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Die einzig atembare Luft ist die Menschenliebe Jürgen Flimm

Der Mensch in der Revolte oder Der Tyrann stirbt am Tag der Kunst Wolf Lepenies

MAGAZIN 2009/01

SALZBURGER FESTSPIELE 2009

SALZBURGER FESTSPIELE 25. JULI – 30. AUGUST 2009

Zeugnis ablegen Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore Jürg Stenzl

Partnership in innovative excellence

Dionysos – Auflösung und Erlösung Michael Köhlmeier

Bis an den Rand des Verstummens Über Franz Liszt Alfred Brendel

Sich in die Unsterblichkeit spielen Nike Wagner

Dieter A. Nanz

Global sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 • 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2009

Der Klang als lebendige Materie: Edgard Varèse

Das Spiel der Mächtigen


Ultraviolett-Aufnahme der Sonne, aufgenommen von der ESA-Sonnensonde SOHO (Photo ESA/NASA/SOHO, Courtesy NASA/JPL-Caltech)

SALZBURGER FESTSPIELE • 25. Juli bis 30. August 2009 GROSSES FESTSPIELHAUS / DOMPLATZ (D) Theodora Jedermann (D) Wiener Philharmoniker 1 Wiener Philharmoniker 1 Jedermann (D)

Jürgen Flimm Intendant Gerbert Schwaighofer Kaufmännischer Direktor

Markus Hinterhäuser Konzert Thomas Oberender Schauspiel

21.00 20.30 Beethoven-Zyklus 4

Theodora Jedermann (D)

18.30 20.30 Liszt-Szenen 4

Villazón/Gabrieli Players SK Argerich/Freire SK Kissin

18.00 21.00 Così fan tutte 21.00

Jedermann (D)

18.30

SK Sokolov

21.00 Così fan tutte

STIFTUNG MOZARTEUM – GROSSER SAAL / ST. PETER

27. 28. 29. 30.

20.00 SA SO

1. 2.

18.30 MO DI MI

FR

3. 4. Haydn-Zyklus 1 5. Kontinent Varèse 1 6. Exegese Nono 2 (S) Al gran sole carico d’amore 7.

SA

8.

Al gran sole carico d’amore

9. Exegese Nono 3 (S) Al gran sole carico d’amore MO 10. Kontinent Varèse 4 (RSO) 15.00 DI 11. Haydn-Zyklus 3 MI 12. 19.00 DO 13. 20.00 FR 14. Exegese Nono 4 (S) 20.00 Al gran sole carico d’amore SA 15.

Così fan tutte

19.30

Fidelio (WEDO 1) Jedermann (D) Wr. Philharmoniker 3 (Varèse 7) Jedermann (D) WEDO 3 – Orchesterkonzert Wr. Philharmoniker 3 (Varèse 7) Jedermann (D) Fidelio (WEDO 1) Wr. Philharmoniker 3 (Varèse 7)

20.00 17.30 21.00 17.30 21.00 11.00 17.00 20.30 11.00

Le nozze di Figaro

Theodora Jedermann (D) LA Netrebko/Barenboim Moı¨se et Pharaon Jedermann (D) SK Lang Lang Moı¨se et Pharaon Wiener Philharmoniker 4 Theodora Wiener Philharmoniker 4 Jedermann (D) SK Pollini

18.30 17.00 20.30 18.30 17.00 20.30 18.30 11.00 18.30 11.00 17.00 20.30

Le nozze di Figaro

LA Petibon/Manoff/Py LA Kozˇená/Uchida Così fan tutte

Le nozze di Figaro

Così fan tutte Le nozze di Figaro

15.00

Così fan tutte 16.30 20.30 Le nozze di Figaro 18.30 20.00 Così fan tutte 16.30 20.00 18.30 11.00 20.00 Le nozze di Figaro LA Kaufmann/Deutsch 20.00

20.00 15.00 20.00

15.00 20.00 20.00

MO 18.30 20.00 DI MI 18.00 DO FR 19.30 SA 15.00

Beethoven-Zyklus 3 Liszt-Szenen 1

19.30 19.30

MO DI MI DO

Die Bakchen 27. DzG – Kehlmann Ruhm 28. Die Bakchen 29. Die Bakchen 30. Die Bakchen

FR

31.

17. 18. 19. 20. Armida 21.

• 19.30

22.

Armida SO 23. Attersee Institute Orchestra

19.30

Liszt-Szenen 3 Mozart-Matinee 1 Mozart-Matinee 1 Liszt-Szenen 5 Liszt-Szenen 6

19.30 11.00 11.00 19.30 19.30

Liszt-Szenen 7 c-Moll-Messe (St. Peter)*

19.30 20.00

Haydn-Zyklus 2

Exegese Nono 1 Arditti (A)

Mozart-Matinee 2 Liszt-Szenen 8 (LA Goerne) Mozart-Matinee 2 KK Steinberg/Hagen/Uchida DzG – Kreisler

11.00 19.30 11.00 19.30 19.30

19.30 11.00

MO DI MI

Die Bakchen 1. Die Bakchen 2. Die Bakchen DzG – Tamariz 3. DzG – Stoppard 4. Die Bakchen 5. DzG – Thirlwell (L)

DO

6.

FR

7.

SA

8.

SO

9.

SA 15.00 SO

19.30

11.00 17.00

18.00

Kontinent Varèse 2

20.30

Kontinent Varèse 3

20.30

18.00

DI 25. Armida 18.30 MI 26. DO 27. Armida FR 28. SA 29. 18.00 11.00 SO 30.

Armida

19.30

Mozart-Matinee 3

11.00

KK G.Capuçon/Montero Mozart-Matinee 3 WEDO 4 – Kammerkonzert I WEDO 5 – Kammerkonzert II

19.30 11.00 15.00 19.30

KK Belcea Quartet KK Bell/Isserlis/Várjon I

19.30 19.30

KK Bell/Isserlis/Várjon II KK R.Capuçon/Tamestit

19.30 19.30

Mozart-Matinee 4

11.00

SA

Preisträgerkonzert** Mozart-Matinee 4

19.30 11.00

SO 23.

KK Emerson I KK Emerson II Abschlusskonzert YSP

19.30 19.30 19.30

Mozart-Matinee 5 SK Zehetmair Mozart-Matinee 5

15.00 19.30 11.00

19.30

15.00

DzG – Maar (L)

Handke/Beckett MO 10. Handke/Beckett DI 11. Kontinent Varèse 5 20.30 Handke/Beckett Schule des Hörens Brendel 1 (A) 15.00 MI 12. Kontinent Varèse 6 20.30 Handke/Beckett WEDO 2 – DO 13. Meisterkurs Barenboim (A) 15.00 Handke/Beckett Schule des Hörens Brendel 2 (A) 15.00 FR 14.

Kontinent Varèse 8 (A)

SA

15.

SO

16.

• 20.00 19.30 19.30 19.30 19.30 19.30 19.30 16.00 21.00 18.30 19.30 19.30

PERNER-INSEL / republic (r) / STIEGLKELLER (S)

Judith YDP – Welcome (r) Judith DzG – Schmidinger (S) YDP – Welcome (r) Judith YDP – Welcome (r) YDP – Welcome (r)

• 19.30 • 20.00 19.30 19.30 20.00 19.30 20.00 20.00

Judith

19.30

Judith

19.30

YDP – Alice (r) Judith YDP – Alice (r) Judith YDP – Alice (r) YDP – Alice (r)

• 20.00

19.30

The Sound of Silence

• 19.30

19.30

The Sound of Silence

19.30

19.30

The Sound of Silence

19.30

The Sound of Silence

19.30

19.30

19.30 20.00 19.30 20.00 15.00

• 19.30 19.30

22.00

Schule des Hörens Brendel 3 (A) 15.00

MO 17. 18. Verbrechen und Strafe 19.

• 18.30

DO 20. Verbrechen und Strafe FR 21. Verbrechen und Strafe

18.30

DI MI

• •

Verbrechen und Strafe

18.30

Verbrechen und Strafe

18.30

YDP – Die Welt ist groß (r) 20.00 YDP – You Are Here 19.15 YDP – Die Welt ist groß (r) 20.00 YDP – You Are Here 21.00 YDP – You Are Here 15.45, 17.30, 19.15, 21.00 YDP – Die Welt ist groß (r) 20.00

DI 25. Verbrechen und Strafe MI 26. Verbrechen und Strafe DO 27.

18.30 18.30

YDP – You Are Here YDP – You Are Here YDP – You Are Here

18.30

22.

19.30 MO 24.

LANDESTHEATER / SCHLOSS LEOPOLDSKRON (L)

SA 25. SO 26.

20.00

16.

Tag Date

19.30 11.00

20.00

18.30 SO

Così fan tutte LA Quasthoff/Vogt

• 20.30

KOLLEGIENKIRCHE / GROSSE UNIVERSITÄTSAULA (A)

Beethoven-Zyklus 1 Beethoven-Zyklus 2

Liszt-Szenen 2

31.

SO

11.00 18.30 20.30

Moı¨se et Pharaon

Berliner Philharmoniker

FELSENREITSCHULE / SCHÜTTKASTEN (S)

FR

18.30

• 18.30

Jedermann (D) LA Flórez/Scalera Moı¨se et Pharaon London Symphony Orchestra Jedermann (D) Wiener Philharmoniker 5

MO DI 20.00 MI DO 18.30

DO

Theodora

Theodora Wiener Philharmoniker 5 Concertgebouworchester

20.30

Moı¨se et Pharaon

Tag Date

Veranstaltungen im Rahmen SA 25. des Festes zur Festspieleröffnung SO 26.

Così fan tutte

Moı¨se et Pharaon Wiener Philharmoniker 2 Theodora Wiener Philharmoniker 2

Direktorium Helga Rabl-Stadler Präsidentin

• 18.30 • 17.30 21.00

HAUS FÜR MOZART

Stand: 27. Oktober 2008 • Änderungen vorbehalten /Subject to change

MO 24.

FR

28.

SA

29.

wie 23.8. wie 23.8. wie 23.8.

SO 30.

Mozart-Matineen mit dem Mozarteum Orchester Salzburg • In Zusammenarbeit mit der * Internationalen Stiftung Mozarteum / ** Universität Mozarteum Salzburg • LA: Liederabend • SK: Solistenkonzert • KK: Kammerkonzert • YSP: Young Singers Project • YDP: Young Directors Project • DzG: Dichter zu Gast


Inhalt 3 11

Die einzig atembare Luft ist die Menschenliebe Jürgen Flimm Der Mensch in der Revolte oder Der Tyrann stirbt am Tag der Kunst Wolf Lepenies Die Oper

17

Zeugnis ablegen Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore – Jürg Stenzl

25

Das Opern-Programm Das Schauspiel

35

Dionysos – Auflösung und Erlösung Michael Köhlmeier

43

Das Schauspiel-Programm

Bis an den Rand des Verstummens Über Franz Liszt – Alfred Brendel

65

Sich in die Unsterblichkeit spielen Zu „meinem“ Franz Liszt – Nike Wagner

73

Der Klang als lebendige Materie: Edgard Varèse Dieter A. Nanz

83

Das Konzert-Programm

112

Die Jugend

117

Service Information und Bestellungen

148

Salzburger Pfingstfestspiele 2009

152

Impressum

SALZBURGER FESTSPIELMAGAZIN

59

2009/01

Das Konzert

13


Nous reviendrons, foule sans nombre nous viendrons par tous les chemins spectres vengeurs sortant de l’ombre nous viendrons nous serrant les mains

Wir werden wiederkehren, als Menge ohne Zahl; Wir werden kommen auf allen Wegen, Rächende Gespenster aus dem Dunkel, Wir werden kommen, einander die Hände haltend.

Louise Michel

Louise Michel


Hannah Starkey, Untitled, December 2005 Courtesy Maureen Paley, London

Jürgen Flimm

Das ist nun schon lange her: Vor über vierzig Jahren inszenierte der geniale italienische Regisseur Giorgio Strehler in Mailand zwei große ShakespeareAbende, Der Thron und das Volk und Die Rosenkriege: Rote Rose – Weiße Rose. Hunderte Male wurden diese Aufführungen im Piccolo Teatro gespielt. 1973 kam dann in der Felsenreitschule eine erweiterte Fassung dieser Abende zur Aufführung, die später auch im Burgtheater gezeigt wurde. Dies wurde zu einem der größten Erfolge der Festspiele – und für Strehler, wie er mir erzählte, eine seiner schönsten Regiezeiten, hier in Salzburg. Den grandiosen Titel dieser Aufführungen haben wir uns für diesen Sommer geliehen: „Das Spiel der Mächtigen“. „Was Strehler interessiert, ist das Parallelogramm der Macht“, schrieb damals Kurt Kahl, „das Spannungsfeld von Adel und Volk“. Dieses „Parallelogramm der Macht“ soll auch im Mittelpunkt unserer Programme stehen: „Das Spiel der Mächtigen“ ist zugleich ein Spiel mit diesen und ein Theaterspiel über diese Mächtigen. Ebenso wenig wie Strehler wollen wir „Anwalt und Buchhalter“ sein, sondern unsere Opern, Stücke, Konzerte aus sich heraus wirken lassen, menschliche „Parabeln, Symbole und Wahrheiten zugleich“. Die Macht und die Unterdrückung sind freilich kein Spiel – und Machtmissbrauch keine Tändelei. Die Repression ist allenthalben und überall, vor tausenden Jahren und vorgestern, gestern, heute und – schrecklich – auch morgen!

SALZBURGER FESTSPIELE 2009

Die einzig atembare Luft ist die Menschenliebe

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SALZBURGER FESTSPIELE 2009

„O welche Lust, in freier Luft!“, singen die Gefangenen im Fidelio, wenn sie zum Hofgang aus ihren Zellen treten, es ist die unbedingt notwendige Luft der Freiheit, ohne die Menschenleben bloß Stückwerk und würdeloser Müll bleibt. Die Sehnsucht nach Befreiung, nach Selbstbestimmung ist unstillbar, wie uns Literatur, Musik und Geschichte oft genug zeigen: welch ein Thema!

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„Der Mensch in der Revolte“, schreibt Wolf Lepenies in seinem Essay, „ist der Mensch, der Nein sagt.“ Und wie oft genügt ein Wort, wie jenes im Traum der Brechtschen Johanna, durch das ein zitternder Beginn zu einer unaufhörlichen Bewegung und bald zu einer sich enorm vervielfachenden Lawine wird und im Chaos des Aufstandes endet: „Durch Hinzutritt eines Wortes, irgendwo gerufen, / Gleichgültigen Inhalts, begann’s zu fließen. / Nun sah ich Züge, Straßen, … / Sah euch marschieren … / Alles anrufend, was wie ein Mensch aussieht“, beschreibt Johanna den Beginn der großen Revolten in Chicago. Welch eine Kraft liegt also in einem entschlossenen Subjekt: Erinnern wir uns an Leonore aus dem Fidelio. „Laß den letzten Stern der Müden nicht erbleichen“, fleht diese die Hoffnung an, sie singt von sich, ihrem geliebten Mann und von allen, die in Pizarros Kerker schmachten und verrecken. „Für dieses weite und aufgerüttelte Herz – trunken von Solidarität – ist die einzig atembare Luft die Menschenliebe“, hören wir in Nonos Oper Al gran sole carico d’amore. Das ist der Grund vielfältigen Handelns in unseren Stücken, Gründe, die wir schon im Alten Testament eines durchaus zornigen, jüdischen Gottes finden. Auch Judith sagt Nein zu Holofernes, zur Unterdrückung ihres Volkes, und haut ihm den Kopf ab: Das Nein, die Empörung, ist die alte Geschichte; der Kampf um die Luft, um die Hoffnung ebenso, dass sich alles ändern möge! Das Paradies auf Erden aber ist weit und der Weg dorthin nicht nur mit guten Vorsätzen gepflastert, sondern auch von haushohen Hindernissen verstellt, in denen schrankenlose Egos nisten, die im Verein mit anderen morallosen Bösewichtern sich selber ins Absolute heben, um Emanzipation aller Art mit organisierter Gewalt zu unterdrücken. So kämpft auch der alte Mose mit dem ägyptischen König um die Freiheit seines Volkes. Ein freches, hinterhältiges Spiel treibt der mächtige Pharao mit den Hoffnungen der versklav-

ten Juden, erst die schrecklichen Plagen, die Jahwe ins Land am Nil schickt, bringen die Freiheit und den Exodus durch das Schilfmeer. Und im 2. Buch Mose im 23. Kapitel steht auch der bemerkenswerte Vers 5, der uns rät, dem Feind zu helfen. Diese Forderung nach solidarischem Handeln und Opferbereitschaft, die später auch in der Bergpredigt entschieden ausgesprochen wird, finden wir ebenso schon im Buch Tobias, 4, Vers 7–9: „Mit deinem Hab und Gut hilf den Armen … / Wo du kannst, da hilf den Bedürftigen. / Hast du viel, so gib reichlich …“ Das sind wesentliche Grundsätze unserer Zivilisation. Im Lied der Hanna im 1. Buch Samuel im 2. Kapitel lesen wir fast einen Kommentar zum Ausgang der Mosaischen Taten: „Der Bogen der Starken ist zerbrochen, und die Schwachen sind umgürtet mit Stärke.“ Und so schlagen die Wellen des Schilfmeeres über den ägyptischen Schergen zusammen. Das alte Buch ist eben angefüllt mit Ratschlägen, Vorschriften dieser Art. Und die grundlegenden Ansichten sind frei von Farbenlehren und naseweiser Rechthaberei, sie sind vielmehr die, ohne die wir verloren sind, ohne die wir aus den Fugen geraten. Im kleinen Leben wie im großen Völkergeschick – eine zivilisatorische Notwendigkeit. Aber wie schwer fällt es uns, an diesen festzuhalten und für sie einzustehen. Und es gibt keine Siege ohne Leichen, wie oft fraß die Revolution die eigenen Kinder, wie oft wandelte sich die Hoffnung auf friedliche Zeiten, wie oft glänzende Utopien in finsteren Terror! „Wir haben gesiegt“, schrieb Heine angesichts der Pariser Wirren, „aber rundherum liegen die Leichen unserer Freunde“. Hat der Tod überhaupt einen zukünftigen Wert? Wer möchte wohl das Opfer aufwiegen? Was also in die Schale werfen? Theodora geht in Händels Oratorium, das einer Oper gleicht, einen entschiedenen Weg: Sie und Freund Didymus können und wollen ihrem Glauben nicht abschwören, sie bleiben – trotz erheblicher Repressionen – standhaft und müssen den Märtyrertod sterben, wie Jahrhunderte später der bewundernswürdige Dietrich Bonhoeffer, der von Nazischergen an den Galgen gebracht wurde. Die Beispiele Theodora und Bonhoeffer sind durch eine ellenlange Liste von Opfern, die für ihren Glauben, ihre Überzeugung einstanden, zu erweitern. Die Bakchen sind auch ein wundersames Zeugnis unseres Themas. „Euripides legt den Finger in die Wunde, die unsere


Die Symphonien von Schostakowitsch – besonders der zweite Satz in der Zehnten zeigt das „schreckliche Gesicht von Stalin“. Die Elfte Symphonie wendet sich sogar in aller Polemik gegen die „Schlächter der Menschheit“. Zeit seines Lebens hat dieser Komponist unter diesem Dilemma gelitten: Die allgemein verbindliche Rigorosität der Bolschewiken stalinscher verbrecherischer Prägung steht den angeborenen freiheitsdurstigen Bedürfnissen des Ichs entgegen. Aber wie viele Künstler sind an diesem erschreckenden Widerspruch fast verzweifelt? Brecht ist ein solches Beispiel, auch Strauss oder Gottfried Benn. Dallapiccola hat sich ebenso zeitlebens mit dem italienischen Faschismus und den mussolinischen Rassegesetzen auseinandergesetzt: Die Canti di prigionia künden berührend davon, auch Xenakis’ Kämpfe gegen die reaktionäre Herrschaft der Obristen in Griechenland, der unbestrittenen Wiege unserer demokratischen Traditionen: Welcher barbarische Rückfall im 20. Jahrhundert ist in diesem Zusammenhang zu nennen. Von den Opfern politischer Umbrüche erzählt auch die Oper Al gran sole carico d’amore von Luigi Nono. Dieser bedeutende italienische, venezianische Komponist hat sich ein Leben lang mit dem großen Zwiespalt zwischen dem Individuum und der Macht beschäftigt – und dem großen Scheitern. Diese Oper ist eine ungewöhnliche Antwort auf unsere Frage, ob nicht alle Veränderungen eben in dem radikalen Subjekt gründen. Ist diese einzigartige Oper nicht auch eine Fortsetzung der Väter der Moderne? Hören wir nicht in den immer wieder auftauchenden „riflessioni“ die Zwischenspiele von Bergs Wozzeck ? „Die musikalischen Mittel werden genutzt, um den Ausdruck individueller und kollektiver Äußerungen einer Person zu erfassen“, schreibt Nono. Ein Meisterwerk! Nono blättert verschiedene Seiten in der Geschichte der Unterdrückung auf. Das beginnt mit der Geschichte der Pariser Kommune und ihrer Heldin Louise Michel. Schon Brecht hat über diesen Aufstand ein berühmtes Stück geschrieben. Ein Aufstand, der von deutschen Granaten niederkartätscht wurde.

Und welches Spiel treibt der klugmächtige Alfonso, der alte Filosofo, mit den jungen Menschen, die am Anfang ihres erwachsenen Lebens stehen? Wie stellt er ihnen die Fallen auf, ein eitler Besserwisser, der zum Ende tief unglückliche und zerstörte Liebende allein lässt. Welch ein böses Spiel beabsichtigt der Herr Almaviva im Figaro! Wie nützt er seine Macht aus. Nur die klugen Frauen bewahren ihn und Figaro vor Schlimmem. Corriam tutti! Warum wohl so ernst dieses Jahr im schönen, sommerlichen Salzburg, mag sich mancher von Ihnen fragen. Als wir dieses Programm konzipierten, wussten wir freilich noch nichts von den radikalen Verwerfungen der globalen Finanzmärkte, die viele Menschen ins Elend stürzen – wir wussten nichts von diesen Katastrophen, von der Renaissance staatlichen Dirigismus. So ist es sinnvoll, einmal innezuhalten und sich auf alte Begriffe – ja sagen wir: Werte – zu besinnen. Denn solche sind uns vielleicht abhanden gekommen oder das, was Camus meinte mit: „gelebter Moral“! Blättern wir also einmal zurück auf der Suche nach verlorenen Zeiten, Utopien – keine Angst, wir werden sie wieder finden, die Luft der Menschenliebe. Besuchen Sie uns also wieder im schönen Salzburg, schauen und hören Sie, disputieren gehört dazu! Wir freuen uns auf Sie, auf Ihren Beifall und Ihre Kritik!

SALZBURGER FESTSPIELE 2009

Brust in zwei Seelen zerrissen hat“, schreibt Michael Köhlmeier in diesem Heft: „Damals hat es begonnen.“ Und: „Was immer du tust, was immer du erleidest, es gab vor dir einen, der ähnlich getan, ähnlich gelitten hat.“ Eine schöne Tradition ist diese Art von Helden und ihre Geschichte. Exemplarisches Handeln heißt die Überschrift.

Nono geht einen ungewöhnlichen Weg, diese Operndramaturgie ist bahnbrechend anders und unterscheidet sich von vielen Opern, die wir bis dahin kannten. Protagonisten sind die, die im dunklen Schatten leben, im Schatten der großen Sonne, die dann ein Fenster der Geschichte öffnen und hineintreten, um wie die Johanna zu sprechen. So Louise Michel, eine Märtyrerin wie Theodora, vom Aufstand in Paris. Oder Tania Bunke, die vor 40 Jahren in einem kubanischen Fluss ertrank, als sie vorwärts ging. „Die Mutter“ aus Gorkis grandiosem Roman und ihr kämpferischer Sohn Pawel erscheinen ebenso auf dem Plan wie viele Jahre später die Mütter aus Turin und die vietnamesischen Frauen, sizilianische Emigranten. Texte von Arthur Rimbaud, Victor Hugo, Bertolt Brecht, Cesare Pavese, Maxim Gorki und anderen sind unbestechliche Zeugen dieser wirren Zeiten der Umwälzungen, ein Kaleidoskop also der verblichenen Morgenröte der letzten Jahrhunderte.

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The Only Air Worth Breathing is the Love of Mankind

SALZBURGER FESTSPIELE 2009

It was a long time ago: over forty years ago, the Italian director and genius Giorgio Strehler presented two great evenings of Shakespeare in Milan, The Throne and the People and The War of the Roses: Red Rose – White Rose. These performances were presented hundreds of times at the Piccolo Teatro. In 1973, the Felsenreitschule saw an extended version of these evenings, which later traveled to the Burgtheater as well. It was one of the greatest success stories in the Festival’s history – and Strehler told me that it was also one of his best times as a director, here in Salzburg. We borrowed the grandiose title of these performances for this summer: Das Spiel der Mächtigen – The Game of the Mighty. “What Strehler is interested in is the parallelogram of power,” Kurt Kahl wrote at the time, “the tension between nobility and commoners.” This “parallelogram of power” will also be the focus of our program: this “Game of the Mighty” is also a game with the mighty and a play about the mighty. Like Strehler, we do not wish to be “lawyers and accountants”, but we want our operas, plays, concerts to impress people on their own terms, to be human “parables, symbols and truths at the same time”. However, power and repression are not games – and the abuse of power not a trifle. Repression is ubiquitous, everywhere, thousands of years ago and the day before yesterday, yesterday, today and – to our horror! – tomorrow too! “Oh what joy, in the open air” the prisoners in Fidelio sing when they leave their cells to walk in the prison yard – it is the essential air of freedom, without which human life remains a mere fragment and undignified refuse. The longing for liberation, for self-determination is unquenchable, as literature, music and history have shown us often enough: what a topic!

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“Man in revolt,” as Wolf Lepenies writes in his essay, “is the man who says no.” And ever so often, a word, like the word in the dream of Brecht’s Joan, is enough to turn a quivering beginning into an unstoppable movement and soon thereafter into an enormous, selfreplicating avalanche, ending in the chaos of revolt: “Through the addition of a word, called out somewhere, / With indifferent content, it began to flow. / Now I saw trains, streets, … / Saw you march… / Calling to everything that looks like a person,” thus Joan describes the beginning of the great revolts in Chicago. What power lies within a determined individual: just consider Leonore in Fidelio. “Let not the last bright star in my anguish be obscured,” she begs of hope, singing about herself, her beloved

husband and all those who languish and die in Pizarro’s dungeon. “For this wide and aroused heart – drunk with solidarity – the only air worth breathing is the love of mankind,” we hear in Nono’s opera Al gran sole carico d’amore. This is the motivation for a multitude of actions in our pieces, reasons that we already find in the Old Testament of a rather angry Jewish God. Judith also says no to Holofernes, no to the suppression of her people, and thus she beheads him: this no, this indignation, is the old story; the struggle for air and for the hope that everything may change! But paradise on earth is far away and the way there is paved not only with good intentions, but also with enormous obstacles, home to unlimited egos who know no limitations and who, together with other immoral villains, use organized violence to suppress emancipation of any kind. In the same way, old Moses struggles with the Egyptian king for the freedom of his people. The mighty Pharaoh plays an insolent and devious game with the hopes of the enslaved Jews, and only the terrible plagues Jahveh sends to the country by the Nile bring them freedom and their exodus through the sea. The Second Book of Moses features the remarkable Verse 5 of Chapter 23, advising us to help our enemy. This demand for united action and the willingness to make sacrifices, which returns later explicitly in the Sermon on the Mount, can also be found in the Book of Tobit, 4:7–9, which says, “Give alms from your possessions… / Give alms in proportion to what you own. If you have great wealth, give alms out of your abundance…” These are fundamental principles of our civilization. And in Hannah’s song in the First Book of Samuel, in the 2 nd Chapter, we find what is almost a commentary on the result of Moses’s deeds: “The bows of the mighty men are broken, and they that stumbled are girded with strength.” And thus, the waves of the sea close upon the Egyptian soldiers. The old book, after all, is filled with advice and orders of this kind. And the fundamental views are free of tendencies of all hues and know-it-all dogmatism, on the contrary, they are the ones without which we would be lost and out of joint. Both in small individual lives and in the fate of entire people, they are a necessity of civilization. But how hard we find it to stick to them and to stand up for them. There are no victories without corpses, how often did the revolution eat its own children, how often did the hope for peaceful times and brilliant utopias turn into darkest terror! “We have won,” Heine wrote from the Paris uprisings, “but all around lie the bodies of our friends.” Does


The Bacchae are also a wondrous example for our topic. “Euripides lays his finger into the wound that rent our breast, dividing it into two souls,” Michael Köhlmeier writes in this magazine: “That is how it all began.” And: “Whatever you do, whatever you suffer, there was one before you who acted similarly, suffered similarly.” This kind of hero and their stories are a good tradition. Exemplary action is the title. Shostakovich’s symphonies – especially the second movement of the Tenth shows the “terrible face of Stalin”. The Eleventh Symphony even turns all its polemic force against the “butchers of humanity”. All his life, the composer suffered from this dilemma: the ubiquitous enforced harshness of the Bolsheviks with their Stalinist and criminal bent is opposed to the ego’s inborn need for freedom. But how many artists almost despaired in the face of this frightening contradiction? Brecht is one example, just like Strauss or Gottfried Benn. Dallapiccola was another who spent his life struggling against Italian fascism and Mussolini’s racial laws: the Canti di prigionia are a touching example, reminiscent of Xenakis’s struggles against the reactionary regime of the Colonels in Greece, the cradle of our democratic traditions: what barbaric relapse in the 20 th century is to be recalled in this context. Luigi Nono’s opera Al gran sole carico d’amore also tells of the victims of political changes. This major Italian and Venetian composer spent his entire life studying the great dichotomy between individuals and power – and the great failure. This opera provides an unusual answer to our question whether all changes are not rooted in radical subjects. Is this unique opera not also a continuation of the fathers of modernism? Don’t we hear the interludes of Berg’s Wozzeck in the constantly recurring riflessioni? “The musical means are used to capture a person’s individual and collective statements,” Nono writes. A masterwork! Nono opens his book to various pages in the history of

repression. It begins with the history of the Paris Commune and its heroine, Louise Michel. Brecht wrote a famous play about this revolt, a revolt squashed by German Imperial grenades. Nono goes down an unusual path here, the dramaturgy of this opera being seminally different from many operas we had known previously. The protagonists are those who live in dark shadow, in the shadow of the great sun, who then open a window in history and step into it, to use Joan’s words. Or Louise Michel’s words about the Paris revolt – Michel a martyr like Theodora. Or Tania Bunke, who drowned forty years ago in a Cuban river while marching forward. “The Mother” from Gorky’s grandiose novel and her pugnacious son appear here, just like the mothers of Turin many years later, Vietnamese women, Sicilian emigrants. Texts by Arthur Rimbaud, Victor Hugo, Bertolt Brecht, Cesare Pavese, Maxim Gorky and others are incorruptible witnesses of these confused revolutionary times, a kaleidoscope of the faded dawns of past centuries. And what is the game the wise and powerful Alfonso, the old filosofo, plays with the young people at the beginning of their adult life? Which traps does he set for them, this vain know-itall who leaves deeply unhappy and destroyed lovers in his wake at the end. What an evil game does Master Almaviva plan in Figaro! How he abuses his power. Only the wise women save him and Figaro from the worst. Corriam tutti! Why so serious this year in beautiful summery Salzburg, some of you may ask. When we conceived this program, we certainly had no idea about the radical shifts in the global financial markets which threw many people into misery – we did not know about these catastrophes, about the renaissance of state intervention. And thus, it makes sense to stop and consider old terms – shall we say: old values? After all, perhaps we have lost them, or what Camus meant when he spoke of “lived-out moral”! Let us turn the pages back, then, in search of lost times and utopias – don’t worry, we will surely find them again, and the air of the love of mankind. Come and visit us again in beautiful Salzburg, watch and listen – discussions always included! We look forward to welcoming you, your applause and your criticism!

Jürgen Flimm

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death have any future value at all? Who could make up for the sacrifice? So what to throw into the balance? In Handel’s opera-like oratorio, Theodora takes a decisive route: she and her friend Didymus cannot and will not forswear their faith, they remain steadfast – despite massive pressure – and die as martyrs, just like the admirable Dietrich Bonhoeffer centuries later, hanged by Nazi henchmen. Theodora and Bonhoeffer are mere examples from a long list of victims who died for their faith, their convictions.

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Hannah Starkey, Untitled, October 2004 Courtesy Maureen Paley, London


Andreas Gursky, Mayday III, 1998, C-Print, 188 x 222 x 6,2 cm Courtesy: Monika Sprüth / Philomene Magers, Berlin – London © Andreas Gursky / VBK, Wien, 2008

Wolf Lepenies

1951 – in der Zeit der atomaren Angst und des Kalten Krieges – erschien der Essay Der Mensch in der Revolte (L’Homme révolté). Diesen Essay hielt Albert Camus für sein wichtigstes Werk. Die später geschriebene Défense de l’homme révolté ist weniger eine Antwort an die Kritiker des Buches als ein schonungsloses Selbstgespräch seines Autors. Der Ursprung jeden Werkes, so Camus, liegt in einer einfachen und tiefen Emotion. Sie rechtfertigt das Werk nicht, ist aber unabdingbar, um es zu verstehen. Camus hatte in den vierziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts Menschen beobachtet, deren Handlungen und Beweggründe er nicht verstehen konnte, sosehr er sich auch anstrengte. Er verstand nicht, wie Menschen andere Menschen foltern konnten – und dabei nicht aufhörten, ihre Opfer anzuschauen. Er war darauf vorbereitet, weil er von ähnlichen Akten gelesen hatte – und beruhigte sich anfangs mit der Überzeugung, es könne sich nur um Ausnahmefälle handeln, für die der Furor oder die Demenz eines wilden Tieres in Menschengestalt verantwortlich war. Diese Verbrechen wurden zu einem Teil des Alltags. Weit davon entfernt, in einer kriminellen Seele zu entstehen und zu brennen, doch bald darauf auch wieder zu verlöschen, überdauerten die Verbrechen, weil sie sich anscheinend mit Vernunftgründen rechtfertigen ließen. Schließlich verbreiteten sie sich in der Welt, siegten und herrschten. Mit Nostalgie, so heißt es im ursprünglichen Essay, blickt man in der Moderne auf jene naiven Zeiten zurück, in denen Tyrannen ganze Städte zu ihrem eigenen Ruhm schleiften; Sklaven, gefesselt an den Triumphwagen des Siegers, durch die Stadt geführt und gefangene Feinde vor versammeltem Volk den wilden Tieren vorgeworfen wurden. Es handelte sich um „offenherzige Verbrechen“. Ihnen gegenüber konnte sich der Beobachter ein klares Bewusstsein des Unrechts bilden.

