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Die Geste des Musikhörens Vilém Flusser

Parabel vom angemessenen Leben

MAGAZIN 2011

SALZBURGER FESTSPIELE 2011

SALZBURGER FESTSPIELE 27. JULI – 30. AUGUST 2011

Leosˇ Janácˇeks Oper Die Sache Makropulos Hans-Klaus Jungheinrich

Der Glaube an den Teufel László F. Földényi

Partnership in innovative excellence

Wie Mahler die Musik veränderte Norman Lebrecht

Die neue Art, Musik zu denken

Global sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 . 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2011

Wie die Kontinente dem Hören neue Dimensionen erschließen Max Nyffeler

Das Ohr aufwecken, die Augen, das menschliche Denken Luigi Nono


Cover: Stephan Balkenhol, Großes Kopfrelief, Frau, 1991 © VBK, Wien, 2010 • Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg/Paris

SALZBURGER FESTSPIELE • 27. Juli bis 30. August 2011 GROSSES FESTSPIELHAUS / DOMPLATZ (D) Jedermann (D)

• 20.30

HAUS FÜR MOZART Le nozze di Figaro

Jedermann (D) 17.30 Wiener Philharmoniker 1 (M 2) 21.00 Die Frau ohne Schatten

Thomas Oberender Schauspiel

19.00

MI

Mahler-Szenen 1

LA Goerne/Andsnes (Mahler-Szenen 3)

SA

30.

Mozart-Matinee 1 KK Jansen

SO 31.

Mozart-Matinee 1

11.00

KK Goerne/Belcea Quartet

19.30

Jedermann (D)

20.30 SK Uchida

Simón Bolívar 2 (M 4)

20.00

Die Frau ohne Schatten

18.00 Le nozze di Figaro

SK Sokolov

21.00 Così fan tutte

Jedermann (D) LA Beczala /Gerhaher/Schiff (Mahler-Szenen 6)

17.30

Wiener Philharmoniker 2

21.00 Così fan tutte

Accademia di Santa Cecilia Wiener Philharmoniker 2

17.00 21.00

MO

8.

Accademia di Santa Cecilia Jedermann (D)

17.00 20.30

DI

9.

• 20.00

KK Dichterliebe/Pierrot lunaire 20.30 MI

10.

MO 20.00 DI MI 19.00 DO

1. Simón Bolívar Orchestra 1 3. Macbeth 4. 5.

SA

6.

21.00

15.00 SO

19.00

15.00 SA

7. Kontinent 3 – Continu

Die Sache Makropulos

21.00

Wiener Philharmoniker 3 Die Frau ohne Schatten

11.00 18.00

SO

Wiener Philharmoniker 3 Le Rossignol/Iolanta Jedermann (D)

11.00 15.00 20.30 Così fan tutte

MO 15.

Jedermann (D) SK Lang Lang/Repin/Maisky

17.00 20.30

Die Frau ohne Schatten

18.00 LA Denoke

Die Sache Makropulos

20.00

Don Giovanni

Mahler-Szenen 5

20.00

Macbeth

• 15.00 19.00

DI

16.

MI

17.

Young Conductors Award

20.00

FR

19. Macbeth

SA

20.

Wiener Philharmoniker 4 Die Frau ohne Schatten

11.00 18.00 Così fan tutte

Jedermann (D) LA Quasthoff/Aimard

17.00 20.30

SK Grubinger

20.00 Don Giovanni

SK Pollini

20.00

Wiener Philharmoniker 5 Die Sache Makropulos

11.00 20.00 SK Yo-Yo Ma/Stott

Jedermann (D) Chicago Symphony 1

17.00 Così fan tutte 20.30

Wiener Philharmoniker 5 Chicago Symphony 2

11.00 20.00 Don Giovanni

18.00

Berliner Philharmoniker 1

20.00 SK Say

20.30 SO 28.

Jedermann (D) Berliner Philharmoniker 2

17.00 20.30 Don Giovanni

18.00

Die Sache Makropulos

20.00

20.30

19.30

Gustav Mahler Jugendorchester

15.00

YSP Meisterklasse (A) Kontinent 1 – Prometeo

15.00 SA 20.30

30.

Kontinent 1 – Prometeo

SO 31. Auf eigene Faust · Brandauer 11.00 20.30 Die vier Himmelsrichtungen 19.30

DI

23.

MI

24.

DO 25.

15.00 FR

26.

SA

27.

Macbeth

Macbeth

Mozart-Matinee 2

11.00

1. Auf eigene Faust · Kehlmann 19.30

DI

2. Die vier Himmelsrichtungen

19.30

MI

3. Die vier Himmelsrichtungen

19.30

20.30 DO

4. Die vier Himmelsrichtungen

19.30

Kontinent 2 – Macbeth

20.30 FR

5. Die vier Himmelsrichtungen

19.30

SA

YSP Meisterklasse (A)

15.00 SO

19.30 Kontinent 4

19.30

6.

YSP Meisterklasse (A) Kontinent 5 – Neither

20.30

7. Sommernachtstraum (L)

MO

8.

DI

9.

MI

10.

Sommernachtstraum (L)

Camerata 1 (Mahler-Szenen 8) 19.30

FR

19.30

• 19.00

15.00 SA 20.30

13. Jenseits der Grenze · Harzer (E)

19.30

Mozart-Matinee 3 Kontinent 7

11.00 19.30

YSP Meisterklasse (A)

15.00 SO

14. Jenseits der Grenze · Amann/Jamritsch (E)

19.30

17.00

c-Moll-Messe (St. Peter)*

20.00

Schostakowitsch-Zyklus 1

16.00

Schostakowitsch-Zyklus 2

16.00

Mozart-Matinee 4

Mozart-Matinee 4 Camerata 2

MO 15. Sommernachtstraum (L) Jenseits der Grenze · Wenders (E) Kontinent 8 (A)

20.30

17.00

Auf eigene Faust · Fosse (r)

20.00

Faust I & II

17.00

Faust I & II

17.00

Auf eigene Faust · Mitscherlich (r)

20.00

Immer noch Sturm

Konzert für Kinder (A) Kontinent 6

Beilharz · Bernhard-Film

Faust I & II

19.00

12.

11.00

19.30

• 17.00

19.00

Mozart-Matinee 3

KK Aimard/ Zehetmair Quartett

Faust I & II

Auf eigene Faust · Gustav (r) 20.00

15.00 DO 11. 20.30 Sommernachtstraum (L)

DI

16. Jenseits der Grenze · Höller (E)

MI

17.

Maß für Maß

DO 18. Jenseits der Grenze · Boysen (E)

19.00 19.30 19.30

• 19.30 19.30

• 19.00

Faust I & II

17.00

Faust I & II

17.00

YDP 1

***

YDP 1, 2 Immer noch Sturm

*** 19.00

YDP 1, 2, 3 Immer noch Sturm

*** 19.00

FR

19. Jenseits der Grenze · Jungk (E) 19.30 Maß für Maß 19.30

YDP 1, 2, 3, 4

11.00

SA

20.

YDP 1, 2, 3, 4, 5 Faust I & II

*** 17.00

11.00 19.30

SO 21.

YDP 2, 3, 4, 5 Faust I & II

*** 17.00

MO 22.

KK Hagen Quartett

19.30

Camerata 3

19.30

Abschlusskonzert YSP

18.00

KK Batiashvili/Brendel/Fellner 19.30

Jenseits der Grenze · Voss

19.30

Maß für Maß

19.30

Maß für Maß

19.30

YDP 3, 4, 5

***

***

DI

23.

YDP 1, 2, 5 Immer noch Sturm

*** 19.00

MI

24.

YDP 1, 2, 3, 4 Immer noch Sturm

*** 19.00

DO 25. FR

26. 27.

Maß für Maß

19.30

Mozart-Matinee 5 Preisträgerkonzert**

11.00 19.30

SA

Maß für Maß

19.30

Mozart-Matinee 5

11.00

SO 28. Maß für Maß

15.00

MO 29.

MO 29.

DI

DI

30.

• 19.30

Kontinent 2 – Macbeth

11.00

19.30

19.30

Die vier Himmelsrichtungen

MO

20.00

SO 21. MO 22.

18.00

Macbeth

DO 18.

11.00 17.00 Don Giovanni 20.30

19.00

11.00 19.30

Die vier Himmelsrichtungen

SK Mullova/Bezuidenhout 19.30

14. ORF Radio-Symphonieorchester (Mahler-Szenen 9) 20.00

Wiener Philharmoniker 4 Jedermann (D) Le Rossignol/Iolanta

15.00

20.00

29.

19.30

19.00

20.00

19.30

FR

19.30

PERNER-INSEL, Hallein / republic (r)

27.

19.30

Mahler-Szenen 7

12. Macbeth 13.

LANDESTHEATER / LEOPOLDSKRON (L) / EDMUNDSBURG (E)

Auf eigene Faust · Faust-Film & Musik (A)

19.30

DO 11. FR

Le nozze di Figaro

20.00

Mozart-Matinee 2 Macbeth

20.30

18.00 Le nozze di Figaro

MI

2.

FR

Tag Date DO 28.

29.

18.00

SK Volodos

KOLLEGIENKIRCHE / GROSSE UNIVERSITÄTSAULA (A)

19.30

FR

21.00

Die Frau ohne Schatten

STIFTUNG MOZARTEUM – GROSSER SAAL / ST. PETER*

27.

Die Frau ohne Schatten

• 18.00

FELSENREITSCHULE

DO 28.

Wiener Philharmoniker 1 (Mahler-Szenen 2)

Jedermann (D) 17.00 West-Eastern Divan Orchestra 20.30 Così fan tutte

Markus Hinterhäuser Intendant

• 20.00

• 18.00 Le nozze di Figaro

Die Sache Makropulos

Direktorium Helga Rabl-Stadler Präsidentin

Tag Date

Stand: 25. Oktober 2010 • Änderungen vorbehalten /Subject to change

30.

YDP 1, 2, 3, 4

***

YDP 2 Immer noch Sturm

*** 19.00

Immer noch Sturm

19.00

*** YDP-Spielplan siehe Seite 62

Mozart-Matineen mit dem Mozarteumorchester Salzburg • In Zusammenarbeit mit der * Stiftung Mozarteum Salzburg / ** Universität Mozarteum Salzburg • M: Mahler-Szenen • LA: Liederabend • SK: Solistenkonzert • KK: Kammerkonzert • YSP: Young Singers Project • YDP: Young Directors Project


Inhalt 3 17

Vorwort Die Geste des Musikhörens Vilém Flusser Die Oper

25

Parabel vom angemessenen Leben Leosˇ Janácˇeks Oper Die Sache Makropulos Hans-Klaus Jungheinrich

31

Das Opern-Programm Das Schauspiel

43

Der Glaube an den Teufel László F. Földényi

51

Das Schauspiel-Programm Das Konzert

71

Wie Mahler die Musik veränderte Norman Lebrecht

79

Die neue Art, Musik zu denken Wie die Kontinente dem Hören neue Dimensionen erschließen Max Nyffeler

87

Das Konzert-Programm

116

Die Jugend

123

Service Information und Bestellungen

149

Salzburger Pfingstfestspiele 2011

160

Impressum


„Das Ohr aufwecken, die Augen, das menschliche Denken“ Für den Humanisten Luigi Nono war dies die eigentliche Aufgabe der Kunst. Ein Blick in die Festspielgeschichte zeigt, dass tatsächlich nirgendwo auf der Welt das Werk dieses philosophierenden Komponisten oder komponierenden Philosophen so atemberaubend schön und umfassend zur Aufführung gebracht wurde wie bei uns in Salzburg. Dieses Aufrütteln der Sinne, dieses Anrühren der Seele verleiht den Festspielen seit den Gründungstagen ihre wahre Kraft. Roland Schimmelpfennig, dessen Die vier Himmelsrichtungen wir zur Uraufführung bringen werden, sagt: „Gelungene Stücke nehmen ihre Zuschauer mit, sie machen neugierig, sie stören Gewohnheiten, sie überprüfen geschmackliche Übereinkünfte, ästhetische Verabredungen, sie öffnen Ausblicke, es entstehen neue Blickrichtungen. Diese Stücke entwickeln einen Sog, sie sind unberechenbar, manchmal schwer auszuhalten und trotzdem unwiderstehlich.“ Wir wünschen Ihnen und uns, dass die Festspiele 2011 einen solch unwiderstehlichen Sog entwickeln.

For the humanist Luigi Nono the actual task of art was to “open up the ears, the eyes, human thinking.” If we take a look back at the history of the Festival, we can see that indeed nowhere in the world has the œuvre of this philosophising composer or composing philosopher been performed so breathtakingly beautifully and so comprehensively as here in Salzburg. Since the days of its founding, this arousing of the senses, this touching of the soul have given the Festival its true strength. Roland Schimmelpfennig, whose Die vier Himmelsrichtungen (The Four Points of the Compass) will be given its world premiere at the Salzburg Festival, says, “Successful plays captivate their audience. They make them curious, they upset habits, they test concordances in taste, aesthetic agreements. They open up perspectives, and new lines of vision are created. These plays develop an attraction, they are unpredictable and sometimes difficult to endure, and yet they are irresistible.”

Helga Rabl-Stadler Markus Hinterhäuser Thomas Oberender

Stephan Balkenhol, 12 Freunde (12-teilig), 1988 © VBK, Wien, 2010, Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg/Paris

SALZBURGER FESTSPIELE 2011

We hope for you and for us that the Salzburg Festival 2011 will evolve such an irresistible attraction.

3


Luigi Nono, Foto: SZ Photo/picturedesk.com

Zu hören wissen. Auch die Stille. Sehr schwierig, in der Stille die Anderen, das Andere zu hören. Anderes Denken, andere Signale, andere Klänge, andere Wörter, andere Sprache. Luigi Nono


Massimo Cacciari

In der Tat wird das Hören durch den Vorrang des Schauens und des Darstellens systematisch „geblendet“. Prometeo führt uns in die tragische Situation, daß der Nomos des Hörens einen entschiedenen Kampf gegen die überkommenen Gesetze von Entfaltung, Erzählung, Darstellung aufnimmt, gegen die triumphierenden Trugbilder des bloßen Schauens. Massimo Cacciari


Samuel Beckett, Foto: Bruce Davidson/Magnum Photos

to and fro in shadow from inner to outer shadow from impenetrable self to impenetrable unself by way of neither as between two lit refuges whose doors once neared gently close, once away turned from gently part again beckoned back and forth and turned away heedless of the way, intent on the one gleam or the other unheard footfalls only sound till at last halt for good, absent for good from self and other then no sound then gently light unfading on that unheeded neither Samuel Beckett unspeakable home


Morton Feldman, Foto: Manfred Melzer/Bildarchiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt

Ich höre einer Art symbolischer Harmonie zu, horche auf das, was nach meinem Gefühl die akustische Realität ist. Wieviel doch dazugehört, sie richtig zu hören! – Und Stille ist mein Ersatz für Kontrapunkt. Das ist Nichts gegen Etwas. Ob wir uns nun im Schatten des Verstehens oder des Nichtverstehens befinden – letztlich stehen wir im Schatten. Wir werden nichts verstehen. Morton Feldman


Jon Fosse, Foto: Per Heimly

Mein Ziel … ist es, literarische Musik zu schreiben, wo der Wahn, das Frenetische umschlägt in Stille. In Prosa kann man nichts auslassen, man muss Wörter schreiben, immer mehr und mehr, damit die schiere Wortmenge umkippt und Stille erzeugt. Bei Theaterstücken kann man Dinge auslassen, die Pausen klingen lassen. In der Prosa braucht man Wörter, im Theater Pausen. Jon Fosse


W. G. Sebald, Foto: Claus Gretter

Was wir wahrnehmen, sind nur vereinzelte Lichter im Abgrund des Unwissens, in dem von tiefen Schatten durchwogten Geb채ude der Welt. W. G. Sebald


Edgard Varèse, Foto: Bettmann/Corbis

Imagination gibt Träumen Form. Edgard Varèse


Karlheinz Stockhausen, Foto: akg-images

Die Musik soll das subtilste Mittel sein, das bis ins Innerste des Menschen vordringt, durch seine Haut, durch seinen Körper, nicht nur durch die Ohren, und die ihn vibrieren läßt. Sie ist der wichtigste Mittler zwischen dem Menschen und seinem Schöpfer. Karlheinz Stockhausen


Peter Handke, Foto: Patrick Zachmann /Magnum Photos

Das, was Sie sahen und hรถrten, sollte nicht nur das sein, was Sie sahen und hรถrten. Es sollte das sein, was Sie nicht sahen und nicht hรถrten. Alles war gemeint. Alles sagte aus. Erst wenn ich atmend denke, entstehen die Sprachbilder. Keinen Gedanken niederschreiben, ehe er nicht zugleich Sprachbild ist Peter Handke


Salvatore Sciarrino, Foto: Marion Kalter/akg-images

Wann, wenn nicht jetzt? Wo, wenn nicht hier? Wer, wenn nicht du? – Das sagt meine Musik zu dem, der ihr zuhört. Sie fordert zur Begegnung auf und lädt ihn ein: Öffne den Geist, schärfe das Bewusstsein. Oder ganz einfach: Folge mir! Ich führe den Hörer in meine Musik hinein, um mit kleinsten Ereignissen seine Aufmerksamkeit zu erregen. Salvatore Sciarrino


Roland Schimmelpfennig, Foto: Iko Freese/drama-berlin.de

Gelungene Stücke nehmen ihre Zuschauer mit, sie machen neugierig, sie stören Gewohnheiten, sie überprüfen geschmackliche Übereinkünfte, ästhetische Verabredungen, sie öffnen Ausblicke, es entstehen neue Blickrichtungen. Diese Stücke entwickeln einen Sog, sie sind unberechenbar, manchmal schwer auszuhalten und trotzdem unwiderstehlich. Roland Schimmelpfennig


John Cage, Foto: Erich Hartmann/Magnum Photos

Die Nützlichkeit des Unnützen ist eine gute Nachricht für Künstler. Denn Kunst dient keinem nützlichen Zweck. Sie hat mit Veränderungen der Hör- und Sehgewohnheiten und des Geistes zu tun. John Cage


Foto: Guy Le Querrec/Magnum Photos

Vilém Flusser

Die Geste des Sehers ist durch Mythos und Tradition so stark stilisiert worden, daß man im Fernsehen und auf Reklamen täglich und überall beobachten kann, wie sie zur Pose wurde (zum Beispiel die Pose des energisch die Sterne fixierenden Staatsmannes). Die Geste des Denkers ist durch Rodin zu einem Klischee geworden. Die Geste des Hörers hingegen scheint auf den ersten Blick nicht ebenso stereotypisiert zu sein, obwohl sie der des Sehens und des Denkens verwandt ist, insoweit es sich nämlich nicht um eine Bewegung, sondern eine Stellung des Körpers handelt. Wirft man jedoch vom Standpunkt der Gestik einen Blick auf mittelalterliche Ikonographie, dann begegnet man der Geste des Hörens als einem der zentralen Themen. Sie ist die Gebärde Marias bei der Empfängnis, die Gebärde des Befruchtetwerdens durch das Wort (logos). Maria „empfängt“, das heißt, sie hört eine Stimme. Es ist belehrend zu beobachten, wie sich die Geste mit Einbruch der Renaissance ändert. In der Gotik ist es die Geste der überraschten, gerufenen, in der Renaissance die der entschlossenen, horchenden Maria. Wenn es um das Hören von Musik geht, ist die Renaissancegeste für uns von Bedeutung, dann muß man Ghirlandaio und nicht Giotto betrachten. Und doch sind sofort Bedenken anzumelden. Musik wird anders gehört als Stimmen, die sprechen (logoi). Bei sprechenden Stimmen hört man entziffernd, man „liest“, und darum können Taube von den Lippen ablesen. Bei Musik können sie das nicht. Maria hört lesend, und das eben meint „konzipieren“: sie empfängt begreifend. Beim Musikhören gibt es zwar auch ein Entziffern, denn Musik ist kodifizierter Ton, und darum ist die musikalische Botschaft ebenso logisch wie die der logoi. Aber es ist kein „semantisches Lesen“, kein Entziffern einer kodifizierten Bedeutung. Was entziffert wird, wenn Musik gehört wird, darüber ist man sich trotz jahrhundertelanger Diskussion nicht einig geworden. Eigentlich müßte

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Die Geste des Musikhörens

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man dies aber an der Geste des Musikhörens selbst erkennen können. Dazu kann zwar Marias Geste der Empfängnis, wie sie in der Renaissance malend konzipiert worden ist, als Ausgangspunkt dienen, denn Musikhören ist Horchen. Aber man muß im Gedächtnis behalten, daß Maria eben nicht Musik hört, selbst wenn bei der Empfängnis geigenspielende Engel im Himmel die Botschaft begleiten sollten. Bestenfalls könnte man sagen, daß Maria einen musikalischen Grenzfall darstellt, nämlich daß sie ein „Lied“ hört. Gibt man dies zu, beginnt die Verwirrung. Angenommen, Maria hört bei der Empfängnis ein Lied. Dann würde die Geste des Hörens vom Lied abhängen, dem man zuhört. Die Geste, mit der man die Marseillaise oder ein Lied der Rolling Stones hört, ist doch anders als die Geste Marias, und würde man die Marseillaise marienartig empfangen, oder würde Maria bei der Empfängnis marschieren, dann wäre die musikalische Botschaft irgendwie falsch empfangen worden. Was aber für das Hören von Liedern gilt, muß für das Hören von Musik im allgemeinen ebenso gelten können. Die Geste des Hörens ist doch eine andere bei Kammermusik als bei Kinomusik, eine andere bei elektronischer Musik als beim Musizieren mit der Mundharmonika. Hat man aber zugegeben, daß diese Geste von der Botschaft abhängt, die man empfängt, etwa wie die des Fangens vom geworfenen Gegenstand, dann stellt sich die Frage, ob es überhaupt einen Sinn hat, von einer Geste des Musikhörens im allgemeinen zu sprechen. Nach einiger Überlegung wird sich diese Verwirrung jedoch legen. Denn eben daß die Geste des Musikhörens von der empfangenen Botschaft so stark abhängt (und zwar nicht nur von ihrem Inhalt, sondern ebenfalls davon, was man ihren „Kanal“ nennt), erlaubt und fordert zugleich, nach dem allen diesen Gestenformen gemeinsamen Kern zu suchen. Eben weil man Opern anders hört als indische Ragas, und Opern in der Television anders als von Schallplatten, muß man fragen, worin eigentlich die Zuordnung dieser besonderen Formen des Hörens zu so etwas wie Musikhören im allgemeinen ihre Berechtigung findet. Denn irgend etwas scheint ja die Geste des Hörens einer Oper in der Television und einer Raga von einer Schallplatte ganz wesentlich von anderen Hörgesten zu unterscheiden, selbst wenn diese Gesten in der Nachbarschaft der musikhörenden zu liegen scheinen. Das Hören einer Oper in der Television steht dem Hören einer Raga von einer Schallplatte näher als dem Hören einer Sportveranstaltung in der

Television oder einer politischen Diskussion von einem Tonband. Auf den – allem Hören von Musik – gemeinsamen Kern, und nicht auf die auffallenden Unterschiede zwischen einzelnen Formen des Musikhörens, muß sich unsere Aufmerksamkeit richten. Wenn man bedenkt, daß die Geste des Musikhörens so weitgehend von der empfangenen Botschaft abhängt wie kaum eine andere rezeptive Geste (daß sich das Hören von Opern in der Television weit mehr vom Hören der Marseillaise bei einer politischen Versammlung unterscheidet als das Lesen eines Romans vom Lesen eines politischen Pamphletes), dann liegt es nahe, folgende Hypothese aufzustellen: Das Hören von Musik ist eine Geste, die sich der empfangenen Botschaft anpaßt, und eben daß sie ihre Form von Botschaft zu Botschaft wechselt ist das Wesentliche und allen diesen Formen Gemeinsame und macht sie zu Gesten des Musikhörens. Die Renaissancegeste der empfangenden Maria bestätigt diese These: Maria horcht, und das heißt gehorcht, sie schmiegt sich der zu empfangenden Botschaft an. Das provoziert aber mindestens zwei Einwände. Erstens ist, wie schon gesagt, die Geste des Musikhörens keine Körperbewegung, sondern eine Körperstellung, selbst wenn diese Stellung nicht starr ist. Es handelt sich also nicht, wie beim Fangen, um den Versuch, aktiv in den Prozeß des Empfangs einzugreifen. Selbstredend kann man gelegentlich beobachten, wie beim Hören der Fuß den Takt schlägt oder die Lippen zu pfeifen scheinen, aber in diesen Fällen handelt es sich, wie bei geflüstertem Lesen, um eine naive Abfuhr einer im wesentlichen internen Spannung. Also kann von einem Anschmiegen an die Botschaft im gewöhnlichen Sinn, wie beim Fangen oder Tanzen, nicht gesprochen werden. Zweitens aber ist es kennzeichnend für akustische Botschaften, daß sie nicht eigentlich empfangen, sondern weitergeleitet werden. Der menschliche Körper ist für Schallwellen permeabel, und zwar so, daß ihn diese Wellen in Schwingung versetzen, daß sie ihn ergreifen. Zwar gibt es im Körper spezifische Hörorgane, welche die akustischen Schwingungen in andere, zum Beispiel elektromagnetische Schwingungen übertragen, aber Musik bringt nicht nur den Hörnerv, sondern den ganzen Körper zum Schwingen. Also kann von einer Anpassung an die Botschaft nicht die Rede sein, wo doch die Botschaft selbst dem Hörer ihre Form aufprägt. Trotz diesen beiden Einwänden kann die Hypothese aufrechterhalten werden, wonach die Geste des Hörens im wesentlichen ein Anpassen des Körpers an eine akustische Botschaft ist und wonach sie sich darin von anderen Gesten unterschei-


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det; und zwar nicht nur, weil sie von den beiden Einwänden nicht widerlegt wird, sondern seltsamerweise auch, weil diese beiden Einwände überhaupt erst zeigen, worum es sich beim Hören als Anpassung an Schallwellen handelt. Darum soll jetzt jeder der beiden Einwände etwas eingehender untersucht werden. Das Musikhören ist eine Körperstellung, das heißt eine innere Spannung, die sich lockert, also selbst verneint, wenn sie sich als Bewegung äußert. Darin ist die Geste des Musikhörens mit der Habtachtstellung oder der Verteidigungsstellung eines Boxers vergleichbar. Wie der Gardesoldat nicht niesen kann, ohne dabei die richtige Stellung einzubüßen, so kann der Musikhörende nur dann gut zuhören, wenn er sich „konzentriert“, das heißt, seine Muskeln und Nerven irgendwie einstellt. Der Unterschied zwischen Gardesoldat und Boxer einerseits und Musikhörendem andererseits besteht darin, daß Gardesoldat und Boxer nicht auf Empfang eingestellt sind, sondern auf Handlung. Das heißt, sie konzentrieren sich von innen nach außen. Der Musikhörende dagegen konzentriert sich eigentlich gar nicht, sondern er konzentriert die ankommenden Schallwellen ins Innere seines Körpers. Das bedeutet, beim Musikhören wird der Körper Musik und die Musik wird Körper. Dementsprechend ist die Geste des Musikhörens eine Körperstellung, in der sich die Musik verkörpert. (Charakteristischerweise kann dabei nicht mehr Handlung von Leidenschaft, Aktion von Passion, also Musik von Körper unterschieden werden.) Der Einwand, wonach sich der Hörende der Botschaft nicht anpassen kann, weil er in passiver Stellung ist, ist damit behoben. Da der Hörende beim Hören selbst die gehörte Musik ist, da sein „Selbst“ die Musik ist, heißt, sich der Musik anzupassen, eben selbst Musik zu werden. Worum es sich dabei handelt (und daß hier in keiner Weise in Romantik verfallen wird), zeigt die Betrachtung des zweiten Einwandes. Der menschliche Körper ist für Schallwellen permeabel, aber nicht in der gleichen Weise wie für Röntgenstrahlen. Ohne auf physikalische Einzelheiten eingehen zu müssen, ist klar, daß Schallwellen, wenn sie durch den Bauch gehen, dort andere Effekte herbeiführen als Röntgenstrahlen. Man spürt sie, man weiß, daß man sie erleidet. Dieses wissende Erleiden heißt im Griechischen pathein. Der Empfang von Musik im Bauch (und in der Brust, im Geschlecht, im Kopf, kurz in allen zur Schwingung disponierten Körperteilen) ist Pathos, und sein Effekt ist Empathie in die Botschaft. Dieser pathetische Charakter ist buchstäblich nur für akustische Botschaften wahr,

für alle anderen gilt er nur metaphorisch. Beim Hören von Musik wird der Mensch in ganz physischem (nicht in übertragenem) Sinn von der Botschaft „ergriffen“, er ist in Empathie mit ihrem Pathos. (Man kann dabei selbstredend an Pan und Orpheus denken, aber ebensogut an Aerodynamik.) Doch ist die Sache nicht ganz so einfach. Erstens schwingt wahrscheinlich die Leber anders als die Sinushöhle, zweitens ist die Leber auf andere Weise als die Sinushöhle mit dem Nervensystem in Verbindung, und drittens gibt es eben einen auf Empfang von Schallwellen spezialisierten Hörnerv. Demnach ist die Empathie in die Botschaft ein komplizierter Vorgang. Kompliziert vor allem dadurch, daß nicht nur ein kybernetisches Feedback zwischen den einzelnen Körperschwingungen entsteht, sondern auch, und hauptsächlich, weil im normalen Sprachgebrauch dieses komplizierte pathetische Erleben mit Verben wie „fühlen“, „wünschen“, „träumen“, „denken“, mit Substantiven wie „Glück“, „Liebe“, „Sehnsucht“, „Schönheit“, „Ordnung“ benannt wird. Kurz, die Sache mit der Permeabilität des menschlichen Körpers für Schallwellen ist nicht so einfach, weil sie als Glück, mathematische Ordnung und Schönheit erlebt wird. Kein Erlebnis zeigt so sehr wie das Hören von Musik, daß „Geist“, „Seele“ oder „Intellekt“ Worte sind, die körperliche Prozesse benennen. Dabei ist das Hören von Musik nicht etwa ein sogenannter „Grenzfall“. Man kann nicht sagen, daß das Musikhören eine Art Massage ist (etwa wie Diathermie), wobei eine Art Geist stimuliert wird. Im Gegenteil, im Musikhören, in dieser akustischen Massage, wird eine der höchsten Formen, wenn nicht überhaupt die höchste Form von Geist, Seele, Intellekt empfangen, und zwar so, daß in dieser akustischen Massage der eigene Geist und derjenige des Senders der Botschaft übereinkommen. Daher wäre eine Untersuchung des Musikhörens vom physiologischen und neurologischen Standpunkt wahrscheinlich eine gute Methode, Vorgänge vom Typ „logisches Denken“, „schöpferische Imagination“ oder „intuitives Verstehen“ von ihrer körperlichen Seite aus zu begreifen. Faßt man die beiden erwähnten Einwände gegen die These zusammen, wonach das Musikhören im wesentlichen eine Geste ist, bei der sich der Körper der Botschaft anschmiegt, so läßt sich sagen: Die beiden Einwände zeigen, was „Körper“ und „Anschmiegen“ in diesem Kontext bedeuten. Beim Musikhören wird der Körper Musik, und zwar entspricht seine jeweilige Körperstellung in ihrer internen Spannung eben jener

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Musik, die er im Begriff ist zu empfangen. Und er kann diese Stellung einnehmen, weil er auf äußerst komplexe Art darauf eingestellt ist, im Pathos dieser Musik mitzuschwingen. Diese komplexe Art des Körpers mitzuschwingen nennt man in anderen Kontexten „Fühlen“, „Denken“, „Wünschen“. Anders und radikaler gesagt, das Musikhören ist eine Geste, bei der durch akustische Massage der Körper zu Geist wird. Diese Vergeistigung des Körpers durch Akustik (ein mit keinem anderen körperlichen Vorgang vergleichbarer Prozeß) ist im einzelnen vollkommen undurchsichtig; sie ist, kybernetisch gesprochen, eine sogenannte „schwarze Kiste“. Es ist daher unmöglich, daß ein Komponist sich etwa folgendes vornimmt: Ich werde die Speicheldrüsen der Hörer so zum Schwingen bringen, daß sie die geometrische Struktur der Fuge, und damit einen logischen Aspekt der Welt überhaupt, denkend und fühlend erfassen. Oder, ich werde die Mundhöhlen der Hörer so zum Schwingen bringen, daß sie die allmenschliche, allumfassende Liebe denkend erleben. Aber obwohl weder Bach noch Beethoven so haben komponieren können, war es doch ihre Absicht, eben diesen Effekt im Hörer zu provozieren. Sie handelten kybernetisch: sie behandelten input und output der schwarzen Kiste „Körper“. Sie fütterten sie mit Schwingungen, welche Logik und Liebe als output haben, ohne sich um die Vorgänge im Inneren des Körpers zu kümmern. Daher ist die Beschreibung des Musikhörens als akustische Massage keine Desakralisation des Geistes. Im Gegenteil, sie zeigt erst richtig das Geheimnis des Geistigen im allgemeinen und der Musik im besonderen: die geheimnisvolle Dunkelheit im Inneren der schwarzen Kiste. Erst wenn man Musik auf Akustik zurückführt und den Geist auf Nerven und Muskeln, erblickt man das Geheimnis des Pathos, das orphische Mysterium, den pythagoreischen „Lehrsatz“: die Harmonie, wonach Musik und Mathematik als peri-pathein und em-pathein jene Kunst (techne) sind, welche zur Weisheit der Schönheit und Güte führt, zur sophia der kalokagathia. Musikhören ist eine Geste, in der sich der Körper auf die mathesis universalis einstellt. Er kann dies, weil die akustischen Schwingungen die Körperhaut nicht nur durchdringen, sondern sie dabei zum Mitschwingen bringen. Die Haut, jenes Niemandsland zwischen Mensch und Welt, wird dadurch aus Grenze zu Verbindung. Beim Musikhören fällt die Trennung zwischen Mensch und Welt, der Mensch überwindet seine Haut oder, umgekehrt, die Haut überwindet ihren Menschen. Die mathematische Schwingung der Haut beim Musikhören, die sich dann auf die Eingeweide, aufs „Innere“ überträgt, ist „Ekstase“, ist das „mystische Erlebnis“. Es ist die Überwindung der Hegelschen Dialektik. Beim Musikhören findet der Mensch sich selbst, ohne die Welt zu verlieren, indem er sich selbst als Welt und die Welt als sich selbst findet.

Denn er findet sich selbst und die Welt nicht als Widerspruch zwischen Subjekt und Objekt, sondern als „reines Verhältnis“, nämlich als akustische Schwingung. Erst im Musikhören erlebt man physisch, konkret, nervlich, buchstäblich, was die Wissenschaft meint, wenn sie von „Feld“ und von „Relativität“ spricht. Man erlebt, wie im akustischen Feld (das ein Spezialfall des Gravitationsfeldes ist) Mensch und Welt in der reinen Relation, also relativ zueinander, eins werden, „pure Intentionalität“, um mit Husserl zu sprechen. Darum ist das Musikhören das „absolute“ Erlebnis, nämlich das Erlebnis der Relativität von Subjekt und Objekt im Feld der mathesis universalis. Musikhören ist die Geste, welche die Haut überwindet, indem sie sie aus Grenze in Verbindung verwandelt. Es ist die Geste der Ekstase. Möglicherweise gibt es andere ekstatische Gesten. Zum Beispiel kann man wahrscheinlich chemisch, durch Drogen, oder mechanisch, durch Yogaturnen, den Körper zu Gesten zwingen, in denen er sich selbst überwindet. Und sicherlich gibt es auch Techniken, durch Autosuggestion körperliche Vorgänge zu provozieren, die zu Ekstase führen. Die Heilige Theresa ist wahrscheinlich so ein Beispiel. Aber Musikhören ist doch von anderer Sorte. Wenn ich Radio France einschalte, um France Musique zu hören, dann vollführe ich eine ganz profane, ganz technische, ganz öffentliche (unhermetische) Geste. Und wenn ich mich richtig einstelle, kann ich das ekstatische Erlebnis haben. Gerade weil die Geste so profan, so technisch, so öffentlich ist, weil es Musikschulen gibt und musikalische Animationen und Happenings, gerade darum ist die Musik das allergrößte, das heiligste Geheimnis. Sie hat nicht nötig, sich zu verbergen, sie ist in ihrer großartigen, superkomplexen Einfachheit, in der mathematischen Einfachheit, dunkel. Wie der Tod und das Leben. Denn sie ist Leben im Tod und Tod im Leben. Um das zu wissen, muß man nicht Schopenhauer gelesen haben. Um das zu wissen, muß man nur versucht haben, richtig Musik zu hören.

Vilém Flusser Der in Prag geborene Kommunikations- und Medienphilosoph, Autor und Hochschullehrer Vilém Flusser (1920–1991) emigrierte 1939 über London nach São Paulo. 1959 wurde er Dozent für Wissenschaftsphilosophie, 1963 Professor für Kommunikationsphilosophie an der Universität São Paulo. 1972 kehrte er nach Europa zurück. Vilém Flusser galt als „digitaler Philosoph des 20. Jahrhunderts“, dessen zentrales Thema der Untergang der Schriftkultur war.


