Joseph Lapostolle und Loïc Nébréda, Marionetten und Maske Vyara Stefanova, Licht Cédric Lemaignen, Inspizienz Mit Samuel Achache Benoit Carré Antoine Cegarra Eric Charon Pierre Devérines Vladislav Galard Lionel Gonzalez Arthur Igual Léo-Antonin Lutinier

Eine Produktion von d’ores et déjà, La Colline – théâtre national, Festival d’Automne à Paris, Nouveau Théâtre d’Angers – Centre dramatique national des Pays de la Loire, Célestins – Théâtre de Lyon und Culturgest – Lissabon

REPUBLIC Premiere: 4. August 2010 Weitere Vorstellungen: 5., 6. und 7. August 2010

In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln In French with German surtitles

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2010

Das Ideal der Gleichheit verbindet die revolutionäre Regierung Frankreichs von 1793/94 und die großen Revolutionen des 20. Jahrhunderts. Wie kann das Theater dem Schrecken der Revolution ins Auge blicken? Um uns diese Frage zu stellen, mussten wir dem Fluss bis zu seinem Ursprung folgen. Wir mussten das Leben eines Mannes in der Zeit um 1793/94 studieren, in jenem Moment, da die Freiheit zur Tyrannei wurde. Dieser Mann durfte kein geborener Anführer sein; wir suchten einen Mann ohne sonderliches Gefühl für Dramatik, einen Menschen mit Mängeln und somit eher das Gegenteil eines Helden – einen Mann also, dessen demokratisches Ideal keine Einschränkung durch die Wirklichkeit zuließ. Schließlich suchten wir nach einer Möglichkeit, uns einem Geist und einem Körper gegenüberzustellen, aus dem ein Konflikt ersichtlich wird. Robespierre ist unser Mann. Sylvain Creuzevault Die Theatergruppe d’ores et déjà („schon jetzt“) wurde 2002 gegründet. Notre terreur, eine kollektive Arbeit auf Grundlage verschiedener literarischer und historischer Quellen, schildert die Geschichte der Französischen Revolution und den Tod von Robespierre. Sie eröffnet einen Blick auf das Abenteuer einer Revolte, die die Grenzen und Gefahren der Demokratie bereits im Moment ihrer Geburt offenbart.

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YOUNG DIRECTORS PROJECT 2010 Jon Fosse

Tod in Theben Berlin/Hamburg, Deutschland

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2010

Gibt es individuelle Freiheit? Ist es Ödipus’ Schuld, dass er den Vater ermordet und die Mutter geheiratet hat? In der Fassung des norwegischen Dramatikers Jon Fosse verdichten sich die drei großen Tragödien Sophokles’ über den Aufstieg und Fall des König Ödipus, sein Exil auf Kolonos und das verhängnisvolle Schicksal seiner Tochter Antigone zu einem durchgehenden Drama von äußerster Reduktion und größter emotionaler Intensität. Es ist das Urstück jedes Familiendramas und ein Stück über Schuld, das Schweigen und die Einsamkeit. So offenbart sich in Tod in Theben eine verblüffende Seelenverwandtschaft zweier Autoren, die zwar Jahrtausende trennen und die doch im Nachdenken über die Unentrinnbarkeit der Geschichte vereint sind. Angela Richter stellt in ihrer Inszenierung die antiken Figuren in die größtmögliche räumliche Freiheit, in eine Installation aus Licht, in der sie im Dunkeln verschwinden oder im grellen Fokus stehen und so aus einer dunklen Vorahnung in die nüchterne Gewissheit der Katastrophe gerissen werden. Die Zwangsläufigkeit des mythischen Geschehens zwingt die Figuren, sich zu positionieren und nach Spielräumen zu suchen.

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Is there such a thing as individual liberty? Is it Oedipus’ fault that he murders his father and marries his mother? In this version by the Norwegian playwright Jon Fosse, Sophocles’ three great tragedies about the rise and fall of King Oedipus, his exile on Colonus and the tragic fate of his daughter Antigone are turned into one single play, extremely reduced and of the highest emotional density. It is the mother of all family dramas, and a play about guilt, silence and loneliness. Thus, The Burial at Thebes reveals an intriguing kinship of souls between two authors who may be separated by two millennia, but who are united in their thoughts about the inescapability of history. Can this scandal-steeped play still teach us something about suffering? In her production, Angela Richter gives the protagonists from Antiquity the greatest possible space, placing them within a light installation in which they can disappear in the darkness or come into dazzling focus – thus, they are swept from a dark foreboding into the sober certainty of catastrophe. The inevitability of the mythical sequence of events forces the figures to take position and to search for spaces in which they can be themselves.

Angela Richter, Regie Katrin Brack, Ausstattung Jens Dietrich, Dramaturgie Dirk von Lowtzow, Musik Philipp Haupt, Video Andrea Tietz, Produktionsleitung Unter anderem mit Sebastian Blomberg Yuri Englert Dietrich Kuhlbrodt Eva Löbau Oana Solomon Christoph Theussl

Eine Produktion von Angela Richter, dem Hebbel am Ufer (HAU) Berlin, Kampnagel Hamburg und den Salzburger Festspielen Gefördert durch den Regierenden Bürgermeister von Berlin – Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten und der Ilse und Dr. Horst Rusch-Stiftung Hamburg

Deutschsprachige Erstaufführung REPUBLIC Premiere: 11. August 2010 Weitere Vorstellungen: 12., 13. und 14. August 2010

In deutscher Sprache mit englischen Übertiteln In German with English surtitles


YOUNG DIRECTORS PROJECT 2010 Claude Schmitz

Mary Mother of Frankenstein Lüttich, Belgien

A young woman caught in her own nightmare: Mary Shelley, surrounded by the ghosts and visions she conjured up herself. The dizzying progress of biotechnology, the possibility of cloning, and the decoding of DNA, the potential combination of organic and inorganic matter, they are all scientific variations of an old dream of humanity. At the beginning of the 19 th century, Mary Shelley gave this dream a legendary shape: Frankenstein. The nameless monster born of the omnipotence of science, is rejected by Victor Frankenstein who brought it into life. Therefore, it murders the family and friends of its creator – out of disappointment and emotional neglect. The novel, thought out during a stormy night on the shore of Lake Geneva, is both the unconscious echo and a kind of premonition of Mary’s own life. Within a few years, three of her children will have died; her sister commits suicide; her husband, the poet Percy Shelley, drowns in the Gulf of La Spezia. And not least of all, she has witnessed the high-flying ideals and the failure of the extraordinary persons around her – Percy Shelley, Lord Byron, Claire Clairmont – who tried to live their lives outside of normality.

Claude Schmitz, Regie Marie-France Collard und Claude Schmitz, Konzept und Text Simon Siegmann, Bühne und Licht Greta Goiris, Kostüme Jean-Pierre Urbano, Musik und Ton Arié van Egmond, Video Fred Op De Beeck, Technische Leitung Unter anderem mit Michael-Joseph Chance Fabien Dehasseler Hedydd Dylan Yves-Noël Genod Francine Landrain Arié Mandelbaum Valéry Massion Seamus Maynard Vincent Minne Rebecca Smith-Williams Die Produktion ist der zweite Teil der geplanten Tetralogie Fare Thee Well Tovaritch Homo Sapiens unter der künstlerischen Leitung von Jacques Delculvellerie. Koproduktion mit Groupov, dem KunstenFestivaldesArts, dem Théâtre National de la Communauté française, Brüssel, und dem Théâtre de la Place, Lüttich Unterstützt von ParaDies, dem Ministère de la Région Wallonne und der Provinz Lüttich

REPUBLIC Premiere: 19. August 2010 Weitere Vorstellungen: 20., 21. und 22. August 2010

In englischer und französischer Sprache mit deutschen Übertiteln In English and French with German surtitles

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2010

Eine junge Frau inmitten ihres eigenen Alptraums: Mary Shelley. Um sie herum, von ihr selbst heraufbeschworen, ihre Geister und Visionen. Der rasante Fortschritt der Biotechnologie, die Möglichkeit des Klonens, die Entschlüsselung der DNS, die potenzielle Verbindung der lebenden und unbelebten Materie, all das sind die wissenschaftlichen Ausformungen eines alten Menschheitstraums. Diesem Traum hat Anfang des 19. Jahrhunderts Mary Shelley eine legendäre Form gegeben: Frankenstein. Das namenlose Monster, durch die Allmacht der Wissenschaft geboren, wird von Victor Frankenstein, der es zum Leben erweckt hat, verstoßen. Aus Enttäuschung, aus Liebesentzug ermordet es daraufhin Familie und Freunde seines Schöpfers. Der Roman, in einer stürmischen Nacht am Ufer des Genfer Sees erdacht, ist gleichzeitig das unbewusste Echo und eine Art Vorahnung von Marys eigenem Leben. Innerhalb weniger Jahre sterben drei ihrer Kinder; ihre Schwester begeht Selbstmord; ihr Mann, der Dichter Percy Shelley, ertrinkt im Golf von La Spezia. Und nicht zuletzt hat sie die hochfliegenden Ideale und das Scheitern der außergewöhnlichen Menschen in ihrem Umfeld – Percy Shelley, Lord Byron, Claire Clairmont – erlebt, die den Versuch wagten, ein Leben abseits der Norm zu führen.

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Reinhard Kager

Apollinische Form, dionysische Lust

Wolfgang Rihm © Universal Edition / Eric Marinitsch

Immer wieder Nietzsche. Und natürlich die Frauen. „Männlich – weiblich – neutral“: Das auf den französischen Theatervisionär Antonin Artaud rekurrierende Begriffstripel, das im Musiktheater Die Eroberung von Mexico eine essenzielle Rolle bei Wolfgang Rihm spielte, scheint eine neue Wendung im Schaffen des Karlsruher Komponisten zu erhalten. „Weiblich – neutral – männlich“, so müsste die gegenwärtige Konstellation wohl heißen. Zwar geht es Rihm in seinen jüngsten musiktheatralischen Werken erneut um die Konfrontation der Geschlechter, die er stets als Zusammenprall unterschiedlicher Weltentwürfe, als Kontrast zwischen patriarchalischem und matriarchalischem Denken aufgefasst hat, um diese aus gleichsam „neutraler“ Perspektive klangvoll zu beschreiben. Doch in seinen jüngsten, 2009 in Schwetzingen und in Basel uraufgeführten Bühnenwerken, den Monodramen Proserpina und Drei Frauen, dominiert eindeutig das weibliche Geschlecht. Wobei die Frauen nicht als beherrschende ins Zentrum rücken, sondern als leidende, von männlicher Herrschaft unterdrückte. Ariadne zum Beispiel, die – hier von Dionysos – mit grausamer Einsamkeit Bestrafte, die in der ersten der drei zu einem abendfüllenden Musiktheater zusammengefügten Episoden aus Drei Frauen die Hauptrolle spielt. Und da sind wir auch schon bei Nietzsche, dessen (ohne Strauss’sche Apotheose endende) „Klage der Ariadne“ aus den späten Dionysos-Dithyramben die Textbasis dieses Monologs bildet. Dass Wolfgang Rihm dieser verwundeten Frau, deren Weh mit den zartesten, kammermusikalisch feinsten Klängen begleitet wird, zwei wilde, wütende Amazonen zur Seite stellt, mag nur auf den ersten Blick verwundern. Denn beide reagieren bloß auf männliche Unvernunft: Hasserfüllt schlägt Anita im zweiten Teil, „Das Gehege“ aus dem

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

Der Komponist Wolfgang Rihm im Porträt

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SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

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Schlußchor von Botho Strauß, auf einen lendenlahmen Adler ein – als Symbol für verbeamtete Bürokratie; rasend hatte Kleists Penthesilea den geliebten Achilles getötet, um hernach verzweifelt zu erkennen, dass sie damit nur der Unlogik männlicher Kriegsstrategien gefolgt war. Diese qualvolle Selbsterkenntnis gestaltet Rihm zu einem grandiosen Schlussmonolog, einem Fade-out von gleichsam inversen Wagner’schen Dimensionen. Obwohl es Frauen sind, um die Wolfgang Rihms jüngstes musiktheatralisches Schaffen kreist – Goethes in die Unterwelt entführte Proserpina wäre hier noch zu ergänzen –, so ist diese Facette doch nicht ganz neu. Stets waren es die Entrechteten, Verfolgten, Geplagten, die Rihm fasziniert haben: der von der Gesellschaft in den Wahnsinn getriebene Jakob Lenz in der gleichnamigen Kammeroper auf die Novelle Georg Büchners (1977/78); der kraft seiner Melancholie den Mord an seinem Vater aufdeckende Dänenprinz in der Hamletmaschine nach Heiner Müller (1983–86); der schuldlos schuldige Oedipus im gleichnamigen Musiktheater aus den Jahren 1986/87; der von den spanischen Eroberern verfolgte Aztekenhäuptling Montezuma in Die Eroberung von Mexico (1987–91). Dass dieser Montezuma von drei Frauen – einer auf der Bühne und zweien im Orchestergraben – gesungen wird, ist bereits bezeichnend für Rihms Perspektivenwechsel: „weiblich – männlich – neutral“. Die radikale Parteinahme für die Außenseiter der Gesellschaft lässt sich bis ins Vokalschaffen von Rihm verfolgen. Sei es in den Hölderlin-Fragmenten (1977), in den 4 Gedichten aus ,Atemwende‘ von Paul Celan (1973) oder im Ernsten Gesang mit Lied auf Schriften Georg Büchners (1997); sei es in den Texten des psychisch kranken Schweizer Dichters Adolf Wölfli oder immer wieder in Schriften des von Migräne gepeinigten Friedrich Nietzsche, dessen Worte selbst im orchestralen Schaffen Rihms, wie in einigen der Abgesangsszenen (1979–81) oder der 3. Symphonie (1976/77), Verwendung fanden. Nietzsche, der dichterische Philosoph, und Wölfli, der philosophische Dichter: Wie stark ist Rihm doch attackiert worden für seinen radikal subjektiven Blick auf Leiden, auf Krankheit, auf Tod.

Flugs war Ende der 1970er Jahre das Schlagwort von der „neuen Einfachheit“ auf dem Tapet. Rihms Rückbesinnung auf die musikalische Expressivität trug ihm den Vorwurf des musikalischen Eklektizismus ein. Ein Neo-Romantiker, so lautete das vernichtende Verdikt damals, als der Post-Serialismus seine letzten welken Blüten trieb. Die Verstörung, die Rihm bereits mit seinen ersten großen Orchesterstücken, Dis-Kontur (1974) und Sub-Kontur (1974/75), erregt hatte, erklärt sich durch die instinktsichere Attacke, die diese Musik auf damals sakrosankte Bezirke des postseriellen Komponierens ausübte. Dem Zwang zu perfekter rationaler Konstruktion, dem die Epigonen von Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono erlagen, setzte Rihm den unbeugsamen Willen zu emotionalem Ausdruck entgegen. So formulierte er in den 1970er Jahren das Postulat von einer Musik, die „voller Emotion sein“ müsse: „Ich will bewegen und bewegt sein“, schrieb der heute 57-jährige Komponist damals und begründete diesen Anspruch mit dem vieldiskutierten Urteil: „Alles an Musik ist pathetisch.“ Rihm wollte freilich schon damals nicht einer naiven Unmittelbarkeit das Wort reden. Nicht zufällig schloss er seinem Plädoyer für eine Musik voller Emotionen die Forderung an, dass „die Emotion aber voller Komplexität“ sein müsse. Tatsächlich kann selbst bei den ganz frühen Kompositionen Rihms von einer unbefangenen Einfachheit nicht die Rede sein. Der Rückgriff auf Tradiertes erfolgt nämlich keinesfalls unvermittelt, keinesfalls als regressive Wiederherstellung von unwiederbringlich Vergangenem. Vielmehr blitzen in Rihms Werken Elemente aus der Tradition wie Schlaglichter aus der Historie auf, deren herrschaftliches Un-Wesen – wie auch immer verändert – in der Gegenwart fortlebt. Rihms Umgang mit der Vergangenheit ist alles andere als verklärend. Weshalb heute, dreißig Jahre nach den erbosten Diskussionen, die Aufregung kaum noch verständlich ist. Selbst seine einstigen Gegner mussten zur Kenntnis nehmen, dass Wolfgang Rihm, dessen enorm produktives Schaffen sich längst jenseits zählbarer Werke bewegt, ohne jeden Zweifel einer der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart ist.


SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

Rihms durchaus komplexes Verhältnis zur Tradition spiegelt sich auch darin, dass er verwirrend gegensätzliche Komponisten als seine Vorbilder nennt: „Schumann, Debussy, Varèse, Schönberg – widersprüchliche Figuren, gut, aber da komme ich her.“ Bei aller Unterschiedlichkeit verknüpft die Genannten, was sie für Rihm so anziehend macht: eine Ästhetik der Freiheit. In Anlehnung an den Theoretiker einer solch „neuen Ästhetik der Tonkunst“, den italienischen Komponisten Ferruccio Busoni, versteht Rihm darunter „ein freies Musikdenken, eine Haltung, die keinerlei Rezeptur erlaubt, die jede Gestalt im Moment als ein wachstumsfähiges Ganzes und jedes Ganze ebenso nur für sich ohne Wiederholbarkeit zu erfinden befiehlt. Das Ergebnis ist – zumindest in Wunsch und Absicht – eine ständig sich erneuernde Musik, die das Hören am Entstehen teilhaben lässt, die sozusagen offen liegt an ihrem generativen Pol, dort wo sie wächst.“ Solch ein Plädoyer für eine Ästhetik der Freiheit, formuliert in dem 1985 publizierten Aufsatz „Musikalische Freiheit“, schlägt sich auch in Rihms Kompositionsweise nieder, der dabei ganz anders verfährt als etwa sein französischer Kollege Pierre Boulez. Während Boulez stets bestrebt ist, ein vordem vorgelegtes Konzept zu perfektionieren, kann es bei Rihm gelegentlich vorkommen, dass er einen intendierten Ansatz wieder verwirft, um im nächsten Augenblick ganz andere Wege zu beschreiten. Das verleiht seinem Œuvre etwas Unvorhersehbares, Überraschendes und dadurch auch Ungesichertes. Nicht zu leugnen ist, dass sich in der ungeheuren Fülle seiner Kompositionen auch mancher Leerlauf findet. Aber stets werden die Erfahrungen mit einem minder geglückten Werk produktiv in den Schaffensprozess eingebracht, und plötzlich entsteht wieder ein Meisterwerk, in dem unschwer die Spuren des vormaligen Scheiterns zu finden sind, das in einem anderen Kontext wie selbstverständlich die Fesseln des Unausgegorenen abzustreifen vermag. Wohl nicht zufällig ist ein zentraler Kompositionszyklus Rihms aus den achtziger Jahren mit „Chiffre“ betitelt: Im Versuch, dem Unbewussten, das noch die sublimsten körperlichen Regungen beeinflusst, eine chiffrierte, aber dennoch bewusst

geformte Gestalt zu verleihen, will sich der Komponist freimachen von jeder hemmenden Systematik. Denn diese chiffrierte Klangform entsteht aus der oft unvorhersehbaren Selbstbewegung des sukzessive entfalteten Materials. Womit sich Rihm nur vordergründig der Methode der „Ecriture automatique“ der französischen Surrealisten nähert, denn sein Schlagwort lautet: „bewusste Unbewusstheit“. Dies impliziert zwar den Verzicht auf formale Verlaufs- und Verarbeitungsvorgaben zugunsten der freien Setzung einzelner musikalischer Klangzeichen in einem mimetisch erschlossenen Imaginationsraum, aber dennoch nicht die Preisgabe der musikalischen Form, die erst schrittweise mit dem aufbereiteten klanglichen Material entsteht. Der Prozess des Formens ist zugleich ein Prozess der rastlosen Suche. Gejagte Form (1995/96) nennt Rihm vielleicht auch deshalb ein Orchesterstück, das sich nach mehreren Mutationen 2008 schließlich zu Sasha Waltz’ Ballett Jagden und Formen entwickelte. Auch andere Werktitel deuten auf das Vorläufige, Ungesicherte des künstlerischen Formens hin: Klangbeschreibung, Spur, Ins Offene, Unbenannt, Verborgene Formen. Die permanente Suche verleiht der Musik Wolfgang Rihms vielleicht die verstörende Spannung zwischen linearem Formverlauf und jäh aufgerissenen Brüchen, zwischen scheinbarer Ordnung und lauerndem Chaos, zwischen äußerster Prägnanz und irritierender Unvorhersehbarkeit. Diese Dialektik von Kontinuität und Diskontinuität, die wohl auch zu den zentralen empirischen Erfahrungen der Moderne zu zählen ist, wird bestimmend für die meisten großen Werke von Rihm. Es ist das Fragmentarische, Unfertige, Löchrige oder Brüchige, das zum Signum dieser paradoxerweise dennoch in sich geschlossen wirkenden Werke wird. Am stärksten zeigte sich diese Dialektik von Fragmentarischem und Durchgeformtem in jener Schaffensperiode Rihms, in der die Schriften und die Theatertheorie Antonin Artauds ins Zentrum rückten – womit in den 1980er und 1990er Jahren ein weiterer Grenzgänger für ihn bedeutsam wurde. Artauds „Theater der Grausamkeit“ trifft sich mit Rihms bedingungsloser Expressivität in der Forderung nach einem primitiven, ursprünglichen Theater, das allein in der Lage sei, zivilisato-

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risch verschüttete Schichten des Ich durch emotionale Direktheit freizulegen. In den rabiaten Klangballungen von Tutuguri (1980–82), einem gewalttätig-atavistischen, explosiven Poème dansé, will Rihm Bewusstseinstiefen des Ich erfahrbar machen, die in der modernen Zivilisation verdrängt wurden. Den Spuren verschütteter Reste unverstellter, emotionsgebundener Subjektivität folgt auch das gleichfalls von Artaud beeinflusste Musiktheater Die Eroberung von Mexico (1987–91), das weit mehr beinhaltet als bloß das historische Aufeinanderprallen zweier unterschiedlicher Kulturen, vielmehr auf den Kern der fatalen Dialektik der Aufklärung zielt, der im Widerstreit zwischen Natur und Kultur, zwischen Gefühl und Verstand wurzelt. „Männlich – weiblich – neutral“ – immer wieder tauchen an entscheidenden Stellen des Musiktheaters diese drei, stets anders gewichteten Begriffe auf. Der Komponist bleibt dabei im besten Sinne neutral, indem er keinem der kontrastierenden Prinzipien platt den Vorzug gibt. Ist die Reflexion dieses Begriffstripels in Die Eroberung von Mexico noch eingebunden in einen losen sprachlichen Kontext, so wird es im experimentellen Instrumente /StimmenTheater Séraphin (1994) ohne Worte umkreist und ausschließlich (kammer)musikalisch formuliert. In den rätselhaften Atemzügen von acht durch zehn Instrumentalisten begleiteten Sängerinnen und Sängern sind nur Vokale oder Konsonanten vernehmbar, die durch elektrische Verstärkung überdies oft stark perkussiven Charakter gewinnen. Und dennoch erzählt die Musik von Séraphin, die später noch zu vier weiteren, teils rein instrumentalen Reflexionszuständen findet, unendlich viel über das unsagbare Andere, über das Fremde in einem selbst, über die Magie des selbstvergessenen Augenblicks. Und trifft sich darin unvermutet mit dem musiktheatralischen Ansatz des späten Luigi Nono, dessen Prometeo gleichfalls auf klangliche Innenspannungen konzentriert ist. Ein Musiktheater, das nur aus der Musik selbst seine theatralische Kraft entfaltet. In den letzten Jahren ist Rihm wieder bestrebt, die latente Brüchigkeit seiner Stücke in einen beständigen Fluss einzubinden. Auf eine Wortschöpfung des französischen Schriftstellers Romain Rolland rekurriert der Werkzyklus Vers une Symphonie fleuve (1992–2000), in dem das Prozessartige, Offene, Unabgeschlossene in einen energetischen Fluss kontinuierlicher Veränderungen eingebunden wird. Gesungene

Zeit ist dementsprechend auch Rihms von kantablen Linien bestimmtes Violinkonzert betitelt, das er 1992 für AnneSophie Mutter schrieb. Vieles von dieser neuen Gesanglichkeit, auch Virtuosität im Schaffen Rihms ist in seine jüngsten musiktheatralischen Werke wie Proserpina und Drei Frauen eingeflossen. Aber Vorsicht: Es ist Dionysos, der hier besungen wird. Jener Dionysos, dem Friedrich Nietzsches Philosophie ein Denkmal setzte: der Gott des Unbewussten, der die Menschen in einen Zustand jenseits des Individuationsprinzips versetzt, der Gott des Rausches, der den Zwang der Ich-Erfahrung zugunsten eines lustvollen Wir dispensiert. Dass die dionysischen Orgien, denen bereits in der Geburt der Tragödie mit dem „apollinischen Prinzip“ eine formende Kraft entgegensteht, am Ende in ernüchternde Einsamkeit führen, hatte Nietzsche in den Dionysos-Dithyramben, einer seiner letzten, unter schwersten körperlichen Entbehrungen entstandenen Schriften festgehalten, die Rihm als Vorlage seines neuen, im Auftrag der Salzburger Festspiele entstehenden Musiktheaters Dionysos dient: „Vergiss nicht, Mensch, den Wollust ausgeloht: du – bist der Stein, die Wüste, bist der Tod …“

Ermöglicht wird die Realisierung des Kontinent Rihm durch den Projektsponsor Roche. Die Kontinente-Reihe wird auch in den nächsten Jahren dank der Unterstützung von Roche fortgesetzt und widmet sich jeweils einem Komponisten des 20. oder 21. Jahrhunderts.


Reinhard Kager

Apollonian Form, Dionysian Desire Nietzsche again and again. And of course women. “male – female – neutral”. This triple concept played an essential role in the music-theatre piece Die Eroberung von Mexico by Wolfgang Rihm and refers back to the French theatre visionary Antonin Artaud. It seems to acquire a new meaning in the œuvre of the composer from Karlsruhe, but the current constellation would probably have to be “female – neutral – male”. In Rihm’s most recent pieces of music-theatre he is again concerned with the confrontation between the sexes, which he has always understood as a clash of differing world views, as a contrast between patriarchal and matriarchal thinking so as to describe this in sound from a “neutral” perspective, as it were. Yet in his most recent stage works, the monodramas Proserpina and Drei Frauen, which were first performed in 2009 in Schwetzingen and in Basle, the female sex is clearly dominant. However, emphasis is not on domineering women, but they are seen to be suffering from male dominance. Three episodes are linked to form a full length music-theatre work Drei Frauen, and Ariadne, who plays the main role in the first episode, is punished by Dionysus with cruel solitude. This brings us already to Nietzsche, whose Ariadne’s Lament (without the apotheosis by Strauss) from the late Dionysus Dithyrambs forms the basis of the text in this monologue. This injured woman’s suffering is accompanied by the gentlest, most refined sounds of chamber music, and so initially it may seem surprising that Wolfgang Rihm gives her two wild and furious Amazons as companions. For both react merely to male stupidity: filled with hatred, in the second part, Das Gehege from the Schlusschor by Botho Strauss, Anita hammers away at an impotent eagle – as a symbol of bureaucracy full of red tape; Kleist’s Penthesilea had killed the beloved Achilles in rage, only to realise in despair afterwards that she had thus followed the illogical actions of masculine war strategies. Rihm turns this agonising self-recognition into a magnificent final monologue, a fade-out of inverse Wagnerian dimensions, as it were. Although Wolfgang Rihm’s most recent works for music-theatre revolve around women – Goethe’s Proserpina abducted to the underworld could be added here – this facet is nevertheless not really new. Rihm has always been fascinated by people who have been deprived of their rights, who are persecuted, tormented: Jakob Lenz, who is driven to madness by society, in the chamber opera of the same name (1977/78), based on the novella by Georg Büchner; in the Hamletmaschine (1983–86) based on Heiner Müller, the prince of Denmark, who by virtue

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A portrait of the composer Wolfgang Rihm

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of his melancholy discovers that his father has been murdered; the innocent and guilty Oedipus in the opera with the same title dating from 1986/87; the chieftain Montezuma persecuted by the Spanish conquistadores in Die Eroberung von Mexico (1987–91). The fact that this Montezuma is sung by three women – one on the stage and two in the orchestra pit – is already characteristic of Rihm’s change of perspective: “female – male – neutral”. In Rihm’s vocal works there are also traces of how he radically takes sides for society’s outsiders. For instance in the Hölderlin Fragments (1977), in the 4 Poems from “Atemwende” by Paul Celan (1973) and in the Ernster Gesang mit Lied based on writings by Georg Büchner (1997). Other examples are to be found in texts by the mentally ill Swiss poet Adolf Wölfli, or repeatedly in the writings of Friedrich Nietzsche, who was tortured by migraine, whose words were used even in Rihm’s orchestral works such as some of the Abgesangsszenen (1979–81) or the Third Symphony (1976/77). Nietzsche, the poetic philosopher, and Wölfli, the philosophic poet: Rihm was strongly attacked for his radically subjective view of suffering, of illness and of death. By the end of the 1970s “new simplicity” swiftly became the catchword. Rihm was criticised for being musically eclectic because of his return to musical expressivity. The crushing verdict at the time was that he was a neo-romanticist, when postserialism was on the wane. The upset that Rihm had already caused with his first major orchestral pieces, Dis-Kontur (1974) and Sub-Kontur (1974/75), can be explained by the instinctively sure attack that this music made on what was at the time the sacrosanct regions of post-serial composition. Rihm contrasted the compulsion to achieve perfect rational construction, to which the imitators of Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen and Luigi Nono fell victim, with the relentless will for emotional expression. In the 1970s he formulated the demand that music should be “full of emotion.” And at the time the composer, who is now 57, went on to say, “I want to move and be moved”, justifying this claim with the much discussed verdict, “everything about music is pathetic.” Of course, even in those days Rihm did not want to speak out in favour of a naive immediacy. It is not by chance that to his plea for a music full of emotions he added the requirement that “emotion must, however, be full of complexity.” Even in Rihm’s very early compositions there can indeed be no talk of uninhibited simplicity. Referring back to what has been handed down occurs in no way abruptly, in no way as a regressive recreation of things from the past that cannot be brought back again. In Rihm’s works it is more a case of flashes of elements from tradition such as shafts of light from history, whose dominant character – no matter how it is transformed – continues to live in the present. Rihm’s treatment of the past is any-