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Der Mensch in der Revolte oder Der Tyrann stirbt am Tag der Kunst

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Ein Urteil zu fällen wurde aber unmöglich, wenn über Sklavensiedlungen die Flagge der Freiheit wehte und wenn Massaker sich schamlos mit Menschenliebe oder mit der Willkür rechtfertigten, die dem Übermenschen zusteht. Das Verbrechen profitierte von der Un-Schuld. Hierin lag die Herausforderung für die moralische Urteilskraft des Menschen. Dieser Herausforderung stellte sich Camus im Homme révolté. Der aufbegehrende Mensch sah sich einem Dilemma gegenüber. Es war leicht, auf eine verbrecherische Macht mit Gegenmacht, mit List oder mit Verachtung zu reagieren. Auf ein Verbrechen aber, das sich mit Vernunftgründen rechtfertigte, musste mit einer vernünftigen Begründung des Guten geantwortet werden. Um welches Gut aber handelte es sich dabei? Die Revolte war sich ihrer Sache sicher – doch oft packte den aufbegehrenden Menschen die Verzweiflung, die Vernunftgründe des eigenen Handelns nicht klar benennen zu können. Die Konsequenz aus dieser Einsicht beschrieb Camus in seiner Rede bei der Verleihung des Literaturnobelpreises am 10. Dezember 1957: „Welches auch immer unsere persönlichen Schwächen sein mögen, der Adel unseres Tuns wird sich immer in zwei Verpflichtungen zeigen, denen nachzukommen schwer ist: der Weigerung zu lügen, wo man es besser weiß, und der Unterdrückung zu widerstehen.“ Dies zu tun, klagte Camus, fiel dem Menschen umso schwerer, als es für ihn in der Moderne keine „gelebte Moral“ mehr gab, die ihm als verlässliche Orientierung hätte dienen können. Handeln musste er dennoch. Im „Dennoch“ liegen Anspruch und Adel der Revolte. Der Mensch in der Revolte ist der Mensch, der Nein sagt. Genug ist genug. Aus dem Spiel der Mächtigen wird der Ernst der Unterdrückten. Der Sklave, der zeit seines Lebens Befehle befolgt hat, hält auf einmal einen neuen Befehl seines Herrn für inakzeptabel. Er lehnt sich auf; letztlich will er der Herr sein. Im direkten Wortsinn bedeutet die Revolte eine Umkehr der Situation, das Ende des Alltags. Die Revolte, so Camus, legt im Menschen frei, was immer und überall verteidigenswert ist. Ihr Auslöser kann nicht nur das eigene Leiden, sondern auch die Unterdrückung eines anderen sein: „Ich revoltiere, also sind wir.“ Die Revolte aber muss scheitern, wenn sie sich von blinder Wut leiten lässt. Unabdingbar für das moralische Gelingen der Revolte ist der Verzicht auf jede Freude an der Erniedrigung des anderen – selbst wenn es sich dabei um den Folterer und den Tyrannen handelt. Den Kirchenvätern des frühen Christentums wirft Camus vor, der Revolte ihre Würde genommen zu haben, als sie frohlockten, im Himmel werde die größte Freude der Seligen dereinst darin bestehen, den Qualen der römischen Kaiser zuzusehen, die in der Hölle zugrunde gehen.

„Alles ist notwendig“, sagten Hegel und Marx. „Alles ist möglich“, sagt der Mensch in der Revolte – und das Mögliche ist des Opfers wert. Die Revolte ist dabei für Camus kein romantischer Akt. Wenn aus der Revolte eine Philosophie folgte, so wäre es vielmehr eine Philosophie der Grenzen, der kalkulierten Unwissenheit und des erkannten Risikos. Im Konflikt zwischen Freiheit und Gerechtigkeit wird die absolute Freiheit zum Recht des Stärksten zu dominieren; die absolute Gerechtigkeit wiederum unterdrückt jeden Widerspruch und zerstört damit die Freiheit. Die Revolution, die sich der Kontrolle durch den Geist der Revolte entzieht, muss im Staatsterror enden. Zwischen Revolution und Revolte besteht ein Widerspruch: Die Revolte zeigt der Revolution ihre Grenzen auf. Lange Zeit im Kompromiss eingerichtet, entsteht sie aus dem Antrieb des Alles-oderNichts – und hält dabei doch Maß, im Unterschied zur Maßlosigkeit der Revolution. Der Mensch in der Revolte ist weniger ein Traktat über das Absurde als ein Plädoyer für die Realität, eine Rechtfertigung des Relativen. In einer Welt, die das Absolute privilegiert, ist die Revolte stets gefährdet. Zu dieser Welt des Absoluten gehören die „Zivilisationen des Nordens“. Europa wird geprägt durch die Spannung zwischen „Midi und Mitternacht“; die „deutsche Ideologie“ steht im Kampf mit dem „esprit méditerranéen“. Aus der Parteinahme in diesem Kampf erklärt sich die Leidenschaft des in einem algerischen Dorf geborenen Albert Camus für das Mittelmeer. Nicht klassisch und geordnet, diffus und turbulent ist das Mittelmeer. Es ist die Region, die den Doktrinen widersteht. In ihrem Zentrum steht die griechische Kultur, die eine Kultur des Maßes ist und dem Heiligen wie der Vernunft ihre Grenzen aufzeigt. Nemesis wacht über das Mittelmeer, aber Nemesis ist – anders als der Gott der Kirchenväter, der den Seligen im Jenseits die Freude der Rache verheißt – die Göttin des Maßes, nicht der Rache. Auch die Kunst muss sich an ihrem Realitätssinn messen lassen. Nietzsche hatte Recht mit seiner Behauptung, dass kein Künstler die Wirklichkeit erträgt, aber daraus folgt nicht, so Camus, dass er die Realität vernachlässigen darf. Jede künstlerische Schöpfung weist die Welt, in der sie entsteht, zurück – nicht, weil sie die Welt verneint, sondern weil ihr schmerzlich bewusst geworden ist, was der Welt fehlt. Wenn der Mensch, der sich weigert, die Welt zu akzeptieren, so wie sie ist, sich dennoch nicht darauf einlassen darf, ihr zu entfliehen, so gilt dies für den Künstler in ganz besonderem Maße. „Seltsame Bürger dieser Welt“ sind die Künstler, „die in ihrem eigenen Vaterland isoliert sind.“ Beginnend mit 1789, fällt Camus an den politischen Revolutionen der Moderne auf, dass sie sich gegen die Freiheit der Kunst richten und sie in ihre Schranken


weisen. Zugleich ist die Revolte, betont Camus, in ihrem Kern immer ästhetisch, weil sie, wie die Kunst, darauf abzielt, ein neues Universum zu schaffen. Steht die Kunst nicht doch der Maßlosigkeit der Revolution näher als der Maßgabe der Revolte? Vielleicht ist Sisyphos das Symbol der Revolte. Symbol der Revolution aber ist Prometheus, wie Camus in einer Tagebuchnotiz aus dem Jahre 1938 deutlich macht: „Eine Revolution richtet sich immer gegen die Götter – angefangen mit Prometheus. Es handelt sich um einen Aufstand des Menschen gegen sein Schicksal – für den Tyrannen und bürgerliche Marionetten nur ein Vorwand sind.“ Jede Schöpfung des Menschen ist ein Gegenentwurf zur Realität, eine Auflehnung gegen das Bestehende. Dies gilt ganz besonders für die Kunst. Ausgerechnet in einem Essay, der die griechische Kultur als die Kultur des Maßes preist (L’Exil d’Héléna, 1948), klagt Camus: „Unsere jämmerlichen Tragödien riechen nach Büroluft und das Blut, das in ihnen vergossen wird, ähnelt dicker Tinte.“ Die Zeit der „sitzenden

Künstler“ aber ist für ihn endgültig vorbei; die Kunst ist gefährdet und muss ihrerseits gefährlich sein. In seiner Tragödie Caligula hat Camus den Wunschtraum jeden Künstlers zum Ausdruck gebracht, dass die Kunst zur erfolgreichen Revolte führen soll. Am Ende der Tragödie setzt Caligula – „das Scheusal“ nannte ihn sein Biograph Sueton – einen „Tag der Kunst“ an. Dichter müssen dem Tyrannen jeweils eine Minute lang eine Stegreifdichtung zum Thema „Tod“ vortragen. Dabei tanzen sie buchstäblich nach seiner Pfeife: Wenn Caligula pfeift, müssen sie ihren Vortrag sofort abbrechen – als Zeichen, dass sie mit ihrer Dichtung gescheitert sind: „Ihr werdet an mir vorbeimarschieren und dabei eure Schreibtafeln ablecken, um die Spuren eurer Gemeinheiten zu tilgen.“ Am Tag aber, da Caligula die Dichter verhöhnt, fassen die Verschwörer aus dem Kreis seiner eigenen Leibgarde endlich Mut und ermorden ihn. Der Tyrann stirbt am Tag der Kunst.

The essay L’Homme révolté (The Rebel) was published in 1951, when people were afraid of the atomic bomb and the Cold War. Albert Camus regarded the essay as his most important work. His Défense de l’homme révolté (Defence of the Rebel), written later, is not so much a response to the critics of the book but rather the author holding a blunt conversation with himself. The origin of every work, according to Camus, lies in a simple and deep emotion. This does not justify the work but is indispensable in order to understand it. During the 1940s Camus had observed people whose deeds and motives he was unable to understand, no matter how much effort he made. He did not understand how human beings could torture other human beings, and while they were doing so looked unceasingly at their victims. He was prepared for this because he had read about similar acts, and initially he was reassured because he was convinced that it could only be related to exceptional cases, for which the crazed fury of a wild animal in human form was responsible. These crimes became part of everyday life. Far from arising and burning in a criminal soul, only to be soon extinguished again, the crimes persisted because apparently they could be justified with rational reasons. Ultimately they became widespread throughout the world, were victorious and ruled.

The original essay states that in the modern age people look back nostalgically to those naïve times when tyrants razed entire cities for their own fame; slaves, bound to the triumphant chariot of the victor, were dragged through the town, and enemies who had been taken prisoner were thrown to the wild animals as crowds of people watched. It was a case of “candid crimes”, faced with which the observer could form a clear awareness of injustice. However, it became impossible to pass sentence when the flag of freedom was waving over slave settlements, and when massacres were shamelessly justified by philanthropy or by tyranny, to which superman is entitled. Crime profited from innocence. This presented the challenge for man’s moral power of judgement. Camus faced this challenge in The Rebel. Rebellious man was confronted with a dilemma. It was easy to react to a criminal power with counter-power, with cunning or with contempt. Yet for a crime that justified itself by rational reasons a response had to be found with a reasonable explanation of what is good. However, what kind of good was meant here? The revolt was sure of its cause – yet rebellious man was often seized by the despair of not being able to clearly define the rational reasons of his own actions. Camus described the consequence of this view in his acceptance speech when he was

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The Rebel or The Tyrant dies on the Day of Art

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awarded the Nobel Prize for Literature on 10 December 1957, “Whatever our personal weaknesses may be, the nobleness of our action will always be shown in two obligations which are difficult to fulfil: the refusal to lie when one knows better, and opposing suppression.” Camus lamented that it was all the more difficult for man to do this because in the modern age there was no longer any “lived-out moral” which could have served as a reliable orientation. Nevertheless, he had to act. It is in the “nevertheless” that the claim and nobleness of revolt lie. Man in revolt is the man who says no. Enough is enough. The game of the mighty becomes the earnestness of the suppressed. The slave, who throughout his life has obeyed orders, suddenly regards a new order from his master as inacceptable. He rebels; in the end he wants to be the master. In the direct sense of the word, revolt means a reverse of the situation, the end of everyday life. The revolt, according to Camus, reveals in man what is worth defending always and everywhere. It is triggered not only by individual suffering but also by the suppression of another: “I revolt, therefore we are.” However, the revolt is doomed to fail if it is guided by blind rage. Indispensable for the moral success of the revolt is the renunciation of any joy in the humiliation of the other – even when it is a matter of the torturer and the tyrant. Camus reproaches the church fathers of early Christianity for having relieved the revolt of its dignity, when they gloated that in Heaven the greatest joy of the blessed would consist of watching the torment of the Roman emperors who go to their death in Hell. “Everything is necessary,” said Hegel and Marx. “Everything is possible,” says the rebel – and what is possible is worth sacrifice. For Camus the revolt is not a romantic act. If a philosophy followed from the revolt, it would be a philosophy of limits, of calculated ignorance and of recognised risk. In the conflict between freedom and justice, absolute freedom becomes the right of the strongest to dominate; absolute justice on the other hand suppresses every contradiction and thus destroys freedom. The revolution, which escapes control by the spirit of revolt, has to end in state terror. A contradiction exists between revolution and revolt: the revolt reveals the limits of revolution. Established for a long time in compromise, it arises from the motor of all or nothing and yet remains moderate, unlike the extremeness of revolution. The Rebel is not so much a treatise on the absurd but rather a plea for reality, a justification of what is relative. In a world that grants privileges to the absolute, the revolt is constantly in danger. “The civilisations of the North” belong to this world of the absolute. Europe is characterised by the tension between the land of the south and the land of the midnight sun; the “German ideology” is in conflict with the esprit méditerranéen. Albert Camus was born in a village in Algeria, which explains his passion for the Mediterranean and whose side he takes in this struggle. The Mediterranean is not classical and ordered but diffuse and turbulent. It is the region that opposes doctrines. At its centre is the Greek civilisation which is a culture of mod-

eration and shows the limits of what is holy and reasonable. Nemesis keeps watch over the Mediterranean but, unlike the god of the church fathers, who promises the blessed the joy of revenge in the next world, Nemesis is the goddess of retribution not of revenge. Art also has to be measured by its sense of reality. Nietzsche was right when he asserted that no artist can endure reality, but this does not mean, according to Camus, that he is allowed to neglect reality. Every artistic creation rejects the world in which it is created, not because it denies the world but because it has painfully realised what the world is lacking. If the man who refuses to accept the world as it is, nevertheless is not allowed to escape it, this is particularly true of the artist. “Strange citizens of this world,” are the artists “who are isolated in their own homeland.” Camus notices about the political revolutions of the modern age that starting in 1789 they are directed against the freedom of art and put it in its place. Camus stresses that at the same time the revolt is always aesthetic at its core, because like art it aims to create a new universe. Yet is it not true that art stands closer to the extremeness of revolution than the condition of revolt? Perhaps Sisyphus is the symbol of revolt. However, the symbol of revolution is Prometheus, as Camus makes clear in a note in his diary from the year 1938, “A revolution is always directed against the gods, starting with Prometheus. It is a matter of man rebelling against his fate, for whom tyrants and bourgeois marionettes are only a pretext.” Every human creation is an alternative draft to reality, a rebellion against what exists. This is particularly true of art. In an essay praising Greek culture as the culture of moderation (L’Exil d’Héléna, 1948), Camus laments, “Our pitiful tragedies smell of office air, and the blood that is shed in them resembles thick ink.” Nevertheless, the time of “sedentary artists” is over and done with for him; art is endangered, and in itself must be dangerous. In his tragedy Caligula Camus expressed the dream of every artist that art should lead to a successful revolt. At the end of the tragedy, Caligula – referred to as “the monster” by his biographer Suetonius – decided there should be a “day of art”. Poets are to recite impromptu poems for the tyrant, each lasting one minute, on the theme of death. In doing so, they literally dance to his whistle: when Caligula whistles, they have to stop their recitation immediately as a sign that they have failed with their poem: “You will march past me and as you do so lick your writing tablets to erase the traces of your infamies.” However, on the day when Caligula derides the poets, the conspirators from the circle of his own bodyguards finally pluck up courage and murder him. The tyrant dies on the day of art. Wolf Lepenies Andreas Gursky, Nha Trang, 2004, C-Print, 295,5 x 207 x 6,2 cm Courtesy: Monika Sprüth / Philomene Magers, Berlin – London © Andreas Gursky / VBK, Wien, 2008


Protuberanz auf der Sonne, aufgenommen von der ESA-Sonnensonde SOHO Foto: ESA/NASA/SOHO, Courtesy SOHO/Extreme Ultraviolet Imaging Telescope (EIT) consortium

Jürg Stenzl

Zeugnis ablegen

In seiner Laudatio auf Anselm Kiefer, den Träger des Friedenspreises des deutschen Buchhandels, hat der Kunsthistoriker Werner Spies eine kühne These gewagt: Die abstrakte Malerei und deren Durchsetzung in der Zeit nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges bedeutete nicht nur einen radikalen Neubeginn; sie eröffnete durch ihre „Abstraktheit“ auch ganz unterschiedliche Perzeptionsweisen, insbesondere im Hinblick auf die grauenhafte jüngste Vergangenheit. Die Gegenstandslosigkeit dieser Malerei habe die Möglichkeit zugelassen, Kunst weiterhin als das ganz Andere, von allen Verbrechen, von aller Schuld Freie zu feiern. (Die Gegner dieser Kunst hingegen, die einen „Verlust der Mitte“ beklagten, rechtfertigten nur ihre früher, in Übereinstimmung mit den Mächtigen geäußerten Ansichten über diese „entartete Kunst“.) Anselm Kiefer etwa, so Werner Spies, ist ein Künstler, der „wie kein anderer sein Werk an Orte der jüngsten Geschichte band. … Er beschwor das Unheilvolle der Schauplätze des Grauens so, als wucherte es an ihnen weiter.“ Werner Spies fuhr fort: „Bilder, deren Kraft ausreicht, um unsere Zeit beim Namen zu nennen, zeichnen kein Bild des Friedens, noch nicht einmal beschwören sie – wie die Kunst vergangener Zeiten – die Hoffnung auf Verheißung. Würde die Kunst unserer Zeit dies versuchen, so wohl nur um den Preis der Lüge.“

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Luigi Nono und seine „azione scenica“ Al gran sole carico d’amore (Unter der großen Sonne, von Liebe beladen)

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Von Anselm Kiefer zu sprechen, wenn der venezianische Komponist Luigi Nono (1924–1990) im Mittelpunkt steht, ist kein Zufall: Man braucht sich dafür nicht einmal auf Nonos Äußerungen über Anselm Kiefers Kunst zu berufen. Es reicht ein Zitat aus dem Jahre 1960 zu seiner Komposition Diario polacco ’58 (Polnisches Tagebuch 1958) für Orchester, die nach Nonos erster Polen-Reise entstand, bei der er auch Auschwitz und das ehemalige Warschauer Getto besucht hatte. Dort habe sich „mit dem vielleicht tragischsten Entsetzen meines Lebens eine reinigende und klare Erleuchtung des menschlichen Gewissens verbunden“. Nach dieser Beschwörung des „Unheilvollen der Schauplätze des Grauens“ folgt eine Aussage zu seinem Kunstverständnis, die auch von Anselm Kiefer stammen könnte: „Alle meine Werke gehen immer von einem menschlichen Anreiz aus: ein Ereignis, ein Erlebnis, ein Text unseres Lebens rührt an meinen Instinkt und an mein Gewissen und will von mir, daß ich als Musiker wie als Mensch Zeugnis ablege. … Zu dem Antrieb aus der menschlichen Sphäre kommt die musikalische Verwirklichung mit den ureigenen und ausschließlichen Mitteln der Musik.“ Es genügte Nono demnach nicht, „passende“ Texte zu vertonen, gleichsam mit Musikbegleitung in den Konzertsaal zu transferieren. Das, wofür die Texte als Dokumente einer vergangenen und verdrängten Geschichte stehen, hat Luigi Nono in Klang, in Musik transferiert. Der Musiker ist es, „der jede neue menschliche Situation bestimmt, da sein Geist seine Zeit durchdringt und sie sich bewusst macht.“ Die radikalen Neuansätze der Musik nach dem Zweiten Weltkrieg lassen sich durchaus mit der abstrakten Malerei vergleichen: Die Neue Musik, die Pierre Boulez ab 1945 als „monde sériel“, eine „serielle Welt“, entwickelte, war eine radikal autonome Musik. Eines von Boulez’ Hauptwerken heißt bezeichnenderweise Structures für zwei Klaviere (1951/52 und 1956–61), und Karlheinz Stockhausen komponierte 1952/53

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die Kontra-Punkte für zehn Instrumente und 1955/56 ZeitMaße für fünf Holzbläser. In dieser Zeit schrieb Nono La victoire de Guernica (Der Sieg von Guernica) für Chor und Orchester (1954) auf ein Gedicht von Paul Eluard und eines seiner zentralen Werke, Il canto sospeso (Der schwebende Gesang, 1956), auf Briefe von zum Tode verurteilten europäischen Widerstandskämpfern. 1960 folgte seine erste „Oper“, Intolleranza 1960; die Jahreszahl im Titel – wie beim Polnischen Tagebuch – lässt keinen Zweifel an der Gegenwärtigkeit der Vergangenheit auf dem Weg in eine radikal veränderte Zukunft. An diese Vergangenheit ebenso direkt wie rücksichtslos zu erinnern war damals in Italien so wenig opportun wie in Deutschland und anderswo. Das unterschied Luigi Nono von seinen damaligen Freunden wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen; seine Verbindung einer avantgardistischen Musik mit konkreten politischen Stellungnahmen machte ihn zum musikalischen Agitator der Neuen Musik schlechthin, zu einem Komponisten, der sich bis an sein Lebensende weigerte, Musik und Kunst, Leben und sowohl politische wie ästhetische Verantwortung voneinander zu trennen. Die heftigsten Widerstände konnten nicht ausbleiben, und auch heute noch steht Nonos Schaffen etwa in den USA im Verdacht kommunistischer Propaganda, galt aber gleichzeitig im „realen Sozialismus“ als bloß formalistische, verderblich-bourgeoise Avantgarde und war in Lateinamerika als Kunst der linken Opposition unerwünscht. Al gran sole carico d’amore entstand zwischen 1972 und 1974 und wurde am 4. April 1975 durch die Mailänder Scala im Teatro Lirico erstmals aufgeführt. Der Titel ist einem Gedicht von Arthur Rimbaud auf die Pariser Commune von 1871, Les mains de Jeanne-Marie, entnommen: Au grand soleil d’amour chargé. Den Text zu dieser „azione scenica“ – nicht „Oper“, sondern „szenische (Kampf-)Handlung“, aber auch „szenische Tat“ – hat der Komponist ausschließlich aus Dokumenten


Die „azione scenica“ Al gran sole carico d’amore zu produzieren heißt, für die Ausführenden (die sich ganz außergewöhnlichen Anforderungen zu stellen haben, insbesondere der Chor) ebenso wie für das Publikum, Fragen an unsere Gegenwart zu stellen und Reaktionen, Stellungnahmen von allen Beteiligten zu erwarten. Die Intensität, mit der Luigi Nono diese Fragen – auch seine eigene Ratlosigkeit, seine Trauer und seine nicht versiegende Hoffnung – vor mehr als dreißig Jahren stellte und Musik werden ließ, beruht auf dem unerschütterlichen Glauben, dass Kunst, dass Musik die Menschen so tief bewegen könne, dass sie sich nun ihrerseits äußern, mehr noch, dass auch sie sich – wie er selbst – gedrängt sehen, Stellung zu beziehen, Bewusstwerdungsprozesse auszulösen, die weit über jede Kunst hinaus reichen.

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montiert – Zeugnisse von durchwegs gescheiterten Revolutionen: die Kommune in Paris, die Russische Revolution 1905, die Arbeiteraufstände in Norditalien um 1950, die Guerillakämpfe in Lateinamerika etc. Im Mittelpunkt dieser dramatischen und tragischen Ereignisse stehen Frauen: die Lehrerin Louise Michel in Paris, Gorkis Mutter aus dem gleichnamigen Roman, das ausgebeutete Freudenmädchen Deola in Turin, die Guerillakämpferin Tania Bunke, vietnamesische Frauen in Gefängnissen. Wie so viele Werke Nonos ist auch Al gran sole eine konkrete Anfrage an das Publikum, gleichzeitig Anklage und Trauer über die unschuldigen Opfer – vor allem aber eine eindringliche Mahnung, ein Aufruf. Die Vergangenheit wird nicht „beschworen“ oder gar verklärt. Das Werk ruft auf, in Zeiten der Krisen – und welche Zeit wäre das nicht? – nach neuen, nach anderen, noch nicht begangenen Wegen zu suchen. Der Blick auf die Geschichte meint die Gegenwart, unsere Gegenwart mit ihren ungezählten Opfern, für die wir Wohlgenährten – bei uns und anderswo – keine Blicke und Taten haben. Nonos Al gran sole ist seit 1975 nicht einfach „aktuell geblieben“, sondern immer wieder aktuell geworden. Al gran sole carico d’amore „erzählt“ nicht Geschichten historischer Ereignisse. Die einzelnen Figuren – Louise Michel, die Mutter, Deola – sind Embleme, Zeuginnen, die nicht als „Personen“ individualisiert sind. Häufig werden sie von demselben Quartett von vier solistischen Frauenstimmen verkörpert. Das Werk ist ein „Gefüge“ von unterschiedlichen „Stationen“, „Bildern“ und „Zentren“, die sich häufig durchdringen: Im ersten Teil steht die Pariser Kommune im Mittelpunkt, und die Texte über sie dokumentieren ganz unterschiedliche Zeiten und Positionen, von der Beteiligten Louise Michel und dem Dichter Rimbaud bis zu Marx und Bert Brechts Drama Die Tage der Kommune. Im Zentrum des zweiten Teiles: Gorkis Erzählung Die Mutter und ihr Sohn Pawel; deren – geistige – Nachkommen sind die Kämpfenden in aller Welt, in Turin wie in Bolivien.

Wie diese Partitur szenisch umzusetzen ist, überlässt der Komponist dem Theater. Es gibt im Textheft und der Partitur keine Regieanweisungen und nicht einen Hinweis auf Bühnenbilder. Vielschichtig ist auch die Musik, die aus zahlreichen, vergleichsweise kurzen, geradezu mosaikartigen Abschnitten mit stets wechselnden Besetzungen besteht: Sie reicht von rein pantomimischen Szenen nur mit Tonband über solistische Ensembles mit sparsamer Instrumental- oder Tonbandbeteiligung bis zu eigentlichen Aktionstableaus mit Soli, kleinem und großem Orchester, kleinem und großem Chor. Gegliedert werden umfangreichere Einheiten durch rein instrumentale Zwischenspiele, „riflessioni“ (Überlegungen), und – im zweiten Teil – durch den Lärm der Unterdrückung („schieramento della macchina repressiva“). Immer wieder zitiert Nono historische Lieder, einmal nur Teile des Textes, dann wieder nur die Melodie – sie werfen eine eigene Perspektive auf das Geschehen, das nie nur in einer einzigen Sichtweise erscheint.

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Foto: Burt Glinn, Cuba, La Habana, 1959 © Burt Glinn/Magnum Photos

Bearing Witness

In his speech honoring the recipient of the Peace Prize of the German Book Trade, Anselm Kiefer, art historian Werner Spies developed a daring theory: abstract painting and its prevalence after the end of World War II did not just mean a radical new beginning; through its “abstraction”, it also opened very different ways of perception, especially concerning the terrible recent past. The abstractness of this way of painting had opened the possibility to continue celebrating art as the Other, free of all crimes and all guilt. (Those opposed to this art, however, who lament the “lost center”, are merely justifying their earlier views about this “degenerate art”, in which they used to concur with those in power.) Anselm Kiefer, for example, according to Werner Spies, is an artist who “tied his work to the places of our most recent history like no other. … He evoked the harmfulness of these scenes of terror in such a way that it appeared to continue to proliferate from them.” Werner Spies went on: “Paintings whose power is sufficient to call our times by their name do not show an image of peace; they do not even invoke a hope for salvation – as the art of past times did. If the art of our time tried this, it would pay the price by lying.” To speak of Anselm Kiefer when the Venetian composer Luigi Nono (1924–1990) is the center of attention is no coincidence: it is not even necessary to recall Nono’s statements about Anselm Kiefer’s art. It is enough to cite a quote from 1960 regarding his composition Diario polacco ’58 (Polish Diary 1958) for orchestra, written after Nono’s first trip to Poland, during which he had visited Auschwitz and the former Warsaw ghetto, among other things. There, the “perhaps most tragic horror of my life combined itself with a cathartic and clear illumination of human conscience”. After this evocation of the “terror of the places of disaster” he makes a statement about his concept of art, which could have been made by Anselm Kiefer as well: “All my works are always based on a human impulse: an event, an experience, a text of our life touches my instinct and conscience and demands that I bear witness, as a musician and as a human being. … In addition to the inducement from the human sphere, there is the musical implementation through the original and exclusive means of music.” Thus, it was not enough for Nono to set to music “appropriate” texts, to transfer them to a concert hall with suitable musical accompaniment. Luigi Nono transferred to sound, to music what the texts as documents of a past and repressed history stand for. It is the musician “who determines every new human situation, since his spirit penetrates his times and achieves consciousness of them.”

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Luigi Nono and his “azione scenica” Al gran sole carico d’amore (In the Bright Sunshine, Charged with Love)

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The radical new beginnings of music after World War II are comparable to abstract painting: the New Music which Pierre Boulez developed from 1945 onwards as a “monde sériel”, a “serial world”, was a radically autonomous music. One of Boulez’s main works is tellingly entitled Structures for two pianos (1951/52 and 1956–61) and Karlheinz Stockhausen wrote his Kontra-Punkte (Counter-Points) for ten instruments in 1952/53 and Zeit-Maße (Time Measures) for five winds in 1955/56. During this time, Nono wrote La victoire de Guernica (The Victory of Guernica) for chorus and orchestra (1954) on a poem of Paul Eluard, and one of his central works, Il canto sospeso (The Suspended Song, 1956), setting to music letters of European resistance fighters sentenced to death. In 1960, his first “opera” followed, Intolleranza 1960; the date in the title – similarly to the Polish Diary – leaves no room to doubt the presence of the past on the way to a radically changed future. Reminding people directly and mercilessly of this past was as inopportune in Italy as it was in Germany and elsewhere at the time. This distinguished Luigi Nono from Pierre Boulez and Karlheinz Stockhausen, whom he was friends with at the time; his combination of avant-garde music with concrete political statements made him the musical agitator of New Music, a composer who refused until the end of his life to separate music and art, life and both political and aesthetic responsibility. Massive resistance ensued, and even today, for example in the USA Nono’s work is suspected of being communist propaganda, but at the

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same time, it was considered mere formalistic, pernicious and bourgeois avant-garde in “real socialist” countries, and was undesirable in Latin America as art of the left-wing opposition. Al gran sole carico d’amore was written between 1972 and 1974 and given its world premiere on April 4, 1975 by La Scala Milan at the Teatro Lirico. The title is taken from a poem by Arthur Rimbaud about the Paris Commune of 1871, Les mains de Jeanne-Marie: “Au grand soleil d’amour chargé”. The text for this “azione scenica” – not “opera”, but “scenic (combat) action”, but also “scenic deed” – was assembled by the composer exclusively from documents witnessing failed revolutions: the Paris Commune, the Russian Revolution of 1905, the workers’ uprisings in Northern Italy around 1950, Latin American guerilla wars, etc. Women are the focal point of these dramatic and tragic events: the teacher Louise Michel in Paris, Gorky’s Mother from the novel of the same title, the exploited prostitute Deola in Turin, the guerilla fighter Tania Bunke, imprisoned Vietnamese women. Like so many of Nono’s works, Al gran sole is also a concrete inquiry of the audience, at the same time accusation and grief for the innocent victims – but most of all, it is a haunting ad-monition, an appeal. The past is not “invoked” or even glorified. In times of crisis – and which times are free of crises? – the work demands finding new and different paths, paths not trodden yet. Its view on history targets the presence, our presence with its uncounted victims for whom we, the well-


Al gran sole carico d’amore does not “tell” stories of historic events. The individual figures – Louise Michel, the Mother, Deola – are emblems, witnesses who are not individualized as “persons”. They are frequently represented by the same quartet of four female solo voices. The work is a “construct” of various “stations”, “images” and “centers” which frequently overlay one another: in the first part, the Paris Commune is the focal point, and the texts dealing with it document very different times and positions, from the participant Louise Michel and the poet Rimbaud to Marx and Bertolt Brecht’s play The Days of the Commune. The center of the second part is Gorky’s novel The Mother and her son Pavel; their – spiritual – heirs are fighters all over the world, in Turin just as much as in Bolivia. The composer leaves it up to the theater to implement this score on stage. There are no stage directions in the libretto and the score, and not one indication for sets. The music is also multilayered, consisting of numerous rather short, almost mosaic-like sections with constantly changing instruments: it ranges from purely pantomimic scenes accompanied only by a tape to soloistic ensembles with a sparse involvement of instruments or tape, all the way to actual tableaus of action with soloists, small and large orchestra, small and large chorus. Larger units are struc-

tured by purely instrumental interludes, “riflessioni” (reflections), and – in the second part – by the noise of repression (“schieramento della macchina repressiva”). Again and again, Nono quotes historic songs, sometimes only parts of the text, sometimes just the melody – these lend a unique perspective to the action, which is never viewed from one angle alone. Both for the artists (who have to fulfill quite extraordinary demands, especially the chorus) and for the audience, producing the “azione scenica” Al gran sole carico d’amore means asking questions of our present time and expecting reactions and comments from all those involved. The intensity with which Luigi Nono turned these questions – and also his own perplexity, his sorrow and his undying hope – into music more than thirty years ago is based on the unshakable belief that art and music can move people so deeply that they will express themselves in turn, and even more, that they too – like him – will feel urged to take a stand, to begin processes of achieving consciousness which go far beyond any art. Jürg Stenzl

Fotos: David Seymour, Paris, 24. Mai 1936. Un hommage aux Morts de la Commune de Paris. © David Seymour/Magnum Photos

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fed – here and elsewhere – have neither patience nor action. Nono’s Al gran sole has not merely “stayed current” since 1975, but it has become current again and again.

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THEODORA Oh thou bright sun! how sweet thy rays To health and liberty! but here, alas! They swell the agonizing thought of shame, And pierce my soul with sorrows yet unknown. With darkness, deep as is my woe, Hide me, ye shades of Night! Your thickest veil around me throw, Conceal’d from human sight! Or come, thou Death, thy victim save, Kindly embosom’d in the grave! Georg Friedrich Händel, Theodora, 2. Akt, 2. Szene


Die Oper Georg Friedrich Händel • THEODORA Wolfgang Amadeus Mozart • COSÌ FAN TUTTE Luigi Nono • AL GRAN SOLE CARICO D’AMORE Gioachino Rossini • MOISE ET PHARAON Wolfgang Amadeus Mozart • LE NOZZE DI FIGARO Joseph Haydn • ARMIDA

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Ludwig van Beethoven • FIDELIO

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Georg Friedrich Händel (1685–1759)

Theodora Oratorium in drei Teilen HWV 68

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Antiochia, um das Jahr 305 unserer Zeit: Der römische Gouverneur Valens befiehlt allen Bürgern, dem Gott Jupiter Opfer darzubringen. Theodora, eine weltentsagende Christin, weigert sich und soll daraufhin ins örtliche Bordell gebracht werden, wo man sie vergewaltigen will. Der sie begehrende Offizier Didymus kann sie zwar befreien, doch am Ende gehen beide freiwillig in den Tod: ihr letztes Refugium, die Verheißung von göttlicher Liebe, innerem Frieden und Ruhe. Theodora, Händels zweitletztes, am 16. März 1750 uraufgeführtes Oratorium entsprach mit seinen vorherrschenden Molltonarten nicht dem Unterhaltungsanspruch des Londoner Publikums. Händel und sein Librettist Thomas Morell erzählen anhand zweier frühchristlicher Märtyrer von der Zerrissenheit des Menschen, für den es auf der Suche nach Liebe offenbar nur zwei Extreme gibt: jenseitige Entsagung oder diesseitige, körperliche Lust. Zwischen diesen Polen ereignet sich das menschliche Leben mit seinen verwirrenden Spielarten der Liebe. „That I might rest / For ever blest, / With harmony and love“, hofft die inhaftierte Theodora angesichts des Todes. In diesem Oratorium ist sie – die Liebe – in ihrer Absolutheit vom Tod nicht mehr zu unterscheiden. Thomas Jonigk

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Antioch, around 305 A.D.: Roman governor Valens orders all citizens to sacrifice to the god Jupiter. Theodora, a Christian who has renounced the world, refuses, and therefore is ordered to be taken to the local brothel, where she is to be raped. The officer Didymus, who desires her, is able to rescue her, but in the end they both choose death: their ultimate refuge, the promise of divine love, inner peace and calm. Theodora, Handel’s penultimate oratorio, premiered on March 16, 1750 and dominated by minor keys, was not to the liking of London’s entertainment-seeking audiences. Handel and his librettist Thomas Morell tell the story of two early Christian martyrs, and thus of the inner conflict of man, for whom there seem to be only two extreme paths in his search for love: otherworldly abnegation or worldly, bodily lust. Between these two extremes, human life takes place with all its confusing forms of love. “That I might rest / For ever blest, / With harmony and love,” Theodora hopes in prison, faced with death. In this oratorio, love in its absoluteness becomes indistinguishable from death.