Vilém Flusser

Myth and tradition have so strongly stylised the gesture of the seer that on television and advertisements it can be observed daily and everywhere how it has become a pose (for example the pose of the statesman energetically fixing his gaze towards the stars). Through Rodin the gesture of the thinker has become a cliché. On the other hand, the gesture of the listener seems at first sight not to be similarly stereotyped, even though it is related to that of seeing and thinking, in so far as it is not a matter of a movement but a position of the body. However, if we take a look at mediaeval iconography from the standpoint of gesture, then we are confronted with the gesture of listening as one of the central themes. It is Mary’s gesture at the conception, the gesture of being fertilised by the word (logos). Mary “receives”, that means she hears a voice. We can learn something from observing how the gesture changes with the onset of the Renaissance. In the Gothic period it is the gesture of someone who is surprised and called; in the Renaissance it is that of the resolved, hearing Mary. If it is a matter of listening to music, the Renaissance gesture is important for us and we must observe Ghirlandaio and not Giotto. And yet misgivings have to be announced straightaway. Music is heard differently from voices that speak (logoi). Speaking voices are listened to and deciphered, we “read”, and that is why deaf people can read from the lips. In the case of music they cannot do that. Mary hears as if she were reading and that means “conceives”: she receives and understands. Listening to music also means deciphering, because music is codified sound and that is why the musical message is just as logical as that of the logoi. But it is not “semantic reading”, not a deciphering of a codified meaning. Despite centuries of discussion, agreement has not been reached about what is deciphered when music is heard. In actual fact it ought to be possible to recognise this by the gesture itself of listening to music. Mary’s gesture of the conception, as portrayed in Renaissance paintings, can serve as the starting point, for listening to music is hearing. Nevertheless we have to bear in mind that Mary is not listening to music even if at the conception the angels playing violins in Heaven accompany the message. At best we could say that Mary is a musical borderline case, in that she listens to a “song”.

If we admit this, confusion begins. Let us assume that at the conception Mary hears a song. Then the gesture of listening would depend on the song that is heard. The gesture with which we hear the Marseillaise or a song by the Rolling Stones is completely different from Mary’s gesture, and if we were to listen to the Marseillaise like Mary, or if Mary were to march at the conception, then the musical message would somehow have been wrongly received. However, what is true for listening to songs, must also be equally valid for listening to music in general. The gesture of listening is completely different for chamber music than for film music; it is different for electronic music than for music made with a mouth organ. Nevertheless, if we have admitted that this gesture depends on the message received, for instance like that of catching an object thrown, the question is raised whether there is indeed any sense in talking about a gesture of listening to music in general. However, after some consideration this confusion dies down. The fact that the gesture of listening to music depends so strongly on the message received (indeed not only on its content but equally on what is referred to as its “channel”), allows and at the same time demands that a common core is found for all these forms of gestures. Precisely because we listen to operas differently from how we listen to Indian ragas, and hear operas differently on television than from records, we have to ask what justification is there for allocating something like listening to music in general to these special forms of listening. For something or other seems to differentiate the gesture of listening to an opera on television and a raga from a record essentially from other listening gestures, even if these gestures appear to be close to listening to music. Listening to an opera on television is closer to listening to a raga from a record than listening to a sports event on television or to a political discussion from a tape. We have to address our attention to the common core – of all kinds of listening to music – and not to the noticeable differences between individual forms of listening to music. If we bear in mind that the gesture of listening to music largely depends on the message received more so than any other receptive gesture (that listening to operas on television is far more different from listening to the Marseillaise at a political assembly

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The Gesture of Listening to Music

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than the reading of a novel differs from reading a political pamphlet), then we are able to advance the following hypothesis: listening to music is a gesture that adjusts to the message received, and precisely because it changes its form from message to message is the essential factor common to all these forms and makes them gestures of listening to music. The Renaissance gesture of Mary at the conception confirms this thesis: Mary hears, and that means obeys, she responds to the message to be received. However, this provokes at least two objections. Firstly, as stated already, the gesture of listening to music is not a bodily movement but a position of the body, even if this position is not rigid. In other words, it is not a matter, as in catching something, of trying to intervene actively in the process of receiving. Of course it can occasionally be observed how, when listening, the foot beats the rhythm or the lips appear to whistle, but in these cases, as when reading whisperingly, it is a matter of naively disposing of what is essentially internal tension. In other words we cannot speak about responding to the message in the usual sense, as in catching or dancing. Secondly, however, it is characteristic of acoustic messages that in fact they cannot really be caught but are passed on. The human body is permeable for sound waves in such a way that these waves cause it to vibrate and they seize it. Although there are specific listening organs in the body that transfer the acoustic vibrations into a different kind, for instance into electro-magnetic vibrations, it is music that not only activates the listening nerve but the entire body and makes it vibrate. Therefore we cannot speak about adapting to the message where the message itself imposes its form on the listener. Despite these two objections the hypothesis can be maintained according to which the gesture of listening is essentially an adjustment of the body to an acoustic message and according to which it thereby differs from other gestures. This is not only because it is not refuted by the two objections but strangely enough also because these two objections indeed initially show what we are dealing with in the case of listening as an adaptation to sound waves. Therefore each of the two objections is to be analysed now somewhat more thoroughly. Listening to music is a bodily position, this means an inner tension that relaxes, in other words denies itself, when it is expressed as movement. As such the gesture of listening to music is comparable to the position of attention or that of a defending boxer. In the same way that a soldier on guard cannot sneeze without losing the right position, persons listening to music can only listen well when they concentrate themselves, this means that they somehow shut down muscles and nerves. The difference between a soldier on guard and a boxer on the one hand, and a person listening to music on the other, consists in the fact that the soldier on guard and the boxer are not adjusted to receiving but to taking action. This means that they concentrate themselves from inwards to

outwards. Persons listening to music are actually not concentrating at all but they concentrate the sound waves arriving in the inside of their body. This means that when listening to music the body becomes music, and music becomes the body. Correspondingly the gesture of listening to music is a body position in which music is embodied. (Characteristically, in so doing the action can no longer be distinguished from passion, in other words music from the body.) The objection according to which the listener cannot adapt to the message because he is in a passive position, is thus annulled. As the listener while listening is himself the music heard, because his “self ” is the music, this means adapting to the music and indeed becoming music. The observation of the second objection shows what we are dealing with here (and this has nothing to do with romanticism). The human body is permeable for sound waves but not in the same way as for X-rays. Without having to go into physical details, it is clear that sound waves, when they go through the stomach, produce different effects from X-rays. One feels them and knows that one is suffering from them. This awareness of suffering is known in Greek as pathein. The reception of music in the stomach (and in the breast, in the genitals, in the head, in brief in all parts of the body disposed to vibration) is pathos, and its effect is empathy with the message. This pathetic character is true literally only for acoustic messages, for all the others it is valid only metaphorically. While listening to music the person in the entire physical (not in the figurative) sense is “seized” by the message, he is in empathy with its pathos. (Of course we can think here about Pan and Orpheus but equally so about aerodynamics). Yet it is not such a simple matter. Firstly the liver probably vibrates differently from the sinuses, secondly the liver is linked to the nervous system in a different manner from how the sinuses are, and thirdly there is a listening nerve specialised in receiving sound waves. Consequently empathy with the message is a complicated process. It is especially complicated because of the fact that not only a cybernetic feedback is created between the individual body vibrations but also and mainly because in normal language this complicated pathetic experience is referred to with verbs such as “feel”, “wish”, “dream”, “think”, with nouns such as “happiness”, “love”, “longing”, “beauty”, “order”. In brief the matter of the permeability of the human body for sound waves is not so simple because it is experienced as happiness, mathematical order and beauty. No experience shows to such an extent as listening to music that “mind”, “soul” or “intellect” are words that define physical processes. Listening to music is thereby not a so-called “borderline case”. It cannot be said that listening to music is a kind of massage (for instance, like diathermy) whereby a kind of spirit is stimulated. On the contrary, in listening to music, in this acoustic massage, one of the highest forms, indeed perhaps the


the world, thus becomes a link instead of being a barrier. When listening to music the separation breaks down between human being and the world, the human being overcomes its skin, or vice versa, the skin overcomes its human being. The mathematical vibration of the skin when listening to music, which is then transferred to the innards is ecstasy, it is the “mystic experience”. It overcomes Hegel’s dialectic. When listening to music, the human being finds himself without losing the world, by finding himself as the world and the world as himself. For he finds himself and the world not as a contradiction between subject and object but as a “pure relationship”, namely acoustic vibration. Only in listening to music can one experience physically, specifically, nervously, literally what science means when it speaks about “field” and about “relativity”. One experiences how in the acoustic field (which is a special case of the field of gravity) the human being and the world in the pure relation, in other words related to one another, becoming one, “pure intentionality”, to use Husserl’s words. That is why listening to music is the “absolute” experience, the experience of the relativity of subject and object in the field of the mathesis universalis. Listening to music is the gesture that overcomes the skin by transforming it from a barrier to a link. It is the gesture of ecstasy. Possibly there are other ecstatic gestures. For example, by chemical means, through drugs, or mechanically, by means of yoga gymnastics one can probably force the body to gestures in which it overcomes itself. And there are certainly also techniques by means of auto-suggestion of provoking physical processes which lead to ecstasy. St. Theresa is probably an example. Yet listening to music is a different matter. When I switch on Radio France so as to listen to France Musique, then I am carrying out a perfectly profane, technical, public (non-hermetic) gesture. And if I am in the right mood, I can have an ecstatic experience. Precisely because the gesture is so profane, so technical, so public, because there are music schools and musical animations and happenings, precisely for that reason music is the greatest and holiest mystery of all. It is not necessary for it to conceal itself; it is dark in its magnificent, extremely complex simplicity, in mathematical simplicity. Like death and life. For it is life in death and death in life. In order to know that it is not necessary to have read Schopenhauer. In order to know that one must only have tried to listen to music properly. Translated by Elizabeth Mortimer

Vilém Flusser Prague-born communication and media philosopher, writer and university teacher Vilém Flusser (1920–1991) emigrated to São Paulo in 1939 via London. In 1959 he was appointed adjunct professor for philosophy of science, in 1963 professor for communication philosophy at the University of São Paulo. In 1972, he returned to Europe. Vilém Flusser is considered the “digital philosopher of the 20th century”, his central topic being the demise of written culture.

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highest form of mind, soul, intellect is received, and in such a way that in this acoustic massage the own mind and that of the emitter of the message concur. Therefore an analysis of listening to music from the physiological and neurological standpoint would probably be a good method of comprehending processes such as “logical thinking”, “creative imagination” or “intuitive understanding” from their physical side. If we sum up the two mentioned objections to the thesis according to which listening to music is essentially a gesture in which the body responds to the message, the following can be said: the two objections show what “body” and “respond” mean in this context. When listening to music the body becomes music, and the relevant body position corresponds in its internal tension to precisely that music that he or she is on the point of receiving. And he can adopt this position because he is adjusted in an extremely complex way to vibrating in the pathos of this music. In other contexts this complex manner in which the body vibrates is called “feeling”, “thinking”, “wishing”. Expressed differently and more radically, listening to music is a gesture in which the body becomes mind through acoustic massage. This spiritualisation of the body by means of acoustics (a process that cannot be compared with any other physical process) is in the individual case perfectly non-transparent; it is, speaking in cybernetic terms, a so-called “black box”. It is therefore impossible that a composer plans to do the following: I will make the salivary glands of the listener vibrate in such a way that they can grasp the geometric structure of the fugue and indeed a logical aspect of the world, thinking and feeling. Or, I will make the mouths of the listeners vibrate in such a way that they experience human, all-encompassing love. Yet although neither Bach nor Beethoven were able to compose in this way, it was their intention to provoke precisely this effect in the listener. They acted in a cybernetic manner: they treated input and output of the black box “body”. They fed it with vibrations which have logics and love as output, without worrying about the processes in the interior of the body. Therefore describing listening to music as an acoustic process is not a sacrilege of the mind. On the contrary, it really shows the secret of the intellectual in general and of music in particular: the mysterious darkness in the inside of the black box. It is only when one takes music back to acoustics and the mind to nerves and muscles that one sees the secret of pathos, the Orphic mystery, the Pythagorean “theorem”: harmony, according to which music and mathematics as peri-pathein and em-pathein are those arts (techne) which lead to the wisdom of beauty and goodness, to the sophia of the kalokagathia. Listening to music is a gesture in which the body adjusts to the mathesis universalis. It can do this because the acoustic vibrations not only permeate the bodily skin, they also cause it to vibrate. The skin, that no man’s land between human being and

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Leosˇ Janácˇek lauscht dem Meer seine Klänge ab, 1926 bei Vlissingen in den Niederlanden Foto: Jan Mikota/BmJA – Janácˇek Archive, Moravian Regional Museum, Brno: Music History Division

Hans-Klaus Jungheinrich

Parabel vom angemessenen Leben

In seinem ebenso tiefsinnigen wie amüsanten neuen Buch über den Tod sichtet und beklopft der Londoner Romancier Julian Barnes alle nur erdenklichen Verhaltensweisen und Argumente, die Menschen von jeher im Umgang mit dieser Unumstößlichkeit geltend machen. Der Buchtitel Nichts, was man fürchten müsste (Nothing To Be Frightened Of) trägt scheinbar eine stramme Zuversicht vor sich her, aber man muss ihn, angesichts der zweiflerischen Melancholie dieser Darlegungen, doch eher als Ironie erkennen: Selbstverständlich fürchtet sich Barnes vor dem Tode, auch wenn er insgeheim darauf hoffen mochte, als 60-Jähriger mit solch einem erzählerisch-philosophierenden Buchprojekt die in diesem Lebensalter gewöhnlichen nagenden Todes-Vorahnungen dämpfen zu können. Die Verfertigung von Werken hilft dabei in der Regel ähnlich wie ein solider religiöser Halt. Auch der moribunde Christoph Schlingensief gab sich in einem Buch Rechenschaft – übrigens mit einem ähnlich trostlos-profunden Todesbeschwörungs-Fragenkatalog wie Barnes aus einer offenbar etwas größeren Distanz zum Sensenmann heraus. Gewissermaßen als donquijoteske Ritter stellten sich Autoren wie Elias Canetti und Ernst Bloch wider den Tod; der marxistische Utopist Bloch besonders brennend (wenn auch kaum einleuchtend) als ein Denker des Vor-Scheins und der ins konkrete Leben hereinprojizierten radikalen Hoffnung. Gibt es für Menschen eine größere Hoffnung als das ewige Leben, den Sieg über den Tod?

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Leosˇ Janácˇeks Oper Die Sache Makropulos

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In einigen bedeutenden Opern exemplifizierte Leosˇ Janácˇek eine vermeintlich konträre Weltsicht: Einverständnis mit der Begrenztheit der menschlichen Lebenszeit, Anerkennung der Realität des Todes. Es entspricht einer weiseren Auffassung von den (zufälligen oder durch einen Schöpferwillen bestimmten) Bedingtheiten des Lebens, wenn man den Tod als eine notwendige Voraussetzung für neues Leben betrachtet, also eher einen – wenn auch durch evolutive Tendenzen ins Spiralige verschobenen – zyklischen Prozess als eine auf einen imaginären Punkt Omega fortschreitende zielgerichtete Entwicklungsform für realistisch hält. In seinem Schlauen Füchslein malt Janácˇek das Altern einer Menschengeneration und das gleichzeitige Werden und Vergehen mehrerer Tierfamilien in einer versöhnlich-konvivialen Fabel aus, die auch die Grausamkeiten zwischen Mensch und Tier und im Wesen der „Natur“ selbst nicht idyllisierend unterschlägt; gleichwohl wird das rollende Lebensrad des Alterns und Sich-Verjüngens von Janácˇek emphatisch und sogar mit hymnischer Inbrunst gefeiert. Widerspricht das aber wirklich so diametral der Ratlosigkeit eines Barnes, der elementaren Todesangst eines Schlingensief, der Trutz-Gebärde Canettis und Blochs? Man muss doch wohl einräumen, dass Janácˇek um sein 70. Lebensjahr herum (mit Ausnahme von Jenufa entstanden alle seine wichtigen Opern in seinem letzten Lebensjahrzehnt, ein Beispiel von grandioser Altersproduktivität) ebenfalls stark berührt war von dem Gedanken der Vergänglichkeit und eines nahen Lebensendes. Sein optimistischer, den Tod bejahender Ansatz kann durchaus als Kompensation flagranter Todesbedrohung gedeutet werden. Janácˇeks „naturfromme“ Anschauung wäre da mithin auch nichts anderes als eine Variante religiöser Strategien, die Todesproblematik harmonisierend zu verarbeiten. In einem vergleichsweise harmlosen, satirischen Sujet persiflierte Janácˇek die räumliche und zeitliche Entgrenzung einer Lebensrealität in den Ausflügen des Herrn Broucˇek, in denen bierselige Traumepisoden einen Prager Kleinbürger auf den Mond und in die Ära der Hussitenkämpfe entführen. Wir sehen: Janácˇek spielte nicht ungerne mit den Möglichkeiten des Unmöglichen.

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Nirgendwo geht Janácˇek den Absurditäten eines seine natürlich gesetzten Grenzen verletzenden Lebens so rigoros nach wie in seiner vorletzten Oper Die Sache Makropulos (Veˇc Makropulos), wohl überhaupt seinem exzentrischsten Bühnenwerk – neben dem auf andere Weise den Konventionen des Theatralischen ausweichenden letzten: Aus einem Totenhaus. Dabei gibt sich der Plot auf den ersten Blick als eine – wenn auch ins Wunderliche gewendete – mondäne Salonkomödie. Die Handlung geht auf ein Schauspiel von Karel Cˇapek, einem mit Pirandello oder H. G. Wells vergleichbaren namhaften tschechischen Erzähler und Stückeschreiber des frühen 20. Jahrhunderts, zurück und führt zunächst in eine Anwaltskanzlei (1. Akt), später in den Backstage-Bereich eines Stadttheaters (2. Akt) und endlich in ein Hotelzimmer (3. Akt), in dem es zur kathartischen Klärung um das Rätsel der (weiblichen) Hauptfigur und deren Tod geht. Zu Anfang wird sich der Zuschauer und Zuhörer noch nicht bewusst, in welch verwirrendes Zeitlabyrinth ihn die Oper versetzt. Erst nach und nach und Indiz um Indiz enthüllt sich die durch mehr als drei Jahrhunderte mäandernde Biografie der Sängerin Emilia Marty, der Tochter des Alchimisten Makropulos, der zur Zeit des habsburgischen Kaisers Rudolf II. ein das Altern und den Tod verhinderndes Präparat erfand und an seinem Kind Elina ausprobierte. Elina hütete das Geheimnis des hingerichteten Vaters und verwendete das Elixier zur Verewigung ihres Lebens unter mehreren Namen in mehreren Ländern und mehreren Jahrhunderten. Im Zuge eines ihr durch Zufall bekannt gewordenen Rechtsstreites, in dem es um ein Vermögen geht, das dem Nachkommen ihres vor hundert Jahren geborenen unehelichen (und inzwischen verstorbenen) Sohnes zusteht, gerät sie selbst in den Verdacht betrügerischer Machenschaften und offenbart sich (gezwungenermaßen, aber sozusagen mit einem unbewussten inneren Einverständnis) die aller biologischen Norm spottende Identität einer Alterslos-Untoten. Ihr schon lange währender Lebensüberdruss hält sie von einer neuerlichen Anwendung des Lebenselixiers ab (das Rezept wird von einer Mitakteurin verbrannt). Im Kreise etlicher Personen, die sich


Janácˇeks spätere musikalische Bühnenwerke (am wenigsten wohl noch die von einer relativ „normalen“ sozialkritischen Handlung motivierte Kátˇa Kabanová) haben durchaus den Anschein von Schwerzugänglichkeit, Undurchschaubarkeit. Die Sache Makropulos enträtselt sich als das physisch abartige Lebensgeheimnis der Sängerin Emilia Marty zwar Punkt für Punkt, doch die musikdramaturgischen Strategien des Komponisten tragen ihrerseits zum Eindruck des Verwirrenden, Labyrinthischen bei. Nicht etwa durch Weitschweifigkeiten, ariose Ausbreitungen, sondern durch das genaue Gegenteil: eine zeitraffende, zusammengepresste, ineinander geschachtelte Tonsprache, die den Charakter eines diffizilen Suchund Vexierspiels evoziert. Ganz konträr dazu scheint sich die pompöse, vielfarbig sich ausbreitende Diktion der Straussschen Frau ohne Schatten darzustellen; freilich zehrt auch dieses Werk, dessen Achtung bei Opernkennern unaufhaltsam wächst, von der Faszination der Opazität und eines Motivreichtums, der sich erst bei vielmaliger Rezeption erschließt. Ähnlich betäubend und verstörend wirkt die Wucht der Makropulos-Musik bei der ersten Begegnung. Leosˇ Janácˇek, der dem Gedanken der Aufklärung verbundene Lehrersohn und Freigeist, zeigt sich auch in dieser Oper der Idee des Aufweckens, des Aufrüttelns, der intensiveren Verbindung von Auge, Ohr und Denken, verpflichtet – in Wesensverwandtschaft zum Luigi-Nono-Motto des diesjährigen Salzburger Festspielprogramms.

Hans-Klaus Jungheinrich, geboren 1938, studierte Komposition und Dirigieren in Darmstadt. Seit 1958 ist er journalistisch tätig, seit 1968 als Feuilletonredakteur der Frankfurter Rundschau. Hans-Klaus Jungheinrich ist Verfasser zahlreicher musikalischer Essays und Schriften. Zuletzt erschien Hudba. Annäherungen an die tschechische Musik (2007).

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durch sehr unterschiedliche Gründe veranlasst sahen, im Hotelzimmer der Sängerin zu erscheinen, stirbt Emilia/Elina, versöhnt mit Leben und Tod und unter den Klängen eines leise-immateriellen Chorus mysticus aus dem Off. An dieser Stelle löst sich Janácˇek von Cˇapeks Vorlage, die ein Sterben der 300-Jährigen und ihr gleichsam verklärtes finales Hereinholen in eine naturfromme Lebensfeier nicht vorsieht und damit eine andere, vielleicht sarkastische Radikalität demonstriert. Die hybride Bearbeitung Janácˇeks entbehrt zwar farcenhafter Züge nicht, lenkt die Komödie jedoch ins Fahrwasser einer tragisch-versöhnlichen Parabel vom angemessenen Leben.

Gegenüber Kátˇa und dem Füchslein ist Janácˇeks Orchestersprache in der Sache Makropulos spröder, ungefälliger, schriller geworden, die instrumentalen Mittellagen oft aussparend und „kittende“ Klangkombinationen durchweg vermeidend. Dabei ist, vor allem in den ersten beiden Akten, auch ein skurriler, Cˇapeks Komödieneinstieg aufgreifender Ton auffällig, auch eine gleichsam kafkaeske Geschäftigkeit der unentwegt huschenden Klangfiguren (das ausgedehntere erste Vorspiel gemahnt mit Fernorchester-Fanfaren altertümelnd an die rudolfinische Epoche). Singulär unter Janácˇeks Opernwerken ist Die Sache Makropulos aber als ein Sängerstück, das der Oper gibt, was der Oper ist: Die Partie der Emilia Marty ist (trotz Jenufa oder Küsterin) die einzige wirkliche Star- oder besser Antistar-Rolle im Opernschaffen Janácˇeks, für die – wie bei den großen Frauengestalten von Strauss und einigen Wagner-Heroinen – eine immense Sängerinnen-Persönlichkeit unabdingbar und von hinreißender Wirkung ist und um deren vokal-theatrale Ausstrahlung alle anderen wie Schmetterlinge flattern. Stets geht es bei dieser Darstellung darum, gleichermaßen Befremden wie Mitgefühl zu erwecken. Eine Gratwanderung zwischen kalter Virtuosität und sentimentaler Einfühlung. Um die zum Modell von lebensferner Zeitbeständigkeit stilisierte Ikone der Emilia/Elina flattert ein besonders bunter und bizarr-makabrer Schmetterling durch die Oper, der, wie jugendlich aufgeschminkte kalifornische Greisinnen und Greise, die lachhaften Bemühungen eines durch kosmetischgymnastische Triumphe gerade noch menschenmöglichen Nichtalternkönnens drastisch vorzeigt: Hauk-Sˇendorf, ein uralter Galan, in seiner Jugendzeit schon der alterslos-älteren Sängerin erotisch zugetan, ist nun mit seinen girlandeskatemlosen Charaktertenor-Eskapaden und hilflos-hinfälligen Tanzschritten das karikierte Gegenbild einer starren Unfähigkeit zum Tode. Allein schon in dieser Personenkonstellation zeigt sich die Tiefgründigkeit von Janácˇeks Auseinandersetzung mit dem unerledigbaren „ewigen“ Thema unseres so sehr der vergehenden Zeit unterworfenen Menschenlebens.

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Hans-Klaus Jungheinrich

Parable of an Appropriate Life

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Leosˇ Janácˇek’s Opera The Makropulos Affair

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In his new book about death, as profound as it is amusing, the London-based novelist Julian Barnes observes and examines all kinds of behaviors and arguments human beings have been known to exhibit in the face of this unchangeable fact. The book’s title, Nothing To Be Frightened Of, displays an apparently stalwart optimism, but given the doubting melancholia of these analyses, one is forced to recognize it as rather ironic: of course, Barnes is afraid of death, even if he may have nourished a secret hope that, at the age of 60, such a narrative and philosophizing book project might dampen the premonitions of death which often haunt people at his age. Creating works tends to be helpful in this respect, as is solid religious faith. Christoph Schlingensief, already moribund, also accounted for himself in a book – using a similarly hopeless and profound catalogue of questions conjuring up death as Barnes, who, however, turned out to be slightly further removed from the grim reaper. Authors such as Elias Canetti and Ernst Bloch assumed a Don Quixote-like pose against death; the Marxist utopian Bloch was particularly ardent (albeit hardly plausible), as a thinker of pre-appearance and radical hope projected onto a concrete life. Can there be a greater hope for human beings than eternal life, to vanquish death? In some of his major operas, Leosˇ Janácˇek exemplified a view of the world that was apparently contradictory: acquiescence with the limits of human lifetime and acknowledgement of the reality of death. It signifies a wiser view of the conditions of life (whether they are determined haphazardly or by the will of a creator) to realistically see death as a necessary precondition for new life, a cyclical process – albeit one that is spiral-shaped, due to evolutionary tendencies – rather than a form of linear development that aims for an imaginary point omega. In his Cunning Little Vixen, Janácˇek portrays the ageing of a human generation and the simultaneous development and perishing of several families of animals in a conciliatory and convivial fable which does not turn a blind eye to the cruelty between human beings and animals and to the nature of “nature”; all the same, the turning wheel of ageing and rejuvenation is celebrated by Janácˇek emphatically and even with hymn-like fervor. Does that, however, really contrast so diametrically with the perplexity of Barnes, with Schlingensief ’s fundamental fear of death, with Canetti’s and Bloch’s gestures of defiance? One must certainly concede that Janácˇek, roundabout his 70 th year of life (with the exception of Jenufa, all his important operas were written in the last decade of his life, an example of magnificent productivity in old age), was also moved greatly by the idea of transience and an imminent end of life. His optimistic, death-affirming approach may be interpreted as a compensation for the flagrant threat of his own death. Janácˇek’s perspective of “nature-piety”, thus, is nothing more than a variation on religious strategies to deal with the problem of death in a harmonious way. In a comparatively harmless satirical piece, The Excursions of Mr. Broucˇek, Janácˇek made fun of the breakdown of spatial and chronological limitations of one person’s life and reality: here, alcohol-fuelled dream episodes take a petit-bourgeois from Prague to the moon and transport him into the era of the Hussite Wars. Obviously, Janácˇek was not averse to playing with the possibilities of the impossible. Nowhere does Janácˇek explore the absurdities of a life that defies its natural limitations as rigorously as in his penultimate opera, The Makropulos Affair (Veˇc Makropulos), presumably his


constantly rising in opera lovers’ esteem which is sustained by the fascination of opacity and a rich variety of motifs which can only be perceived through oft-repeated listening. The sheer power of the Makropulos music has a similarly stupefying and disturbing effect upon first hearing. Leosˇ Janácˇek, a teacher’s son committed to the ideals of Enlightenment and a liberal spirit, proved himself beholden once again in this opera to the idea of awakening, of rousing people, of a more intensive connection between eyes, ears and thinking – closely related to the Luigi Nonoderived motto of this year’s Salzburg Festival program. Compared with Kát’a and The Little Vixen, Janácˇek’s orchestral language in The Makropulos Affair has turned more brittle, less pleasing, and more shrill; the instruments’ middle ranges are often avoided, as are sound combinations which might provide some “filling”. On the whole, especially in the first two acts, a bizarre tone, taking its cue from Cˇapek’s comedic approach, is noticeable, just like the almost Kafka-esque business of soundfigures constantly whirring by (the extensive first prelude is archaically reminiscent of the era of Emperor Rudolf, with its fanfares from offstage). However, what makes The Makropulos Affair unique among Janácˇek’s operas is its treatment of the singers, which gives opera itself its due: the role of Emilia Marty is the only real star, or rather anti-star, role in Janácˇek’s opera œuvre (even compared to Jenufa or the Kostelnicˇka), for which – as is the case for the great female figures of Strauss and some Wagner heroines – an immense singer-personality is indispensable and also fascinatingly effective, and around whose vocal and theatrical aura all the other protagonists flutter like butterflies. This portrayal is always about evoking both disturbing surprise and compassion: a tightrope walk between cold virtuosity and sentimental empathy. Around the icon of Emilia/Elina, stylized into a model of permanence removed from life, an especially colorful and bizarre-macabre butterfly flutters through this opera, drastically showing up cosmetic and gymnastic triumphs as ridiculous attempts of an inability to age, like ancient Californians in youthful make-up: Hauk-Sˇendorf, an ancient charmer who already took an erotic interest in the ageless yet older singer in his youth, now becomes the caricature and counter-image of a rigorous inability to die, with his garlanded, breathless character-tenor escapades and his helpless, decrepit dance steps. This constellation of personalities already shows the depth of Janácˇek’s exploration of the “eternal” topic we cannot come to grips with: our human life that is inexorably subject to the passing of time. Translated by Alexa Nieschlag Hans-Klaus Jungheinrich, born in 1938, studied composition and conducting in Darmstadt. From 1958 he worked in journalism and since 1968 has been features editor of the Frankfurter Rundschau. Hans-Klaus Jungheinrich has written several essays and articles on music. His most recent publication was Hudba. Annäherungen an die tschechische Musik (Hudba. Approaches to Czech Music) in 2007.

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most eccentric stage work – apart from his final one, From the House of the Dead, which avoids theatrical conventions in other ways. At first glance, the plot seems to be that of a mundane salon comedy – albeit a rather odd one. The plot is based on a play by Karel Cˇapek, a renowned Czech writer and playwright of the early 20 th century who may be compared with Pirandello or H. G. Wells, and takes us first into a lawyer’s office (Act I), then to the backstage area of a municipal theater (Act II) and finally to a hotel room (Act III), where the cathartic solution of the mystery of the main (female) protagonist and her death are set. Initially, the viewer and listener is unaware of the confusing chronological labyrinth the opera draws him into. Only gradually, indication by indication and spanning three centuries, does it reveal the biography of the singer Emilia Marty, the daughter of the alchemist Makropulos, who invented a formula during the time of the Hapsburg Emperor Rudolf II which would prevent ageing and death, which he tried out on his child Elina. Elina kept the secret of her father, who was executed, and used the elixir under several names and in several countries and several centuries, in order to prolong her life eternally. During the course of a legal suit she learns about coincidentally, which deals with a fortune that is owed to the heir of her illegitimate son, born a hundred years ago (and already long dead), she herself is suspected of fraudulent dealings, and her identity as an ageless undead, defying all biological norms, is revealed (necessarily, but also with her unconscious inner consent). Surrounded by various persons who have decided for very different reasons to appear in the singer’s hotel room, Emilia/Elina dies, reconciled with life and death and accompanied by the sounds of a soft, immaterial chorus mysticus from off-stage. At this point, Janácˇek deviates from Cˇapek’s tale, which does not prescribe the death of the 300-year-old and thus her entrance, almost transfigured, into a nature-pious celebration of life – thereby demonstrating another, perhaps sarcastic radicalness. Janácˇek’s hybrid edition is not free of farcical elements, but steers the sinister comedy into the direction of a tragic yet conciliatory parable of an appropriate life. Janácˇek’s later musical works for the stage (this is true least of all for Kát’a Kabanová, motivated by a relatively “normal” attitude of social criticism) often appear to be unapproachable and inscrutable. The Makropulos Affair may unravel and reveal itself bit by bit as the physically abnormal lifetime secret of the singer Emilia Marty, but the musical and dramaturgical strategies of its composer do their part in creating the impression of labyrinthine confusion. This is not achieved through expansiveness and extensive arias, but rather the exact opposite: a tonal language that seems in a fast-forward mode, condensed, convoluted, evoking the character of a difficult puzzle. It seems quite contrary to the pompous, multi-colored diction of Strauss’s Die Frau ohne Schatten; on the other hand, that is another work

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Ich staune über die tausend und abertausend rhythmischen Erscheinungen der Welt des Lichtes, der Farbe, des Klanges und Raumes. Leosˇ Janácˇek

Die ganze Welt ist eine unerhörte Menge von Dingen; man muß sie vor allem in der Menge sehen und alles bedenken, was mit ihnen und den Menschen geschieht, wozu sie da sind, wie sie leben, und dann ein Gesicht oder ein Ding herausgreifen und gut malen. Dieses malerische Sehen ist ein großes Sehen und Erkennen; das ganze Gehirn wird zum Auge, das ins Panorama der Welt vertieft ist, zum klugen und klaren Auge, das alles versteht. Karel Cˇapek


Die Oper Wolfgang Amadeus Mozart • LE NOZZE DI FIGARO Richard Strauss • DIE FRAU OHNE SCHATTEN Giuseppe Verdi • MACBETH Wolfgang Amadeus Mozart • COSÌ FAN TUTTE Leosˇ Janácˇek • DIE SACHE MAKROPULOS Wolfgang Amadeus Mozart • DON GIOVANNI

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Igor Strawinsky • LE ROSSIGNOL / Peter Iljitsch Tschaikowski • IOLANTA

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Le nozze di Figaro Opera buffa in vier Akten KV 492

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Mit Le nozze di Figaro schuf Mozart ein Welttheater menschlicher Leidenschaften, das von der Urgewalt des Eros zeugt. In dieser Oper gibt es alle Formen von Liebe und Begierde, und die Menschen – exemplarisch vorgeführt an vier Generationen – zerreißt es förmlich zwischen Moral, Lust und Trieb. Die Intensität, mit der Mozart im Figaro alle Spielarten menschlicher Leidenschaften nicht nur zulässt, sondern ihrer Unkontrollierbarkeit sogar das Wort redet und sie in Extremen eskalieren lässt, entfernt seine Oper weit von der Komödie Beaumarchais’. Ich wollte daher den Figuren einerseits in ihren psychologischen Hinterkeller folgen, zugleich aber sollte den utopischen Momenten in der Musik Mozarts Raum gelassen werden, die für mich das Besondere der Figaro-Partitur ausmachen. Eine erfundene Figur, eine Art Eros-Engel, verweist auf diese verwirrend andere Dimension, die die Oper durchweht und immer dann Platz greift, wenn die Akteure sich in Situationen wiederfinden, die all ihrem vernunftgesteuerten Wollen diametral entgegengesetzt sind. Claus Guth

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With Le nozze di Figaro Mozart created a world theater of human passions that testifies to the elemental force of eroticism. All forms of love and desire are found in this opera, and the four generations of characters – presented in exemplary fashion – are completely torn between morality, desire and impulse. In Figaro Mozart not only allows all kinds of intense human passions but also portrays how they can get out of control and escalate to extremes, thus setting his opera far apart from the comedy by Beaumarchais. That was why I wanted on the one hand to follow the characters into their darkest psychological depths, but at the same time leave space for exploring the utopian moments in Mozart’s music, which for me are so special in the score of Figaro. An invented character, a kind of Eros-Angel, indicates this confusing other dimension that pervades the opera. He always appears when the characters find themselves in situations that are diametrically opposed to their intentions when guided by reason.

Text von Lorenzo Da Ponte (1749–1838) nach La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro von Pierre-Augustin Beaumarchais (1732–1799)

Robin Ticciati, Musikalische Leitung Claus Guth, Regie Christian Schmidt, Bühnenbild und Kostüme Olaf Winter, Licht Ronny Dietrich, Dramaturgie Ramses Sigl, Choreografie Jörn H. Andresen, Choreinstudierung Simon Keenlyside, Il Conte Almaviva Genia Kühmeier, La Contessa Almaviva Marlis Petersen, Susanna Erwin Schrott, Figaro Katija Dragojevic, Cherubino Marie McLaughlin, Marcellina Franz-Josef Selig, Bartolo Patrick Henckens, Basilio Malin Christensson, Barbarina Adam Plachetka, Antonio Uli Kirsch, Cherubim Orchestra of the Age of Enlightenment Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neueinstudierung HAUS FÜR MOZART Premiere: 27. Juli 2011 Weitere Vorstellungen: 30. Juli, 4., 11. und 13. August 2011 In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Italian with German and English surtitles


Richard Strauss (1864–1949)

Die Frau ohne Schatten Oper in drei Akten

During World War I, shortly before the Austrian monarchy disintegrated, Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal worked on an opera for Vienna, in which an Emperor and an Empress are among the main protagonists. She is unable to bear him children, and invisible powers demand of her to destroy the marriage of another couple in order to become fertile. The opera, which ends with the utopia that the Empress defies the dark powers and finds the strength to determine her own fate, had its world premiere when Austria no longer had an Emperor. The work, which is so much about the responsibility for born and unborn life, was reinstated as early as 1955 on the Vienna Opera schedule by Karl Böhm. A new generation of singers confronted old stars who were tainted with the shadows of the past. Böhm managed to persuade the ensemble and DECCA to produce the first audio recording of the monumental work without fees and in the midst of winter, in unheated rooms. An epoch-making event which testifies to the human need for art and the human longing for creative expression – independent of opulence, money, past or audience. An event that has inspired me to direct Die Frau ohne Schatten.

