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Vom Kuß der Liebe und des Todes Dieter Borchmeyer

Von Rusalka bis Jezˇibaba John Tyrrell

MAGAZIN 2008/01

SALZBURGER FESTSPIELE 2008

SALZBURGER FESTSPIELE 26. JULI – 31. AUGUST 2008

Flügelstaub Dimitré Dinev

Der Klang aus der Stille der Nacht Partnership in innovative excellence

Salvatore Sciarrino, die Sprachkraft der Musik und die Kunst des Hörens Max Nyffeler

„Eine große Familie – der Harmonie verschrieben“

Global sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 • 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2008

José Antonio Abreu und das Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela Shirley Apthorp

Denn stark wie die Liebe ist der Tod


Titelbild: Stefanie Schneider • frenzy, aus der Serie sidewinder, 2005 Courtesy Galerie Robert Drees, Hannover

SALZBURGER FESTSPIELE • 26. Juli bis 31. August 2008 GROSSES FESTSPIELHAUS / DOMPLATZ (D)

Wiener Philharmoniker 1 Jedermann (D) SK Barenboim /Lang Lang Wiener Philharmoniker 1

Otello Jedermann (D) SK Brendel

HAUS FÜR MOZART

Tag Date

Stand: 5. November 2007 • Änderungen vorbehalten /Subject to change FELSENREITSCHULE

MOZARTEUM / ST. PETER

26. Festspieleröffnung

KOLLEGIENKIRCHE / AULA (A) MARIONETTENTHEATER (M)

SO 27.

MO 28.

MO 28. Schuld und Sühne

19.30

Needcompany – Hirschhaus

DI

29.

DI

29. Schuld und Sühne

19.30

Needcompany – Hirschhaus

SK Sokolov

20.00 MI

30.

Don Giovanni

19.00 DO 31.

21.00

• 19.00

20.00

• 19.30

Camerata 1

Schubert-Szenen 1

FR

1.

SA

2.

SO

3.

Roméo et Juliette

• 20.00

30. Schuld und Sühne

19.30

Needcompany – Hirschhaus

Schubert-Szenen 2

19.30

DO 31. Schuld und Sühne

19.30

YDP–Familiengeschichte (r)

Schuld und Sühne

19.30

Needcompany – Trilogie 16.00 YDP – Familiengeschichte (r) 20.00

DzG – Pamuk Schnee

19.30

YDP – Familiengeschichte (r) 20.00

Schuld und Sühne

19.30

Needcompany – Trilogie 16.00 YDP – Familiengeschichte (r) 20.00

Mozart-Matinee 1 Schubert-Szenen 3

11.00 19.30

Mozart-Matinee 1

11.00

4.

Schubert-Szenen 4

19.30

DI

5.

Schubert-Szenen 5 (LA 1)

19.30

• 18.30

MI

6. Roméo et Juliette

20.00

20.00 DO

7. DzG – Pamuk Unschuld

17.00

Schubert-Szenen 6

19.30

19.00 FR

8.

Schubert-Szenen 7 (Cam. 2)

19.30

SA

9.

Mozart-Matinee 2 KK Schiff 1

11.00 19.30

Kontinent Sciarrino 3 (M)

SO

10.

Mozart-Matinee 2 SK Tetzlaff

11.00 19.30

Kontinent Sciarrino 3 (M) Kontinent Sciarrino 4

KK Schiff 2

19.30

20.30 11.00 19.30

Roméo et Juliette

Jedermann (D)

20.30 Don Giovanni

SK Zimerman

20.00

DI

12. Roméo et Juliette

19.30

• 19.00

MI

13. RSO Wien

20.00

19.30

20.00 SK Repin /Lugansky

19.00

20.30 DO 14.

11.00 17.30 21.00

FR

Wiener Philharmoniker 3 Jedermann (D) SK Pollini

11.00 17.30 21.00 Don Giovanni

SA

Otello

15.00

Wiener Philharmoniker 3 Herzog Blaubarts Burg

11.00 20.00

Jedermann (D) The Cleveland Orchestra 1

17.00 Don Giovanni 20.30

15.00 DI

19.

Die Zauberflöte

19.00 Rusalka

MI

20.

19.30

Otello

19.30 LA Schäfer /Metzmacher

20.00

Die Zauberflöte

19.00 LA Bostridge /Uchida

20.00 FR

22. Roméo et Juliette

Wiener Philharmoniker 4 Herzog Blaubarts Burg

11.00 Rusalka 20.00

15.00 SA

23.