Text von Thomas Morell nach The Martyrdom of Theodora and Didymus von Robert Boyle

Ivor Bolton, Musikalische Leitung Christof Loy, Regie Annette Kurz, Bühnenbild Ursula Renzenbrink, Kostüme Stefan Bolliger, Licht Thomas Jonigk, Dramaturgie Thomas Wilhelm, Choreographische Mitarbeit Alois Glaßner, Chöre Christine Schäfer, Theodora Bejun Mehta, Didymus Johannes Martin Kränzle, Valens Joseph Kaiser, Septimius Bernarda Fink, Irene Ryland Davies, Messenger Freiburger Barockorchester Salzburger Bachchor

Neuinszenierung GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 25. Juli 2009 Weitere Vorstellungen: 31. Juli, 6., 9., 16., 21. und 28. August 2009

In englischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In English with German and English surtitles


Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Così fan tutte

ossia La scuola degli amanti Dramma giocoso in zwei Akten KV 588

“Così fan tutte le belle! Non c’è alcuna novità” – “Thus act all the beauties! No news there,” as the line from Le nozze di Figaro, the first work written together by Mozart and Da Ponte, goes. Four years later, this allegation is put to the test: in their third and last collaboration, Così fan tutte, an experiment is designed to reveal the truth about women’s supposed lack of faithfulness. An ambiguous game begins, exposing deeper and deeper layers of feeling. The clear-eyed view of the confusion of human relations opens up an abyss that seems to go far beyond the framework of a Dramma giocoso. This stage work – in some ways Mozart’s most radical – is not so much a “School for Lovers” as a continuous dissection of hearts. In the tension between love and passion, security and selfnegation, faithfulness and betrayal, the couples get lost in emotional chaos. Mozart’s music traces the inner contradictions of his figures without ever betraying them, and suddenly makes us doubt our confident belief that we can separate playfulness from earnestness, dream from reality.

Text von Lorenzo Da Ponte

Adam Fischer, Musikalische Leitung Claus Guth, Regie Christian Schmidt, Bühnenbild Anna Sofie Tuma, Kostüme Olaf Winter, Licht Andri Hardmeier, Dramaturgie Thomas Lang, Chöre Miah Persson, Fiordiligi Isabel Leonard, Dorabella Topi Lehtipuu / Joel Prieto (21. 8.), Ferrando Johannes Weisser, Guglielmo Bo Skovhus, Don Alfonso Patricia Petibon, Despina Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung HAUS FÜR MOZART Premiere: 30. Juli 2009 Weitere Vorstellungen: 3., 7., 11., 15., 17., 21., 23. und 26. August 2009

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Italian with German and English surtitles

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„Così fan tutte le belle! Non c’è alcuna novità“, heißt es in Le nozze di Figaro, dem ersten Gemeinschaftswerk von Mozart und Da Ponte. Vier Jahre später wird diese Unterstellung einer genaueren Prüfung unterzogen: In ihrer dritten und letzten gemeinsamen Arbeit, Così fan tutte, entscheidet das Experiment über die angebliche Untreue der Frauen. Ein doppelbödiges Spiel beginnt, das immer tiefere Gefühlsschichten freilegt. Der unverstellte Blick in die Wirren menschlicher Beziehungen öffnet Abgründe, die den Rahmen eines Dramma giocoso zu sprengen scheinen. Dieses in mancher Hinsicht radikalste Bühnenwerk Mozarts ist nicht so sehr eine „Schule der Liebenden“, als vielmehr eine kontinuierliche Sezierung der Herzen. Im Spannungsfeld zwischen Liebe und Leidenschaft, Sicherheit und Selbstaufgabe, Treue und Verrat verlieren sich die Paare in einem Gefühlschaos. Dabei spürt Mozarts Musik die inneren Widersprüche seiner Figuren auf, ohne sie jemals zu verraten, und lässt uns plötzlich selbst zweifeln an der Sicherheit, mit der wir zu wissen glauben, was Spiel und was Ernst, was Traum und was Wirklichkeit ist. Andri Hardmeier

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Luigi Nono (1924–1990)

Al gran sole carico d’amore Azione scenica in zwei Teilen

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„Die Schönheit setzt sich der Revolution nicht entgegen“, heißt ein schöner Satz von Ernesto Che Guevara. Dieser Satz hängt wie ein Spruchband über den Arbeiten von Luigi Nono, diesem italienischen Komponisten, der seit so vielen Jahren für erregte Auseinandersetzungen gut ist. Guevaras Satz steht auch als Titel über dem Vorspiel zu Nonos Oper Al gran sole carico d’amore – was soviel heißt wie: „Unter der großen Sonne, von Liebe beladen“ und sich auf ein Gedicht von Arthur Rimbaud bezieht. Nono nennt seine Komposition für das Musiktheater eine „azione scenica“ in zwei Teilen. Es gibt in diesem Werk keine traditionelle Dramaturgie. Heute würde man sagen: eine große Collage mit Texten von Brecht, Gorki, Pavese, Rimbaud und vielen anderen. Grundidee dieses Werkes ist die immerwährende weibliche Gegenwart im Leben, im Kampf, in der Liebe; das Gestern, das Heute, das Morgen, vernetzt durch Vorwegnahme und Fragmentierung, von der Kubanischen Revolution zur Sowjetischen von 1917, von der Russischen von 1905 zur Pariser Commune, zur Italienischen Resistenza übergehend. Im Grunde ist diese Oper ein großes Requiem auf verschollene Hoffnungen und das Scheitern von Utopien – und mit Wozzeck von Alban Berg und den Soldaten von Bernd Alois Zimmermann eines der großen Werke des modernen Musiktheaters. Jürgen Flimm

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“Beauty is not opposed to revolution,” as a saying by Ernesto Che Guevara goes. This statement hangs like a banner over the works of Luigi Nono, the Italian composer who has been the cause of passionate discussions for years. Guevara’s statement is also the title for the prologue of Nono’s opera Al gran sole carico d’amore, which means “In the Bright Sunshine, Charged with Love” and refers to a poem by Arthur Rimbaud. Nono calls his composition for music theater an azione scenica in two parts. There is no traditional dramaturgy in this work. Today, one would call it a great collage, with texts by Brecht, Gorky, Pavese, Rimbaud and many others. The basic idea of the piece is the eternal female presence in life, in war, in love; yesterday, today, tomorrow, interwoven by anticipation and fragmentation, from the Cuban Revolution to the 1917 Soviet one, from the Russian Revolution of 1905 to the Paris Commune, leading into the Italian Resistenza. Basically, this opera is a great requiem for lost hopes and the failing of utopias – and together with Alban Berg’s Wozzeck and Bernd Alois Zimmermann’s Die Soldaten, it is one of the great works of modern music theater.

Text von Luigi Nono und Juri Ljubimow nach Bertolt Brecht, Tania Bunke, Fidel Castro, Georgi Dimitrow, Maxim Gorki, Antonio Gramsci, Ernesto Che Guevara, Wladimir Lenin, Karl Marx, Louise Michel, Cesare Pavese, Arthur Rimbaud, Celia Sánchez, Haydée Santamaría und Volkstexten

Ingo Metzmacher, Musikalische Leitung Katie Mitchell, Regie Vicki Mortimer, Bühnenbild und Kostüme Leo Warner, Video Bruno Poet, Licht Klaus Zehelein, Dramaturgische Beratung Struan Leslie, Choreographie James Wood, Chöre Gareth Fry, Klangregie Kerstin Avemo, Sopran 1 Hendrickje Van Kerckhove, Sopran 2 Anna Prohaska, Sopran 3 Virpi Räisänen, Sopran 4 Susan Bickley, Alt Peter Hoare, Tenor Christopher Purves, Bariton Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung FELSENREITSCHULE Premiere: 2. August 2009 Weitere Vorstellungen: 6., 9. und 14. August 2009 Mit großzügiger Unterstützung der Freunde der Salzburger Festspiele e.V. Bad Reichenhall


Exegese Nono

Luigi Nono is certainly the most important Italian composer of the past century. So we want to talk about him, in order to understand him better – and listen to his music: his string quartet An Diotima, which occupies a significant position in his œuvre, Incontri and Polifonica-Monodia-Ritmica. Klaus Zehelein, President of the Bavarian Academy of Theater August Everding and former Artistic Director of the Stuttgart Staatsoper, who worked with Luigi Nono for many years, will moderate and lead these conversations.

1 • „… daß ich als Musiker wie als Mensch Zeugnis ablege“ Kann Musik politisch sein? • Ein Gesprächskonzert LUIGI NONO • Fragmente – Stille. An Diotima Arditti Quartet Sonntag, 2. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula 2 • Intolleranza, Al gran sole carico d’amore, Prometeo Das Musiktheater des Luigi Nono • Ein Dialog Donnerstag, 6. August, 15.00 Uhr, Schüttkasten 3 • Wer singt uns noch was? – Wohin geht das zeitgenössische Musiktheater? • Eine Diskussion Sonntag, 9. August, 15.00 Uhr, Schüttkasten 4 • „… ist die einzig atembare Luft die Menschenliebe“ Eine Lesung mit Gedichten und Texten von Bertolt Brecht, Maxim Gorki, Victor Hugo, Louise Michel, Cesare Pavese und Arthur Rimbaud Mit Nina Kunzendorf, Peter Jordan und Jürgen Flimm Freitag, 14. August, 11.00 Uhr, Schüttkasten Gesprächsleitung: Prof. Klaus Zehelein 5 • LUIGI NONO • Incontri • Polifonica-Monodia-Ritmica Ensemble Modern • François-Xavier Roth In der Reihe Kontinent Varèse Dienstag, 11. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche Details siehe Seite 94 (Kontinent Varèse 5)

„Die Schönheit setzt sich der Revolution nicht entgegen“ Eine Ausstellung zu Entstehung und Interpretationen von Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore Ab Sonntag, 2. August, Schüttkasten

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Luigi Nono ist sicherlich der bedeutendste italienische Komponist des letzten Jahrhunderts. Also wollen wir über ihn reden, um ihn besser zu verstehen. Und seine Musik hören: sein Streichquartett An Diotima, das in seinem Werk eine signifikante Stelle einnimmt, Incontri und Polifonica-MonodiaRitmica. Durch die Gespräche führt Klaus Zehelein, der Präsident der Bayerischen Theaterakademie August Everding, ehemaliger Intendant der Staatsoper Stuttgart und langjähriger Mitarbeiter von Luigi Nono.

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Gioachino Rossini (1792–1868)

Moı¨se et Pharaon

ou Le Passage de la Mer Rouge Oper in vier Akten

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„Let my people go“, sangen schon die schwarzen Sklaven auf den Baumwollfeldern. Sie wollten sich aus der gnadenlosen Sklaverei der weißen Herren befreien. Mose solle zum Pharao gehen, sangen sie: „go down Moses, go down to Egyptland, tell old Pharaoh, let my people go.“ Aber ebenso wenig wie die Plantagenbesitzer wollte Pharao das unterdrückte Volk Israel ziehen lassen. Ein zürnender Gott Jahwe zwang ihn durch eine ganze Reihe schrecklicher Plagen, seine starre Haltung zu ändern. Diese und schließlich schwarze Finsternis zeigten Jahwes unerbittliche Kraft. Rossini beschreibt in einer Grand Opéra diese Geschichte aus dem Alten Testament. Im Mittelpunkt steht freilich die rührende Liebesgeschichte zwischen Anais, der Nichte des Mose, und Amenophis, dem Sohn des Pharao, die versuchen, in diesen großen Wirren ihr kleines Glück zu finden. Anais entscheidet sich schließlich für ihren Glauben und für ihr Volk. Die Israeliten machen sich auf den mühseligen Weg durch die Wüste in das gelobte Land Kanaan, verfolgt von gepanzerter Kavallerie. Als sie am Schilfmeer ankommen, teilt Mose dieses Gewässer, und das Volk Israel rettet sich an das andere Ufer. Die Truppen des Pharao ertrinken freilich in den Fluten des sich schließenden Roten Meeres. Jürgen Flimm

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“Let my people go,” the black slaves sang in the cotton fields. They wanted to free themselves from the merciless slavery of their white masters. Moses was to go to the Pharaoh, they sang: “Go down, Moses, go down to Egyptland, tell old Pharaoh, let my people go.” But the Pharaoh was just as unwilling as the plantation owners to let the suppressed people of Israel go. An angry god Jahveh forced him with a series of terrible plagues to change his relentless attitude. These plagues, and ultimately a spell of darkness, demonstrated Jahveh’s implacable power. Rossini describes this story from the Old Testament in a Grand Opéra. Its focus, however, is the touching love story between Anais, Moses’ niece, and Amenophis, the Pharaoh’s son, who try to find their small happiness among these great troubles. Anais ultimately decides in favor of her faith and her people. The Israelites begin their wearisome trek through the desert to the promised land Canaan, pursued by armored cavalry. When they arrive at the Red Sea, Moses parts the waters and the people of Israel reach the other side safely. The Pharaoh’s troops, however, drown in the floods of the sea.

Text von Luigi Balocchi und Etienne de Jouy nach dem Libretto von Andrea Leone Tottola zu Rossinis Azione tragico-sacra Mosè in Egitto

Riccardo Muti, Musikalische Leitung Jürgen Flimm, Regie Ferdinand Wögerbauer, Bühnenbild Birgit Hutter, Kostüme Friedrich Rom, Licht Maren Hofmeister, Dramaturgie Catharina Lühr, Choreographie Thomas Lang, Chöre Ildar Abdrazakov, Moïse Nicola Alaimo, Pharaon Sonia Ganassi, Sinaïde, seine Frau Eric Cutler, Aménophis, deren Sohn Marina Rebeka, Anaï Barbara Di Castri, Marie, ihre Mutter, Moïses Schwester Alexey Tikhomirov, Osiride, Hohepriester der Isis Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 8. August 2009 Weitere Vorstellungen: 11., 18., 20., 23. und 25. August 2009

In französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In French with German and English surtitles


Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Le nozze di Figaro Opera buffa in vier Akten KV 492

With Le nozze di Figaro Mozart created a world theatre of human passions that testifies to the elemental force of eroticism. All forms of love and desire are found in this opera, and the four generations of characters – presented in exemplary fashion – are completely torn between morality, desire and impulse. In Figaro Mozart not only allows all kinds of intense human passions but also portrays how they can get out of control and escalate to extremes, thus setting his opera far apart from the comedy by Beaumarchais. That was why I wanted on the one hand to follow the characters into their darkest psychological depths, but at the same time leave space for exploring the utopian moments in Mozart’s music, which for me are so special in the score of Figaro. An invented character, a kind of Eros-Angel, indicates this confusing other dimension that pervades the opera. He always takes up a position when the characters find themselves in situations that are diametrically opposed to their intentions when guided by reason.

Text von Lorenzo Da Ponte nach La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro von Pierre-Augustin Beaumarchais

Daniel Harding, Musikalische Leitung Claus Guth, Regie Christian Schmidt, Bühnenbild und Kostüme Olaf Winter, Licht Ronny Dietrich, Dramaturgie Ramses Sigl, Choreographie Thomas Lang, Chöre Gerald Finley, Il Conte Almaviva Dorothea Röschmann, La Contessa Almaviva Julia Kleiter, Susanna Luca Pisaroni, Figaro Martina Janková, Cherubino Franz-Josef Selig, Bartolo Marie McLaughlin, Marcellina Patrick Henckens, Basilio Oliver Ringelhahn, Don Curzio Eva Liebau, Barbarina Adam Plachetka, Antonio Uli Kirsch, Cherubim Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Wiederaufnahme HAUS FÜR MOZART Premiere: 12. August 2009 Weitere Vorstellungen: 16., 19., 22., 24. und 29. August 2009 In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Italian with German and English surtitles

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Mit Le nozze di Figaro schuf Mozart ein Welttheater menschlicher Leidenschaften, das von der Urgewalt des Eros zeugt. In dieser Oper gibt es alle Formen von Liebe und Begierde, und die Menschen – exemplarisch vorgeführt an vier Generationen – zerreißt es förmlich zwischen Moral, Lust und Trieb. Die Intensität, mit der Mozart im Figaro alle Spielarten menschlicher Leidenschaften nicht nur zulässt, sondern ihrer Unkontrollierbarkeit sogar das Wort redet und sie in Extremen eskalieren lässt, entfernt seine Oper weit von der Komödie Beaumarchais’. Ich wollte daher den Figuren einerseits in ihren psychologischen Hinterkeller folgen, zugleich aber sollte den utopischen Momenten in der Musik Mozarts Raum gelassen werden, die für mich das Besondere der Figaro-Partitur ausmachen. Eine erfundene Figur, eine Art Eros-Engel, verweist auf diese verwirrend andere Dimension, die die Oper durchweht und immer dann Platz greift, wenn die Akteure sich in Situationen wiederfinden, die all ihrem vernunftgesteuerten Wollen diametral entgegengesetzt sind. Claus Guth

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Joseph Haydn (1732–1809)

Armida Dramma eroico in drei Akten Hob. XXVIII:12

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Eine geheimnisvolle Zauberin aus dem Orient verführt einen heldenhaften christlichen Ritter. Dieser kehrt schließlich, nachdem er militärischen Ruhm und Vaterland vergessen zu haben schien, doch wieder zu seinem Heer zurück und will fortan weiter gegen die Heiden kämpfen. – Unzählige Male ist diese Geschichte von Armida und Rinaldo vertont worden und über Jahrhunderte hinweg waren Dichter, Komponisten und Publikum davon fasziniert. Nun, da Orient und Okzident einander gleichermaßen neugierig und feindlich näher kommen, scheinen wir von Neuem empfänglich für die Erzählung aus den Zeiten der Kreuzritter. Haydns Oper schildert nicht Entstehen und Zerbrechen einer großen Liebe, sondern beschäftigt sich ausschließlich mit der finalen Krise einer Zweierbeziehung. In quälender Ausführlichkeit wird beschrieben, wie Held und Heldin sich immer mehr voneinander entfernen: Rinaldo holt die eigene Vergangenheit ein, der Kulturkreis, den er verlassen hat; Armida wiederum liefert sich der Liebe aus, verliert dabei aber immer mehr sich selbst, die eigene Identität und damit auch an Attraktivität für Rinaldo. Somit offenbart sich das Dramma eroico als ein Kammerspiel von archaischen Dimensionen und Haydn als ein moderner Opernkomponist. Christof Loy

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A mysterious sorceress from the Orient seduces a heroic Christian knight. He seems to forget military glory and his fatherland but in the end he does return to his army and intends to continue to fight against the heathens. The story of Armida and Rinaldo was set to music countless times and it fascinated poets, composers and audiences for centuries. Now as the Orient and the Occident come ever closer together with the same measure of curiosity and animosity, we again appear to be receptive for the tale from the time of the crusaders. Haydn’s opera does not portray how a great love evolves and is then destroyed, but tells only of the final crisis in a relationship between two people. It describes in agonizing detail how the hero and the heroine become increasingly estranged: Rinaldo’s past, the civilization he abandoned, catches up with him; Armida, on the other hand, is at the mercy of her love, but thereby loses herself, her identity and thus her attractiveness for Rinaldo.Thus, the Dramma eroico is revealed as a chamber drama of archaic dimensions, and Haydn as a modern opera composer.

Text von Nunziato Porta (?), nach einem anonymen Libretto zu dem Dramma per musica Rinaldo von Antonio Tozzi, fußend auf dem Epos La Gerusalemme liberata (Das befreite Jerusalem) von Torquato Tasso

Ivor Bolton, Musikalische Leitung Christof Loy, Regie Dirk Becker, Bühnenbild Bettina Walter, Kostüme Olaf Winter, Licht Annika Haller, Dramaturgie Jochen Heckmann, Choreographie Annette Dasch, Armida Michael Schade, Rinaldo Mojca Erdmann, Zelmira Vito Priante, Idreno Richard Croft, Ubaldo Bernard Richter, Clotarco Mozarteum Orchester Salzburg

Wiederaufnahme FELSENREITSCHULE Premiere: 20. August 2009 Weitere Vorstellungen: 22., 25., 27. und 30. August 2009

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In Italian with German and English surtitles


Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Fidelio Oper in zwei Akten op. 72

Beethoven’s Fidelio is almost always given as an opera about liberation and the triumph of good over evil. Enough in the work seems to justify that view, not least of which is that Florestan’s wife finds her ways disguised as a boy into Pizarro’s dungeon and by a combination of spunk and bravery interposes herself sublimely at the opera’s climactic moment between her husband, the threatened Florestan, and Pizarro’s weapon. The almost miraculous trumpet call that signals Don Fernando’s fortunate appearance just as Pizarro is about to kill Florestan adds to the final scene’s jubilant festivity when all the prisoners are released and Beethoven’s excited music signals a new era of the defeat of injustice. And yet, the opera is deeply problematic, or so Beethoven seems to have felt. Three different versions of it exist plus four different overtures. It was his only opera, the work on which he lavished more time and effort than any other and, most ironically, the work he felt he never could get absolutely right.

Text von Josef Sonnleithner, Stephan von Breuning und Georg Friedrich Treitschke

Daniel Barenboim, Musikalische Leitung Thomas Lang, Chöre Waltraud Meier, Leonore Simon O’Neill, Florestan John Tomlinson, Rocco Peter Mattei, Pizarro West-Eastern Divan Orchestra Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Konzertante Aufführung GROSSES FESTSPIELHAUS 12. und 15. August 2009

In deutscher Sprache mit englischen Übertiteln In German with English surtitles

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2009

Meist wird Beethovens Fidelio als eine Befreiungsoper verstanden, als Sieg des Guten über das Böse. Zahlreiche Aspekte des Werks scheinen für diese Lesart zu sprechen, nicht zuletzt die Tatsache, dass es Florestans Frau Leonore gelingt, sich als Mann verkleidet Zugang zu Pizarros Kerker zu verschaffen, um sich … zwischen ihren in Lebensgefahr schwebenden Mann Florestan und Pizarros Waffe zu stellen. Gerade, als Pizarro Florestan töten will, erschallt beinahe wie im Märchen ein Trompetensignal und verkündet die glückliche Ankunft von Don Fernando; dieses Signal klingt noch im Jubel des Finales nach, wenn alle Gefangenen befreit sind und Beethovens turbulente Musik nach diesem Sieg über das Unrecht den Beginn einer neuen Epoche begrüßt. Trotzdem scheint Beethoven den Stoff keineswegs als unproblematisch empfunden zu haben. Insgesamt existieren drei Fassungen der Oper nebst vier verschiedenen Ouvertüren. Es sollte seine einzige Oper bleiben, und gerade dieses Stück, auf das er mehr Zeit und Energie verwandte als auf irgendeine andere seiner Kompositionen, war ironischerweise eben das Werk, mit dem er nie ganz zufrieden war. Dass die Oper darum auch etwas Provisorisches, Unfertiges hat, wird meist übersehen. … Barenboims musikalische Umsetzung basiert letztlich auf derselben Idee von Fidelio als einem genialen work in progress, als einer Oper über die Vergänglichkeit von Siegen und über das ewige, unermüdliche Streben der Menschheit. Edward W. Said (1999)

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Michael Köhlmeier

Der Mythos ist rational. Er ist aufklärerisch. Der Krieg um Troja tobt unter wolkenlosem, sonnendurchflutetem Himmel. Homer hasst das Unbestimmte. Die Träume der Nacht finden ihren Sinn – besser: ihren Zweck – in der Deutung, die am Tag folgt. Das beispiellose Gewebe aus Geschichten, dem wir in der großen Mythologie begegnen, diente auch als Katalog für Präzedenzfälle, nämlich um durch Vergleich Ordnung in das Chaos des zwischenmenschlichen Austauschs zu bringen. – Was immer du tust, was immer du erleidest, es gab vor dir einen, der ähnlich getan, ähnlich gelitten hat. – Aus einem solchen Versprechen erwächst ein existenzieller Trost. Aber die Metapher des Tages kommt ohne die Metapher der Nacht nicht aus, und wenn im arkadischen Schatten der Sonne die Gedanken reifen, so erblühen im Schatten des Mondes die Emotionen: Dionysos tritt auf, dieser fremde, unbarmherzige, irrwitzige Gott aus dem Land der Barbaren, der den Menschen in die Augen schaut – und schon erkennt er sie bis in den Grund ihrer Seele, und siehe: die aus tausenden Geschichten erbauten Mauern Thebens stürzen ein. Der Rausch, dessen Ziel es ist, uns in der puren, durch keine Einsprengsel des Rationalen verunreinigten Emotion aufgehen zu lassen, bietet mehr Attraktivität als jede Erklärung der Welt. Und dennoch siegt zuletzt wieder der Mythos: Er erzählt uns, wie es dazu gekommen ist. Der Rausch ist unfähig, sich rational zu artikulieren. Er ist Augenblick. Um sich an ihn zu erinnern, muss von ihm erzählt werden. Also (die Formel zu jeder mythischen Geschichte) – alles fing so an:

Delos, Dionysos auf dem Panther (Detail), Mosaik © Hervé Champollion / akg-images

Zeus betrog seine Gattin (und Schwester) Hera mit Demeter (auch sie war seine Schwester). Demeter wurde schwanger, sie gebar, zeigte auf ihr Neugeborenes und sagte: „Kore.“ Es war auch die Zeit, als die Worte erfunden wurden. Wenn Zeus in seiner unabmessbaren Existenz jemals verliebt gewesen war, dann in Kore, seine Tochter. Woher ich das weiß? Er war schüchtern. Es ist uns kein anderer Fall von Zeus’scher Schüchternheit bekannt. Er traute sich nicht, vor Kore hinzutreten und ihr zu sagen, was er wollte. Kore hielt sich gern am Waldrand auf, den Blick gesenkt, melancholisch – sie ist die Erfinderin der Melancholie. Zeus betrach-

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Dionysos – Auflösung und Erlösung

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tete sie voll Staunen und Sehnsucht und Respekt. Er verwandelte sich in eine Schlange, kroch aus dem Dickicht zu ihr hin, kroch in sie hinein, und Kore wurde schwanger. Das mag biologisch zweifelhaft sein, mythologisch ist es einwandfrei. Zeus wusste, dass Kore einen Knaben zur Welt bringen wird, und er verkündete im Olymp, dass dieser Knabe Zagreus heißen und dass er einst sein Erbe sein wird, sein eingeborener Sohn. Zeus nimmt Hera, seiner Frau, die Blüte; wir sehen, diese Göttin (deren Bild den Italienimmigranten Goethe so sehr inspiriert hat, dass er ihre zentnerschwere Büste nach Weimar hat schleppen lassen) kann sich nicht entfalten, weil die hässliche Eifersucht sie klein hält. Wenn Kore die Erfinderin der Melancholie war, dann war es Hera, die den Gram und die Eifersucht in die Welt gebracht hat. Nach der Geburt des Zagreus verschacherte Zeus dessen Mutter an seinen Bruder Hades (der ihr den Namen Persephone gab und sie zur Königin der Unterwelt machte) und versteckte den Knaben in einer Höhle auf Kreta, um ihn vor dem Zorn der Hera zu beschützen. Den Kureten – Waldgeister, flüchtig wie Nymphen, laut wie Pan – befahl Zeus, über den Zagreus zu wachen. Hera verbündete sich mit den Erzfeinden der Götter, mit den Titanen. Sie sollen den Zagreus finden und ihn töten. Dafür versprach sie ihnen die Hälfte der Macht über die Welt. Die Titanen fanden den Liebling, sie lockten ihn aus seiner Höhle. Es heißt, sie hätten bei dieser Gelegenheit den Spiegel erfunden; beim Anblick seines eigenen Gesichts habe Zagreus jede Vorsicht fahren lassen und sei aus seinem Versteck gekrochen. Als die Kureten zu ihrem Gekreische ansetzten, hatten die Titanen den kleinen Zagreus bereits zerrissen und aufgefressen; und als Athene, die kriegerische Tochter des Zeus, vom Olymp herunter raste, konnte sie nur noch das Herz des eingeborenen Sohnes retten. Zeus war außer sich vor Schmerz. Er verwahrte das Herz in seiner Achselhöhle und schleuderte seine Blitze gegen die Titanen und verbrannte sie zu Asche (die, was für uns nicht uninteressant ist, Prometheus wenig später mit etwas Lehm anreicherte, um daraus den Menschen zu kneten, der dann irgendwann, wie bekannt, die Herrschaft über die Welt übernahm, womit sich das Versprechen, das Hera den Titanen gegeben hatte, auf unvorhergesehene, aber durchaus originelle Weise schließlich doch noch erfüllt hat). Nachdem viele Götterjahre vergangen waren, sah Zeus eine Menschenfrau vor einem Weizenfeld stehen, und diese Menschenfrau wollte er haben. Es war die Prinzessin Semele, die Tochter von König Kadmos von Theben. Zeus nahm die Gestalt eines Händlers an und besuchte sie in den Nächten,

brachte ihr Geschenke, lobte sie, bis sie ihn zu sich ließ. Eines Tages sagte er zu ihr: „Ich will, dass du eine Speise zubereitest. Aber ich will nicht, dass du fragst.“ Er gab ihr das (in göttlichem Achselschweiß konservierte) Herz des Zagreus, und sie aß es vor seinen Augen auf. Nun geschah wieder etwas biologisch Zweifelhaftes, mythologisch aber Einwandfreies: Das Herz des Zagreus setzte in Semeles Leib Frucht an. Sie wurde schwanger. Seit einiger Zeit bekam sie am Morgen, bald nachdem sich ihr Liebhaber aus der Nacht verabschiedet hatte, Besuch von einem alten Weib. Die gewann rasch Semeles Vertrauen. Sie brachte ihr Dinge bei, die sogar einen Gott beeindrucken können, und sie setzte ihr Ideen und Vermutungen in den Kopf. Als sie ihr Liebhaber das nächste Mal besuchte, sagte Semele: „Ich habe keine Fragen gestellt, als du mir das Herz zu essen gegeben hast. Aber jetzt will ich eine Gegenleistung von dir. Du sollst mir verraten, wer du wirklich bist.“ Götter belügen vielleicht Götter, aber Menschen belügen sie nicht. „Ich bin Zeus“, sagte er. Semele war eine selbstbewusste Frau, eine sehr selbstbewusste Frau. Warum nicht Zeus, dachte sie. „Zeus also“, stichelte die Alte. „Er soll’s dir beweisen. Was kommt er in der Verkleidung eines Händlers zu dir! Bist du ihm zu wenig? Er soll sich dir in seiner ganzen Herrlichkeit zeigen!“ In der folgenden Nacht brachte Semele die Dinge, die sogar einen Gott beeindrucken können, zum Einsatz; aber als Zeus seine Arme um sie legen wollte, sagte sie: „Nur wenn du dich mir in deiner ganzen Herrlichkeit zeigst.“ Das war keine gute Idee. Und die Alte, die ihr diese Idee eingepflanzt hatte, war keine gute Alte. Es war Hera. Kein Sterblicher erträgt den Anblick des Zeus. Semele verbrannte. Zeus griff in den flammenden Körper und riss die Leibesfrucht heraus. Er hatte kein Vertrauen mehr, in die Frauen nicht, in die Natur nicht. Er schnitt sich den Oberschenkel auf, legte den Embryo in die Wunde und nähte sie zu. Nach einer Weile – wir wissen nicht, wie lange eine göttliche Oberschenkelschwangerschaft dauert – platzte die Wunde auf, und heraus brach ein neuer Gott, ein herrlicher Gott, einer, der zum zweiten Mal geboren worden war (so die volksetymologische, jedoch falsche Deutung seines Namens): Dionysos. Wie wurde, was ist? So fragt der Mythos. Wo Gott und Mensch zusammenstoßen, entsteht Tragödie. Prometheus, unser Erbauer, hat uns gewarnt: Wir sollen den Göttern unauffällig sein; wir sollen uns nicht an sie wenden; wir sollen uns auf keine Konflikte mit ihnen einlassen. Wir sollen nachgeben und ihnen nicht in die Augen schauen. Ich übersetze: Wir sollen die Götter wie bissige Hunde behandeln.