Text von Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) Christian Thielemann, Musikalische Leitung Christof Loy, Regie Johannes Leiacker, Bühnenbild Ursula Renzenbrink, Kostüme Stefan Bolliger, Licht Thomas Jonigk, Dramaturgie Thomas Lang, Choreinstudierung Stephen Gould, Der Kaiser Anne Schwanewilms, Die Kaiserin Michaela Schuster, Die Amme Wolfgang Koch, Barak, der Färber Evelyn Herlitzius, Sein Weib Markus Brück, Der Einäugige Steven Humes, Der Einarmige Andreas Conrad, Der Bucklige Thomas Johannes Mayer, Der Geisterbote Rachel Frenkel, Die Stimme des Falken Peter Sonn, Erscheinung eines Jünglings Christina Landshamer, Ein Hüter der Schwelle des Tempels Maria Radner, Eine Stimme von oben Hanna Herfurtner, Christina Landshamer, Martina Mikelic, Rachel Frenkel, Maria Radner, Dienerinnen, Stimmen der Ungeborenen Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Salzburger Festspiele Kinderchor Neuinszenierung GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 29. Juli 2011 Weitere Vorstellungen: 1., 4., 11., 14., 17. und 21. August 2011 In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In German with German and English surtitles

Mit großzügiger Unterstützung der Freunde der Salzburger Festspiele e. V. Bad Reichenhall

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Während des Ersten Weltkrieges, kurz vor dem Zusammenbruch der österreichischen Monarchie, arbeiten Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal an einem Werk für Wien, einer Oper, in der ein Kaiser und eine Kaiserin zu den Hauptfiguren gehören. Sie kann ihm keine Kinder gebären, unsichtbare Mächte verlangen von ihr, die Ehe eines anderen Paares zu zerstören, um selbst fruchtbar zu werden. Die Oper, die mit der Utopie endet, dass die Kaiserin sich von den dunklen Mächten lossagt und die Kraft zur Selbstbestimmung findet, wurde uraufgeführt, als es keinen Kaiser mehr gab in Österreich. Das Werk, in dem es so viel um Verantwortung für geborenes und ungeborenes Leben geht, wurde bereits 1955 von Karl Böhm wieder auf den Spielplan der Wiener Oper gesetzt. Eine neue Sängergeneration sah sich nun Altstars gegenüber, auf denen noch die Schatten der Vergangenheit lasteten. Böhm konnte das Ensemble und die DECCA überreden, ohne Honorar und mitten im Winter in ungeheizten Sälen die erste Tonaufnahme des monumentalen Werkes herzustellen. Ein epochales Ereignis, das vom Bedürfnis des Menschen nach Kunst und seiner Sehnsucht nach kreativem Ausdruck erzählt – unabhängig von Opulenz, Geld, Vergangenheit oder Publikum. Ein Ereignis, das mich inspiriert hat, Die Frau ohne Schatten zu inszenieren. Christof Loy

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Giuseppe Verdi (1813–1901)

Macbeth Oper in vier Akten

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Als König von Schottland apostrophieren die Hexen den siegreich aus der Schlacht zurückkehrenden General Macbeth. Die Prophezeiung ist zugleich Offenbarung von dessen eigenen, geheimsten Wünschen: Von nun an überlässt sich Macbeth seiner Machtgier im Bündnis mit einem paranoiden Zerstörungswillen. Im Grunde schwächlich, vor sich selbst erschaudernd, treibt ihn seine Frau zum eigentlichen Handeln: „Ehrgeizig bist du, Macbeth … du sehnst dich nach Größe, aber wirst du böse sein? Voller Verbrechen ist der Weg zur Macht, und wehe dem, dessen Fuß zögert und der zurückschreckt!“ Die „Wollust des Thrones“, an der sich Lady Macbeth berauscht, dient dem kinderlosen Mörderpaar als zweifelhaftes Substitut für Liebe. Eindrucksvoll vergegenwärtigt Verdis erste Shakespeare-Oper (1847/1865) ein seit der Antike reflektiertes Thema: wie politische – in diesem Fall illegitime – Macht gewonnen, gehalten und verloren wird, mit welchen Folgen für die Gesellschaft und zu welchem Preis für das herrschende Individuum: Die berühmte Schlafwandel-Szene zeigt auch die kühl kalkulierende, scheinbar gewissenlose Lady Macbeth als innerlich gebrochenes Opfer ihrer eigenen Verdrängung. Keine andere seiner Opern hat Verdi – trotz des gassenhauerischen Tons, den seine Hexen zuweilen anstimmen – in eine so gespenstische, nächtliche musikalische Atmosphäre getaucht wie diese Tragödie der Macht.

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The witches address General Macbeth, returning victorious from battle, as King of Scotland. This prophecy also reveals his own, most secret desire: from now on, Macbeth allows himself to be governed by his hunger for power, paired with a paranoid will to destroy. Basically, though, he is weak and frightened by himself, and his wife spurs him into action: “You are ambitious, Macbeth… you would be great, but will you prove wicked? Fraught with misdeeds is the path to power, and woe to him who sets an unsure foot upon it and draws back!” The “lust of the throne” which inebriates Lady Macbeth serves the childless pair of murderers as a dubious substitute for love. Verdi’s first Shakespeare opera (1847/1865) is an impressive essay on a question pondered since Antiquity: how political power – in this case, illegitimately gained – is attained, maintained and lost, with which consequences for society and at what cost for the individual in power: the famous sleepwalking scene shows even the apparently unscrupulous Lady Macbeth as an inwardly broken victim of her own repression. None of Verdi’s other operas is so steeped in a ghostly, nocturnal musical atmosphere – despite the pop-song attitude his witches strike at times – as this tragedy of power.

Text von Francesco Maria Piave (1810–1876), mit Ergänzungen von Andrea Maffei (1798–1885), nach der Tragödie von William Shakespeare (1564–1616)

Riccardo Muti, Musikalische Leitung Peter Stein, Regie Ferdinand Wögerbauer, Bühnenbild Joachim Barth, Licht Thomas Lang, Choreinstudierung Zˇeljko Lucˇic /Sebastian Catana (12. 8.), Macbeth Dmitry Belosselsky, Banco Tatiana Serjan /Elisabete Matos (12. 8.), Lady Macbeth Giuseppe Filianoti, Macduff Antonio Poli, Malcolm, König Duncans Sohn Anna Malavasi, Kammerfrau der Lady Macbeth Gianluca Buratto, Arzt Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung FELSENREITSCHULE Premiere: 3. August 2011 Weitere Vorstellungen: 6., 9., 12., 16., 19., 22. und 24. August 2011

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Italian with German and English surtitles


Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Così fan tutte ossia La scuola degli amanti Dramma giocoso in zwei Akten KV 588

“Così fan tutte le belle! Non c’è alcuna novità” – “Thus act all the beauties! No news there,” as the line from Le nozze di Figaro, the first work written together by Mozart and Da Ponte, goes. Four years later, this allegation is put to the test: in their third and last collaboration, Così fan tutte, an experiment is designed to reveal the truth about women’s supposed lack of faithfulness. An ambiguous game begins, exposing deeper and deeper layers of feeling. The clear-eyed view of the confusion of human relations opens up an abyss that seems to go far beyond the framework of a Dramma giocoso. This stage work – in some ways Mozart’s most radical – is not so much a “School for Lovers” as a continuous dissection of hearts. In the tension between love and passion, security and selfnegation, faithfulness and betrayal, the couples get lost in emotional chaos. Mozart’s music traces the inner contradictions of his figures without ever betraying them, and suddenly makes us doubt our confident belief that we can separate playfulness from earnestness, dream from reality.

Text von Lorenzo Da Ponte (1749–1838)

Marc Minkowski, Musikalische Leitung Claus Guth, Regie Christian Schmidt, Bühnenbild Anna Sofie Tuma, Kostüme Olaf Winter, Licht Andri Hardmeier, Dramaturgie Ramses Sigl, Choreografie Jörn H. Andresen, Choreinstudierung Maria Bengtsson, Fiordiligi Michèle Losier, Dorabella Alek Shrader, Ferrando Christopher Maltman, Guglielmo Anna Prohaska, Despina Bo Skovhus, Don Alfonso Les Musiciens du Louvre • Grenoble Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neueinstudierung HAUS FÜR MOZART Premiere: 5. August 2011 Weitere Vorstellungen: 7., 15., 19., 21. und 26. August 2011

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Italian with German and English surtitles

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„Così fan tutte le belle! Non c’è alcuna novità“, heißt es in Le nozze di Figaro, dem ersten Gemeinschaftswerk von Mozart und Da Ponte. Vier Jahre später wird diese Unterstellung einer genaueren Prüfung unterzogen: In ihrer dritten und letzten gemeinsamen Arbeit, Così fan tutte, entscheidet das Experiment über die angebliche Untreue der Frauen. Ein doppelbödiges Spiel beginnt, das immer tiefere Gefühlsschichten freilegt. Der unverstellte Blick in die Wirren menschlicher Beziehungen öffnet Abgründe, die den Rahmen eines Dramma giocoso zu sprengen scheinen. Dieses in mancher Hinsicht radikalste Bühnenwerk Mozarts ist nicht so sehr eine „Schule der Liebenden“, als vielmehr eine kontinuierliche Sezierung der Herzen. Im Spannungsfeld zwischen Liebe und Leidenschaft, Sicherheit und Selbstaufgabe, Treue und Verrat verlieren sich die Paare in einem Gefühlschaos. Dabei spürt Mozarts Musik die inneren Widersprüche seiner Figuren auf, ohne sie jemals zu verraten, und lässt uns plötzlich selbst zweifeln an der Sicherheit, mit der wir zu wissen glauben, was Spiel und was Ernst, was Traum und was Wirklichkeit ist. Andri Hardmeier

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Leosˇ Janácˇek (1854–1928)

Veˇc Makropulos (Die Sache Makropulos) Oper in drei Akten

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Wenn Justitia nach Anhörung aller Angeklagten, Zeugen und Anwälte ihre Waagschalen ins Ungleichgewicht versetzt, so geschieht dies niemals nach den Gesetzmäßigkeiten der moralischen Gravitationslehre. Die Sache ist deutlich komplizierter. Und so verwundert es auch nicht, wenn die Göttin von Zeit zu Zeit hinter ihrer schwarzen Binde mit den Augen rollt, angesichts der überraschenden Bewegungen, die die Waage in ihrer Hand auszuführen gezwungen ist. In regungsloses Staunen hingegen verfällt sie, wenn während eines Erbschaftsprozesses auf einmal eine berühmte Opernsängerin auftaucht, die sich unter falschem Namen in die Verhandlung einschleicht und durch Hinweise auf ein rätselhaftes Dokument das Geschehen eskalieren lässt. Der Auftritt der unerwarteten Zeugin verwandelt das Nachlassverfahren ohne Umschweife in eine im wahrsten Sinne des Wortes lebensbedrohliche Situation. Welche Person wird den Gerichtssaal durch welche Tür verlassen? Die Optionen lauten: Haupteingang, Gefängnistür, Notausgang und Himmelspforte. Und nicht Christoph Marthaler und Anna Viebrock, die den spektakulären Fall im Salzburger Justizpalast neu aufrollen, verlesen die Urteile über Leben und Tod der Anwesenden. Karel Cˇapek und Leosˇ Janácˇek sind es, die in ihrer musikalischen Erzählung die Frage aufwerfen, ob die Aussicht auf ein immerwährendes Leben tatsächlich so verlockend ist, wie allgemein angenommen. Malte Ubenauf

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When Justitia – having duly heard all the accused, witnesses and advocates – lays everything on her scales, this never happens following only the laws of moral gravity. It is far more complicated. And thus, it is hardly surprising if the goddess rolls her eyes occasionally behind her black blindfold, given the surprising movements her scales are forced to make. However, she is surprised into complete stillness when a famous opera singer suddenly appears during an inheritance suit, giving a false name and making the proceedings escalate by referring to a mysterious document. In short order, the appearance of the unexpected witness turns the inheritance suit into a situation that is literally life-threatening. Which person will leave the courtroom through which door? The options are: the main entrance, the prison door, the emergency exit and the gates of heaven. And it’s not Christoph Marthaler and Anna Viebrock, who roll up this spectacular case anew at Salzburg’s Palace of Justice, who read out the judgments on life and death of those present. Instead, Karel Cˇ apek and Leosˇ Janácˇek are the ones whose musical tale asks the question whether the prospect of eternal life is really as appealing as is generally assumed.

Text von Leosˇ Janácˇek nach der gleichnamigen Komödie von Karel Cˇapek (1890–1938)

Esa-Pekka Salonen, Musikalische Leitung Christoph Marthaler, Regie Anna Viebrock, Bühnenbild und Kostüme Olaf Winter, Licht Malte Ubenauf, Dramaturgie Jörn H. Andresen, Choreinstudierung Angela Denoke, Emilia Marty Brandon Jovanovich, Albert Gregor Peter Hoare, Vítek, Rechtsanwaltsgehilfe Jurgita Adamonyte˙, Krista, seine Tochter Johan Reuter, Jaroslav Prus Alesˇ Briscein, Janek, sein Sohn Jochen Schmeckenbecher, Dr. Kolenaty, Rechtsanwalt Linda Ormiston, Eine Aufräumefrau/Kammerzofe Ryland Davies, Hauk-Sˇendorf Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Koproduktion mit dem Teatr Wielki, Nationaloper Warschau

Neuinszenierung GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 10. August 2011 Weitere Vorstellungen: 13., 18., 25. und 30. August 2011 In tschechischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Czech with German and English surtitles


Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Don Giovanni Dramma giocoso in zwei Akten KV 527

Although Mozart and Da Ponte did not conceive them as a cycle, in our minds Le nozze di Figaro, Don Giovanni and Così fan tutte have grown into an unprecedented trilogy, in which Mozart shows us the state of human relations, offering us concepts beyond the social conventions. With Don Giovanni, Mozart takes the possibilities of a form of life that relies entirely upon Eros – as demonstrated in Figaro – to an extreme, and at the end, Thanatos also demands his due. The acceptance that these two extremes of life belong together radiates from Giovanni to his surroundings and makes the others aware of their deficits. While Don Juan was justly punished by being sent to hell, to the audience’s delight and satisfaction, Mozart lends his Don Giovanni a new dimension. Here, the blackguard becomes a sympathetic figure – a trail that subsequent poets and thinkers continued to tread. Of course, Mozart would not be Mozart if he had not discovered a divine spark even in this being. Is Mozart’s Don Giovanni perchance not a myth after all, or – as Søren Kierkegaard sees him – a primordial force, like Eros or Dionysus, but simply a human being who knows that his existence is not infinite, and therefore wants to make the most of his life-span?

Text von Lorenzo Da Ponte (1749–1838)

Yannick Nézet-Séguin, Musikalische Leitung Claus Guth, Regie Christian Schmidt, Bühnenbild und Kostüme Olaf Winter, Licht Ronny Dietrich, Dramaturgie Ramses Sigl, Choreografie Jörn H. Andresen, Choreinstudierung Gerald Finley, Don Giovanni Franz-Josef Selig, Il Commendatore, Donna Annas Vater Malin Byström, Donna Anna, Don Ottavios Verlobte Joel Prieto, Don Ottavio Dorothea Röschmann, Donna Elvira, Dame aus Burgos Erwin Schrott/Adrian Sâmpetrean (23. 8.), Leporello, Don Giovannis Diener Christiane Karg, Zerlina, Bäuerin, Masettos Braut Adam Plachetka, Masetto, Bauer Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neueinstudierung HAUS FÜR MOZART Premiere: 18. August 2011 Weitere Vorstellungen: 20., 23., 27. und 29. August 2011

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Italian with German and English surtitles

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2011

Zwar von Mozart und Da Ponte nicht als Zyklus geplant, sind Le nozze di Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte in unserem Bewusstsein zu einer unerhörten Trilogie zusammengewachsen, in der uns Mozart vor Augen führt, wie es um das menschliche Miteinander bestellt ist, und uns Konzepte jenseits der gesellschaftlichen Verabredungen anbietet. Mit Don Giovanni spannt Mozart die im Figaro demonstrierten Möglichkeiten einer sich kompromisslos dem Eros anvertrauenden Lebensform ins Extrem, an deren Ende auch Thanatos seine Rechte geltend macht. Das Akzeptieren der Zusammengehörigkeit dieser beiden Lebenspole strahlt von Giovanni auf seine Mitwelt, indem sich die anderen ihrer Defizite innewerden. Wurde Don Juan zur Lust und Befriedigung des Publikums lange Zeit mit der Höllenfahrt gebührend bestraft, so misst Mozart seinem Don Giovanni eine neue Dimension zu. Bei ihm wird der Bösewicht nachgerade zum Sympathieträger, eine Spur, die nachfolgende Dichter und Denker aufgegriffen haben. Sicher – Mozart wäre nicht Mozart, hätte er nicht auch in diesem Wesen den Funken Gottes entdeckt. Ist Mozarts Don Giovanni vielleicht doch kein Mythos oder – wie Søren Kierkegaard ihn begreift – eine Ur-Gewalt, Eros oder Dionysos ähnlich, sondern schlicht und einfach ein Mensch, der um die Endlichkeit seiner Existenz weiß und deshalb seine Spanne Leben auskosten will? Ronny Dietrich

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SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2011

Als Tschaikowski 1883 Henrik Hertz’ Schauspiel König Renés Tochter las, war er von dessen „poetischer Qualität, Originalität und Vielfalt an lyrischen Momenten“ beeindruckt. König Renés Tochter – das ist die blinde Iolanta, die von der Außenwelt abgeschirmt lebt, ohne zu wissen, dass sich die Anderen durch das Sehen von ihr unterscheiden. Eben von diesem Wissen aber macht der maurische Arzt IbnHakia – von der Untrennbarkeit des Körperlichen und Geistigen überzeugt – eine mögliche Heilung der Prinzessin abhängig. Der König schreckt davor zurück, seine Tochter über ihre Blindheit aufzuklären; als Retter aber naht der junge Vaudémont: Zusammen mit der Liebe weckt er in Iolanta die Sehnsucht, das Licht zu erblicken, „das erste Geschenk des Schöpfers an seine Welt“. Tschaikowski komponierte Iolanta 1891: Das die inneren Vorgänge der Titelfigur sensibel ausleuchtende Werk ist seine letzte Oper. Einen Opernerstling bildet hingegen Strawinskys Le Rossignol (1908/14), in der neben einer echten auch eine künstliche Nachtigall eine zentrale Rolle spielt. Andersens Märchen und der darin ausgedrückte Gedanke, dass die Natur einer Imitation menschlicher Herkunft, sei sie auch noch so perfekt, immer überlegen ist, inspirierten Strawinsky zu einer brillant orchestrierten, auch groteske und düstere Elemente einbeziehenden Partitur.

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When Tchaikovsky read Henrik Hertz’ play King René’s Daughter in 1883, he was impressed by its “poetical quality, originality and abundance of lyrical moments”. King René’s daughter is the blind Iolanta, who is shielded from the outside world without knowing that other people are different from her, as they can see. This knowledge, however, is the precondition that the Moorish doctor Ibn-Hakia – who is convinced of the inseparability of body and spirit – sets for a possible healing of the princess. The king is reluctant to enlighten his daughter about her blindness, but young Vaudémont arrives as a potential savior: he instills not only love in Iolanta, but also a desire to see the light, “the Creator’s first gift to his world”. Tchaikovsky composed Iolanta in 1891: the work, which illuminates the inner processes of his title figure in a sensitive way, is his last opera. On the other hand, Stravinsky’s Le Rossignol (The Nightingale, 1908/14) is his first attempt at opera, a “lyric tale” set in China, in which both a real nightingale and an artificial one play a central role. Andersen’s fairy-tale and the idea it expresses – that nature is always superior to any imitation invented by humans, no matter how perfect it is – inspired Stravinsky to write a brilliantly orchestrated score, which also incorporates grotesque and dark elements.

Igor Strawinsky (1882–1971)

Le Rossignol Lyrisches Märchen in drei Akten Text von Igor Strawinsky und Stepan Stepanowitsch Mitusow (1878–1942) nach dem Märchen Die Nachtigall von Hans Christian Andersen (1805–1875) Julia Novikova, Die Nachtigall Julia Lezhneva, Die Köchin Antonio Poli, Der Fischer Yuri Vorobiev, Der Bonze Maria Radner, Der Tod

Peter Iljitsch Tschaikowski (1840–1893)

Iolanta Lyrische Oper in einem Akt Text von Modest Iljitsch Tschaikowski (1850–1916) nach dem Schauspiel König Renés Tochter von Henrik Hertz (1797–1870) Anna Netrebko, Iolanta, blinde Tochter von König René John Relyea, René, König der Provence Piotr Beczala, Graf Vaudémont, ein burgundischer Ritter Alexey Markov, Robert, Herzog von Burgund Antonio Poli, Alméric, Waffenträger von König René Yuri Vorobiev, Bertrand, Pförtner des Schlosses Maria Radner, Martha, Iolantas Amme

Mozarteumorchester Salzburg Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Jörn H. Andresen, Choreinstudierung Ivor Bolton, Musikalische Leitung Konzertante Aufführungen GROSSES FESTSPIELHAUS 15. und 20. August 2011

Stephan Balkenhol, Kopfrelief, Frau, 1994 folgende Seiten: Lagerfeuer, Kopfrelief (2-teilig), 2002 © VBK, Wien, 2010 Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg/Paris

In russischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Russian with German and English surtitles


Stephan Balkenhol, Relief, 1985 Š VBK, Wien, 2010, Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg/Paris


László F. Földényi

„Wir sind unsere eigenen Teufel, wir vertreiben uns aus unserem Paradiese“, schrieb im Herbst 1767 der gerade erst 18-jährige Goethe in einem Brief. Ob er zu diesem Zeitpunkt schon etwas von Faust und seinem Pakt mit dem Teufel gehört hat, wissen nur die Philologen. Er selbst hatte jedenfalls schon einen Pakt mit einem Teufel geschlossen – seinem eigenen. Das bedeutete aber alles andere als eine Kapitulation. Im Gegenteil: Wer Verdacht schöpft, der Teufel könnte in ihm lauern, hat bereits den ersten Schritt getan, um ihn aus sich auszutreiben. Der junge Goethe ahnte, dass der Teufel nicht tief unter der Erde, in der feurigen Hölle, wohnte, sondern dass die Seele sein wirkliches Terrain war. Kein Wunder, dass er bald auf die Figur des Faust stieß. Einige Jahre nach dem oben erwähnten Brief, in der ersten Hälfte der 1770er Jahre, arbeitete er bereits am Urfaust, der vor allem „diese Seelen Noth“ zum Thema hat. Und worin zeigt sich diese „Noth“? „Ha! Bin ich nicht der Flüchtling, Unbehauste, / Der Unmensch ohne Zweck und Ruh, / Der wie ein Wassersturz von Fels zu Felsen brauste, / Begierig wüthend nach dem Abgrund zu?“ Auch in der späteren Fassung sieht sich Faust als „Unmensch“. Warum ist er das? Weil er unfähig ist, mit sich selbst übereinzukommen. Er sehnt sich nach etwas (Familie, Heimat, Erfolg und Anerkennung), wovor er, sobald es sich als Möglichkeit andeutet, flieht. Auch metaphysisch fühlt er sich unbehaust, denn es wohnen zwei Seelen in ihm. Er wird ständig zwischen diesem und jenem Ufer hin und her geworfen, verheddert sich in dem uralten, europäischen Zwiespalt des Sinnlichen und des Übersinnlichen. Er ist ein „Unmensch“, weil seine Seele „zerrissen“ ist. Das ist das eigentlich Teuflische an seiner Lage. Das Wort zwei leitet sich in den indoeuropäischen Sprachen vom Stamm duon (griechisch duó, lateinisch duo, deutsch zwei, englisch two usw.) ab, „zer-“ (lateinisch dis-, griechisch dia usw.) sowie Teufel (diabolos, diabolus, Teufel, devil, diavolo usw.) leiten sich wiederum von dessen indogermanischer Nebenform, dem Stamm *dis- ab. Diese Zerrissenheit nimmt in Mephistopheles Gestalt an. Der eigentliche Kampf findet jedoch im Inneren, in der Seele statt. Und der Einsatz ist

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Der Glaube an den Teufel

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nichts Geringeres, als dass Faust das Haus findet, in dem er sich nicht mehr „unbehaust“ fühlt. Er braucht eine Heimat, damit sein Dasein aufhört, unheimlich zu sein. Heimat steht hier nicht für ein Gebäude, sondern für einen Zustand, in dem das Sinnliche und das Übersinnliche sich berühren und dem Menschen das Erlebnis zuteil wird, dass sein Leben in einen großen Zusammenhang eingebettet ist, der über die gesellschaftlichen, politischen, ökonomischen – also menschlichen – Organisationen hinausweist und am ehesten als „kosmisch“ zu bezeichnen ist. Eine solche Heimat des Geistes wollte Goethe am Ende des Faust entwerfen und errichten. „Entwerfen“ bedeutet stets eine Reihe praktischer Lösungen. Das Ziel besteht aber darin, dem Geist eine Heimat zu schaffen, in der dieser kosmische Zusammenhang in all seiner Transparenz und Reinheit geschaut und erlebt werden kann. Erst dann könnte Faust dem Augenblick sagen: „Verweile doch! Du bist so schön!“ Das Entwerfen ist einer der großen Topoi der europäischen Kultur. Wenn Gott ein Baumeister ist, kann auch der Mensch nichts anderes sein, denn Gott hat ihn nach seinem Ebenbild geschaffen. Der Mensch tut also nichts anderes als entwerfen. Mal hat er die geistige Welt im Blick und baut, mal wendet er sich gegen sie und zerstört – was für ihn natürlich wiederum bauen ist. Ein Jahrhundert bevor Faust in Deutschland zum ersten Mal die Bühne der europäischen Zivilisation betrat, veröffentlichte Giovanni Pico della Mirandola 1486 in Italien eine Abhandlung mit dem Titel De hominis dignitate. Was ist die Bestimmung des Menschen, fragte er und antwortete mit einem schönen Gleichnis. Gott, als höchster Baumeister, entwarf die Welt und schuf und bevölkerte anschließend alle ihre Regionen. Die Welt war nun fertig, ein riesiger, gründlich entworfener Tempel, aber es gab niemanden, der die Schönheit hätte lieben, die Größe bestaunen können. Darum schuf Gott den Menschen und sprach zu ihm: Alle Geschöpfe sind Gesetzen unterworfen und ihrer eigenen vorherbestimmten Natur ausgeliefert. Der Mensch hingegen ist anders geartet: „Du bist durch keinerlei unüberwindliche Schranken gehemmt, sondern du sollst nach deinem eigenen freien Willen, in dessen Hand ich dein Geschick gelegt habe, sogar jene Natur dir selbst vorherbestimmen … Wir haben dich weder als einen himmlischen

noch als einen irdischen, weder als einen Sterblichen noch als einen Unsterblichen geschaffen, damit du als dein eigener vollkommen frei und ehrenhalber schaltender Bildhauer und Dichter dir selbst die Form bestimmst, in der du zu leben wünschst. Es steht dir frei, in die Unterwelt des Viehes zu entarten, es steht dir ebenso frei, in die höhere Welt des Göttlichen dich durch den Entschluß deines eigenen Geistes zu erheben.“ Was ist die Aufgabe des Menschen, fragt Pico della Mirandola. Den Großen Entwurf zu bestaunen. Und das kann der Mensch dadurch in die Tat umsetzen, indem er sein Leben wie Gott selbst ersinnt, entwirft und erschafft. Dabei steht ihm aber niemand mehr zur Seite. Nicht umsonst erinnert Pico della Mirandolas Gott den Menschen daran, dass es von ihm allein, seinem Willen und seiner Entscheidung, abhängt, wie er sein Leben formt, ob er hilft, die Welt in ihrer Vollkommenheit zu bewahren, oder im Gegenteil, sie durch zähe Arbeit zugrunde richtet. Auch Faust entwirft und ersinnt. Und währenddessen ist er ständig auf der Suche nach sich selbst. Wohin er auch geht und was er auch unternimmt, alles um ihn herum wird zweifelhaft. Hinter all seinen Erfolgen lauert der Misserfolg; die eingetretenen Misserfolge sind jedoch in gute Absichten gebettet. In souveräner Weise pflegt und bildet er seinen Geist, das Leben der anderen hingegen zerstört er; mit Mephistopheles’ Hilfe produziert er am Hof des Kaisers Scheinlösungen, die viele Finanzexperten noch heute begeistert begrüßen würden – er ist aber auch bereit, der Menschheit selbstlos zu helfen. Wenn Faust seit nunmehr über zwei Jahrhunderten zu einer mythischen Gestalt unserer Kultur werden konnte, so liegt das daran, dass in ihm alles konzentriert vorhanden ist, was als europäisch bezeichnet werden kann. Die Aufgeschlossenheit für den Geist ebenso wie die Versuchung, den Geist zu verleugnen. Sosehr er ein „Mensch“ ist, sosehr ist er auch ein „Unmensch“. Ihm schwebt jener Große Entwurf, jene Heimat vor, die als eine beständige Hoffnung untrennbar mit der europäischen Kultur verbunden ist. Ihm ist aber auch die Ablehnung, ja Zerstörung dieser Heimat nicht fremd. Und in ihm lauern auch die Maßlosigkeit, das Überlisten der Moral, die Sturheit, die Blindheit gegenüber der Metaphysik. Erst wenn es ihm gelänge, diesen Zwiespalt zu überwinden, würde er aufhören, ein Unmensch zu sein. Und dadurch würde er nicht nur sich selbst, sondern auch die europäische Kultur retten.


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Hilft der Mensch, die Welt in ihrer Vollkommenheit zu bewahren, oder richtet er sie im Gegenteil durch zähe Arbeit zugrunde? Pico della Mirandolas Frage war nie so brennend wie an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, als Goethes Faust die Bühne betrat. Im England des 17. Jahrhunderts pflegte man den Teufel (auch in Anspielung auf seine Körperlosigkeit) „Nobody“ zu nennen. Der Teufel begann körperlos und damit auch immer ungreifbarer zu werden. Bald folgte ihm auch Gott. Schon am Ende des 18. Jahrhunderts bezeichnete William Blake Gott als „Nobodaddy“. Gott und der Teufel starben etwa zur gleichen Zeit – irgendwann am Ende des 18. Jahrhunderts. Strenggenommen starben sie nicht, sie verließen nur die Bühne der traditionellen Metaphysik. Das Gute verlor seine Bezüge zur Transzendenz und beschränkte sich fortan immer offenkundiger auf das Nützliche, Vorteilhafte, Pragmatische, auf das, was machbar und planbar war und den schnellen Erfolg in Aussicht stellte. Als das Böse galt umgekehrt das, was all dem im Wege stand, was laut öffentlicher Meinung vorteilhaft und nützlich war. Das Konkrete, schnell Umsetzbare wurde zum letzten Horizont. Der Raum begann zu verrinnen. Und mit ihm die Zeit. „Es ist schlimm genug, daß man jetzt nichts mehr für sein ganzes Leben lernen kann. Unsere Vorfahren hielten sich an den Unterricht, den sie in ihrer Jugend empfangen; wir aber müssen jetzt alle fünf Jahre umlernen, wenn wir nicht ganz aus der Mode kommen wollen.“ So Eduard in Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften. Kein Wunder, dass auch die Erdkugel zu schrumpfen begann. Faust ist vielleicht die letzte jener emblematischen Gestalten der europäischen Kultur, die die am Ende des 18. Jahrhunderts bereits bedrohte Geistigkeit dieser Kultur in einer Weise vertraten, dass sie den von Pico della Mirandola anvisierten Großen Entwurf nie aus dem Blick verloren. Es sind die letzten Momente der europäischen Kultur, in denen der Geist noch nicht in die Defensive gedrängt worden ist. Von den repräsentativen Gestalten nach Faust lässt sich das kaum mehr behaupten. Balzacs ambitionierte Helden hält nur noch ein einziges Ziel gefangen, die drei Brüder Karamasow zerreißen das, was früher eins war, in drei Teile, Josef K. blickt bereits von jenseits der Geschichte auf die Geschichte, Adrian Leverkühn widerruft die Spitzenleistungen der europäischen Kultur, Gyuri Köves in Imre Kertész’ Roman eines Schicksallosen beobachtet, was aus Europa geworden ist, mit der Einsamkeit eines ins Weltall

hinausgeschossenen Tieres … Die Aufzählung ließe sich beliebig lang fortsetzen. Was ihnen allen gemeinsam ist: Sie tragen allesamt Nachhutgefechte aus. Sie sind Vertreter einer Kultur, die verzweifelt nach einer Möglichkeit sucht, etwas, das irgendwann an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert zu Ende gegangen ist, wieder in Gang zu setzen, eine Zivilisation, die von Generation zu Generation immer offensichtlicher ihrem Niedergang entgegenging, zu retten. Mit anderen Worten: Europa – jenen wunderbaren Großen Entwurf, der am eindrucksvollsten von Dante vergegenwärtigt wurde und der auch Faust noch zu begeistern vermochte, obwohl er bereits sah, dass die Horizonte sich verengten – neu zu ersinnen. Ideen und Versuche, die alten Horizonte wieder zu öffnen, hat es in den vergangenen zwei Jahrhunderten in erstaunlich hoher Zahl gegeben; dass keiner von ihnen eine befriedigende Lösung herbeiführen konnte, ist vielleicht weniger erstaunlich. Im Gegenteil: Je fieberhafter entworfen wurde, umso katastrophaler waren die Folgen. Das 20. Jahrhundert, das sich selbst gern als unübertroffenen Gipfel allen Fortschritts hinstellte, war nicht nur das am höchsten entwickelte Jahrhundert der europäischen Geschichte, sondern auch ihr schrecklichstes und grausamstes. Wir haben mit der Tradition des europäischen Geistes schlecht gewirtschaftet. Wir alle gemeinsam. Am 17. Oktober 1930 hielt Thomas Mann in Berlin einen durch randalierende SA-Gruppen fortwährend gestörten öffentlichen Vortrag mit dem Titel Deutsche Ansprache, den er mit dem Untertitel Ein Appell an die Vernunft versehen hatte. Er wies darin auf zwei Phänomene hin, die seiner Ansicht nach dem Verrat am Geist Vorschub leisteten. Zum einen auf die „verschwärmte Bildungsbarbarei“ mit ihren Lieblingsattributen: rassisch, völkisch, bündisch, heldisch. Zum anderen auf die „primitiv-massendemokratische Jahrmarktsroheit“, die sich in der ganzen Welt ausbreitete und ebenfalls den Niedergang der Kultur, des Geistes, der Kunst und des Gedankens beschleunigte. Ihre auffälligsten Manifestationen waren: „die abenteuerliche Entwicklung der Technik mit ihren Triumphen und Katastrophen, Lärm und Sensation des Sportrekordes, Überschätzung und wilde Überbezahlung des Massen anziehenden Stars, Box-Meetings mit MillionenHonoraren vor Schaumengen in Riesenzahl“.

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Was Deutschland und Europa bevorstand, konnte Thomas Mann 1930 noch nicht wissen. Er war aber überzeugt, dass diese beiden Manifestationen des Verrats am Geist irgendeiner Form von Barbarei den Weg bahnen würden. Seitdem sind acht Jahrzehnte vergangen, aber Manns damalige Gedanken haben von ihrer Gültigkeit bis heute nichts verloren. Es gibt in Europa momentan kaum ein Land, in dem sich nicht die „verschwärmte Bildungsbarbarei“ zu Wort meldete und rassische und völkische Phantasmagorien die Massen mobilisierten, und das sogar in einem durch mannigfache Gesetze gesicherten Rahmen. Und infolge der neuen, von Thomas Mann ungeahnten Medien gibt es in Europa auch keinen Ort mehr, in den die „primitiv-massendemokratische Jahrmarktsroheit“ noch nicht eingedrungen wäre und den Geist in eine immer enger werdende Quarantäne abgedrängt hätte. Nichts hat der von Mann prophezeiten Barbarei ein Ende gesetzt. Deshalb konnte Imre Kertész in seiner Nobelpreisrede von 2002 in äußerster Illusionslosigkeit feststellen, „daß seit Auschwitz nichts geschehen ist, was Auschwitz aufgehoben, was Auschwitz widerlegt hätte“. Von dem, was einst als die europäische Kultur angesehen wurde, was so mannigfaltig, vielschichtig, maßvoll, dynamisch, moralisch streng, metaphysisch aufgeschlossen, mit anderen Worten geistig war – sind heute nur noch die Reste übrig geblieben. Man stößt nur noch auf ihre Trümmer, und dabei wird man von etwas gestreift, das für immer vergangen ist und höchstens noch die Kraft besitzt, nostalgische Gefühle in einem zu wecken. Nostalgie ist aber ein defensives Gefühl, das stets von einem entmutigend nüchternen Pragmatismus überschattet wird – so wie die wohlgepflegten mittelalterlichen oder barocken Kleinstädte von den Autobahnen, die sie umgürten und hinter denen die Einkaufszentren und mit Hochhäusern besprenkelten Betonwüsten beginnen, geknebelt werden. Der Schweizer Philosoph Denis de Rougemont widmete 1944, zur gleichen Zeit als auch Thomas Mann in Doktor Faustus mit dem Teufel rang, ein ganzes Buch dem Teufel (Der Anteil des Teufels). Er schreibt darin, dass einer der wichtigsten Kunstgriffe des Teufels darin besteht, uns glauben zu machen, es gebe ihn gar nicht mehr. Er meint, dass der Teufel in unserer Zeit in die Gestalt eines liberalen Intellektuellen schlüpft, der

„nicht an den Teufel glaubt“. Der Teufel hört aber keinesfalls auf zu existieren, nur weil man nicht an ihn glaubt. Einer der Letzten, die noch an ihn geglaubt haben, war der junge Goethe. „Wir sind unsere eigenen Teufel, wir vertreiben uns aus unserem Paradiese“, haben wir ihn bereits zitiert. Dieser Glaube half ihm, gegen seinen eigenen Teufel zu kämpfen. Er glaubte aber auch deshalb an den Teufel, weil er davon überzeugt war, dass das Schicksal des Großen Entwurfes auch von ihm abhing. Genau so, in der Vergangenheitsform. Denn würde er heute wiederauferstehen, würde bei der Erwähnung des Teufels auch er nur abwinken. Und Mephistopheles wäre in Ermangelung einer Herausforderung schrecklich enttäuscht, dass man ihm seine Sache so leicht mache. Aus dem Ungarischen von Akos Doma

László F. Földényi, geboren 1952 in Debrecen, lehrt an der Universität für Theater und Film in Budapest und zählt zu den bedeutendsten Intellektuellen Ungarns. Für seine kunstphilosophischen, literatur- und kulturgeschichtlichen Werke erhielt er zahlreiche Preise. Er ist Übersetzer und Mitherausgeber einer ungarischen Ausgabe der Werke Heinrich von Kleists und lebt in Budapest. Er ist Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung.