Wiener Philharmoniker 4 Otello

11.00 19.30

Jedermann (D) The Cleveland Orchestra 3

17.00 Don Giovanni 20.30

15.00 MO 25.

Die Zauberflöte

19.00 Rusalka

19.30 DI

Otello

19.30

Die Zauberflöte

19.00 Rusalka

Markus Hinterhäuser Konzert

Wiener Philharmoniker 5 Jedermann (D) Simón Bolívar Orchestra 6

11.00 16.00 21.00 Don Giovanni

Thomas Oberender Schauspiel

Wiener Philharmoniker 5 Die Zauberflöte Jedermann (D) Berliner Philharmoniker

Gerbert Schwaighofer Kaufmännischer Direktor

FR

1.

SA

2.

SO

3.

SO

19.30

16.

17.

4. DzG – Pamuk Gespräch

19.30

DI

5. Schuld und Sühne

19.30

Kontinent Sciarrino 2 – Luci 20.30

MI

6. Schuld und Sühne

19.30

Kontinent Sciarrino 2 – Luci 20.30

DO

7. Schuld und Sühne

19.30

Kontinent Sciarrino 2 – Luci 20.30

FR

8.

SA

9.

15.00 20.30

SO

10.

Kontinent Sciarrino 3 (M) Kontinent Sciarrino 5 (A)

19.30 22.00

MO 11.

Kontinent Sciarrino 6

20.30

DI

12. Magical Thinking

Kontinent Sciarrino 7

20.30

MI

13. Magical Thinking

• 19.30

Roméo et Juliette

15.00

SK Blechacz

19.30

Mozart-Matinee 3

11.00

Kontinent Sciarrino 9

19.30

Kontinent Sciarrino 8 (A)

Simón Bolívar Orchestra 2 The Cleveland Orchestra 2 Roméo et Juliette

15.00 20.00 20.00

19.30 DO 28. FR

29.

11.00 19.00

SA

30. Attersee Institute Orchestra

16.00 20.00

SO 31.

• 20.00 20.00

YDP – Die Maßnahme (r)

20.00

DzG – Dinev Gespräch (K) YDP – Die Maßnahme (r)

19.00 20.00

YDP – Fünf Tage im März (r)

• 20.00

19.30

Die Räuber 19.30 YDP – Fünf Tage im März (r) 20.00 SA

16. Die Räuber 19.30 YDP – Fünf Tage im März (r) 20.00

SO

17. Die Räuber

19.30

MO 18. 19.30 DI

19.

Die Räuber YDP – Romeo und Julia (r)

MI

20.

Die Räuber YDP – Romeo und Julia (r)

DO 21.

Die Räuber YDP – Romeo und Julia (r)

19.30 20.00

• 19.30

Die Räuber

19.30

19.30

Die Räuber

19.30

KK Schmid /Hagen

19.30

c-Moll-Messe (St. Peter) *

20.00

Preisträgerkonzert **

19.30

Simón Bolívar Orch. 1 (A)

15.00

FR

22. Harper Regan

Mozart-Matinee 4

11.00

Simón Bolívar Orch. 1 (A)

15.00

SA

23.

Mozart-Matinee 4

11.00

Harper Regan

SO 24.

19.30

• 20.00

19.30 20.00

Die Räuber 19.30 Mnozil Brass – Irmingard (r) 20.00

Harper Regan

19.30

DI

26. Harper Regan

19.30

Mnozil Brass – Irmingard (r) 20.00

18.00

MI

27. Harper Regan

19.30

Mnozil Brass – Irmingard (r) 20.00

17.00

DO 28. Harper Regan

19.30

KK Hagen Quartett

19.30

Abschlusskonzert YSP Simón Bolívar Orchestra 5

Simón Bolívar Orch. 3 (A)

11.00

FR

29.

30.

Harper Regan

19.00 15.00

YDP – Die Maßnahme (r)

19.30

20.30

19.30 20.00

16.00

15.

MO 25.

26. 27. Simón Bolívar Orchestra 4

KK Quatuor Ebène

Needcompany – Trilogie

• 19.30

19.30

DO 21.

SO 24.

Magical Thinking

20.00

• 20.00 •

YDP – Die Maßnahme (r)

DO 14.