Tochter auf einen Berg. Er wollte ihnen die Kehle durchschneiden. Artemis, die Göttin der Jagd, schickte einen goldenen Widder mit Flügeln, der rettete die Kinder, trug sie fort, weit weg, aber auch sie werden nicht glücklich werden … – Die Bibel erzählt uns in der Abraham-Geschichte eine andere Version dieses Mythologems. Das hat Dionysos angerichtet. Aber noch ist er nicht der Einzige, da sind noch Inos eigene Kinder. Wieder blickt er seiner Ziehmutter in die Augen, und sie beginnt ihre eigenen Kinder zu hassen. Sie stößt sie von der Klippe ins Meer. Und springt ihnen hinterher. So startet Dionysos seine göttliche Karriere. Die Religion des Dionysos kommt ohne Text aus. Das ist erstaunlich und ganz und gar ungewöhnlich. Er stellt keine Gebote auf, die den Zweck haben, das gute Leben zu befördern; er verspricht nicht Gerechtigkeit; er weiß nichts von einer Zukunft, nichts von einem Leben nach dem Tod; er kennt keine Traditionen. Er will und kann nicht Ordnung in das Chaos des zwischenmenschlichen Austauschs bringen; er macht süchtig nach Chaos; er schafft Chaos, wo Ordnung war. Er liefert nicht einmal die Geschichte seiner eigenen Göttlichkeit. Er erzählt nicht. Seine Worte kann man nur schwer verstehen, er lallt. Der Mythos von Dionysos ist genau genommen antidionysisch. Mythos besteht aus Erzählungen, und in den Erzählungen werden Menschen mit Menschen und Götter mit Göttern, aber auch Menschen mit Göttern durch ihre Handlungen in Beziehung gebracht. Dionysos lässt solche Relativierung nicht zu. Er verkündet und fordert, er allein – und er verkündet und fordert nicht durch Worte, sondern durch sein bloßes Sein: Ich bin der Einzige. In mir könnt ihr aufgehen. Ich bin Glück. Ich bin Erlösung. Wer sich mir in den Weg stellt, wird am Glück zugrunde gehen. Agaue, die dritte Tochter des Kadmos, Mutter von Pentheus, des neuen Königs von Theben, ist nicht bereit, ihren Neffen als einen Gott anzuerkennen. Sie findet das Theater um ihn lächerlich, und sie findet ihn lächerlich. Wie er durch das Land zieht, heruntergekommen, besoffen, hinter sich her einen Schwarm hysterischer Weiber ziehend, die die Augen verdrehen, wenn er die Augen verdreht. Pentheus sieht die Sache nicht anders. Er lässt Dionysos einsperren. Aber gegen die Verführung dieses Gottes helfen keine Gefängnismauern, keine Ketten, kein Wille. Diese Verführungskraft wird die alte Welt auflösen. Am Ende wird Dionysos alle anderen Götter in die Schranken weisen. Euripides legt den Finger in die Wunde, die unsere Brust in zwei Seelen zerrissen hat. – Damals hat es begonnen …

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Einer, der sich an diesen Ratschlag hielt, war Kadmos. Er war der Bruder der Europa. Sein Vater schickte ihn los, seine Schwester zu suchen. Sie war beim Spielen am Strand von einem weißen Stier entführt worden. Als Kadmos erfuhr, dass dieser Stier Zeus war, brach er die Suche unverzüglich ab. Er gründete fern seiner Heimat eine Stadt, diente acht Jahre dem blöden Kriegsgott Ares und nahm als Lohn dafür dessen Tochter Harmonia zur Frau. (Die Mutter war übrigens Aphrodite. Bemerkenswert, dass Krieg und Begehren Harmonie hervorbringen.) Diese Verbindung war glücklich. Warum? Weil Kadmos und sein Weib den Göttern aus dem Weg gegangen waren. Aber ihre Kinder – Semele, Ino, Agaue – waren allesamt unglücklich, und ihr Leben endete tragisch. Warum? Weil sie den Göttern nicht aus dem Weg gegangen waren. Als Semele erfahren hatte, dass Zeus ihr Liebhaber war und dass aus dem Herz, das sie verspeist hatte, ein neuer Gott werden würde, besuchte sie ihre Schwestern Ino und Agaue, und sie verlangte, dass sich die beiden vor ihr niederknien und ihr die gebührende Ehre erweisen. Die Schwestern glaubten ihr nicht. Sie lachten sie aus. Hielten sie für überdreht. „Sie ist verrückt“, sagten sie. Und: „Uns könnte so etwas nie passieren.“ Aber sie waren ja doch liebevolle Schwestern, und als Semele aus dem Leben geschieden war, indem sie sich selbst angezündet hatte – so die Version, von der die Schwestern überzeugt waren –, nahm Ino das Neugeborene zu sich. Ino war verheiratet mit Athamas, der aus erster Ehe zwei Kinder mitgebracht und dem sie weitere zwei geboren hatte. Ob vier oder fünf, was spielte es für eine Rolle. Ino war eine pragmatische, eine gut organisierte Frau, sie liebte ihre Kinder, die Kinder liebten sie, sie machte keinen Unterschied zwischen den eigenen und den fremden; und auch das neue, das nach dem Wunsch ihrer toten Schwester Dionysos heißen sollte, war ihr ein Gleicher unter den anderen. Warum sollte sie ihm nicht in die Augen sehen? Sie sah allen ihren Kindern in die Augen, und sie tat das gern. Das wird der Lebenszorn des Gottes Dionysos werden: dass er gegen alle antritt, die ihn als einen Gleichen unter anderen sehen. – Er blickte seiner Ziehmutter nur einmal in die Augen, und in Inos Herz zog der Wahnsinn ein. Die Kinder ihres Mannes, die sie bisher nicht weniger als ihre eigenen geliebt hatte, wurden ihr zum Gräuel. Sie fädelte Intrigen gegen sie ein, behauptete, sie würden das Saatgut vergiften, hetzte gegen sie, bestach Priester und Hellseher, wiegelte das Volk gegen die Unschuldigen auf. Schließlich bestand sie darauf, dass Athamas seine Kinder tötet. Dieser schwache Mann, er führte seinen Sohn und seine

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Dionysus – Dissolution and Salvation

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The myth is rational. It is enlightened. The war to win Troy is raging under a cloudless, sun-swept sky. Homer hates the undefined. The night’s dreams find their meaning – or rather: their purpose – in the interpretation that follows by daylight. The unparalleled web of stories that we encounter in mythology was also a catalogue of precedents, bringing order to the chaos of human interaction through comparison. – Whatever you do, whatever you suffer, there was one before you who acted similarly, suffered similarly. – From such assurances, we draw existential consolation. But the metaphor of day cannot exist without the metaphor of night, and just as thoughts mature in the Arcadian shadow of the sun, emotions blossom in the shadow of the moon: Dionysus appears, this strange, merciless, mad god from the land of the Barbarians who looks people in the eye – and sees to the bottom of their soul, and behold: the walls of Thebes, built from a thousand stories, come tumbling down. This intoxication, whose goal it is to let us experience pure emotion, uncontaminated by any rational element, is more attractive than any explanation of the world. And yet in the end, the myth wins out: it tells us how all this came about. Intoxication is unable to articulate rationally. It is the moment. In order to be remembered, it must be narrated. And so (thus the formula any mythological story starts with) – this is how it all began: Zeus cheated on his wife (and sister) Hera with Demeter (who was also his sister). Demeter became pregnant, gave birth, pointed at her newborn and said “Kore”. It was the time when words were also being invented. If Zeus was ever in love throughout his immeasurable existence, then he was in love with Kore, his daughter. How do I know? He was shy. There is no other known case where Zeus was shy. He dared not stand before Kore and tell her what he wanted. Kore liked to pass the time at the edge of the forest, eyes down-

cast, melancholy – she is the inventor of melancholia. Zeus observed her, full of amazement and longing and respect. He transformed himself into a snake, slid over to her through the thicket, slid into her, and Kore became pregnant. This may be biologically doubtful, but in terms of mythology, it is flawless. Zeus knew that Kore would give birth to a boy, and he announced all over Mount Olympus that this boy should be named Zagreus and would be his heir, his native son. Zeus robs Hera, his wife, of her bloom; we see that this goddess (whose image inspired Goethe, immigrant to Italy, so much that he had a bust of her hauled all the way to Weimar, in spite of its immense weight) cannot develop because ugly jealousy keeps her down. If Kore invented melancholia, it was Hera who brought sorrow and jealousy into the world. After Zagreus was born, Zeus pawned his mother off to his brother Hades (who named her Persephone and made her the queen of the underworld) and hid the boy in a cave on Crete to save him from Hera’s wrath. Zeus commanded the Kouretes – forest spirits, flighty as nymphs, loud as Pan – to watch over Zagreus. Hera made a pact with the arch-enemies of the gods, the Titans. They should find Zagreus and kill him. For that, she promised them half the power over the world. The Titans found the darling and lured him out of his cave. It is said that they invented the mirror on this occasion; at the sight of his own face, Zagreus forgot all caution and came crawling out of his hiding-place. By the time the Kouretes began their wailing, the Titans had already torn little Zagreus from limb to limb and devoured him; and when Athena, the warrior daughter of Zeus, came racing down from Mount Olympus, she was only able to salvage the heart of the native son. Zeus was beside himself with grief. He kept the heart in his armpit and threw lightning-bolts against the Titans, burning them to ash (ash which – interestingly for us – a short while


After many god-years had passed, Zeus saw a human woman stand in front of a wheat-field, and he wanted that woman. She was the princess Semele, daughter of King Cadmus of Thebes. Zeus appeared to her as a merchant, visited her at nights, brought her presents, praised her until she gave in to him. One day he said to her, “I want you to cook a meal. But I do not want you to ask any questions.” He gave her the heart of Zagreus (conserved in divine sweat) and she ate it while he watched. Again, something biologically doubtful but mythologically flawless took place: the heart of Zagreus took seed in Semele’s body. She became pregnant. For some time, she had received visits from an old woman in the mornings, soon after her nighttime lover had taken his leave. She quickly won Semele’s confidence. She taught her things that would impress even a god, and she sowed ideas and suspicions in her head. When her lover came to visit the next time, Semele said, “I did not ask any questions when you gave me the heart to eat. But now I want a favor in return. Tell me who you really are.” Gods may lie to gods, but they do not lie to humans. “I am Zeus,” he said. Semele was a self-confident woman, a very self-confident woman. Why not Zeus, she thought. “So, Zeus,” the old hag taunted her. “He should prove it to you. Why does he come to you disguised as a merchant! Are you too low for him? He should show himself to you in all his glory!” The following night, Semele did all the things that can even impress a god; but when Zeus wanted to embrace her, she said, “Only if you show yourself to me in all your glory.” That was not a good idea. And the old hag who had given her the idea was not a nice old woman. It was Hera. No mortal can bear to look upon Zeus. Semele burned to death. Zeus reached into the burning body and tore the fruit of her womb from her. He had no faith left, not in women, not in nature. He cut open his thigh, placed the embryo in the wound

and sewed it up again. After a while – we do not know how long a divine thigh pregnancy takes – the wound burst open and a new god was born, a magnificent god, one who had been born for the second time (thus the wide-spread, but incorrect etymological interpretation of his name): Dionysus. How did what exists become that way? That is the question the myth asks. Where gods and mortals collide, tragedy ensues. Prometheus, our inventor, warned us: we should avoid the gods’ attention; we should not address them; we should not fight with them. We should concede and not look into their eyes. In translation: we should treat the gods like rabid dogs. One who hewed to this advice was Cadmus. He was the brother of Europa. His father sent him to find his sister, who had been abducted by a white steer while playing on the beach. When Cadmus learned that this steer was Zeus, he immediately gave up his search. He founded a city far from his homeland, served Ares, the dull god of war, for eight years, and was given the hand of Harmonia, Ares’s daughter, in marriage as a reward. (The mother, by the way, was Aphrodite. Remarkable that war and desire bring forth harmony.) Theirs was a happy marriage. Why? Because Cadmus and his wife had avoided the gods. But their children – Semele, Ino, Agave – were all unhappy, their lives ending in tragedy. Why? Because they had not avoided the gods. When Semele had learned that her lover was Zeus and that the heart she had eaten would become a new god, she visited her sisters Ino and Agave and demanded that they kneel before her and pay homage to her. Her sisters did not believe her. They laughed at her. They considered her to be overwrought. “She is crazy,” they said. And: “This could never happen to us.” But they were still loving sisters, and when Semele had died by setting fire to herself – thus the version that the sisters were convinced of – Ino took in the newborn. Ino was married to Athamas, who had brought two children into the marriage and to whom she had born two more. Four or five, what did it matter. Ino was a pragmatic and well-organized woman, she loved her children, the children loved her, she did not treat her own differently than the others; and the new one, named Dionysus as her dead sister had wished, was the same to her as the others. Why should she not look into his eyes? She looked into the eyes of all her children, and she liked doing that.

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later, Prometheus enriched with a bit of clay in order to form human beings, who eventually, as we all know, took over and ruled the world, thereby fulfilling the promise Hera had made to the Titans after all, in an unforeseen but quite original way).

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That is to become the life-long anger of Dionysus the god: confronting anyone who considers him an equal among equals. – He only looked his foster mother in the eye once, and Ino’s heart succumbed to madness. She began to abhor her husband’s children, whom so far she had loved no less than her own. She began to spin intrigues against them, claiming that they had poisoned the seeds, agitating against them, bribing priests and clairvoyants, setting the people against the innocents. Ultimately, she insisted that Athamas kill his children. That weak man led his son and his daughter up a mountain. He was about to cut their throats. Artemis, goddess of hunting, sent a golden ram with wings to save the children, and it carried them away, far away, but they would not be happy either… – In the story of Abraham, the Bible tells us a different version of this bit of mythology. This is Dionysus’s doing. But he is still not the only one, there are still Ino’s own children. Again, he looks into his foster mother’s eyes, and she begins to hate her own children. She pushes them off a cliff into the ocean. And leaps down after them. That is how Dionysus starts his divine career.

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The religion of Dionysus requires no text. That is amazing and entirely unusual. He establishes no rules to engender a good life; he does not promise justice; he knows nothing of the future, nothing of an afterlife; he has no tradition. He will not and cannot bring order into the chaos of interhuman relations; he instills an addiction to chaos; he creates chaos where order reigned before. He does not even provide the story of his own divinity. He does not narrate. His words are hard to understand, he slurs them. Upon close examination, the myth of Dionysus proves to be antiDionysian. Myths consist of stories, and in the stories, relations between humans and between gods, but also those between humans and gods are defined. Dionysus does not allow such relations. He pronounces and demands, he alone – and he pronounces and demands not by words, but through his existence alone: I am the only one. You can become one with me. I am happiness. I am salvation. Whoever stands in my way will perish by happiness.

Agave, the third daughter of Cadmus, mother of Pentheus, the new king of Thebes, is unwilling to acknowledge her nephew as a god. She considers the fuss about him ridiculous, and she finds him ridiculous. The way he roams the land, destitute, drunk, followed by a posse of hysterical women who roll their eyes when he rolls his eyes. Pentheus takes the same view. He has Dionysus locked up. But the seductiveness of this god cannot be contained by prison walls, chains or anyone’s willpower. This power of seduction will dissolve the old world. In the end, Dionysus will put all the other gods in their place. Euripides lays his finger into the wound that rent our breast, dividing it into two souls. – That is how it all began… Michael Köhlmeier

Delos, Dionysos auf dem Panther (Detail), Mosaik © Hervé Champollion / akg-images


Kann es sein, dass ich mich nur auf die Seite der Macht stellen wollte, dorthin, von wo die Blitze geschleudert, anstatt unter die, die getroffen werden? Daniel Kehlmann, Beerholms Vorstellung


Das Schauspiel Euripides • DIE BAKCHEN Hugo von Hofmannsthal • JEDERMANN Friedrich Hebbel / Antonio Vivaldi • JUDITH Samuel Beckett • DAS LETZTE BAND / Peter Handke • BIS DASS DER TAG EUCH SCHEIDET oder EINE FRAGE DES LICHTS

Fjodor M. Dostojewskij • VERBRECHEN UND STRAFE Dichter zu Gast • DANIEL KEHLMANN

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THE SOUND OF SILENCE

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Euripides (ca. 480– 406 v. Chr.)

Die Bakchen

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Was geschieht, wenn Gott kommt? Die letzte uns erhaltene antike Tragödie verdankt ihr Geschehen der Begegnung mit dem Gott Dionysos. In ihr gestaltet Euripides in allen Widersprüchen sein Erlebnis der Dionysischen Feste, die ihm zuvor in Makedonien in ihrer ursprünglichen und in Hellas längst nicht mehr geduldeten Wildheit entgegentraten. Euripides’ letztes Stück, uraufgeführt ein Jahr nach dem Tod des Dichters im Jahre 405 vor Christus, schildert den Untergang von Pentheus, König von Theben, der sich der Invasion einer neuen Religion, die die Errungenschaften der eigenen Kultur bedroht, wie ein klassischer Held entgegenstellt. Durch die Tücke des Gottes wird er von seiner eigenen Mutter zerrissen. Der Einbruch der Realität ist in diesem Stück fürchterlich und führt sowohl zum Zusammenbruch der staatlichen Ordnung als auch zum Durchbruch einer anderen, in den Kategorien der sittlichen Ordnung nicht mehr begreifbaren Realität des Göttlichen. Es ist eine in ihrer brutalen Destruktivität einmalige Tragödie, die Goethe noch im Alter als Euripides’ schönstes Werk bezeichnet hat. Jürgen Gosch wird mit diesem unergründlichen Stück über einen unergründlichen Gott, dem auch das Theater seinen Ursprung verdankt, seine erste Inszenierung in Salzburg vorstellen.

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What happens when God appears? The last tragedy of Antiquity to have come down to us owes its story to an encounter with the god Dionysus. In it, Euripides draws upon his experience of the Dionysian feasts, with all their contradictions, which he had encountered in Macedonia in their original wildness – no longer tolerated in the Hellenic world. Euripides’ last play, premiered a year after the poet’s death in 405 B.C., tells of the fall of Pentheus, king of Thebes, who confronts the invasion of a new religion, threatening the accomplishments of his culture, like a classical hero. Through the god’s deviousness, he is torn to pieces by his own mother. The advent of reality in this play is terrible and leads both to the breakdown of state order and also to the breakthrough of another divine reality, one that cannot be grasped in terms of moral order. This tragedy is unique in its brutal destructiveness – the elderly Goethe called it Euripides’ best work. With this unfathomable play about an unfathomable god, to whom we also owe the art of theater, Jürgen Gosch will present his first work as a director in Salzburg.

Jürgen Gosch, Regie Johannes Schütz, Bühne und Kostüme Hermann Beil, Dramaturgie Mit Mitgliedern des BERLINER ENSEMBLES sowie Corinna Harfouch Corinna Kirchhoff Charly Hübner Michael Maertens Ernst Stötzner

Koproduktion mit dem BERLINER ENSEMBLE

Neuinszenierung SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 26. Juli 2009 Weitere Vorstellungen: 28., 29., 30., 31. Juli, 1., 2. und 4. August 2009


Hugo von Hofmannsthal (1874–1929)

Jedermann Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes

Conversion does not take place through the recitation of pious formulas. This is the message that Christian Stückl places at the dramaturgical center of his revised version of Jedermann. Jedermann’s late insight of having missed the point of his own life becomes the turning point of his conversion – made possible and initiated by the trusting gaze of a woman. In this gaze, he sees that his life has not been judged summarily. In the end, that is the faith which is demanded of Jedermann: the conviction that God means well for him and his life, and will continue to mean well until the end. That the creator has placed his creature on a path, and will return him to that path, in spite of all his aberrations and mistakes. Conversion is more than turning around, it is returning home: arriving at one’s own self, at the human core of being inherent in every person.

Christian Stückl, Regie Marlene Poley, Bühne und Kostüme Markus Zwink, Musik Peter Fitz, Gott der Herr Ben Becker, Tod Peter Jordan, Teufel Peter Simonischek, Jedermann Elisabeth Trissenaar, Jedermanns Mutter Peter Jordan, Jedermanns guter Gesell Peter Fitz, Armer Nachbar Friedrich Mücke, Ein Schuldknecht Britta Bayer, Des Schuldknechts Weib Johann Christof Wehrs, Der Hausvogt Olaf Weissenberg, Der Koch Sophie von Kessel, Buhlschaft Heinz Zuber, Dicker Vetter Thomas Limpinsel, Dünner Vetter Gabriel Raab, Mammon Elisabeth Rath, Gute Werke David Supper, Knecht Riederinger Kinder, Die Spielansager Ars Antiqua Austria Gunar Letzbor, Leitung

Wiederaufnahme DOMPLATZ Bei Schlechtwetter im GROSSEN FESTSPIELHAUS Premiere: 26. Juli 2009 Weitere Vorstellungen: 29. Juli, 1., 5., 13., 14., 15., 17., 19., 22., 24. und 27. August 2009

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Bekehrung ereignet sich nicht im Herunterbeten frommer Formeln. Diese Botschaft arbeitet Christian Stückl in seiner revidierten Wiederaufnahme des Jedermann dramaturgisch ganz neu heraus. Die späte Einsicht des Jedermann, am eigenen Leben vorbeigegangen zu sein, wird zum Drehund Angelpunkt von Bekehrung – ermöglicht und ausgelöst durch den vertrauensvollen Blick der Frau. In diesem Blick sieht er, dass der Stab nicht über sein Leben gebrochen wurde. Das ist am Ende der Glaube, der Jedermann abverlangt wird: Dass Gott es gut mit ihm und seinem Leben gemeint hat und bis zuletzt meint. Dass der Schöpfer sein Geschöpf auf eine Spur gesetzt hat und den Menschen jenseits aller Abweichungen und Fehltritte dorthin zurückführt. Bekehrung ist mehr als Umkehr, es ist Heimkehr: Das Ankommen bei sich selbst, bei jenem humanen Wesenskern, der von Anfang an in jedem Menschen angelegt ist. Josef Bruckmoser

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Friedrich Hebbel (1813–1863) / Antonio Vivaldi (1678–1741)

Judith Musik/Theater

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Die Überlieferung ist bekannt – nur ein Volk unterwirft sich dem ruhmreichen assyrischen Feldherrn Holofernes nicht, das er deshalb mit dem Untergang bedroht: Judiths Volk. Im Zentrum dieser Überlieferung steht ein Bild: Eine Frau macht sich schön, geht ins Lager des Mannes, nimmt sein Schwert und schlägt ihm den Kopf ab. Was folgt, ist Befreiung und Dank ihres Volkes. So im apokryphen Buch Judit in der Bibel. – Oder es erklingt ein Jubel-Chor. So in Vivaldis Oratorium Juditha triumphans von 1716, dessen Festmusik in vollem Orchestersatz dem Drama eine barocke Archaik verleiht. Oder die Frau kehrt an Leib und Seele gedemütigt und gescheitert zu den Ihren zurück, deren Triumph sie – hundert Jahre später bei Friedrich Hebbel – wie Hohn empfindet. Das Bild der Judith mit dem abgeschlagenen Haupt des Holofernes steht seit zweitausend Jahren für die Begegnung zweier Menschen, in denen sich zwei Systeme gegenüberstehen, die sich anziehen, obwohl und weil sie sich vernichten müssen: Gemeinschaft gegen Einzelne, Glaube gegen Nihilismus, Gesetz gegen Anarchie, Askese gegen Maßlosigkeit. Diese Begegnung zwischen Mann und Frau führt an die Schwelle zwischen Triumph und Niederlage, Bild und Spiel, Drama und Musik.

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The story is well-known – only one people refuses to succumb to the victorious Assyrian commander Holofernes, and therefore he threatens it with extinction: Judith’s people. The central image of this traditional story is this: a woman dresses up, walks into the enemy’s camp, takes his sword and beheads him. What follows are the liberation and gratitude of her people. Thus the apocryphal Bible story in the book of Judith. – Alternatively, there is a jubilee chorus, as in Vivaldi’s oratorio Juditha triumphans of 1716, where the festive music for full orchestra lends the drama a certain baroque archaism. Another alternative: the woman, feeling like a failure and humiliated in body and soul, returns to her people, whose triumph she perceives as scorn – thus one hundred years later in Friedrich Hebbel’s version. For two thousand years, the image of Judith holding the head of Holofernes has stood for the encounter between two people in whom two systems meet, systems that attract each other even though and because they must destroy each other: community versus individuals, faith versus nihilism, law versus anarchy, asceticism versus excess. This encounter between man and woman takes us to the threshold between triumph and failure, image and play, drama and music.

Sebastian Nübling, Regie Lars Wittershagen, Komposition Lutz Rademacher, Musikalische Leitung Muriel Gerstner, Ausstattung Gérard Cleven, Licht Kekke Schmidt, Xavier Zuber, Dramaturgie Capella Triumphans Leitung: Annelie Gahl Mit Anne Tismer Tajana Raj Matias Tosi Daniel Gloger und Ensemblemitgliedern des Schauspiel Stuttgart

Koproduktion mit dem Schauspiel Stuttgart und der Staatsoper Stuttgart

Neuinszenierung PERNER-INSEL, HALLEIN Premiere: 27. Juli 2009 Weitere Vorstellungen: 29., 31. Juli, 2., 4., 6. und 7. August 2009

In deutscher und italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln In German and Italian with German and English surtitles


Samuel Beckett (1906–1989)

Das letzte Band Peter Handke (*1942)

Bis dass der Tag euch scheidet oder Eine Frage des Lichts

“One evening, late, in the future”: Krapp, an ancient, lonely man, speaks to a tape-recorder, just like every previous year – but now, for the last time. What remains of life that was worth the effort? What remains when Krapp separates the chaff from the wheat? He listens to old recordings and to the former life they reveal, and when he looks back upon that life, there was only one prospect of happiness: the time spent together with his lover. This woman appears in Peter Handke’s new play Bis dass der Tag euch scheidet oder Eine Frage des Lichts (Until Day Do You Part or A Question of Light) and speaks of her life with Monsieur Krapp, her suffering at Mister Krapp’s hands, his silence, his remoteness. She too separates the chaff from the wheat and asks what has remained of her time and herself, at the side of this man who was near to and far from her like no other. Her monologue is a woman’s answer, a reckoning and a declaration of love.

Jossi Wieler, Regie Anja Rabes, Ausstattung Mit André Jung Nina Kunzendorf

Koproduktion mit den Münchner Kammerspielen

Deutschsprachige Erstaufführung SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 9. August 2009 Weitere Vorstellungen: 10., 11., 12. und 13. August 2009

SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2009

„Eines Abends, spät, in der Zukunft“: Krapp, ein greiser, einsamer Mann, bespricht, wie all die Jahre zuvor, ein Tonband – nun allerdings zum letzten Mal. Was bleibt vom Leben, das der Mühe wert war? Was bleibt, wenn Krapp die Spreu vom Weizen trennt? Aus den alten Aufnahmen, in die er hineinhört, spricht sein früheres Leben, und wenn er darauf zurückschaut, bestand nur eine einzige Aussicht auf Glück: im Beisammensein mit seiner Geliebten. Diese Frau erscheint in Peter Handkes neuem Stück Bis dass der Tag euch scheidet oder Eine Frage des Lichts und spricht über ihr Leben mit Monsieur Krapp, ihr Leiden an Mister Krapp, sein Schweigen, seine Unerreichbarkeit. Auch sie trennt die Spreu vom Weizen und fragt, was von der Zeit und ihr selbst an der Seite dieses Mannes bleibt, der ihr fern und nah wie kein anderer war. Ihr Monolog ist die Antwort einer Frau, eine Abrechnung und das Echo einer geteilten Zeit, die sie auf immer verbindet.

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The Sound of Silence Ein Konzert von Simon & Garfunkel 1968 in Riga, das nie stattgefunden hat

SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2009

Alvis Hermanis, inzwischen einer der erfolgreichsten Regisseure Europas, der mit seiner Inszenierung von Gogols Revisor 2003 den Montblanc Young Directors Award der Salzburger Festspiele gewonnen hat, kehrt mit seinem außergewöhnlichen Schauspieler-Ensemble des Neuen Rigaer Theaters zurück ins Festspielprogramm, mit einer poetischen Produktion ohne Worte und doch voller Geschichten, voller Musik und subtiler Beobachtungen. In seinem weltweit bejubelten Stück Langes Leben zeigte Hermanis das tragikomische Leben in einer Alten-WG in Riga, deren Bewohnern wir nun, in The Sound of Silence, in ihrer Jugend wiederbegegnen – in einer Zeit, da sie am Rande Europas von den Utopien der 68er ergriffen wurden, einer Zeit der Zuversicht und doch auch voller Melancholie, deren Stimmung Simon & Garfunkel mit ihren Liedern einen bleibenden Ausdruck gaben. Auf das Spiel der Mächtigen antwortet The Sound of Silence mit einer Erinnerung ans Glück, in der nichts beschönigt wird.

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Alvis Hermanis, one of the most renowned theater directors in Europe, winner of the 2003 Montblanc Young Directors Award at the Salzburg Festival with his staging of Gogol’s Government Inspector, is back in Salzburg with his extraordinary ensemble of actors from the New Riga Theater and a poetic show without words, full of stories, music and minute observations. In the internationally acclaimed production Long Life, he had already depicted the tragic-comic life in an old people’s flatshare in Riga; we now meet these same inhabitants during their youth in The Sound of Silence – at a time when, at the margins of Europe, they were caught up in the utopias of the 1968 generation; at a time of confidence and melancholy as expressed in the songs of Simon & Garfunkel. The Sound of Silence is in its own way an answer to the game of the mighty: it reminds us of happiness, without any embellishments.

Alvis Hermanis, Regie Monika Pormale, Bühne und Kostüme Mara Brasˇmane, Fotos Gatis Builis, Sound Krisjanis Strazdits, Lichtdesign Mit Guna Zarina Sandra Zvigule Inga Alsina Liena Sˇmukste Iveta Pole Regina Razuma Kristine Kruze Gatis Gaga Kaspars Znotinsˇ Edgars Samitis Ivars Krasts Varis Pinkis Girts Kruminsˇ Andris Keisˇs

Eine Produktion von spielzeit’europa | Berliner Festspiele und Jaunais Rigas Teatris PERNER-INSEL, HALLEIN Premiere: 11. August 2009 Weitere Vorstellungen: 12., 13. und 14. August 2009


Fjodor M. Dostojewskij (1821–1881)

Verbrechen und Strafe Fassung: Andrea Breth • Nach der Übersetzung von Swetlana Geier

“There is an idea in suffering,” the inspector says in Dostoyevsky’s novel Crime and Punishment to the student Raskolnikov, suspect in a murder investigation, whose life, just like that of most people in Russia during those times, is filled with disproportionate suffering under inhuman conditions. And thus, Raskolnikov becomes enraptured by the idea of an experiment proving to himself that he is a “human being” and not a “louse”, meaning: that he is more than the miserable material of history like everybody else. However, of all things, his proof of his human dignity is the murder of a pawn-broker, and so in this, probably the most famous mystery in world literature, Dostoyevsky describes Raskolnikov’s transformation from a student to a murderer and believer. “Mercy,” as Heiner Müller once wrote about this novel, “is an allegation that may never be realizable.”

Andrea Breth, Regie Erich Wonder, Bühne Françoise Clavel, Kostüme Friedrich Rom, Licht Bert Wrede, Musik Alexander Nefzger, Sound Design Jens Harzer, Raskolnikow, ehemaliger Student Elisabeth Orth, Pulcherija Alexandrowna, seine Mutter / Aljona Iwanowna, Pfandleiherin Marie Burchard, Dunja, seine Schwester Udo Samel, Porfirij Petrowitsch, Ermittlungsrichter Sven-Eric Bechtolf, Swidrigajlow, Gutsbesitzer / Sossimow, Arzt Wolfgang Michael, Luschin, Hofrat / Samjotow, Vorsteher des Polizeibureaus Sebastian Zimmler, Rasumichin, Student / Mikolka, Anstreicher Swetlana Schönfeld, Nastassja, Dienstmädchen / Lisaweta, Schwester der Pfandleiherin / Lippewechsel, Vermieterin Uwe Bertram, Marmeladow, Titularrat a.D. / Lebesjatnikow Corinna Kirchhoff, Katerina Iwanowna, seine Frau Birte Schnöink, Sonja, seine Tochter

Eigenproduktion der Salzburger Festspiele Wiederaufnahme SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 18. August 2009 Weitere Vorstellungen: 20., 21., 22., 23., 25. und 26. August 2009

SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2009

„Im Leiden ist eine Idee“, sagt der Kommissar in Dostojewskijs Roman Verbrechen und Strafe zu dem unter Mordverdacht stehenden Studenten Raskolnikow, dessen Leben, wie das der meisten Menschen im Russland jener Jahre, über die Maßen leidvoll und unter menschenunwürdigen Bedingungen verläuft. Und so wird Raskolnikow anfällig für die Idee eines Experiments, das ihm beweisen soll, dass er ein „Mensch“ ist und keine „Laus“, das heißt: mehr ist als nur das armselige Material der Geschichte wie die anderen. Doch den Beweis seiner Menschenwürde soll ihm ausgerechnet der Mord an einer Pfandleiherin erbringen, und so schildert Dostojewskij in dem wohl berühmtesten Kriminalroman der Weltliteratur Raskolnikows Verwandlung vom Studenten zum Mörder und Gläubigen. „Die Gnade“, schrieb Heiner Müller einmal über diesen Roman, „ist eine Behauptung, die vielleicht nie einlösbar ist.“

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Daniel Kehlmann (*1975)

Dichter zu Gast In Zusammenarbeit mit der Agentur Graf & Frey und dem Salzburg Global Seminar Daniel Kehlmann was born in Munich in 1975, the son of theater director Michael Kehlmann and actress Dagmar Mettler. In 1981, the family moved to Vienna, where he attended the Kollegium Kalksburg, a Jesuit school, and subsequently studied philosophy and German literature at the University of Vienna. In 1997, his first novel, Beerholms Vorstellung, was published. He has held literary teaching positions in Mainz, Wiesbaden and Göttingen and has won numerous awards, including the Candide Prize, the Prize of the Konrad Adenauer Foundation, the Doderer Prize, Kleist Prize, WELT Prize for Literature, the Per Olov Enquist Prize and the Thomas Mann Prize. Kehlmann’s reviews and essays have been published by numerous magazines and newspapers. His novel Ich und Kaminiski was an international success, the novel Die Vermessung der Welt, translated into forty languages so far, became one of the most successful novels in post-war Germany. Daniel Kehlmann lives in Vienna and Berlin. As “Poet in Residence”, he is the curator of this year’s literature program at the Salzburg Festival and has invited different artists to present their work, their view of the world, our times and also of Austria, together with him.

Daniel Kehlmann wurde 1975 als Sohn des Regisseurs Michael Kehlmann und der Schauspielerin Dagmar Mettler in München geboren. 1981 kam er mit seiner Familie nach Wien, wo er das Kollegium Kalksburg, eine Jesuitenschule, besuchte und danach an der Universität Wien Philosophie und Germanistik studierte. 1997 erschien sein erster Roman Beerholms Vorstellung. Er hatte Poetik-Dozenturen in Mainz, Wiesbaden und Göttingen inne und wurde mit zahlreichen Preisen, darunter dem Candide-Preis, dem Preis der Konrad-Adenauer-Stiftung, dem Doderer-Preis, dem Kleist-Preis, dem WELT-Literaturpreis, dem Per-Olov-Enquist-Preis und dem Thomas-Mann-Preis ausgezeichnet. Kehlmanns Rezensionen und Essays erschienen in zahlreichen Magazinen und Zeitungen, darunter Der Spiegel, The Guardian, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Süddeutsche Zeitung, Literaturen und Volltext. Sein Roman Ich und Kaminski war ein internationaler Erfolg, der Roman Die Vermessung der Welt, in bisher vierzig Sprachen übersetzt, wurde zu einem der erfolgreichsten deutschen Romane der Nachkriegszeit. Daniel Kehlmann lebt als freier Schriftsteller in Wien und Berlin. Er kuratiert als „Dichter zu Gast“ das diesjährige Literaturprogramm der Salzburger Festspiele und hat unterschiedlichste Künstler eingeladen, mit ihm gemeinsam ihr Werk, ihren Blick auf die Welt, unsere Zeit und auch auf Österreich vorzustellen. Werke: Beerholms Vorstellung. Roman. 1997 · Unter der Sonne. Erzählungen. 1998 · Mahlers Zeit. Roman. 1999 · Der fernste Ort. Novelle. 2001 · Ich und Kaminski. Roman. 2003 · Die Vermessung der Welt. Roman. 2005 · Wo ist Carlos Montúfar? Essays. 2005 · Diese sehr ernsten Scherze. Göttinger Poetikvorlesungen. 2006 · Ruhm. Roman. 2008

SALZBURGER FESTSPIELE DICHTER ZU GAST 2009

Ruhm. Ein Roman in neun Geschichten Lesung mit Daniel Kehlmann

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A man buys a mobile phone and receives calls meant for another person. After initial doubts, he begins to play with this other identity. An actor stops receiving calls from one day to the next, as if somebody had taken over his entire life. A writer takes two trips with a woman whose greatest nightmare is appearing in one of his stories. A confused internet blogger, on the other hand, has no greater wish than to be a figure in a novel. A mystery writer goes missing on an adventurous trip in Central Asia. An old lady nearing death quarrels with the writer who has invented her, and a manager of a mobile phone company loses his mind due to his double life, torn between two women. Nine episodes which gradually make up a novel-like whole, a clever playing upon reality and fiction: a cabinet of mirrors. Daniel Kehlmann’s new book about fame and disappearance, truth and illusion.

Ein Mann kauft ein Mobiltelefon und bekommt Anrufe, die einem anderen gelten. Nach kurzem Zögern beginnt er ein Spiel mit der fremden Identität. Ein Schauspieler wird von einem Tag auf den nächsten nicht mehr angerufen, als hätte jemand sein Leben an sich gerissen. Ein Schriftsteller macht zwei Reisen in Begleitung einer Frau, deren größter Alptraum es ist, in einer seiner Geschichten vorzukommen. Ein verwirrter Internetblogger wiederum wünscht sich nichts sehnlicher, als einmal Romanfigur zu sein. Eine Krimiautorin geht auf einer abenteuerlichen Reise in Zentralasien verloren. Eine alte Dame auf dem Weg in den Tod hadert mit dem Schriftsteller, der sie erfunden hat, und ein Abteilungsleiter in einem Mobiltelefonkonzern verliert über seinem Doppelleben zwischen zwei Frauen den Verstand. Neun Episoden, die sich nach und nach zu einem Gesamtbild ordnen, ein raffiniertes Spiel mit Realität und Fiktionen: ein Spiegelkabinett. Daniel Kehlmanns neues Buch – über Ruhm und Verschwinden, Wahrheit und Täuschungen.

SALZBURGER LANDESTHEATER, 27. Juli 2009

Der Mensch ist gut, nur die Leut’ sind schlecht Stich- und Schlagworte von Johann Nestroy Lesung mit Walter Schmidinger In his autobiography, Angst vor dem Glück, actor Walter Schmidinger wrote about his profession: “To me, it has always been a holy profession. Not a job, but a calling. A profession in whose house one takes

In seiner Autobiographie Angst vor dem Glück schrieb der Schauspieler Walter Schmidinger über seinen Beruf: „Für mich war es immer ein heiliger Beruf. Nicht ein Beruf, eine Berufung. Ein Beruf, in dessen Haus man den Hut abnimmt, in dessen Haus man auf der Bühne nicht isst, in dessen Haus man kämpft um Dinge, um


Daniel Kehlmann (*1975)

Dichter zu Gast one’s hat off, in whose house one does not eat on stage, in whose house one struggles for things, for thoughts, great thoughts, all kinds of things.” To Walter Schmidinger, the profession has been linked for many decades to the work of Johann Nestroy, an œuvre full of fear of happiness and the resulting comedy, full of great thoughts and struggles for, and against, what is holy. Here, the greatest desperation is almost invariably laced with a bit of comedy, and comedy often linked with deep tragedy. Walter Schmidinger is considered a master of such nuances, and has been invited by Poet in Residence Daniel Kehlmann to read a selection from the work of the Viennese playwright.