László F. Földényi

Goethe, who was barely 18 in the fall of 1767, wrote: “Wir sind unsere eigenen Teufel, wir vertreiben uns aus unserem Paradiese” – we are our own Devil, we drive ourselves out of Paradise. It would take a philologist to tell us whether he’d already heard of Faust and his pact with the Devil. Be that as it may, he, for his part, had made a pact with one Devil by this time – his own. This, however, did not mean that he capitulated, not by a long shot. On the contrary. When a man begins to suspect that the Devil dwells within him, waiting to pounce, he has already taken the first step toward exorcising him. The young Goethe suspected that the Devil does not dwell in a fiery Hell deep underground, but that his true habitat is the soul of man. No wonder that the figure of Faust soon took shape in his mind. In the first half of the 1770s, not long after he wrote the letter just quoted, he was already engaged in writing his Urfaust, whose primary theme is “diese Seelen Noth” – the yearnings of the soul. “Am I not homeless and a fugitive? / A monster without aim or peace, / roaring like a cataract from crag to crag, / with greedy rage toward the abyss?” In the later version, Faust continues to see himself as an “Unmensch”, a brute. What makes him one? His inability to settle down and be satisfied with his fate. He yearns for something more (a family, a home, success and recognition), but the moment its achievement looms on the horizon, he flees. He feels uprooted on the metaphysical plane as well, for two souls dwell inside him, and so he is doomed to flounder between this shore and that; he is inextricably bound up with the ancient European problem of the sensual and the trans-sensual. He is an Unmensch because his soul has been torn apart. This is the true satanic state of being. In the Indo-European languages, this duality can be traced back to the root word duon (the Greek duó, the Latin duo, the German zwei, the English two, and so on), and its Indo-Germanic variant dis as the root for “apart” (Latin dis-, Greek dia, German zer-, and so on) and for the devil: diabolos, diabolus, Teufel, devil, diavolo, and so on. This duality assumes shape in Mephistopheles. Yet in reality, the struggle is played out in the soul, while what is at stake is nothing less than for Faust to find the house in which he will no longer have to feel like an “Unbehauster” – homeless. He needs a home, so his existence can cease being unheimlich. In this case, of course, the home he is seeking is a state of being where the sensual and the trans-sensual meet, and where a human being can feel that his life is embedded in a profound state of coherences that point beyond social, political and economic – i.e., man-made – structures, and which can thus safely be called cosmic. For the ending of Faust, it was this dwelling place of the spirit that Goethe hoped to design and construct.

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Faith in the Devil

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To design (Entwerfen) always involves a series of practical solutions. But the final intention is the creation of the dwelling place of the spirit, where this cosmic web of relationships can be experienced in its most uncorrupted, transcendent state and purity. Only then can Faust say to the moment: “Verweile doch! Du bist so schön!” – “Linger, you are so wonderful.” Design is one of the great themes of European culture. If God is a Master Architect, then man must be one, too; after all, the Lord has created him in His own image. In short, man is constantly preoccupied with designing. At times he keeps the world of the spirit in sight and builds, at times he turns against it, and destroys – something that, needless to say, he considers building. In 1486, a century before Faust first appeared on the stage of European civilization, the Italian Giovanni Pico della Mirandola published his famous treatise entitled Oration on the Dignity of Man. What is man, and what is his purpose, he asked, and he answered it with an engaging anecdote. God, the Master Architect, designed the world, then went about its construction and populated all its regions with His creatures. But when His work was done, like a huge, well-designed temple, there was no one to comprehend the meaning of so vast an achievement, and be moved with love at its beauty and smitten with awe at its grandeur. And so He created man, saying unto him: “The nature of all other creatures is defined and restricted within laws which We have laid down.” Man, however, is the exception. “You, by contrast, impeded by no such restrictions… trace for yourself the lineaments of your own nature… We have made you a creature neither of heaven nor of earth, neither mortal nor immortal, in order that you may, as the free and proud shaper of your own being, fashion yourself in the form you may prefer. It will be in your power to descend to the lower, brutish forms of life; you will be able, through your own decision, to rise again to the superior orders whose life is divine.” What is man’s mission, Pico della Mirandola asks. To revere the Great Design, and the best way for man to practice such reverence is to imagine, design and build his life in accordance with God. But at this point he can rely on no one’s help. There is good reason for Pico della Mirandola’s God to warn man: It is up to you, your will and your decision, what you make of your life, and whether you will help preserve the world in its perfection or, on the contrary, pervert the free option that God has given us and destroy it with tenacious effort. Faust also plans and invents. And meanwhile, he is continually in search of himself. Whatever step he takes, whatever action he embarks upon, he finds he must question everything around him. Behind all his successes failure lies dormant, but the failures that materialize are born of good intentions. He nurtures his spirit in a superior manner, but in the meanwhile, he ruins the lives of others. With Mephistopheles’s help he comes up with pseudosolutions at the Imperial court that many financial experts

would welcome enthusiastically even today, but at the same time he is ready to offer his unselfish assistance to mankind. For just over two centuries he has developed into a mythical figure of Western culture because everything that can be called European is present in his figure, if in a condensed form – the openness to the world of the spirit and the intellect along with the temptation to deny the spirit and the intellect. As much as he is a Mensch, so he is an Unmensch. He has an eye on the design of a home whose promise is inseparable from European culture. But the rejection, even the annihilation of this home is not unfamiliar to him either. His nature is haunted by intemperance, the circumvention of morals, and metaphysical blindness. He would cease being an Unmensch if he could progress beyond this duality. And with this step he would save not only himself, but European culture as well. Does man help to preserve the world in its perfection or, on the contrary, does he work hard at destroying it? Pico della Mirandola’s question was never as sharply articulated as at the turn of the 18 th and 19 th centuries, when Goethe’s Faust appeared on the scene. In the 17 th century, the English called the Devil “Nobody”, partly with reference to his lack of a physical body. The Devil was beginning to lose his body, and God was soon to follow. At the close of the 18 th century William Blake called God “Nobodaddy”. God and the Devil died nearly at the same time – sometime at the end of the 18 th century. Or to be more precise, neither of them died, but they both left their traditional metaphysical stage. The Good lost its transcendental moorings and increasingly limited itself to the practical, the expedient, the pragmatic, placing itself in the service of anything that would bring quick and easy results. As for its part, the Wicked naturally engaged itself in whatever would hinder what we commonly consider expedient and practical. The tangible and easily realized became the final horizon. Space began to shrink. And along with it, so did time. “It is most disagreeable that one cannot nowadays learn a thing once for all, and have done with it. Our forefathers could keep to what they were taught when they were young; but we have, every five years, to make revolutions with them, if we do not wish to drop altogether out of fashion.” Thus spoke Eduard in Goethe’s Elective Affinities. No wonder that the planet itself began to atrophy. Faust may well be the last emblematic figure of European culture who as early as the late 18 th century represented its endangered spirit without losing sight of the Great Design envisioned by Pico della Mirandola. These were the last moments of European culture when the spirit was not yet in need of defending itself. We could hardly say the same of the representative figures who came after Faust. Balzac’s ambitious heroes are captivated by a single purpose, the three Karamazov brothers pull and tug in three directions what once was one, Josef K. looks at history from beyond history, Adrian Leverkühn reverses the best achievements


spirit into increasingly confined spaces. Nothing has put a stop to the barbarity envisioned by Mann. This is why, in 2002, in his Nobel Prize acceptance speech, Imre Kertész could say without a trace of illusion that “nothing has happened since Auschwitz that could reverse or refute Auschwitz.” What had once been recognized as European culture and was so varied, multi-layered, well-tempered, dynamic, morally strict, metaphysically open, in short, spiritual, today exists only in traces. Everywhere we meet only with these traces, and these traces bring news of something that is gone forever, with just enough strength, perhaps, to make us feel a sense of nostalgia. But nostalgia is a defensive sentiment always overshadowed by a much too sober pragmatism, much the same way as the carefully preserved medieval and baroque towns are bound tight by the highways encircling them, beyond which concrete desolation is pockmarked by shopping centers and highrise buildings. In 1944, at the same time that Thomas Mann was also struggling with the Devil in his Doctor Faustus, the Swiss philosopher Denis de Rougemont dedicated an entire book to the Devil (La Part du Diable). In this he wrote that one of the Devil’s tricks is to convince us that he no longer exists. According to him, in our time the Devil takes the shape of a liberal intellectual “who doesn’t believe in the Devil”. But just because people don’t believe in him doesn’t make the Devil any less real. One of the last to do so, the young Goethe still believed in him. As we quoted above, he states that we are our own Devil, we drive ourselves out of Paradise. His faith helped him struggle with his own demon. But he believed in the Devil also because he believed that the fate of the Great Design was partly in his own hands. Just like this, in the past tense. Because, were he to be resurrected today, he’d wave the idea of the Devil aside just like the rest of us, while Mephistopheles, for lack of a challenge, would be inordinately disappointed that his work has been made so easy for him. Translated from the Hungarian by Judith Sollosy

László F. Földényi, born in 1952 in Debrecen, teaches at the University for Drama and Film in Budapest and is considered one of the foremost Hungarian intellectuals. He has won numerous awards for his works on the philosophy of art and literary and cultural history. He is the translator and co-editor of a Hungarian edition of Heinrich von Kleist’s works and lives in Budapest. He is a member of the Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung.

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of European culture, while Gyuri Köves in Imre Kertész’s Fateless witnesses what has become of Europe like an isolated animal shot into space. And the list could be expanded at will. What these characters have in common is that each is engaged in a rearguard action. They represent a culture that is desperately attempting to find a way of saving the civilization that deteriorated sometime at the end of the 18 th and the beginning of the 19 th century, a civilization that, from one generation to the next, is speeding more and more incontrovertibly toward its own decline. In other words, how can Europe be reinvented – that Great Design that Dante described so powerfully, and which was able to inspire Faust even as he witnessed the horizons narrowing. The number of suggestions and experiments to reopen the old horizons were surprisingly great in number during the past two centuries. On the other hand, perhaps it is not surprising that none of them yielded a satisfying solution. On the contrary. The greater the planning fever, the greater the attendant catastrophes. The 20 th century was not only the most advanced in European history and presented itself as the unchallenged epitome of progress, it was also the most terrible and cruel century in the history of Europe. We have done an injustice to the spirit of European culture together – all of us. On October 17, 1930, Thomas Mann held a public lecture in Berlin entitled Deutsche Ansprache, which he subtitled Ein Appell an die Vernunft – an appeal to reason. It was repeatedly disturbed by rowdy SA troops. In this lecture, Mann called attention to two phenomena that he warned were symptomatic of the betrayal of the spirit. One was the “verschwärmte Bildungsbarbarei” – fanatical cult barbarism, accompanied by the hyphenated prefixes like “race”, and “folk”, and “fellowship”. The other was the “primitiv-massendemokratische Jahrmarktsroheit” – primitive popular vulgarity, which had spread all over the world and which likewise speeds along the decline of culture, the spirit, the arts, and ideals. Its most blatant tokens are, he said, ”the fantastic development, the triumphs and catastrophes of our technical progress, our sensational sport records, the fantastic overpayment and adoration bestowed upon ‘stars’, the prize-fighters with million-mark purses and hordes of spectators.” In 1930 Thomas Mann could not have known what Germany and Europe were up against. But he was convinced that the two kinds of tokens of the betrayal of the spirit were a preparation for some sort of barbarity. Eight decades have passed since then, but his thoughts are as relevant as ever. There is at present hardly any country in Europe where the fanatical cult barbarisms are not in the air and where the racist and folkish phantasmagorias are not engaging whole crowds, even within the framework of the law. Nor, thanks to the new media that Thomas Mann couldn’t have foreseen, is there any place in Europe where the primitive popular vulgarity has not elbowed its way in, quarantining the

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Finden dauert länger als Suchen. Peter Handke

Denn das bloße Anblicken einer Sache kann uns nicht fördern. Jedes Ansehen geht über in ein Betrachten, jedes Betrachten in ein Sinnen, jedes Sinnen in ein Verknüpfen, und so kann man sagen, daß wir schon bei jedem aufmerksamen Blick in die Welt theoretisieren. Dieses aber mit Bewußtsein, mit Selbstkenntnis, mit Freiheit, und um uns eines gewagten Wortes zu bedienen, mit Ironie zu tun und vorzunehmen, eine solche Gewandtheit ist nötig, wenn die Abstraktion, vor der wir uns fürchten, unschädlich, und das Erfahrungsresultat, das wir hoffen, recht lebendig und nützlich werden soll. Johann Wolfgang von Goethe


Das Schauspiel Hugo von Hofmannsthal • JEDERMANN Roland Schimmelpfennig • DIE VIER HIMMELSRICHTUNGEN Johann Wolfgang von Goethe • FAUST I & II AUF EIGENE FAUST

Peter Handke • IMMER NOCH STURM JENSEITS DER GRENZE

William Shakespeare /Max Reinhardt • SOMMERNACHTSTRAUM Young Directors Project

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William Shakespeare • MASS FÜR MASS

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Hugo von Hofmannsthal (1874–1929)

Jedermann Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes

Die Vorstellung ist noch immer, mehr als 2000 Jahre nach Christi Geburt, beunruhigend: Dass es da ein Himmelreich gibt, das ein Reich der Gerechtigkeit ist, nicht der fortgesetzten Ungerechtigkeit, ein Ort des ewigen Lebens und der Anerkennung. Doch vor dieser Erlösung tagt ein Gericht, das Rechenschaft fordert. Und Angst macht fromm. Ginge es, im Angesicht des unabwendbaren Todes, allein um die guten Taten, würde Jedermann vom Teufel geholt. Und wie manchmal im Leben erweist sich eben dieser Teufel als unser bester Freund und gelehriger Gesell. Dass Jedermann ihm auf seiner letzten Lebensstation dennoch entkommt, ist eine fast märchenhafte Wendung angesichts seines gottvergessenen und selbstherrlichen Lebens. Hofmannsthal hat ein Mittelalter erfunden, das unsere Gegenwart meint: Den Kampf von Gott gegen Geld in uns und jene kindlich märchenhafte Hoffnung, beides erlangen zu können – das volle Diesseits und das ganze Jenseits. Die Frage bleibt: Wie geht der Mensch mit seinem Tod um? Anlässlich des 90-Jahr-Jubiläums der Salzburger Festspiele inszenierte Christian Stückl 2010 das Traditionsstück mit einem weitgehend neuen Ensemble und dem jüngsten Jedermann seiner Geschichte.

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Jedermann remixed Eine Zeitreise durch 90 Jahre

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Der ORF und die Salzburger Festspiele realisieren ein außergewöhnliches Projekt: Anhand von Archivbeständen aus neun Jahrzehnten soll eine komplette Jedermann-Aufführung entstehen, die eine Zeitreise durch die Aufführungsgeschichte des Salzburger Jedermann ist. Durch die Montage unterschiedlichster Aufzeichnungen treten Schauspieler miteinander auf, deren Interpretation oft mehrere Jahrzehnte trennen. Regisseur Hannes Rossacher setzt ein kulturhistorisches Puzzle von Alexander Moissi bis Nicholas Ofczarek zusammen und gestaltet einen Film, der die Erfolgsgeschichte des Phänomens Jedermann erzählt. Präsentation auf dem Kapitelplatz im Rahmen der Siemens Fest>Spiel>Nächte.

Christian Stückl, Regie Marlene Poley, Bühnenbild und Kostüme Markus Zwink, Musik Martin Reinke, Gott der Herr Ben Becker, Tod Peter Jordan, Teufel Nicholas Ofczarek, Jedermann Elisabeth Rath, Jedermanns Mutter Peter Jordan, Jedermanns guter Gesell Martin Reinke, Armer Nachbar Robin Sondermann, Ein Schuldknecht Britta Bayer, Des Schuldknechts Weib Robert Reinagl, Der Koch Birgit Minichmayr, Buhlschaft Felix Vörtler, Dicker Vetter Thomas Limpinsel, Dünner Vetter Sascha Oskar Weis, Mammon Lina Beckmann, Gute Werke David Supper, Knecht Riederinger Kinder, Die Spielansager Ars Antiqua Austria Gunar Letzbor, Leitung

Wiederaufnahme DOMPLATZ Bei Schlechtwetter im GROSSEN FESTSPIELHAUS Premiere: 27. Juli 2011 Weitere Vorstellungen: 28. Juli, 2., 6., 9., 15., 16., 19., 20., 22., 26. und 29. August 2011


Roland Schimmelpfennig (*1967)

Die vier Himmelsrichtungen Roland Schimmelpfennig, Regie Johannes Schütz, Bühnenbild und Kostüme Meike Schmitz, Dramaturgie Ulrich Matthes, Ein Mann Kathleen Morgeneyer, Eine junge Frau Sven Lehmann, Ein kräftiger Mann Almut Zilcher, Eine Frau

Koproduktion mit dem Deutschen Theater Berlin

Uraufführung SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 30. Juli 2011 Weitere Vorstellungen: 31. Juli, 2., 3., 4., 5. und 6. August 2011

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Es ist, ohne dass der eine dies vom anderen wüsste, der wichtigste Tag im Leben der beiden Männer – der eine verunglückt mit seinem LKW, lässt die Ladung im Straßengraben liegen und gerät fortan auf die schiefe Bahn, hingegen der andere an jener Kurve am Stadtrand die 400 Kartons mit Modellierballons findet und eine Laufbahn als Kleinkünstler beginnt. Der eine kommt aus dem Norden, bringt den Regen mit und kauft sich einen Revolver, und der andere kommt aus dem Süden und glaubt, er sei Perseus. Beide verlieben sich in die junge Frau mit Schlangenhaaren. Sie arbeitet als Kellnerin, erinnert an Medusa und wird begleitet vom Wind aus dem Westen. Aus allen Himmelsrichtungen führt das Leben die Menschen in diesem Stück scheinbar planlos zusammen – unverhofft begegnen sie einem Arzt, Schnapsladenbesitzer oder Schlachthofdirektor. Und nur Madame Oiseau, die Wahrsagerin aus dem Osten, weiß, dass sie einander zum Schicksal werden. Und dass heute jemand für immer geht. Roland Schimmelpfennigs Stück enthüllt sukzessive den Augenblick, da diese Lebensläufe ineinander laufen. Es zeigt die Gier nach Leben jedes Einzelnen und wie sie mit der Nähe des Todes wächst. Roland Schimmelpfennig, geboren 1967, wurde für sein dramatisches Werk vielfach ausgezeichnet und ist der meistgespielte Gegenwartsautor Deutschlands. Zuletzt erhielt Der goldene Drache in seiner eigenen Inszenierung am Wiener Burgtheater den Mülheimer Theaterpreis und wurde von Theater heute zum besten Stück 2009 gewählt.

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Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)

Faust I & II Der Tragödie erster und zweiter Teil

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Am Ende wird nichts gewonnen sein. Seinsgewissheit nicht, keine Welt. Auch wenn die Erde sich dienstfertig hatte kolonisieren lassen – eines Tages wird die Natur sich zurückholen, was ihr der teuflische Faust gewaltsam entriss, und der Mensch erkennen, dass Zerstörung schuf, was Freiheit verhieß. Das diesseitige Ende des Faust II könnte apokalyptischer nicht sein: Nach dem Abgesang auf die Liebe folgt jener auf die Vision des neu schöpfenden Menschen bzw. das Projekt der (kapitalistischen) Moderne. Und tatsächlich: was sind schon drei Tote und eine verrückt gewordene Geliebte als tragische Bilanz eines an der Unergründlichkeit des Lebens leidenden, durch einen Teufelspakt aber auf Augenhöhe mit seinen Allmachtsfantasien erhobenen Gelehrten, gegen die große, durchrationalisierte Gewimmel-Welt, die der Prothesengott Faust schließlich hinterlässt? Dass Faust uns heute als unseresgleichen anmutet, ist verstörend. Von unserer Welt und ihrer Werdung erzählt Goethe: Er zeigt anhand einer exemplarischen Figur die mentalen und gemütshaften Wurzeln einer Gesellschaft von Radikalindividualisten, unfähig zur ideellen Gemeinschaft und Hervorbringung kollektiven Sinns. Löse dich von allen äußeren, das Ich einschnürenden Einflüsterungen, ruft Mephisto diesem Faust zu und meint die zweifelnden, skrupulösen, gedankenschweren Stimmen des Vergangenen und Ideellen. Des Teufels Lied geht so: Sei dein eigener Maßstab! Wir ahnen, wie sehr dieses Lied jenem von der Ohnmacht des allein auf sich selbst zurückgeworfenen Menschen, seiner Liebesunfähigkeit, Rastlosigkeit, gar Depression ähnelt. Wir, die unseligerweise vielleicht idealen Leser Goethes. In unserem Stammbuch funkeln seine Gedanken hell. Benjamin von Blomberg

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Nicolas Stemann, Regie Marysol del Castillo, Kostüme Thomas Kürstner, Sebastian Vogel, Musik Claudia Lehmann, Video Benjamin von Blomberg, Dramaturgie Mit Philipp Hochmair Sebastian Rudolph Patrycia Ziolkowska u. a.

Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg

Neuinszenierung PERNER-INSEL, HALLEIN Marathon-Vorstellungen Faust I & II Premiere: 28. Juli 2011 Weitere Vorstellungen: 30. Juli, 6., 7., 14., 15., 20. und 21. August 2011


Auf eigene Faust zu Faust I & II

Teuflische Macht verspricht den Menschen außerordentliche Fähigkeiten im Leben und dafür ewige Verdammnis ihrer Seelen nach dem Tod. Diese Macht handelt nie selbst, sondern ermöglicht immer nur, sie nützt dabei den Fortgang der Zeiten und ihre Gefahren und treibt ihre Opfer unablässig vor sich her, mit dem Ziel der Selbstvernichtung unserer gesamten Menschheit. Den Menschen aber entgleitet in allen Versionen dieses Stoffes das Fassbare, es wird für sie unmerklich unfassbar. Der Teufel erhält sich dabei stets seine Macht über die Kreaturen, beherrscht sie auch bis zum Tode samt Leid, Seele, Fleisch, Blut und Gut. Ihr Ende ist eine endgültige Katastrophe, Chaos, das wiederum mit einem Neubeginn der Welt gleichzusetzen ist.

Friedrich Wilhelm Murnau/Ensemble Resonanz Filmmusik kompiliert und komponiert von Tobias Schwencke

Faust/Klang Deutschland, 1926/2011, 106 Minuten Friedrich Wilhelm Murnau, Regie Hans Kyser, nach Johann Wolfgang von Goethe und Christopher Marlowe, Drehbuch Mit dem Ensemble Resonanz Tobias Schwencke, Hammondorgel Uraufführung GROSSE UNIVERSITÄTSAULA 29. Juli, 20.00 Uhr

Kompositionsauftrag der Freunde der Salzburger Festspiele

Faust, …ein gefesselter Prometheus?! Eine literarisch-musikalische Reise vom Himmel durch die Welt zur Hölle Mit Klaus Maria Brandauer & Lars Vogt SALZBURGER LANDESTHEATER 31. Juli, 11.00 Uhr

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In Murnaus Stummfilmklassiker verweben sich Motive aus dem Volksbuch Historia von Doktor Johann Fausten von 1587 mit Elementen aus den Dramatisierungen durch Marlowe und Goethe. Es entstand ein mit spektakulären Effekten virtuos inszenierter, in der konzeptionellen Zuspitzung auf die Erlösung durch Liebe aber seltsam einfach erzählter Film. Hier, an der Bruchstelle zwischen zeitlosem Mythos und zeitgenössischer Relevanz setzt die Partitur von Tobias Schwencke an. Es erklingen hochromantische Faust-Musiken von Schumann, Wagner, Liszt, Mahler und anderen, abstrahiert und aus heutiger Sicht beleuchtet durch die Transformation in eine Besetzung für Kammerensemble mit Streichern, E-Gitarre, Fender Rhodes Piano und Hammondorgel. Tobias Schwencke arbeitete als Komponist, Pianist, Liedbegleiter und Bearbeiter u. a. am Theater an der Wien, der Münchner Staatsoper und kampnagel Hamburg. Das Hamburger Ensemble Resonanz arbeitet an der Schnittstelle zwischen Kammerorchester und Solistenensemble und sucht stets den Kontrast und die Verbindung zwischen alten und zeitgenössischen Meistern. Partner des Ensembles waren u. a. Ingo Metzmacher, Fazil Say, Imre Kertész, Matthias Goerne, Tabea Zimmermann und Helmut Lachenmann.

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Auf eigene Faust

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Prof. Dr. Kurt Gödel ist der größte Logiker seiner Zeit. Als junger Mann wird er Privatdozent an der Universität Wien und nimmt an den Sitzungen des Wiener Kreises teil. Gödel flieht vor den Nazis nach Princeton. Dort forscht er am Institute for Advanced Studies. Was für einen Logiker recht erstaunlich ist: Gödel leidet unter Verfolgungswahn. Daher pflegt er kaum Kontakte zu Kollegen. Nur mit Albert Einstein trifft er sich hin und wieder. Gödel weiß, dass es weder Ort noch Zeit gibt. Dieses Wissen teilt er mit den Toten, mit deren Geistern er kommuniziert. Diese sind allwissend, können also auch Gödel seine Zukunft voraussagen. Doch seine Zukunft ist auch seine Vergangenheit: Gödel lebt gleichzeitig als Kind, als alternder Professor und als bereits Verstorbener. Am Ende weiß keiner der drei, wer im Augenblick das Recht hat, „Jetzt“ zu sagen. Geister in Princeton steht als biografisches und zeitgeschichtliches Drama über einen der bedeutendsten Wissenschaftler des 20. Jahrhunderts in beziehungsreicher Nachbarschaft zur Festspielpremiere von Goethes Faust.

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Jon Fosse, norwegischer Romancier, Lyriker und einer der meistgespielten Dramatiker weltweit, schuf neben zahlreichen eigenen Stücken eine Serie bemerkenswerter Adaptionen klassischer Werke der Theaterliteratur. Sie bleiben den originalen Texten eng verpflichtet, folgen ihnen im Aufbau der Handlung und ihrer Charaktere und enthalten sich weitgehend freier Erfindungen. Und doch bewirkt der dramaturgische Zugriff des Autors eine oft verblüffende Raffung des äußeren Geschehens, die zugleich eine ungewohnte Ruhe und Eindringlichkeit bei der Entfaltung der zwischenmenschlichen Beziehungen erlaubt. Wie bei Fosses eigenen Stücken beruhen die Vorlagen auf Familienkonstellationen, deren tragischer Konflikt die Figuren an den Rand des Verstummens und zugleich vor das Angesicht des Todes führt.

Daniel Kehlmann

Geister in Princeton Szenische Lesung Christopher Hampton, Einrichtung Mit Peter Jordan, Claudius Körber, Thomas Limpinsel, Martin Reinke, Nicolas Rosat, Maik Solbach, Bettina Stucky, Stefan Suske, Felix Vörtler, Franz Xaver Zach SALZBURGER LANDESTHEATER 1. August, 19.30 Uhr Daniel Kehlmann, Dichter zu Gast 2009, schrieb Geister in Princeton im Auftrag der Salzburger Festspiele, die es, unmittelbar nach der Fertigstellung, nun in einer szenischen Lesung in der Einrichtung von Christopher Hampton vorstellen. Die Uraufführung erfolgt im Herbst 2011 am Schauspielhaus Graz. Christopher Hampton, britischer Dramatiker, Drehbuchautor, Regisseur und Produzent, erhielt zahlreiche Auszeichnungen für seine Bearbeitungen, darunter den Tony Award für Sunset Boulevard und einen Oscar für das Drehbuch von Gefährliche Liebschaften in der Regie von Stephen Frears.

Johann Wolfgang von Goethe

Faust In einer Version von Jon Fosse • Übersetzt von Hinrich Schmidt-Henkel • Lesung und Gespräch Mit Jon Fosse, Sebastian Rudolph, Hinrich Schmidt-Henkel, Eirik Stubø, Patrycia Ziolkowska REPUBLIC 5. August, 20.00 Uhr Eirik Stubø, der eine Vielzahl der Stücke von Jon Fosse uraufführte, regte auch dessen Beschäftigung mit den Werken von Racine, Lorca, Euripides und Goethe an. Wie bei den früheren Projekten begleitete er Jon Fosses Arbeit auch bei der Entstehung der Faust-Version. Gemeinsam mit Schauspielern der diesjährigen Festspielinszenierung von Faust durch Nicolas Stemann werden Jon Fosse und Eirik Stubø erstmals Auszüge des Textes dem deutschsprachigen Publikum vorstellen und mit ihm diskutieren. Im Februar 2012 wird Eirik Stubø die Faust-Adaption von Jon Fosse am Stadsteater Stockholm zur Uraufführung bringen.


Auf eigene Faust

An diesem Abend trifft Faust auf Freud und Leid, auf Lieder, die sich der Kernthemen des Faust-Stoffs annehmen. Im Auftrag der Salzburger Festspiele komponiert und interpretiert Gustav neue Songs zu Goethes Drama. Gustav alias Eva Jantschitsch etablierte sich mit ihrem Langspielalbum Verlass die Stadt als Fixgröße des deutschsprachigen Diskurspop. Ohne großes Tamtam („Mann, was für ein bescheidener Sack. Den muss man sich unbedingt warmhalten“, Linus Volkmann), dafür mit viel Experimentierfreude „entwickelt sie live eine noch stärkere Faszination, die Geist und Humor, Kunst und Kraft vereint und derzeit ihresgleichen sucht“ (FAZ). An der Seite von Gustav singt Ben Becker, vielfach preisgekrönter Schauspieler, auch in dieser Saison der Tod im Salzburger Jedermann sowie unverwechselbarer Kopf und Stimme der Zero Tolerance Band.

Margarete Mitscherlich

Die Radikalität des Alters Gespräch Mit Margarete Mitscherlich und Patrycia Ziolkowska Thomas Oberender, Moderation REPUBLIC 8. August, 20.00 Uhr

Unterhaltungsmusik zur Suche nach Erkenntnis Konzert • Auftragskomposition in 12 Teilen Mit Gustav, Ben Becker und kleinem Ensemble REPUBLIC 10. August, 20.00 Uhr

Kompositionsauftrag der Freunde der Salzburger Festspiele

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Jeder will es werden, keiner will es sein: alt. „Wenn man 93 Jahre alt ist“, schreibt die Psychoanalytikerin, Medizinerin und Autorin Margarete Mitscherlich in ihrem jüngsten Buch, „ist die Realität des Alters äußerst mühsam.“ Das Alter erscheint als eine Krankheit, an der jeder Mensch unweigerlich sterben wird. Einerseits. Andererseits schenkt das Alter auch Freiheit. Goethe schuf mit Faust ein Alterswerk jenseits der Gattungsgrenzen. In diesem Werk mischt sich die ungeheuere Radikalität der Erkenntnis und Form mit der Melancholie und Verzweiflung im Rückblick auf das eigene Leben. Es mündet in die Frage: Was habe ich getan? Für Margarete Mitscherlich ist die Radikalität des Mannes grundverschieden von jener der Frau, da „Frauen sich für die innere Realität und ihre Bedeutung für die Lebensgestaltung mehr interessieren als für die äußere Realität.“ Gretchen trifft auf einen 80-Jährigen, wundersam um 30 Jahre verjüngt. Sie ist 14. Über die Radikalität des Alters spricht Margarete Mitscherlich mit Patrycia Ziolkowska, dem Gretchen der diesjährigen Festspielinszenierung von Faust I & II.

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Peter Handke (*1942)

Immer noch Sturm

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In seinem Traumspiel erinnert Peter Handke an den Kärntner Widerstand und die Geschichte seiner slowenischen Vorfahren. Ein Erzähler steht auf der Heidesteppe des heimatlichen Jaunfelds und berichtet von der Geschichte seines „Volkes“ und seiner Familie – beginnend in der Zeit des Zweiten Weltkrieges und des Partisanenkampfes, der die Familie trennt und die Brüder seiner Mutter das Leben kostet. Erinnernd ruft er seine Vorfahren herbei und beschreibt dieses Szenario wie ein altes SchwarzWeiß-Foto, in das er sich selbst hineinretuschiert und das nach und nach zum Leben erwacht. Erlebtes, Erinnertes und Fiktives vermischen sich. Er trifft auf unterschiedliche Generationen, seine Großeltern, Tanten und Onkeln, aus deren Erlebnissen sich die Familiengeschichte zusammensetzt, die für die kollektiven Erfahrungen, Werte und Vorurteile verschiedener Epochen stehen. Angeregt durch nachgelassene Briefe, private Notate, mündliche Überlieferungen folgt der Erzähler seiner Gedächtnisspur. Er begegnet seiner Mutter als junger Frau sowie später als Schwangerer, mit ihm als Ungeborenem im Bauch. Immer noch Sturm ist wahrscheinlich Peter Handkes persönlichstes Stück. Zur „Ich“-Figur spricht der längst verstorbene Onkel: „Es herrscht weiterhin Sturm. Immer noch Sturm. Geschichte: der Teufel in uns, in mir, in dir, in uns allen, spielt Gott, höchste Instanz, höchstes Prinzip.“ Dem Erdulden dieser Weltgeschichte wollten die Partisanen ein Ende machen, und Immer noch Sturm erzählt ihre Tragödie. Zugleich aber auch vom Versuch des Erzählers, ihnen Leben einzuhauchen, Recht zu verschaffen und ein Stück Zukunft zu bewahren.

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Dimiter Gotscheff, Regie Katrin Brack, Bühnenbild Mit dem Ensemble des Thalia Theaters Hamburg

Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg

Uraufführung PERNER-INSEL, HALLEIN Premiere: 12. August 2011 Weitere Vorstellungen: 17., 18., 23., 24., 26. und 27. August 2011

Jenseits der Grenze Vom 13. bis 19. August wird sich die Edmundsburg, auf dem Mönchsberg unmittelbar über den Festspielhäusern gelegen, auf der Terrasse in eine osmiza verwandeln, zwei Stunden vor Veranstaltungsbeginn bis in die Nacht mit slowenischem Wein und Schinken aus dem Karst aufwarten und im Europasaal mit Gesprächen, Vorträgen und Filmvorführungen Einblicke in Handkes Welt anbieten.

Peter Handkes Stück Immer noch Sturm eröffnet die vielfältigsten Bezüge zum bisherigen Schaffen des Dichters und zur jüngeren Zeitgeschichte Österreichs und Europas. Beides soll in einem Begleitprogramm zur Aufführung näher betrachtet werden: die hier verwandelt auftauchenden Motive und Themen früherer Werke, wie sie zum Beispiel in ähnlichen Familienkonstellationen bereits in seinem Stück Über die Dörfer oder in dem Roman Die Wiederholung erscheinen; aber auch Handkes Blick auf den Widerstand der kärntnerslowenischen Partisanen in der Zeit des Nationalsozialismus. Der Titel „Jenseits der Grenze“ ist einem Aufsatz von W. G. Sebald entnommen und weist auch auf die metaphysische Dimension von Peter Handkes szenischem Traumspiel hin. Die Fragen, wie und wo eine Heimat zu finden sei, ob Literatur eine Form von Frieden stiften oder selbst in der Welt darstellen kann und wo die Wut und das Geheimnis in ihrer Form verborgen liegen, sind in Peter Handkes Werk von Anbeginn präsent. In Zusammenarbeit mit der Universität Salzburg/Stefan Zweig Centre


Jenseits der Grenze Mit Jens Harzer EDMUNDSBURG 13. August, 19.30 Uhr

Unheimliche Heimat Mit Klaus Amann und Marina Jamritsch EDMUNDSBURG 14. August, 19.30 Uhr

Über die Dörfer ins Neunte Land Mit Wim Wenders und Fabjan Hafner EDMUNDSBURG 15. August, 19.30 Uhr

Das 2010 erschienene Buch der Namen ist in seiner Form ein relativ vergleichsloses Unterfangen: Es veröffentlicht die vorläufige Liste von Namen der Opfer des Nationalsozialismus in Kärnten und in den von Kärnten aus verwalteten Gebieten zwischen 1941 und 1945. Herausgegeben von Wilhelm Baum, Peter Gstettner, Hans Haider, Vinzenz Jobst und Peter Pirker versammelt es die recherchierbaren Opfergeschichten von Juden, Roma und Sinti, Sozialisten, Kommunisten, Demokraten, Widerstandskämpfern, Slowenen, Kriegsgefangenen, Zwangsarbeitern, Homosexuellen, Zeugen Jehovas und Euthanasieopfern. Es folgt dem Impuls, Menschen, die in den Konzentrationslagern oder als Tote nur mehr Nummern getragen haben, ihre Geschichte und Würde zurückzugeben, und setzt ihrem Leben in dokumentarischer Form ein Zeugnis, das andernorts zu Literatur wurde und wird. Jens Harzer war bei den Salzburger Festspielen vor der Uraufführung von Peter Handkes Immer noch Sturm zuletzt als Raskolnikow in Andrea Breths Inszenierung von Verbrechen und Strafe und als Tod im Jedermann (Regie: Christian Stückl) zu sehen.