19.30

Mozart-Matinee 3 11.00 KK Berezovsky/Kniazev/Makhtin19.30

MO 18. Roméo et Juliette

MI

MO

Kontinent Sciarrino 2 – Luci 20.30

FR

19.00

• 19.30

11.00 20.30

15. Roméo et Juliette

Rusalka

DzG – Pamuk Ich bin ein Bild 19.30 Camerata 3

Wiener Philharmoniker 3 Jedermann (D) LA Quasthoff /Schiff

Jürgen Flimm Intendant

Kontinent Sciarrino 1 Kontinent Sciarrino 2 – Luci

20.00 MO

SK Volodos Otello

20.00

MI

20.30 Wiener Philharmoniker 2

Jedermann (D)

• 20.00

19.30

19.30 Wiener Philharmoniker 2

19.30

DzG – Dinev Der Regen

20.00

20.30

20.30 Don Giovanni

26. Schuld und Sühne DzG – Dinev Heikle Sache

MO 11.

Direktorium Helga Rabl-Stadler Präsidentin

SA

19.30

Otello

Herzog Blaubarts Burg

•19.30

SA

SO 27.

Jedermann (D)

Die Zauberflöte

PERNER-INSEL / republic (r) / DAS KINO (K)

11.00 17.30 Don Giovanni

19.00

Jedermann (D)

LANDESTHEATER

Veranstaltungen im Rahmen des Festes zur

21.00 Don Giovanni

Herzog Blaubarts Burg

Tag Date

Mozart-Matinee 5

11.00

SA

Mozart-Matinee 5

11.00

SO 31.

19.30

Mozart-Matineen mit dem Mozarteum Orchester Salzburg • In Zusammenarbeit mit der * Internationalen Stiftung Mozarteum / ** Universität Mozarteum Salzburg • LA: Liederabend • SK: Solistenkonzert • KK: Kammerkonzert • YSP: Young Singers Project • YDP: Young Directors Project • DzG: Dichter zu Gast


Inhalt 4

Editorial Jürgen Flimm

7

Vom Kuß der Liebe und des Todes Dieter Borchmeyer Die Oper

21

Von Rusalka bis Jezˇibaba Volksmythologische Charaktere in tschechischen Opern John Tyrrell

29

Das Opern-Programm Das Schauspiel

39

Flügelstaub Dimitré Dinev

49

Das Schauspiel-Programm

Der Klang aus der Stille der Nacht Salvatore Sciarrino, die Sprachkraft der Musik und die Kunst des Hörens – Max Nyffeler

74

„Eine große Familie – der Harmonie verschrieben“ José Antonio Abreu und das Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela – Shirley Apthorp

85

Das Konzert-Programm

112

Die Jugend

118

Salzburger Pfingstfestspiele 2008

121

Service Information und Bestellungen

155

Impressum

SALZBURGER FESTSPIELMAGAZIN

67

2008/01

Das Konzert

13


Wärst du doch wie ein Bruder mir, der an den Brüsten meiner Mutter trank – fänd ich dich draußen, ich küßte dich, ja, und keiner verhöhnte mich.

Eine Schwester haben wir, eine kleine, und Brüste hat sie noch nicht. Was tun wir unserer Schwester am Tag, da sie versprochen werden soll?

Ich führte dich, ich brächte dich ins Haus meiner Mutter, du würdest mich lehren, ich gäb dir zu trinken vom Würzwein, vom Saft meiner Granatfrüchte.

Ist sie eine Mauer, baun wir auf ihr eine Silberzinne, ist sie eine offene Tür, versperren wir sie mit Zedernbrettern.

Seine Linke unter meinem Kopf, und seine Rechte umschlingt mich. Ich beschwöre euch, Töchter Jerushalajims, wenn ihr sie weckt! wenn ihr sie aufweckt!, die Liebe, bis es beliebt … ! Wer ist, die da heraufzieht aus der Wüste, gelehnt an ihren Liebsten? Unter dem Apfelbaum hab ich dich erweckt, da war in Wehn mit dir deine Mutter, da war in Wehn, die dich gebar. Drück mich wie ein Siegel auf dein Herz, wie ein Siegel auf deinen Arm, Denn stark wie die Liebe ist der Tod, unerbittlich wie das Totenreich das Begehren, ihre Brände Feuerbrände, die unbändig lodern. Ganze Berge Wasser können nicht löschen die Liebe und Fluten sie nicht wegschwemmen. Gäbe einer alle Schätze seines Hauses um Liebe, man verhöhnte, verhöhnte ihn.