Gedanken, große Gedanken, alles Mögliche.“ Mit diesem Beruf eng verbunden ist für Walter Schmidinger über viele Jahrzehnte das Werk von Johann Nestroy, ein Werk voller Angst vor dem Glück und daraus resultierender Komik, voller großer Gedanken und Kämpfe auch um und gegen das Heilige. Walter Schmidinger, 2006 mit dem Nestroy-Theaterpreis für sein Lebenswerk ausgezeichnet, gilt als Meister der Zwischentöne und liest – auf Einladung des Dichters zu Gast, Daniel Kehlmann – eine sehr persönliche Auswahl aus dem Werk des großen Wiener Dramatikers.

STIEGLKELLER (Festsaal), 30. Juli 2009

Tamariz’ Vorstellung Ein Abend mit Daniel Kehlmann und dem Zauberkünstler Juan Tamariz Juan Tamariz is known to experts as the best magician of our times: no grand illusions, disappearing tigers or sawed-up ladies, but small objects that take on a life of their own, miracles among the quotidian, the poetry of suspended laws of nature. In Daniel Kehlmann’s debut novel Beerholms Vorstellung, Juan Tamariz is one of the idols of the young illusionist Arthur Beerholm, who strives to transcend the magical border separating tricks from miracles, just like his role model. Juan Tamariz was born in Madrid in 1942, studied physics and cinematography, is a professional magician, seminarist and author of textbooks, as well as the world champion in magic card tricks.

Juan Tamariz gilt als der beste Zauberkünstler unserer Zeit: keine Großillusionen, verschwindende Tiger oder zersägte Frauen, sondern kleine, zum Leben erwachte Gegenstände, Wunder innerhalb des Alltäglichen, die Poesie aufgehobener Naturgesetze. In Daniel Kehlmanns Debütroman Beerholms Vorstellung ist Juan Tamariz eines der Idole des jungen Illusionisten Arthur Beerholm, der wie sein Vorbild danach strebt, die magische Grenze zwischen Trick und Wunder zu überschreiten. Juan Tamariz wurde 1942 in Madrid geboren, studierte Physik und Cinematographie, ist professioneller Zauberkünstler, Seminarist und Fachautor sowie Weltmeister in der Sparte Kartenzauberei.

SALZBURGER LANDESTHEATER, 2. August 2009

Die Küste Utopias Szenische Lesung und Autorengespräch mit Tom Stoppard, Adam Thirlwell und Daniel Kehlmann Tom Stoppard, one of the internationally most frequently performed dramatists, has set standards for the way in which history and philosophical ideas can be brought to life in the theater, especially in his plays Arcadia, The Coast of Utopia and Rock’n’Roll. Topics that hardly seem predestined for the stage acquire a dramatic energy and emotional power in his hands, and his exploration of the failure of grand utopias is among the most subtle works of world literature on the subject of the fall of socialism. This reading in German presents excerpts from the 2002 trilogy The Coast of Utopia, the production of which won Tom Stoppard the Tony Award for Best Play in 2007. Afterwards, Tom Stoppard, the British novelist Adam Thirlwell and Daniel Kehlmann will discuss the topic “Drama and History” (in English).

Tom Stoppard, international einer der meistgespielten Dramatiker, hat besonders mit seinen Stücken Arkadien, Die Küste Utopias und Rock’n’Roll Maßstäbe darin gesetzt, wie sich Geschichte und philosophische Ideen im Theater zum Leben erwecken lassen. Scheinbar kaum bühnentaugliche Stoffe gewinnen bei ihm dramatische Energie und emotionale Kraft, seine Auseinandersetzung mit dem Scheitern der großen Utopie gehört zum Subtilsten, was die Weltliteratur als Reaktion auf den Fall des Sozialismus hervorgebracht hat. Die deutschsprachige Lesung stellt Auszüge aus der Trilogie Die Küste Utopias vor. Danach folgt ein Gespräch in Englisch zwischen Tom Stoppard, dem britischen Romancier Adam Thirlwell und Daniel Kehlmann zum Thema „Drama und Geschichte“. Stoppard und Thirlwell, Angehörige unterschiedlicher Generationen, haben viel gemeinsam: den spielerischen Blick auf historische Gestalten, ihre eminente Bildung, die sich gerne hinter angelsächsischer Gelassenheit versteckt, und nicht zuletzt den Umstand, dass sie Kunst in bester englischer Tradition als etwas Unterhaltsames auffassen, dem man den Ernst und die Mühen der Arbeit nicht mehr anmerken soll.

SALZBURGER LANDESTHEATER, 3. August 2009

SALZBURGER FESTSPIELE DICHTER ZU GAST 2009

In deutscher und englischer Sprache / In German and English

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Daniel Kehlmann (*1975)

Dichter zu Gast Übersetzen Autorengespräch mit Adam Thirlwell und Daniel Kehlmann In englischer Sprache / In English Adam Thirlwell’s erotic novel Politics is marked by intelligence, craftsmanship and a very idiosyncratic playing with motifs taken from his teachers Milan Kundera and Vladimir Nabokov. The 1978-born Englishman’s second book, The Delighted States, is not a novel, but a voluminous essay on the art of translation and its role in world literature. Thirlwell proves again that he is not just an original storyteller, but also a major theorist: thus, his visit to Salzburg will center on the question whether a perfect translation is possible, on the role translation errors have played in the cultural history of the world, and what it really means to live the life of a writer.

Adam Thirlwells erotischer Roman Politics (Strategie) zeugt von Intelligenz, Kunstfertigkeit und einem höchst eigenwilligen Spiel mit den Motiven seiner Lehrer Milan Kundera und Vladimir Nabokov. Das zweite Buch des 1978 geborenen Engländers, The Delighted States, ist nun kein Roman, sondern ein umfangreicher Essay über die Kunst der Übersetzung und ihre Rolle in der Weltliteratur. Thirlwell zeigt sich hier wiederum nicht nur als genuiner Erzähler, sondern auch als Theoretiker von Rang: So wird es bei seinem Besuch in Salzburg um die Frage gehen, ob es perfekte Übersetzungen geben kann, welche Rolle Fehlübersetzungen in der Kulturgeschichte spielten und was es eigentlich heißt, sein Leben als Schriftsteller zu führen.

SCHLOSS LEOPOLDSKRON, 5. August 2009 Einladungskarten nur im Rahmen des Abonnements „Dichter zu Gast“ erhältlich (Details siehe Seite 134).

SALZBURGER FESTSPIELE DICHTER ZU GAST 2009

Autoren und ihre dunklen Geheimnisse Autorengespräch mit Michael Maar und Daniel Kehlmann

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Michael Maar is an author who writes about books, and he is also a kind of literary detective: he discovered which author Vladimir Nabokov borrowed from freely for his Lolita and he revealed that Thomas Mann may have been involved in a violent crime during his youth (whoever considers this a nonsensical theory has obviously not read Maar’s Blaubartzimmer); wherever Maar casts his eye, he finds what authors have hidden, omitted, or not even realized consciously themselves. Nobody draws the often problematic inferences from the written word to the actual life as convincingly as he does. Authors are not nice people, they have much to hide, and a reader as conscientious as Maar makes baffling discoveries.

Michael Maar ist ein Schriftsteller, der über Bücher schreibt, außerdem ist er eine Art literarischer Detektiv: Er fand heraus, bei welchem Autor sich Vladimir Nabokov mehr als nur freimütig für seine Lolita bedient hatte, er deckte auf, dass der junge Thomas Mann womöglich an einem Gewaltverbrechen beteiligt war (wer diese These für widersinnig hält, hat Maars Blaubartzimmer eben noch nicht gelesen); wo Maar hinsieht, findet er vom Autor Verstecktes, Verschwiegenes, oft diesem selbst nicht ganz Bewusstes. Den oft so problematischen Rückschluss vom Geschriebenen auf das Gelebte zu ziehen versteht niemand so überzeugend wie er. Schriftsteller sind keine netten Leute, sie haben viel zu verbergen, und wer so genau liest wie Maar, macht die verblüffendsten Entdeckungen.

SCHLOSS LEOPOLDSKRON, 8. August 2009 Einladungskarten nur im Rahmen des Abonnements „Dichter zu Gast“ erhältlich (Details siehe Seite 134).

Liebste und vorletzte Lieder Mit Georg Kreisler und Daniel Kehlmann Georg Kreisler – the darkest, most mysterious, perhaps best lyrical poet in German language, who only failed to win many a literary award because his black masterworks are set to music. Daniel Kehlmann presents a selection of his favorite songs and talks to Kreisler about writing, music and the state of the world, about which Kreisler always had exclusively bad things to say – and was invariably proven right.

Georg Kreisler – der dunkelste, geheimnisvollste, vielleicht beste lyrische Dichter in deutscher Sprache, der nur deshalb nicht mit Literaturpreisen überhäuft wurde, weil seine schwarzen Meisterwerke zu Musik gesetzt sind. Daniel Kehlmann stellt eine Auswahl seiner liebsten Lieder vor und spricht mit Kreisler über das Dichten, die Musik und eine Weltlage, über die der Komponist und Liedermacher immer schon nur das Schlechteste zu sagen wusste – und damit Recht behielt.

STIFTUNG MOZARTEUM – GROSSER SAAL, 10. August 2009


Young Directors Project 2009 powered by Montblanc

Temporary Distortion • WELCOME TO NOWHERE (BULLET HOLE ROAD) Nach Lewis Carroll / Roland Schimmelpfennig • ALICE

Dries Verhoeven • YOU ARE HERE

The YDP program is entirely sponsored by Montblanc International. In addition, Montblanc has donated the prize money of € 10,000 and the exclusive Montblanc Max Reinhardt Pen for the best director. Montblanc YDP Award Ceremony on 24 August, 11 a.m., republic.

Das YDP Programm wird zur Gänze von Montblanc International gesponsert. Zusätzlich stiftet Montblanc den mit € 10.000,– dotierten Preis und den exklusiven Montblanc Max-Reinhardt-Pen für die beste Regie. Die Verleihung des Montblanc YDP Award findet am Montag, 24. August 2009, um 11.00 Uhr im republic statt.

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2009

Ilija Trojanow • DIE WELT IST GROSS UND RETTUNG LAUERT ÜBERALL

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YOUNG DIRECTORS PROJECT 2009 Temporary Distortion

Welcome to Nowhere (bullet hole road) New York, USA

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2009

Ein Roadmovie, eine Erinnerung in Bruchstücken, eine Liebesgeschichte. Welcome to Nowhere (bullet hole road) ist Theater und Kino zugleich. Über den Köpfen der Darsteller läuft ein Video, in dessen stummen, fast regungslosen Szenen die Doppelgänger der Bühnenfiguren sich durch eine hyperreale Filmlandschaft bewegen, wie traumverloren. Alles wird gleichzeitig in unterschiedlichen Varianten erzählt: hier mit einem Echo dessen, was geschah, dort mit einer Spiegelung oder einer neuen Sicht auf die Ereignisse. Verhalten und unaufgeregt erzählen die leisen Worte der Schauspieler von einem Mann, der von seiner Vergangenheit verfolgt wird und sich von ihr durch Amerika treiben lässt. Bühne und Film ergänzen sich gegenseitig, dann wieder widersprechen sie sich und ergeben wie so oft im Leben mehr als nur eine Geschichte.

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Part road movie, part fractured memory, part love story… Welcome to Nowhere (bullet hole road) is a hybrid of theater and cinema. During the performance, a constant stream of video is projected above the cast. In scenes of prolonged stillness, silence and impassivity, doppelgangers of the characters we meet onstage navigate a hyper-real cinematic landscape as if lost in a dream, creating parallel narratives that echo, reflect and refract each moment of the play. Underplayed and restrained, the live performers’ softly spoken words tell the story of a man who is haunted by his past and drifting across America. This continual juxtaposition of stage and cinema is one of complement and contradiction, suggesting multiple ways of interpreting the dynamics between characters and the perpetually shifting narrative fragments.

Kenneth Collins (*1975), Regie und Text William Cusick,Video Tara Fawn Marek, Kostüme John Sully, Musik und Ton Jon Weiss, Motion Graphics Jamie Paskin, Videotechnik Mit Ben Beckley, Stacey Collins, Brian Greer, Lorraine Mattox, Jessica Grace Pagan

REPUBLIC Premiere: 28. Juli 2009 Weitere Vorstellungen: 30., 31. Juli und 1. August 2009

In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln In English with German surtitles

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YOUNG DIRECTORS PROJECT 2009

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Nach Lewis Carroll (1832–1898)

Alice In einer Bearbeitung von Roland Schimmelpfennig Graz, Österreich / Budapest, Ungarn

Nichts ist wie es scheint. Realitäten verschieben sich, aus Klein wird Groß und aus Groß wird Klein. Lewis Carrolls Erzählung über Alice im Wunderland ist ein farbenfrohes Manifest gegen die Allmacht der Vernunft in einer durchrationalisierten Welt. Die Systeme, derer man sich im Alltag so sicher ist, fallen wie Kartenhäuser in sich zusammen: Sprache verselbstständigt sich, herkömmliche Logik wird ad absurdum geführt, auf Erfahrung, Erziehung oder gesunden Menschenverstand ist kein Verlass. In einem poetischen Vexierspiel aus Bildern und Tönen bringt Viktor Bodó das Wunderland auf die Bühne. Dabei werden Normen und Falltüren der Welt, in der wir leben, genauso auf die Probe gestellt wie die Illusionsmaschine Theater. Und Alice findet, was sie nie suchte – sich selbst.

Viktor Bodó (*1978), Regie und Bühne Pascal Raich, Mitarbeit Bühne Renáta Balogh, Kostüme Klaus von Heydenaber, Musik Andreas Karlaganis, Anna Veress, Dramaturgie Christoph Steffen, Licht RAM (Katharine Buschek, Max Gansberger, Jakob Pock), Video Mit Carolin Eichhorst, Erik Göller, Julian Greis, Steffi Krautz, Jaschka Lämmert, Dominik Maringer, Jan Thümer, Andrea Wenzl Joe Hofbauer, Jo List, Akrobaten

Eine Produktion des Schauspielhaus Graz

REPUBLIC Premiere: 5. August 2009 Weitere Vorstellungen: 6., 7. und 8. August 2009

In deutscher Sprache mit englischen Übertiteln In German with English surtitles

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Nothing is what is seems to be. Realities dissolve, things lose their accustomed dimensions. Lewis Carroll’s tale of Alice in Wonderland is a colorful manifesto against the almightiness of reason in an overly rationalized world. The systems we rely on in everyday life collapse like a house of cards: language leads a life of its own, logic is reduced to absurdity, experience, education and common sense are not to be trusted anymore. Viktor Bodó stages Wonderland as a poetic house of miracles, where both the norms and trap doors of reality and the theatrical magic in itself are tested. And Alice finds something she had never looked for – herself.

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Ilija Trojanow

Die Welt ist groß und Rettung lauert überall Für die Bühne bearbeitet von Jette Steckel und Susanne Meister Hamburg, Deutschland

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Er räumt seine Wohnung nicht mehr auf. Er verlässt das Bett nicht mehr. Schließlich erkrankt er ernsthaft, da erscheint bei Alex sein Großvater aus einer längst verlassenen Welt und entführt ihn auf eine Reise, die ihn heilt und lehrt: „Die Welt ist groß und Rettung lauert überall.“ Ilija Trojanows Roman ist ein von orientalischspielerischer Weltlust geprägtes Märchen und Roadmovie zugleich, die Adoleszenz als Reise in die Welt erzählend. Die Geschichte beginnt mit der hoffnungsfrohen Flucht des jungen Alex aus einem östlichen „Zuhause am Rande Europas“, es folgen ein Flüchtlingslager bei Triest und eine willensschwache Existenz im Westen, bis er durch die Fahrradreise mit dem 99-jährigen Bai Dan zu neuem Leben erlöst wird: die Reise in die Welt als Therapeutikum – oder: „Fantasie ist das Elixier jedes Spiels.“

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He has stopped cleaning his flat. He stays in bed all day. Now that Alex is almost breathing his last, his granddad suddenly turns up, arriving from a world long forsaken. The journey he carries Alex off to turns out to be a cure and a lesson, for “the world is wide and salvation lurks everywhere.” Iliya Troyanov’s novel is both a fairy tale, playfully relishing the exploration of the unknown, and a road movie that tells the story of adolescence in terms of a journey into the world. It all begins with the optimistic escape of young Alex from an Eastern “home at the margins of Europe”, followed by a refugee camp in Trieste and a life of weak-willedness in the West, until he is redeemed by the bike trip with 99-year-old Bai Dan and begins his life anew. For travelling is indeed a cure – “fantasy is the elixir of any game.”

Jette Steckel (*1982), Regie Florian Lösche, Bühne Pauline Hüners, Kostüme Susanne Meister, Dramaturgie Mit Ensemblemitgliedern des Thalia Theaters, Hamburg

Koproduktion mit dem Thalia Theater, Hamburg

Uraufführung REPUBLIC Premiere: 21. August 2009 Weitere Vorstellungen: 22. und 23. August 2009

In deutscher Sprache mit englischen Übertiteln In German with English surtitles


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Dries Verhoeven

You Are Here Utrecht / Amsterdam, Niederlande

All around us are strangers. What happens if you watch and listen to them? If you realize that you too are a stranger to them – and can be watched and listened to? You Are Here traces a clear line between those strangers and yourself, and at the same time it dissolves the line in an almost magical way. The spectacular installation extends over 150 square meters. Each audience member is allocated a hotel bedroom, where he is alone and anonymous, seeing only himself reflected in the mirror ceiling. But when the mirror moves upwards, the picture zooms out, and he catches a glimpse of the people on the other side of the wall – an experience as poetic as it is confusing, demonstrating the simultaneity of our own reality with everyone else’s, close and strange as they may be.

Dries Verhoeven (*1976), Konzept und Regie

Eine Produktion des Huis en Festival a/d Werf in Koproduktion mit dem Over het IJ Festival In Zusammenarbeit mit dem Internationalen Sommerfestival auf kampnagel, Hamburg

PERNER-INSEL, HALLEIN Premiere: 22. August 2009 Weitere Vorstellungen: 23., 24., 25. und 26. August 2009

In deutscher Sprache In German

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2009

Wohin wir schauen, sind Unbekannte. Was passiert, wenn wir sie beobachten? Wenn wir ihnen zuhören? Und gewahr werden, dass auch wir für sie Unbekannte sind und von ihnen entdeckt werden? You Are Here ist ein Stück, das eine strikte Grenze zwischen jenen Unbekannten und uns selbst zieht und sie zugleich auf beinah magische Weise auflöst. Die spektakuläre Installation erstreckt sich über 150 Quadratmeter. Jedem Zuschauer wird ein Hotelzimmer zugewiesen, in dem er alleine und unerkannt bleibt. Er sieht nur sein eigenes Bild im Spiegel an der Decke. Bis der Spiegel hochfährt, der Bildausschnitt sich vergrößert und er einen Blick auf die Menschen auf der anderen Seite der Zimmerwand erhascht – eine ebenso poetische wie verwirrende Erfahrung einer Gleichzeitigkeit der eigenen Situation mit jener der Unbekannten, die uns nahe und fremd zugleich sind.

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Liszt und Haydn, den beiden am häufigsten missverstandenen unter den bedeutenden Musikern, sind zwei Schwerpunkte des Konzertprogramms gewidmet. Joseph Haydn, dessen Todestag sich 2009 zum 200. Mal jährt, war, wie Alfred Brendel bemerkt, ein „Großmeister der musikalischen Welt“ – ebenso wie sein Landsmann Franz Liszt. Doch lange Zeit wurden beide mit der Missachtung ihrer Werke bestraft. „Haydn wurde zum biederen Klassiker abgestempelt … Liszt sah man als Poseur und Scharlatan und als den Repräsentanten einer äußerlichen, bombastischen Romantik. Erst in den letzten Jahren erfolgte eine Rehabilitierung der beiden großen Komponisten.“


Alfred Brendel

Bis an den Rand des Verstummens

Franz Liszt, Gemälde von H. Lehmann, 1839 © akg-images / Erich Lessing

„Das neunzehnte Jahrhundert … wird mit einem Widerwillen verleugnet, wie ihn nur die eigene Vorgeschichte erregt.“ Was Carl Dahlhaus hier 1961 anlässlich der 150. Wiederkehr des Geburtstages Liszts anmerkte, trifft heute kaum mehr zu. Die musikalische Zentralgestalt der Romantik, als die man Liszt immer mehr erkennt, ist vielen nähergerückt. Musik darf wieder sprechen und malen, sie darf etwas ausdrücken und darstellen und muss nicht mehr (wie sie es ohnedies kaum je getan hat) „sich selbst genügen“. Etappen eines neuen Weges zu Liszt führen von der Entdeckung der tief in die Moderne weisenden, von Tonalität und klassischer Formerwartung sich radikal befreienden späten Stücke über die Wiedereinbürgerung der Jahrhundertwende (die Liszt so viel verdankt hatte) zu jener Epoche zurück, da Liszt der berühmteste Mann Europas war, die Virtuosität bizarre Blüten trieb und Musik zugleich so „absolut“ und so literarisch war wie nie zuvor. Dennoch ist eine Rehabilitierung Liszts noch keineswegs abgeschlossen. Ob Liszt in den Pantheon oder ins Kuriositätenkabinett gehört, wird immer noch diskutiert. „Thalberg hat drei Viertel Gefühl und ein Viertel Geschicklichkeit, Liszt jedoch drei Viertel Geschicklichkeit und ein Viertel Gefühl“, dieses Bonmot Rossinis wird in einem erfolgreichen Buch über das Pianoforte als Motto eingesetzt, das den Leser sofort gegen Liszt einnehmen soll. (Immerhin waren Chopin und Schumann ganz anderer Meinung.) Im gleichen Buch stößt man auf das Wortspiel: „Die Leidenschaft seines Spiels (die eine sehr kalte ist) zieht seine Zuhörer in Mitleidenschaft.“ Die Unterstellung, Liszts Leidenschaft sei eine sehr kalte gewesen, hätte Liszts Zeitgenossen befremdet.

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Über Franz Liszt

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Was stand (oder steht) einem besseren Liszt-Verständnis im Wege? 1. Da ist zunächst das Problem von Neid und Nachruhm. Vielleicht war Liszt der größte Neiderreger der Musikgeschichte. Sein früher europäischer Erfolg als Virtuose und Improvisator lässt an jenen Mozarts denken. Liszts Fähigkeiten als Pianist und „Genie des Ausdrucks“ (Schumann) wiesen selbst einen Chopin, einen Mendelssohn und eine Clara Schumann in ihre Schranken. Esprit und Vielseitigkeit, männliche Schönheit, der gesellschaftliche Glanz eines „Emporkömmlings“ und ein Liebesleben am Rande des Skandals erwiesen sich in dieser Konstellation als schwer verzeihlich, zumal jene mildernden Umstände fehlten, die den Nachruhm der Genies zu garantieren pflegen: Mozarts und Schuberts früher Tod etwa, die Legende von Mozarts Verarmung, Schuberts Syphilis, Beethovens Taubheit, Chopins Schwindsucht oder Schumanns Wahnsinn. (Im Falle Wagner ist es der monströse, der Durchsetzung des eigenen Werkes dienliche Egoismus, der zwar kein Mitgefühl erregt, mit dem man sich aber offenbar herzlich gerne identifiziert.) Liszt und Haydn, diese beiden am häufigsten missverstandenen unter den bedeutenden Musikern, gleichen sich bei aller Verschiedenheit darin, dass ihre Biographien dem Mitleid zu wenig Nahrung bieten. (Haydns unausstehlich bigotte Frau und die Senilität seiner letzten Lebenszeit reichen in ihrer Alltäglichkeit als Buße offenbar nicht aus.) In seinen vorgerückten Jahren war Haydn der unbestrittene Großmeister der musikalischen Welt. Das 19. Jahrhundert hat ihn dafür bestraft, wie es Liszts unumschränkten Vorrang als Interpret durch die Missachtung seiner Kompositionen bestraft hat. Haydn wurde zum biederen Klassiker gestempelt (der er nicht war), zum „Hausfreund, der immer gerne empfangen wird, aber einem nichts Neues mehr zu sagen hat“ (Schumann). Liszt sah man als Poseur und Scharlatan und als den Repräsentanten einer äußerlichen, bombastischen Romantik (der er nur gelegentlich war). Erst im 20. Jahrhundert hat sich eine größere Anzahl von Komponisten – von Richard Strauss und Ravel über Busoni bis zu Schönberg, Bartók und Boulez – bereit gefunden, Liszt ernst zu nehmen.

2. Bei Liszt müssen Hörer und Spieler dort selektiv sein, wo andere große Komponisten es gewöhnlich selbst waren: Man muss die Spreu vom Weizen scheiden. Wenn vieles ausgeschieden ist, ergibt sich, zumindest in der Klaviermusik, als Resultat immer noch eine reiche Ernte von Stücken, deren Großzügigkeit, Kühnheit und Farbigkeit ihresgleichen suchen. Schöpfungen wie die h-Moll-Sonate, die Années de pèlerinage, die Variationen über „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“, Mosonyis Grabgeleit oder ein Teil der Etüden – um nur einige zu nennen – stehen den besten Werken Chopins und Schumanns zur Seite. 3. Liszts Musik ist schwer einzuordnen; so hat sie denn am Ende keine Nation für sich beansprucht – auch Ungarn nicht, seit er den Fehler gemacht hatte, die Volksmusik dieses Landes mit jener der Zigeuner gleichzusetzen. Liszt bietet ein Stilpanorama statt einer konsequenten „Spezialisierung auf sich selbst“. Seine Aneignungskunst entsprach der seiner geliebten Zigeuner. Dem seriösen 19. Jahrhundert war sie wesensfremd; erst Strawinsky oder Picasso „durften“ später so verfahren. Die Mannigfaltigkeit Liszts reicht vom Prächtigsten ins Asketische, vom Heiligen ins Profanste – und von der Achtlosigkeit bis ins Meisterwerk. Seine Musik ergab allen jenen ein Manko an „Deutschtum“, die die Instrumentalmusik als deutsches Monopol ansahen. Der Purismus des 20. Jahrhunderts schließlich ließ bis vor kurzem nur Originalkompositionen gelten, und nur dann, wenn sie keine rhetorische Emphase, keine Apotheosen und keine Arpeggien enthielten. Bearbeitungen sind heute kein Ärgernis mehr. Hätte Liszt jedoch nur Opernparaphrasen und Liedtranskriptionen hinterlassen, er wäre kaum weniger vergessen als Thalberg. 4. „Leider – bei keinem unserer Meister hängt die Wirkung der Komposition so sehr von der Wiedergabe ab … und so wenig Spieler können sich in das ihm Eigenste hineinleben! Es fehlen bald Poesie, bald Intelligenz, bald der Reichtum der Empfindung.“ (Lina Ramann, Lisztiana, S. 250.) Man muss Liszt gegen jene Interpreten verteidigen, die ihn trivialisieren, und gegen jene Bewunderer, die diese Trivialisierung bewundern. Obwohl die meisten bedeutenden Pianisten der zweiten


Natürlich war Liszt kein Heiliger. Dennoch gibt es keinen Komponisten, dem ich lieber begegnet wäre. Sein Geltungsbedürfnis, der Glanz seiner magnetischen Wirkung wurden im Zaum gehalten durch einen Zug von Selbstlosigkeit und Demut. Welcher andere Musiker hat so oft und so großzügig geholfen, so großmütig anerkannt, so gern seine Gaben mit anderen geteilt? Wer sonst hätte die „Bitternis des Herzens“, die persönlichen und künstlerischen Enttäuschungen seiner späteren Jahre mit so imponierender Fassung getragen, wer die Kraft gehabt, aus den Exzessen seiner Virtuosenzeit die Konsequenzen zu ziehen: vom Konzertpodium abzutreten und, im Spätwerk, alle überflüssigen Noten der Vergangenheit in einer Kargheit abzubüßen, die die Musik bis an den Rand des Verstummens bringt?

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Hälfte des 19. Jahrhunderts wenigstens vorübergehend zu Liszts Schülerkreis zählten, hat es eine überzeugende Tradition des Liszt-Spiels nicht gegeben. Das mag damit zu tun haben, dass Liszt nach seiner Virtuosenzeit als Interpret seiner eigenen Werke kaum in Erscheinung trat, und als sein eigener Propagandist schon gar nicht. (Lieber half er anderen, etwa Wagner.) Die großen pianistischen Ansprüche, die Liszt so oft an sich selbst stellte, missraten anderen leicht zum Selbstzweck. Dabei war gerade für Liszt, den viel gescholtenen Programmmusiker, Musik grundsätzlich poetisches Ausdrucksmittel und das Klavier das Objekt der Verwandlung, sei es in ein Orchester, sei es in die Elemente oder Sphären. Liszts Musik spiegelt, anders als etwa jene Mozarts, in ungewöhnlicher Direktheit den Menschen – und zwar nicht nur die Gestalt Liszts, sondern auch die musikalische Moral seiner Exekutanten. Wer Sentimentalität nicht von Gefühlen, falsches Pathos nicht von echtem unterscheiden kann, stellt in der Musik Liszts sich selber bloß. Wer Liszt nicht nobel spielt, richtet sich selbst. Eine überwältigende Mehrzahl von Berichten spricht Liszt als Menschen und Künstler diese noble Wirkung zu. 5. Es gibt moderne Chronisten des Klavierspiels, die Liszts Virtuosentum als „Show“ teils bagatellisieren, teils adorieren, gewiss aber missverstehen. Liszt war der erste, der den Salon hinter sich zurückließ. Er hat zum Missvergnügen mancher Zeitgenossen das Konzert demokratisiert, indem er gelegentlich in großen Sälen vor Tausenden auftrat. Das erforderte eine veränderte Projektion des Klavierspiels, eine Massensuggestion, die auf eine physisch freiere und demonstrativere Behandlung des Instruments hinauslief – und (damals noch) manchmal mehrere Flügel pro Abend „verbrauchte“. Zugleich war Liszt derjenige, der das Recital, das von einem einzigen Künstler bestrittene Solokonzert, kreiert hat. Auch dies ist ihm als Selbstherrlichkeit verübelt worden. 6. Um Liszts Person – wie um jene Paganinis – schlangen sich Legenden und Verleumdungen. Das Märchen von der aristokratischen Herkunft löst sich bei näherem Hinsehen ebenso in Rauch auf wie die „Verbürgtheit“ seiner illegitimen Nach-

kommenschaft. Liszt lebte in einer mit Schlüsselromanen gespickten gesellschaftlich-literarischen Szene, in der schreibende Damen eine Hauptrolle spielten. Über Balzacs Beatrix gerieten sich George Sand und die Gräfin d’Agoult in die Haare; die Gräfin hat dann unter dem Namen Daniel Stern im Roman Nélida ihren Ressentiments freien Lauf gelassen und Liszt in Gestalt eines Malers des schöpferischen Versagens vor der großen Form bezichtigt. Wenige Jahre später hat Liszt sie mit der h-Moll-Sonate zwingend widerlegt. Den Gipfel der Bösartigkeit erklommen schließlich die Bücher der pathologischen Hochstaplerin Olga Janina; es ist bezeichnend, dass ein Autor wie Ernest Newman ihre Behauptungen ernst nahm, weil sie seiner Vorstellung von Liszt als Schwächling entsprachen. Sein Liszt-Buch hat in der angelsächsischen Welt umso mehr Schaden angerichtet, als es aus der Feder eines Wagner-Kenners stammte, der sich unermüdlich auf seine vermeintliche Objektivität berief. Newmans Zerrbild ist auf musikalische Skepsis gegründet: Wem Liszts Kompositionen im Grunde wenig bedeuten, wer vor lauter „Virtuosenstücken“ seine Musik nicht wahrnimmt, der stutzt sich Liszts Persönlichkeit allzu gern aus der Perspektive des musikalischen Misstrauens (negativ) zurecht. Eine Ausnahme war Hanslick, der nicht aufhörte, den Menschen und Interpreten Liszt zu schätzen, obwohl er dessen Kompositionen verabscheute.