Peter Handkes Immer noch Sturm ist ein grandioses Familienepos, und zugleich erinnert es an das Lebens- und Überlebensdrama der Kärntner Slowenen und an ihren bewaffneten Kampf gegen die Nationalsozialisten: eine der wichtigsten Widerstandsbewegungen innerhalb der Grenzen des Dritten Reichs. Klaus Amann, Professor für Neuere deutsche Literatur und Leiter des Robert-Musil-Instituts für Literaturforschung an der Universität Klagenfurt, spricht über die zeitgeschichtlichen Hintergründe von Peter Handkes Stück mit Marina Jamritsch. Sie arbeitet als Lehrerin am Gymnasium in Hermagor und recherchiert mit ihren Schülern die Opfergeschichten ermordeter Wehrmachtsflüchtlinge, Kärntner Juden und Euthanasieopfer sowie die Geschichte des Klagenfurter Stadttheaters in der Zeit des Nationalsozialismus. Die beiden Perspektiven auf die österreichische Geschichte bringen Zeugnisse des Widerstands ans Licht, wie sie letztlich auch in Immer noch Sturm dargelegt werden.

Im August 1982 brachte Wim Wenders das dramatische Gedicht Über die Dörfer von Peter Handke in der Felsenreitschule der Salzburger Festspiele zur Uraufführung. „Alle sind im Recht“, gab Peter Handke in einer Vorbemerkung den Schauspielern mit auf den Weg, und: „Hier stehe ich“. Dieses „Ich“ steht, vom Autor so benannt, bei der Uraufführung seines Stücks Immer noch Sturm nun als Erzähler selbst auf der Bühne – und es ist, als wäre dieses Drama in mancher Hinsicht das Bruderstück von Über die Dörfer. In wahrscheinlich einmalig direkter, deklamatorischer Weise hat dieses Stück 1982 eine politische Utopie verkündet, tief geprägt von der Skepsis gegenüber allen Mächtigen. In Immer noch Sturm sagt Gregor, das Alter Ego des Schriftstellers aus Über die Dörfer: „Ab heute sind wir selber eine Macht – wir, die wir nie etwas zu schaffen haben wollten mit Macht und nicht einmal ein einheimisches oder eingeborenes Wort dafür hatten“ – und benennt damit zugleich die Tragödie der slowenischen Partisanen. Kein Autor außer Peter Handke ist so tief ins Neunte Land gereist wie Fabjan Hafner, Schriftsteller, Übersetzer und Literaturwissenschaftler aus Klagenfurt. Gemeinsam mit Wim Wenders geht er auf die Spurensuche der langsamen Heimkehr des Dichters Peter Handke.

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Das Buch der Namen

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Jenseits der Grenze Das Pathos der Stimmlosen Mit Hans Höller und Thomas Oberender EDMUNDSBURG 16. August, 19.30 Uhr Im Anschluss: Falsche Bewegung (1975), Regie: Wim Wenders, Buch: Peter Handke

W. G. Sebald

Jenseits der Grenze Mit Markus Boysen und Malte Herwig EDMUNDSBURG 18. August, 19.30 Uhr

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Der Autor als Regisseur: Die linkshändige Frau

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Mit Peter Stephan Jungk und Heide Schlüpmann EDMUNDSBURG 19. August, 19.30 Uhr

Peter Handke

Die Wiederholung Mit Gert Voss SALZBURGER LANDESTHEATER 20. August, 19.30 Uhr

Worin liegt die heute notwendige Klassik, die Handke aus der Tragödie seiner Kärntner Vorfahren ableitet? Worin liegt die besondere Verbindung „des Poetischen und des Politischen“, die sich der Autor schon in der filmischen Wilhelm Meister-Version von Falsche Bewegung wünschte? Warum ist die ihn nie loslassende Frage der Autorschaft und der Sprache für uns alle wichtig, auch wenn wir keine Dichter sind? Und worin liegt der Zusammenhang all dieser Motive eines nun bald 50 Jahre umspannenden Werks? Um solche Fragen, die von Peter Handkes Immer noch Sturm ausgehen – und nicht zuletzt um die Kunst und das Spiel des Fragens selbst –, wird es in einem Vortrag a due voci gehen. Hans Höller, Professor für Neuere deutsche Literatur am Institut für Germanistik der Universität Salzburg, forschte und publizierte zu Thomas Bernhard, Ingeborg Bachmann und Gerhard Amanshauser und schrieb die erste Biografie Peter Handkes.

1991 veröffentlichte der in der nordenglischen Universitätsstadt Norwich lebende und lehrende Autor W. G. Sebald sein erstes Buch mit Essays zur österreichischen Literatur unter dem Titel Unheimliche Heimat. Der darin enthaltene Aufsatz „Jenseits der Grenze“ über Handkes Erzählung Die Wiederholung zählt zu den hellsichtigsten Interpretationen dieses Dichters und deutet in der literarischen Analyse bereits auf den Dichter Sebald hin, der seinerseits viele der in seinem Text beschriebenen Motive des Handkeschen Werkes ins Zentrum seines eigenen Schaffens stellen wird: den Gedanken des verborgenen Messianismus seiner Literatur, des Exils und der aller Herrschaft entgegengesetzten Kraft des Schreibens. Im zehnten Todesjahr W. G. Sebalds ist sein Essay in der Lesung von Markus Boysen Anlass für eine Neubetrachtung. Der Literaturwissenschaftler Malte Herwig, der im Herbst 2010 seine Handke-Biografie Meister der Dämmerung veröffentlichte, spricht mit Thomas Oberender über Parallelen und Unterschiede im Werk zwei der sprachmächtigsten Literaten deutscher Sprache.

Als Mariannes Ehemann von einer Auslandsreise zurückkehrt, stellt ihn seine Frau vor vollendete Tatsachen: ihre Ehe sei nach zehn Jahren unwiederbringlich zu Ende. Sie findet zu ihrem alten Beruf als Übersetzerin zurück. Doch der Boden unter ihren Füßen schwankt – das Alleinsein fällt ihr um vieles schwerer, als sie gedacht hat. Handke hat seine Erzählung Die linkshändige Frau in einprägsamen Bildern verfilmt. Der Film lief als offizieller Beitrag Deutschlands bei den Filmfestspielen 1978 in Cannes, mit Edith Clever, Bruno Ganz, Markus Mühleisen, Michael Lonsdale, Angela Winkler, Gérard Depardieu, Bernhard Minetti, Rüdiger Vogler und Bernhard Wicki. Der Schriftsteller, Dokumentarfilmer und Übersetzer Peter Stephan Jungk war Handkes Regieassistent bei der Verfilmung. Gemeinsam mit Heide Schlüpmann, em. Professorin für Filmwissenschaft an der Universität Frankfurt am Main und Mitbegründerin der Kinothek Asta Nielsen, betrachtet und diskutiert er den Film noch einmal.

Die Wiederholung ist der Bericht über eine Sommerreise ins Slowenische, die ein junger Mann namens Filip Kobal auf den Spuren seines verschollenen älteren Bruders Gregor unternimmt. Der Erzähler ist Filip Kobal selber, der aus der Entfernung eines Vierteljahrhunderts auf die damalige Zeit zurückblickt. Soviel wir von ihm erfahren über den jungen Filip Kobal, so wenig ist der inzwischen in mittleren Jahren stehende Erzähler bereit, uns Aufschluss zu geben über seine jetzige Person. Beinahe ist es darum, als sei er, den wir bloß an seinen Worten erkennen können, der verschollene Bruder selber … Die Überquerung der Grenze eröffnet Filip ein neues Reich. (W. G. Sebald)


William Shakespeare (1564–1616)

Maß für Maß In der Übersetzung von Marius von Mayenburg

In Wien geht es drunter und drüber. Unter Herzog Vincentios Regierung sind Kriminalität und Prostitution so drastisch gestiegen, dass der moralische Verfall der Bevölkerung nur noch mit rabiaten Gegenmitteln aufhaltbar scheint. Vincentio hat wenig Lust, seinen volksnahen Ruf zu ruinieren und überlässt seinem Statthalter Angelo die Durchsetzung einer rigiden Moralpolitik. Dieser verhängt als erste Amtshandlung das Todesurteil über Claudio, der vor der Heirat mit seiner Verlobten geschlafen hat. Als sich aber Claudios Schwester Isabella, eine fromme Novizin, für ihren Bruder einsetzt, geraten Angelos Prinzipien ins Wanken. Er unterbreitet ihr ein unmoralisches Angebot: Das Todesurteil wird aufgehoben, wenn sie dafür zum Sex mit ihm bereit ist. Für die streng gläubige Isabella ein tragisches Dilemma: Soll sie sich prostituieren, um ihren Bruder zu retten? Maß für Maß, eines von Shakespeares schwer einzuordnenden „Problemstücken“, lotet scharfsinnig die Grauzone zwischen moralischer Konsequenz und inhumaner Grausamkeit aus. Das Stück liefert eine schonungslose Analyse der zwischenmenschlichen Dynamik im Umgang mit Macht und ist gleichzeitig eine federnde Komödie über die Schwierigkeit, das Richtige zu tun.

Thomas Ostermeier, Regie Jan Pappelbaum, Bühnenbild Ulrike Gutbrod, Kostüme Nils Ostendorf, Musik Urs Schönebaum, Licht Marius von Mayenburg, Dramaturgie Mit Lars Eidinger, Stefan Stern, Gert Voss u. a. Koproduktion mit der Schaubühne am Lehniner Platz

Neuinszenierung SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 17. August 2011 Weitere Vorstellungen: 19., 21., 22., 25., 27. und 28. August 2011

Max Reinhardt (1873–1943) / William Shakespeare (1564–1616)

Sommernachtstraum

Premiere: 7. August 2011 Weitere Vorstellungen: 9., 11. und 15. August 2011

Wie seine Festspielproduktionen wurde auch Max Reinhardts Rokoko-Schloss Leopoldskron eine große Inszenierung. Zwischen Pavillons und unter alten Bäumen erwartet die Gäste in dieser Tradition ein Picknick im Grünen, gefolgt von Shakespeares Sommernachtstraum. Short Cuts in einer Aufführung durch Schauspielstudierende der Universität Mozarteum Salzburg. Mit Beginn der Dämmerung wird Reinhardts berühmte Hollywoodverfilmung des Sommernachtstraums aus dem Jahr 1935 in der Originalfassung am Ufer des Weihers zu sehen sein. Wie im Vorjahr ist im Kartenpreis ein Picknick inkludiert. Parkplätze werden in der Umgebung von Schloss Leopoldskron angeboten, ein Shuttlebus verkehrt von der Reichenhaller Straße (Abfahrt 18.30 Uhr). Geschlossenes Schuhwerk ist angeraten, ebenso wärmende Kleidung für die Abendstunden.

In Zusammenarbeit mit dem Salzburg Global Seminar • Der Abend wird von Do & Co und der Kunstgärtnerei Doll begleitet

Mit Schauspielstudierenden der Universität Mozarteum Salzburg, Abteilung Schauspiel und Regie: Antonia Labs, Theresa Palfi, Sina Reiß, Tobias Roth, Janina Schauer, Daniel Sträßer, Esther Vorwerk u. a. • Eine gemeinsame Produktion der Salzburger Festspiele und der Universität Mozarteum Salzburg.

Neuinszenierung SCHLOSS LEOPOLDSKRON Bei Schlechtwetter in der KUNSTGÄRTNEREI DOLL

SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2011

Picknick, Theater- und Filmaufführung im Park von Schloss Leopoldskron

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YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

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Datum

Produktion

Ort

Di 16.8.

1 • Haus

Teisenberggasse 11

Mi 17.8.

2 • Symphony 1 • Haus

Do 18.8.

SPIELPLAN Zeiten

Einlass

Dauer

15:00, 18:00, 21:00

15:00, 18:00, 21:00

2 Stunden

Museum der Moderne Teisenberggasse 11

11:00, 12:00, 14:00, 15:00 15:00, 18:00, 21:00

zur vollen Stunde 15:00, 18:00, 21:00

1 Stunde 2 Stunden

2 • Symphony 3 • Game of You 1 • Haus

Museum der Moderne Universitätsaula Teisenberggasse 11

11:00, 12:00, 14:00, 15:00 14:00–16:30, 19:00–21:30 15:00, 18:00, 21:00

zur vollen Stunde jede halbe Stunde 15:00, 18:00, 21:00

1 Stunde 30 Minuten 2 Stunden

Fr 19.8.

2 • Symphony 3 • Game of You 1 • Haus 4 • Dinner Club

Museum der Moderne Universitätsaula Teisenberggasse 11 Villa

11:00, 12:00, 14:00, 15:00 14:00–16:30, 19:00–21:30 15:00, 18:00, 21:00 20:00

zur vollen Stunde jede halbe Stunde 15:00, 18:00, 21:00 20:00

1 Stunde 30 Minuten 2 Stunden 4 Stunden

Sa 20.8.

2 • Symphony 3 • Game of You 1 • Haus 4 • Dinner Club 5 • Mission Drift

Museum der Moderne Universitätsaula Teisenberggasse 11 Villa republic

11:00, 12:00, 14:00, 15:00 14:00–16:30, 19:00–21:30 15:00, 18:00, 21:00 20:00 20:00

zur vollen Stunde jede halbe Stunde 15:00, 18:00, 21:00 20:00 20:00

1 Stunde 30 Minuten 2 Stunden 4 Stunden 90 Minuten

So 21.8.

2 • Symphony 3 • Game of You 4 • Dinner Club 5 • Mission Drift

Museum der Moderne Universitätsaula Villa republic

11:00, 12:00, 14:00, 15:00 14:00–16:30, 19:00–21:30 20:00 20:00

zur vollen Stunde jede halbe Stunde 20:00 20:00

1 Stunde 30 Minuten 4 Stunden 90 Minuten

Mo 22.8.

3 • Game of You 4 • Dinner Club 5 • Mission Drift

Universitätsaula Villa republic

14:00–16:30, 19:00–21:30 20:00 20:00

jede halbe Stunde 20:00 20:00

30 Minuten 4 Stunden 90 Minuten

Di 23.8.

2 • Symphony 1 • Haus 5 • Mission Drift

Museum der Moderne Teisenberggasse 11 republic

11:00, 12:00, 14:00, 15:00 15:00, 18:00, 21:00 20:00

zur vollen Stunde 15:00, 18:00, 21:00 20:00

1 Stunde 2 Stunden 90 Minuten

Mi 24.8.

2 • Symphony 3 • Game of You 1 • Haus 4 • Dinner Club

Museum der Moderne Universitätsaula Teisenberggasse 11 Villa

11:00, 12:00, 14:00, 15:00 14:00–16:30, 19:00–21:30 15:00, 18:00, 21:00 20:00

zur vollen Stunde jede halbe Stunde 15:00, 18:00, 21:00 20:00

1 Stunde 30 Minuten 2 Stunden 4 Stunden

Do 25.8.

2 • Symphony 3 • Game of You 1 • Haus 4 • Dinner Club

Museum der Moderne Universitätsaula Teisenberggasse 11 Villa

11:00, 12:00, 14:00, 15:00 14:00–16:30, 19:00–21:30 15:00, 18:00, 21:00 20:00

zur vollen Stunde jede halbe Stunde 15:00, 18:00, 21:00 20:00

1 Stunde 30 Minuten 2 Stunden 4 Stunden

Fr 26.8.

2 • Symphony

Museum der Moderne

11:00, 12:00, 14:00, 15:00

zur vollen Stunde

1 Stunde

Infos über Wahlabo YDP 2011 siehe Seite 144


Young Directors Project 2011 powered by Montblanc

SIGNA • DAS EHEMALIGE HAUS Lundahl & Seitl • SYMPHONY OF A MISSING ROOM

Poste Restante • THE DINNER CLUB – SALZBURG CLASSES The TEAM • MISSION DRIFT

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

Ontroerend Goed • A GAME OF YOU

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SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

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There can be much truth in a story, even if it’s not authentic: whether a show is performed on a proscenium stage or at a random site, theater always discovers something imaginary that inhabits our real life. In a court room, at a dance school, on a guided tour, at an awards ceremony – we always perform more than just this precise moment of our existence, all of us play a part in the wider social scene, we use particular conventions and figures of speech, we follow fashions and seek the protection of a certain etiquette. And we ourselves transform everyday places into stages of vanity and power struggles that may turn into real drama. Playwrights, actors and directors have always understood these varieties of social life and its settings to be the key elements of their artistic endeavors. For the YDP’s tenth anniversary, we have taken a particular interest in young theater artists who deal with the immersion of the spectator into the performance – the play is not something he is faced with, but something he is a part of, while the actors now perform “outside”: not in a theater, but among the audience, all over town, in museums and houses. Like Symphony of a Missing Room by the London-based artist duo Lundahl & Seitl who invite you to an imaginary guided tour, like the performance A Game of You by the Belgian company Ontroerend Goed, who have set up the most amazing reflections, optical and otherwise. The Danish theater collective SIGNA moves theater characters into a residential house in Salzburg, and the Swedish performance group Poste Restante instructs their audiences in the fine art of conversation and table manners. Only the New York based company The TEAM will set up camp at the republic to tell the story of capitalist expansion in America, from the 17 th century until today. This year’s program is a further step in our exploration of unconventional, but welcoming and deeply moving theatrical journeys as devised by young artists. Between 11 a.m. until late at night, the doors are open for an expedition through the various homes and worlds of art.

An einer Geschichte, die nicht echt ist, kann viel Wahres sein: Theater, gleichgültig, ob es in einer Guckkastenbühne oder in kunstfernen Räumen spielt, beruht stets auf der Entdeckung von etwas Imaginärem, das unserem realen Leben innewohnt. Von Gerichtsverhandlungen bis zur Tanzschule, Museumsführungen bis Preisverleihungen: Immer spielt der Mensch mehr als nur den Augenblick seines Daseins, vielmehr verkörpert er eine Rolle im großen Gesellschaftstheater, bedient er sich bestimmter Konventionen und Floskeln, hüllt sich in Moden und schützt sich durch Etiketten. Und natürlich verwandeln sich durch ihn auch die trivialen Orte des Alltags in Bühnen der Eitelkeiten und Machtkämpfe, die plötzlich veritable Dramen darbieten und ihnen eine große Form verleihen. Theaterautoren, Schauspieler und Regisseure haben diese Spielformen des sozialen Lebens und ihre Schauplätze stets als die entscheidenden Elemente ihrer Kunst begriffen und widergespiegelt. Im zehnten Jahr des YDP interessieren uns nun besonders jene jungen Theaterkünstler, die sich mit dem Eintauchen des Zuschauers in die Theateraufführung beschäftigen – bei ihnen steht das Theatergeschehen dem Besucher nicht gegenüber, sondern er ist mitten drin, während die Schauspieler plötzlich „draußen“ spielen: nicht mehr im Theater, sondern unter den Zuschauern – und mitten in der Stadt, im Festspielbezirk, in Museen und Häusern Salzburgs. Wie zum Beispiel in Symphony of a Missing Room des Londoner Künstlerduos Lundahl & Seitl, das zu einem imaginären Museumsbesuch einlädt, oder wie die Produktion A Game of You der belgischen Company Ontroerend Goed, die eine Situation der aberwitzigsten Spiegelungen erzeugt. Bei dem dänischen Künstlerkollektiv SIGNA ziehen die Theaterfiguren in ein Salzburger Wohnhaus ein, und die schwedische Gruppe Poste Restante unterrichtet ihre Besucher in einer Salzburger Villa in der hohen Schule der Konversation und der Tischmanieren. Einzig die amerikanische Gruppe TEAM schlägt ihre Bühne im Stammhaus des YDP auf und zeigt im republic die Geschichte der kapitalistischen Expansion Amerikas vom 17. Jahrhundert bis zum heutigen Tag. Das diesjährige Programm setzt die Erkundung unkonventioneller, dabei doch einladender und tief berührender Theaterexpeditionen junger Künstler fort. Von morgens elf Uhr bis in den Abend öffnen sich die Türen für eine Wanderung zwischen den Häusern und Welten der Kunst.

The YDP program is entirely sponsored by Montblanc International. In addition, Montblanc has donated the prize money of € 10,000 and the exclusive Montblanc Max Reinhardt Pen for the best director. Montblanc YDP Award Ceremony on 24 August, 11:00 a.m., republic.

Das YDP Programm wird zur Gänze von Montblanc International gesponsert. Zusätzlich stiftet Montblanc den mit € 10.000,– dotierten Preis und den exklusiven Montblanc Max-Reinhardt-Pen für die beste Regie. Die Verleihung des Montblanc YDP Award findet am Mittwoch, 24. August 2011, um 11.00 Uhr im republic statt.


YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

YDP 1

SIGNA

Das ehemalige Haus Dänemark/Schweden/Österreich

In einem alten Haus in Maxglan wird die Tragödie einer verschwundenen Person nachvollziehbar. Die Besucher treten an deren Stelle in ihre Hinterlassenschaften ein und können das Schreckliche erfassen. Die anwesenden Gefährten, alle verknüpft mit dem Schicksal des Protagonisten, führen den Besucher auf die Spuren der Erinnerung. Inszenierte Situationen wie auch Fotografien, Briefe, Filme versuchen das Geschehene zu offenbaren, doch wo nahm die Tragödie ihren verhängnisvollen Lauf, und wie wirklich ist die Vergangenheit überhaupt? Die Arbeit des Kopenhagener Performance-Kollektivs SIGNA lässt sich nicht ohne Weiteres einer bestimmten Kategorie zuordnen, da sie ein vielfältiges Spektrum an Kunstformen miteinander verknüpft. Das Grundkonzept ihrer Inszenierungen basiert jedoch auf der Installation. Sie arbeiten ortsspezifisch und dem jeweiligen Raum angepasst, indem sie verlassene, leer stehende Gebäude und Gelände neu definieren und in einen von der Zeit losgelösten theatralen Raum verwandeln, in eine künstliche Welt, die das Publikum erforscht und in der es sich aufhält.

SIGNA und Arthur Köstler, Thomas Bo Nilsson, Konzept und Regie

In an old house in the Maxglan neighbourhood of Salzburg, the tragedy of a missing person is being retraced. The visitors step into the legacy of this person; they are asked to grasp the tremendousness of what happened. The person’s companions, all linked to his destiny, are on site to guide the visitor along memory’s traces. The past may be revealed in the reenactment of situations, in pictures, letters and films, but where did this tragedy take its fatal course, and how real is the past anyway? The Copenhagen-based performance collective SIGNA combines a broad spectrum of different art forms in their work, which resists categorisation. The fundamental concept of their performances is best described as an installation. They devise site-specific projects fitted to a particular space by redefining abandoned, disused buildings and sites and transforming them into a timeless theatrical space, into an artificial world that the audience is invited to visit and explore.

ab 16 Jahren empfohlen

TEISENBERGGASSE 11 Premiere: 16. August 2011 Weitere Vorstellungen: 17., 18., 19., 20., 23., 24. und 25. August 2011 jeweils mehrmals täglich

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

In deutscher und englischer Sprache In German and English

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YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

YDP 2

Lundahl & Seitl

Symphony of a Missing Room

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

London, Großbritannien/Stockholm, Schweden

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Mit Symphonie eines fehlenden Raums lädt das Londoner Künstlerduo Lundahl & Seitl seine Besucher während einer Führung durch das Salzburger Museum der Moderne zu einer gemeinschaftlichen, doch sehr persönlichen Reise durch die Ausstellungsräume ein. Ausgestattet mit schnurlosen Kopfhörern, begleitet von einem Schauspieler und geführt durch eine Stimme im Ohr durchwandern sie eine imaginäre Architektur des Museums, die alle Sinne in Beschlag nimmt und durch die berückende Illusion einer anderen Realität hinüberführt zu einer neuen Wahrnehmung des eigenen Selbst, des Raumes und der Zeit. Symphonie eines fehlenden Raums wurde von mehreren europäischen Museen für den Zeitraum zwischen 2010 und 2012 in Auftrag gegeben. Das Projekt wächst von einem Ort zum anderen, es ist selbst ein Kunstwerk, das sich ständig weiterentwickelt. Symphonie eines fehlenden Raums wird in Museen aufgeführt, während es gleichzeitig zu einem temporären Museum seiner selbst wird: Es verweist immer wieder auf die Kette seiner eigenen Entdeckungen. Als Mischform eines Kunstwerks besteht es sowohl in einer virtuellen Realität wie auch in den wirklichen Räumen, in die es einzieht.

Christer Lundahl und Martina Seitl, Konzept und Regie Jula Reindell, Kostüme

Symphony of a Missing Room by the artist duo Lundahl & Seitl is a guided tour through Museum der Moderne in Salzburg where the visitors embark on both a collective and an extremely personal journey around the museum and its existing curatorial space. Via wireless headphones, a voice takes visitors, led by performers, on an itinerary that traverses layers of physical and imaginary architecture of the museum. By the use of multi-sensory illusions and binaural sound recordings the visitor’s attention is steered away from the visible and tangible world and diverted into a new perception of the self, time and space. Symphony of a Missing Room was commissioned for a series of museums in the UK and around Europe between 2010 and 2012. Growing along a chain of situations and places, it is an artwork in a constant state of becoming. Symphony of a Missing Room is exhibited inside museums while at the same time being a temporal museum about itself: it reflects back on its own chain of discoveries. As a composite artwork it exists in a virtual reality parallel to the physical spaces it inhabits.

MUSEUM DER MODERNE MÖNCHSBERG

Mit Colin McLean Rachel Alexander Genevieve Maxwell Lisette Drangert u. a.

Eine Produktion von Weld, Stockholm In Zusammenarbeit mit dem Museum der Moderne Salzburg

Premiere: 17. August 2011 Weitere Vorstellungen: 18., 19., 20., 21., 23., 24., 25. und 26. August 2011 jeweils mehrmals täglich

In englischer Sprache, auf Wunsch mit deutscher Simultanübersetzung In English, German translation on demand


YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

YDP 3

Ontroerend Goed

A Game of You Gent, Belgien

In A Game of You, which marks the final part of the company’s trilogy of immersive theater, seven strangers crave to spend some time with the audience. To get to know them better than they know themselves. This performance has an impact on its spectators, although all the audience does is what it always does – it watches. One of the strangers will come along with each spectator and ask him what he sees. And he will show the spectator something: himself as an onlooker, in a way that he could not see himself without somebody else watching him. These strangers are players with sincere intentions whose sole purpose is to let the spectator find out who he might be, in a game that is being played only for you. Ontroerend Goed is a theater performance group that creates intimate, individual performances as well as larger-scale theater plays. Following this double track, they give themselves the freedom to explore the boundaries and codes of performing arts and to open up theater to the variable expectations and tastes of a wide and diverse audience.

Von und mit Alexander Devriendt Joeri Smet Sophie De Somere Nicolaas Leten Maria Dafneros Charlotte De Bruyne Aurélie Lannoy Kristof Coenen Eden Falk Kwint Manshoven

Eine Produktion von Ontroerend Goed mit dem Battersea Arts Centre und Richard Jordan Productions Ltd, gefördert vom National Theatre Studio

GROSSE UNIVERSITÄTSAULA Eingang über den Innenhof der Universität

Premiere: 18. August 2011 Weitere Vorstellungen: 19., 20., 21., 22., 24. und 25. August 2011 jeweils mehrmals täglich

In englischer Sprache In English

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

Sieben Fremde möchten mit ihren Zuschauern ein wenig Zeit verbringen. Mit ihnen vertrauter werden, als sie mit sich selber sind. Diese Aufführung macht etwas mit ihren Besuchern, ohne dass sie etwas anderes machen müssen, als das, was sie ohnehin tun – Zuschauer sein. Einer dieser Fremden wird jeweils bei einem Besucher sein und fragen, was er sieht. Und er wird dem Besucher etwas zeigen: ihn selbst als Zuschauer, wie er sich nicht sehen könnte, ohne dass ihn jemand beobachtet. Diese Fremden sind Spieler mit nur einer Absicht: Sie möchten ihrem Zuschauer die Möglichkeit geben, herauszufinden, wer er sein könnte, in einem Spiel, das nur für ihn gespielt wird. A Game of You ist der letzte Teil einer Trilogie, die sich mit dem Eintauchen des Zuschauers in die Theateraufführung beschäftigt. Die belgische Performance-Gruppe Ontroerend Goed erfindet intime, individuell zugeschneiderte Theatererfahrungen wie auch groß angelegte Produktionen. Sie erforschen die Grenzen und Konventionen des Theaters und öffnen es für die unterschiedlichen Erwartungen und Vorlieben eines breiten, vielgestaltigen Publikums.

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YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

YDP 4

Poste Restante

The Dinner Club

Salzburg Classes

Stockholm, Schweden

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

Dieser Theaterabend ist ein Fortbildungserlebnis der besonderen Art: Wie flirtet man? Was sind perfekte Tischmanieren oder die Grundlagen des Gesellschaftstanzes und der Partykonversation? Jede dieser Fragen wird in einem kurzen Trainingskurs von den Schauspielern beantwortet und anschließend bei einem dreigängigen Abendessen mit Livemusik ausprobiert. Es ist ein Abend über die raffinierten Spielformen des sozialen Umgangs zwischen Mann und Frau, der jeweiligen Rollen, die sie spielen, und so wird diese Inszenierung zu einer amüsanten und lehrreichen Schule des Lebens. The Dinner Club erfüllt unsere geheimen Sehnsüchte und zerstreut die Bedenken, wohin das führen könnte. Poste Restante ist eine Zusammenarbeit zwischen den schwedischen Künstlern Linn Hilda Lamberg, Stefan Åkesson und Erik Berg. Sie erfinden interaktive Performances, in denen die Teilnahme des Zuschauers und sein individuelles Erleben im Mittelpunkt stehen. Ihre Arbeiten bedürfen der realen Orte außerhalb des Theaters und bestehen aus Vorgängen, die überraschend und doch dem Leben abgeschaut sind. Gemeinsam mit den Performern beschäftigen sich die Besucher mit den essenziellen Fragen des Lebens, auf die es keine Antworten gibt, wohl aber Formen, durch die wir sie immer wieder meistern.

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The Dinner Club is a fully interactive performance shaped as an evening class. In practical workshops, participants learn how to enjoy themselves at a dinner party with strangers. Men and women learn how they can, and should, affirm each other. Good manners and social etiquette are taught and the workshops include exercises such as “Basic social dancing” or “The A to Z of Mingling”. A three-course dinner with live music then doubles as the exam for the session. In The Dinner Club, the Swedish performance group Poste Restante carves into our longing for “a pleasant time”, “good manners”, and the fear of what the price might be. Poste Restante is a collaboration between Swedish artists Linn Hilda Lamberg, Stefan Åkesson and Erik Berg. They create interactive performances where the audience’s participation and individual experiences are the focal point. Their work is site-specific and made up of activities that are unexpected and wholly true to life. With the support of the performers the visitors work personally with those challenging life questions, to which there are no answers.

Linn Hilda Lamberg, Stefan Åkesson und Erik Berg, Konzept und Regie

VILLA KARIN Premiere: 19. August 2011 Weitere Vorstellungen: 20., 21., 22., 24. und 25. August 2011

In deutscher und englischer Sprache In German and English

ab 16 Jahren empfohlen


YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

YDP 5

The TEAM

Mission Drift New York, USA

Mission Drift is a pioneering journey west and east across the USA in search of an unbiased portrait of American Capitalism, told through atomic blasts, lizard ballet, original song, and people with bank accounts. As we follow a young Dutch immigrant couple on their way west, Mission Drift uses the lens of the western frontier – from pre-Revolution New Amsterdam to modern day Las Vegas – to examine what lies at the core of capitalism in America. Featuring music by downtown New York favorite Heather Christian, Mission Drift is the newest work from this award winning ensemble. The TEAM (Theatre of the Emerging American Moment) is a New York City-based collaborative ensemble whose mission is to create new work that dissects and celebrates the experience of living in America today. Mission Drift was created through a one-month residency in Las Vegas in June, 2010. At times a rock concert, at times a sporting event, the TEAM has been described as avant-garde meets MTV. The work crashes American history and mythology into modern stories, combining aggressive athleticism with delicate examinations of the social and political factors shaping our world today, and keeping the brain, eyes, and heart of the audience constantly stimulated.

Rachel Chavkin, Regie Heather Christian, Musik Nick Vaughan, Bühnenbild Brenda Abbandandolo, Kostüme Jake Heinrichs, Licht Matt Hubbs, Sounddesign

Gefördert vom National Endowment for the Arts, dem New York State Council on the Arts, der Panta Rhea Foundation, dem JMJ Family Fund, Culturgest, dem Almeida Theatre und Performance Space 122 Mission Drift wurde an folgenden Institutionen entwickelt und in Workshops präsentiert: am Almeida Theatre, den BRIC Studios, beim Orchard Project, an der University of Nevada Las Vegas und beim Ice Factory Festival des Soho Think Tank am Ohio Theatre.

REPUBLIC Premiere: 20. August 2011 Weitere Vorstellungen: 21., 22. und 23. August 2011

In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln In English with German surtitles

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2011

Mission Drift folgt einem jungen niederländischen Einwandererpaar des 17. Jahrhunderts auf seinem Weg in den Westen der USA. Die Reise quer durch das junge Land ist zugleich eine Zeitreise auf der Suche nach dem wahren Gesicht des amerikanischen Kapitalismus: eine krude Geschichte mit atomaren Explosionen, einem Eidechsenballett, Songs und Menschen mit Taschen voller Geld. Mission Drift nutzt die Klischees des Wilden Westens vom historischen New Amsterdam bis zum heutigen Las Vegas als eine Art Vergrößerungsglas, um ins Herz des amerikanischen Kapitalismus vorzudringen. Mission Drift, mit Livemusik der New Yorker Künstlerin Heather Christian, ist das neueste Stück der preisgekrönten Company. The TEAM steht für The Theatre of the Emerging American Moment, ein New Yorker Theaterkollektiv, das mit seinen Aufführungen das Leben in Amerika heute auseinanderpflückt und neu zusammensetzt. Manchmal fühlt es sich an wie ein Rockkonzert, manchmal wie ein sportlicher Wettkampf. Die Geschichte und Mythologie Amerikas prallen auf moderne Stoffe, dynamischer Sportsgeist auf sorgfältige Untersuchungen der sozialen und politischen Einflussfaktoren unseres Lebens – und halten den Geist, die Augen und das Herz der Zuschauer in Bewegung.