thing but transfigured, and so nowadays, thirty years after the angry discussions, it is hard to understand what people got so excited about. Even his former adversaries had to realise that Wolfgang Rihm, who is so enormously productive that his works can hardly be counted, is undoubtedly one of the most important composers of the present. Rihm’s complex relationship to tradition is also reflected in the fact that he confusingly mentions contrasting composers as his models: “Schumann, Debussy, Varèse, Schoenberg – contradictory figures, that’s true, but that’s where I come from.” Despite their diversity, what makes the composers mentioned so attractive for Rihm is that they are linked by an aestheticism of freedom. Following on from the theoretician of such a “new aestheticism of music”, the Italian composer Ferruccio Busoni, Rihm understands this to be “a free musical thinking, an attitude allowing no kind of formula that commands every figure to be invented at the moment as a whole capable of growing, and similarly each whole only for itself without being repeated. The result is – at least in wish and intention – a music that constantly renews itself, that allows listening to take part in its creation, that lies open so to speak on its generative pole, where it grows.” Such a plea for an aestheticism of freedom, formulated in the essay published in 1985, Musikalische Freiheit, is also reflected in Rihm’s form of composing, which is completely different from that of his French colleague Pierre Boulez, for instance. Whereas Boulez constantly strives to perfect a previously devised concept, it can occasionally happen with Rihm that he rejects the intended approach so as to go along a completely different route the next moment. This gives his œuvre a touch of unpredictability, a hint of surprise and therefore also an element of the indefinite. It cannot be denied that in the immense wealth of his compositions there are also some not so inspiring works. Nevertheless, the experiences with a less successful work are productively included in the creative process so that suddenly a masterpiece is created again. Here it is not difficult to find the traces of a previous failure which in another context is able to free itself from the fetters of not yet being mature enough, as if it were the most natural thing in the world. It is probably not by chance that one of Rihm’s central compositional cycles from the 1980s is entitled Chiffre. The unconscious still influences the most sublime physical stirrings and in the attempt to give it a coded but nonetheless consciously formed shape, the composer wants to free himself from every kind of inhibitive system. This coded form of sound is created from the frequently unpredictable self movement of material which is successively unfolded. Rihm thereby only superficially broaches the method of écriture automatique of the French Surrealists, because his catchword is “conscious unconsciousness”. This implies on the one hand dispensing with formal instructions


and voices Séraphin (1994) without words and formulated explicitly as chamber music. In the mysterious taking of breath by eight singers who are accompanied by ten instrumentalists, only vowels or consonants can be heard and these often gain a strongly percussive character by electrical amplification. Nevertheless, the music of Séraphin which later becomes four further reflective conditions, in parts purely instrumental, relates infinitely more about the unutterable Other, about what is alien in oneself, about the magic of the moment of oblivion. This unexpectedly coincides with the music-theatre approach of Luigi Nono in his later years; his Prometeo is similarly concentrated on inner tensions in sound. A music-theatre piece which unfolds its theatrical power merely from the music itself. In recent years Rihm has again been keen to enfold the latent fragmentary nature of his works in a constant flow. The work cycle Vers une Symphonie fleuve (1992–2000) is based on a neologism by the French writer Romain Rolland, in which the procedural, open, incomplete nature is integrated into an energetic flow of continuous changes. Consequently, Rihm’s violin concerto, which he composed in 1992 for Anne-Sophie Mutter, is determined by cantabile lines and entitled Gesungene Zeit (Sung Time). Much of this new singing style and also virtuosity in Rihm’s works has flowed into his most recent works of musictheatre such as Proserpina and Drei Frauen. But beware: here it is Dionysus who is praised in song. The Dionysus for whom Friedrich Nietzsche’s philosophy created a monument: the god of the unconscious who transports people into a state beyond the principle of individuation, the god of intoxication who dispenses with the compulsion of the self experience in favour of a lustful We. The fact that the Dionysian orgies, which are opposed already in the Geburt der Tragödie (The Birth of Tragedy) with the forming power of the “Apollonian principle”, ultimately lead to sobering solitude, was captured by Nietzsche in the Dionysus Dithyrambs. This was one of his last pieces of writing, created when he was suffering from the most severe physical privations. It serves Rihm as the text for his new piece of music-theatre commissioned by the Salzburg Festival and entitled Dionysus. “Do not forget, man, consumed by lust: you – are the stone, the desert, are death…” Translated by Elizabeth Mortimer

The realization of the Rihm Continent series is made possible by Roche, our project sponsor. Thanks to this support by Roche the Continents series is to be continued in the future and will be devoted each year to a composer of the 20 th or 21st century.

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concerning the sequence of a work and its processing, in favour of freely setting individual musical sound symbols in a mimetically explored imaginative sphere, yet without abandoning the musical form, which is only gradually created with the prepared sound material. The process of forming is at the same time a process of restless searching. Perhaps that is why Rihm calls an orchestral piece Gejagte Form (1995/96), which after several mutations, in 2008 finally evolved to become Sasha Waltz’s ballet Jagden und Formen. The titles of other works also indicate something temporary, indefinite about the artistic form: Klangbeschreibung (sound description), Spur (trace), Ins Offene (into the open), Unbenannt (unnamed), Verborgene Formen (concealed forms). Perhaps the permanent searching gives Wolfgang Rihm’s music the disturbing tension between linear form sequence and abruptly opened-up fragmentation, between apparent order and lurking chaos, between extreme concision and irritating unpredictability. This dialectic of continuity and discontinuity, which can probably be included in the central empirical experiences of the modern age, assumes a determining character for most of Rihm’s major works. It is the fragmentary, unfinished, incomplete or rough element that characterises these seemingly homogeneous works, even if this appears to be paradoxical. This dialectic of being fragmentary and through-formed is most strongly evident in Rihm’s creative period when he focuses on the writings and theatre theory of Antonin Artaud – and thus in the 1980s and 1990s a further crossover artist became significant for him. Artaud’s “Theatre of Cruelty” coincides with Rihm’s unconditional expressivity in the demand for a primitive, original theatre that is alone capable of revealing layers of the self buried by civilisation by means of emotional directness. In the frenzied sound clusters of Tutuguri (1980–82), a violent, atavistic, explosive Poème dansé, Rihm intends to make it possible to experience the depths of knowledge of the self which are suppressed in modern civilisation. The music-theatre piece Die Eroberung von Mexico (1987–91), similarly influenced by Artaud, also follows traces of buried remains of unfeigned, emotionally bound subjectivity. The work contains far more than merely the historic clash between two different cultures, and aims rather towards the core of the fatal dialectic of the Enlightenment, which is rooted in the conflict between nature and culture, between emotion and reason. “Male – female – neutral” – in decisive moments of the opera these three concepts, which are always weighted differently, recur again and again. The composer thereby remains neutral in the best sense in that he does not give preference to any of the contrasting principles. Whereas the reflection of this triple concept in Die Eroberung von Mexico is still bound within a loose linguistic context, it is paraphrased in the experimental theatre piece for instruments

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Johannes Brahms auf der Parkseite des Arenberg-Palais, Wien: 27. November 1895 Foto von Maria Fellinger, Brahms-Museum Mürzzuschlag

Jan Brachmann

„Ich weiß nicht, wohin noch die Musik kommt“ Eines der schönsten Bilder von Johannes Brahms entstand am 27. November 1895 vor dem Wiener Arenberg-Palais. Die Fotografin Maria Fellinger, eine enge Freundin des Komponisten, konnte dabei ein ebenso drolliges wie tiefsinniges Porträt einfangen. Brahms sitzt im herbstlichen Park, vor dem Haus, das Richard Fellinger, dem Generaldirektor von Siemens in Österreich, gehörte. Er sitzt nicht auf einer Bank und nicht auf einem Stuhl. Die Füße auf dem Kies der Wege, hat er sich mitten in einen Laubhaufen gesetzt, grinst gutmütig in seinen Bart und hält die Zigarre in der Hand. Als Weihnachtsgruß schickte er vier Wochen später einen Abzug an seinen Berliner Verleger und Vermögensverwalter Fritz Simrock mit dem Kommentar, dass „für Deinen armen Freund und Mitarbeiter wirklich nichts übrigbleibt, als wie beiliegt, sich auf das Grab seiner Hoffnungen zu setzen und weiterzurauchen“. Natürlich ist dieses Bild auch Pose und kokettes Spiel. Aber die Haltung, die es zeigt, stimmt mit dem Ton von Brahms’ Musik oft überein. Es ist die Haltung der Monumentalitätsverweigerung, der Sockelflucht. Kampfesmüde zu sein, erscheint hier nicht als Schande. Sich fallen lassen zu können, ist Zeichen von Einsicht und Vertrauen. Eine solch unheroische Haltung dient freilich kaum dazu, sich in der Geschichte der Kunst einen Platz zu erstreiten. Dieser Streit aber tobte zu Brahms’ Zeit mit Vehemenz. In dem Moment nämlich, da die Kunst aus höfischen und kirchlichen Funktionen heraustrat, wurde sie anfällig für moderne Ideologien. Aus der alten Konkurrenz um Posten wurde die Schlacht der Positionen. In dem Maße, wie die Kraft der Offenbarungsreligionen abnahm, symbolische Repräsentation des

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Überlegungen zu Johannes Brahms

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Verbindlichen zu sein, wuchs der Kunst diese Kraft zu. Ästhetische Differenzierung wurde dabei zur Funktion eines Machtkampfes; der Streit um die Zugehörigkeit zu bestimmten Traditionen geriet zum Gerichtsverfahren über legitime Herrschaft. Der musikalisch zentrale Herrschaftsdiskurs war im 19. Jahrhundert jener um die Nachfolge Beethovens. Es ist mehr als bloße Metaphorik, wenn man behauptet, Beethoven sei der Stifter einer musikalischen Offenbarungsreligion gewesen. Aus Bettina von Arnims Buch Goethes Briefwechsel mit einem Kinde ist der Satz überliefert, dass Musik „höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie“ sei. Er wurde Beethoven in den Mund gelegt. Der Maler, Grafiker und Bildhauer Max Klinger, mit Brahms zwanzig Jahre lang in Verbindung stehend, hat die Bedeutung Beethovens auf drastische Weise ins Bild gesetzt: Auf seiner 1890 gemalten Pietà hält Jesu Lieblingsjünger Johannes die Hand Marias an der Leiche ihres Sohnes. Johannes trägt die Züge Ludwig van Beethovens. Auch in Klingers Gemälde Kreuzigung sind Johannes und Beethoven wieder eins. Noch im Beethoven-Denkmal von 1902 sitzt ein Adler zu Füßen des marmornen Komponisten: Attribut des Evangelisten Johannes, den man lange mit Jesu Jünger identifizierte. Der von Richard Wagner und Franz Liszt angezettelte Streit, ob es nach Beethoven noch eine Symphonie geben kann oder ob die Zukunft allein dem Musikdrama oder allenfalls der Symphonischen Dichtung gehöre, war ein Streit um die rechtmäßige „apostolische Sukzession“. Weil Brahms sich schwertat, seine Erste Symphonie zu vollenden, und selbst schrieb, er höre immer einen „Riesen“ (also Beethoven) hinter sich marschieren, weil diese Erste dann von Hans von Bülow als Beethovens Zehnte bezeichnet wurde und er den Slogan von den drei großen B – Bach, Beethoven und Brahms – in die Welt setzte, konnte sich eine kanonische Tradition der Werkauslegung bilden. Sie misst Brahms an Beethoven. Doch wie stand er selbst dazu? Die Lobsprüche Bülows würden ihm wie Salz in den Augen brennen, bemerkte Brahms – von seinem Laudator unbe-

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merkt – einmal. Und dem Wiener Komponisten Richard Heuberger gestand er, dass er das Klavierkonzert in c-Moll von Wolfgang Amadeus Mozart für ein viel besseres Werk hielt als das von Beethoven, weil Mozart noch echte Dissonanzen schreiben konnte. Für Brahms begann die Musikgeschichte weder mit Beethoven, noch sah er in jenem das Ziel, auf das alles Vorherige zulief. Schon in seiner Hamburger Schulzeit hatte Brahms sich mit dem 1834 erschienenen Buch Karl von Winterfeldts über Johannes Gabrieli und sein Zeitalter beschäftigt. Noch im ersten Satz des Deutschen Requiems kann man beim Wechsel von Gesang und Orchester den Nachklang venezianischer Doppelchörigkeit der Spätrenaissance hören (und daneben den enormen Einfluss von Felix Mendelssohn Bartholdy im gesamten Requiem). Die Bewunderung für Giovanni Gabrieli und dessen deutschen Schüler Heinrich Schütz hat bei Brahms bis ins Spätwerk der Festund Gedenksprüche op. 109 und der Drei Motetten op. 110 Spuren hinterlassen. Brahms’ Kammermusik ist durchsetzt mit schwärmerischen Grüßen an Franz Schubert. Dem Kritiker Adolf Schubring schrieb er schon 1863: „Meine Schubertliebe ist eine sehr ernsthafte, wohl gerade, weil sie nicht flüchtige Hitze ist. Wo ist ein Genie wie seines, das sich so kühn und sicher zu dem Himmel aufschwingt, wo wir dann die wenigen Ersten thronen sehen. Er kommt mir vor wie ein Götterjüngling, der mit dem Donner des Jupiter spielt, also auch gelegentlich ihn absonderlich handhabt. Aber so spielt er in einer Region, in einer Höhe, zu der sich die andern lange nicht aufschwingen.“ Und noch weniger bekannt ist Brahms’ Faible für Frédéric Chopin. In seiner Detmolder Zeit führte er 1858 Chopins Konzert in e-Moll auf und stürmte mit seiner Begeisterung auf Clara Schumann ein, sie solle das Stück in ihr Repertoire aufnehmen, um es bekannter zu machen. Später, 1877, betreute Brahms (der sich auch mit Domenico Scarlatti und François Couperin befasste) zusammen mit Ernst Rudorff eine Gesamtausgabe der Werke Chopins, was zu zauberhaften Chopin-Reminiszenzen in Brahms’ eigenen Klavierstücken op. 76 geführt hat.