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To the Brink of Silence – On Franz Liszt

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“The nineteenth century is repudiated with a sense of aversion such as only one’s own past history can ever excite.” What Carl Dahlhaus wrote in 1961 on the occasion of the sesquicentenary of Franz Liszt’s birth is scarcely true today. Romanticism’s central musical figure, as Liszt is increasingly recognized to be, is now so much more familiar to many people. Music is once more allowed to speak and paint pictures, to express and represent images, and is no longer obliged to be (as it has in any case scarcely ever been) “self-sufficient”. The stages in our re-evaluation of Liszt have led us back from the discovery of his late piano pieces – works which point far in the direction of musical modernity and which attest to a radical liberation from tonality and classical expectations of form – to the rehabilitation of turn-of-the-century art (an art which owed so much to Liszt) and, finally, to that period when Liszt was the most famous man in Europe, when virtuosity bore strange fruits, and when music was at once as “absolute” and as literary as never previously. Nonetheless, Liszt’s rehabilitation can by no means be deemed a foregone conclusion, and the argument whether his niche should be in the pantheon or in a bazaar of oddities and monstrosities may well drag on. “Thalberg is three-quarters feeling and one-quarter dexterity, while Liszt is three-quarters dexterity and one-quarter feeling.” This bon mot of Rossini’s was used as the epigraph to a successful book on the pianoforte, where it was clearly calculated to set the reader against the artist from the very outset. (Chopin and Schumann, at any rate, held a different opinion.) And in the same book we find a play on words to the effect that “the passion of his playing (which is exceedingly cold) affects his listeners in adverse fashion.” The assumption that Liszt’s passion was somehow cold would have left his contemporaries somewhat bemused. What was it that stood (or stands) in the way of a better understanding of Liszt? 1. When Liszt died, he made the mistake of leaving behind an unusual legacy of envy. There is a relation between envy and posthumous fame. Liszt’s early European success as virtuoso and improviser equalled that of Mozart; a few years later, his “genius of expression” (Schumann) and boundless pianistic skill made him, as a player, superior even to Chopin, Mendelssohn, or Clara Schumann. The combination of a lively mind, personal magnetism, masculine beauty, the social triumphs enjoyed by a privileged parvenu, and a love life bordering on scandal turned

out to be, within one human being, barely forgivable. There was a conspicuous absence of mitigating circumstances such as Mozart’s or Schubert’s early death, Mozart’s alleged impoverishment and unmarked “pauper’s grave,” Schubert’s syphilis, Beethoven’s deafness, Chopin’s consumption, or Schumann’s mental disorder – features that make the fame of a genius a great deal more gratifying, and guarantee its solidity. (Wagner’s monstrous egotism and merciless promotion of his own ends, while not stimulating compassion or malicious glee, present a frame of mind which many people enjoy sharing.) Arguably, Liszt and Haydn are the most frequently misunderstood among major composers; their biographies afford little food for pity. (The insufferable bigotry of Haydn’s wife and the senility of his last years do not, it seems, sufficiently atone for his achievement in being the first great symphonist and the grand master of the string quartet.) In old age, Haydn reigned over the musical world as its undisputed leading light. For this, the nineteenth century punished him – as it punished Liszt for his undisputed supremacy as a performer. Haydn was branded the ingenuous classicist (something he rarely was), “the family friend who is always welcome but has nothing to say that is new” (Schumann). Liszt, in his compositions, was seen as a poseur and charlatan (which he only occasionally was), the embodiment of a superficial and bombastic romanticism. Not until the twentieth century did a greater number of composers – from Richard Strauss, Ravel, and Busoni to Schoenberg, Bartók, and Boulez – appreciate Liszt by taking him seriously. 2. Where Liszt has been casual and uncritical, the player and listener must come to his rescue. After many a lesser piece is eliminated there still remains a rich harvest, at least within his piano music. It is bound to include his B-minor Sonata, the Années de pèlerinage, the Weinen, Klagen Variations, late pieces like Mosonyi gyázmenete, and a selection from the Etudes – works that can stand alongside the best of Chopin and Schumann. 3. It is difficult to find for Liszt’s music a fitting national identity. In the end, not even Hungary laid claim to it after Liszt made the mistake of equating the native folklore of his country with gypsy music. Instead of “specializing in himself,” Liszt presents a panorama of style. His skill in appropriation resembles that of his beloved gypsies. Already the intellectual poets of German Romanticism had half adopted, half created a manner of folk poet-


floor of the stage and gazing at the ladies while playing, is undeniable. As a general characterization of his art and personality, however, the label is undeserved. Liszt was the first to depart from the salon. To the displeasure of some contemporaries, he democratized the concert by occasionally performing for an audience of thousands in large theatres like La Scala. This required a different projection of the music, one based on a physically freer and more demonstrative treatment of the piano that, when we take account of the feeble instruments of the 1830s and 1840s, may well have “used up” three pianos during one evening. He also inaugurated the “recital,” a concert presented by one single player, and was promptly castigated for his self-sufficiency. 6. The personal life of Liszt, like that of Paganini, soon became the subject of myth and calumny. Neither his alleged noble origin nor the “evidence” of his unofficial children bears scrutiny. Liszt inhabited a world populated by women writers and fascinated by romans à clef. George Sand and Marie d’Agoult parted company over private indiscretions revealed in Balzac’s Béatrix. The Comtesse d’Agoult, under the pen name of Daniel Stern, then gave vent to her resentments against Liszt in her novel Nélida; in the guise of a painter, Liszt is accused of being unable to produce works in a large format, a charge he once and for all refuted with his B-minor Sonata a few years later. The pinnacle of malice was reached by Olga Janina, who was neither a countess nor a Cossack but a pathological impostor. It is significant that Ernest Newman was taken in by her books because they accord with his own view in representing Liszt as a feeble character. Newman’s book on Liszt caused untold harm in the Englishspeaking world not least because it came from the pen of a Wagner scholar who prided himself on his own “objectivity.” His distorted portrait rests on his musical scepticism: where access to Liszt’s music is clouded by prejudice or lack of symphathy, the outline of List’s personality easily becomes shaped according to the writer’s distrust. Eduard Hanslick, Vienna’s ruling critic, was a remarkable exception: he esteemed Liszt highly as a man and as a performer, though he despised his compositions. Of course Liszt was no saint. Yet there is no composer I would rather meet. His vanity was counterbalanced by his selflessness, his urge to dominate held in check by his humility. Has there been another musician as generously helpful, as magnanimously appreciative? Liszt bore the “bitterness of heart,” the personal and artistic disappointments of his later years, with imposing selfcontrol. He mustered the strength to react against the hysteria surrounding a triumphant virtuoso career by leaving the concert platform at the age of thirty-five; he did penance for a superabundance of notes by carrying music, in his uncompromising and spare late pieces, to the brink of silence. Alfred Brendel

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ry; and later nineteenth-century architects made unhesitating use of past styles. Not until Stravinsky, however, did another composer emerge who elaborated on the most varied musical material without losing himself. Liszt’s variety extends from the sacred to the utterly profane, from the lavishly sumptuous to the ascetic – and from the carefree to the masterly. His music was deemed lacking in “Germanity” as long as instrumental music was taken to be a German monopoly. For European purists of the twentieth century, on the other hand, until recently only original compositions were admissible, and preferably those which avoided rhetoric, apotheoses, and arpeggios. These days, arrangements have regained respectability. If Liszt, however, had left nothing but his Lied transcriptions and operatic paraphrases he would hardly be better remembered than his erstwhile rival Thalberg. 4. “Alas,” wrote Lina Ramann in her Lisztiana, “none of our masters is so dependent on performances that make sense of their compositions… and only too few players manage to get through to the core of his music! There is a lack of either poetry, or intelligence, or wealth of feeling.” Liszt must be protected against those of his interpreters who trivialize him, and against those of his admirers who admire that trivialization. Most leading pianists of the later nineteenth century had been, at least briefly, among Liszt’s disciples, yet, despite all claims to the contrary, no convincing tradition of Liszt playing developed. Of course, Liszt, after his virtuoso years, hardly ever performed his own works himself and did very little to promote them. (Rather, he helped others, notably Wagner.) For Liszt, the muchmaligned programme musician, music was fundamentally a tool of poetic expression, and the piano an object to be transformed into an orchestra, turned into the elements, lifted into the spheres. In lesser hands, his extraordinary pianistic demands risk becoming an end in themselves. Liszt’s music, unlike that of Mozart, projects the man. With rare immediacy, it gives away the character of the composer as well as the musical probity of his executant. Hans von Bülow, Liszt’s favourite pupil and the first pianist to offer a complete Liszt recital, taught his students to distinguish between Gefühl (feeling) and Dusel (giddiness, sentimentality). Likewise, one might add, the Liszt player should keep pathos and Schwulst (pomposity) firmly apart. When playing Liszt’s superb variations of Bach’s Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, he or she should make the music weep, lament, worry, and despair without lapsing into howling or chattering of teeth and, at the work’s conclusion, whether a believer or not, should prove capable of demonstrating certainty of faith without producing a wrong gesture. To a good mime, nothing is unattainable. 5. Modern chroniclers of the piano like to call Liszt a showman. That he was capable of behaving ostentatiously during the most hectic years of his virtuoso career, throwing his kid gloves to the

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Franz Liszt, Foto von Franz Hanfstaengl, München 1858, Sammlung Ernst Burger, München

Nike Wagner

Sich in die Unsterblichkeit spielen Liszt existierte in meiner Jugend nicht. Schlimmer noch, er existierte nur als leicht bespöttelte Figur, die keinen interessierte – „der Abbé“ hieß es immer ironisch, wenn von Liszt einmal die Rede war. Neben dem „Abbé“ gab es den ebenfalls verachteten „Klaviervirtuosen“, der irgendwie dorthin gehörte, wo die von Siegfried Wagner als „Kammermusikheuchler“ bezeichneten Musikfreunde zu finden waren, in der Sphäre der Salons, Soloabende und Kammerkonzerte. Zum einen wurde also das Katholische an Franz Liszt in unserem protestantisch angehauchten Haushalt als anstößig empfunden, zum anderen die Vorstellung von Virtuosität und einsam egoistischer Brillanz. Warum sich also um den Ahn kümmern? Er lag irgendwie falsch – konfessionell wie kompositorisch. Ich sehe meinen Vater noch tief schlafen in einer Aufführung der Heiligen Elisabeth, die er aus repräsentativen Gründen hatte besuchen müssen. Und sollte es jemals Klavierabende mit Werken von Franz Liszt im Markgräflichen Opernhaus oder der Stadthalle gegeben haben – die Familie glänzte durch Abwesenheit und Ignoranz. Im Hause Wolfgang Wagners dürfte es nicht anders als in dem Wieland Wagners zugegangen sein – einigermaßen merkwürdig, wenn man den kompositorischen Rang und die lebenslangen Leistungen Franz Liszts für Richard Wagner bedenkt. Immer war Liszt hinter dem „größeren“ Komponisten zurückgetreten – auch dann, wenn er musikalische Motive von ihm übernahm wie im Parsifal (Abendmahl-Motiv), immer hatte sich Liszt selbstlos in den Dienst der Wagner’schen Sache gestellt – von den revolutionären Anfängen des Flüchtlings aus Dresden bis in die späten Jahre, als es galt, die Bayreuther Festspiele zu etablieren. Da kam Franz Liszt von Weimar herüber und „machte den Pudel“

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Zu „meinem“ Franz Liszt

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für Wagner, wie er sagte, gab seine damals berühmtere Person zu Werbezwecken für den Freund her. Das Studieren und Instrumentieren der Werke des Großvaters gehörte denn auch durchaus zu Cosimas Erziehungsprogramm für den Sohn Siegfried. Umso erstaunlicher die negative Besetzung Liszts in der Folge, die Geschichte seiner allmählichen Verdrängung. Alte Ressentiments scheinen sich hier zu einer undurchsichtigen und unreflektierten Abwehr geformt zu haben. Und es ist Cosima, die daran maßgeblich und lenkend beteiligt ist. Hatte Wagner sich bei der Eröffnung Bayreuths selbstverständlich zu Liszt bekannt und seinen Dank an ihn öffentlich zum Ausdruck gebracht, so wird Cosimas ambivalentes Verhältnis zum Vater einmal in aller Schärfe offenbar: Als Liszt während der Festspiele 1886 stirbt, gibt es keine Unterbrechung der Spiele, keine Ehrungen, keine musikalische Trauerfeier für den, der in Wahnfried aufgebahrt liegt, nur ein kurzes Requiem nach dem Begräbnis, wobei nicht seine Musik gespielt wird, sondern es muss Anton Bruckner – auf Geheiß Cosimas – über das Glaubensthema aus dem Parsifal improvisieren. Vielleicht waren die Familienverhältnisse aber eben zu eng gestrickt, vielleicht war einfach kein Platz mehr für Liszt im Familienkäfig. Der inneren Abschiebung entsprach die äußere Lage: Liszt wohnt und stirbt nicht zufällig in einem bescheidenen Haus neben der prächtigen Villa Wahnfried. Lebenslange Konflikte zwischen Vater und Tochter müssen bei dieser Abschiebung mitgespielt haben, ein kompliziertes, von gegenseitigen Kränkungen und Schuldgefühlen durchzogenes Beziehungsgeflecht tat seine Wirkung. Wie war es doch gewesen? Früh hatte Liszt seine französischen Kinder und ihre gräfliche Mutter verlassen, aber als Cosima ihren ersten Mann, Hans von Bülow, für Wagner verlässt, bricht der Vater mit der Tochter – für sie unverständlich. Und weil die Konkurrentin der Mutter, Liszts erzkatholische Geliebte Caroline zu Sayn-Wittgenstein in diesem Gefüge besonders ungut agierte, können Rachewünsche und kompensatorische Bedürfnisse bei Cosima nicht ausbleiben. Aber auch Wagners Schuldkomplexe gegenüber dem ewig zu eigenen Zwecken eingesetzten und ewig zu Hilfeleistungen eingespannten Freund sind bekannt. Später treten die konfessionellen Differenzen der beiden scharf hinzu. Je eigenwilliger Liszts Katholizismus wurde, desto mehr ging er Cosima und Richard auf die Nerven, vor allem, wenn er nahe war und in Wahnfried wohnte. Cosima war, von Wagner angeleitet, zum Protestantismus übergetreten, und was es mit Wagners Religiosität auf sich hatte, davon gibt das Durcheinander im Bühnenweihfestspiel Parsifal beredtes Zeugnis. Im Grund aber ging es wohl um eines: Trotz der engmaschigen Verhältnisse musste die musikalische Rangordnung abgesichert,

der „erste Platz“ in der Musikgeschichte gewahrt werden. So ungefährlich war die Sache – vor allem aus Cosimas Sicht – nämlich nicht. Wagner bekannte 1859, dass er nach der Bekanntschaft mit den Kompositionen Liszts „ein ganz andrer Kerl als Harmoniker“ geworden sei. Jeder der fast Gleichaltrigen komponierte einen Faust und, zumindest dem Stoff nach, überschneiden sich der Tannhäuser und die Legende der Heiligen Elisabeth. Mit dem Konzept des Musikdramas meinte Wagner dann, sich an die Spitze der Entwicklung gesetzt zu haben. Der philosophische Auftrag der Musik habe, so der Komponist in eigener Sache, über Beethovens Neunte im Musikdrama die Erfüllung gefunden. Die Zukunft gestaltete also Wagner, nicht Franz Liszt mit seinen Klavierwerken, „wortlosen“ symphonischen Dichtungen oder gar seinen „altmodischen“ geistlichen Oratorien und Messen. Aus der strategischen Perspektive des Hauses Wahnfried sprach alles dafür, Liszt auf einem Nebengeleis der Musikgeschichte anzusiedeln. Das war in der sich politisierenden, immer stärker ins Deutschnationale driftenden Atmosphäre wahrscheinlich sogar eine verträgliche und milde Lösung. Denn sonst hätte man sich gravierende Konflikte eingehandelt. Passte der in der französischen Sprache verwurzelte, aber nirgends heimische Liszt, im Grunde doch ein „Salonmusiker“, nicht eigentlich hervorragend ins Schema der insistent gepflegten Vorurteile der Wagners? Vom Salonmusiker zum Effektmusiker, den Wagner seit seinen (vermeintlichen) Demütigungen in Paris mit Hass verfolgte, ist es kein großer Schritt. Die Figur Liszts, in den politisch-ideologischen Koordinaten der Wahnfried-Wagners wahrgenommen, musste irgendwann problematisch erscheinen – allzu tief die Aversion Wagners gegen das verderbte „Französische“ oder „Welsche“ zugunsten des „echten Deutschen“. Es bedurfte wohl der Mobilisierung aller alten Gefühle der Dankbarkeit und positiven Liebesregungen, damit der „geliebte Franz“ nicht wirklich ins Visier geriet, sondern nach außen halbwegs integriert erschien. Musikalisch und ideologisch sind die eng ineinander verstrickten Personen weit voneinander entfernt, alte Psychodramen grundieren die Verhältnisse. Die Fremdheit wuchs. Solange Wagner noch lebte, war eine Verdrängung und Abwertung Franz Liszts in Wahnfried jedoch nicht wirklich möglich. Das verbot auch der Anstand. Erst bei Liszts Tod


Das Stichwort Weimar ist bereits gefallen. Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts hatte Franz Liszt sich dort angesiedelt und den Mut gehabt, die Nachfolge Goethes und Schillers im Zeichen der Musik anzutreten, aus dem literarisch-philosophischen Weimar der Nachklassik eine Stadt der zeitgenössischen Musik zu machen, ein vom poetischen Geist – „symphonischen Dichtungen“ – weitergeführtes musikalisches „Neu-Weimar“. Mit Franz Liszt ist die Moderne in Weimar eingezogen, mit ihm ein erneuertes Hoftheater, ein neues und fortschrittliches Musik- und Kulturmanagement. Er brachte Wagner, Berlioz, Schumann in diese kleine Stadt: „Kunst, Kunst, Kunst“, wie er sagte, als dem Weimar einzig Gemäßen. Weimar bedeutete aber auch das große persönliche Wagnis für Liszt, den biographischen Bruch. Hier wurde der gefeierte Pianist zum Komponisten. Zwar war schon der Pianist „kreativ“, indem er die technischen und klanglichen Möglichkeiten des Klaviers so erweiterte, dass aus dem Klavier gleichsam ein Orchester wurde, nun aber kehrte er diese Verhältnisse um. Als Komponist behandelte Franz Liszt das Orchester wie ein Klavier, er spielte Klavier auf dem Großinstrument Orchester. Auf diese die Person des einzelnen Pianisten transzendierende Weise erfüllte er sich die letzten Wünsche aller Künstler: Er spielte sich in die Unsterblichkeit. Als Pianist, auch als der bedeutendste seines Jahrhunderts, wäre Franz Liszt eine für immer verklungene Legende geblieben. Was mich so fasziniert an ihm? Es ist kaum der religiöse, katholische Liszt, sondern die Figur des Reisenden, Wandernden, Unruhigen. Liszts verschiedenen Metiers und Identitäten – er war Pianist, Dirigent, Komponist, Pädagoge, Organisator des musikalischen Lebens, Geistlicher, Publizist – entsprach bekanntlich ein Panorama an musikalischen Stilen, seinen Reisen durch die europäischen Länder innere Wechsel und Transgressionen. Er hat sich einmal als „musicien-voyageur“ bezeichnet und wandert in seinen Werken ja wirklich vom Profanen, Ausladenden, Lärmenden bis zum Sublimsten und Transzendenten, zu äußerster Kargheit. Es gefällt mir auch seine musikalische Assimilationsfähigkeit, sein mangelndes

* „Ich habe versucht, in der Musik einige meiner stärksten Empfindungen, meiner lebendigsten Eindrücke umzusetzen, alles, was in uns den gewohnten Horizont übersteigt, was sich der Analyse entzieht, alles, was den unerreichbaren Tiefen angehört, die unvergänglichen Begierden, die unendlichen Ahnungen.“

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und Cosimas respektloser Abwicklung seines Begräbnisses wird schlagartig sichtbar, in welchen Ängsten um den „ersten Platz“ in der Musikgeschichte die Wagners gelebt haben müssen, trotz aller Selbstgewissheit nach außen.

Problembewusstsein dessen, was „original“ heißt, Liszt ist kein Purist. Es gefällt mir, wie sich seine musikalischen Phantasien die musikalische Form unterwerfen, man denke an die h-MollSonate. Sein „Romantisches“ im schönsten Sinn gefällt mir – als dem unbedingten Gefühl, der Generosität, der entgrenzenden Träumereien und exzessiven Erforschung anderer Welten. „J’ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations les plus fortes, de mes plus vives perceptions, tout ce qui en nous franchit les horizons accoutumés, tout ce qui échappe à l’analyse, tout ce qui s’attache à des profondeurs inaccessibles, désirs impérissables, de pressentiments infinis“,* heißt es im Kontext der Années de pèlerinage. Faszinierend finde ich aber auch das Rätselhafte seiner Figur. Man weiß nie, wer er „wirklich“ ist, er scheint die Masken und Rollen zu wechseln – bei gleichzeitiger tiefer innerer Aufrichtigkeit. Diese vielfache Identität darf aber nicht als Schauspielerei oder moralische Chamäleonhaftigkeit verstanden werden, sondern, wie Siegfried Schibli dies überzeugend dargestellt hat, als Quelle seiner spezifischen Kreativität. Aus dieser Perspektive zeigt sich Liszt als der „Moderne“ par excellence. Die Auflösung des festen Ich-Begriffs markierte ja den Beginn der Moderne, mit dem frühen 20. Jahrhundert wird die multiple Identität oder auch die „Ichlosigkeit“ entdeckt. Vom „unrettbaren Ich“ sprach, einvernehmlich mit dem Philosophen Ernst Mach, der Schriftsteller Hermann Bahr in Wien – beide gehörten zu den ersten hellsichtigen Diagnostikern der Moderne. Vielleicht darf man Liszts Leidenschaft für Transkriptionen auch einmal in diesem Licht sehen. Wo kein fester „originaler“ Kern ist, kann nur umschrieben, übersetzt, angenähert, umkreist, weiter gesucht werden. „Echtheit“ als fragwürdiger Begriff ist ebenfalls eine moderne Erkenntnis. Dass der späte Liszt den Boden der Tonalität verlässt, ist nur konsequent. Kein Reisender lässt sich von irgendwelchen Grenzen aufhalten. Die moderne – mobile – Lebensform des Voyageurs Liszt und seine Kunstformen sind eng miteinander verzahnt. Das macht seine Glaubwürdigkeit jenseits aller Girlanden und Triller und Akkordkaskaden aus, jenseits aller vermeintlichen Posen und hemmungsfreien Identifikationen mit anderen. Keiner hat die Modernität Liszts treffender charakterisiert als Bartók. Während Wagner, so Bartók, die avanciertesten Entwicklungen des 19. Jahrhunderts resümiert und geschlossen habe, öffneten sich mit Liszt die Türen zum 20. Jahrhundert.

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Playing His Way to Immortality

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When I was young, Liszt simply did not exist. Even worse, he existed only as a slightly ridiculous figure that interested no one – if Liszt came up in conversation at all, he was always ironically called “the Abbé”. Apart from the “Abbé”, there was the equally despised “Piano Virtuoso”, who somehow belonged to the realm of those friends of music Siegfried Wagner called the “chamber music hypocrites”, the sphere of salons, solo recitals and chamber music concerts. On the one hand, Franz Liszt’s Catholicism was considered offensive in our protestant-tinged household, as was the idea of virtuosity and solitary, egoistic brilliance. So why pay any attention to this ancestor? He was somehow inappropriate – both in terms of confession and composition. I can still see my father sleeping soundly during a performance of Die Legende der Heiligen Elisabeth, having had to attend the performance for social reasons. And if there ever were piano recitals with works by Franz Liszt at the Markgräfliches Opernhaus or city hall – the family was conspicuous by its absence and ignorance. It was probably no different in Wolfgang Wagner’s house than in Wieland Wagner’s – rather odd, considering Franz Liszt’s rank as a composer and the life-long efforts he made on behalf of Richard Wagner. Liszt always receded behind the “greater” composer – even when he borrowed musical material from him, as in Parsifal (the supper motif); Liszt always worked selflessly to promote Wagner’s cause – from the revolutionary beginnings of the refugee from Dresden to the late years, when the goal was to establish the Bayreuth Festival. Franz Liszt would come over from Weimar and “played the poodle” for Wagner, as he called it, placing his then more famous personality at the disposal of his friend’s publicity purposes. Studying and instrumenting the works of his grandfather was definitely part of Cosima’s educational program for her son Siegfried. All the more amazing is the subsequent negative Liszt image, the history of his gradual expulsion. Old resentments seem to have grown into an impenetrable and unreflected defensiveness. And it is Cosima who plays a major and leading role in this. While Wagner had declared his friendship unconditionally and thanked Liszt publicly when Bayreuth was opened, Cosima’s ambivalent relationship with her father became apparent in all its sharpness on one occasion: when Liszt dies during the 1886 Festival, the festivities are not interrupted, there are no honors, no musical memorial to him who lay in state at Wahnfried – only a short requiem after the funeral, where his music is not played, but instead, Anton Bruckner is made to improvise on the faith motif from Parsifal – at Cosima’s insistence.


However, ultimately, it was all about one thing: despite the close-knit relationships, musical rank had to be secured, the “first place” in the history of music maintained. Especially from Cosima’s point of view, there were certain threats, after all. In 1859, Wagner confessed that he had become “a totally different man regarding harmony” after his encounter with Liszt’s compositions. Each of the two – almost exact contemporaries – composed a Faust, and at least as far as the storyline goes, Tannhäuser and Die Legende der Heiligen Elisabeth are quite similar. With his concept of the music drama, Wagner then considered himself to have taken the lead. As the composer declared, the philosophical mission of music had found its fulfillment via Beethoven’s Ninth in the music drama. Thus, Wagner was the future, not Franz Liszt with his piano works, “wordless” symphonic poems or even his “old-fashioned” sacred oratorios and masses. From the strategic perspective of Haus Wahnfried, everything pointed towards relegating Liszt to a side-track of music history.

In the increasingly political atmosphere of the time, veering more and more towards German nationalism, this was probably even a conciliatory and mild solution. For any other approach would have provoked grave conflicts. Didn’t Liszt, grounded in the French language, but at home nowhere and basically a “salon musician”, fit right into the Wagners’ pattern of insistent prejudice? There is not much distance between a salon musician and the “effect musician” whom Wagner had persecuted with hatred since his (supposed) insults in Paris. Seen through the political and ideological perspective of the Wahnfried Wagners, Liszt was bound to become problematic at some point – too deep ran Wagner’s aversion to the decadent “French” and his preference for what was “truly German”. All his old feelings of gratitude and love for his “beloved Franz” needed to be mobilized to avoid Liszt coming fully into the line of fire, so that he continue to appear somewhat integrated. Musically and ideologically, these persons are far removed from each other, in spite of their close and intimate connections – previous psychological dramas influence and tinge their relations. Their estrangement grew. As long as Wagner lived, however, the removal and denigration of Franz Liszt at Wahnfried was not really possible. Good manners alone prevented this. Only Liszt’s death and Cosima’s lack of respect in dispatching his funeral suddenly made apparent the fears regarding the “first rank” in music history the Wagners must have lived through, even if they appeared self-confident on the outside. The catch-word Weimar has already been mentioned. From the middle of the 19 th century, Franz Liszt settled there and had the courage to follow the footsteps of Goethe and Schiller in musical terms, turning the literary and philosophical Weimar of the post-classical period into a town of contemporary music, a musical “neo-Weimar” which continued the poetic spirit with the “symphonic Poems”. With Franz Liszt, modernism came to Weimar, and with him, a renewed court theater, new and progressive music and culture management. He brought Wagner, Berlioz, Schumann to this small town: “Art, art, art,” as he said, naming the only thing appropriate for Weimar. However, Weimar also signified a great personal adventure for Liszt, a break in his biography. Although he had already been creative as a pianist, expanding the technical and sound possibilities of the piano to almost orchestral dimensions, now these relations were inverted. As a composer, Franz Liszt treated the

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Perhaps, however, the family relationships were too close-knit, perhaps there was simply no room for Liszt in the family cage. The inner expulsion corresponded to external arrangements: it is no coincidence that Liszt lives and dies in a modest house next to the sumptuous Villa Wahnfried. Life-long conflicts between father and daughter must have played into this removal; a complicated web of relations, full of mutual insults and feelings of guilt, made its mark. And what lay behind all this? Long before, Liszt had left his French children and their mother, the countess, but when Cosima leaves her first husband, Hans von Bülow, for Wagner, her father disowns her – something she fails to understand. And since her mother’s rival, Liszt’s ultra-catholic lover Caroline zu Sayn-Wittgenstein, behaved particularly unfortunately in this constellation, Cosima could hardly evade a desire for revenge and compensational needs. But Wagner’s eternal guilt complex towards his friend, whom he constantly used for his own means and forced to help him, are well-known. Later, the confessional differences between the two add greatly to the conflict. The more idiosyncratic Liszt’s Catholicism became, the more he got on Cosima and Richard’s nerves, especially when he was nearby and living in Wahnfried. Following Wagner’s lead, Cosima had converted to Protestantism – and Wagner’s religious beliefs can best be assessed by the chaos of Parsifal.

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orchestra like a piano, playing piano on the large instrument of the orchestra. In this manner, transcending the individual pianist, he fulfilled the ultimate wish of every artist for himself: he played his way into immortality. As a pianist, even as the most important one of his century, Franz Liszt would always have remained a legend that had fallen silent.

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Why am I so fascinated by him? It is hardly the religious, catholic Liszt, but the figure of the traveler, the restless wanderer. Liszt’s various professions and identities – pianist, conductor, composer, teacher, organizer of musical life, reverend, publicist – were reflected in a panorama of musical styles, his travels through the European countries, inner changes and transgressions. He once called himself a musicien-voyageur and indeed, in his works he wanders from the profane, exuberant, noisy to the most sublime and transcendental, to extreme reduction. I also like his musical powers of assimilation, his lack of awareness of the meaning of “original” work – Liszt is not a purist. I like the way his musical fantasy wins out over musical form; the Sonata in B minor is a case in point. His “romantic” ideas in the best sense please me – as do his indomitable feelings, generosity, boundless reveries and excessive exploration of other worlds. “J’ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations les plus fortes, de mes plus vives perceptions, tout ce qui en nous franchit les horizons accoutumés, tout ce qui échappe à l’analyse, tout ce qui s’attache à des profondeurs inaccessibles, désirs impérissables, de pressentiments infinis,” * as he writes in the context of Années de pèlerinage. However, I also find the mystery of this figure fascinating. One never knows who he “really” is, he seems to change masks and roles – while maintaining a deep inner honesty at the same time. This multiple identity, however, must not be considered play-acting or being a moral chameleon, but, as Siegfried Schibli has argued convincingly, as a source of his specific creativity. From this perspective, Liszt reveals himself to be the quintessential “modernist”. After all, the dissolving of the fixed concept of ego marked the beginning of modernism, the early 20 th century discovered multiple identities, or the lack of an ego. Agreeing with the philosopher Ernst Mach, the Viennese writer

Hermann Bahr spoke of the “unsalvageable ego” – both of them among the first clear-sighted diagnosticians of modernism. Perhaps for a change, Liszt’s passion for transcriptions can be seen in this light. Where there is no fixed “original” core, one can only describe, translate, approach, circumscribe, constantly searching. The questionable value of the term “authenticity” is also a modern insight. The fact that the late Liszt leaves the foundation of tonality behind is only consequent. No traveler allows borders to restrain him. The modern – mobile – life-style of the voyager Liszt and his artistic forms are closely related. That is what constitutes his credibility, beyond all curlicues and trills and cascading chords, beyond all supposed poses and uninhibited identification with others. Nobody characterized Liszt’s modernism better than Bartók. According to Bartók, while Wagner concluded and provided closure for the most advanced developments of the 19 th century, Liszt opened the doors to the 20 th century. Nike Wagner

* “I have tried to render in music some of my strongest feelings, my most vivid perceptions, everything that transcends our accustomed horizons, that escapes analysis, that belongs to the inaccessible depths, eternal desires, infinite presentiments.”

Franz Liszt, Foto von Louis Held, Weimar 1884, Sammlung Ernst Burger, München


„By deserts must be understood all deserts: deserts of earth (sand, snow, mountain), deserts of sea, deserts of sky (nebulae, galaxies, etc.), and deserts in the mind of man.“ Edgard Varèse


Edgard Varèse, Fotografie aus den frühen 1920er Jahren Paul Sacher Stiftung, Basel

Dieter A. Nanz

Der Klang als lebendige Materie: Edgard Varèse Zeitlebens hat Edgard Varèse in Vorträgen und Texten eine Formulierung verwendet, die er als junger Mann aus einer Fußnote in einem Harmonielehrbuch abgeleitet hatte: „Musik ist die Verkörperung der Intelligenz, die in den Klängen ist.“ Es war sicher außergewöhnlich, dass sich ein frischgebackener Student der Pariser Schola Cantorum im Jahr 1905 weniger für die Kombination von Tönen zu kunstvollen Schulfugen, weniger für die Noten als vielmehr für die Klänge als solche interessierte, wobei er nicht zögerte, ihnen eine eigene Intelligenz zuzuschreiben. Die Klänge waren für Varèse lebendige Subjekte der Musik. Er habe damals beispielsweise, so sollte er sich später erinnern, Stunden damit verbracht, nach den Klangkurven einer Sirene zu lauschen, die er auf dem Flohmarkt gekauft hatte. Chou Wen-Chung, Varèses Meisterschüler, wartete einmal während langer Zeit vor der Tür seines Lehrers. Dieser war, 50 Jahre nach seiner Pariser Lehrzeit, gerade damit beschäftigt, am alten Klavier in seiner New Yorker Wohnung ein sehr einfaches Tonpaar wieder und wieder zu spielen und klingen zu lassen, einmal in hoher, einmal in tiefer Lage. Als Varèse eine halbe Stunde lang in die Schwingungen dieser Quinte hineinhorchte und nicht einmal die Türklingel bemerkte, war er zweifellos damit beschäftigt, hörend die „Intelligenz“ dieses Klangs zu erforschen. Im Entstehen begriffen war sein großes Spätwerk Déserts (1949–1953).

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„Imagination gibt Träumen Form“

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Die „Befreiung des Klangs“

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Diese Kurzformel hat sich untrennbar mit dem Namen des Komponisten verbunden, und kaum jemand, der auch nur flüchtig mit seiner Musik vertraut ist, der auf den Namen Varèse nicht sogleich mit diesem Zitat antwortete – gleichsam seinem „Schlachtruf“. Gemeint ist, ausgehend von einer unendlichen, geradezu kindlich-zärtlichen Faszination für Klänge, der Anspruch, die Welt der komponierten Musik allen Klangphänomenen zu öffnen; den zu Geräuschen degradierten, die traditionellerweise in unserer Musik kaum Platz haben, ebenso wie Klängen, die noch neu zu entdecken wären. Es überrascht also nicht, dass Varèse in Amériques, dem ersten Werk, das er selbst akzeptierte und der Nachwelt überlieferte (1918–1921), nicht nur den Klangkörper des Symphonieorchesters in allen Facetten vom gewaltigen Tutti bis zum intimsten Kammermusikklang auslotet, sondern ihn auf absolut neuartige Weise mit einer Feuerwehrsirene und einer Dampfschiffspfeife kombiniert. Überflüssig zu betonen, dass es ihm dabei in keiner Weise darum ging, originell, lustig oder schockierend zu sein – im Gegenteil. Kohärent erscheint es auch, dass Varèse es als einer der ersten Komponisten unternahm, mit Ionisation (1929–1931) ein Werk zu schaffen, das ausschließlich Schlagzeug verwendet. Unter den 46 Rhythmusinstrumenten finden sich neben diversen Trommeln Ambosse, Schellen, ein Klavier sowie südamerikanische Instrumente wie Guiro oder Maracas, eine Saitentrommel (auch „Löwengebrüll“ genannt) und, als Ausnahme zur Regel, zwei Sirenen. Während Amériques antrat, die Klanghorizonte zu erweitern, werden mit Ionisation unsere traditionellen Musikvorstellungen umgekehrt: Der „Ton“ wird kurzerhand eliminiert, das Werk feiert die neue und aufregende Welt des „Geräuschs“. Für Varèse war es selbstverständlich, dass diese Klangsensibilität mehr als ein Komponieren im Klang bedeutete. Er postulierte, kaum war er Anfang 1916 in seiner zukünftigen Wahlheimat New York eingetroffen, dass neue Instrumente erfunden werden müssten, elektrische Instrumente, die geeignet wären, neue, noch nie gehörte Klänge hervorzubringen. Sie sollten Resultat wissenschaftlicher, fundamentaler Klangforschung eines spezialisierten Laboratoriums sein. An diesem

revolutionären Gedanken, der musikalische und technologische Entwicklungen um Jahrzehnte vorwegnahm, sollte er mit beispielloser Hartnäckigkeit festhalten. Noch kurz vor seinem Tod 1965 äußerte er insistierend den Wunsch, über ein eigenes Klanglaboratorium zu verfügen. Der Wunsch wurde nie erfüllt und war vielleicht eher ein poetisches Leitbild als ein technisches Projekt. Die Tragweite des Gedankens jedoch, kompositorische Kreativität und wissenschaftliche Forschung zu verbinden, ist kennzeichnend für das Denken des Komponisten. Er selbst fasste den Gedanken im folgenden Aphorismus zusammen: „Auf der Schwelle der Schönheit müssen Kunst und Wissenschaft zusammenarbeiten.“ Aus Enttäuschung über das anhaltende Scheitern seines kolossalen Plans stürzte er ab Mitte der dreißiger Jahre in eine tiefe Schaffenskrise, die erst mit der Arbeit an Déserts überwunden wurde. Kurz vor der Fertigstellung des Werks erhielt er eines der ersten tragbaren Tonbandgeräte geschenkt. Er beschloss sofort, auf Tonband registrierte Klangsequenzen in das Werk zu integrieren. Die drei „Interpolationen“, die er als „organized sound“ bezeichnete, wurden später mehrmals überarbeitet oder neu verfertigt. Vorerst aber sahen die verwunderten Passanten New Yorks den 70-jährigen Komponisten, wie er, begleitet von einer Assistentin mit einer riesigen Maschine, in den Straßen das Geräusch anfahrender Automobile, die Klänge des Hafens und von Fabrikhallen oder auch einer Kirchenorgel auf Tonband registrierte. Dass die Uraufführung des Werks im Paris von 1954 einen regelrechten Tumult auslöste, wobei sich Empörung und Belustigung eines unvorbereiteten Publikums die Waage hielten, bedeutete für den Komponisten einen Schock. Seine Pionierleistung hatte aber zur Folge, dass der Architekt Le Corbusier bei der Planung seines gigantischen Multimediaspektakels Le poème électronique für die Brüsseler Weltausstellung 1957 ultimativ und gegen beträchtliche Widerstände der Verantwortlichen auf der Mitarbeit von keinem andern als Varèse beharrte. Die Tonbandmusik mit demselben Titel wurde von mehreren Millionen Menschen des Brüsseler Philips-Pavillons gehört und bedeutete einen späten Triumph, der Varèse für viele Rückschläge entschädigte, die er in seinem beharrlichen Weg als „Mann, der mit Frequenzen, Intensitäten und Rhythmen arbeitet“, wie er einmal sagte, erlitten hatte.