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Norman Lebrecht

Gustav Mahler, Fotografie von Moriz Nähr, 1907 © akg/Imagno/Moriz Nähr

Ein kleiner Bub sitzt auf einem Baumstamm, mitten im Wald. Den ganzen Tag sitzt er dort, denn er hat Angst, nach Hause zu gehen, nach Hause, wo sein Vater die lahme Mutter anschreit, die Dienstboten sich über seine ernsthafte Art lustig machen und unten, in der grölenden Schänke, Soldaten und Dirnen ihr gefährliches Vorspiel treiben. Der finstere Wald, den zu fürchten jedem Kind beigebracht wurde, wo Wölfe lauern und Hexen hausen, er ist Zuflucht für diesen Buben, der einzige Ort, an dem er sich sicher fühlt. Aus den Wäldern von Iglau (dem heutigen Jihlava in Tschechien) bezieht Gustav Mahler jene differenzierten Wahrnehmungen, die Form und Funktion der westlichen Musik für alle Zeiten verändern sollten. „Das Bild dieses im Wald einsam wartenden Kindes“, bestätigt seine Witwe Alma 1924, „… immer blieb Gustav Mahler dieses Kind, niemals wich von ihm die vereinsamende Traumwolke ganz, ob er nun der junge Dirigent in Olmütz, der mächtige Operndirektor in Wien, der gefeierte Meister in New York war.“ 1 Von den vielen Wald-Effekten, die Mahler in seine Musik einarbeitet, ist der kühnste und nachdrücklichste der Anfang seiner allerersten Symphonie, die er, im Alter von 27 Jahren, nicht mit einem entschiedenen Statement beginnt oder mit einer packenden Melodie, sondern mit einem A über sechs Oktaven auf leeren Saiten, dem einfachsten und ursprünglichsten der Stimmtöne. Es ist der Klang, der in den Tannenwipfeln der Iglauer Wälder flüstert, wenn der Wind dreht und Regen von Westen hereintreibt. Ich habe ihn dort selbst gehört. Er ist eine autobiografische Reminiszenz. Aber Mahler komponiert nicht Waldszenen in der Art von Weber oder Wagner, keine pastoralen Symphonien wie Beethoven und Brahms, keine Recherche du temps perdu wie Marcel Proust. Er macht einen riesigen kreativen Sprung im Versuch, die

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

Wie Mahler die Musik veränderte

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SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

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Erwartungen des Publikums, was eine Symphonie sei und sein könnte, zu verändern. Die ersten vier Minuten dieses Werks versucht er sich mit Klangschnipseln und atmosphärischen Ausstrahlungen, bevor er irgendetwas liefert, was ein melodisches Thema genannt werden könnte; er fesselt die Aufmerksamkeit der Zuhörer durch Willenskraft. Darüber hinaus führt er die ganze Partitur hindurch periphere Irritationen ein, Klänge, die von außerhalb des Texts und der Textur der Musik hereintreiben und sie aus dem Gleis zu werfen drohen. Dieses Mittel, für Musiker und Zuhörer gleichermaßen verunsichernd, bezieht er aus dem Wald, wo jedes Knacken und Rascheln im Unterholz, jedes Grollen in der Ferne Gefahr bedeuten kann. Dies ist biografische Reminiszenz; der Rest radikale Erneuerung. In seiner Ersten Symphonie zeigt uns Mahler, dass Musik nicht aus einer zentralen Linie besteht, sondern aus einer Fülle von Klängen, manche geplant, andere invasiv. Statt der natürlichen Welt eine Ordnung aufzuzwingen, wie es große Komponisten vor ihm getan haben, führt Mahler Klänge als Organismen der Umgebung ein und verunsichert uns mit Andeutungen von Risiko und Anderssein. Einmal erklärt er diese Methode, als sich auf einem Landspaziergang sein Begleiter über den ruhestörenden Lärm eines Jahrmarkts beklagt – das Knallen der Schießbuden, Kasperltheater, eine Militärmusik, ein Laienchor. „Hört ihr’s?“, ruft Mahler. „Das ist Polyphonie und da hab’ ich sie her! – Schon in der Kindheit im Iglauer Wald … in solchem Lärme oder in tausendfältigem Vogelsang, im Heulen des Sturmes, im Plätschern der Wellen oder im Knistern des Feuers ertönt sie. Gerade so, von ganz verschiedenen Seiten her, müssen die Themen kommen und so völlig unterschieden sein in Rhythmik und Melodie.“ 2 Für Mahler ist Musik immer rundum gerichtet, immer mit einem Ohr für die mittlere Distanz. Sie ist nicht mehr nur Punkt und Kontrapunkt, Dominante und Subdominante. „Die Symphonie muß sein wie die Welt“, sagt er Jean Sibelius, „sie muß alles umfassen.“ 3 Diese bahnbrechende Aussage wird üblicherweise metaphorisch so verstanden, dass die Symphonie als Medium sozialer und politischer Kritik dienen könne – eine weitere der Mahlerschen Innovationen. Ich meine aber, dass wir Mahler auch

buchstäblich verstehen sollten, ihn beim Wort nehmen. Von dem Augenblick an, da er die Feder aufs Notenpapier setzt, 1887 in Leipzig, unternimmt es Mahler, die Darbietung der Musik umzuwandeln von der frontalen Attacke von der Bühne herab zum Surround Sound und ihre Rezeption von selektivem Zuhören zu all-inclusive. In den folgenden Symphonien schickt Mahler Blechbläser auf die Galerie, um die Auferstehung zu schmettern, holt Zigeunerfiedeln und Mandolinen von den Trottoirs der Städte, um schließlich das Haus mit einer Symphonie der 1000 Mitwirkenden zum Beben zu bringen – alles mit dem Ziel, die Wahrnehmung des Publikums zu erweitern für die mannigfaltigen Klangimpulse, die es innerhalb und außerhalb der Erfahrung einer geschlossenen musikalischen Aufführung in einem Konzertsaal gibt. Musik ist mehr als nur Musik selbst, behauptet er. Wir hören beträchtlich mehr als gespielt wird. Musik existiert nicht in einer schalltoten Kammer, einem sterilen Raum, abgelöst von der Realität. Für ihre wesentliche Bedeutung bedarf sie all der Ablenkungen der äußeren Welt, wie auch der physischen Geräusche und des emotionalen Ballasts, den eine unbändige Menschheit in eine Aufführung mitbringt. Musik ist viel mehr als organisierter Klang. Dies ist für mich eine zutiefst postmoderne Auffassung, die ganz zur Welt des 21. Jahrhunderts gehört, einer Welt der Mobiltelefone, der Netbooks, iPads und sozialer Medien, in der keine Tätigkeit nicht von Beeps unterbrochen und unsere Aufmerksamkeitsspanne immer weiter reduziert wird. Auf dem Höhepunkt der industriellen Expansion des 19. Jahrhunderts spürt Mahler eine parallel verlaufende Verkürzung der Konzentration und schreibt – mit verblüffender Weitsicht – für eine künftige Ära der fluktuierenden und virtuellen Wirklichkeiten: unsere eigene. „Ich bin“, sagt er gerne, „kein Mann meiner Zeit.“ Die Zeit und der Ort, die er einnimmt, sind durch Stefan Zweigs Titel bekannt: Die Welt von Gestern. 4 Es ist eine imperiale Welt, so selbstgewiss in Pomp und Fortschritt, dass sie das Aufziehen des Weltkriegs ignoriert. In seinen Memoiren häuft Zweig Spott auf Wiens dreifaltigen Glauben an Wissen-


Die Methode, die er anwendet (und abwandelt), ist das literarische Mittel der Ironie, das der englische Lexikograf des 18. Jahrhunderts, Samuel Johnson, als „eine Redeweise“ definiert, „bei der die Bedeutung den Wörtern entgegengesetzt ist.“ 5 Durch Ironie ermöglicht es Mahler, dass eine musikalische Phrase mehr als eine Bedeutung hat. Er probiert das in der Ersten Symphonie aus, wo er im dritten Satz ein Kinderbegräbnis mit festlicher Ausgelassenheit verknüpft. Es gibt mehrere Möglichkeiten, diese Episode zu interpretieren – ein so alarmierender Passus, dass bei der Premiere in Budapest den Bürgersdamen vor Schreck das Strickzeug heruntergefallen sein soll. Aber Mahler versucht uns etwas zu erzählen über die furchtbare Rate der Kindersterblichkeit. In Mahlers Heimat wird die Hälfte der Kinder keine fünf Jahre alt. Mehr als die Hälfte von Mahlers Geschwistern stirbt in der Wiege. Indem er ein Kinderlied in einen Trauermarsch wendet und es mit Fröhlichkeit durchkreuzt, erzählt er von autobiografischen Ereignissen und er protestiert gleichzeitig gegen den schrecklichen Verlust von Kinderleben. Wie kann das reichste Imperium in Europa es zulassen, dass die Hälfte seiner Kinder stirbt, kaum betrauert, und die Musik spielt dazu? Wie immer man sie betrachtet, ist die Erste Symphonie ein Appell an das öffentliche Gewissen.

Was er meint, sagt Mahler nie in Worten: Das wäre unsicher gewesen. Ironie erlaubt es ihm, relativ ungestraft politische Meinungen auszudrücken. Sie wird ein halbes Jahrhundert später die gleiche Funktion für Dmitri Schostakowitsch erfüllen und es ihm erlauben, die Sowjetdiktatur in 15 Symphonien darzustellen, ohne in den Gulag geschafft oder in der Lubjanka an die Wand gestellt zu werden. Durch das Instrument der Ironie gibt Mahler der Musik ein Mittel, das 20. Jahrhundert zu überleben. Sein Gebrauch der Ironie leitet sich her von einer Familiengeschichte des Exils und der Unterdrückung sowie, in einigen Fällen, von der codierten Syntax jiddischer Rede. Die Mahlers, seit Jahrhunderten im böhmisch-mährischen Grenzland an-

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schaft, Tradition und Monarchie. Seine Kritik schrieb er im Nachhinein und in der Bitternis des brasilianischen Exils. Mahler, der Tradition als schwache Ausrede für Schlamperei abtat, geht die gesellschaftliche Katastrophe an, während sie sich entwickelt – im Korpus seiner Symphonien. Dafür muss er Funktion und Absicht symphonischer Musik entscheidend verändern. Vor Mahler war das Konzert Anlass des kollektiven Genusses eines gemeinsamen Erbes und dessen Kontinuität. Mahler macht – von der ersten Symphonie an – den Konzertsaal zum Forum sozialer Turbulenzen. Wenn die Symphonie „wie die Welt“ ist, muss sie sich den Problemen der Welt stellen. Kein Gegenstand kann tabu bleiben. Nichts liegt jenseits der selbst errungenen Ausdrucksfreiheit dieses Komponisten.

Das eindrücklichste Beispiel Mahler’scher Ironie ist der Beginn der Dritten Symphonie, wo er eine populäre Melodie nimmt – aus Brahms’ Erster Symphonie – und sie in herbe Klanglichkeit einer Moll-Tonart verkehrt – ein ahnungsschwangerer Effekt. Was macht Mahler hier? Gewiss ist das keine Spitze gegen Johannes Brahms, einer seiner wenigen Verbündeten in Wien, Förderer seines Aufstiegs. Mahler verzerrt hier nicht Brahms’ Melodie, sondern seine ursprüngliche Quelle, ein nationalistisches Studentenlied: „Ich hab’ mich ergeben / Mit Herz und mit Hand / Dir … Mein deutsches Vaterland.“ Diese Hymne verkörpert exemplarisch die Rassenvorurteile, unter denen er als Student in Wien und, mit wachsender Intensität, sein Leben lang litt. Mit der Waffe der Ironie spießt Mahler dieses Lied auf als Protest gegen Österreichs Behandlung seiner rassischen und religiösen Minderheiten. „Kein Mann seiner Zeit“? Er könnte heutige Leitartikel schreiben. Die Ironie erlaubt Mahler, vieles zu attackieren, was in der Welt von gestern falsch ist. Seine Zweite Symphonie erklärt, dass keine Religion ein Monopol auf das Leben nach dem Tode habe; die Dritte beklagt die Zerstörung der Landschaft durch die Industrie, ein Aufruf für die Umwelt; die Vierte, in der der Konzertmeister seine Violine aus der Hand legt und eine Zigeunerfiedel spielt, ist ein ätzender Kommentar zur Ausgrenzung der Minderheiten; die Sechste ist eine düstere Warnung vor dem bevorstehenden Weltkrieg; die Siebte kehrt zum Waldesrauschen zurück und die übrigen, nach der bombastischen Achten, sind tödlich in sich selbst versunken.

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gesiedelt, hatten kein Aufenthaltsrecht und konnten jederzeit ausgewiesen werden. Es war ihnen gestattet, bei Zahlung einer Gebühr größere Städte zu betreten, aber sie mussten diese bei Einbruch der Nacht wieder verlassen. In Mahlers Geburtsjahr wurden einige dieser Aufenthaltsbeschränkungen von Kaiser Franz Joseph nach der Niederlage bei Solferino abgeschafft. Im Oktober 1860 ziehen die Eltern mit dem drei Monate alten Säugling in die Garnisonsstadt Iglau – ein Gefühl der Unsicherheit ist seinen Genen eingeschrieben. Er erklärt sich für „dreimal heimatlos“ 6 und verliert nie das Gefühl, dass es für einen Juden doppelt schwer ist, in der Musik Erfolg zu haben, „wie ein Schwimmer mit kurzen Armen“ 7. Wenn die Mehrheit alle Trümpfe hält, greift die Minderheit zur Ironie – nicht dass Mahler das jemals zugäbe. Es ist um nichts ungefährlicher für ihn, sich über Karl Luegers Wien lustig zu machen, als es dies für Schostakowitsch in Stalins Russland war.

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Bedeutung bei Mahler ist ein heiß umstrittenes Thema. Nehmen wir das Adagietto aus der Fünften Symphonie, jene Passage, die Mahler universelle Beliebtheit verschaffte, nachdem Luchino Visconti sie 1971 in seiner Verfilmung von Thomas Manns Novelle Tod in Venedig benutzt hatte. Durch diesen Film und durch Leonard Bernsteins Aufführung beim Begräbnis von Robert Kennedy im Juni 1968 haften dem Adagietto unauslöschliche Assoziationen von Sterblichkeit an – um nicht zu sagen Krankhaftigkeit. Und doch schickt Mahler das Stück als Liebesbrief seiner Verlobten, Alma. Was ist es also, Liebe oder Tod? Wahrscheinlich beides. Mahler scheut nicht davor zurück, seine Musik mit vielfachen Bedeutungsoptionen aufzuladen, und überlässt die Entscheidung seinen Interpreten. Als größter Dirigent seiner Zeit ermächtigt er Dirigenten, sich Freiheiten gegenüber der Partitur zu nehmen. „Wenn nach meinem Tod etwas nicht richtig klingt“, sagt er Otto Klemperer einmal, „dann ändern Sie es. Sie haben nicht nur das Recht, sondern die Pflicht, dies zu tun.“ 8 Sein Einfluss auf die Weise, wie Musik seit seinem Tod im Mai 1911 aufgeführt und geschrieben wird, ist unvergleichlich. In Wien schuf er das Muster einer modernen Opernproduktion; in New York erfand er die Abonnementkonzerte und die Orchestertournee. Seine Ideen haben die meisten führenden Komponisten beeinflusst, von den verhältnismäßig konservativen Benjamin Britten, Alfred Schnittke und John Adams bis zum Radikalismus Arnold Schönbergs, Pierre Boulez’ und Karlheinz Stock-

hausens. In einem Interview 1985 9 behauptete Boulez, die Evolution der Musik verlaufe „in einer geraden Linie, von Bach zu Haydn, zu Beethoven, Wagner, Mahler, Schönberg und zur Moderne.“ Diese Auffassung kam mir unannehmbar tunnelsichtig vor. Die Linie der Entwicklung mag von Bach zu Wagner laufen, aber mit Mahler weicht sie in schrägem Winkel ab. Mahler ist nicht der direkte Erbe des westeuropäischen Kanons; er ist genuin original und hat nicht nur den Lauf symphonischer Musik verändert, sondern die Idee selbst dessen, was Musik ist und wie sie auf die Gesellschaft wirken könnte. Sigmund Freud erkannte sofort „die Fähigkeit des Genies dieses Mannes für psychologisches Verständnis“ 10, als er Mahler an einem Nachmittag im August 1910 zu einer Analyse traf, einem Spaziergang, der zu einem der großen Gespräche der Geschichte wurde. Ihre Affinität ist beinahe symbiotisch. Wie Freud hat Mahler seine eigene Lebensgeschichte ausgebeutet, um universelle Wahrheiten auszusprechen und einen neuen Weg zu erfinden, uns selbst zu verstehen. Und Mahler ist, wie Freud, von den Grundprinzipien ausgegangen, die Welt zu heilen. Sie haben ein gemeinsames Ziel: unsere Auffassung von Leben, Liebe und Kunst umzuformen.

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Alma Maria Mahler, Vorrede zu Gustav Mahler, Briefe 1879–1911. Wien 1924 Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler. Wien 1923 3 Norman Lebrecht, Why Mahler? London 2010 4 Die Welt von Gestern. London 1943 5 Siehe Why Mahler? 6 Alma Maria Mahler, Gustav Mahler. Memories and Letters. London 1946 7 Norman Lebrecht, Mahler Remembered. London 1987 8 Why Mahler? 9 Mit Norman Lebrecht für die Sunday Times 10 Why Mahler? 2

Norman Lebrecht lebt als Autor, Romancier und Radiomoderator in London. Seine jüngste Publikation, Why Mahler?, erschien bei Faber and Faber (Europa) und Pantheon Books (USA).


Norman Lebrecht

A small boy sits on a log in the forest. He sits there all day long because he is terrified to go home, where his father yells at his lame mother, the servants mock his serious mien and downstairs, in the roaring bar, soldiers and town girls engage in dangerous foreplay. The dark forest, which every child is taught to fear as a lair of wolves and witches, is this boy’s haven, the only place where he feels safe. It is out of the forests of Iglau (now Jihlava, Czech Republic) that Gustav Mahler derives the perceptual differences that will alter the shape and function of western music for all time to come. “This image of the waiting child, alone in the woods,” confirms his widow, Alma, in 1924, “… is the child that Gustav Mahler always remained, lost in dream clouds, even as director of the Vienna Opera and master of New York.” 1 Of the many woodland effects that Mahler works into his music, the most daring and emphatic is the opening of his very first symphony when, aged 27, he begins not with a defining statement or a catchy tune but with a six-octave A on open strings, the simplest and most primal of tuning sounds. It is the sound that whispers through the pine tops of the Iglau woods when the wind changes direction and rain blows in from the west. I have heard it there myself. It is an autobiographical reminiscence. But Mahler is not composing a forest scenario in the manner of Weber or Wagner, or a pastoral symphony like Beethoven and Brahms, or a recherche du temps perdu like Marcel Proust. He is taking a huge imaginative leap in attempting to change the public expectation of what a symphony is, and might be. He spends the first four minutes of the work venturing snippets of sound and atmospheric emanations before he delivers anything that might be recognised as a melodic theme, holding the audience attention by force of will. What’s more, throughout the score he introduces peripheral disruptions, sounds that are blown in from outside the text and texture of the music and threaten to drive it off course. His device, unsettling to players and listeners alike, is drawn from the forest where any crack or crackle in the undergrowth, any distant rumble, can spell danger. That’s biographical reminiscence; the rest is radical innovation. Mahler, in his very first symphony, shows us that music is composed not of one central line but of a welter of sounds, some intended, others intrusive. Instead of imposing order on the natural world, as great composers have done before him, Mahler submits sounds as ambient organisms, unsettling us with intimations of risk and otherness. He explains the method once when, on a country walk, his companion complains of fairground noises that disturb the peace – a crackle of shooting galleries, puppet shows, a military band, an amateur choir. “You hear that?” cries Mahler. “That’s polyphony and this is where I get it from. As a small child in the Iglau woods… a racket like this: a thousand birds singing, the howling of a storm, the slap of waves, or the crackle of a fire. Just like this – from different sides – the themes appear, different from each other in rhythm and melody.” 2

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How Mahler Changed Music

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For Mahler, music is always omni-directional, always with an ear open to the middle distance. It is no longer just point and counterpoint, dominant and subdominant. “The symphony is like the world,” he tells Jean Sibelius, “it must contain everything.” 3 This seminal statement is usually understood metaphorically to mean that the symphony can serve as a medium of social and political criticism, another of Mahler’s innovations. My own view is that we should also take Mahler literally, at his word. From the moment that he put pen to lined paper, in Leipzig in 1887, Mahler sets out to convert the delivery of music from frontal stage assault to surround sound, and its reception from selective listening to all-inclusive. In subsequent symphonies, Mahler sends brass players up to the outer balconies to blast the Resurrection, introduces gypsy fiddles and mandolins from city sidewalks and ultimately raises the roof with a symphony of 1,000 performers, all in the general aim of expanding public awareness of the multifarious sound impulses that exist within and beyond the experience of a confined musical performance in a concert hall. There is more to music than music itself, he argues. What we hear is a great deal more than what is being played. Music does not exist in an anechoic chamber, a sterile space detached from reality. It relies for essential relevance on all the distractions of the outer world, as well as the physical noise and the emotional baggage that an unruly humanity imports to the act of performance. Music is much more than organised sound. This, to me, is a profoundly post-modern perception, one that belongs to a 21 st century world of mobile phones, netbooks, iPads and social media where no activity is free from beeps of interruption and our attention is whittled down to an ever diminishing span. Mahler, at the height of 19 th century industrial expansion, senses a parallel shortening of concentration and, with uncanny prescience, writes for a future period of fluctuant and virtual realities: our own. “I am,” he is fond of saying, “a man not of his own time.” The time and place that he occupies is known by Stefan Zweig’s title, The World of Yesterday.4 It is an imperial world so confident in pomp and progress that it ignores the looming disaster of world war. Zweig in his memoirs heaps scorn on Vienna’s triple faith in science, tradition and the institution of monarchy. His criticism was written with the benefit of hindsight and the bitterness of Brazilian exile. Mahler, who dismissed tradition as a feeble excuse for sloppiness (Schlamperei), tackles the social disaster as it unfolds, in the body of his symphonies. To do so, he has to make a crucial change to the function and purpose of symphonic music. The concert, before Mahler, was an occasion for the collective enjoyment of a common heritage and its continuance. Mahler, from his first symphony, turns the concert hall into a forum for social ferment. If the symphony is

“like the world”, it must engage with world issues. No subject can be taboo. Nothing is beyond the self-won freedom of this composer’s expression. The method he adopts, and adapts, is the literary tool of irony, defined by the 18 th century English dictionarist Samuel Johnson as “a mode of speech in which the meaning is contrary to the words”. 5 By use of irony, Mahler makes it possible for a phrase of music to have more than one meaning. He tries it out in the First Symphony, in the third-movement conjunction of a child’s funeral with an outburst of revelry. There are various ways of interpreting this episode – a passage so startling that bourgeois ladies at the Budapest premiere are said to have dropped their knitting in horror – but Mahler is trying to tell us something about the awful state of infant mortality. More than half of all children in Mahler’s homeland never reach the age of five. Seven of Mahler’s siblings die in the cradle. By turning a nursery rhyme into a funeral march and disrupting it with merriment, he is both relating autobiographical incident and protesting against the appalling sacrifice of children’s lives. How can the richest empire in Europe allow half its children to die, barely mourned as the band plays on? The First Symphony, whichever way you look at it, is an appeal to the public conscience. The most striking example of Mahlerian irony is the opening of the Third Symphony in which he takes a popular melody – the big tune from Brahms’s First Symphony – and perverts it to a sour sonority in a minor key, an effect pregnant with foreboding. What is Mahler doing here? Certainly not sniping at Johannes Brahms, one of his few allies in Vienna, his ticket to career advancement. What Mahler distorts here is not the Brahms tune but its original source – a nationalist student song, “Ich hab’ mich ergeben / Mit Herz und mit Hand / Dir … Mein deutsches Vaterland” (I have given myself, heart and hand, to thee… my German fatherland). That anthem exemplifies the racial prejudice he suffered as a student in Vienna and, with mounting intensity, through his life. Mahler skewers that song with the weapon of irony in protest at Austria’s treatment of racial and religious minorities. “A man not of his own time”? He could be writing today’s editorial comment. Irony allows Mahler to attack much that is wrong in yesterday’s world. His Second Symphony declares that no one religion held a monopoly on the afterlife. The Third laments the destruction


Mahler never articulates his meaning in words: that would have been unsafe. Irony enables him to express political sentiment in music with relative impunity. It fulfils the same function half a century later for Dmitri Shostakovich, allowing him to convey Soviet tyranny in 15 symphonies without being sent to the Gulag or shot against a Lubyanka wall. Mahler, by means of irony, gives music the means to survive the 20 th century. His use of irony derives from a family history of exile and oppression and, in some instances, from the coded syntax of Yiddish speech. The Mahlers, living for centuries in the BohemianMoravian borderlands, had no rights of residence and could be instantly evicted. They were permitted to enter large towns on payment of a fine and had to leave by nightfall. Some of these residency strictures were abolished in the year of his birth by the Emperor Franz Joseph after the defeat at Solferino. In October 1860, three months old, the baby Mahler moves with his parents to the garrison town of Iglau, a sense of insecurity encoded in his genes. He will proclaim himself “three times without a homeland” 6 and never loses his sense that it is twice as hard for a Jew to succeed in music, “like a swimmer with short arms”. 7 When the majority holds all the cards, the minority resorts to irony – not that Mahler ever admits it. It is no safer for him to mock Karl Lueger’s Vienna than it is for Shostakovich in Stalin’s Russia. Meaning in Mahler is a hotly contended issue. Take the Adagietto of the Fifth Symphony, the passage that gains Mahler universal popularity when Luchino Visconti uses it in his 1971 film of Thomas Mann’s novella, Death in Venice. From that release, and from Leonard Bernstein’s performance at Robert Kennedy’s funeral in June 1968, the Adagietto acquires indelible associations of mortality – not to say morbidity. Yet Mahler sends it as a love letter to his fiancée, Alma. So which is it then, love or death? Probably both. Mahler is not afraid to load his music with multiple options of meaning, leaving the decision to his interpreters.

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Alma Maria Mahler, Vorrede zu Gustav Mahler. Briefe, 1879–1911. Vienna 1924 2 Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler. Vienna 1923 3 Norman Lebrecht, Why Mahler? London 2010 4 Stefan Zweig, Die Welt von Gestern. London 1943 5 see Why Mahler? 6 Alma Maria Mahler, Gustav Mahler, Memories and Letters. London 1946 7 Norman Lebrecht, Mahler Remembered. London 1987 8 Why Mahler? 9 with Norman Lebrecht, for the Sunday Times 10 Why Mahler?

Norman Lebrecht is an author, novelist and broadcaster, living in London. His latest book, Why Mahler?, is published by Faber and Faber (Europe) and Pantheon Books (USA).

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of landscape by industry, a cry for the environment. The Fourth, in which the leader of the orchestra puts down his violin and plays a gypsy fiddle, is a caustic commentary on the social exclusion of minorities. The Sixth is a dire warning of the imminence of world war. The Seventh reverts to forest rustlings and the rest, after the bombastic Eighth, are mortally self-preoccupied.

The greatest conductor of his time, he empowers conductors to take liberties with the score. “If, after my death, something does not sound right,” he tells Otto Klemperer, “then change it. You have not only the right but the duty to do that.” 8 His influence on the way music is performed and written since his death, in May 1911, is unequalled. Mahler, in Vienna, laid the template for opera production in the modern age. In New York, he invented the subscription series and the orchestral tour. His ideas have affected most leading composers, from the relative conservatism of Benjamin Britten, Alfred Schnittke and John Adams to the radicalism of Arnold Schoenberg, Pierre Boulez and Karlheinz Stockhausen. Boulez, in a 1985 interview,9 argued that the evolution of music runs “in a straight line, from Bach to Haydn, to Beethoven, Wagner, Mahler, Schoenberg and the modern era.” That perception struck me as unacceptably tunnelvisioned. The line of development may run from Bach to Wagner, but with Mahler it veers off at an oblique angle. Mahler is not the linear heir to the western European canon. He is a rank outsider, a genuine original who changes not just the course of symphonic music but the very idea of what music is, and how it might impact on society. Sigmund Freud instantly recognised “the capacity for psychological understanding of this man of genius” 10 when he met Mahler for an afternoon’s analysis in August 1910, a stroll that became one of history’s great conversations. Their affinity is almost symbiotic. Mahler, like Freud, has exploited his own life story to invoke universal truths and invent a new way of understanding ourselves. Mahler, like Freud, has set out from first principles to heal the world. They share a common aim: to transform our perceptions of life, love and art.

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Den neuen Gefühlen, Tatsachen und Empfindungen, die heute den Geist des Menschen bewegen, entsprechen notwendigerweise neue Begriffe und eine neue Verwirklichung des schöpferisch-musikalischen Aktes. Natürlich fordern und verlangen sie auch eine neue Art des Hörens. Aber immer ist es für mich der Mensch allein, der jede neue menschliche Situation bestimmt, da sein Geist seine Zeit durchdringt und sie sich bewußtmacht. Luigi Nono


Luigi Nonos Arbeitstisch während der Komposition von Prometeo – Tragedia dell’ascolto, Hotel Halde, Schauinsland (Schwarzwald), Winter 1983, Foto: Luigi Nono © Eredi Luigi Nono

Max Nyffeler

Die neue Art, Musik zu denken

Wenn im kommenden August die bisherige Reihe der vier musikalischen Kontinente mit dem Fünften Kontinent zu Ende geht, dann ist das in gewisser Weise ein Déjà-vu. Einen solchen Abschluss einer erfolgreichen Veranstaltungsserie gab es in Salzburg schon einmal, und zwar vor genau zehn Jahren. Damals, im Sommer 2001, ging im Rahmen der Festspiele das letzte Zeitfluß-Festival über die Bühne, und auch dieses war das fünfte in Serie – mit dem Unterschied, dass das damalige Festival einem Biennale-Rhythmus folgte und sich damit über einen Zeitraum von acht Jahren erstreckte, während die 2007 ins Leben gerufene Kontinente-Reihe jährlich stattfindet. Die beiden Veranstaltungszyklen sind gleichwohl miteinander verwandt; es handelt sich sozusagen um die erste und zweite Generation einer aus der gleichen Idee geborenen Veranstaltungsart. Und diese Idee war: eingebettet in ein traditionsbewusstes Klassikfestival eine Werkschau zu präsentieren, die diese Tradition konsequent in die Gegenwart hinein fortsetzen und damit den Reichtum unserer Musikkultur aus heutiger Sicht neu beleuchten sollte. Das gelang auf imposante Weise. Und ein nicht zu unterschätzender Nebeneffekt war mit den Aufführungen außerdem verbunden: Den Salzburger Festspielen strömte ein neues, vielfach auch jüngeres Publikum in Massen zu.

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Wie die Kontinente dem Hören neue Dimensionen erschließen

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Paukenschläge und Pilgerreisen

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Diese sollte 2007 anbrechen. Markus Hinterhäuser, unter der Direktion von Jürgen Flimm nun verantwortlich für die Konzerte, verschaffte mit der Einrichtung der Kontinente-Reihe der Neuen Musik erneut ein prominentes Forum. Die jährlichen Veranstaltungsschwerpunkte waren aber nun jeweils einem einzigen Komponisten gewidmet: Giacinto Scelsi, Salvatore Sciarrino, Edgard Varèse und Wolfgang Rihm. In bis zu zehn Veranstaltungen kam jeweils eine repräsentative Auswahl von Kompositionen zur Aufführung, ergänzt durch Werke Dritter, die das künstlerische Umfeld und die historischen Präferenzen des porträtierten Komponisten markierten. Mehrfach wurden auch szenische Werke aufgeführt, so etwa Sciarrinos Einakter Luci mie traditrici und zuletzt, als große, überaus erfolgreiche Uraufführung im Sommer 2010, Dionysos von Wolfgang Rihm.

Um die Bedeutung der jetzt zu Ende gehenden KontinenteReihe angemessen zu würdigen, sollte man sich zunächst noch einmal das Zeitfluß-Unternehmen der neunziger Jahre in Erinnerung rufen. Begonnen hatte alles mit einer Art künstlerischer Protestaktion zweier neuerungshungriger Studienabgänger des Mozarteums, Markus Hinterhäuser und Tomas Zierhofer-Kin. Auf einer Fähre, die über die Salzach von einem Ufer zum andern pendelte, ließen sie Werke zeitgenössischer Komponisten spielen und machten so die Salzach symbolisch zum musikalischen Zeit-Fluss mit striktem Gegenwartsbezug. Das Signal wurde vernommen. Claudio Abbado machte sich zum Fürsprecher der beiden musikalischen Jungunternehmer und brachte sie mit Gerard Mortier und Hans Landesmann zusammen, den neuen Leitern der Festspiele ab 1992.

Der Fünfte Kontinent

Im darauffolgenden Jahr startete Zeitfluß als weit herum sichtbarer Leuchtturm der Moderne innerhalb der Festspiele. Auf dem Programm stand gleich ein Schwergewicht: Luigi Nonos Prometeo. Die enorm schwierig zu realisierende „Tragedia dell’ascolto“ – so der Untertitel – war neun Jahre zuvor in Venedig uraufgeführt worden. Die Aufführung, die auf CD dokumentiert wurde, war in jeder Hinsicht ein Abenteuer und stand emblematisch für die Kühnheit, mit der auch die weiteren Zeitfluß-Festivals programmiert werden sollten. In den Folgejahren wurden nach und nach alle bedeutenden Kompositionen Nonos aufgeführt. Salzburg, weltweit erster Pilgerort für die Verehrer Mozarts, wurde damit unversehens auch zum internationalen Pilgerort für die ständig wachsende Nono-Gemeinde. In ihrer Dichte und Qualität waren die Salzburger Aufführungen einzigartig. Ihnen kommt das Verdienst zu, den Grundstein für die heutige breite Rezeption von Nonos Werk gelegt zu haben. Neben der Konstante Nono setzte Zeitfluß jedoch jährlich neue Schwerpunkte. 1995 standen unter anderem Hans Werner Henzes Requiem und Bernd Alois Zimmermanns monumentales Requiem für einen jungen Dichter auf dem Programm, 1997 Werke russischer und amerikanischer Komponisten nebst einem Beckett-Schwerpunkt mit Morton Feldmans Oper Neither. 1999 kamen unter dem Motto „Theater der Klänge“ Giorgio Battistellis Handwerkeroper Experimentum Mundi, Werke von Alvin Lucier und John Cage zur Aufführung. 2001 dann der letzte Zeitfluß: Noch einmal erklangen wichtige Werke von Nono, Cage und Feldman, und mit Sufi-Gesängen und Klezmer kam erstmals auch Weltmusik zum Zug – ein Perspektivenwechsel mit Fragezeichen und zugleich ein Versprechen auf eine mögliche Fortsetzung in nicht allzu ferner Zukunft.

Drei große musikdramatische Werke bilden nun im Fünften Kontinent die Schwerpunkte: Prometeo von Luigi Nono, Macbeth von Salvatore Sciarrino und Neither von Morton Feldman. Während Macbeth eine Salzburger Premiere bedeutet, handelt es sich bei Nono und Feldman um Wiederbegegnungen. Solche Reprisen sind sinnvoll, geht es doch um Werke, die sich dem Hören nicht so leicht erschließen. Auch betreffend Interpreten lassen sich Kontinuitäten feststellen. Bei Prometeo etwa wirken Künstler mit, die schon 1993 dabei waren: die Altistin Susanne Otto, André Richard vom Freiburger Experimentalstudio, Ingo Metzmacher als Hauptdirigent sowie das Ensemble Modern. Mit seiner mehr als zweistündigen Dauer, der räumlichen Aufteilung der Musiker und der hochsensiblen Live-Elektronik macht Nonos spätes Meisterwerk jede Aufführung zu einem neuen Abenteuer. Prometeo erscheint als bewegliche Klangplastik, die zwingend der Elektronik bedarf, um überhaupt Gestalt annehmen zu können; virtueller und vokal/instrumentaler Klang verschmelzen darin zu einer Einheit. Und ebenso zwingend benötigt diese dreidimensionale Klangerscheinung den Hörer. Erst in seiner Wahrnehmung, die an jeder Position im Raum wieder anders ist, setzt sie sich zum intendierten Kunstwerk zusammen, erst in seinem Kopf wird das klangräumliche Ereignis zum künstlerischen Erlebnis. Im mehrdimensionalen Konzept des Prometeo wird das Hören somit zur vierten Dimension. Zu den vielen erstaunlichen Eigenschaften dieses anspruchsvollen Werks gehört die Tatsache, dass es eines der meistgespielten musikdramatischen Werke der Gegenwartsmusik ist. Schon in den ersten anderthalb Jahrzehnten nach seiner Uraufführung 1984 wurde es über 30-mal aufgeführt; die Zahl dürfte sich inzwischen verdoppelt haben. Der Erfolg hängt


nicht zuletzt damit zusammen, dass sich wahrnehmungsund inhaltsästhetische Aspekte in diesem Werk auf komplexe Weise durchdringen. Der Untertitel „Tragedia dell’ascolto“ suggeriert nicht nur, dass sich dieses Musikdrama im reinen Hören vollzieht und keiner Visualisierung durch die Theaterbühne bedarf; er verweist auch auf die griechische Mythologie als jene Quelle, auf die sich die vom Librettisten Massimo Cacciari zusammengestellten Texte mehr oder weniger explizit beziehen. Die Textfragmente von Hölderlin bis Walter Benjamin bilden ein verwirrend dichtes Beziehungsgeflecht von Bedeutungen nach Art eines Archipels, wie es der Komponist schon 1980 am Beispiel seines Streichquartetts Fragmente – Stille, an Diotima ins Gespräch gebracht hatte. Die Musikwissenschaft, die sich des Prometeo sofort nach der Uraufführung annahm, hat denn auch in einer unüberschaubaren Menge an Sekundärliteratur inzwischen verwunderliche Ausmaße angenommen.

dem die blutige Geschichte in der für den Komponisten charakteristischen, auf die Intensität der Wahrnehmung zielenden Weise erzählt wird. Anders als bei Verdi liegt der Schock nicht in der großen dramatischen Konfrontation, sondern – darin ist Sciarrino näher bei Feldman – im bohrenden Insistieren auf dem Leisen, in der Konzentration auf die „mikrobiologischen“ Klangorganismen, aus denen sich diese Musik zusammensetzt. Sciarrino liegt wenig an einer individuellen Charakterisierung der handelnden Personen; ihn interessiert in erster Linie der archetypische Trieb der verbrecherischen Machtausübung. Den Untertitel „Tre atti senza nome“ (Drei namenlose Akte) erläuterte Sciarrino so: „Es sind ruchlose Taten, so mörderisch und grausam, wie es weder Mund noch Herz auszudrücken wagen. Heute ist das allzu lang verdrängte Tragische nötig, um uns aus der Gleichgültigkeit herauszureißen. […] In dieser Oper geht es nicht um ein paar Tote oder einige Blutbäder, sondern um all die Toten – die Untaten, auf denen die Menschheit gründet.“

Feldman und Sciarrino: Der Klang aus der Stille

Was ist diesen drei in einem Zeitraum von 25 Jahren entstandenen Hauptwerken der zeitgenössischen Musik gemeinsam, was unterscheidet sie voneinander? In einem kurzen Essay mit dem bezeichnenden Titel Neither/Nor (Weder/Noch) von 1969 hat Morton Feldman das Trennende zwischen ihm und Nono selbst benannt (Nono könnte hier für jeden „engagierten“ europäischen Komponisten stehen, im Fall von Macbeth also auch für Sciarrino): „Kunst kann dieselbe Art von Lüge in unser Leben injizieren. Wie Politik ist sie insofern gefährlich, als sie messianisch ist. Nono will, dass jedermann sich empört. John Cage will, dass alle Menschen glücklich sind. Beide Haltungen sind Formen der Tyrannei, obgleich wir natürlich Cages Haltung vorziehen – zumindest ich tue das. Aber wenn Kunst messianisch sein muss, dann ziehe ich meinen Weg vor – das Insistieren auf dem Recht, esoterisch zu sein.“ (Zu beachten ist, dass sich Nono 1969 noch in seiner hochpolitischen Phase befand, im Prometeo von 1984 die politischen Botschaften nur noch philosophisch überhöht als Messianismus auftauchen. Feldmans Warnung vor der Politik ist gleichwohl weitsichtig.) Aus der Vermischung von künstlerischen mit gesellschaftlichen Zielen ergibt sich für Feldman ein unlösbares Dilemma. „Nono, für den die gesellschaftliche Situation unerträglich ist, will, dass die Kunst diese verändert. John Cage, für den die Kunst unerträglich ist, will, dass die gesellschaftliche Situation diese verändert. Beide versuchen den Abgrund, den Abstand zwischen ihnen zu überbrücken.“ Doch Kunst, so Feldman, ist nur eine Metapher, und mit einer Metapher kann man keine Widersprüche in der Realität überbrücken. Im Hinblick auf

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Unterschiede und Gemeinsamkeiten Als ebensolches Rätsel, sowohl was den verschlüsselten Gehalt als auch die Werkgestalt angeht, erweist sich das 1977 in Rom uraufgeführte, rund einstündige Bühnenwerk Neither von Morton Feldman. Der kurze Text von Samuel Beckett kreist um das Problem der Selbstwahrnehmung, was Feldman mit folgenden Worten kommentierte: „Worüber er spricht, ist die Unmöglichkeit, Selbst wie Nicht-Selbst zu ergründen. Man geht zurück und vor, zurück und vor.“ Die Vorstellung, in das eigene Bewusstsein eingeschlossen und zum Treten auf der Stelle verurteilt zu sein, scheint Feldman zur Machart seiner Musik inspiriert zu haben. Ihr Tonmaterial besteht aus wenigen kleinen Intervallen. Die daraus gebauten Motive bilden rhythmisch-harmonische Muster, die sich zur statischen Textur addieren. Es ist eine entwicklungslose Musik, die sich langsam in der Zeit ausbreitet, zugleich einschmeichelnd und insistierend, monoton und von vibrierender Intensität. Mit ihrem hartnäckigen Festhalten am einmal gefundenen Klang sickert sie unaufhaltsam in die Tiefenschichten der Wahrnehmung ein. Ganz anders wiederum der 2002 in Schwetzingen uraufgeführte Dreiakter Macbeth von Salvatore Sciarrino. Zwar scheint sich die Musik auch hier – angesiedelt in den Regionen des Flüsterns, des sotto voce, der flirrenden Flageoletts und raunenden Bläsergeräusche – im ersten Moment ins Ungreifbare zu verflüchtigen, doch liegt ihr nichtsdestoweniger eine narrative Haltung zugrunde. Wo Feldman dazu tendiert, sich ganz auf sich selbst zurückzuziehen und den Klang seinem Eigenleben zu überantworten, hält Sciarrino bei aller Reduktion an der Idee einer kommunizierbaren Sprache fest. Der Stoff von Shakespeare wird zu einem Dreiakter geformt, in

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seine eigene Musik bekennt er: „Welche wie auch immer benennbaren Züge von Schönheit aus dieser esoterischen Kunst hervorgehen mögen, sie sind immer ohne Nutzen gewesen.“ In diesem konsequenten Beharren auf der Autonomie des Subjekts steht Feldman in der Tradition der amerikanischen Transzendentalisten, die in allen gesellschaftlichen Einflüssen eine Gefahr für die Freiheit des Individuums erblickten. Derselbe Geist spricht auch aus den Worten des Philosophen Ralph Waldo Emerson, der dem jungen Charles Ives geraten haben soll, er dürfe sich von nichts und niemandem beeinflussen lassen und nur seinen eigenen Ideen folgen.