Ich bin eine Mauer und meine Brüste wie Türme. So war ich in seinen Augen wie eine, die ihre Vollständigkeit fand. Einen Weinberg hatte Shelomo in Ba’al-Hamon, er gab dem Weinberg Hüter, jeder sollte bringen für seine Frucht tausend Silberstücke. Mein Weinberg, ja meiner, liegt vor mir. Die Tausend seien dein, Shelomo, und zweihundert den Hütern seiner Frucht. Die du wohnst in den Gärten – Freunde lauschen – deine Stimme – laß sie mich hören. Flieh, Liebster, und werde gleich du einer Gazelle oder einem Damhirschböckchen in den Gewürzbergen.

Das Hohelied Salomos 8,1–14 in der Übersetzung von Klaus Reichert

Rebecca Horn • Thermomètre d’amour d’automne, 2006 Glasthermometer, rote Flüssigkeit, 2 mechanisierte Schmetterlinge, Weidenast © Rebecca Horn, 2007 / VBK, Wien, 2007, Fotograf: Heinz Hefele / Darmstadt


E perchè t’amo m’uccidi? – Desdemona

SALZBURGER FESTSPIELE 2008/01

Liebe Freunde unserer Festspiele!

4

Der letzte Sommer, dessen Erfolg alle unsere Hoffnungen überstieg, war einem schwierigen Thema gewidmet: der Nachtseite der Vernunft. Das Thema zog sich durch viele unserer Opern, Konzerte und Schauspiele. Zahlreiche Debatten und Symposien beschäftigten sich mit den Schattenseiten unseres scheinbar aufgeklärten Lebens. Den Schlusspunkt setzte Jan Fabres grandioser Totentanz in der Felsenreitschule, ein pompe funèbre mit dem letzten, unklärbaren Moment des Übergangs, dem Kuss des Todes. Wie Eros und Thanatos – Liebe und Tod – unlösbar miteinander verbunden sind, hat Dieter Borchmeyer in seinem einleitenden Essay über das Thema der diesjährigen Festspiele dargelegt: „Denn stark wie die Liebe ist der Tod“ – lesen wir in Salomos Hohelied; ein ganz frühes und wunderschönes Liebeslied aus dem Alten Testament. So sind unsere Liebes-Stücke, besonders bei den Opern und Konzerten, auch Stücke über den Tod. Petrarca, der große italienische Dichter aus dem 14. Jahrhundert, schrieb in einem seiner berühmten Sonette, die er der unbekannten Liebe Laura widmete, im XLVI. Gedicht, wie die Liebe auch den Keim des Todes in sich birgt: onde ’l principio de mia morte nacque. Das Thema also ist so alt, wie wir lesen können und noch weit älter. Weil es, wie kaum anderes, unser Leben und Sterben bestimmt. Vor kurzem erschien ein Buch der amerikanischen Autorin Joan Didion – The Year of Magical Thinking. Ein Buch über eine Frau, die alles verlor, ihren Mann und ihre Tochter, so die Lieben und die Liebe. Die große Schauspielerin Vanessa Redgrave hat aus diesem tieftraurigen Text einen ergreifenden Monolog gemacht und mit großem Erfolg am Broadway und in London gespielt. David Hare, einer der führenden Dramatiker Englands, hat in bester Tradition des angelsächsischen Theaters – große Schauspieler und genaue Texte – inszeniert. Und die Redgrave, wohl eine der besten Schauspielerinnen der Welt, ist schlichtweg brillant in dieser Rolle. Vorigen Sommer hatten wir Giacinto Scelsi in ein programmatisches Zentrum der Konzertreihen gerückt. Dieses Mal hat sich Markus Hinterhäuser für den sizilianischen Komponisten Salvatore Sciarrino entschieden. Sciarrino zählt zweifellos zu den bedeutendsten Komponisten unserer Zeit. So wird auch eine seiner wichtigen Opern, Luci mie traditrici, in der unvergleichlichen Kollegienkirche aufgeführt, in der Regie des in Salzburg wohlbekannten Klaus Michael Grüber und im Bühnenbild von Rebecca Horn, die eine der bedeutendsten bildenden Künstlerinnen aus Deutschland ist. Die Oper thematisiert den Mord des Renaissancekomponisten Carlo Gesualdo di Venosa an seiner Frau und deren Liebhaber. Das ganze geschah 1594 – und ist uns doch so nah heute. Im Vorjahr hatten wir Daniel Barenboim und sein furioses West-Eastern Divan Orchestra drei Wochen lang bei uns zu Gast. Diese jungen Frauen und Männer aus nahezu allen benachbarten Ländern des konfliktgeladenen Nahen Osten gaben ein berührendes Beispiel davon, was Kunst vermag: wie gemeinsames Musizieren den Kriegern zeigen kann, dass es andere Wege geben muss als Raketen, Anschläge, Zerstörungen; diese Wochen waren für uns alle ein großes Zeichen der Ermutigung hier in Salzburg bei unseren Festspielen. Dieses Jahr haben wir das Simón Bolívar Youth Orchestra aus Venezuela eingeladen: welch beispielhafte Innovation – auch hier haben sich der Gründer José Antonio Abreu und