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Mit dem genaueren Blick aufs Werk wird die Traditionslinie Bach – Beethoven – Brahms immer diffuser. Warum nicht Gabrieli – Mendelssohn – Brahms? Oder Mozart – Schubert – Brahms? Oder Couperin – Chopin – Brahms? Dem BeethovenMythos und der musikalischen Geschichtsphilosophie, die Wagner 1870 mit seinem Beethoven-Essay forcierte, stand Brahms skeptisch gegenüber. Aber es wäre falsch, nun in Umkehrung der bisherigen Lesart bei Brahms eine Abwehr gegenüber Beethoven herausmodellieren zu wollen. Brahms ist in Hamburg bei seinem Lehrer Eduard Marxsen mit Beethovens Musik aufgewachsen. Seine C-Dur-Sonate op. 1 zitiert rhythmisch den Anfang der Hammerklaviersonate op. 106, im Klavierquartett A-Dur op. 26 kann man mit etwas gutem Willen Bezüge zu Beethovens Es-Dur-Quartett op. 127 entdecken. Die Entsprechung der Anfänge von Beethovens Neunter Symphonie und Brahms’ Erstem Klavierkonzert ist nicht zu überhören. Einem so wenig hochmütigen Denker wie Brahms wäre es gar nicht in den Sinn gekommen, die expressiven und konstruktiven Leistungen Beethovens für die europäische Instrumentalmusik kleinzureden. Nur die geschichtsphilosophischen Verpflichtungen, gar Heilserwartungen, die man damit verband, hat er nicht akzeptiert. Wo Beethovens Musik selbst Anlass für solche Erwartungen bot, nämlich in der dramatischen Zuspitzung auf ein triumphales Endziel hin, da hat Brahms selbst diese Dynamik ausgebremst und Anderes formuliert. Am bekanntesten dürfte hier der Schluss der Dritten Symphonie op. 90 sein. Nach einem düsteren, motivisch verkanteten, gestisch zugespitzten Finale wird die fällige Apotheose einfach abgesagt. Die Jubelfeier fällt aus, der Satz kommt in langsamem F-Dur (der Rahmentonart des Requiems !) zur Ruhe. Die Musik schläft ein. Ganz oft tritt bei Brahms solch ein Epilog an die Stelle der finalen Coda, wie wir sie von Beethoven kennen. Auf dem Höhepunkt des Konflikts sackt die Spannung zusammen. Statt eines Siegs durch den Kampf kann man ein Ablassen vom Kämpfen hören. Als Vokalquartett op. 92 Nr. 3 hat Brahms das „Abendlied“ von Hebbel vertont, dessen Text diese

besondere Dramaturgie bei Brahms kommentiert. „Friedlich bekämpfen / Nacht sich und Tag; / Wie das zu dämpfen, / Wie das zu lösen vermag“, beginnt Hebbels Gedicht. Es endet mit den Zeilen: „Und im Entschweben, / Immer empor, / Kommt mir das Leben / Ganz wie ein Schlummerlied vor.“ Der lösende Trost des Wiegenlieds vertritt bei Brahms den erlösenden Triumph motivisch-thematischer Dialektik bei Beethoven. Wiegenlieder ziehen sich durch Brahms’ gesamtes Werk. Trösten muss man, wo sich nichts zum Besseren ändern lässt. „Zukunft ist von Hoffnung leer“ – diese Zeile findet sich bei Ludwig Tieck. Brahms hat sie in der Schönen Magelone op. 33 früh vertont. Für die Zukunft der Musik hatte Brahms auch nicht viel Hoffnung. Richard Heuberger ließ er 1896 wissen: „Ich weiß nicht, wohin noch die Musik kommt. Mir scheint, sie hört ganz auf!“ Dem, was seine jüngeren Zeitgenossen Gustav Mahler und Richard Strauss komponierten, begegnete er mit Befremden oder Ablehnung. Geht von Brahms, der sich das Weitermachen selbst schon mühevoll abrang, überhaupt ein Impuls für die Zukunft aus? Max Reger hat sich auf Brahms berufen, Paul Hindemith ab den 1930er Jahren die Nähe zu ihm gesucht. In der russischen Kammermusik bei Sergej Tanejew und Alexander Glasunow, beim Schweden Wilhelm Stenhammar und dem Dänen Carl Nielsen schwingen Resonanzräume für Brahms mit. Das englische Lied, besonders bei Ivor Gurney, aber auch in den Volkslied-Bearbeitungen von Ralph Vaughan Williams bis zu Benjamin Britten, verdankt Brahms unendlich viel. Zoltán Kodálys Versionen Bach’scher Orgel-Choralvorspiele für Klavier und Violoncello klingen wie langsame Sätze aus BrahmsSonaten, was für den Brahms-Bezug von Kodály ebenso spricht wie für den Bach-Bezug von Brahms. Und doch fällt, wenn die Rede ist von Brahms’ „Zukunftsfähigkeit“ (wie Manager heute sagen würden), fast immer nur ein Name: Arnold Schönberg. Am 12. Februar 1933 hatte Schönberg im Frankfurter Rundfunk seinen Vortrag „Brahms der Fortschrittliche“ gehalten, der 1950 in der überarbeiteten Version auf Englisch als „Brahms the Progressive“ erschien. Am

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Vorabend von Wagners 50. Todestag und knapp drei Monate vor Brahms’ 100. Geburtstag befleißigte sich Schönberg, den öffentlich etablierten Gegensatz zwischen dem „Zukunftsmusiker“ Wagner und dem Traditionalisten Brahms aufzuheben. Mehr noch: Schönberg vereinnahmte Brahms für die eigene Ahnenreihe, um sein eigenes Komponieren als historisch folgerichtig erscheinen zu lassen. Egon Voss hat 1996 in seinem Essay „Schönbergs ‚progressiver‘ Brahms. Gedanken und Einwände“ dargelegt, wie hanebüchen und argumentationsschwach Schönbergs Text ist: Was Brahms als Neuerung unterstellt wird, etwa ein angeblich unregelmäßiger Phrasenbau, lässt sich bei Carl Loewe oder Heinrich Marschner schon früher viel konsequenter finden. Die Befunde über die „entwickelnde Variation“ als einem zielgerichteten Prozess etwa fallen in sich zusammen, wenn man sieht, wie Brahms aus Freude an traditionellen Formen zu „früheren“ Stadien des motivischen Prozesses zurückkehrt. Als Anregung ist Schönbergs Vortrag bedenkenswert. Auf jeden Fall haben wir es bei Brahms mit einem Komponisten zu tun, der die Komplexität seiner Musik nicht durch Materialerweiterung gesteigert hat, sondern durch eine höhere Dichte an Verknüpfungen innerhalb bereits existierender Elemente seines Materials. Zugleich aber wird durch diese Betrachtung das gestische Moment bei Brahms, die große Bedeutung des Melos als Einheit von Ton, Sprache und Körperbewegung, unterschlagen. Ausgeblendet wird auch die Verwurzelung seiner Musik im Volkslied (wofür Schönberg nur ätzenden Spott übrig hatte) und im Choral. Schönbergs Vortrag aber war nicht als Anregung gedacht, sondern als geschichtsphilosophischer Putsch. Der Mann, der mit seiner Kunst nach eigenen Worten die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten hundert Jahre sichern wollte, hat Brahms’ Schaffen als Verfügungsmasse eigener Machtspiele benutzt. Er war insofern erfolgreich, als ihm nach dem

Zweiten Weltkrieg viele Theoretiker und Konzertdramaturgen darin folgten. Brahms durfte fortan kein „Konservativer“ mehr sein und wurde auf den Fortschritt verpflichtet. In seiner Philosophie der Weltgeschichte hatte Georg Wilhelm Friedrich Hegel abfällig geschrieben: „Trost ist indessen nur Ersatz für ein Übel, das nicht hätte geschehen sollen, und ist im Endlichen zu Hause. Die Philosophie ist also nicht ein Trost; sie ist mehr, sie versöhnt, sie verklärt das Wirkliche, das unrecht scheint, zu dem Vernünftigen, zeigt es als solches auf, das in der Idee selbst begründet ist und womit die Vernunft befriedigt werden soll. Denn in der Vernunft ist das Göttliche. Der Inhalt, der der Vernunft zugrunde liegt, ist die göttliche Idee und wesentlich der Plan Gottes“. Brahms’ Musik hingegen, im Endlichen zu Hause, ist ganz wesentlich Trost– nicht nur im Requiem. Sie ist Mitmenschlichkeit angesichts des Unverfügbaren, das gegen jeden Fortschritt gleichgültig bleibt: das Geborenwerden und das Sterbenmüssen. In der Mitte seines Werkkatalogs steht die Motette op. 74 Nr. 1 über das große „Warum?“ des menschlichen Lebens, nach Zeilen aus dem Buch Hiob. Die Frage bleibt ohne Antwort. Singend tritt diese Musik ein in ein Dunkel, das nur zaghaft erwärmt, aber vom Menschen niemals erhellt werden kann.


Jan Brachmann

“Where music is going, I know not” One of the most beautiful pictures of Johannes Brahms was created on 27 November 1895 in front of the Arenberg Palace in Vienna. The photographer Maria Fellinger, a close friend of the composer, managed to capture a portrait that is both amusing and profound. It is autumn and Brahms is sitting in the park in front of the house that belonged to Richard Fellinger, the managing director of Siemens in Austria. Brahms is not sitting on a bench and not on a chair. He has put his feet on the gravel path and is sitting in the middle of a pile of leaves, grinning good-naturedly into his beard, holding a cigar in his hand. Four weeks later he sent a copy of this picture as a Christmas greeting to his publisher and trustee Fritz Simrock, writing the comment, “as you can see from the enclosed, your poor friend and colleague can do really nothing else but to sit on the grave of his hopes and continue to smoke.” This picture is of course both a pose and a coquettish joke. Nevertheless, the attitude it shows frequently concurs with the sound of Brahms’s music. It is the attitude of denying being set up as a monument, fleeing from the plinth. It is not a disgrace to be tired of struggling. Allowing oneself to drop is a sign of insight and trust, yet such a lack of heroism of course hardly serves to make a place for oneself in the history of art. A vehement conflict was raging during Brahms’s time because as soon as art emerged from its courtly and religious functions, it became vulnerable for modern ideologies. The former rivalry for appointments became the battle for positions. While the power of revelatory religions – the symbolic representation of what is binding – was declining, art began to assume this power. Aesthetic differentiation thereby assumed the function of a power struggle; the conflict about belonging to certain traditions turned into court proceedings about legitimate rule. During the 19 th century the central discourse about musical dominance was a discussion about the successor to Beethoven. It is more than merely speaking metaphorically when the assertion

is made that Beethoven was the founder of a religion of revelation. From Bettina von Arnim’s book Goethe’s Correspondence with a Child the sentence has been handed down and ascribed to Beethoven that music “is a higher revelation than all wisdom and philosophy.” The painter, graphic artist and sculptor Max Klinger, with whom Brahms was in touch for twenty years, created a drastic image of Beethoven’s significance. In 1890 Klinger painted a Pietà in which the favourite disciple of Jesus, John, is holding Maria’s hand at the corpse of her son. John’s facial characteristics are those of Ludwig van Beethoven. In Klinger’s painting Crucifixion John and Beethoven are again one. In the Beethoven monument dating from 1902 an eagle is sitting at the foot of the marble bust of the composer: an attribute of John the Evangelist, who was long identified with Jesus’s disciple. The argument instigated by Richard Wagner and Franz Liszt about whether there could be a symphony after Beethoven or whether the future belonged to the music drama, or at best to the symphonic tone poem, was a conflict about the lawful “apostolic succession”. Brahms found it very difficult to complete his First Symphony and he himself wrote that he could always hear a “giant” (in other words Beethoven) walking behind him. Hans von Bülow then described this first symphony by Brahms as Beethoven’s Tenth and put abroad the slogan of the three great Bs: Bach, Beethoven and Brahms, which led to a canonical tradition of interpreting the works. Brahms is measured against Beethoven. Yet what standpoint did he himself take? Brahms once commented that Bülow’s words of praise made his eyes sting, but Bülow did not notice. Brahms also admitted to the Viennese composer Richard Heuberger that he considered Wolfgang Amadeus Mozart’s Piano Concerto in C minor to be a much better work than that by Beethoven because Mozart was still able to write true dissonances. For Brahms music history did not begin with Beethoven nor did he see in him the target

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Reflections on Johannes Brahms

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towards which everything that had gone previously was aiming. During his years at school Brahms had already been preoccupied with Karl von Winterfeldt’s book, published in 1834, about Johannes Gabrieli und sein Zeitalter. In the first movement of the German Requiem by Brahms when the voices and orchestra interact, reminiscences of Venetian polyphony of the late Renaissance can be heard (and besides this the enormous influence of Mendelssohn in the entire Requiem). Brahms’s admiration for Giovanni Gabrieli and his German student Heinrich Schütz influenced his compositions right up to his late works such as the Fest- und Gedenksprüche, Op. 109, and the Three Motets, Op. 110. Brahms’s chamber music is permeated with rapturous greetings to Franz Schubert. As early as 1863 he wrote to the critic Adolf Schubring, “My love of Schubert is very serious, probably because it is not just fleeting, fervent passion. Where is there such a genius as his that rises up so boldly and surely to Heaven, where we then see the top few enthroned. He seems to me to be like a boy of the gods who plays with Jupiter’s thunder, in other words occasionally also treats it rather strangely. But there he plays in a region, at a height which the others are unable to reach.” What is even less well known is Brahms’s leaning for Frédéric Chopin. During his time in Detmold, Brahms performed Chopin’s Piano Concerto in E minor in 1858 and enthusiastically tried to persuade Clara Schumann to include the piece in her repertoire so as to make it more well known. Brahms was also preoccupied with Domenico Scarlatti and François Couperin. Later, in 1877, together with Ernst Rudorff, Brahms supervised a complete edition of Chopin’s works and this led to enchanting reminiscences of Chopin in Brahms’s own Piano Pieces, Op. 76. If one takes a closer look at the works, the line of tradition Bach – Beethoven – Brahms becomes increasingly blurred. Why not Gabrieli – Mendelssohn – Brahms? Or Mozart – Schubert – Brahms? Or Couperin – Chopin – Brahms? In 1870 Wagner wrote an essay on Beethoven in which he stressed the Beethoven myth and the musical philosophy of history but Brahms was sceptical about this. Yet it would be wrong, in now reversing the previous interpretation of Brahms to want to form a rejection

of Beethoven. In Hamburg Brahms grew up with Beethoven’s music through his teacher Eduard Marxsen. Brahms’s Sonata in C major, Op. 1, rhythmically quotes the beginning of the Hammerklaviersonate, Op. 106; in the Piano Quartet in A major, Op. 26, with a little bit of goodwill, references can be discovered to Beethoven’s Quartet in E-flat major, Op. 127. Similarities between the beginning of Beethoven’s Ninth Symphony and Brahms’s First Piano Concerto cannot be overheard. Such a modest thinker as Brahms would never have dreamed of belittling Beethoven’s expressive and constructive achievements for European instrumental music. The only thing he did not accept were the historical and philosophical obligations, even expectations of salvation, that were associated with it. Where Beethoven’s music itself offered occasion for such expectations, for instance in the dramatic build-up to a triumphant final aim, Brahms himself slowed down this dynamism and formulated things differently. In this case perhaps the most well known example is the finale of the Third Symphony, Op. 90. After a gloomy finale, the expected apotheosis is simply cancelled. The celebrations do not take place, and the movement comes to an end in slow F major (the contextual key of the Requiem!). The music goes to sleep. Quite often in Brahms such an epilogue replaces the finalistic coda of the kind we know from Beethoven. At the culmination of the conflict the tension is suddenly relaxed. Instead of a victory through struggle one can hear an easing off of the fighting. Brahms set Friedrich Hebbel’s Abendlied to music as the Vocal Quartet, Op. 92, No. 3. The text comments on the special dramatic concept in Brahms. “Friedlich bekämpfen / Nacht sich und Tag; / Wie das zu dämpfen, / Wie das zu lösen vermag” (Peacefully does night struggle with the day; how to subdue it, how to release it), is how Hebbel’s poem begins. It ends with the lines: “Und im Entschweben, / Immer empor, / Kommt mir das Leben / Ganz wie ein Schlummerlied vor” (And while floating away, ever higher, life seems to me to be just like a lullaby). Lullabies are to be found throughout Brahms’s entire œuvre. In Brahms the releasing consolation of the lullaby replaces the redeeming triumph of the dialectic of motifs and themes in Beethoven. Consolation has to be found where nothing can be improved. “Zukunft ist von Hoffnung leer” (future is void of hope) – this line is found in Ludwig Tieck. At an early age Brahms


Translated by Elizabeth Mortimer

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set it to music in the Schöne Magelone, Op. 33. Brahms did not have much hope for the future of music. In 1896 he informed Richard Heuberger, “Where music is going, I know not. It seems to me that it is ceasing altogether!” He rejected or was displeased about what his younger contemporaries Gustav Mahler and Richard Strauss were composing. Brahms himself found it difficult to continue, so does he have any momentum to offer for the future? Max Reger referred to Brahms; from the 1930s Paul Hindemith tried to approach him. There are reminiscences of Brahms in the Russian chamber music of Sergey Taneyev and Alexander Glazunov, in the music of the Swede Wilhelm Stenhammar and the Dane Carl Nielsen. The English song owes a great deal to Brahms, especially those of Ivor Gurney, but his influence is also evident in arrangements of folksongs by Ralph Vaughan Williams and Benjamin Britten. Zoltán Kodály’s versions for piano and cello of Bach’s organ choral preludes sound like slow movements from sonatas by Brahms, which says much about Kodály’s reference to Brahms and equally to Brahms’s reference to Bach. And yet, it is almost always only one name that is mentioned when Brahms’s “future ability” (as managers would say nowadays) is discussed: Arnold Schoenberg. On 12 February 1933 Schoenberg held his lecture Brahms der Fortschrittliche on Frankfurt Radio; it was published in 1950 in a re-worked version in English as Brahms the Progressive. On the evening before the 50 th anniversary of the death of Wagner and about three months before Brahms’s 100 th birthday, Schoenberg endeavoured to dissolve the publicly established contrast between Wagner, the “musician of the future”, and Brahms the traditionalist. Schoenberg went even further and appropriated Brahms for his own ancestral line, so as to make his own composing appear to be historically logical. In 1996, in his essay Schoenberg’s ‘Progressive’ Brahms. Thoughts and Objections, Egon Voss pointed out how outrageous and weak in its argumentation Schoenberg’s text is: what is ascribed to Brahms as an innovation, for instance an allegedly irregular phrasal structure, can be found much earlier and more consistently in Carl Loewe or Heinrich Marschner. For instance, the findings about the “developing variation” as a targeted process collapse when it is seen how Brahms returns to “earlier” stages of processing motifs because he enjoys traditional forms.