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Die Faszination des Geheimnisvollen

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Die große Anziehungskraft dreier nicht gerade einfacher Komponisten und ihrer Werke auf das Publikum der neunziger Jahre bis heute hat schon öfters Anlass zu Diskussionen gegeben. 1992, ein Jahr vor dem ersten Zeitfluß-Festival, veröffentlichte der Musikpublizist Peter Niklas Wilson in der Zeitschrift MusikTexte einen Aufsatz, in dem er den drei Komponisten Nono, Feldman und Scelsi unterstellte, sie förderten „sakrale Sehnsüchte“ bei einem Publikum, das sich vom politischen Denken verabschiedet habe und nun auf der Suche nach neuen, womöglich esoterischen Heilslehren sei. Aus der Sicht der ästhetischen Linken jener Jahre mag dies zutreffen. Ein ähnlicher Vorwurf war Nono schon in den achtziger Jahren seitens seiner alten Genossen von der KPI gemacht worden. Aber hatten die Drei – und man könnte ohne weiteres auch den jüngeren Sciarrino dazurechnen – mit ihrer Musik damals nicht auf ein Ziel hingearbeitet, das in der Epoche der rationalistischen Moderne jahrzehntelang tabuisiert worden war, nämlich die sinnliche Wahrnehmung wieder in ihr Recht zu setzen? Auf je unterschiedliche und extrem eigenwillige Weise erhielt in ihren Werken die Wahrnehmung wieder den Vorrang vor dem Kalkül, die Evidenz des Klangs vor dem Strukturbegriff, das denkende Hören vor dem realitätsfernen Denken. Was Feldman und Sciarrino – für Nono gilt es nur bedingt – teilweise schon seit Jahren praktiziert hatten, fand 1987 seinen theoretischen Niederschlag in einem zeitkritischen Befund von Peter Sloterdijk. In seiner kleinen Schrift Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung stellte er fest, die Künste seien durch philosophische Überlastung und moralische Erwartungen der Exklusivität anheim gefallen, aus der sie sich nun zu befreien anschickten. Die mit dem technischen Fortschritt verbundene, immerwährende Mobilmachung mit Aussicht auf Verwirklichung der Potenziale müsse einer Abrüstung Platz machen, in welcher „Kreativität“, der Leitbegriff der Moderne, durch „Wahrnehmung“ ersetzt wird. Eine neue ästhetische Theorie stellte er sich vor als „Schule der Wahr-

nehmung, Lehre von Abrüstung, Anleitung zum Allgemeinen Komponieren, Kunst des Umgangs mit Kunst, Technik der Entbrutalisierung der Technik, ästhetische Ökonomie, Logik der Schonung, Wissenschaft vom Unterlassen“, und er beobachtete in der Kunst ein „irreduzibles Recht der Phänomene“ und eine neue „Vernunft der Naivität“. Dazu passt, was Feldman 1984 in seinem Darmstädter Vortrag sagte: „Meine Musik ist wie Handarbeit. Insofern bin ich wie ein Schneider. Ich nähe meine Knopflöcher mit der Hand. Der Anzug sitzt dann besser.“ Und auch das, was drei Jahre zuvor bereits Luigi Nono meinte, als er „von einer andern Art, die Musik zu denken“ sprach: „Nicht sie zu machen. Es geht nicht um die Art des Handwerks, sondern um ein Bewusstsein der Technik, das durch die Transformation des Denkens ermöglicht wird“. Der eine Generation jüngere Sciarrino blieb von solchen Überlegungen nicht unberührt. Im Programmheft zum Kontinent Sciarrino in Salzburg 2008 beschrieb er eine neue Art von Ökologie des Komponierens: „Rückkehr zur Stille, aber ganz besonders auch die Wiedergewinnung eines Ausdrucks ohne Gefühlskälte und ohne Rhetorik. Wenn sich die Stimme dem Schweigen anvertraut hat, bleiben nur noch Mund, Mundhöhle und Speichel. Die sich öffnenden Lippen, Grenze zu einer dunklen Leere, zum Durst und zum Hunger.“ Will man mit Blick auf den Zeitfluß und seine Fortsetzung in den Kontinenten von einer „Salzburger Dramaturgie“ sprechen, dann sind es nicht zuletzt solche Gedanken, die die Aufführungen der letzten beiden Jahrzehnte nachhaltig geprägt haben.

Max Nyffeler, geboren in Wettingen/Schweiz, war Rundfunkredakteur und Verlagsmitarbeiter und lebt heute als freiberuflicher Publizist in München und Luzern. Sein Arbeitsschwerpunkt ist die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Im Internet publiziert er unter www.beckmesser.de

Die Realisierung der Kontinente-Reihe wird durch den Projektsponsor Roche ermöglicht. Die Kontinente-Reihe widmete sich in den vergangenen Jahren dank der Unterstützung von Roche jeweils einem zeitgenössischen Komponisten.


Max Nyffeler

The New Way of Thinking Music

When the series of four musical Continents concludes this summer with the Fifth Continent, that is almost a déjà-vu. Salzburg already saw such a conclusion of a successful series of events exactly ten years ago. At the time, in the summer of 2001, the Salzburg Festival offered the last Zeitfluss Festival, also the fifth of its kind – the difference being that Zeitfluss followed a biennial rhythm and was thus stretched out over a period of eight years, while the Continents series initiated in 2007 has been an annual event. Still, the two cycles are related; one could call them the first and second generation of a series born of the same idea. That idea was to present a review of works embedded in a traditional classical festival, in order to carry tradition forward into the present and illuminate the richness of our contemporary music culture. It proved a remarkable success. Furthermore, the performances had a side-effect that should not be underestimated: they brought a new, often younger audience in droves to the Salzburg Festival. Drum Rolls and Pilgrimages In order to esteem the importance of the Continents series adequately, one must review the Zeitfluss enterprise of the 1990s. Everything had begun with a kind of artistic protest by two recent graduates of the Mozarteum intent on innovation: Markus Hinterhäuser and Tomas Zierhofer-Kin. They had works by contemporary composers performed on a ferry going back and forth across the Salzach, turning the river into a symbol of the passing of time [Zeit-Fluss = Time-River] with a strictly contemporary frame of reference. The signal was heard. Claudio Abbado became the champion of the two young musical entrepreneurs, connecting them with Gerard Mortier and Hans Landesmann, who had taken over the Festival in 1992. The following year, Zeitfluss started as a highly visible beacon of modernism within the Festival. The program opened with a

veritable heavyweight: Luigi Nono’s Prometeo. This Tragedia dell’ascolto – thus the subtitle – with its enormous difficulties of realization, had been given its world premiere in Venice nine years earlier. The performance, documented on CD, was an adventure in every sense and stood as an emblem of the courage that also characterized the programming of the following Zeitfluss festivals. During subsequent years, all major compositions by Nono were eventually performed. Salzburg, the world’s foremost destination for Mozart pilgrimages, also became an international goal for pilgrimages of the constantly growing number of Nono admirers. The Salzburg performances were unique in their frequency and quality. They can be said to have laid the foundation for today’s broad-ranging acceptance of Nono’s œuvre. Next to the Nono constant, however, Zeitfluss also had a new focus every time. In 1995, Hans Werner Henze’s Requiem and Bernd Alois Zimmermann’s monumental Requiem für einen jungen Dichter shaped the program; in 1997 Russian and American composers joined for a Beckett focus featuring Morton Feldman’s opera Neither. 1999 saw the performance of Giorgio Battistelli’s handyman opera Experimentum Mundi, works by Alvin Lucier and John Cage, following the motto “Theater of Sounds”. Then, in 2001, the last Zeitfluss took place: once again, important works by Nono, Cage and Feldman were performed, and with Sufi chants and klezmer sounds, world music found its first audiences at the Festival – a change of perspective that came with a question mark and also promised a continuation in a future that was not too far away. It finally dawned in 2007. Markus Hinterhäuser, who had become Director of Concerts at the Festival under Jürgen Flimm’s leadership, created a prominent forum for New Music again with the establishment of the Continents series. The focus of the annual series, however, was now dedicated to only one composer: Giacinto Scelsi, Salvatore Sciarrino, Edgard Varèse and Wolfgang

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How the Continents Open New Dimensions of Listening

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Rihm. Up to ten events featured a representative selection of compositions, flanked by works by others demarcating the artistic surroundings and the historic preferences of the composer portrayed. There were several stage works as well, for example Sciarrino’s one-act opera Luci mie traditrici and most recently the grand, highly successful world premiere during the summer of 2010, Wolfgang Rihm’s Dionysos.

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The Fifth Continent

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This year, three great stage works form the focal points of the Fifth Continent: Luigi Nono’s Prometeo, Salvatore Sciarrino’s Macbeth and Morton Feldman’s Neither. While Macbeth will be a Salzburg premiere, Nono’s and Feldman’s works offer us re-encounters. Such reprises make sense, as they are works not easily accessible to the ear. In the case of Prometeo, we will hear artists who already performed the work here in 1993: contralto Susanne Otto, André Richard of the Freiburger Experimentalstudio, Ingo Metzmacher and the Ensemble Modern. With its length of more than two hours, the spatial separation of the musicians and the highly sensitive live electronics, Nono’s late masterwork makes every performance a new adventure. His sound appears as a flexible sound sculpture, which requires electronics in order to take shape at all; the virtual and the vocal/ instrumental sound are merged into one. The other requirement for this three-dimensional phenomenon of sound is the listener. Only in his perception, which is different at every position in the hall, does it all turn into the work of art the composer intended – only in his head does that event of sound in space create an artistic experience. In the multi-dimensional concept of Prometeo, listening thus becomes the fourth dimension. Among the many astonishing characteristics of this demanding work is the fact that it is one of the most-performed musical dramas in contemporary music. Even during the first one-and-ahalf decades after its world premiere in 1984, it saw over 30 productions; this figure has probably doubled since. Its success is due not least to the fact that the work consists of a complex interweaving of aesthetic aspects of perception and content. The subtitle Tragedia dell’ascolto not only suggests that this musical drama takes place in the realm of pure listening and does not require any visualization on a theatrical stage; it also points to Greek mythology as the source which the texts compiled by librettist Massimo Cacciari refer to, more or less explicitly. The text fragments ranging from Hölderlin to Walter Benjamin form a confusingly dense network of meanings, resembling an archipelago – an idea the composer had already introduced in 1980 with his string quartet Fragmente – Stille, an Diotima. Musicology, which pounced upon Prometeo immediately after its world premiere, has produced an immense body of secondary literature, reaching staggering dimensions.

Feldman and Sciarrino: Sound from Silence A similar mystery, both regarding the encrypted content and the work’s form, is posed by the one-hour stage work Neither by Morton Feldman, premiered in Rome in 1977. The short text by Samuel Beckett deals with the problem of self-perception, which Feldman commented upon: “What he is talking about is the impossibility of examining self and unself. One goes to and fro, to and fro.” The idea of being locked into one’s own consciousness and condemned to treading in place seems to have inspired Feldman’s music. Its tonal material consists of a few small intervals. The resulting motifs form rhythmic and harmonic patterns which add up to a static texture. It is music without development, which spreads out gradually in time, both ingratiating and insistent, monotonous and with vibrating intensity. With its pertinacious cleaving to the sound once encountered, it trickles inexorably down to the lower depths of perception. The three-act Macbeth by Salvatore Sciarrino, first performed in Schwetzingen in 2002, is a completely different case. Although at first glance, the music – which inhabits the regions of whispering, sotto voce, shimmering flageolets and murmuring noises from the winds – seems to evaporate into the immaterial, it is based on a narrative stance. Where Feldman tends to retreat entirely into himself and leave the sound to its own devices, Sciarrino retains the idea of a communicable language, despite all reduction. Shakespeare’s tale is shaped in three acts, and the blood-drenched story is told in the composer’s typical manner, aimed at the utmost intensity of perception. Unlike Verdi, Sciarrino places the emphasis not on the shock of the grand dramatic confrontation, but – herein, he is closer to Feldman – on the dogged insistence upon the subtle, the concentration on “microbiological” organisms of sound which make up this music. Sciarrino is not interested in individual characterizations of the protagonists; his main focus is on the archetypical drive towards a criminal abuse of power. Sciarrino explained the subtitle Tre atti senza nome (Three Nameless Acts) as follows: “They are heinous deeds, such violent murders that neither mouth nor heart dare to speak them. Today, the tragic – so long repressed – is necessary to tear us out of our indifference. […] This opera is not about a few corpses or bloodbaths, but about all the dead – the massacres humanity is founded upon.” Differences and Common Ground What do these three main works of contemporary music, written over a period of 25 years, have in common, what distinguishes them? In a short essay with the significant title Neither/Nor, written in 1969, Morton Feldman himself described what divided him and Nono (and Nono might stand here for any “politically engaged” European composer, including Sciarrino in the case


Fascinated by the Mysterious The great attractiveness of these three composers – none of them exactly “easy” – and their works for audiences from the 1990s until today has been the subject of many a discussion. In 1992, one year before the first Zeitfluss Festival, the music journalist Peter Niklas Wilson published an essay in the journal MusikTexte in which he claimed that the three composers Nono, Feldman and Scelsi awakened “longings for the sacred” in an audience that had given up on political thinking and was now in search of new, possibly esoteric doctrines of salvation. From the point of view of the aesthetic leftists of those years, this may be accurate. Nono had endured similar accusations during the 1980s from his old comrades in the Italian Communist Party. However, did not the three – and one could easily add the younger Sciarrino to their number – work towards a goal in their music which had been taboo during the era of rationalistic modernism, i.e. to rehabilitate sensory perception? In different and extremely idiosyncratic ways, perception is given preference over calculation, the evidence of sound over structure, mindful listening over thoughts far removed from reality. What Feldman and Sciarrino – this only applies to Nono within limits – had already practised for years found its theoretic ex-

pression in 1987 in a critical statement by Peter Sloterdijk. In his essay Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung (Copernican Mobilization and Ptolemaic Disarmament), he stated that the arts had fallen prey to exclusivity due to philosophical overload and moral expectations, and that they were now setting out to free themselves from this exclusivity. According to Sloterdijk, the eternal mobilization connected to technical progress and its view to realization of potentials should give way to a disarmament in which “creativity”, the leading concept of modernism, is replaced with “perception”. He imagined a new aesthetic theory as “a school of perception, a doctrine of disarmament, an instruction for general composition, the art of dealing with art, a technology of de-brutalizing technology, aesthetic economics, logics of conservation, sciences of omission,” and in art he observed “an irreducible right of phenomena” and a new “reason of naïveté”. This goes well with what Feldman said in 1984 in his Darmstadt Lecture: “My music is handmade. In that respect, I am like a tailor. I sew my button-holes by hand. It makes the suit fit better.” And also with what Luigi Nono meant three years earlier when he spoke of “a new way of thinking music”. “Not making it. It is not about a kind of artisanship, but about a consciousness of technique which is made possible by a transformation of thinking.” Sciarrino, one generation their junior, did not remain untouched by such thoughts. In the program book for Salzburg’s 2008 Continent Sciarrino, he described a new kind of ecology of composing: “A return to silence but also and especially the regaining of a form of expression without emotional coldness and without rhetoric. When the voice is entrusted to silence, all that remains is the mouth, the oral cavity and saliva. The opening lips, boundary to a dark void, to thirst and to hunger.” If one wants to speak of a “Salzburg Dramaturgy” regarding Zeitfluss and its continuation in the Continents, such thoughts have had a major influence on the performances of the last two decades. Translated by Alexa Nieschlag Max Nyffeler, born in Wettingen/Switzerland, worked as an editor for radio and publishing houses and lives as a freelance journalist and author in Munich and Lucerne today. His area of expertise is 20th and 21st century music. His publications are available on the internet at www.beckmesser.de

The realization of the Continents series is made possible by the project sponsor Roche. Thanks to the support from Roche, the Continents series has been devoted during the past years to one contemporary composer annually.

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of Macbeth): “Art can inject the same kind of lie into one’s life. Like politics, it is dangerous insofar as it is Messianic. Nono wants everyone to be indignant. John Cage wants everyone to be happy. Both are forms of tyranny, though naturally, we prefer Cage’s. At least I do. But if art must be Messianic, then I prefer my way – the insistence on the right to be esoteric.” (It is worth noting that in 1969, Nono was still in his highly political phase, whereas in his 1984 Prometeo, political messages only appear in philosophical exaltation as messianism. Nonetheless, Feldman’s warning of politics was far-sighted.) The amalgamation of artistic and social goals presents an unsolvable dilemma for Feldman. “Nono, who finds the social situation intolerable, wants art to change it. John Cage, who finds art intolerable, wants the social situation to change it. Both are trying to bridge the gulf, the distance between the two.” Art, however, according to Feldman, is merely a metaphor, and a metaphor is unable to bridge the contradictions of reality. With regard to his own music, he wrote: “I confess to the fact that whatever describable beauties may arise from this esoteric art have always been useless.” In this consequent insistence on the autonomy of the subject, Feldman places himself in the tradition of the American transcendentalists, who saw all social influences as a danger to individual liberty. The same spirit pervades the words of the philosopher Ralph Waldo Emerson, who advised the young Charles Ives not to let anything or anyone influence him and to follow only his own ideas.

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Es bedarf nicht des Wortes, alles ist rein musikalisch gesagt. Gustav Mahler


Das Konzert WIENER PHILHARMONIKER BERLINER PHILHARMONIKER GASTORCHESTER CAMERATA SALZBURG DER FÜNFTE KONTINENT MAHLER-SZENEN SCHOSTAKOWITSCH-ZYKLUS KAMMERKONZERTE

SOLISTENKONZERTE MOZART-MATINEEN KIRCHENKONZERT

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LIEDERABENDE

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Wiener Philharmoniker 1 Donnerstag, 28. Juli, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Sonntag, 31. Juli, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus ALBAN BERG • Lulu-Suite – Symphonische Stücke aus der Oper Lulu für Koloratursopran und Orchester ALBAN BERG • Der Wein – Konzertarie für Sopran und Orchester GUSTAV MAHLER • Das klagende Lied für Soli, gemischten Chor und Orchester (Fassung 1898/99) Anna Prohaska, Sopran Dorothea Röschmann, Sopran Elisabeth Kulman, Alt Johan Botha, Tenor Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Jörn H. Andresen) Pierre Boulez, Dirigent

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Sonntag, 7. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Montag, 8. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus

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RICHARD STRAUSS • Befreit op. 39/4 • Winterliebe op. 48/5 • Traum durch die Dämmerung op. 29/1 • Gesang der Apollopriesterin op. 33/2 RICHARD STRAUSS • Szene aus Arabella RICHARD STRAUSS • Eine Alpensinfonie op. 64 Renée Fleming, Sopran Christian Thielemann, Dirigent


Wiener Philharmoniker 3 Sonntag, 14. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Montag, 15. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus GIUSEPPE VERDI • Messa di Requiem Krassimira Stoyanova, Sopran Olga Borodina, Mezzosopran Saimir Pirgu, Tenor Ildar Abdrazakov, Bass Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Thomas Lang) Riccardo Muti, Dirigent

4 Samstag, 20. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Sonntag, 21. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus IGOR STRAWINSKY • Petruschka – Burleske Szenen in vier Bildern FRANZ LISZT • Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 Es-Dur MAURICE RAVEL • La Valse – Poème choréographique

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Lang Lang, Klavier Mariss Jansons, Dirigent

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Wiener Philharmoniker 5 Donnerstag, 25. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Samstag, 27. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus FRANZ SCHUBERT • Streichquartett d-Moll D 810 – Der Tod und das Mädchen (Bearbeitung für Streichorchester von Gustav Mahler)

ALEXANDER ZEMLINSKY • Lyrische Symphonie in sieben Gesängen für Sopran, Bariton und Orchester op. 18 Christine Schäfer, Sopran Michael Volle, Bariton Franz Welser-Möst, Dirigent

Berliner Philharmoniker 1 Sonntag, 28. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus

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GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 7 e-Moll

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Sir Simon Rattle, Dirigent

2 Montag, 29. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus BENJAMIN BRITTEN • Nocturne op. 60 ANTON BRUCKNER • Symphonie Nr. 9 d-Moll Ian Bostridge, Tenor Sir Simon Rattle, Dirigent


Gastorchester

sponsored by Borusan Holding

Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela 1 Montag, 1. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule PETER I. TSCHAIKOWSKI • Romeo und Julia – Fantasie-Ouvertüre nach Shakespeare PETER I. TSCHAIKOWSKI • Der Sturm – Fantasie nach Shakespeare op. 18 PETER I. TSCHAIKOWSKI • Hamlet – Fantasie-Ouvertüre nach Shakespeare op. 67 Das Rezitationsprogramm (Werke von William Shakespeare) wird zu einem späteren Zeitpunkt bekannt gegeben.

Gustavo Dudamel, Dirigent

Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela 2 Mittwoch, 3. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 2 c-Moll Miah Persson, Sopran Anna Larsson, Alt Wiener Singverein (Einstudierung: Johannes Prinz) Gustavo Dudamel, Dirigent

Montag, 8. August, 17.00 Uhr, Großes Festspielhaus Dienstag, 9. August, 17.00 Uhr, Großes Festspielhaus JOSEPH HAYDN • Symphonie D-Dur Hob. I:104 – 7. Londoner GIOACHINO ROSSINI • Stabat mater für vier Soli, Chor und Orchester Anna Netrebko, Sopran Marianna Pizzolato, Mezzosopran Matthew Polenzani, Tenor Ildebrando D’Arcangelo, Bass Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Einstudierung: Ciro Visco) Antonio Pappano, Dirigent

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Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

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Gastorchester ORF Radio-Symphonieorchester Wien Sonntag, 14. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule ALBAN BERG • Violinkonzert – Dem Andenken eines Engels HANS ROTT • Symphonie Nr. 1 E-Dur Patricia Kopatchinskaja, Violine Cornelius Meister, Dirigent

West-Eastern Divan Orchestra Freitag, 19. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus GUSTAV MAHLER • Adagio aus der Symphonie Nr. 10 Fis-Dur LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 – Eroica Daniel Barenboim, Dirigent

Gustav Mahler Jugendorchester

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Samstag, 20. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule

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IGOR STRAWINSKY • Symphonie in drei Sätzen MAURICE RAVEL • Shéhérazade für Sopran und Orchester PETER I. TSCHAIKOWSKI • Symphonie Nr. 4 f-Moll op. 36 Susan Graham, Mezzosopran Sir Colin Davis, Dirigent


Gastorchester Chicago Symphony Orchestra 1 Freitag, 26. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus BERNARD RANDS • Danza Petrificada (2010) RICHARD STRAUSS • Tod und Verklärung op. 24 DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47 Riccardo Muti, Dirigent

Chicago Symphony Orchestra 2 Samstag, 27. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus PAUL HINDEMITH • Symphonie in Es SERGEJ PROKOFJEW • Romeo und Julia – Suiten op. 64a/b

Der Gastorchester-Zyklus wird in den nächsten Jahren von der Borusan Holding unterstützt. During the coming years, Borusan Holding will support the Guest Orchestra series.

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Riccardo Muti, Dirigent

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Camerata Salzburg 1 Freitag, 12. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal CHARLES IVES • The Unanswered Question KARL AMADEUS HARTMANN • Symphonie Nr. 4 für Streichorchester (1948) GUSTAV MAHLER • Adagietto aus der Symphonie Nr. 5 W. A. MOZART • Konzert für Klavier und Orchester B-Dur KV 595 Maria João Pires, Klavier Kent Nagano, Dirigent

2 Sonntag, 21. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal JOHANNES BRAHMS • Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11 BENJAMIN BRITTEN • Lachrymae für Viola und Streicher op. 48a (1948/76) RICHARD STRAUSS • Metamorphosen – Studie für 23 Solostreicher

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Tabea Zimmermann, Viola Kent Nagano, Dirigent

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3 Mittwoch, 24. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal LUDWIG v. BEETHOVEN • Große Fuge op. 133 BÉLA BARTÓK • Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta ANTON WEBERN • Sechs Stücke für Orchester op. 6 (Fassung für Kammerorchester 1920)

FRANZ SCHUBERT • Symphonie Nr. 7 h-Moll D 759 – Unvollendete CHARLES IVES • From the Steeples and the Mountains Kent Nagano, Dirigent


Der Fünfte Kontinent

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1 • Prometeo Samstag, 30. Juli, 20.30 Uhr, Kollegienkirche Sonntag, 31. Juli, 20.30 Uhr, Kollegienkirche LUIGI NONO • Prometeo – Tragedia dell’ascolto für Vokal- und Instrumentalsolisten, gemischten Chor, vier Instrumentalgruppen und Live-Elektronik (1985) Elin Rombo, Sopran Silke Evers, Sopran Susanne Otto, Alt Noa Frenkel, Alt Hubert Mayer, Tenor Caroline Chaniolleau, Sprecherin Mathias Jung, Sprecher Schola Heidelberg (Einstudierung: Walter Nußbaum) Ensemble Modern Experimentalstudio Freiburg des SWR André Richard, Klangregie & Raumklangkonzeption Ingo Metzmacher, Erster Dirigent Matilda Hofman, Zweite Dirigentin

2 • Macbeth

SALVATORE SCIARRINO • Macbeth – Tre atti senza nome (2001/02) (konzertant)

Otto Katzameier, Macbeth Anna Radziejewska, Lady Macbeth Richard Zook, Banquo/Geist/Diener Sonia Turchetta, Sergeant/Banquos Sohn/Mörder/Bote Thomas Mehnert, Duncan/Höfling/Macduff Vokalensemble NOVA (Einstudierung: Colin Mason) Klangforum Wien Jonathan Nott, Dirigent sponsored by Roche

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

Donnerstag, 4. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche Freitag, 5. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche

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Der Fünfte Kontinent

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3 • Continu Sonntag, 7. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule CONTINU – Eine Choreografie von Sasha Waltz mit Musik von Edgard Varèse, Claude Vivier und Iannis Xenakis Sasha Waltz, Regie und Choreografie Thomas Schenk, Pia Maier Schriever, Sasha Waltz, Bühne Bernd Skodzig, Kostüme • Martin Hauk, Licht Yoreme Waltz, Jochen Sandig, Dramaturgie

4 Dienstag, 9. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche CLAUDE VIVIER • Journal für vier Solostimmen, gemischten Chor und Schlagzeug (1977) – L’enfance • L’amour • La mort • Après la mort CLAUDE VIVIER • Cinq Chansons pour percussion (1980) – Chanson du matin • Chanson à midi • Chanson au soleil • Chanson à la mort • Chanson d’adieu

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

Christian Dierstein, Schlagzeug ensemble solistes XXI Rachid Safir, Dirigent

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5 • Neither Donnerstag, 11. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche GÉRARD GRISEY • L’Icône paradoxale – Hommage à Piero della Francesca (1992/94) MORTON FELDMAN • Neither – Oper in einem Akt für Sopran und Orchester (1976/77) (konzertant) Anu Komsi, Sopran basel sinfonietta Steven Sloane, Dirigent


Der Fünfte Kontinent

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6 Samstag, 13. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche JOHN CAGE • Ryoanji (1983/85) GEORG FRIEDRICH HAAS • in vain für 24 Instrumente (2000) Klangforum Wien Emilio Pomárico, Dirigent

7 Sonntag, 14. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal KARLHEINZ STOCKHAUSEN • Klavierstücke I–XI (1952/61) KARLHEINZ STOCKHAUSEN • Cosmic Pulses – Elektronische Musik (2006/07) Marino Formenti, Klavier Experimentalstudio Freiburg des SWR Detlef Heusinger, Joachim Haas, Klangregie

8 GIACINTO SCELSI • Streichquartett Nr. 4 (1964) GIACINTO SCELSI • Streichquartett Nr. 5 (1984/85) GEORG FRIEDRICH HAAS • Streichquartett Nr. 3 „In iij. Noct.“ (2001) stadler quartett

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

Dienstag, 16. August, 20.30 Uhr, Große Universitätsaula

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Mahler-Szenen 1 Mittwoch, 27. Juli, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal JOHANN STRAUSS • Rosen aus dem Süden op. 388 (Bearbeitung von Arnold Schönberg)

JOHANN STRAUSS • Wein, Weib und Gesang op. 333 (Bearbeitung von Alban Berg)

JOHANN STRAUSS • Schatz-Walzer op. 418 (Bearbeitung von Anton Webern)

JOHANN STRAUSS • Kaiser-Walzer op. 437 (Bearbeitung von Arnold Schönberg)

GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 4 G-Dur (Bearbeitung für Kammerensemble und Sopran von Erwin Stein)

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

Christiane Karg, Sopran Renaud Capuçon, Violine Natalie Chee, Violine Antoine Tamestit, Viola Clemens Hagen, Violoncello Alois Posch, Kontrabass Albrecht Mayer, Oboe Jörg Widmann, Klarinette Magali Mosnier, Flöte Herbert Schuch, Klavier Leo Schmidinger, Schlagzeug Martin Grubinger, Schlagzeug

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Mahler-Szenen 2 Donnerstag, 28. Juli, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Sonntag, 31. Juli, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus ALBAN BERG • Lulu-Suite – Symphonische Stücke aus der Oper Lulu für Koloratursopran und Orchester ALBAN BERG • Der Wein – Konzertarie für Sopran und Orchester GUSTAV MAHLER • Das klagende Lied für Soli, gemischten Chor und Orchester (Fassung 1898/99) Anna Prohaska, Sopran Dorothea Röschmann, Sopran Elisabeth Kulman, Alt Johan Botha, Tenor Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Jörn H. Andresen) Wiener Philharmoniker Pierre Boulez, Dirigent

3 GUSTAV MAHLER • Ich atmet’ einen linden Duft DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Der Morgen op. 145/2 (aus der Suite nach Gedichten von Michelangelo op. 145) GUSTAV MAHLER • Wo die schönen Trompeten blasen DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Trennung op. 145/4 GUSTAV MAHLER • Es sungen drei Engel einen süßen Gesang • Das irdische Leben • Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen • Wenn dein Mütterlein • Urlicht DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Nacht op. 145/9 GUSTAV MAHLER • Ich bin der Welt abhanden gekommen D. SCHOSTAKOWITSCH • Unsterblichkeit op. 145/11 • Dante op. 145/6 GUSTAV MAHLER • Revelge DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Tod op. 145/10 GUSTAV MAHLER • Der Tamboursg’sell Matthias Goerne, Bariton Leif Ove Andsnes, Klavier

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

Freitag, 29. Juli, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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Mahler-Szenen 4 Mittwoch, 3. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 2 c-Moll Miah Persson, Sopran Anna Larsson, Alt Wiener Singverein (Einstudierung: Johannes Prinz) Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela Gustavo Dudamel, Dirigent

5 Donnerstag, 4. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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VIKTOR ULLMANN • In memoriam Gustav Mahler – Andante quasi marcia funebre aus der Klaviersonate Nr. 1 op. 10 GUSTAV MAHLER • Der Schildwache Nachtlied • Trost im Unglück • Wo die schönen Trompeten blasen • Revelge • Der Tamboursg’sell • Zu Straßburg auf der Schanz • Ablösung im Sommer ˇ ˇ LEOS JANÁCEK • Klaviersonate 1. X. 1905 – Z Ulice (Von der Straße) VIKTOR ULLMANN • Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke

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Bruno Ganz, Sprecher Christopher Maltman, Bariton András Schiff, Klavier

6 Samstag, 6. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate G-Dur D 894 GUSTAV MAHLER • Das Lied von der Erde (Fassung mit Klavier) Piotr Beczala, Tenor Christian Gerhaher, Bariton András Schiff, Klavier


Mahler-Szenen 7 Montag, 8. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal GUSTAV MAHLER • Klavierquartett a-Moll (Fragment) ALFRED SCHNITTKE • Klavierquartett (1988) RICHARD STRAUSS • Klavierquartett c-Moll op. 13 Patricia Kopatchinskaja, Violine Antoine Tamestit, Viola Nicolas Altstaedt, Violoncello Alexander Lonquich, Klavier

8 Freitag, 12. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal CHARLES IVES • The Unanswered Question KARL AMADEUS HARTMANN • Symphonie Nr. 4 für Streichorchester (1948) GUSTAV MAHLER • Adagietto aus der Symphonie Nr. 5 W. A. MOZART • Konzert für Klavier und Orchester B-Dur KV 595

9 Sonntag, 14. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule ALBAN BERG • Violinkonzert – Dem Andenken eines Engels HANS ROTT • Symphonie Nr. 1 E-Dur Patricia Kopatchinskaja, Violine ORF Radio-Symphonieorchester Wien Cornelius Meister, Dirigent

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Maria João Pires, Klavier Camerata Salzburg Kent Nagano, Dirigent

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Schostakowitsch-Zyklus 1 • Die Streichquartette Donnerstag, 18. August, Stiftung Mozarteum – Großer Saal 16.00 Uhr D. SCHOSTAKOWITSCH • Streichquartett Nr. 1 C-Dur op. 49 (1938) Streichquartett Nr. 2 A-Dur op. 68 (1944) Streichquartett Nr. 3 F-Dur op. 73 (1946) 19.30 Uhr D. SCHOSTAKOWITSCH • Streichquartett Nr. 4 D-Dur op. 83 (1949) Streichquartett Nr. 5 B-Dur op. 92 (1952) Streichquartett Nr. 6 G-Dur op. 101 (1956) Streichquartett Nr. 7 fis-Moll op. 108 (1960) Streichquartett Nr. 8 c-Moll op. 110 (1960) Mandelring Quartett

2 • Die Streichquartette Freitag, 19. August, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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16.00 Uhr D. SCHOSTAKOWITSCH • Streichquartett Nr. 9 Es-Dur op. 117 (1964) Streichquartett Nr. 10 As-Dur op. 118 (1964) Streichquartett Nr. 11 f-Moll op. 122 (1966)

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19.30 Uhr D. SCHOSTAKOWITSCH • Streichquartett Nr. 12 Des-Dur op. 133 (1968) Streichquartett Nr. 13 b-Moll op. 138 (1970) Streichquartett Nr. 14 Fis-Dur op. 142 (1972/73) Streichquartett Nr. 15 es-Moll op. 144 (1974) Mandelring Quartett


Kammerkonzerte 1 Samstag, 30. Juli, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal WOLFGANG A. MOZART • Streichquintett g-Moll KV 516 ERWIN SCHULHOFF • Streichsextett op. 45 ERICH WOLFGANG KORNGOLD • Streichsextett D-Dur op. 10 Janine Jansen, Boris Brovtsyn, Violine Maxim Rysanov, Amihai Grosz, Viola Torleif Thedéen, Jens-Peter Maintz, Violoncello

2 Montag, 1. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal OTHMAR SCHOECK • Notturno für Bariton und Streichquartett op. 47 FRANZ SCHUBERT • Streichquintett C-Dur D 956 Matthias Goerne, Bariton Belcea Quartet Valentin Erben, Violoncello

3 • Dichterliebe /Pierrot lunaire FRANZ SCHUBERT • Notturno Es-Dur für Klaviertrio D 897 ROBERT SCHUMANN • Dichterliebe – Liederzyklus nach Gedichten von Heinrich Heine op. 47 ARNOLD SCHÖNBERG • Pierrot lunaire für eine Sprechstimme und fünf Instrumentalisten op. 21 Ian Bostridge, Tenor Barbara Sukowa, Sprecherin Maria Piccinini, Flöte Anthony McGill, Klarinette Mark Steinberg, Violine Clemens Hagen, Violoncello Mitsuko Uchida, Klavier

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Mittwoch, 10. August, 20.30 Uhr, Haus für Mozart

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Kammerkonzerte 4 Montag, 15. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal LUDWIG v. BEETHOVEN • Streichquartett cis-Moll op. 131 CHARLES IVES • Klaviersonate Nr. 2 – Concord Sonata LUDWIG v. BEETHOVEN • Streichquartett F-Dur op. 135 Pierre-Laurent Aimard, Klavier Zehetmair Quartett

5 Dienstag, 23. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal FRANZ SCHUBERT • Streichquartett a-Moll D 804 – Rosamunde FRANZ SCHUBERT • Streichquartett d-Moll D 810 – Der Tod und das Mädchen FRANZ SCHUBERT • Streichquartett G-Dur D 887 Hagen Quartett

6 SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

Freitag, 26. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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JOSEPH HAYDN • Klaviertrio D-Dur Hob. XV:24 HARRISON BIRTWISTLE • Trio für Klavier, Violine und Violoncello LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviertrio B-Dur op. 97 – Erzherzog-Trio Lisa Batiashvili, Violine Adrian Brendel, Violoncello Till Fellner, Klavier


Liederabende 1 Freitag, 29. Juli, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal GUSTAV MAHLER • Ich atmet’ einen linden Duft DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Der Morgen op. 145/2 (aus der Suite nach Gedichten von Michelangelo op. 145) GUSTAV MAHLER • Wo die schönen Trompeten blasen DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Trennung op. 145/4 GUSTAV MAHLER • Es sungen drei Engel einen süßen Gesang • Das irdische Leben • Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen • Wenn dein Mütterlein • Urlicht DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Nacht op. 145/9 GUSTAV MAHLER • Ich bin der Welt abhanden gekommen DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Unsterblichkeit op. 145/11 • Dante op. 145/6 GUSTAV MAHLER • Revelge DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Tod op. 145/10 GUSTAV MAHLER • Der Tamboursg’sell Matthias Goerne, Bariton Leif Ove Andsnes, Klavier

2 FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate G-Dur D 894 GUSTAV MAHLER • Das Lied von der Erde (Fassung mit Klavier)

Piotr Beczala, Tenor Christian Gerhaher, Bariton András Schiff, Klavier

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Samstag, 6. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus

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Liederabende 3 • Kurt Weill – Two Lives to Live Mittwoch, 17. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart KURT WEILL • Alabama Song • Denn wie man sich bettet, so liegt man • Surabaya-Johnny • One Life to Live • The Saga of Jenny • I’m a Stranger Here Myself • My Ship sowie weitere Lieder und Songs

Angela Denoke, Sopran Tal Balshai, Klavier & Arrangements Norbert Nagel, Klarinette, Saxophone, Querflöte

4 Montag, 22. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus FRANZ SCHUBERT • Winterreise D 911

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Thomas Quasthoff, Bariton Pierre-Laurent Aimard, Klavier

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Solistenkonzerte 1 Dienstag, 2. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate c-Moll D 958 FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate A-Dur D 959 FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate B-Dur D 960 Mitsuko Uchida, Klavier

2 Freitag, 5. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus ROBERT SCHUMANN • Humoreske op. 20 ROBERT SCHUMANN • Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette op. 32 Das weitere Programm wird zu einem späteren Zeitpunkt bekannt gegeben.