sich an junge Sänger, die sich noch in Ausbildung befinden und die von Festspielkünstlern unter der Leitung von Barbara Bonney und Michael Schade unterrichtet werden. Und am 27. August werden wir Ihnen diese jungen Künstler aus aller Welt in einem Konzert im Mozarteum vorstellen. Wir wünschen Ihnen und uns – auf und hinter der Bühne – einen guten Salzburger Sommer 2008. Wir freuen uns auf Sie, liebe Zuschauer, auf Ihren Beifall – und Ihre Kritik. Ich grüße Sie auch im Auftrag meiner Kollegen Helga Rabl-Stadler und Gerbert Schwaighofer, Markus Hinterhäuser und Thomas Oberender herzlich Ihr Jürgen Flimm

The past summer, successful beyond our greatest hope, was dedicated to a difficult motto: the nocturnal side of reason. The thread of this motto ran through many of our operas, concerts and plays. Numerous debates and symposia were dedicated to the darker sides of our supposedly enlightened lives. The final event was Jan Fabre’s grandiose danse macabre in the Felsenreitschule, a pompe funèbre about the last, inexplicable moment of transition, the kiss of death. In his introductory essay on the topic of this year’s Festival, Dieter Borchmeyer explains how Eros and Thanatos – love and death – are inextricably linked: “For love is strong as death” – as we read in Solomon’s Song of Songs; a very early and beautiful love song from the Old Testament. Thus, our works about love, especially the operas and concerts, are also about death. Petrarch, the great Italian poet of the 14 th century, wrote in one of his famous sonnets dedicated to his unknown love Laura, Sonnet XLVI, how love also bears the seed of death: onde ’l principio de mia morte nacque. The topic is as old as human writing, and much older even, because it determines our life and death like few others. Recently, the American author Joan Didion published a book entitled The Year of Magical Thinking. It is a book about a woman who has lost everything, her husband and her daughter – both her loved ones and her love. The great actress Vanessa Redgrave turned this deeply sad text into a moving monologue and performed it to great acclaim on Broadway and in London. David Hare, one of the leading English dramatists, directs the play in the best Anglo-Saxon theater tradition – great actors and precise texts. And Redgrave, surely one of the best actresses in the world, is simply brilliant in this role. Last summer, we made Giacinto Scelsi the programmatic focus of our concert series. This year, Markus Hinterhäuser has selected the Sicilian composer Salvatore Sciarrino. One of his major operas, Luci mie traditrici, will be performed in the incomparable Kollegienkirche, directed by Klaus Michael Grüber, wellknown to Salzburg audiences, and designed by Rebecca Horn,

one of the most important artists from Germany. The opera tells the tale of the Renaissance composer Carlo Gesualdo di Venosa and of the murder of his wife and her lover. All of this took place in 1594 – and yet retains its dramatic immediacy for us. During the past season, Daniel Barenboim and his passionate West-Eastern Divan Orchestra were our guests for three weeks. These young women and men from almost all the countries of the conflict-ridden Middle East set a moving example of what art can accomplish: how making music together can show the warriors that there must be alternatives to rockets, assaults, destruction. These weeks were a great sign of hope for all of us here in Salzburg at our Festival. This year, we have invited the Simón Bolívar Youth Orchestra from Venezuela: such exemplary innovation – certainly its founder José Antonio Abreu and his friends have done great things for art and for strengthening its role against the warping of society. They give out musical instruments and turned a whole country into a musical paradise for children. This might well be a model for us in Europe as well. For a long time, the Festival has focused on younger audiences and the artists of tomorrow. This year, we are taking another great step forward: there will again be youth subscriptions and the events organized by the Young Friends, as well as the new projects of a children’s choir, music camps and the Young Singers Project. This is addressed to young singers who are still in training, and who will be coached by Festival artists. The project will be directed by Barbara Bonney and Michael Schade. On August 27, we will present these young artists from around the world to you in a concert at the Mozarteum. We hope that you and we – on and behind the stage – will have a good Salzburg summer of 2008. We are looking forward to seeing you, dear guests, to hearing your applause – and to your criticism. I send you my best regards and those of my colleagues Helga Rabl-Stadler and Gerbert Schwaighofer, Markus Hinterhäuser and Thomas Oberender. Yours, Jürgen Flimm