Schoenberg’s lecture provides much food for thought. At any rate with Brahms we are dealing with a composer who did not increase the complexity of his music by extending the material but by a higher density of associations within already existing elements of his material. At the same time, however, through this observation the great significance in Brahms of melody as a unity of sound, language and body movement is neglected. The fact that his music is rooted in the folk song (which Schoenberg derided scornfully) and in the chorale is also disregarded. Nevertheless, Schoenberg’s lecture was not intended as a stimulus but as a historical and philosophical putsch. The man, who, as he said himself, wanted with his art to secure the predominance of German music for the following hundred years, used Brahms’s creativity as a mass at his disposal for his own power games. He was successful to a certain extent in that after the Second World War many theoreticians and concert dramaturges followed his line of thinking. From then onwards Brahms was not allowed to be a “conservative” any more and was committed to progressiveness. Georg Wilhelm Friedrich Hegel wrote derisively in his Philosophy of World History, “Consolation is meanwhile only the replacement for an evil that should not have occurred, and it is at home in the finite. Philosophy is therefore not a consolation; it is more, it reconciles, it transfigures the apparently unjust real to the reasonable and shows it to be such, founded in the idea itself, and with which reason is to be satisfied. The divine resides in reason. Substance, which is the basis of reason, is the divine idea and essentially God’s plan.” On the other hand, Brahms’s music is at home in the finite, indeed in its very being is consolation, not only in the Requiem. It is compassion in view of the unavailable that remains indifferent towards any kind of progress: being born and having to die. In the middle of his catalogue of works is the Motet, Op. 74, No. 1 about the great “why?” of human life, based on lines from the Book of Job. The question remains unanswered. Singingly this music enters a darkness that can only hesitantly be warmed but never illuminated by man.

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Musik ist sinnliche Zeit, ist Ausdruck von und Forderung nach Freiheit, ermöglicht als Sprache den Diskurs ohne Begriff, ist somit (und durch das Ineinander von Abstraktheit und Konkretheit in ihrer Erscheinung) für den Menschen die umfassendste Darstellungsmöglichkeit seiner ganzheitlichen Geistigkeit, bindet und entläßt Mythos, Magie und Ratio und ist Gestalt ohne Gestalt … Wolfgang Rihm


Das Konzert WIENER PHILHARMONIKER BERLINER PHILHARMONIKER GASTORCHESTER CAMERATA SALZBURG KONTINENT RIHM BRAHMS-SZENEN KAMMERKONZERTE LIEDERABENDE

MOZART-MATINEEN KIRCHENKONZERT SCHULE DES HÖRENS

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SOLISTENKONZERTE

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Wiener Philharmoniker 1 • 50 Jahre Großes Festspielhaus Montag, 26. Juli, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus Dienstag, 27. Juli, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus LUDWIG v. BEETHOVEN • Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58 PIERRE BOULEZ • Notations ANTON BRUCKNER • Te Deum für Soli, Chor und Orchester Dorothea Röschmann, Sopran El¯ına Garancˇa, Mezzosopran Klaus-Florian Vogt, Tenor René Pape, Bass Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Thomas Lang, Einstudierung) Daniel Barenboim, Dirigent und Klavier

2 Sonntag, 8. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Dienstag, 10. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus

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WOLFGANG RIHM • Gesungene Zeit – Musik für Violine und Orchester (1991–1992) ANTON BRUCKNER • Symphonie Nr. 4 Es-Dur – Romantische

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Anne-Sophie Mutter, Violine Riccardo Chailly, Dirigent


Wiener Philharmoniker 3 Sonntag, 15. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Montag, 16. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Dienstag, 17. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus SERGEJ PROKOFJEW • Iwan der Schreckliche – Oratorium für Sprecher, Alt, Bariton, Chor und Orchester op. 116 In russischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Gérard Depardieu, Sprecher Olga Borodina, Mezzosopran Ildar Abdrazakov, Bass Salzburger Festspiele Kinderchor Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Thomas Lang, Einstudierung) Riccardo Muti, Dirigent

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ROBERT SCHUMANN • Introduktion und Allegro appassionato – Konzertstück für Klavier und Orchester G-Dur op. 92 ROBERT SCHUMANN • Thema mit Variationen Es-Dur für Klavier – Geistervariationen ROBERT SCHUMANN • Konzert-Allegro mit Introduktion für Klavier und Orchester d-Moll op. 134 WOLFGANG RIHM • Ernster Gesang (1996) ROBERT SCHUMANN • Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61 Tzimon Barto, Klavier Christoph Eschenbach, Dirigent

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Samstag, 21. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Sonntag, 22. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus

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Wiener Philharmoniker 5 Freitag, 27. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Samstag, 28. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus ANTON BRUCKNER • Symphonie Nr. 5 B-Dur Bernard Haitink, Dirigent

Berliner Philharmoniker SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

Sonntag, 29. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus

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RICHARD WAGNER • Vorspiel zum Bühnenweihfestspiel Parsifal RICHARD STRAUSS • Vier letzte Lieder ARNOLD SCHÖNBERG • Fünf Stücke für Orchester op. 16 ANTON WEBERN • Sechs Stücke für Orchester op. 6b ALBAN BERG • Drei Orchesterstücke op. 6 Karita Mattila, Sopran Sir Simon Rattle, Dirigent


Gastorchester World Orchestra for Peace Freitag, 6. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 4 G-Dur GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 5 cis-Moll Camilla Tilling, Sopran Valery Gergiev, Dirigent

ORF Radio-Symphonieorchester Wien Donnerstag, 12. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule ARTHUR HONEGGER• Jeanne d’Arc au bûcher – Dramatisches Oratorium nach einem Text von Paul Claudel

Gustav Mahler Jugendorchester Donnerstag, 26. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus JOHANNES BRAHMS • Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 77 PAUL HINDEMITH • Mathis der Maler (Symphonie) Hilary Hahn, Violine Herbert Blomstedt, Dirigent

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Fanny Ardant, Sprecherin (Jeanne d’Arc) Jean-Philippe Lafont, Sprecher (Frère Dominique) Maria Bengtsson, Elin Rombo, Sopran Gilles Ragon, Tenor Alain Vernhes, Bass Salzburger Festspiele Kinderchor Wiener Singverein (Johannes Prinz, Einstudierung) Bertrand de Billy, Dirigent

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Gastorchester Königliches Concertgebouworchester Amsterdam Freitag, 27. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus BÉLA BARTÓK • Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta MODEST MUSSORGSKI • Lieder und Tänze des Todes IGOR STRAWINSKY • L’Oiseau de feu (Der Feuervogel) Ferruccio Furlanetto, Bass Mariss Jansons, Dirigent

Nina Stemme • Swedish Chamber Orchestra Samstag, 28. August, 20.30 Uhr, Haus für Mozart ROBERT SCHUMANN • Symphonie g-Moll – Zwickauer Symphonie (Fragment)

HECTOR BERLIOZ • Les Nuits d’été op. 7 RICHARD WAGNER • Wesendonck-Lieder LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

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Nina Stemme, Sopran Thomas Dausgaard, Dirigent

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Camerata Salzburg Philippe Herreweghe • Ivo Pogorelich 1 Mittwoch, 28. Juli, 20.00 Uhr, Haus für Mozart ROBERT SCHUMANN • Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 – Frühlingssymphonie FRÉDÉRIC CHOPIN • Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 e-Moll op. 11 ROBERT SCHUMANN • Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 – Rheinische Symphonie Ivo Pogorelich, Klavier Philippe Herreweghe, Dirigent

2 Samstag, 31. Juli, 20.00 Uhr, Haus für Mozart ROBERT SCHUMANN • Symphonie Nr. 4 d-Moll op. 120 (2. Fassung) FRÉDÉRIC CHOPIN • Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 f-Moll op. 21 ROBERT SCHUMANN • Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

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Ivo Pogorelich, Klavier Philippe Herreweghe, Dirigent

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Kontinent Rihm

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1 Donnerstag, 29. Juli, 20.00 Uhr, Felsenreitschule DARIUS MILHAUD • Les Choéphores – Sieben Bühnenmusiken für Aischylos’ Choephoren für Sopran, Bariton, Sprecherin, gemischten Chor, Schlagzeug und Orchester op. 24 WOLFGANG RIHM • Tutuguri – Poème dansé, Ballett für großes Orchester, sechs Schlagzeuger, Chor vom Tonband und Sprecher (1980–1982) Lucy Crowe, Sopran Jean-Luc Ballestra, Bariton Dörte Lyssewski, Sprecherin Martin Wuttke, Sprecher Martin Grubinger & The Percussive Planet Ensemble, Schlagzeug Salzburger Bachchor (Alois Glaßner, Einstudierung) Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Ingo Metzmacher, Dirigent

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Montag, 2. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche

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CARLO GESUALDO • Tenebrae-Responsorien KLAUS HUBER • Tenebrae für großes Orchester (1967) WOLFGANG RIHM • QUID EST DEUS – Cantata Hermetica für Chor und Orchester (2007) The Hilliard Ensemble SWR Vokalensemble Stuttgart (Celso Antunes, Einstudierung) SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Sylvain Cambreling, Dirigent


Kontinent Rihm

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3 Donnerstag, 5. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche JOHN DOWLAND • Lachrimae antiquae WOLFGANG RIHM • Cantus firmus – Musik in memoriam Luigi Nono (1. Versuch) (1990) JOHN DOWLAND • Lachrimae gementes WOLFGANG RIHM • Ricercare – Musik in memoriam Luigi Nono (2. Versuch) (1990) JOHN DOWLAND • Lachrimae tristes ANTON WEBERN • Sechs Stücke für Orchester op. 6 (Fassung für Kammerorchester)

KARLHEINZ STOCKHAUSEN • Kreuzspiel (1951) WOLFGANG RIHM • Chiffre II – Silence to be beaten (1983) Klangforum Wien Emilio Pomárico, Dirigent

4 Samstag, 7. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula WOLFGANG RIHM • Streichquartett Nr. 5 – Ohne Titel (1981–1983) WOLFGANG RIHM • Streichquartett Nr. 10 (1993/1997)

5 Samstag, 7. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche WOLFGANG RIHM • ET LUX für Vokal- und Streichquartett (2009) The Hilliard Ensemble Arditti Quartet sponsored by Roche

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Arditti Quartet

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Kontinent Rihm

sponsored by Roche

6 Sonntag, 8. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Dienstag, 10. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus WOLFGANG RIHM • Gesungene Zeit – Musik für Violine und Orchester (1991–1992) ANTON BRUCKNER • Symphonie Nr. 4 Es-Dur – Romantische Anne-Sophie Mutter, Violine Wiener Philharmoniker Riccardo Chailly, Dirigent

7 Montag, 9. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche JÖRG WIDMANN • Freie Stücke (2002) WOLFGANG RIHM • Séraphin-Sphäre (1993–1996/2006) MORTON FELDMAN • For Samuel Beckett (1987) Klangforum Wien Sylvain Cambreling, Dirigent

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8 • Ensemble Modern & Sasha Waltz & Guests

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Dienstag, 10. August, 20.00 Uhr, Perner-Insel, Hallein Mittwoch, 11. August, 20.00 Uhr, Perner-Insel, Hallein Ein musikalisch-choreografisches Projekt von Ensemble Modern und Sasha Waltz & Guests WOLFGANG RIHM • Jagden und Formen (Zustand 2008) Sasha Waltz, Konzept und Choreografie Martin Hauk, Licht • Beate Borrmann, Kostüme Yoreme Waltz, Dramaturgie Ensemble Modern Franck Ollu, Dirigent


Kontinent Rihm

sponsored by Roche

9 Freitag, 13. August, 20.00 Uhr, Große Universitätsaula WOLFGANG RIHM • Neue Alexanderlieder – Fünf Gedichte von Ernst Herbeck (1979) WOLFGANG RIHM • Wölfli-Liederbuch (1980–1981) WOLFGANG RIHM • Musik für drei Streicher (1977) Georg Nigl, Bariton Jean-Pierre Collot, Klavier trio recherche

10 Samstag, 21. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Sonntag, 22. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus

Tzimon Barto, Klavier Wiener Philharmoniker Christoph Eschenbach, Dirigent

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ROBERT SCHUMANN • Introduktion und Allegro appassionato – Konzertstück für Klavier und Orchester G-Dur op. 92 ROBERT SCHUMANN • Thema mit Variationen Es-Dur für Klavier – Geistervariationen ROBERT SCHUMANN • Konzert-Allegro mit Introduktion für Klavier und Orchester d-Moll op. 134 WOLFGANG RIHM • Ernster Gesang (1996) ROBERT SCHUMANN • Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

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Brahms-Szenen 1 Dienstag, 3. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal JOHANNES BRAHMS • Fantasien op. 116 JOHANNES BRAHMS • Drei Intermezzi op. 117 JOHANNES BRAHMS • Klavierstücke op. 118 JOHANNES BRAHMS • Klavierstücke op. 119 Valery Afanassiev, Klavier

2 Mittwoch, 4. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal JOHANNES BRAHMS • Ein deutsches Requiem op. 45 (Fassung für Soli, Chor und Klavier zu vier Händen)

DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Streichquartett Nr. 15 es-Moll op. 144

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Diana Damrau, Sopran Michael Nagy, Bariton Valery Afanassiev, Klavier Markus Hinterhäuser, Klavier Balthasar-Neumann-Chor Thomas Hengelbrock, Dirigent Zehetmair Quartett

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3 Freitag, 6. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal JOHANNES BRAHMS • Streichsextett Nr. 2 G-Dur op. 36 ARNOLD SCHÖNBERG • Verklärte Nacht op. 4 Quatuor Ysaÿe Isabel Charisius, Viola Valentin Erben, Violoncello


Brahms-Szenen 4 Sonntag, 8. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal JOHANNES BRAHMS • Choralvorspiele für Orgel op. 122: Schmücke dich, o liebe Seele • Mein Jesu, der du mich • Es ist ein Ros’ entsprungen • O Gott, du frommer Gott MAX REGER • Suite für Viola solo g-Moll op. 131d Nr. 1 JOHANNES BRAHMS • Zwei Gesänge für Altstimme mit Viola und Klavier op. 91: Gestillte Sehnsucht • Geistliches Wiegenlied ROBERT SCHUMANN • Märchenbilder für Viola und Klavier op. 113 JOHANNES BRAHMS • Sonate für Viola und Klavier f-Moll op. 120 Nr. 1 Tabea Zimmermann, Viola Angelika Kirchschlager, Mezzosopran Alexander Lonquich, Orgel und Klavier