„Es gibt keine modernen oder alten Werke, sondern nur jene, die in der Gegenwart leben. Ideen verändern sich, und mit ihnen ihr Ausdrucksmittel. In den Werken von heute und in jenen, die ihnen vorangegangen sind, wirken aber dieselben, allen gemeinsamen Elemente und Prinzipien.“ Angesichts der Wucht und Nachdrücklichkeit, mit der Varèse in Wort und Musik für eine Erweiterung der Klanghorizonte eingetreten ist, könnte man den Facettenreichtum seines Wirkens allzu leicht übersehen. Tatsächlich gehörte er aber zu den ersten, die mit Leidenschaft für Alte Musik eintraten: für jene vokale „vor-bachsche“ Musik von der Renaissance Guillaume Dufays über die Motetten Vittorias bis zu den Oratorien von Heinrich Schütz. Bereits als Student gründete er einen gemischten Chor an einer Pariser Volksuniversität. Als er 1908 für einige Jahre nach Berlin zog, wirkte er auch dort als Chorleiter, und in den vierziger Jahren erregte er in New York wiederum als Chorleiter Aufsehen. Immer standen die Werke alter Meister im Zentrum seiner Arbeit. Es ist bemerkenswert, dass kein anderer als der kompromisslose Erstürmer neuer Klangwelten in den vierziger Jahren an einer Kirchenmusikschule 20 Vorträge zur Entwicklung der liturgischen Musik hielt. Aber Varèse zeichnete sich eben nicht durch avantgardistisches Sektierertum aus, sondern durch die beispiellose Offenheit seiner Perspektive. Als er 1921 in New York mit der International Composers’ Guild (ICG) die erste amerikanische Organisation zur Aufführung Neuer Musik gründete, betonte er, dass er alle „Ismen“ ablehne und keinerlei Schulen anerkenne; als Kriterien der Werkauswahl für seine Konzertprogramme lasse er lediglich „handwerkliche Meisterschaft und Aufrichtigkeit der Absicht“ gelten. „Ich möchte alles Menschliche einschließen … vom Primitiven bis zu den weitesten Horizonten der Wissenschaft.“ In einem Konzept für eine neuartige Musikschule, an deren Gründung er während eines mehrjährigen Paris-Aufenthalts Ende der zwanziger Jahre dachte, plante er denn auch die Dokumentation der Musik „aller Rassen, aller Kulturen, aller Perioden und Tendenzen.“ Jahr-

zehnte vor den Initiativen der Unesco und lange vor dem Aufkommen der Weltmusik war er fasziniert von der klassischen Musik Indiens und der Hofmusik Japans. Und unmittelbar nach der Gründung des Völkerbunds in Genf postulierte er eine League of Nations in Art, einen Völkerbund der Künste … Man sieht: Varèse verschwendete keine Zeit an kleine Gedanken. Er gründete einen Ableger seiner ICG in Deutschland (übrigens noch vor der Entstehung der IGNM) und plante einen weiteren in Russland. Ein gigantisches Multimediaprojekt unter dem Arbeitstitel Espace, Raum, an dem er während mehr als 20 Jahren arbeitete und dessen schiere Unrealisierbarkeit wohl auch zur erwähnten Schaffenskrise beigetragen hat, sah eine simultane Aufführung in mehreren Hauptstädten der Welt und eine weltweite Radioübertragung vor. Für den kulturellen Eurozentrismus hatte er nur Spott übrig: „Die Weißen, diese armseligen Kretins, glauben natürlich, dass sie alles erfunden hätten …“ All jene, die eines „Ismus“ oder einer Schulzugehörigkeit verdächtig waren, wurden mit beißenden Sarkasmen bedacht; vorrangig ging es hier natürlich um die „Zwölftonspießer“ der Schönberg-Schule, die lediglich ein altes durch ein neues System ersetzt hätten, und um Strawinskys Neoklassizismus, den er als „impotente Rückkehr zu Formeln der Vergangenheit“ bezeichnete. Der Tendenz zur Schulformung und jener zur Rückbindung an Traditionen setzte er sein Credo entgegen: „Respektlosigkeit ist die wahre Grundlage des kreativen Schaffens!“ Seine Meinungen hielten Varèse aber in keiner Weise davon ab, Werke der genannten Stilrichtungen für die ICG zu programmieren, mit Arnold Schönberg befreundet zu sein und die Musik Anton Weberns zu bewundern. Indem er sich aber für sein eigenes Komponieren von den beiden dominierenden musikalischen Strömungen seiner Zeit distanzierte, wurde er zugleich einer ihrer hervorragenden und typischsten Vertreter. Denn die Kunstmusik des 20. Jahrhunderts ist ja gerade nicht durch stilistische Einheit gekennzeichnet, sondern durch die Vielfalt der künstlerischen Ansätze. Varèse repräsentiert das Phänomen des Personalstils. Seine Musik ist unverwechselbar und nicht imitierbar. Nicht wenige der bedeutendsten Komponisten der nachfolgenden Generationen hegten deshalb große Bewunderung für Varèse. Unter ihnen seien Iannis Xenakis genannt, der als Architekt für

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Offenheit der Perspektive

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den Brüsseler Pavillon wirkte und mit Varèse Kontakt hatte; Morton Feldman, der Varèse als persönliches Lebensvorbild nannte; und Wolfgang Rihm, für den Varèses Musik eine zentrale Inspirationsquelle war. Organisierter Klang

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„Alles, was ein Komponist zu tun hat, ist, zu fühlen und seine Empfindungen der Musik zu übermitteln.“

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Amériques, vor allem in seiner ersten Fassung, ist wohl eines der farbenprächtigsten und vitalsten Werke der ganzen Neuen Musik. Der Titel stehe für „neue Welten auf der Erde, in den Sternen und im Geist der Menschen.“ Bei genauerem Hinhören stellt sich heraus, dass der Komponist in diesem Werk auch eine Synthese seines persönlichen musikalischen Werdegangs schuf. Kaum ein Jahr lang hatte er an den Musikhochschulen von Paris studiert, um dann im Berlin seines ersten großen Vorbilds, nämlich Richard Strauss, im Selbststudium eine eigene Musiksprache zu erwerben. Die Orchesterwerke Debussys, die symphonischen Dichtungen Strauss’, die Werke Schönbergs (insbesondere die Fünf Orchesterstücke op. 16) und die Ballette Strawinskys dienten als Ausgangspunkte für experimentierende, zugleich analysierende und kreative Neuund Um-Kompositionen. Viele solcher Fragmente sind in die Partitur von Amériques verwoben; sie wirken nie wie Zitate und sind auch nicht so gemeint. Sie stehen gerade umgekehrt für Varèses Credo der „Authentizität“: Nur biographisch, emotional und persönlich eingewurzelte Elemente können Material der Imagination sein. Auch die eingangs erwähnte Dampfschiffspfeife ist kein Gag, sondern eine Erinnerung an die Kindheit, die Varèse in einem kleinen burgundischen Dorf nahe der Saône verbracht hat. Sollte er nicht selbst später sagen, dass Neuheit das Resultat einer Transformation sei? Wenn der lebendige Klang das Subjekt der Musik sein soll, so kann es beim Komponieren nicht mehr, wie beim romantischen Symphoniker, um die Verarbeitung von thematischen Gestalten gehen, um die große Architektur motivischer Entwicklungen. Varèse wusste, dass Klang und Klänge allein noch keine Komposition machen. Er verstand jeden Klangwert als musikalische Funktion in einem ganz präzisen rhythmischen

und formalen Ereigniszusammenhang. Und so erscheint seine Musik als eine organische, beinahe natürlich wirkende Aufeinanderfolge von Klangereignissen, die sich gegenseitig in tausend immer neuen Formen auslösen, die sich in den Klangraum projizieren, unterbrechen, verstärken, widersprechen, aufeinander zugehen, sich durchmischen, überlagern oder aufeinanderprallen. Varèse nannte solche Klangkonstellationen, die immer auf einem ganz einfachen, oft beinahe simplen Gedanken beruhen, „Klangmassen“. Wie kraftvoll und wuchtig sich solche Klangmassen namentlich in früheren Werken bis zu Arcana auch zuweilen äußern, immer sind sie bis ins kleinste Detail, bis zum einzelnen Klicken eines Holzblocks, kalkuliert und in sich ausbalanciert. Der Komponist, der sich Systemen verweigerte, war es sich schuldig, jedes Detail in einem fortwährenden Prozess neu durchzugestalten; und weil dieses Gestalten feinster musikalischer Nuancen seine ganz primäre Stärke war, konnte er es sich eben auch leisten, auf alle übergeordneten Kompositionssysteme zu verzichten. Man könnte sagen, dass alle Formen von Varèse, auch die der ausgedehnten Werke wie Amériques, Arcana und Déserts, eine kunstvolle Sukzession von kompositorischen Miniaturen sind – Perlenketten aus Klang. Das zweite Werk für großes Orchester, Arcana (1925–1927), stand ganz im Zeichen von Varèses Streben nach einem immer präziseren musikalischen Ausdruck; gleichsam eine Antwort auf die Exuberanz von Amériques. In Arcana kulminiert eine Entwicklung der produktiven frühen zwanziger Jahre, in denen der Komponist jährlich ein neues Werk zur Uraufführung in seiner ICG bereitstellte. Mit seiner Dauer von gerade vier Minuten war es das kleine Hyperprism (1922), in dem sich manifestartig der reife Stil des Komponisten ankündigte. „Wir sollten in einem telegraphischen Stil schreiben. Wir sollten nichts über Umwege tun und danach streben, uns auf die einfachste Weise auszudrücken.“

Edgard Varèse, Druckausgabe der Erstfassung von Amériques mit handschriftlichen Korrekturen, Klebungen und Streichungen Paul Sacher Stiftung, Basel


Sound as Living Matter: Edgard Varèse “It is imagination that gives form to dreams” Throughout his life, Edgard Varèse used a phrase in his lectures and writings which he had derived as a young man from a footnote in a textbook on harmony: “Music is the corporealization of the intelligence that is in sounds.” It was certainly unusual that a brand-new student at the Paris Schola Cantorum in 1905 was less interested in combining tones in artful scholarly fugues, less interested in the notes, but more in sounds as such, and did not hesitate to ascribe their own intelligence to them. To Varèse, sounds were living subjects of music. Later, he was to recall that at that time he spent hours listening to the sound patterns of a siren he had bought at a flea market. Chou Wen-Chung, Varèse’s master pupil, once spent a long time waiting outside of his teacher’s room. 50 years after his student years in Paris, the latter was busy playing a very simple pair of notes again and again on the old piano in his New York apartment, alternately in a high and a low register. When Varèse spent half an hour immersing himself in the oscillation of this fifth, not even noticing the doorbell, he was certainly busy exploring the “intelligence” of this sound through listening. At the time, he was working on his great late work Déserts (1949–1953).

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The “Liberation of Sound”

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This formula has been attached indelibly to the composer’s name, and there is hardly anyone even superficially familiar with his work who would not respond to the mention of Varèse’s name with this quotation – his “battle cry”, so to speak. What it describes, beginning with an infinite, almost childishly-tender fascination for sounds, is the goal of opening up the world of composed music to all kinds of sound phenomena; those that are relegated to the status of noise, which traditionally have no place in our music, just as much as sounds that may yet be discovered. Thus, it is not surprising that in Amériques, the first of his works that Varèse himself accepted and handed down to posterity (1918–1921), he not only explores the sounding body of the symphony orchestra in all its facets from the massive tutti to the most intimate chamber music sound, but also combines it in an absolutely new way with the sounds of a fire engine’s siren and a steamboat whistle. It is superfluous to emphasize that his goal

was not to be original, funny or shocking in any way – on the contrary. It also seems coherent that Varèse was one of the first composers to create a work using only percussion: Ionisation (1929–1931). Among the 46 rhythm instruments, there are various drums, but also anvils, bells, a piano as well as South American instruments such as guiro or maracas, a string drum (also called “lion’s roar”) and, as the exception to the rule, two sirens. While the mission of Amériques was to broaden the horizon of sound, Ionisation turns the traditional idea of music on its head: the “tone” is simply eliminated; instead, the work celebrates the new and exciting world of “noise”. To Varèse it seemed natural that this sensitivity to sound meant more than composing with sounds. No sooner had he arrived in his future adopted hometown of New York early in 1916 than he postulated that new instruments had to be invented, electric instruments capable of producing new sounds never heard before. They were to be the result of the scientific and groundbreaking sound research of a specialized laboratory. Varèse was to remain faithful to this revolutionary idea, which was ahead of the musical and technological development by decades, with unparalleled tenacity. Even shortly before his death in 1965, he insisted on the wish to have his own laboratory of sound. The wish was never fulfilled and perhaps was more a poetic concept than a technical project. However, the idea of combining compositional creativity with scientific research is emblematic for the composer’s philosophy. He himself summed it up in the following aphorism: “On the threshold of beauty, art and science must collaborate.” His disappointment with the lasting failure of his enormous plan plunged him into a deep creative crisis from the mid-1930s onwards, a crisis he only overcame when he began working on Déserts. Shortly before the work was completed, he was given one of the earliest models of a portable tape-recorder. He immediately decided to integrate sound sequences recorded on tape into his work. The three “interpolations” he called “organized sound” were later reworked or re-engineered variously. First, however, astonished New York pedestrians witnessed the 70-yearold composer and his assistant tape-recording the sounds of cars starting in the street, of the harbor, factories and also a church organ on a huge machine. The fact that the work’s premiere in Paris in 1954 caused a veritable riot, the unprepared audience


Openness of Perspective “There are no modern or ancient works, but only those which live in the present. Ideas change, and with them their medium of expression. In the works of today and in those that have preceded them, the same elements and principles are common to all.” Given the force and insistence with which Varèse promoted a broadening of sound horizons, both in writing and music, it would be easy to overlook the many facets of his work. Actually, he was one of the first people with a passion for early music: he promoted vocal “pre-Bach” music from Guillaume Dufay’s Renaissance to Vittoria’s motets and Heinrich Schütz’s oratorios. Even as a student, he founded a mixed chorus based at an adult education center in Paris. When he moved to Berlin for a few years in 1908, he worked as a chorus director there too, and in the 1940s in New York, he came to the public’s attention as a choral conductor. The old masters’ works were always the focus of his activities. It is remarkable that none other than the uncompromising explorer of new sound worlds in the 1940s gave twenty lectures on the development of liturgical music at a school of church music. Varèse was not an avant-garde sectarian, but had an open perspective like few others. When he founded the International Composers’ Guild (ICG) in New York in 1921, the first American organization for performing new music, he emphasized that he rejected all “isms” and recognized no schools; the only criteria he used when selecting works for his concerts were “mastery of

craftmanship and honesty of purpose”. “I want to encompass everything that is human… from the primitive to the farthest reaches of science.” In a concept for a new kind of music school, which he considered founding during his years in Paris at the end of the 1920s, he planned to document the music “of all races, all cultures, all periods and tendencies.” Years before the UNESCO initiatives and long before the rise of world music, he was fascinated by the classical music of India and the music of the Japanese court. And right after the founding of the League of Nations in Geneva, he postulated a League of Nations in Art… Obviously, Varèse wasted no time on small thoughts. He founded a branch of ICG in Germany (even before the founding of the IGNM) and planned a further one for Russia. A gigantic multimedia project with the working title Espace (Space), which he worked on for more than 20 years and the sheer unrealizability of which presumably contributed to his creative crisis, called for simultaneous performances in a number of world capitals and a world-wide radio broadcast. He had nothing but scorn for cultural Euro-centrism: “The white people of course, those poor idiots, believe they invented everything…” All those suspected of following an “ism” or belonging to a school were treated with bitter sarcasm; this mainly applied to the “twelve tone petit-bourgeois” of the Schoenberg School, who had simply replaced an old system with a new one, and to Stravinsky’s neo-classicism, which he called “the impotent return to the formulas of the past”. Against the tendency to form schools and to return to traditions, he placed his own credo: “The very basis of creative work is irreverence!” However, his opinions did not stop Varèse in any way from programming works of the abovementioned styles for the ICG, from being friends with Arnold Schoenberg and from admiring the music of Anton Webern. By distancing himself from the two dominating musical trends of his time for his own writing, however, he became one of its most excellent and typical representatives. After all, art music of the 20 th century is not characterized by stylistic unity, but by multiple artistic view-points. Varèse represents the phenomenon of the personal style. His music is unique and inimitable. Many of the most important composers of the following generation admired him greatly for this very reason. Among them, Iannis Xenakis should be mentioned, who was the architect of the Brussels pavilion and thus in contact with Varèse; Morton

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reacting with indignation and amusement in roughly equal parts, was a shock for the composer. However, his pioneering work caused the architect Le Corbusier to insist that none other than Varèse work with him on planning his gigantic multimedia spectacle Le poème électronique for the World Fair in Brussels in 1957 – against considerable resistance from the organizers. The taped music of the same title was heard by several million people at the Philips Pavilion in Brussels and constituted a late triumph which made up for many setbacks Varèse had suffered on his steady way as a “man working with frequencies, intensities and rhythm,” as he once said.

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Feldman, who called Varèse one of his personal role models; and Wolfgang Rihm, for whom Varèse’s music was one of his central sources of inspiration. Organized Sound

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“All a composer has to do is to feel and convey his sensations to music.”

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Amériques, especially in its first version, must be considered one of the most colorful and vital works in the entirety of new music. The title stands for “new worlds on earth, in the stars and in the minds of men”. Upon closer listening, it turns out that the composer created a synthesis of his personal musical development in this work. He had studied barely one year at the Paris conservatories before he left for Berlin, the town of his first great role model, Richard Strauss, to acquire his own musical language through independent studies. Debussy’s orchestral pieces, Strauss’s symphonic poems, Schoenberg’s works (especially the Five Orchestral Pieces, Op. 16) and Stravinsky’s ballets served as the points of departure for new and re-compositions that were experimental while being analytical and creative at the same time. Many such fragments are woven into the score of Amériques; they never seem like quotations and are never meant that way. On the contrary, they stand for Varèse’s credo of “authenticity”: only elements with biographical, emotional and personal roots can be the material of imagination. Even the steamboat whistle mentioned earlier is not a joke, but a souvenir of Varèse’s childhood, spent in a small village in Burgundy near the Saône river. Was he not to say later that novelty is the result of transformation? If living sound is to be the subject of music, then composing can no longer be about the treatment of thematic figures, about the grand architecture of motivic developments – as was the case when the romantic symphonies were written. Varèse knew that sound and sounds alone do not make a composition. He conceived every sound value as a musical function within a very precise rhythmical and formal event context. Thus, his music appears to us to be an organic, almost natural succession of sound events which dissolve each other in ever-new forms, are projected into the soundscape, interrupted, amplified, contradicted, which approach each other, mix, over-

lay and clash with each other. Varèse called such constellations of sound, which are always based on a very simple, often almost simple-minded motif, “masses of sound”. As powerful and archaic as such masses of sound may be, especially in early works up to Arcana, they are always calculated and balanced within themselves down to the smallest detail, down to the individual clicking of a woodblock. The composer who rejected systems owed it to himself to arrange every detail anew in this constant process; and because this arrangement of the finest musical nuances was his primary strength, he could afford to do without any overarching compositional system. One could say that all Varèse’s forms, even those of the lengthy works such as Amériques, Arcana and Déserts, are an artful succession of compositional miniatures – strings of pearls, made of sound. The second work for a large orchestra, Arcana (1925–1927), was characterized by Varèse’s striving for an ever more precise musical expression; an answer to the exuberance of Amériques, so to speak. In Arcana, the development of the productive early 1920s, during which the composer provided a new work to be premiered by his ICG every year, reaches its zenith. With its length of merely four minutes, it was the short Hyperprism (1922) which provided a manifesto-like preview of the composer’s mature style. “We should write in a telegraphic style. We should do nothing by round-about means and try for expressions in the simplest way.” Dieter A. Nanz Quotations taken from texts originally written by Varèse in English are quoted in the original. Ermöglicht wird die Realisierung des Kontinent Varèse durch den Projektsponsor Roche. Die Kontinente-Reihe wird auch in den nächsten Jahren dank der Unterstützung von Roche fortgesetzt und widmet sich jeweils einem Komponisten des 20. oder 21. Jahrhunderts. The realization of the Varèse Continent program focus is made possible by Roche, our project sponsor. Thanks to this support by Roche the Continents series is to be continued in the future and will be devoted each year to a composer of the 20 th or 21st century.


Joseph Stella, American Landscape, 1929 Collection Walker Art Center, Minneapolis Gift of the T. B. Walker Foundation, 1957


Der Klang hat fßr mich auch eine philosophische Dimension ‌ die Musik im Allgemeinen und der Klang im Besonderen sind schon deshalb von unermesslichem Wert, weil sie von begrenzter Dauer sind, und wenn sie zu Ende sind, vergeht der Klang und verschwindet aus der Welt. Daniel Barenboim


Das Konzert WIENER PHILHARMONIKER BERLINER PHILHARMONIKER GASTORCHESTER LES MUSICIENS DU LOUVRE – GRENOBLE • HAYDN-ZYKLUS DEUTSCHE KAMMERPHILHARMONIE BREMEN • BEETHOVEN-ZYKLUS WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA (WEDO) KONTINENT VARESE LISZT-SZENEN KAMMERKONZERTE LIEDERABENDE

MOZART-MATINEEN KIRCHENKONZERT SCHULE DES HÖRENS • ALFRED BRENDEL

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SOLISTENKONZERTE

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Wiener Philharmoniker 1 Sonntag, 26. Juli, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Dienstag, 28. Juli, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus FRANZ SCHUBERT / ANTON WEBERN • Sechs Deutsche Tänze D 820 JOSEF STRAUSS • Frauenherz – Polka mazur op. 166 JOSEF STRAUSS • Delirien-Walzer op. 212 JOSEF STRAUSS • Pêle-mêle – Polka schnell op. 161 FRANZ SCHUBERT • Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944 Nikolaus Harnoncourt, Dirigent

2 Sonntag, 9. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Montag, 10. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus ALBAN BERG • Drei Sätze aus der Lyrischen Suite ALBAN BERG • Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg op. 4 ANTON BRUCKNER • Symphonie Nr. 6 A-Dur

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Karita Mattila, Sopran Esa-Pekka Salonen, Dirigent

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Wiener Philharmoniker 3 Donnerstag, 13. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Samstag, 15. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Sonntag, 16. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus EDGARD VARESE • Arcana FRANZ LISZT • Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern Michael Schade, Tenor Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Thomas Lang, Einstudierung) Riccardo Muti, Dirigent

4 Freitag, 21. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Samstag, 22. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus ROBERT SCHUMANN • Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54 ANTON BRUCKNER • Symphonie Nr. 9 d-Moll

5 Donnerstag, 27. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus Samstag, 29. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus PETER I. TSCHAIKOWSKI • Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 IGOR STRAWINSKY • Le Sacre du printemps Nikolaj Znaider, Violine Gustavo Dudamel, Dirigent

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Radu Lupu, Klavier Franz Welser-Möst, Dirigent

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Berliner Philharmoniker Sonntag, 30. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus JOSEPH HAYDN • Die Jahreszeiten Hob. XXI:3 Christiane Oelze, Sopran John Mark Ainsley, Tenor Thomas Quasthoff, Bass-Bariton Rundfunkchor Berlin (Simon Halsey, Einstudierung) Sir Simon Rattle, Dirigent

Gastorchester Rolando Villazón • Gabrieli Players Sonntag, 2. August, 18.00 Uhr, Großes Festspielhaus

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GEORG F. HÄNDEL • Ausgewählte Arien und Orchesterwerke

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Rolando Villazón, Tenor Paul McCreesh, Dirigent

Radio-Symphonieorchester Wien Montag, 10. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule ARNOLD SCHÖNBERG • Fünf Orchesterstücke op. 16 EDGARD VARESE • Amériques RICHARD STRAUSS • Also sprach Zarathustra op. 30 Bertrand de Billy, Dirigent


Gastorchester Attersee Institute Orchestra Sonntag, 23. August, 11.00 Uhr, Felsenreitschule JOSEPH HAYDN • Symphonie C-Dur Hob. I:97 JOSEPH HAYDN • Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2 D-Dur Hob. VIIb:2 GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 4 G-Dur Mischa Maisky, Violoncello Malin Hartelius, Sopran Adam Fischer, Dirigent Auf Initiative von Nestlé Österreich

London Symphony Orchestra Mittwoch, 26. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus CLAUDE DEBUSSY • La Mer DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Symphonie Nr. 8 c-Moll op. 65 Valery Gergiev, Dirigent

Samstag, 29. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus JOSEPH HAYDN • Symphonie G-Dur Hob. I:100 – Militärsymphonie DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Symphonie Nr. 10 e-Moll op. 93 Mariss Jansons, Dirigent

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Königliches Concertgebouworchester Amsterdam

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Les Musiciens du Louvre – Grenoble • Marc Minkowski Haydn-Zyklus 1 Dienstag, 4. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule HENRY PURCELL • Hail! Bright Cecilia – Ode for St. Cecilia’s Day GEORG F. HÄNDEL • Ode for St. Cecilia’s Day JOSEPH HAYDN • Missa Cellensis Hob. XXII:8 – Mariazeller-Messe Marita Solberg, Sopran Nathalie Stutzmann, Alt Anders J. Dahlin, Tenor Richard Croft, Tenor Luca Tittoto, Bass Sydney Fiero, Bass Chœur des Musiciens du Louvre – Grenoble (Nicholas Jenkins, Einstudierung)

2 Donnerstag, 6. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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JOSEPH HAYDN • Symphonie C-Dur JOSEPH HAYDN • Symphonie g-Moll JOSEPH HAYDN • Symphonie B-Dur JOSEPH HAYDN • Symphonie G-Dur

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Hob. I:82 – L’Ours Hob. I:83 – La Poule Hob. I:85 – La Reine Hob. I:88

3 Dienstag, 11. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule JOSEPH HAYDN • The Creation Hob. XXI:2 (in englischer Sprache) Kate Royal, Sopran Ian Bostridge, Tenor Luca Tittoto, Bass Salzburger Bachchor (Alois Glaßner, Einstudierung) L’Orfeo Barockorchester (Michi Gaigg, Einstudierung)


Deutsche Kammerphilharmonie Bremen • Paavo Järvi Beethoven-Zyklus 1 Samstag, 25. Juli, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21 LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 – Eroica

2 Sonntag, 26. Juli, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60 LUDWIG v. BEETHOVEN • Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 Janine Jansen, Violine

3 Montag, 27. Juli, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

4 Mittwoch, 29. Juli, 20.00 Uhr, Haus für Mozart LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 8 F-Dur op. 93 LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125 Genia Kühmeier, Sopran Lilli Paasikivi, Alt Michael Schade, Tenor René Pape, Bass Deutscher Kammerchor

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LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 – Pastorale LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

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West-Eastern Divan Orchestra 1 • Oper konzertant Mittwoch, 12. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus Samstag, 15. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus LUDWIG v. BEETHOVEN • Fidelio op. 72 Mit Waltraud Meier, Simon O’Neill u.a. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Daniel Barenboim, Dirigent Details siehe Seite 33

2 • Meisterkurs Donnerstag, 13. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Meisterkurs Daniel Barenboim West-Eastern Divan Orchestra

3 • Orchesterkonzert

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Freitag, 14. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus

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FRANZ LISZT • Les Préludes RICHARD WAGNER • Vorspiel und Isoldes Liebestod aus Tristan und Isolde HECTOR BERLIOZ • Symphonie fantastique op. 14 Daniel Barenboim, Dirigent


West-Eastern Divan Orchestra 4 • Kammerkonzert I Sonntag, 16. August, 15.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal PIERRE BOULEZ • Messagesquisse für Solo-Violoncello und sechs Violoncelli PIERRE BOULEZ • Anthèmes II für Violine und Elektronik PIERRE BOULEZ • La Marteau sans maître für Altstimme und sechs Instrumente Hilary Summers, Alt Daniel Barenboim, Dirigent Pierre Boulez, Dirigent

5 • Kammerkonzert II Sonntag, 16. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal ALBAN BERG • Kammerkonzert für Klavier und Geige mit 13 Bläsern FELIX MENDELSSOHN • Streichoktett Es-Dur op. 20 ARNOLD SCHÖNBERG • Kammersymphonie Nr. 1 E-Dur op. 9 für 15 Soloinstrumente

Die Verwirklichung der Residenz des West-Eastern Divan Orchestra bei den Salzburger Festspielen 2009 wird durch die großzügige Unterstützung von Herrn Dr. h. c. Erich Schumann (1930–2007), WAZ Mediengruppe, ermöglicht.

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Karim Said, Klavier Michael Barenboim, Violine Daniel Barenboim, Dirigent

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Kontinent Varèse

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1 Mittwoch, 5. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule EDGARD VARESE • Ionisation für Schlagzeug IANNIS XENAKIS • Persephassa für sechs Schlagzeuger IANNIS XENAKIS • Metastaseis für Orchester IANNIS XENAKIS • Jonchaies für Orchester GIACOMO MANZONI • Masse – Omaggio a Edgard Varèse für Klavier und Orchester IANNIS XENAKIS • Pléïades für sechs Schlagzeuger Martin Grubinger, Schlagzeug The Percussive Planet Ensemble Nicolas Hodges, Klavier basel sinfonietta Jonathan Stockhammer, Dirigent

2 Freitag, 7. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche

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LUIGI DALLAPICCOLA • Canti di prigionia EDGARD VARESE • Déserts für Bläser, Klavier, Schlagzeug und Tonband MORTON FELDMAN • Rothko Chapel für Sopran, Alt, gemischten Chor, Schlagzeug, Celesta und Viola

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Les jeunes solistes (Rachid Safir, Einstudierung) Antoine Tamestit, Viola Klangforum Wien Sylvain Cambreling, Dirigent


Kontinent Varèse

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3 Samstag, 8. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche CLAUDIO MONTEVERDI • Pianto della Madonna für eine Stimme und Basso continuo CLAUDIO MONTEVERDI • Lamento d’Arianna für fünf Stimmen CLAUDIO MONTEVERDI • Magnificat für sechs Stimmen und Basso continuo OLGA NEUWIRTH • Construction in Space für vier Bläsersolisten, vier Ensemblegruppen und Live-Elektronik Les jeunes solistes Rachid Safir, Dirigent Klangforum Wien Sylvain Cambreling, Dirigent

4 Montag, 10. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule ARNOLD SCHÖNBERG • Fünf Orchesterstücke op. 16 EDGARD VARESE • Amériques RICHARD STRAUSS • Also sprach Zarathustra op. 30

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Radio-Symphonieorchester Wien Bertrand de Billy, Dirigent

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Kontinent Varèse

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5 Dienstag, 11. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche EDGARD VARESE • Ionisation für Schlagzeug JAMES TENNEY • Crystal Canon for Edgard Varèse für vier Snare Drums EDGARD VARESE • Ionisation für Schlagzeug EDGARD VARESE • Hyperprism für neun Bläser und 13 Schlagzeuger WOLFGANG RIHM • Form / 2 Formen für 20 Instrumentalisten in vier Gruppen à fünf Spieler EDGARD VARESE • Hyperprism für neun Bläser und 13 Schlagzeuger LUIGI NONO • Incontri für 24 Instrumente LUIGI NONO • Polifonica-Monodia-Ritmica für sechs Instrumente und Schlagzeug EDGARD VARESE • Intégrales für elf Bläser und vier Schlagzeuger Ensemble Modern François-Xavier Roth, Dirigent

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Mittwoch, 12. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche

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EDGARD VARESE • Offrandes für Sopran und Kammerorchester EDGARD VARESE • Density für Soloflöte EDGARD VARESE • Octandre für sieben Bläser und Kontrabass EDGARD VARESE • Ecuatorial für Bass solo, acht Blechbläser, Klavier, Orgel, zwei Ondes Martenot und sechs Schlagzeuger TRISTAN MURAIL • Treize couleurs du soleil couchant für fünf Instrumente IANNIS XENAKIS • Alax für drei Ensembles Ensemble Modern François-Xavier Roth, Dirigent


Kontinent Varèse

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7 Donnerstag, 13. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Samstag, 15. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Sonntag, 16. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus EDGARD VARESE • Arcana FRANZ LISZT • Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern Michael Schade, Tenor Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Thomas Lang, Einstudierung) Wiener Philharmoniker Riccardo Muti, Dirigent

8 Samstag, 15. August, 22.00 Uhr, Große Universitätsaula PASCAL DUSAPIN • Musique fugitive für Violine, Viola und Violoncello GERARD GRISEY • Vortex Temporum für Klavier und fünf Instrumente

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ensemble recherche Peter Rundel, Dirigent

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Liszt-Szenen 1 Dienstag, 28. Juli, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal FRANZ LISZT • Vallée d’Obermann aus Années de pèlerinage I (Suisse) Nr. 6 FRANZ LISZT • Il penseroso aus Années de pèlerinage II (Italie) Nr. 2 FRANZ LISZT • Saint François d’Assise – La prédication aux oiseaux FRANZ LISZT • Ungarische Rhapsodie Nr. 13 (Fassung von Arcadi Volodos) FRANZ LISZT • Bagatelle sans tonalité FRANZ LISZT • La lugubre gondola II FRANZ LISZT • Après une lecture de Dante – Fantasia quasi sonata aus Années de pèlerinage II (Italie) Nr. 7 Arcadi Volodos, Klavier

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Donnerstag, 30. Juli, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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JOHANN S. BACH • Komm, Jesu, komm – Motette BWV 229 GALINA USTWOLSKAJA • Komposition Nr. 1 Dona nobis pacem für Piccoloflöte, Tuba und Klavier GALINA USTWOLSKAJA • Komposition Nr. 2 Dies irae für acht Kontrabässe, Schlagzeug und Klavier GALINA USTWOLSKAJA • Komposition Nr. 3 Benedictus, qui venit für vier Flöten, vier Fagotte und Klavier FRANZ LISZT • Sunt lacrymae rerum für Klavier aus Années de pèlerinage III Nr. 5 FRANZ LISZT • Via crucis für Solostimmen, Chor und Klavier Balthasar-Neumann-Chor und -Solisten Klangforum Wien Pierre-Laurent Aimard, Klavier Markus Hinterhäuser, Klavier Thomas Hengelbrock, Dirigent


Liszt-Szenen 3 Freitag, 31. Juli, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal FRANZ LISZT • Präludium und Fuge über den Namen BACH für Klavier JOHANN S. BACH / FERRUCCIO BUSONI • Chaconne d-Moll aus BWV 1004 für Klavier JOHANN S. BACH • Konzert für Klavier und Orchester d-Moll BWV 1052 JOHANN S. BACH • Jesu, deine Passion will ich jetzt bedenken, aus BWV 159 • Als Jesus Christus in der Nacht BWV 265 • Weil mich auch der Hölle Schrecken, aus BWV 105 • Ich bitte dich, mein Herre Gott, aus BWV 185 • Du, o schönes Weltgebäude und Komm, o Tod, du Schlafes Bruder, aus BWV 56 • Sanctus, sanctus, sanctus BWV 325 FRANK MARTIN • Polyptique – Six images de la Passion du Christ für Violine und zwei Streichorchester Fazil Say, Klavier Patricia Kopatchinskaja, Violine Balthasar-Neumann-Chor Camerata Salzburg Thomas Hengelbrock, Dirigent

4 FRANZ LISZT • Von der Wiege bis zum Grabe FRANZ LISZT • Totentanz für Klavier und Orchester DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Symphonie Nr. 14 op. 135 Gesangstexte mit deutschen und englischen Übertiteln