Grigory Sokolov, Klavier

3 LUDWIG V. BEETHOVEN • Sonate für Klavier und Violine a-Moll op. 23 LUDWIG V. BEETHOVEN • Sonate für Klavier und Violine Es-Dur op. 12/3 LUDWIG V. BEETHOVEN • Sonate für Klavier und Violine A-Dur op. 47 – Kreutzersonate Viktoria Mullova, Violine Kristian Bezuidenhout, Hammerklavier

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Donnerstag, 11. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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Solistenkonzerte 4 Freitag, 12. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus MAURICE RAVEL • Miroirs FRANZ LISZT • Klaviersonate h-Moll Arcadi Volodos, Klavier

5 Dienstag, 16. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus SERGEJ RACHMANINOW • Trio élégiaque Nr. 1 g-Moll FRÉDÉRIC CHOPIN • Études op. 25 FELIX MENDELSSOHN • Klaviertrio Nr. 1 d-Moll op. 49 Lang Lang, Klavier Vadim Repin, Violine Mischa Maisky, Violoncello

6 • Schlag-Werk

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Dienstag, 23. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus

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FRIEDRICH CERHA • Konzert für Schlagzeug und Orchester (2007/08) BRUNO HARTL • Konzert für Schlagzeug und Orchester op. 23 (2008) HK GRUBER • Rough Music – Konzert für Schlagzeug und Orchester (1982/83) sowie weitere Werke für Schlagzeug solo und Orchester

Martin Grubinger, Schlagzeug Schleswig-Holstein Festival Orchester John Axelrod, Dirigent


Solistenkonzerte 7 Mittwoch, 24. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate F-Dur op. 54 LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate C-Dur op. 53 – Waldstein-Sonate LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate Fis-Dur op. 78 LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate f-Moll op. 57 – Appassionata Maurizio Pollini, Klavier

8 Donnerstag, 25. August, 20.30 Uhr, Haus für Mozart FRANZ SCHUBERT • Sonate für Arpeggione (Violoncello) und Klavier a-Moll D 821 DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Sonate für Violoncello und Klavier d-Moll op. 40 ASTOR PIAZZOLLA • Le Grand Tango für Violoncello und Klavier (1982) EGBERTO GISMONTI • Bodas de prata & Quatro cantos CÉSAR FRANCK • Sonate für Violine und Klavier A-Dur (Transkription für Violoncello und Klavier)

9 Sonntag, 28. August, 20.30 Uhr, Haus für Mozart IGOR STRAWINSKY • Le Sacre du printemps (Fassung für Klavier zu vier Händen, gespielt mit einem Computerflügel)

MODEST MUSSORGSKI • Bilder einer Ausstellung Fazil Say, Klavier

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

Yo-Yo Ma, Violoncello Kathryn Stott, Klavier

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Mozart-Matineen Mozarteumorchester Salzburg 1 Samstag, 30. Juli, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 31. Juli, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal W. A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 181 W. A. MOZART • Andante und Rondo aus dem Konzert für Oboe (original Violine) und Orchester D-Dur KV 271a W. A. MOZART • Menuett C-Dur KV 409 W. A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 504 – Prager Symphonie Albrecht Mayer, Oboe Thomas Zehetmair, Dirigent

2 Samstag, 6. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 7. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal W. A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 297 – Pariser Symphonie W. A. MOZART • Konzert für Violine und Orchester G-Dur KV 216 W. A. MOZART • Maurerische Trauermusik KV 477 W. A. MOZART • Symphonie C-Dur KV 200

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Julia Fischer, Violine Ivor Bolton, Dirigent

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3 Samstag, 13. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 14. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal W. A. MOZART • Sechs deutsche Tänze KV 571 W. A. MOZART • Konzert für Flöte, Harfe und Orchester C-Dur KV 299 W. A. MOZART • Symphonie Es-Dur KV 543 Emmanuel Pahud, Flöte Marie-Pierre Langlamet, Harfe Trevor Pinnock, Dirigent


Mozart-Matineen Mozarteumorchester Salzburg 4 Samstag, 20. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 21. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal W. A. MOZART • Symphonie B-Dur KV 319 W. A. MOZART • Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur KV 482 W. A. MOZART • Serenade D-Dur KV 320 – Posthorn-Serenade Kristian Bezuidenhout, Hammerklavier Giovanni Antonini, Dirigent

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GEORG F. HÄNDEL / W. A. MOZART • Ouvertüre zur Pastorale Acis und Galatea KV 566 W. A. MOZART • Konzert für Fagott und Orchester B-Dur KV 191 W. A. MOZART • Arie des Ascanio „Cara, lontano ancora“ aus Ascanio in Alba KV 111 • Rezitativ und Arie des Farnace „Vadasi …“ – „Già dagli occhi il velo è tolto“ aus Mitridate KV 87 • Arie des Ascanio „Ah di sì nobil alma“ aus Ascanio in Alba KV 111 GEORG F. HÄNDEL • Arie des Ottone „Voi che udite il mio lamento“ aus Agrippina HWV 6 • Arie des Riccardo „Agitato da fiere tempeste“ aus Riccardo Primo HWV 23 W. A. MOZART • Symphonie g-Moll KV 550 Philipp Tutzer, Fagott Bejun Mehta, Countertenor Ivor Bolton, Dirigent

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

Samstag, 27. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 28. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG CONDUCTORS AWARD 2011

Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award

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The “Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award” is an initiative of Nestlé and the Salzburg Festival, in cooperation with the Gustav Mahler Youth Orchestra.

„Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award“ ist eine Initiative von Nestlé und den Salzburger Festspielen in Zusammenarbeit mit dem Gustav Mahler Jugendorchester.

There are any number of vocal and instrumental competitions. However, highly talented young conductors have a harder time measuring themselves in competitions. Since last year, Nestlé and the Salzburg Festival have devoted their energy to this special form of supporting young talent. At the same time, the “Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award” marks another project in the long and intensive partnership between Nestlé and the Salzburg Festival, especially its education program.

Gesangs- und Instrumentalwettbewerbe gibt es sonder Zahl. Schwieriger gestalten sich die Möglichkeiten für hochbegabte junge Dirigenten, sich in Wettbewerben zu messen. Dieser besonderen Form der Nachwuchsförderung nehmen sich seit dem Vorjahr Nestlé und die Salzburger Festspiele an. Zugleich bedeutet die Vergabe des „Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award“ ein weiteres Projekt in der langen und intensiven Partnerschaft zwischen Nestlé und den Salzburger Festspielen sowie in deren Jugendförderung.

During the 2011 Festival season, the prize, which carries a cash award of 15,000 Euros, will be handed out for the second time; every year, a young conductor will win the Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award. In addition, the prize winners have the opportunity to conduct the Gustav Mahler Youth Orchestra as part of the Salzburg Festival’s concert program.

In der Festspielsaison 2011 wird der mit € 15.000 dotierte Preis zum zweiten Mal vergeben; jährlich wird ein junger Dirigent mit dem „Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award“ ausgezeichnet. Die Preisträger erhalten überdies die Gelegenheit, das Gustav Mahler Jugendorchester im Rahmen des Konzertprogramms der Salzburger Festspiele zu dirigieren.

Prize Winner Concert

Preisträgerkonzert

Saturday, August 13, 8:00 p.m., Felsenreitschule Concert of the “Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award” Tickets for the Concert may be purchased through the Salzburg Festival Box Office.

Samstag, 13. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule Der Preisträger dirigiert das Gustav Mahler Jugendorchester Karten für das Preisträgerkonzert im Kartenbüro der Salzburger Festspiele

www.salzburgfestival.at/nestle_yca


Young Singers Project Ein Kulturengagement der Credit Suisse

With the Young Singers Project, the Salzburg Festival has created a high-carat platform to support rising young singers in 2008. Young singers are selected through international auditions for the Young Singers Project and work with Festival artists as part of their scholarship in Salzburg. Tuition includes not only musical aspects, but also scenic rehearsals, movement instruction, diction coaching and repertoire expansion. These encounters and the practical application within the framework of the Festival make the YSP an education program that serves as an international model. Four master classes led by major Festival artists are open to the public. In a final concert at the Mozarteum, the young singers present themselves to their audience.

Mit dem Young Singers Project haben die Salzburger Festspiele 2008 eine hochkarätige Plattform zur Förderung des sängerischen Nachwuchses geschaffen. Bei internationalen Vorsingen werden junge Sänger und Sängerinnen für das Young Singers Project ausgewählt, um im Rahmen dieses Stipendiums in Salzburg mit Festspielkünstlern zu arbeiten. Der Unterricht umfasst nicht nur musikalische Aspekte, sondern auch szenische Proben, Bewegungsunterricht, Sprachcoaching und die Erweiterung des Repertoires. Diese Begegnungen und der Praxisbezug im Rahmen des Festivals machen das YSP zu einem Förderprogramm mit internationalem Modellcharakter. Vier Meisterklassen, geleitet von bedeutenden Festspielkünstlern, sind öffentlich. In einem Abschlusskonzert im Mozarteum stellen sich die jungen Sänger dem Publikum vor.

Young Singers Project – a cultural engagement of Credit Suisse

Young Singers Project – ein Kulturengagement der Credit Suisse

Open Masterclasses

Öffentliche Meisterklassen

Admission tickets are available in the Box Office of the Salzburg Festival.

Samstag, 30. Juli, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Sonntag, 7. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Donnerstag, 11. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Sonntag, 14. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Zählkarten für die Meisterklassen im Kartenbüro der Salzburger Festspiele

Final Concert

Abschlusskonzert

Thursday, August 25, 6:00 p.m., Stiftung Mozarteum – Großer Saal

Donnerstag, 25. August, 18.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

Final Concert of the Young Singers Project with the Salzburg Mozarteum Orchestra conducted by Ivor Bolton Tickets for the Final Concert may be purchased through the Salzburg Festival Box Office.

Mitglieder des Young Singers Project Mozarteumorchester Salzburg Ivor Bolton, Dirigent Karten für das Abschlusskonzert im Kartenbüro der Salzburger Festspiele

www.salzburgfestival.at/ysp

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG SINGERS PROJECT 2011

Great Hall of the University, 3:00 p.m. July 30, August 7, 11, 14

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Kirchenkonzert Mittwoch, 17. August, 20.00 Uhr, St. Peter WOLFGANG A. MOZART • Messe in c-Moll KV 427 (417a) (Rekonstruktion und Ergänzung: Helmut Eder)

Roberta Invernizzi, Sopran Julia Lezhneva, Sopran Colin Balzer, Tenor Christian Immler, Bass Michaela Aigner, Orgel Salzburger Bachchor (Einstudierung: Alois Glaßner) Mozarteumorchester Salzburg Giovanni Antonini, Dirigent Eine Veranstaltung der Stiftung Mozarteum Salzburg in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen

Internationale Sommerakademie Samstag, 27. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2011

Preisträgerkonzert Internationale Sommerakademie

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Die besten Studierenden aller Meisterklassen der Internationalen Sommerakademie Mozarteum 2011 spielen und singen aus ihrem Solound Kammermusikrepertoire. Die Preisträger werden vom Leiter der Sommerakademie, Alexander Müllenbach, gemeinsam mit den Dozenten ausgewählt. Die Preise werden vom Kulturfonds der Landeshauptstadt Salzburg gestiftet. Veranstaltet von der Internationalen Sommerakademie Mozarteum Salzburg in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen

Kartenverkauf über die Internationale Sommerakademie Mozarteum Telefon: +43-(0)662-6198-4500 • Fax: +43-(0)662-6198-4509


Thomas-Bernhard-Film Dienstag, 16. August, 17.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Thomas Bernhard. Die Kunstnaturkatastrophe – Eine Topographie Uraufführung der Langfassung (100 min.) eines Films von Norbert Beilharz, der zum 80. Geburtstag von Thomas Bernhard am 9. Februar 2011 für Arte entstanden ist. Mit Gert Voss, Stefan Hunstein, Catarina Ligendza, Daniel Kehlmann u. a.

Festspiel-Dialoge 2011 Der Zusammenhang von Kunst und Utopie wurde zurecht oft behauptet. Dieser gilt jedoch nur unter spezifischen Rahmenbedingungen, auf die Luigi Nono aufmerksam macht: „Das Ohr aufwecken, die Augen, das menschliche Denken“! Weiters sollen wir „die Intelligenz“ mobilisieren und aus unserer „Verinnerlichung“ ausbrechen. „Das ist heute das Entscheidende.“ Auf Prometheus als utopische und mythologische Metapher hat sich eine ganze Tradition von Künstlern berufen und in ihm, wie Karl Marx, den heldenhaft revoltierenden Freidenker gesehen, der über die Tyrannei der Götter triumphierte. Hier spannt sich ein Bogen von Luigi Nono bis hin zu Goethes Faust – eine faszinierende Kontinuität der Mythen- und Utopierezeption: der Kunstproduktion. Faust auf der Suche nach dem absoluten Wissen; Don Giovanni auf der Suche nach der absoluten Liebe; Figaro und Così – die Suche nach dem unfehlbaren Fehltritt; und der Makropulos-Plot, der vom Schrecken zeitlosen Lebens berichtet. Darum wollen wir die Sinne schärfen, wie Nono empfiehlt, uns auf das komplexe Programm der Festspiele 2011 konzentrieren und unsere Ressentiments (unsere kleinen Utopien und Gegenutopien) anhand der „Kunst-Wahrheiten“ neu vermessen. Konzeption und Organisation: Michael Fischer Ein Veranstaltungsprospekt mit allen Vortragsthemen und Daten erscheint im Frühjahr 2011 gedruckt und auf www.festspielfreunde.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2011

Utopie – Gegenutopie: Über Kunst-Wahrheiten?

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Jugendabos Starting in April 2011, there will be about 20 youth subscriptions. On the whole, 3,000 tickets for operas, plays and concerts with a price reduction up to 90% will be reserved for patrons younger than 27 (i. e., born after June 30, 1984). Details can be found from April onwards on the Salzburg Festival’s website, www.salzburgfestival.at/youth If you purchased youth tickets during past seasons or have informed us of your interest, you are already in our database and will receive the information automatically by mail. Otherwise, please insert your address under www.salzburgfestival.at/youth or contact directly the Box Office: SALZBURG FESTIVAL Ms. Eva Schörghofer P.O. Box 140, 5010 Salzburg, Austria phone: +43-662-8045-326 fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

Ab April 2011 werden wieder etwa 20 Jugendabonnements angeboten. Insgesamt werden 3.000 Karten aus den Bereichen Oper, Schauspiel und Konzert mit einer Ermäßigung von bis zu 90% für Gäste unter 27 Jahren (für Jugendliche, die nach dem 30. Juni 1984 geboren wurden) reserviert. Das Detailprogramm finden Sie ab April auf der Website der Salzburger Festspiele www.salzburgfestival.at/jugend Wenn Sie in der vergangenen Saison Jugendkarten bezogen bzw. Ihr Interesse dafür bei uns angemeldet haben, sind Sie in unserer Kartei erfasst und erhalten die Informationen automatisch zugesandt. Andernfalls geben Sie uns bitte Ihre Daten auf www.salzburgfestival.at/jugend bekannt oder kontaktieren Sie direkt das Kartenbüro:

SALZBURGER FESTSPIELE • Frau Eva Schörghofer Postfach 140, 5010 Salzburg, Österreich Telefon: +43-(0)662-8045-326 • Fax: +43-(0)662-8045-555 info@salzburgfestival.at • www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2011

Junge Freunde

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Become a member of the Young Friends of the Salzburg Festival and experience workshops, introductory lectures, artist conversations, open rehearsals and stage tours.

Werden Sie Mitglied im Verein für Junge Freunde der Salzburger Festspiele und erleben Sie Workshops, Einführungsvorträge, Künstlergespräche, Probenbesuche und Bühnenführungen.

Further information and details are available at www.jungefreunde.at Should you have any questions, please email them to jungefreunde@salzburgfestival.at

Weitere Informationen und Details finden Sie unter www.jungefreunde.at Fragen richten Sie bitte an jungefreunde@salzburgfestival.at


Musikcamps in Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern und mit Unterstützung der Salzburg Stiftung der American Austrian Foundation (AAF), der Freunde der Wiener Philharmoniker und der Freunde der Salzburger Festspiele

Do you want to experience the excitement of opera? Then spend one week at a music camp at the Salzburg Festival! There, everything is about one opera: you will hear the original with the Vienna Philharmonic at the Festspielhaus and discover what lies behind the scenes. At the Arenberg Palace, you develop your own opera, together with music educators, dancers, theater people and visual artists – the stage is all yours! Members of the Vienna Philharmonic will support you at the final performance. In 2011, the Salzburg Festival and the Vienna Philharmonic again offer music camps for children and teenagers aged 9 to 16. A team of educators and artists has developed a concept of opening the doors to the world of opera to children and teenagers during their summer vacation. Verdi Camp on the opera Macbeth for children aged 9 to 12 Saturday, July 30, to Friday, August 5, 2011 Final performance: August 5, 4:00 p.m., Great Hall of the University Janácˇek Camp on the opera The Makropulos Affair for teenagers aged 13 to 16 Saturday, August 6, to Friday, August 12, 2011 Final performance: August 12, 4:00 p.m., Great Hall of the University Fees € 410,– (rebate for siblings: 10%) • The participation fee includes workshops, dress rehearsal attendance, room and board, supervised free time, Camp DVD • For children from lowincome families, stipends will be available Application Registration is open until January 31, at www.salzburgfestival.at/youth The number of places is limited.

Möchtest du erleben, wie aufregend Oper sein kann? Dann verbring eine Woche im Musikcamp bei den Salzburger Festspielen! Dort dreht sich alles um ein Opernwerk: Du wirst es im Original mit den Wiener Philharmonikern im Festspielhaus hören und entdecken, was sich hinter den Kulissen verbirgt. Im Schloss Arenberg entwickelst du gemeinsam mit Musikvermittlern, Tänzern, Theaterleuten und bildenden Künstlern deine eigene Oper – die Bühne gehört dir! Mitglieder der Wiener Philharmoniker unterstützen dich dabei und wirken bei der gemeinsamen Abschlussaufführung mit. Die Salzburger Festspiele und die Wiener Philharmoniker veranstalten auch 2011 wieder Musikcamps für Kinder und Jugendliche im Alter von 9 bis 16 Jahren. Ein internationales Team von Pädagogen und Künstlern entwickelt Konzepte, um Kindern und Jugendlichen in den Sommerferien Türen in die Opernwelt zu öffnen. Verdi-Camp zur Oper Macbeth für Kinder von 9 bis 12 Jahren Samstag, 30. Juli bis Freitag, 5. August 2011 Abschlussaufführung: 5. August, 16.00 Uhr, Universitätsaula Janácˇek-Camp zur Oper Die Sache Makropulos für Jugendliche von 13 bis 16 Jahren Samstag, 6. August bis Freitag, 12. August 2011 Abschlussaufführung: 12. August, 16.00 Uhr, Universitätsaula Kosten € 410,– (Geschwisterrabatt: 10%) • Teilnahmegebühr inkludiert Workshops, Generalprobenbesuch, Unterkunft, Essen, Freizeitbetreuung, Camp-DVD • Für Kinder aus einkommensschwachen Familien werden Stipendien bereitgestellt. Anmeldung bis 31. Jänner auf www.salzburgfestival.at/jugend Die Anzahl der Plätze ist begrenzt. Bis Anfang März werden Sie über Ihre Teilnahmemöglichkeit informiert.

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2011

In cooperation with the Vienna Philharmonic and with financial support from the Salzburg Foundation of the American Austrian Foundation (AAF), the Friends of the Vienna Philharmonic, and the Friends of the Salzburg Festival

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Salzburger Festspiele Kinderchor The Salzburg Festival Children’s Chorus was founded in 2008 by the Salzburg Festival with the goal of supporting music education of children and teenagers and to integrate the ensemble into Festival productions. Since its founding, the chorus has sung under such renowned conductors as Riccardo Muti, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen and Bertrand de Billy, performing with the great orchestras of the Festival: the Vienna Philharmonic, Berlin Philharmonic, Mozarteum Orchestra, Camerata Salzburg and the ORF Vienna Radio Symphony Orchestra. The musical work is framed by rehearsal visits, artist encounters and insights into Festival life. From October 2010 onwards, the Salzburg Festival Children’s Chorus and the Children’s Chorus of the Salzburger Landestheater have merged. The chorus is directed by Wolfgang Götz, and Regina Sgier is its vocal coach. The members of the chorus are between eight and 16 years old and come from Austria and Germany. At the moment, the chorus has about 90 young singers, from which choral groups are assembled for individual projects.

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2011

New members will be accepted throughout the year. Applications and further information at kinderchor@salzburgfestival.at

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Children’s Concert Saturday, August 13, 3:00 p.m., Great Hall of the University

Der Salzburger Festspiele Kinderchor wurde 2008 von den Salzburger Festspielen mit der Absicht gegründet, die musikalische Bildung von Kindern und Jugendlichen zu unterstützen und das Ensemble in Festspielproduktionen einzubinden. Der Chor hat unter namhaften Dirigenten wie Riccardo Muti, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen oder Bertrand de Billy gesungen und ist mit den großen Orchestern der Festspiele, mit den Wiener Philharmonikern, Berliner Philharmonikern, dem Mozarteumorchester Salzburg, der Camerata Salzburg und dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien, aufgetreten. Die musikalische Arbeit wird umrahmt von Probenbesuchen, Begegnungen mit Künstlern und Einblicken in das Festspielleben. Im Oktober 2010 fusionierten der Salzburger Festspiele Kinderchor und der Kinderchor des Salzburger Landestheaters. Der Chor steht unter der Leitung von Wolfgang Götz, Stimmbildnerin ist Regina Sgier. Die Mitglieder des Chors sind zwischen acht und 16 Jahre alt und stammen aus Österreich und Deutschland. Der Konzertchor umfasst derzeit ca. 90 junge Sängerinnen und Sänger, aus denen jeweils Chorgruppen für die einzelnen Projekte zusammengestellt werden. Die Anmeldung für den Kinderchor ist das ganze Jahr über nach Absprache möglich. Weitere Informationen unter kinderchor@salzburgfestival.at

Konzert für Kinder Samstag, 13. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula

Members of the Young Singers Project Salzburg Festival Children’s Chorus Wolfgang Götz, Conductor

Mitglieder des Young Singers Project Salzburger Festspiele Kinderchor Wolfgang Götz, Musikalische Leitung

Tickets for the Children’s Concert are available for € 9,– (reduced) or € 18,– at the Salzburg Festival Box Office.

Karten für das Konzert für Kinder sind zu € 9,– (ermäßigt) bzw. € 18,– im Kartenbüro der Salzburger Festspiele erhältlich.


Youth! Arts! Science! A total of 100 students of natural sciences, music and art aged 20 to 29 are invited to explore the common ground between creativity and innovation in music, art and science. The participants will accompany the centerpiece of the contemporary music program, the series Kontinente, for one week. Workshops, lectures and performances will inspire the young people to explore contemporary music and discover the unknown.

Insgesamt 100 Studenten der Naturwissenschaften, Musik und Kunst zwischen 20 und 29 Jahren sind eingeladen, die Gemeinsamkeiten von Kreativität und Innovation in Musik, Kunst und Wissenschaft zu erörtern. Die Teilnehmer werden das Herzstück des zeitgenössischen Musikprogramms, die Kontinente-Reihe, eine Woche lang begleiten. Workshops, Vorträge und Aufführungen sollen die jungen Menschen dazu anregen, sich mit zeitgenössischer Musik auseinanderzusetzen und sich auf Neues einzulassen.

Date One week during the Salzburg Festival 2011

Datum Eine Woche während der Salzburger Festspiele 2011

Application Further information as well as the application procedures may be found by February 2011 at www.roche-continents.net

Anmeldung Nähere Informationen sowie auch die Bewerbungsmodalitäten finden Sie ab Februar 2011 auf www.roche-continents.net

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2011

sponsored by Roche

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Credits

Stephan Balkenhol, 1957 in Fritzlar (Hessen) geboren, studierte an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg bei Ulrich Rückriem. Seit Anfang der achtziger Jahre bestimmen aus Holzblöcken geschlagene menschliche Figuren und Köpfe Balkenhols Schaffen. Mit seinem Beitrag zu „Skulpturen Projekte Münster“ 1987 und darauf folgenden Arbeiten im öffentlichen Raum erregte Balkenhol weithin Aufmerksamkeit. 1989 wurde er mit dem Internationalen Preis des Landes Baden-Württemberg, 1990 mit dem Bremer Kunstpreis ausgezeichnet. Lehraufträge an der Hamburger Kunsthochschule, am Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt sowie an der Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. 1992 Berufung als Professor an die Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. Frei von subjektiver Befindlichkeit und Emotion wirken Balkenhols Figuren und Porträts distanziert, anonym und rätselhaft. „Meine Skulpturen erzählen keine Geschichten. In ihnen versteckt sich etwas Geheimnisvolles. Es ist nicht meine Aufgabe, es zu enthüllen, sondern die des Zuschauers, es zu entdecken“, sagt Stephan Balkenhol. „Hinsehen! Heißt das Gebot für den Zuschauer. Hinsehen und sich seinen Vers machen – auch auf die Gefahr hin, dass nichts sich reimt“, meinte der deutsche Kunstkritiker Peter Iden 2007 anlässlich der Aufstellung von zwei Skulpturen in Salzburg, die Stephan Balkenhol für das Kunstprojekt der Salzburg Foundation geschaffen hatte: einen Mann auf einer Kugel („Sphaera“ auf dem Kapitelplatz) sowie sein weibliches Pendant „Frau im Fels“ im Toscaninihof. Wir danken Stephan Balkenhol für die Erlaubnis zum Abdruck einiger seiner Holzreliefs sowie Thaddaeus Ropac und Arne Ehmann, die den Kontakt zu Stephan Balkenhol herstellten und unser Bemühen unterstützten.

Zudem danken wir Giorgio Mastinu vom Archivio Luigi Nono in Venedig für die Unterstützung bei der Materialrecherche zu Luigi Nono sowie Claudia Mayer vom Internationalen Musikinstitut Darmstadt bei der Fotorecherche zu Morton Feldman.

Textnachweis Sämtliche Essays sind Originalbeiträge; ausgenommen der Text von Vilém Flusser Die Geste des Musikhörens. Entnommen aus: Vilém Flusser, Gesten. Versuch einer Phänomenologie. Fischer Taschenbuch Verlag 1994. Mit freundlicher Genehmigung des Vilém Flusser Archivs, Berlin. Wir danken Claudia Becker (Berlin University of the Arts / Scientific Supervisor / Vilém Flusser Archive). Übersetzungen Sofern nicht anders angegeben, stammen die Übersetzungen ins Englische von Alexa Nieschlag und Elizabeth Mortimer. Der Essay von Norman Lebrecht wurde von Wolfgang Herles (unter Verwendung einer Übersetzung von Erich Schön) ins Deutsche übertragen. Zitate S. 4–15 Luigi Nono, Auf dem Weg zu Prometheus. Fragmente aus Tagebüchern. Zit. nach: Brennpunkt Nono, hg. v. Josef Häusler. Zeitfluß 1993 Massimo Cacciari, Zeit, die bricht, reißt und teilt. Zit. nach: Brennpunkt Nono, hg. v. Josef Häusler. Zeitfluß 1993 Samuel Beckett, Text zu Morton Feldmans Oper Neither, 1976 Morton Feldman, Essays (Vorträge 1984), hg. v. Walter Zimmermann. Köln 1985 Jon Fosse im Gespräch mit Gabriella Lorenz, Liebe+Tod=Leben. Zit. nach: Jon Fosse, Ich will kalt und klar sein/2. Schauspielhaus Bochum 2004/2005 W. G. Sebald, Die Ringe des Saturn. Frankfurt am Main 1995 Edgard Varèse, zit. nach: Dieter A. Nanz, Der Klang als lebendige Materie. In: Salzburger Festspiele Magazin 2009 Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1970–1977. Köln 1978 Peter Handke, Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke. Frankfurt am Main 1966 sowie Peter Handke, Die Geschichte des Bleistifts. Salzburg 1982 Salvatore Sciarrino, zit. nach: Max Nyffeler, Das Meer, der Klang, der Spiegel. In: Programmbuch zum Kontinent Sciarrino. Salzburger Festspiele 2008 Roland Schimmelpfennig, Wie man über Theaterstücke schreibt. In: Der Tagesspiegel, 19. April 2009 John Cage (1983), zit. nach: Programmheft zum Zeitfluß 1997

SALZBURGER FESTSPIELE 2011

Cover: Stephan Balkenhol, Großes Kopfrelief, Frau, 1991 © VBK, Wien, 2010 • Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg/Paris

Stephan Balkenhol, born in 1957 in Fritzlar (Hesse), studied at the Academy of Fine Arts in Hamburg under Ulrich Rückriem. Since the beginning of the 1980s Balkenhol’s œuvre has been characterised by human figures and heads, hewn out of blocks of wood. Balkenhol aroused widespread attention with his contribution to the “Münster Sculpture Projects” in 1987, and with subsequent works in the public space. In 1989 he was awarded the International Prize of Land BadenWürttemberg, in 1990 he received the Art Prize of Bremen. He has held teaching appointments at the Hamburg Academy of Art, the Städelsches Institute of Art in Frankfurt and also at the Academy of Fine Arts in Karlsruhe. In 1992 he was appointed professor at the Academy of Fine Arts in Karlsruhe. Balkenhol’s figures and portraits are free of subjective conditions and emotions, and appear to be distant, anonymous and mysterious. “My sculptures do not relate any stories. They conceal something secretive. It is not my task to reveal that but it is up to the observer to discover it”, says Stephan Balkenhol. “Look! That’s what observers have to do. Look and make their own interpretation”, stated German art critic Peter Iden in 2007, when two sculptures that Stephan Balkenhol had created for the Art Project of the Salzburg Foundation were installed in Salzburg: a man on a sphere (“Sphaera” on the Kapitelplatz) and the female counterpart “Woman in the Rock” in the Toscaninihof.

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Impressum Medieninhaber Salzburger Festspielfonds

Litho Media Design: Rizner.at, Salzburg

Direktorium Helga Rabl-Stadler, Präsidentin Markus Hinterhäuser, Intendant

Druck Druckerei Roser, Salzburg

Schauspiel Thomas Oberender Martine Dennewald, Referentin Konzert Matthias Schulz, Referent Künstlerische Betriebsdirektorin Evamaria Wieser Redaktion und Gestaltung Margarethe Lasinger (Leitung) Christian Arseni Christiane Klammer

Das Jahresmagazin der Salzburger Festspiele 2011 ist gesetzt in Minion und gedruckt auf GardaPat 13, 100g bzw. 200g Alle Rechte, insbesondere das Recht der Vervielfältigung und der Verbreitung sowie der Übersetzung vorbehalten. Kein Teil der Publikation darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung des Medieninhabers reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme gespeichert, verarbeitet oder verbreitet werden.

Bei Nachweis berechtigter Ansprüche werden diese von den Salzburger Festspielen abgegolten.

Die Gestaltung erfolgte durch die Abteilung Dramaturgie/ Publikationen der Salzburger Festspiele auf der Grundlage eines Layouts von Eric Pratter (2007). Serviceteil Christoph Engel (verantwortlich) Karin Zehetner (Inserate)

SALZBURGER FESTSPIELE 2011

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 · 5010 Salzburg · Austria Tel: +43-662-8045-500 · Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at · www.salzburgfestival.at

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Freunde der Salzburger Festspiele

Redaktionsschluss 25. Oktober 2010 Änderungen vorbehalten


Die Geste des Musikhörens Vilém Flusser

Parabel vom angemessenen Leben

MAGAZIN 2011

SALZBURGER FESTSPIELE 2011

SALZBURGER FESTSPIELE 27. JULI – 30. AUGUST 2011

Leosˇ Janácˇeks Oper Die Sache Makropulos Hans-Klaus Jungheinrich

Der Glaube an den Teufel László F. Földényi

Partnership in innovative excellence

Wie Mahler die Musik veränderte Norman Lebrecht

Die neue Art, Musik zu denken

Global sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 . 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2011

Wie die Kontinente dem Hören neue Dimensionen erschließen Max Nyffeler

Das Ohr aufwecken, die Augen, das menschliche Denken Luigi Nono


Die Geste des Musikhörens Vilém Flusser

Parabel vom angemessenen Leben

MAGAZIN 2011

SALZBURGER FESTSPIELE 2011

SALZBURGER FESTSPIELE 27. JULI – 30. AUGUST 2011

Leosˇ Janácˇeks Oper Die Sache Makropulos Hans-Klaus Jungheinrich

Der Glaube an den Teufel László F. Földényi

Partnership in innovative excellence

Wie Mahler die Musik veränderte Norman Lebrecht

Die neue Art, Musik zu denken

Global sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 . 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

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Wie die Kontinente dem Hören neue Dimensionen erschließen Max Nyffeler

Das Ohr aufwecken, die Augen, das menschliche Denken Luigi Nono

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