5 JOHANN S. BACH • Contrapunctus I und Contrapunctus XIII aus Die Kunst der Fuge BWV 1080 JOHANNES BRAHMS • Sonate für Violoncello und Klavier Nr. 1 e-Moll op. 38 JÖRG WIDMANN • Intermezzi für Klavier (Uraufführung) ALEXANDER ZEMLINSKY • Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier d-Moll op. 3 Miklós Perényi, Violoncello Jörg Widmann, Klarinette András Schiff, Klavier

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Dienstag, 10. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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Brahms-Szenen 6 Donnerstag, 12. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal LEOSˇ JANÁCˇEK • Sonate für Violine und Klavier J. BRAHMS • Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier a-Moll op. 114 ALBAN BERG • Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 J. BRAHMS • Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 Christian Tetzlaff, Violine Martin Fröst, Klarinette Clemens Hagen, Violoncello Tabea Zimmermann, Viola Leif Ove Andsnes, Klavier

7 Samstag, 14. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER • Passacaglia für Violine solo g-Moll GYÖRGY LIGETI • Trio für Violine, Horn und Klavier (1982) J. BRAHMS • Variationen über ein Thema von Schumann für Klavier op. 9 J. BRAHMS • Trio für Violine, Horn und Klavier Es-Dur op. 40

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

Christian Tetzlaff, Violine Stefan Dohr, Horn Alexander Lonquich, Klavier

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8 Donnerstag, 19. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal HEINRICH ISAAC • Motetten aus dem Choralis Constantinus ANTON WEBERN • Sechs Bagatellen op. 9 • Fünf Sätze op. 5 • Langsamer Satz GYÖRGY KURTÁG • Officium breve für Streichquartett op. 28 (1988–1989) J. BRAHMS • Quintett für Klarinette und Streichquartett h-Moll op. 115 Hagen Quartett Jörg Widmann, Klarinette


Kammerkonzerte 1 • Martha Argerich I Donnerstag, 29. Juli, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Werke von Robert Schumann, Edvard Grieg, Sergej Rachmaninow, Dmitri Schostakowitsch u. a. Martha Argerich, Klavier Renaud Capuçon, Violine Géza Hosszu-Legocky, Violine Lida Chen Argerich, Viola Gautier Capuçon, Violoncello Mischa Maisky, Violoncello Nelson Goerner, Klavier

2 • Martha Argerich II Sonntag, 1. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

Martha Argerich, Klavier Dora Schwarzberg, Violine Nora Romanoff-Schwarzberg, Viola Mischa Maisky, Violoncello Walter Delahunt, Klavier Karin Merle, Klavier Lilya Zilberstein, Klavier Géza Hosszu-Legocky & The 5 DeViLs

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

Werke von Johannes Brahms, Antonín Dvorˇák, Leosˇ Janácˇek, Dmitri Schostakowitsch u. a. sowie Géza Hosszu-Legocky & The 5 DeViLs

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Kammerkonzerte 3 Freitag, 13. August, 20.30 Uhr, Haus für Mozart ROBERT SCHUMANN • Klaviertrio Nr. 3 g-Moll op. 110 VICTOR KISSINE • Klaviertrio (1993) PETER I. TSCHAIKOWSKI • Klaviertrio a-Moll op. 50 Gidon Kremer, Violine Giedre Dirvanauskaite, Violoncello Khatia Buniatishvili, Klavier

4 Montag, 16. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal LUDWIG v. BEETHOVEN • Trio für Violine, Viola und Violoncello D-Dur op. 9 Nr. 2 LUDWIG v. BEETHOVEN • Trio für Violine, Viola und Violoncello c-Moll op. 9 Nr. 3 LUDWIG v. BEETHOVEN • Trio für Violine, Viola und Violoncello G-Dur op. 9 Nr. 1

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Frank Peter Zimmermann, Violine Antoine Tamestit, Viola Christian Poltéra, Violoncello

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5 Dienstag, 24. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal GRAZ·YNA BACEWICZ • Klavierquintett Nr. 1 (1952) LEOSˇ JANÁCˇEK • Streichquartett Nr. 1 – Kreutzer-Sonate ROBERT SCHUMANN • Klavierquintett Es-Dur op. 44 Hagen Quartett Krystian Zimerman, Klavier


Liederabende 1 • Franz Schubert – Die Liedzyklen I Dienstag, 17. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal FRANZ SCHUBERT • Die schöne Müllerin D 795 Matthias Goerne, Bariton Christoph Eschenbach, Klavier

2 • Franz Schubert – Die Liedzyklen II Freitag, 20. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal FRANZ SCHUBERT • Winterreise D 911 Matthias Goerne, Bariton Christoph Eschenbach, Klavier

3 • Franz Schubert – Die Liedzyklen III Montag, 23. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

Matthias Goerne, Bariton Christoph Eschenbach, Klavier

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

FRANZ SCHUBERT • Schwanengesang D 957 FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate B-Dur D 960

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Liederabende 4 Samstag, 7. August, 20.30 Uhr, Haus für Mozart Werke von Franz Schubert, Hugo Wolf, Johannes Brahms und Richard Strauss Anja Harteros, Sopran Wolfram Rieger, Klavier

5 Sonntag, 15. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Werke von Robert Schumann, Manuel de Falla, Fernando Obradors Rolando Villazón, Tenor Hélène Grimaud, Klavier

6 Samstag, 21. August, 20.30 Uhr, Haus für Mozart

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

HUGO WOLF • Spanisches Liederbuch

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Angelika Kirchschlager, Mezzosopran Ian Bostridge, Tenor Julius Drake, Klavier


Liederabende 7 Mittwoch, 25. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus Werke von Robert Schumann, Franz Schubert und Gustav Mahler Jonas Kaufmann, Tenor Helmut Deutsch, Klavier

8 Freitag, 27. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Mélodies françaises von César Franck, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Reynaldo Hahn u. a.

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

Philippe Jaroussky, Countertenor Jérôme Ducros, Klavier

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Solistenkonzerte 1 • Evgeny Kissin I Freitag, 30. Juli, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus FRÉDÉRIC CHOPIN • Nocturnes und Mazurken ROBERT SCHUMANN • Fantasie C-Dur op. 17 ROBERT SCHUMANN • Toccata C-Dur op. 7 Evgeny Kissin, Klavier

2 • Evgeny Kissin II Montag, 2. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus ROBERT SCHUMANN • Fantasiestücke op. 12 ROBERT SCHUMANN • Novelette op. 21 Nr. 8 FRÉDÉRIC CHOPIN • Vier Balladen Evgeny Kissin, Klavier

3 Donnerstag, 5. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus ROBERT SCHUMANN • Klaviersonate f-Moll op. 14 Das vollständige Programm wird später bekannt gegeben.

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

Grigory Sokolov, Klavier

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4 Mittwoch, 11. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate cis-Moll op. 27 Nr. 2 – Mondscheinsonate ROBERT SCHUMANN • Klaviersonate fis-Moll op. 11 ROBERT SCHUMANN • Davidsbündlertänze op. 6 LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate C-Dur op. 53 – Waldstein-Sonate András Schiff, Klavier


Solistenkonzerte 5 Dienstag, 17. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus JOHANNES BRAHMS • Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 A-Dur op. 100 DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Sonate für Violine und Klavier op. 134 VALENTIN SILVESTROV • Fünf Stücke für Violine und Klavier (2004) JOHANNES BRAHMS • Sonate für Violine und Klavier Nr. 3 d-Moll op. 108 Gidon Kremer, Violine Valery Afanassiev, Klavier

6 Mittwoch, 18. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus FRÉDÉRIC CHOPIN • Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 35 FRÉDÉRIC CHOPIN • Klaviersonate Nr. 3 h-Moll op. 58 Krystian Zimerman, Klavier

7 Sonntag, 22. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus

Maurizio Pollini, Kavier

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

FRÉDÉRIC CHOPIN • 24 Préludes op. 28 FRÉDÉRIC CHOPIN • Etudes op. 25

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Mozart-Matineen Mozarteumorchester Salzburg 1 Samstag, 31. Juli, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 1. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal WOLFGANG A. MOZART • Serenade D-Dur für zwei Orchester KV 239 – Serenata notturna WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Violine und Orchester Nr. 5 A-Dur KV 219 WOLFGANG A. MOZART • Marsch KV 249 und Serenade D-Dur KV 250 – Haffner-Serenade Lisa Batiashvili, Violine Ivor Bolton, Dirigent

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SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

Samstag, 7. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 8. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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WOLFGANG A. MOZART • Ouvertüre zur Oper La clemenza di Tito KV 621 WOLFGANG A. MOZART • Motette für Sopran und Orchester „Exsultate, jubilate“ KV 165 WOLFGANG A. MOZART • Ouvertüre zur Komödie mit Musik Der Schauspieldirektor KV 486 WOLFGANG A. MOZART • Rezitativ und Rondo „Ch’io mi scordi di te?“ – „Non temer, amato bene“ für Sopran mit obligatem Klavier und Orchester KV 505 WOLFGANG A. MOZART • Rezitativ und Arie „Bella mia fiamma“ – „Resta, o cara“ für Sopran und Orchester KV 528 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 504 – Prager Symphonie Julia Lezhneva, Sopran Francesco Corti, Hammerklavier Marc Minkowski, Dirigent


Mozart-Matineen Mozarteumorchester Salzburg 3 Samstag, 14. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 15. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal WOLFGANG A. MOZART • Ballettmusik zur Oper Idomeneo KV 367 WOLFGANG A. MOZART • Arien aus dem Singspiel Die Entführung aus dem Serail KV 384 und der Oper Idomeneo KV 366 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 385 – Haffner-Symphonie Diana Damrau, Sopran Jérémie Rhorer, Dirigent

4 Samstag, 21. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 22. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

Fazil Say, Klavier Ivor Bolton, Dirigent

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

WOLFGANG A. MOZART • Zwischenaktmusiken zu dem Schauspiel Thamos, König in Ägypten KV 345 WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Klavier und Orchester C-Dur KV 467 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie C-Dur KV 551 – Jupiter-Symphonie

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Mozart-Matineen Mozarteumorchester Salzburg 5 Samstag, 28. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 29. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal WOLFGANG A. MOZART • Symphonie Es-Dur KV 16 WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Cembalo und Streicher D-Dur KV 107 Nr. 1 (nach Johann Christian Bachs Sonate op. 5 Nr. 2) WOLFGANG A. MOZART • Schlussfuge aus dem Quodlibet Galimathias musicum KV 32 LEOPOLD MOZART • Marcia villanesca aus dem Divertimento D-Dur (Die Bauernhochzeit) LEOPOLD MOZART • Divertimento G-Dur (Cassatio ex G) mit der Kindersymphonie WOLFGANG A. MOZART • Symphonie C-Dur KV 425 – Linzer Symphonie Ton Koopman, Dirigent und Cembalo

Kirchenkonzert SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

Mittwoch, 11. August, 20.00 Uhr, St. Peter

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WOLFGANG A. MOZART • Messe in c-Moll KV 427 (417a) (Rekonstruktion und Ergänzung: Helmut Eder)

Malin Hartelius, Sopran Christiane Karg, Sopran Daniel Behle, Tenor Klemens Sander, Bass Michaela Aigner, Orgel Salzburger Bachchor (Alois Glaßner, Einstudierung) Mozarteumorchester Salzburg Jérémie Rhorer, Dirigent Eine Veranstaltung der Internationalen Stiftung Mozarteum in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen


Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award Preisträgerkonzert Samstag, 14. August, 11.00 Uhr, Felsenreitschule Der Preisträger dirigiert das Gustav Mahler Jugendorchester Detaillierte Informationen auf Seite 121

Young Singers Project sponsored by Credit Suisse

Donnerstag, 29. Juli, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Donnerstag, 5. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Donnerstag, 12. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Mittwoch, 18. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula

Abschlusskonzert Donnerstag, 26. August, 18.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Mitglieder des Young Singers Project Mozarteumorchester Salzburg Ivor Bolton, Dirigent Detaillierte Informationen auf Seite 120

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2010

Öffentliche Meisterklassen

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Schule des Hörens 1 • Matthias Goerne und Christoph Eschenbach Schubert hören – Winterreise Donnerstag, 19. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula 2 • Wolfgang Rihm Der Komponist als Hörer Samstag, 21. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula In deutscher Sprache mit englischer Übersetzung

Festspiel-Dialoge 2010

SALZBURGER FESTSPIELE SYMPOSIEN 2010

Salzburger Festspiele. Die Analyse eines Mythos

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Mythen verschwinden nicht, sie ändern bloß ihren Namen. Die mythische Technik besteht im Erzählen von Geschichten, in der Darstellung und Inszenierung dieses Erzählens auf der Bühne. Aus dem Mythos entstehen die Netzwerke der Künste, ihre unerhörte Kraft „in das Fluidum des Lebens und des Todes“ einzutauchen (Hofmannsthal, 1892). Am Ende von Décadence und Fin de Siècle wird Salzburg auserwählt: „Musikalisch theatralische Festspiele in Salzburg zu veranstalten, das heißt: uralt Lebendiges aufs Neue lebendig machen.“ Hofmannsthal war sich von Anfang an seiner Mythengründung bewusst. Dahinter stand die Absicht, die verlorene Einheit durch die Künste zu rekonstruieren, um den geistigen und kulturellen Niedergang zum Stillstand zu bringen. So sind die Salzburger Festspiele ein Mythos geworden, ein Ritual und eine Erzählung, an die die Welt jährlich erinnert werden will. Schon allein die Kritik hält schwungvoll den Mythos aufrecht, dessen vielfältige Facetten wir analysieren wollen. Konzeption und Organisation: Michael Fischer Ein Veranstaltungsprospekt mit allen Vortragsthemen und Daten erscheint im Frühjahr 2010 gedruckt und auf www.festspielfreunde.at


Internationale Sommerakademie Samstag, 28. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Preisträgerkonzert Internationale Sommerakademie Die besten Studierenden aller Meisterklassen der Internationalen Sommerakademie Mozarteum 2010 spielen und singen aus ihrem Solound Kammermusikrepertoire. Die Preisträger werden vom Leiter der Sommerakademie, Alexander Müllenbach, gemeinsam mit den Dozenten ausgewählt. Die Preise werden vom Kulturfonds der Landeshauptstadt Salzburg gestiftet. Veranstaltet von der Internationalen Sommerakademie Mozarteum Salzburg in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen Kartenverkauf über die Internationale Sommerakademie Mozarteum Telefon: +43-(0)662-6198-4500 Fax: +43-(0)662-6198-4509

Saturday, August 28, 7:30 p.m., Stiftung Mozarteum – Großer Saal

The best students of all the master classes of the International Summer Academy Mozarteum 2010 will perform excerpts from their solo and chamber music repertoire. The prize winners are selected by the director of the Summer Academy, Alexander Müllenbach, together with the docents. The prizes are donated by the Cultural Fund of the Capital City of Salzburg. Presented by the International Summer Academy Mozarteum Salzburg, in cooperation with the Salzburg Festival Tickets are available through the International Summer Academy Mozarteum. Phone: +43-662-6198-4500 Fax: +43-662-6198-4509

SALZBURGER FESTSPIELE SOMMERAKADEMIE 2010

Prize Winner Concert of the International Summer Academy

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Jugendabos Starting in March 2010, there will be about 20 youth subscriptions. On the whole, 3,000 tickets for operas, plays and concerts with a price reduction up to 90% will be reserved for patrons younger than 27 (i. e., born after June 30, 1983). Details can be found from March onwards on the Salzburg Festival’s website, www.salzburgfestival.at If you purchased youth tickets during past seasons or have informed us of your interest, you are already in our database and will receive the information automatically by mail. Otherwise, please insert your address under www.salzburgfestival.at/youth or contact directly the box office: SALZBURG FESTIVAL Ms. Ulrike Adler P.O. Box 140, 5010 Salzburg, Austria phone: +43-662-8045-326 fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