Boris Berezovsky, Klavier Kristine Opolais, Sopran Anatoli Kotscherga, Bass Camerata Salzburg Andris Nelsons, Dirigent

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Samstag, 1. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart

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Liszt-Szenen 5 Sonntag, 2. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal FRANZ LISZT • Etudes d’exécution transcendante GYÖRGY LIGETI • Etudes pour piano (Auswahl) Boris Berezovsky, Klavier Nicolas Hodges, Klavier

6 Montag, 3. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal FRANZ LISZT • Funérailles FRANZ LISZT • Nuages gris FRANZ LISZT • Schlaflos! Frage und Antwort FRANZ LISZT • La lugubre gondola II FRANZ LISZT • Unstern: sinistre, disastro FRANZ LISZT • Klaviersonate h-Moll ARNOLD SCHÖNBERG • Streichquartett Nr. 1 d-Moll op. 7

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Valery Afanassiev, Klavier Arditti Quartet

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Liszt-Szenen 7 Mittwoch, 5. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal NICOLÒ PAGANINI • Capricci op. 1 für Violine solo (Auswahl) FRANZ LISZT • Grandes Etudes de Paganini für Klavier (Auswahl) CHARLES-VALENTIN ALKAN • Konzert für Klavier solo op. 39/8–10 James Ehnes, Violine Marc-André Hamelin, Klavier

8 HUGO WOLF • Neue Liebe • Peregrina I • Peregrina II • An die Geliebte • Liebesbotschaft • Nachtgruß HUGO WOLF • Drei Lieder nach Gedichten von Michelangelo HUGO WOLF • Keine gleicht von allen Schönen • Sonne der Schlummerlosen • Morgenstimmung FRANZ LISZT • Wieder möcht’ ich dir begegnen • Des Tages laute Stimmen schweigen • Laßt mich ruhen • Vergiftet sind meine Lieder • Über allen Gipfeln ist Ruh • Der du von dem Himmel bist • Wer nie sein Brot mit Tränen aß • Der Fischerknabe • Der Alpenjäger • O lieb, so lang du lieben kannst • Die Loreley • Gestorben war ich • Es rauschen die Winde • Ein Fichtenbaum steht einsam • Schwebe, schwebe, blaues Auge • Die Vätergruft Matthias Goerne, Bariton David Fray, Klavier

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Samstag, 8. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal

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Kammerkonzerte 1 Sonntag, 9. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal WOLFGANG A. MOZART • Sonate für Klavier und Violine e-Moll KV 304 ANTON WEBERN • Vier Stücke für Violine und Klavier op. 7 ANTON WEBERN • Drei kleine Stücke für Violoncello und Klavier op. 11 WOLFGANG A. MOZART • Klaviertrio G-Dur KV 564 FRANZ SCHUBERT • Klaviertrio Es-Dur D 929 Mark Steinberg, Violine Clemens Hagen, Violoncello Mitsuko Uchida, Klavier

2 Samstag, 15. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal SERGEJ PROKOFJEW • Sonate für Violoncello und Klavier C-Dur op. 119 ALFRED SCHNITTKE • Sonate für Violoncello und Klavier Nr. 1 SERGEJ RACHMANINOW • Sonate für Violoncello und Klavier g-Moll op. 19 Gautier Capuçon, Violoncello Gabriela Montero, Klavier

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Montag, 17. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal JOSEPH HAYDN • Streichquartett fis-Moll op. 50 Nr. 4 Hob. III:47 BENJAMIN BRITTEN • Streichquartett Nr. 3 op. 94 FRANZ SCHUBERT • Streichquartett d-Moll D 810 – Der Tod und das Mädchen Belcea Quartet


Kammerkonzerte 4 • Joshua Bell / Steven Isserlis /Dénes Várjon I Dienstag, 18. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal CARL MARIA v. WEBER • Grand Duo concertant für Klarinette und Klavier op. 48 ROBERT SCHUMANN • Klaviertrio Nr. 1 d-Moll op. 63 FELIX MENDELSSOHN • Klaviertrio Nr. 2 c-Moll op. 66 Jörg Widmann, Klarinette Joshua Bell, Violine Steven Isserlis, Violoncello Dénes Várjon, Klavier

5 • Joshua Bell / Steven Isserlis /Dénes Várjon II Mittwoch, 19. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal CARL MARIA v. WEBER • Trio für Flöte, Violoncello und Klavier g-Moll op. 63 ROBERT SCHUMANN • Klaviertrio Nr. 2 F-Dur op. 80 FELIX MENDELSSOHN • Klaviertrio Nr. 1 d-Moll op. 49

6 Donnerstag, 20. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal WOLFGANG A. MOZART • Duo für Violine und Viola G-Dur KV 423 GYÖRGY LIGETI • Sonate für Viola solo BÉLA BARTÓK • Sonate für Violine solo Sz 117 WOLFGANG A. MOZART • Duo für Violine und Viola B-Dur KV 424 Renaud Capuçon, Violine Antoine Tamestit, Viola

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2009

Emily Beynon, Flöte Joshua Bell, Violine Steven Isserlis, Violoncello Dénes Várjon, Klavier

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Kammerkonzerte 7 • Emerson String Quartet I Montag, 24. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal JOSEPH HAYDN • Streichquartett C-Dur op. 74 Nr. 1 Hob. III:72 DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Streichquartett Nr. 13 b-Moll op. 138 JOSEPH HAYDN • Streichquartett F-Dur op. 74 Nr. 2 Hob. III:73 Emerson String Quartet

8 • Emerson String Quartet II Dienstag, 25. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Streichquartett Nr. 14 Fis-Dur op. 142 JOSEPH HAYDN • Streichquartett g-Moll op. 74 Nr. 3 Hob. III:74 – Reiterquartett DMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Streichquartett Nr. 15 es-Moll op. 144

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2009

Emerson String Quartet

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Liederabende 1 Samstag, 8. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal HUGO WOLF • Neue Liebe • Peregrina I • Peregrina II • An die Geliebte • Liebesbotschaft • Nachtgruß HUGO WOLF • Drei Lieder nach Gedichten von Michelangelo HUGO WOLF • Keine gleicht von allen Schönen • Sonne der Schlummerlosen • Morgenstimmung FRANZ LISZT • Wieder möcht’ ich dir begegnen • Des Tages laute Stimmen schweigen • Laßt mich ruhen • Vergiftet sind meine Lieder • Über allen Gipfeln ist Ruh • Der du von dem Himmel bist • Wer nie sein Brot mit Tränen aß • Der Fischerknabe • Der Alpenjäger • O lieb, so lang du lieben kannst • Die Loreley • Gestorben war ich • Es rauschen die Winde • Ein Fichtenbaum steht einsam • Schwebe, schwebe, blaues Auge • Die Vätergruft Matthias Goerne, Bariton David Fray, Klavier

2 • Ein inszenierter Liederabend Lieder von Aaron Copland, Georges Bizet, Reynaldo Hahn, Manuel de Falla und Eric Satie Patricia Petibon, Sopran Susan Manoff, Klavier Olivier Py, Szenische Gestaltung

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2009

Donnerstag, 13. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart

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Liederabende 3 Freitag, 14. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart HENRY PURCELL • If music be the food of love • Sweeter than roses • Fairest isle ROBERT SCHUMANN • Frauenliebe und Leben op. 42 CLAUDE DEBUSSY • Chansons de Bilitis ALBAN BERG • Sieben frühe Lieder Magdalena Kozˇená, Mezzosopran Mitsuko Uchida, Klavier

4 Montag, 17. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus Lieder von Nikolai Rimski-Korsakow und Peter I. Tschaikowski Anna Netrebko, Sopran Daniel Barenboim, Klavier

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Dienstag, 18. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart

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GUSTAV MAHLER • Rückert-Lieder FRANK MARTIN • Sechs Monologe aus Jedermann ARIBERT REIMANN • Entsorgt JOHANNES BRAHMS • Vier ernste Gesänge op. 121 Thomas Quasthoff, Bass-Bariton Lars Vogt, Klavier


Liederabende 6 • Arienabend Montag, 24. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus Werke von Gioachino Rossini und Christoph Willibald Gluck Juan Diego Flórez, Tenor Vincenzo Scalera, Klavier

7 • Matinee Sonntag, 30. August, 11.00 Uhr, Haus für Mozart FRANZ LISZT • Tre sonetti di Petrarca BENJAMIN BRITTEN • Seven Sonnets of Michelangelo op. 22 RICHARD STRAUSS • Schlichte Weisen – Fünf Gedichte von Felix Dahn op. 21 • Sehnsucht op. 32 Nr. 2 • Nachtgang op. 29 Nr. 3 • Freundliche Vision op. 48 Nr. 1 • Ich liebe dich op. 37 Nr. 2 • Vier Lieder op. 27

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2009

Jonas Kaufmann, Tenor Helmut Deutsch, Klavier

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Solistenkonzerte 1 Montag, 3. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus FRANZ SCHUBERT • Rondo A-Dur D 951 – Grand Rondeau JOHANNES BRAHMS • Variationen über ein Thema von Joseph Haydn op. 56b SERGEJ RACHMANINOW • Suite Nr. 2 op. 17 MAURICE RAVEL • La Valse Martha Argerich, Klavier Nelson Freire, Klavier

2 Dienstag, 4. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus SERGEJ PROKOFJEW • Drei Stücke aus Romeo und Julia op. 75 SERGEJ PROKOFJEW • Klaviersonate Nr. 8 B-Dur op. 84 FREDERIC CHOPIN • Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61 FREDERIC CHOPIN • Mazurka cis-Moll op. 30 Nr. 4 • Mazurka As-Dur op. 41 Nr. 4 • Mazurka a-Moll op. 59 Nr. 1 FREDERIC CHOPIN • Aus den Etüden op. 10 und op. 25

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2009

Evgeny Kissin, Klavier

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3 Freitag, 7. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Werke von Ludwig van Beethoven Grigory Sokolov, Klavier


Solistenkonzerte 4 Mittwoch, 19. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate A-Dur D 959 BÉLA BARTÓK • Klaviersonate Sz 80 CLAUDE DEBUSSY • Aus Préludes, Heft II: Bruyères • Feux d’artifice • La terrasse des audiences du clair de lune CLAUDE DEBUSSY • Aus Préludes, Heft I: Les collines d’Anacapri • La fille aux cheveux de lin • La cathédrale engloutie • Minstrels FREDERIC CHOPIN • Polonaise As-Dur op. 53 – Héroïque Lang Lang, Klavier

5 Samstag, 22. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate d-Moll op. 31 Nr. 2 – Der Sturm LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate f-Moll op. 57 – Appassionata ROBERT SCHUMANN • Fantasie op. 17 FREDERIC CHOPIN • Vier Mazurken op. 33 FREDERIC CHOPIN • Scherzo b-Moll op. 31

6 Freitag, 28. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal EUGENE YSAŸE • Sonaten für Violine solo op. 27 Thomas Zehetmair, Violine

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2009

Maurizio Pollini, Klavier

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Mozart-Matineen

Mozarteum Orchester Salzburg 1 Samstag, 1. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 2. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal WOLFGANG A. MOZART • Divertimento D-Dur KV 131 WOLFGANG A. MOZART • Rondeaux des Aminta „L’amerò, sarò costante“ aus der Serenata Il re pastore KV 208 WOLFGANG A. MOZART • Rezitativ und Arie „Bella mia fiamma, addio“ – „Resta, oh cara“ KV 528 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie Es-Dur KV 543 Genia Kühmeier, Sopran Ivor Bolton, Dirigent

2 Samstag, 8. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 9. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal WOLFGANG A. MOZART • Sechs deutsche Tänze KV 571 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie C-Dur KV 425 – Linzer Symphonie WOLFGANG A. MOZART • Maurerische Trauermusik KV 477 WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur KV 482

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2009

Alexander Lonquich, Klavier /Dirigent

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Mozart-Matineen

Mozarteum Orchester Salzburg 3 Samstag, 15. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 16. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal JOSEPH HAYDN • Symphonie d-Moll Hob. I:26 – Lamentatione JOSEPH HAYDN • Stabat mater Hob. XXbis Sandrine Piau, Sopran Michaela Selinger, Mezzosopran Joel Prieto, Tenor Vito Priante, Bass Arnold Schoenberg Chor (Erwin Ortner, Einstudierung) Ivor Bolton, Dirigent

4 Samstag, 22. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Sonntag, 23. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal WOLFGANG A. MOZART • Ballettmusik zur Pantomime Les petits riens KV Anh. 10 WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Oboe und Orchester C-Dur KV 314 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie g-Moll KV 550

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2009

François Leleux, Oboe Robin Ticciati, Dirigent

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Mozart-Matineen

Mozarteum Orchester Salzburg 5 Freitag, 28. August, 15.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Samstag, 29. August, 11.00 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal WOLFGANG A. MOZART • Ouvertüre zur Oper Così fan tutte WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Klavier und Orchester C-Dur KV 503 WOLFGANG A. MOZART • Ouvertüre zur Oper Die Zauberflöte WOLFGANG A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 385 – Haffner-Symphonie David Fray, Klavier Jean-Christophe Spinosi, Dirigent

Kirchenkonzert Mittwoch, 5. August, 20.00 Uhr, St. Peter WOLFGANG A. MOZART • Messe in c-Moll KV 427 (417 a) SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2009

Rekonstruktion und Ergänzung: Helmut Eder

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Patricia Petibon, Sopran Ruth Ziesak, Sopran Topi Lehtipuu, Tenor Brindley Sherratt, Bass Salzburger Bachchor (Alois Glaßner, Einstudierung) Mozarteum Orchester Salzburg Ivor Bolton, Dirigent

Eine Veranstaltung der Internationalen Stiftung Mozarteum in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen


Schule des Hörens Lectures mit Alfred Brendel

1 • Das umgekehrte Erhabene. Über die Möglichkeiten komischer Musik (Does Classical Music have to be Entirely Serious?) Mittwoch, 12. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula 2 • Charakter in der Musik (On Character in Music) Freitag, 14. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula 3 • Licht- und Schattenseiten der Interpretation (Light and Shade of Interpretation) Sonntag, 16. August, 15.00 Uhr, Große Universitätsaula

In deutscher Sprache mit englischer Übersetzung

Festspiel-Dialoge 2009

Die Macht lebt stets in der Promiskuität mit der Katastrophe. Im „Spiel der Mächtigen“ wird der Plot alltäglich neu geschrieben – und die Kunst lebt von der Doppelbödigkeit der Welt, vom domestizierten Schrecken, der in diesem Spiel entsteht. Insofern ist die Kunst nicht vom Leben zu trennen, weil das zôon politikón mit Intrige und Obsession sich stets selbst inszeniert und der Attraktivität der Macht restlos verfällt. Die Leere muss ausgefüllt und die Bühne mit Marionetten bestückt werden. Konzeption und Organisation: Michael Fischer Ein Veranstaltungsprospekt mit allen Vortragsthemen und Daten erscheint im Frühjahr 2009 gedruckt und auf www.festspielfreunde.at

SALZBURGER FESTSPIELE SYMPOSIEN 2009

Macht als Erotikon Inszenierung, Intrige, Obsession Über das Verhältnis von Kunst und Macht

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Jugendabos mit Unterstützung von NESTLÉ Starting in March 2009, there will be about 20 youth subscriptions priced at € 15 to 22. On the whole, 3,000 tickets for operas, plays and concerts with a price reduction up to 90% will be reserved for patrons younger than 27 (i. e., born after June 30, 1982). Details can be found from March onwards on the Salzburg Festival’s website, www.salzburgfestival.at. If you purchased youth tickets during past seasons or have already informed us of your interest, you are already in our database and will receive the information automatically by mail. Otherwise, please contact us via the internet or directly through the box office: SALZBURG FESTIVAL Ms. Ulrike Loidl P.O. Box 140, 5010 Salzburg, Austria phone: +43-662-8045-326 fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

Ab Ende März 2009 werden wieder etwa 20 Jugendabonnements zu einem Preis von € 15 bis 22 angeboten. Insgesamt werden 3.000 Karten aus den Bereichen Oper, Schauspiel und Konzert mit einer Ermäßigung von bis zu 90% für Gäste unter 27 Jahren (für Jugendliche, die nach dem 30. Juni 1982 geboren wurden) reserviert. Das Detailprogramm finden Sie ab Ende März auf der Website der Salzburger Festspiele www.salzburgfestival.at/jugend. Wenn Sie in der vergangenen Saison Jugendkarten bezogen bzw. Ihr Interesse dafür bei uns angemeldet haben, sind Sie in unserer Kartei erfasst und erhalten die Informationen automatisch zugesandt. Andernfalls bitten wir um Kontaktaufnahme über Internet oder direkt über das Kartenbüro: SALZBURGER FESTSPIELE • Frau Ulrike Loidl Postfach 140, 5010 Salzburg, Österreich Telefon: +43-(0)662-8045-326 • Fax: +43-(0)662-8045-555 info@salzburgfestival.at • www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2009

Junge Freunde / Young Friends

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Become a member of the Young Friends of the Salzburg Festival and experience workshops, introductory lectures, artist conversations, open rehearsals and stage tours. Further information and details are available at www.jungefreunde.at. Should you have any questions, please email them to jungefreunde@salzburgfestival.at

Werden Sie Mitglied im Verein für Junge Freunde der Salzburger Festspiele und erleben Sie Workshops, Einführungsvorträge, Künstlergespräche, Probenbesuche und Bühnenführungen. Weitere Informationen und Details finden Sie unter www.jungefreunde.at. Fragen richten Sie am besten an jungefreunde@salzburgfestival.at


Musikcamps in Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern und mit Unterstützung der Salzburg Stiftung der American Austrian Foundation (AAF)

In cooperation with the Vienna Philharmonic and with financial support from the Salzburg Foundation of the American Austrian Foundation (AAF)

Nono Camp for teenagers aged 13–15 Sunday, July 26 to Friday, July 31, 2009 Mozart Camp for children and teenagers aged 10–12 Sunday, August 9 to Friday, August 14, 2009

Die Salzburger Festspiele und die Wiener Philharmoniker laden Kinder und Jugendliche im Alter von 7 bis 15 Jahren zu Musikcamps nach Schloss Arenberg ein. In der inspirierenden Atmosphäre des Schlosses werden gemeinsam mit Musikvermittlern, Theaterpädagogen, Kostümbildnern und Tänzern Versionen jener Werke geschaffen, die auch bei den Festspielen zur Aufführung gelangen. Ein Probenbesuch im Festspielhaus sowie ein Blick hinter die Kulissen der Salzburger Festspiele sind weitere Höhepunkte der Woche. Am letzten Camptag wird das erarbeitete Stück unter Mitwirkung von Mitgliedern der Wiener Philharmoniker im Festspielbezirk dem Publikum präsentiert. Nono-Camp • zur Oper Al gran sole carico d’amore für Jugendliche von 13 bis 15 Jahren Sonntag, 26. Juli bis Freitag, 31. Juli 2009 Mozart-Camp • zur Oper Le nozze di Figaro für Kinder und Jugendliche von 10 bis 12 Jahren Sonntag, 9. August bis Freitag, 14. August 2009

Schumann Camp for children aged 7–9 Wednesday, August 19 to Saturday, August 22, 2009

Schumann-Camp • zum Konzert der Wiener Philharmoniker 4 für Kinder von 7 bis 9 Jahren Mittwoch, 19. August bis Samstag, 22. August 2009

Venue Schloss Arenberg, Arenbergstrasse 10, 5020 Salzburg

Ort Schloss Arenberg, Arenbergstraße 10, 5020 Salzburg

Fees € 280,– (Schumann Camp) / € 380,– (Nono Camp, Mozart Camp) Reduction for siblings: 10% (fees include tuition, accommodation, food, supervision during free time, and accident insurance) • Children from low-income families may receive stipends.

Kosten € 280,– (Schumann-Camp) / € 380,– (Nono-, Mozart-Camp) Geschwisterrabatt: 10% (Teilnahmegebühr, Unterkunft, Essen, Freizeitbetreuung, Unfallversicherung) • Für Kinder aus einkommensschwachen Familien werden Stipendien bereitgestellt.

Application Applications can be registered from January 12 to February 28, 2009, only online (www.salzburgfestival.at). The number of places is limited; therefore, a place cannot be guaranteed, even if the application is filed early.

Anmeldung Die Anmeldung ist von 12. Januar bis 28. Februar 2009 nur über das Internet (www.salzburgfestival.at/jugend) möglich. Die Anzahl der Plätze ist begrenzt, daher kann auch bei frühzeitiger Anmeldung die Teilnahme nicht garantiert werden.

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2009

The Salzburg Festival and the Vienna Philharmonic invite children and teenagers between the ages of 7 and 15 to music camps held at Schloss Arenberg. In the inspiring atmosphere of the palace, they will create special versions of works that will also be performed at the Festival, together with music educators, theater pedagogues, stage designers and dancers. Attending a rehearsal at the Festival as well as a backstage tour of the Salzburg Festival are other highlights of the week. On the last day of the camp, the kids’ version of the work will be presented to the public at the Festival district, also featuring members of the Vienna Philharmonic.

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Youth! Arts! Science! sponsored by Roche

A total of 100 students of natural sciences, music and art aged 20 to 29 are invited to explore the common ground between creativity and innovation in music, art and science. The participants will accompany the centerpiece of the contemporary music program, the series Continent Varèse. Workshops, lectures and performances will inspire the young people to study contemporary music and discover the unknown.

Insgesamt 100 Studenten der Naturwissenschaften, Musik und Kunst zwischen 20 und 29 Jahren sind eingeladen, die Gemeinsamkeiten von Kreativität und Innovation in Musik, Kunst und Wissenschaft zu erörtern. Die Teilnehmer werden das Herzstück des zeitgenössischen Musikprogramms, die Serie Kontinent Varèse begleiten. Workshops, Vorträge und Aufführungen sollen die jungen Menschen dazu anregen, sich mit zeitgenössischer Musik auseinanderzusetzen und sich auf Neues einzulassen.

Date One week in August 2009

Datum Eine Woche im August 2009

Venue Student Dormitory in Salzburg, Klessheim Fees Youth! Arts! Science! is a project that has emerged from the sponsoring partnership between Roche and the Salzburg Festival. All costs are covered by Roche. Application The number of participants is limited. Further information as well as the application procedures may be found at www.roche-continents.net

Ort Studentenheim in Salzburg, Klessheim Kosten Youth! Arts! Science! ist ein Projekt, das aus der Sponsoringpartnerschaft zwischen Roche und den Salzburger Festspielen entstanden ist. Die Kosten werden vollständig durch Roche übernommen.

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2009

Anmeldung Die Teilnehmerzahl ist begrenzt. Nähere Informationen sowie auch die Bewerbungsmodalitäten finden Sie ab Februar 2009 auf www.roche-continents.net

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Young Singers Project Mittwoch, 26. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Abschlusskonzert des Young Singers Project unter Mitwirkung des Mozarteum Orchesters Salzburg unter der Leitung von Ivor Bolton Kartenverkauf für das Abschlusskonzert über das Kartenbüro der Salzburger Festspiele

Im Sommer 2008 fand erstmals das Young Singers Project der Salzburger Festspiele statt. Im Rahmen dieses Programms haben elf junge, begabte Sängerinnen und Sänger aus aller Welt mit Festspielkünstlern an ihrer Fortbildung arbeiten und an Proben von Festspielaufführungen teilnehmen können. Vom Erfolg dieser Arbeit konnten sich unser Publikum und viele Fachleute, Intendanten, Agenten, in Masterclasses, die von Christa Ludwig, Thomas Quasthoff, Franz Grundheber und Jürgen Flimm abgehalten wurden, und vor allem beim Abschlusskonzert im Mozarteum überzeugen. Joel Prieto hat anschließend den Operalia-Wettbewerb gewonnen, auch ein Erfolg für unsere Arbeit mit den jungen Sängern. Und so werden im Sommer 2009 wieder junge begabte Sänger mit uns arbeiten und sich am 26. August in einem Konzert unserem Publikum vorstellen. Wir freuen uns auf die jungen Sänger.

Wednesday, August 26, 7:30 p.m., Stiftung Mozarteum – Großer Saal Final Concert of the Young Singers Project with the Salzburg Mozarteum Orchestra conducted by Ivor Bolton

During the summer of 2008, the Salzburg Festival’s Young Singers Project took place for the first time. As part of this program, eleven young and talented singers from around the world worked with Festival artists and took part in rehearsals of Festival productions. The successful results of this work was obvious to our audience and to many experts, artistic directors and agents: it was on display in master classes held by Christa Ludwig, Thomas Quasthoff, Franz Grundheber and Jürgen Flimm, and especially at the final concert at the Mozarteum. – Joel Prieto went on to win the Operalia Competition, which allows us once more to take pride in our work with the young singers. And thus, the summer of 2009 will see more young talented singers work with us and present themselves in a concert to our Festival audience on August 26. We are looking forward to the young singers.

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2009

Tickets for the Final Concert may be purchased through the Salzburg Festival Box Office

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Internationale Sommerakademie Samstag, 22. August, 19.30 Uhr, Stiftung Mozarteum – Großer Saal Preisträgerkonzert Internationale Sommerakademie Die besten Studierenden aller Meisterklassen der Internationalen Sommerakademie Mozarteum 2009 spielen und singen aus ihrem Solound Kammermusikrepertoire. Die Preisträger werden vom Leiter der Sommerakademie, Alexander Müllenbach, gemeinsam mit den Dozenten ausgewählt. Die Preise werden vom Kulturfonds der Landeshauptstadt Salzburg gestiftet. Veranstaltet von der Internationalen Sommerakademie Mozarteum Salzburg in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen Kartenverkauf über die Internationale Sommerakademie Mozarteum Telefon: +43-(0)662-6198-4500 Fax: +43-(0)662-6198-4509

Saturday, August 22, 7:30 p.m., Stiftung Mozarteum – Großer Saal

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2009

Prize Winner Concert of the International Summer Academy

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The best students of all the master classes of the International Summer Academy Mozarteum 2009 will perform excerpts from their solo and chamber music repertoire. The prize winners are selected by the director of the Summer Academy, Alexander Müllenbach, together with the docents. The prizes are donated by the Cultural Fund of the Capital City of Salzburg. Presented by the International Summer Academy Mozarteum Salzburg, in cooperation with the Salzburg Festival Tickets are available through the International Summer Academy Mozarteum. phone: +43-662-6198-4500 fax: +43-662-6198-4509


Autoren

Michael Köhlmeier wurde 1949 in Hard am Bodensee geboren und ist in Hohenems /Vorarlberg aufgewachsen. Er studierte Germanistik und Politologie in Marburg sowie Mathematik und Philosophie in Gießen und Frankfurt. Michael Köhlmeier schreibt Romane, Erzählungen, Hörspiele und Lieder und trat sehr erfolgreich als Erzähler antiker und heimischer Sagenstoffe und biblischer Geschichten auf. Zuletzt erschienen 2007 sein Roman Abendland, der auf der Shortlist für den Deutschen Buchpreis gelistet wurde, sowie 2008 Idylle mit ertrinkendem Hund. Der deutsche Soziologe und Wissenschaftspolitiker Wolf Lepenies gilt als einer der bedeutendsten wissenschaftlichen Schriftsteller unserer Zeit und wurde 2006 mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ausgezeichnet. Wolf Lepenies studierte in Münster Soziologie und Philosophie. 1970 habilitierte er sich an der Freien Universität Berlin. 1984 wurde Wolf Lepenies an das Wissenschaftskolleg zu Berlin berufen und zum ordentlichen Professor für Soziologie an der Freien Universität Berlin ernannt, 1986 zum Rektor des Wissenschaftskollegs zu Berlin. Im Jahr 2006 wurde er als Professor emeritiert. Wolf Lepenies ist u. a. Mitglied der American Academy of Arts and Sciences, der Académie Universelle des Cultures, der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, der Academia Europaea sowie Ehrendoktor der Pariser Sorbonne. Dieter A. Nanz studierte Musikwissenschaft an der Universität Utrecht sowie Musiktheorie und Querflöte an den Musikhochschulen Basel, Maastricht und Rotterdam. Er promovierte an der Universität Salzburg zum Thema Edgard Varèse. Zahlreiche Publikationen zur Musik des späten 19. und des 20. Jahrhunderts. Lebt als freischaffender Publizist in Genf. Jürg Stenzl, geb. 1942 in Basel, studierte an den Universitäten Bern und Paris-Sorbonne und promovierte in Bern. Ab 1969 Assistent an der Universität Freiburg, 1974 Habilitation, ab 1980 Titularprofessor für Musikwissenschaft. Zahlreiche Vertretungs- und Gastprofessuren in der Schweiz, Deutschland und Italien, 1988–1990 drei Semester für Carl Dahlhaus in Berlin; Visiting Professor an der Harvard University. Seit 1996 Professor für Musikwissenschaft und Vorstand der Abteilung Musik- und Tanzwissenschaft der Universität Salzburg. Jürg Stenzl ist auch als Musikkritiker tätig (FAZ, Berliner Zeitung). Seine Schwerpunkte sind die Musik des Mittelalters und des 20. Jahrhunderts. Er veröffentlichte zahlreiche Beiträge zur Musikgeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart und mehrere Bücher, darunter 1998 die rororoMonographie über Luigi Nono. Nike Wagner, aufgewachsen in Bayreuth, ist Ururenkelin des Komponisten Franz Liszt, Urenkelin von Richard Wagner und Tochter Wieland Wagners. Sie studierte Musik-, Theater- und Literaturwissenschaft in Berlin, Chicago, Paris und Wien. Seit 1975 arbeitet Nike Wagner als freiberufliche Kulturwissenschaftlerin und wirkt an internationalen Symposien und Kolloquien mit. Als Autorin wurde sie bekannt durch ihre Arbeiten zur Kultur- und Geistesgeschichte der europäischen Jahrhundertwende, als Kritikerin und Essayistin durch ihre Auseinandersetzung mit Richard Wagner und Bayreuth.

Nike Wagner war zwischen 1985 und 1987 Mitglied des Wissenschaftskollegs zu Berlin, gehört seit 1999 der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung an und wurde 2003 zur Sachverständigen der Enquête-Kommission „Kultur in Deutschland“ des Deutschen Bundestags gewählt. Seit 2004 ist Nike Wagner künstlerische Leiterin des Kunstfestes Weimar, das sich mit seinem Beinamen „pèlerinages“ bewusst in die Nachfolge Franz Liszts gestellt hat.

Nachweise Textnachweise Sämtliche Textbeiträge sind Originalbeiträge; ausgenommen der Text von Alfred Brendel, dieser ist entnommen aus: Franz Liszt, Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, hg. v. Ernst Burger, List Verlag, München 1986 bzw. Franz Liszt, A chronicle of his life in pictures and documents, translated by Stewart Spencer, ed. by Ernst Burger, Princeton University Press, 1989. Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Alfred Brendel. Wir danken Ernst Burger für die Unterstützung. Der Text von Nike Wagner basiert auf einem Manuskript zum Vortrag „Franz Liszt in Wagners Wahnfried“, gehalten anlässlich der Weimarer Liszt-Tage in Bayreuth 2005. Übersetzungen Mit Ausnahme des Essays von Wolf Lepenies, den Elizabeth Mortimer ins Englische übertragen hat, stammen die englischen Übersetzungen von Alexa Nieschlag.

Bildnachweise Das Cover-Motiv zeigt eine Ultraviolett-Aufnahme der Sonne, aufgenommen von der ESA-Sonnensonde SOHO (Photo ESA/NASA/ SOHO, Courtesy NASA/JPL-Caltech). Wir danken Bert Ulrich von der NASA für die freundliche Unterstützung. Wir danken auch Hannah Starkey für die Genehmigung zum Abdruck ihrer Werke sowie Patrick Shier für die Unterstützung bei der Beschaffung der Druckvorlagen sowie der Abdruckgenehmigung; ebenso danken wir Andreas Gursky für die Genehmigung zum Abdruck seiner Werke sowie Annette Völker für die Unterstützung bei der Beschaffung der Druckvorlagen sowie der Abdruckgenehmigung. Ebenso gilt unser Dank der Paul Sacher Stiftung, Basel, insbesondere Direktor Dr. Felix Meyer, für die Abklärung der Bildrechte im Zusammenhang mit Edgard Varèse. Abbildungen entnommen aus: Edgard Varèse. Komponist – Klangforscher – Visionär. Hg. v. Felix Meyer und Heidy Zimmermann. Eine Publikation der Paul Sacher Stiftung. Schott 2006. Abdruck der Liszt-Fotos mit freundlicher Genehmigung der Sammlung Ernst Burger, München.

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Alfred Brendel zählt zu den herausragenden Musikerpersönlichkeiten des 20. und 21. Jahrhunderts. Gefeiert für seine Interpretationen der Klavierwerke von Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms und Liszt ist er zudem auch als brillanter Musik-Essayist und Lyriker hervorgetreten.

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Impressum Medieninhaber Salzburger Festspielfonds Direktorium Helga Rabl-Stadler, Präsidentin Jürgen Flimm, Intendant und Künstlerischer Leiter Gerbert Schwaighofer, Kaufmännischer Direktor Schauspiel Thomas Oberender Martine Dennewald, Referentin Konzert Markus Hinterhäuser Matthias Schulz, Referent Künstlerische Betriebsdirektorin Evamaria Wieser Redaktion und Gestaltung Margarethe Lasinger (Leitung) Christiane Klammer Christian Arseni Die Gestaltung erfolgte durch die Abteilung Dramaturgie/ Publikationen der Salzburger Festspiele auf der Grundlage eines Layouts von Eric Pratter (2007).

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SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 • 5010 Salzburg • Austria Tel: +43-662-8045-500 • Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at • www.salzburgfestival.at

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Freunde der Salzburger Festspiele

Serviceteil Christoph Engel (verantwortlich) Karin Zehetner

Litho Media Design: Rizner.at, Salzburg Druck Druckerei Roser, Salzburg Das Jahresmagazin der Salzburger Festspiele 2009 ist gesetzt in Minion und gedruckt auf GardaPat 13, 100g bzw. 200g

Alle Rechte, insbesondere das Recht der Vervielfältigung und der Verbreitung sowie der Übersetzung vorbehalten. Kein Teil der Publikation darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung des Medieninhabers reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme gespeichert, verarbeitet oder verbreitet werden.

Redaktionsschluss 27. Oktober 2008 Änderungen vorbehalten


Die einzig atembare Luft ist die Menschenliebe Jürgen Flimm

Der Mensch in der Revolte oder Der Tyrann stirbt am Tag der Kunst Wolf Lepenies

MAGAZIN 2009/01

SALZBURGER FESTSPIELE 2009

SALZBURGER FESTSPIELE 25. JULI – 30. AUGUST 2009

Zeugnis ablegen Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore Jürg Stenzl

Partnership in innovative excellence

Dionysos – Auflösung und Erlösung Michael Köhlmeier

Bis an den Rand des Verstummens Über Franz Liszt Alfred Brendel

Sich in die Unsterblichkeit spielen Nike Wagner

Dieter A. Nanz

Global sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 • 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2009

Der Klang als lebendige Materie: Edgard Varèse

Das Spiel der Mächtigen


Die einzig atembare Luft ist die Menschenliebe Jürgen Flimm

Der Mensch in der Revolte oder Der Tyrann stirbt am Tag der Kunst Wolf Lepenies

MAGAZIN 2009/01

SALZBURGER FESTSPIELE 2009

SALZBURGER FESTSPIELE 25. JULI – 30. AUGUST 2009

Zeugnis ablegen Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore Jürg Stenzl

Partnership in innovative excellence

Dionysos – Auflösung und Erlösung Michael Köhlmeier

Bis an den Rand des Verstummens Über Franz Liszt Alfred Brendel

Sich in die Unsterblichkeit spielen Nike Wagner

Dieter A. Nanz

Global sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 • 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2009

Der Klang als lebendige Materie: Edgard Varèse

Das Spiel der Mächtigen

Magazin 2009 2  

Magazin 2009 2