SALZBURGER FESTSPIELE 2008/01

seine Freunde um die Kunst und ihre Rolle bei drohenden sozialen Verwerfungen mehr als verdient gemacht. Sie verteilten Musikinstrumente und versetzten ein ganzes Land in ein musikalisches Paradies für Kinder. Das könnte Vorbild sein auch für uns in Europa. Lange schon haben sich die Festspiele um junge Besucher und um künstlerischen Nachwuchs gekümmert. Dieses Jahr machen wir einen weiteren großen Schritt nach vorne: Es gibt wieder Jugendabonnements und die Veranstaltungen der Jungen Freunde, als Neuerungen aber auch einen Kinderchor, Musikcamps und das Young Singers Project. Dieses wendet

5


Stefanie Schneider • moments in time 6 Folgende Seiten: Stefanie Schneider • the kiss • frenzy • untitled Aus der Serie sidewinder, 2005 Courtesy Galerie Robert Drees, Hannover

Dieter Borchmeyer

Vom Kuß der Liebe und des Todes Un bacio … ancora un bacio Giuseppe Verdi, Otello

„Denn stark wie die Liebe ist der Tod, unerbittlich wie das Totenreich das Begehren“, singt in der Bibel das Hohelied Salomonis (8,6). Tod und Liebe, Eros und Hades (in der Bibel: Scheol) sind gleich mächtige Konkurrenten. Sie trotzen einander – wie Don Giovanni gegen den aus dem Jenseits noch einmal wiederkehrenden Komtur und wider die Hölle, die ihn zu verschlingen droht: ein gewaltiger Agon zwischen Eros und Thanatos im letzten Lebensmoment des „dissoluto punito“. Oder aber Liebe und Tod sind in mystischer Sympathie verbunden, wie für Tristan und Isolde – ja als Entgrenzungserfahrung sind sie heimlich eins. So, wenn der Tod in Hofmannsthals frühem Dramolett Der Tor und der Tod dem vor dem Sterben zurückschreckenden Claudio vor Augen führt, daß er ein heidnischer, kein christlicher Tod ist: kein „Gerippe“ wie in der später von Hofmannsthal adaptierten spätmittelalterlichen Moralität des Jedermann, sondern „aus des Dionysos, der Venus Sippe“: ein „großer Gott der Seele“, der das Ich in der Todes- wie Liebesentgrenzung mit dem Weltgrund eins werden läßt.

SALZBURGER FESTSPIELE 2008/01

Der Liebeskuß ist die erste Empfindung des Todes … Richard Wagner zu Cosima, 15. August 1869

7


SALZBURGER FESTSPIELE 2008/01

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Wie die Alten den Tod gebildet lautet eine archäologische Studie von Lessing, die um die These kreist, in der Antike sei der Tod nicht wie in der christlichen Tradition als abschreckendes Gerippe, sondern als Genius mit einer umgestürzten Fackel dargestellt worden, als des Schlafes Bruder. „Was kann das Ende des Lebens deutlicher bezeichnen als eine verloschene, umgestürzte Fackel.“ Und in Schillers Nänie auf Die Götter Griechenlands lesen wir: „Damals trat kein gräßliches Gerippe / vor das Bett des Sterbenden“ – das weist ja auch der Tod in Hofmannsthals Dramolett von sich –, vielmehr: „Still und traurig senkt’ ein Genius / seine Fackel.“ Die Todesfackel: In Wagners Tristan wird das Bild der verlöschenden Fackel schließlich zum emphatischen Ausdruck der Todessehnsucht der Liebenden. Die Liebe scheut den Tod nicht – zumindest nicht im Mythos, in Poesie und Musik, wie die zahllosen todesentschlossenen, „Martern aller Arten“ nicht fürchtenden Liebesmärtyrer zumal auf der Opernbühne bezeugen. Eher scheut der Tod die Liebe, wie der Urmythos aller Liebestragödien ausweist: Orpheus kann durch seinen Gesang und das Spiel seiner Lyra die Macht der Unterwelt bewegen, ihm die Geliebte zurückzugeben, ein einziges Mal einen abgeschiedenen Menschen wieder ins Leben zurückkehren zu lassen. Freilich: die Gewalt der Unterwelt erweist sich hier schließlich doch als stärker denn die Macht der Liebe, sie zieht Eurydike wieder ins Reich der Schatten zurück.