Ab Ende März 2010 werden wieder etwa 20 Jugendabonnements angeboten. Insgesamt werden 3.000 Karten aus den Bereichen Oper, Schauspiel und Konzert mit einer Ermäßigung von bis zu 90% für Gäste unter 27 Jahren (für Jugendliche, die nach dem 30. Juni 1983 geboren wurden) reserviert. Das Detailprogramm finden Sie ab Ende März auf der Website der Salzburger Festspiele www.salzburgfestival.at/jugend Wenn Sie in der vergangenen Saison Jugendkarten bezogen bzw. Ihr Interesse dafür bei uns angemeldet haben, sind Sie in unserer Kartei erfasst und erhalten die Informationen automatisch zugesandt. Andernfalls geben Sie uns bitte Ihre Daten auf www.salzburgfestival.at/jugend bekannt oder kontaktieren Sie direkt das Kartenbüro:

SALZBURGER FESTSPIELE • Frau Ulrike Adler Postfach 140, 5010 Salzburg, Österreich Telefon: +43-(0)662-8045-326 • Fax: +43-(0)662-8045-555 info@salzburgfestival.at • www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2010

Junge Freunde

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Become a member of the Young Friends of the Salzburg Festival and experience workshops, introductory lectures, artist conversations, open rehearsals and stage tours. Further information and details are available at www.jungefreunde.at Should you have any questions, please email them to jungefreunde@salzburgfestival.at

Werden Sie Mitglied im Verein für Junge Freunde der Salzburger Festspiele und erleben Sie Workshops, Einführungsvorträge, Künstlergespräche, Probenbesuche und Bühnenführungen. Weitere Informationen und Details finden Sie unter www.jungefreunde.at Fragen richten Sie bitte an jungefreunde@salzburgfestival.at


Musikcamps in Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern und mit Unterstützung der Salzburg Stiftung der American Austrian Foundation (AAF), der Freunde der Wiener Philharmoniker und der Freunde der Salzburger Festspiele Once again, the Salzburg Festival and the Vienna Philharmonic will offer music camps in 2010 for children and teenagers aged 7 to 16. Together with music educators, dancers and artists, the participants explore operas which are also performed at the 2010 Festival. Attending rehearsals and getting a glimpse behind the scenery are the highlights of the week. On the last day of the camp, members of the Vienna Philharmonic present the musical, scenic and visual results of the music camps together with the participants.

Die Salzburger Festspiele und die Wiener Philharmoniker veranstalten auch 2010 wieder Musikcamps für Kinder und Jugendliche im Alter von 7 bis 16 Jahren. Im Team mit Musikvermittlern, Tänzern und bildenden Künstlern beschäftigen sich die Teilnehmer mit Opern, die 2010 bei den Festspielen zur Aufführung gelangen. Probenbesuche sowie ein Blick hinter die Kulissen sind Höhepunkte der Woche. Am letzten Camptag präsentieren Mitglieder der Wiener Philharmoniker mit allen Teilnehmern die musikalischen, szenischen und bildnerischen Ergebnisse der Musikcamps.

In cooperation with the Vienna Philharmonic and with financial support from the Salzburg Foundation of the American Austrian Foundation (AAF), the Friends of the Vienna Philharmonic, and the Friends of the Salzburg Festival

Orfelino-Camp für Kinder von 7 bis 10 Jahren Mittwoch, 21. Juli bis Samstag, 24. Juli 2010

Fees € 260,– (Orfelino Camp) / € 390,– (Don Giovanni Camp, Orfeo Camp) • Reduction for siblings: 10% • Fees include tuition, attending rehearsal, accommodation, food, and supervision during free time • Children from lowincome families may receive stipends. Application Registration is open until January 31, at www.salzburgfestival.at/jugend The number of places is limited; therefore a place cannot be guaranteed, even if the application is filed early. You will be informed about the possibility of your participation by the beginning of March.

Orfeo-Camp für Kinder und Jugendliche von 11 bis 13 Jahren Sonntag, 25. Juli bis Samstag, 31. Juli 2010 Schlussveranstaltung: 31. Juli, 16.00 Uhr, Universitätsaula Don Giovanni-Camp für Jugendliche von 14 bis 16 Jahren Montag, 2. August bis Sonntag, 8. August 2010 Schlussveranstaltung: 8. August, 16.00 Uhr, Universitätsaula Kosten € 260,– (Orfelino) / € 390,– (Don Giovanni, Orfeo) Geschwisterrabatt: 10% • Teilnahmegebühr inkludiert Probenbesuch, Unterkunft, Essen, Freizeitbetreuung • Für Kinder aus einkommensschwachen Familien werden Stipendien bereitgestellt. Anmeldung bis 31. Jänner auf www.salzburgfestival.at/jugend Die Anzahl der Plätze ist begrenzt, daher kann auch bei frühzeitiger Anmeldung die Teilnahme nicht garantiert werden. Bis Anfang März werden Sie über Ihre Teilnahmemöglichkeit informiert.

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2010

Orfelino Camp for children aged 7–10 Wednesday, July 21 to Saturday, July 24, 2010 Orfeo Camp for children and teenagers aged 11–13 Sunday, July 25 to Saturday, July 31, 2010 Final Performance: July 31, 4:00 p.m., Great Hall of the University Don Giovanni Camp for teenagers aged 14–16 Monday, August 2 to Sunday, August 8, 2010 Final Performance: August 8, 4:00 p.m., Great Hall of the University

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SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2010

Salzburger Festspiele Kinderchor

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During the 2008 season, the Salzburg Festival founded a Children’s Chorus which has participated in concerts and opera productions ever since. The musical work of the chorus is flanked by attending rehearsals, encounters with artists and glimpses into the life of the Festival. During the summer of 2010, the Children’s Chorus will appear in concerts conducted by Riccardo Muti and Bertrand de Billy, among others.

In der Saison 2008 gründeten die Salzburger Festspiele einen Kinderchor, der seither in Konzerten und Opernproduktionen mitwirkt. Die musikalische Arbeit wird umrahmt von Probenbesuchen, Begegnungen mit Künstlern und Einblicken in das Festspielleben. Im Sommer 2010 singt der Kinderchor unter anderem bei Konzerten unter der Leitung von Riccardo Muti und Bertrand de Billy.

Application forms available at www.salzburgfestival.at/jugend Auditions will take place between January 11 and 13, 2010 (a detailed schedule and appointments will be announced after the application has been submitted). Some experience in choral singing is desirable, but not necessary. In addition, regular attendance at rehearsals (beginning in January, every Friday afternoon and some Saturdays) and a presence in Salzburg during most of July and August is required.

Anmeldung unter www.salzburgfestival.at/jugend Vorsingen zwischen 11. und 13. Jänner 2010 (genaue Termine werden nach der Anmeldung zugeteilt). Erste Erfahrung im Chorgesang ist wünschenswert, aber nicht verpflichtend. Darüber hinaus sind eine regelmäßige Probenteilnahme (ab Jänner Freitagnachmittag und fallweise Samstag) und weitestgehend Anwesenheit in Salzburg während der Monate Juli und August erforderlich.

The fee for participation in the Children’s Chorus is € 50,–

Der Unkostenbeitrag für die Teilnahme am Kinderchor beträgt € 50,–

Children’s Concert

Konzert für Kinder

Sunday, August 1, 11:00 a.m., Great Hall of the University

Sonntag, 1. August, 11.00 Uhr, Große Universitätsaula

Members of the Young Singers Project Salzburg Festival Children’s Chorus

Mitglieder des Young Singers Project Salzburger Festspiele Kinderchor

Tickets for the Children’s Concert are available for € 9,– (reduced) or € 18,– at the Salzburg Festival Ticket Office.

Karten für das Konzert für Kinder sind zu € 9,– (ermäßigt) bzw. € 18,– im Kartenbüro der Salzburger Festspiele erhältlich.


Youth! Arts! Science! sponsored by Roche

A total of 100 students of natural sciences, music and art aged 20 to 29 are invited to explore the common ground between creativity and innovation in music, art and science. The participants will accompany the centerpiece of the contemporary music program, the series Continent Rihm. Workshops, lectures and performances will inspire the young people to study contemporary music and discover the unknown.

Insgesamt 100 Studenten der Naturwissenschaften, Musik und Kunst zwischen 20 und 29 Jahren sind eingeladen, die Gemeinsamkeiten von Kreativität und Innovation in Musik, Kunst und Wissenschaft zu erörtern. Die Teilnehmer werden das Herzstück des zeitgenössischen Musikprogramms, die Serie Kontinent Rihm, begleiten. Workshops, Vorträge und Aufführungen sollen die jungen Menschen dazu anregen, sich mit zeitgenössischer Musik auseinanderzusetzen und sich auf Neues einzulassen.

Date Wednesday, July 28 to Tuesday, August 3, 2010

Datum Mittwoch, 28. Juli bis Dienstag, 3. August 2010

Fees Youth! Arts! Science! is a project that has emerged from the sponsoring partnership between Roche and the Salzburg Festival. All costs are covered by Roche. Application The number of participants is limited. Further information as well as the application procedures may be found by February 2010 at www.roche-continents.net

Ort Studentenheim in Salzburg, Klessheim Kosten Youth! Arts! Science! ist ein Projekt, das aus der Sponsoringpartnerschaft zwischen Roche und den Salzburger Festspielen entstanden ist. Die Kosten werden vollständig durch Roche übernommen. Die Teilnehmer müssen lediglich persönliche Ausgaben selbst übernehmen. Anmeldung Die Teilnehmerzahl ist begrenzt. Nähere Informationen sowie auch die Bewerbungsmodalitäten finden Sie ab Februar 2010 auf www.roche-continents.net

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2010

Venue Student Dormitory in Salzburg, Klessheim

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Young Singers Project sponsored by Credit Suisse

Since the summer of 2008, the Salzburg Festival has been presenting the Young Singers Project, directed by Michael Schade. Together with Artistic Director Jürgen Flimm and Head of Artistic Operations Evamaria Wieser, he invites young singers to Salzburg for this project. These were selected through numerous auditions all over the world for the Young Singers Project, where their Salzburg scholarship allows them to work with Festival artists, visit rehearsals and study roles from the repertoire. In addition to lessons, there are four public master classes, led by prominent festival artists. A final concert gives the young singers a chance to introduce themselves. The Young Singers Project is entirely sponsored by Credit Suisse.

Open Masterclasses Great Hall of the University, 3:00 p.m. July 29, August 5, 12, 18 Admission tickets are available in the ticket office of the Salzburg Festival.

Seit dem Sommer 2008 veranstalten die Salzburger Festspiele das Young Singers Project, das von Michael Schade geleitet wird. Gemeinsam mit Intendant Jürgen Flimm und Betriebsdirektorin Evamaria Wieser lädt er für dieses Programm junge Sänger und Sängerinnen nach Salzburg ein. Bei zahlreichen Vorsingen werden diese aus aller Welt für das Young Singers Project ausgewählt, um im Rahmen ihres Stipendiums in Salzburg mit Festspielkünstlern zu arbeiten, Proben zu besuchen und Partien unseres Spielplans zu studieren. Zusätzlich zum Unterricht gibt es vier öffentliche Meisterklassen, geleitet von bedeutenden Festspielkünstlern. In einem Abschlusskonzert stellen sich die jungen Sänger dem Publikum vor. Das Young Singers Project wird zur Gänze von Credit Suisse gesponsert.

Öffentliche Meisterklassen Donnerstag, 29. Juli, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Donnerstag, 5. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Donnerstag, 12. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Mittwoch, 18. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Zählkarten für die Meisterklassen im Kartenbüro der Salzburger Festspiele

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2010

Final Concert

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Thursday, August 26, 6:00 p.m., Stiftung Mozarteum – Großer Saal Final Concert of the Young Singers Project with the Salzburg Mozarteum Orchestra conducted by Ivor Bolton Tickets for the Final Concert may be purchased through the Salzburg Festival Box Office.

Abschlusskonzert Donnerstag, 26. August, 18.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Mitglieder des Young Singers Project Mozarteumorchester Salzburg Ivor Bolton, Dirigent Karten für das Abschlusskonzert im Kartenbüro der Salzburger Festspiele

www.salzburgfestival.at/ysp


Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award “Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award” is an initiative by Nestlé and the Salzburg Festival in cooperation with the Gustav Mahler Jugendorchester.

„Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award“ ist eine Initiative von Nestlé und den Salzburger Festspielen in Zusammenarbeit mit dem Gustav Mahler Jugendorchester.

There are countless vocal and instrumental competitions, but only few opportunities for highly talented young conductors to compete with each other. Nestlé and the Salzburg Festival have dedicated themselves to this idea for the promotion of young talents. The “Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award“ represents yet another project within the framework of the long and intensive partnership between Nestlé, the Salzburg Festival and its artistic youth development programs.

Gesangs- und Instrumentalwettbewerbe gibt es sonder Zahl. Schwieriger gestalten sich die Möglichkeiten für hochbegabte junge Dirigenten, sich in Wettbewerben zu messen. Dieser besonderen Form der Nachwuchsförderung wollen sich nun Nestlé und die Salzburger Festspiele annehmen. Zugleich bedeutet die Vergabe des „Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award“ ein weiteres Projekt in der langen und intensiven Partnerschaft zwischen Nestlé und den Salzburger Festspielen sowie in deren Jugendförderung.

Starting with the festival season 2010, the prize at € 15.000 will be awarded for the first time and will be given annually to a young conductor for the following years. The award winner will also get the opportunity to conduct the Gustav Mahler Jugendorchester at the Salzburg Festival.

In der Festspielsaison 2010 wird der mit € 15.000 dotierte Preis zum ersten Mal vergeben; in der Folge soll jährlich ein junger Dirigent mit dem „Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award“ ausgezeichnet werden. Die Preisträger erhalten überdies die Gelegenheit, das Gustav Mahler Jugendorchester im Rahmen des Konzertprogramms der Salzburger Festspiele zu dirigieren.

Prize Winner Concert

Preisträgerkonzert

Tickets for the Concert may be purchased through the Salzburg Festival Box Office.

Samstag, 14. August, 11.00 Uhr, Felsenreitschule Der Preisträger dirigiert das Gustav Mahler Jugendorchester Karten für das Preisträgerkonzert im Kartenbüro der Salzburger Festspiele

www.salzburgfestival.at/nestle_yca

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2010

Saturday, August 14, 11:00 a.m., Felsenreitschule Concert of the “Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award”

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Autoren

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

Michael Köhlmeier wurde 1949 in Hard am Bodensee geboren und ist in Hohenems /Vorarlberg aufgewachsen. Er studierte Germanistik und Politologie in Marburg sowie Mathematik und Philosophie in Gießen und Frankfurt. Michael Köhlmeier schreibt Romane, Erzählungen, Hörspiele und Lieder und trat sehr erfolgreich als Erzähler antiker und heimischer Sagenstoffe und biblischer Geschichten auf. Zuletzt erschienen 2007 sein Roman Abendland, der auf der Shortlist für den Deutschen Buchpreis gelistet wurde, sowie 2008 Idylle mit ertrinkendem Hund.

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Michael Köhlmeier was born in 1949 in Hard on Lake Constance and grew up in Hohenems in Vorarlberg. He studied German literature and political studies in Marburg as well as mathematics and philosophy in Gießen and Frankfurt. He writes novels, stories, audio plays and songs and has enjoyed great success performing as a narrator of antique and Central European legends and sagas and Biblical stories. His most recent publications are, Abendland, published in 2007 and shortlisted for the German Book Award, and Idylle mit ertrinkendem Hund in 2008.

Antonia Eder (*1976 in Göttingen) studierte Germanistik, Politologie, Psychologie und Philosophie an der Sorbonne in Paris und der FU Berlin. Assoziiertes Mitglied am Graduate Centre for the Study of Culture der Universität Gießen. 2009: Abschluss der Dissertation Der Pakt mit dem Mythos. Hugo von Hofmannsthals zerstörendes Zitieren von Nietzsche, Freud, Bachofen. Seit Herbst 2009: Suppléante Maîtreassistante am Département de langue et littérature allemandes der Universität Genf. Forschungsschwerpunkte: Literatur und Kultur des Fin de siècle, der klassischen Moderne, Klassik und Romantik, Tragödientheorie, Antike-Rezeption, Genderstudies.

Antonia Eder (*1976 in Göttingen) studied German literature, politics, psychology and philosophy at the Sorbonne in Paris and the Free University in Berlin. She is an associate member of the Graduate Centre for the Study of Culture at the Gießen University. In 2009, she completed her dissertation Der Pakt mit dem Mythos. Hugo von Hofmannsthals zerstörendes Zitieren von Nietzsche, Freud, Bachofen. Since the autumn of 2009, she has been Suppléante Maître-assistante at the Department of German Language and Literature of the University of Geneva. Her main areas of research are the literature and culture of the fin de siècle, classical modernism, the Classical and Romantic eras, the theory of tragedy, the historical reception of antiquity, gender studies.

Ingo Metzmacher (*1957 in Hannover) gab 1987 an der Frankfurter Oper mit Mozarts Le nozze di Figaro sein Debüt als Operndirigent. Von dort aus führte ihn sein Weg an die großen Opernhäuser der Welt. Von 1997 bis 2005 leitete er die Hamburgische Staatsoper als Generalmusikdirektor, danach war er Chefdirigent der Nederlandse Opera in Amsterdam. Seit 2007 ist er Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin. Zuletzt dirigierte er bei den Salzburger Festspielen 2009 die Aufsehen erregende Produktion von Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore. 2005 kam sein viel beachtetes Buch Keine Angst vor neuen Tönen heraus. Sein Essay „Dionysos“ erschien kürzlich in seinem neuen Buch Vorhang auf!.

Ingo Metzmacher (*1957 in Hanover) made his opera conducting debut in 1987 at the Frankfurt Opera with Le nozze di Figaro. From there, his career has taken him to the great opera stages of the world. From 1997 to 2005, he was General Music Director at the Hamburg State Opera, subsequently becoming Chief Conductor of the Nederlandse Opera in Amsterdam. Since 2007 he has been Chief Conductor and Artistic Director of the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. At the Salzburg Festival, he most recently conducted the much-acclaimed production of Luigi Nono’s Al gran sole carico d’amore. In 2005, his widely noted book Keine Angst vor neuen Tönen (No Fear of New Notes) was published. His essay Dionysos was published in his new book Vorhang auf!.

Gert Kerschbaumer (*1945 in Spital am Semmering) ist Historiker und Germanist. Seit den 1960er Jahren lebt er in Salzburg. Er arbeitete in der Industrie und studierte nebenher deutsche Literatur und Geschichte. Neben seiner Forschungs- und Lehrtätigkeit veröffentlichte er Publikationen zu den Themen Kunst in der Zeit des Nationalsozialismus und Kunstraub sowie über Stefan Zweig. 2003 erschien im Residenz Verlag die viel beachtete Monographie Stefan Zweig: Der fliegende Salzburger (Residenz Verlag, Salzburg-Wien-Frankfurt/Main / S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2005).

Gert Kerschbaumer (*1945 in Spital am Semmering) is a historian and German literature scholar. He has lived in Salzburg since the 1960s. He first worked in industry and studied German literature and history part-time. Apart from his research and teaching activities, he has published on the topics of art during Nazi era and stolen works of art as well as on Stefan Zweig. In 2003, the Residenz Verlag published his acclaimed monography Stefan Zweig: Der fliegende Salzburger (Stefan Zweig: The Flying Salzburger – Residenz Verlag, Salzburg-WienFrankfurt/Main / S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2005).

Reinhard Kager (*1954) studierte Philosophie, Soziologie und Musik an der Universität und an der Musikhochschule in Graz. Seit 1986 Universitätslektor an der Universität Graz mit dem Schwerpunkt Ästhetische Theorie. Zwischen 1994 und 2002 als freier Journalist für zahlreiche ARD-Rundfunkanstalten und deutschsprachige Zeitungen tätig, u. a. die Feuilletonredaktion der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Seit Juni 2002 beim Südwestrundfunk in Baden-Baden als Leiter der Redaktion für Neue Musik/Jazz in SWR2.

Reinhard Kager (*1954) studied philosophy, sociology and music at the University and Conservatory in Graz. Since 1986, he has been a lecturer at the University of Graz, with a main focus on esthetic theory. Between 1994 and 2002 he also wrote for many ARD radio stations and Germanlanguage newspapers as a freelance journalist, including the Frankfurter Allgemeine Zeitung. Since 2002 he has been the head of the department of new music/jazz at SWR2, Südwestrundfunk in Baden-Baden.

Jan Brachmann (*1972 in Greifswald) studierte an der Berliner Humboldt-Universität Musikwissenschaft, Philosophie und Kulturwissenschaften und wurde dort mit einer Arbeit über Johannes Brahms zwischen Religionskrise und Kunstreligion promoviert. Beim Bärenreiter-Verlag erschienen seine zwei Bücher: „Ins Ungewisse hinauf …“ – Johannes Brahms und Max Klinger im Zwiespalt von Kunst und Kommunikation sowie Kunst – Religion – Krise. Der Fall Brahms. Er ist Mitautor des neuen Brahms-Handbuches und arbeitet als Journalist u. a. für die Frankfurter Allgemeine Zeitung.

Jan Brachmann (*1972 in Greifswald) studied musicology, philosophy and cultural sciences at the Humboldt University in Berlin, and wrote his doctoral thesis there on Johannes Brahms between the crisis and the art of religion. Bärenreiter has published his two books „Ins Ungewisse hinauf…“ – Johannes Brahms und Max Klinger im Zwiespalt von Kunst und Kommunikation (“Up towards the Uncertain…” – Johannes Brahms and Max Klinger between Art and Communication) and Kunst – Religion – Krise. Der Fall Brahms (Art – Religion – Crisis. The Case of Brahms). He is co-author of the new Brahms Handbook and writes for the Frankfurter Allgemeine Zeitung, among others.


Credits

Eugene Richards (*1944) is known for his socially aware documentary photographs and was a member of Magnum Photos. A former VISTA volunteer and civil rights activist in the 1960s, Richards earned a BA in English from Northeastern University and did graduate work at the Massachusetts Institute of Technology under the direction of Minor White. His highly personal images have been frequently exhibited and published. His intense vision and unswerving commitment have led him to become arguably America’s greatest living social documentary photographer. The Blue Room (published in 2008 by Phaidon) is one of Richards’ most personal works to date, and his first colour project, bringing together the overarching themes of all his work – “the transient nature of things” – in a beautiful and moving series of pictures of the landscape and abandoned houses of the American West. We thank Eugene Richards for the permission to reproduce three works from the series The Blue Room as well as Christina Cahill of the Agency Reportage by Getty Images for providing printable data and for her support.

Cover: Bae, Bien-U, snm1a-006hc, 2002, 135 x 260 cm, C-print mounted on Plexiglas in artist’s frame, Courtesy of AANDO FINE ART, Berlin

Bae, Bien-U (*1950 in Yosu, Südkorea) gilt als der bedeutendste Fotokünstler Koreas, der durch seine langjährige Lehrtätigkeit Generationen von Studenten geprägt hat. Seit 1981 hat Bae, Bien-U eine Professur am Seoul Institute of the Arts, Department of Photography, inne. Seit 1982 zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland. Bekannt wurde Bae, Bien-U in seinem Heimatland durch meditative Landschaftsaufnahmen mit einer geradezu kalligrafischen Qualität. Seine bislang populärsten Arbeiten sind Aufnahmen des berühmten alten Kiefernwaldes rund um den Schrein der Könige der ShillaDynastie in Gyeongju. Der Kiefer kommt in der koreanischen Kultur eine besondere symbolische Bedeutungskraft zu. 2009 erschien bei Hatje Cantz der Band Sacred Wood (Text von Wonkyung Byun, Thomas Wagner), in dem großformatige Fotografien des Meisters von Kiefern und Kiefernhainen aus 25 Jahren versammelt sind. In seinen Bildern nähert sich Bae, Bien-U dem Geist der Orte und Landschaften mit einer kontemplativen, koreanisch geprägten Bildsprache an. Wir danken Bae, Bien-U für sein Einverständnis zum Abdruck seiner Werke sowie Shi-ne Oh von der Galerie Aando Fine Art, Berlin, für die Kontaktaufnahme mit dem Künstler, die Bereitstellung der druckfähigen Daten und die tatkräftige Unterstützung. Bae, Bien-U (*1950 in Yosu, South Korea) is regarded as one of Korea’s most important artists, a photographer who has influenced generations of students through his many years as a teacher. Since 1981, Bae, Bien-U has been a professor at the Seoul Institute of the Arts, Department of Photography. Since 1982, he has had many exhibits both domestically and abroad. Bae, Bien-U became known in his native country for his meditative landscape photographs, which have an almost calligraphic quality. His most popular works to date are photographs of the famous pine forests near the shrine of the kings of the Silla dynasty at Gyeongju. Pine trees have singular symbolic importance in Korean culture. In 2009, Hatje Cantz published the volume Sacred Wood (Text by Wonkyung Byun and Thomas Wagner): this large-format clothbound volume assembles the master’s photographs of pines and pine groves from the past twenty-five years. In his pictures, Bae, Bien-U approaches the spirit of the places and landscapes with a contemplative, Koreaninfluenced visual vocabulary. The Salzburg Festival is grateful to Bae, Bien-U for the permission to reprint his works, and to Shi-ne Oh of the Aando Fine Art Gallery, Berlin, for establishing contact with the artist, providing printable data and being supportive of the project.

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

Eugene Richards (*1944) war Mitglied der renommierten Agentur Magnum Photos und ist bekannt für seine sozialkritischen Dokumentarfotografien. Eugene Richards studierte Anglistik an der Northeastern University und später am Massachusetts Institute of Technology bei Minor White. Er engagierte sich ehrenamtlich bei VISTA (Volunteers in Service to America) und in den 1960ern als Bürgerrechtsaktivist. Seine oft sehr persönlichen Aufnahmen werden häufig ausgestellt und veröffentlicht. Richards’ Vision und sein unermüdliches Engagement haben ihn zum wohl wichtigsten lebenden sozialdokumentarischen Fotografen Amerikas gemacht. The Blue Room (erschienen 2008 bei Phaidon) ist eine von Richards’ persönlichsten Arbeiten, in denen er die Landschaft und die verlassenen Häuser im amerikanischen Westen abbildet – und sein erstes Projekt, das er in Farbe realisierte. In dieser Arbeit vereint Eugene Richards alle seine bisherigen Themen – „die Vergänglichkeit der Dinge“ – in einer faszinierenden und ergreifenden Bilderserie. Wir danken Eugene Richards für die Genehmigung zum Abdruck von drei Werken aus der Serie The Blue Room sowie Christina Cahill von der Agentur Reportage by Getty Images für die Bereitstellung der druckfähigen Daten und ihre Unterstützung.

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Impressum Medieninhaber Salzburger Festspielfonds Direktorium Helga Rabl-Stadler, Präsidentin Jürgen Flimm, Intendant und Künstlerischer Leiter Gerbert Schwaighofer, Kaufmännischer Direktor Schauspiel Thomas Oberender Martine Dennewald, Referentin Konzert Markus Hinterhäuser Matthias Schulz, Referent Künstlerische Betriebsdirektorin Evamaria Wieser Redaktion und Gestaltung Margarethe Lasinger (Leitung) Christiane Klammer Christian Arseni Die Gestaltung erfolgte durch die Abteilung Dramaturgie/ Publikationen der Salzburger Festspiele auf der Grundlage eines Layouts von Eric Pratter (2007). Serviceteil Christoph Engel (verantwortlich) Karin Zehetner

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 · 5010 Salzburg · Austria Tel: +43-662-8045-500 · Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at · www.salzburgfestival.at

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Freunde der Salzburger Festspiele

Übersetzungen Sofern nicht angegeben, stammen die Übersetzungen ins Englische von Elizabeth Mortimer (90 Jahre Salzburger Festspiele und Editorial von Jürgen Flimm) sowie Alexa Nieschlag (alle übrigen nicht gekennzeichneten Übersetzungen). Nachweise Sämtliche Textbeiträge sind Originalbeiträge; ausgenommen der Essay „Dionysos“ über Wolfgang Rihms neues Musiktheater, der kürzlich in Ingo Metzmachers neuem Buch Vorhang auf! Oper entdecken und erleben erschien. Rowohlt Verlag GmbH, Berlin, 2009. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Verlags. Das Zitat von Wolfgang Rihm wurde entnommen aus: Wolfgang Rihm: ausgesprochen. Schriften und Gespräche (2 Bände), hrsg. v. Ulrich Mosch. Amadeus Verlag, Winterthur, 1997. © Wolfgang Rihm und Paul Sacher Stiftung Basel Wir danken Jonathan Meese, dass er uns seine Bühnenbildskizzen zu Wolfgang Rihms Dionysos zum Abdruck zur Verfügung gestellt hat. Litho Media Design: Rizner.at, Salzburg Druck Druckerei Roser, Salzburg Das Jahresmagazin der Salzburger Festspiele 2010 ist gesetzt in Minion und gedruckt auf GardaPat 13, 100g bzw. 200g Alle Rechte, insbesondere das Recht der Vervielfältigung und der Verbreitung sowie der Übersetzung vorbehalten. Kein Teil der Publikation darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung des Medieninhabers reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme gespeichert, verarbeitet oder verbreitet werden. Redaktionsschluss 27. Oktober 2009 · Änderungen vorbehalten


Wo Gott und Mensch zusammenstoßen Der Untergang des Mythos aus dem Geist der Musik Michael Köhlmeier

Moderne Archaik und mythische Avantgarde Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

MAGAZIN 2010

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

SALZBURGER FESTSPIELE 25. JULI – 30. AUGUST 2010

Antonia Eder

Dionysos Wolfgang Rihms neues Musiktheater Ingo Metzmacher

Partnership in innovative excellence

Stefan Zweig – ein Leben im Vogelflug Gert Kerschbaumer

Apollinische Form, dionysische Lust Der Komponist Wolfgang Rihm im Porträt Reinhard Kager

„Ich weiß nicht, wohin noch die Musik kommt“ Überlegungen zu Johannes Brahms

Global sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 • 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

Jan Brachmann

Wo Gott und Mensch zusammenstoßen, entsteht Tragödie


Wo Gott und Mensch zusammenstoßen Der Untergang des Mythos aus dem Geist der Musik Michael Köhlmeier

Moderne Archaik und mythische Avantgarde Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

MAGAZIN 2010

SALZBURGER FESTSPIELE 2010

SALZBURGER FESTSPIELE 25. JULI – 30. AUGUST 2010

Antonia Eder

Dionysos Wolfgang Rihms neues Musiktheater Ingo Metzmacher

Partnership in innovative excellence

Stefan Zweig – ein Leben im Vogelflug Gert Kerschbaumer

Apollinische Form, dionysische Lust Der Komponist Wolfgang Rihm im Porträt Reinhard Kager

„Ich weiß nicht, wohin noch die Musik kommt“ Überlegungen zu Johannes Brahms

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Wo Gott und Mensch zusammenstoßen, entsteht Tragödie

Magazin 2010 2  

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