Der Orpheus-Mythos ist der musikalische Mythos schlechthin. Die erste vollständig erhaltene Oper (von Rinuccini und Peri) trägt den Titel Euridice (1600), und mit der Favola d’Orfeo begann auch Monteverdi vor 400 Jahren seine Musiktheaterlaufbahn. Auch da, wo er nicht direkt auf die Bühne gelangt, vernehmen wir diesen Mythos durch die ganze Operngeschichte hindurch – wie in Mozarts Zauberflöte. Tamino beschwichtigt, befriedet durch Musik – nicht mehr durch den vom Saiteninstrument begleiteten Gesang wie in der Antike, sondern durch die „absolute“ Musik der Moderne: das Spiel der Flöte, die das Singen unmöglich macht – die Natur, seien es Tiere oder Elemente. Und er hat auch wie Orpheus die Herausforderung des Todes und der Unterwelt zu bestehen, in seinen Mysterienprüfungen, die in der Feuer- und Wasserprobe gipfeln. Die tönende Liebe besiegt die Macht des Todes. „Tod, wo ist dein Stachel?“, fragt triumphierend die moderne Erlösungsmacht der mit der Musik verbündeten Liebe. In Tamino kehrt sich freilich an einer Schnittstelle der Oper der OrpheusMythos geradezu um. Wie Orpheus sich nicht zu Eurydike umwenden darf, bis er auf die Erde zurückkehrt, so ist Tamino bestimmt, sich von Pamina abzuwenden – bis zum Ende des Initiationsrituals, dem er sich unterwirft. Ja in Übersteigerung des antiken Mythos muß er fähig sein, den Eindruck zu erwecken, er liebe sie nicht mehr, ja sie seelisch zu foltern, wenn er sie gewinnen will. Selbst das tiefste Leid


In ihrer Feindschaft wie in ihrer heimlichen Sympathie sind Tod und Liebe geradezu dialektisch aufeinander bezogen. Das weiß schon die Bibel, das weiß der antike Mythos. Das Französische vermag die Urverwandtschaft von Liebe und Tod durch die Klangverwandtschaft ihrer Bezeichnungen besonders zwingend auszudrücken: l’amour – la mort. Romain Rolland hat diese Sinn- und Klangverwandtschaft zum Titel seines Schauspiels von 1925 gemacht: Le jeu de l’amour et de la mort. Jedes große Liebesdrama ist ein solches Spiel von Liebe und Tod. Jede große Liebe trägt den Tod im Herzen. Die Liebe ist geradezu „Krankheit zum Tode“ wie in Goethes Leiden des jungen Werthers oder seinen Wahlverwandtschaften. Warum aber wird die Affinität von Liebe und Tod so häufig gerade zum Thema der Oper, so häufig, daß man sie geradezu als eines der Lieblingsthemen dieser Gattung bezeichnen

kann? Es ist müßig, über die Rangordnung der Künste zu streiten, aber in einem Punkt hat die Musik einen Vorrang vor den anderen Künsten: erst in ihr – erst in der Oper – finden die beiden gewaltigsten Mächte des Lebens: Eros und Thanatos ihre höchste Ausdruckserfüllung. Das hängt mit ihren einzigartigen Strukturgegebenheiten zusammen, in der Möglichkeit, die Sukzessivität, die transitorischen Momente des Dramas in simultane Strukturen zu verwandeln. Was im Schauspiel nacheinander abläuft, vermag in der Oper nebeneinander, beieinander, ineinander, als nunc stans zu existieren. Die Musik allein vermag den Augenblick des Liebesglücks und den Augenblick des Todes „anzuhalten“, ihn zu perpetuieren. Das sind die szenischen Momente, die dann von opernfremden Philistern als ridikül empfunden werden: daß jemand, der erschossen wird – wie Gustav III. im Ballo in maschera oder Posa im Don Carlos von Verdi –, oder gar die als Leiche im Sack an ihren Vater Rigoletto ausgelieferte Gilda noch langen Atem zu einem Sterbegesang finden. Das verstößt ebenso gegen die „dramatische“ Wahrscheinlichkeit, wie auch das Liebesduett im gesprochenen Drama kaum eine Entsprechung findet. Der Liebesdialog setzt hier in der Regel eine äußere oder innere Störung voraus, zumindest eine Distanz, welche einen Diskurs, eine entwickelnde Rede motiviert. Während etwa Schillers Don Carlos erst in dem Moment beginnt, da die Liebe zwischen Carlos und Elisabeth bereits

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der Geliebten, die Ankündigung ihres Todes, auf die sich die Liebe in ihrer Unbedingtheit notwendig zubewegt, wenn ihr die Erfüllung im irdischen Raum versagt ist, verleitet ihn nicht, das Schweigegebot der Priester zu brechen. Pamina versteht dieses Gebot nicht. Entsagung ist ihr fremd, für sie ist Liebe das einzige Gesetz. Und da sie diese unbedingte Liebe durch Tamino verraten wähnt, kann sie sich nur noch einer anderen Unbedingtheit anvertrauen: dem Tod, der in der Gestalt des Dolches nun ihr „Bräutigam“ sein soll: Thanatos als Eros.

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zur Vergeblichkeit verurteilt ist; gibt es in Elisabeths und Carlos’ Liebesduett im Fontainebleau-Akt von Verdis Oper, der bezeichnenderweise der Schiller’schen Dramenhandlung vorgeschaltet ist, weder Störung noch Distanz, es herrscht im wahrsten Sinne Einstimmigkeit zwischen den Liebenden: singen sie doch über mehrere Takte hinweg ihr Duett unisono. Entwicklung gibt es da nicht, die Zeit steht still.

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Selbst die beiden großen Liebesdialoge im zweiten und dritten Aufzug des Liebesdramas schlechthin: Shakespeares Romeo und Julia sind Musterbeispiele für die Entwicklung des Dialogs infolge der Widerständigkeit der äußeren Umstände. Nicht die Präsenz ungestörten Liebesglücks wird von Shakespeare dargestellt, sondern die Situation vorher und nachher: Angst und Hoffnung in der Szene des Eheversprechens – das Nichtwahr-haben-Wollen entschwindenden Glücks („Es war die Nachtigall und nicht die Lerche“) und Abschiedsschmerz in der Tagelied-Szene des dritten Aufzugs. Wie viel schattenloser wird das Liebesglück in den Romeo und Julia-Opern von Bellini und Gounod präsent! Immer wieder aber sind der Augenblick des höchsten Liebesglücks und der Augenblick des Todes ein einziger Moment. Wie viele, zahllose Liebestode werden zumal in der Oper des 19. Jahrhunderts gestorben!

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Nicht nur die Feindschaft zwischen Liebe und Tod, auch die Idee ihrer mystischen Einheit, die Eros und Thanatos verschmelzende Entgrenzungserfahrung, die wir mit der Romantik und in ihren Ausläufern über die Todeserotik Wagners bis zum Fin de siècle verbinden, weist über den Renaissancehumanismus bis zur Mysterienreligion der Antike zurück. Auf hellenistischen und römischen Sarkophagen sind, wie bereits Schopenhauer bemerkt hat, auffallend häufig erotische Motive – etwa Leda und der Schwan – dargestellt. Immer geht es da um die Liebe eines Gottes zu einem Sterblichen: des Dionysos zu Ariadne, des Zeus zu Semele oder der Artemis zu Endymion. In den romantischen Sagen und Märchen von der Liebe zwischen Menschen und Elementarwesen oder dämonischen Geistern kehrt diese antike Konstellation wieder: ob es weibliche Wesen sind wie die Wasserfrauen Undine und Melusine – schließlich Rusalka in Dvorˇáks Oper oder die Kleine Seejungfrau in Andersens Märchen – oder Helden, die aus einer außermenschlichen Sphäre zu den Menschen herabsteigen wie Lohengrin. Wagner hat die Tragödie von Lohengrin und Elsa ausdrücklich als christlich-mittelalterliche Variante des Zeus-Semele-Mythos gedeutet. „Sterben bedeutete, von einem Gott geliebt zu werden und durch ihn an ewiger Seligkeit teilzuhaben“, schreibt Edgar Wind in seinem berühmten Buch Heidnische Mysterien in der

Renaissance. Der Humanist Pierio Valeriano bemerkt, daß diejenigen, „die sich nach Gott und nach einer Vereinigung mit ihm sehnen, zum Himmel emporgetragen und durch einen Tod, der der tiefste Schlaf ist, vom Leib befreit werden. Diese Todesart wurde von den symbolischen Theologen der Kuß genannt“. Dem Tod durch den Kuß (mors osculi, morte di bacio) haben die Renaissancephilosophen zahllose Betrachtungen gewidmet. Und von diesem Todeskuß ist wie keine andere Musik der Renaissance die Madrigalkunst von Gesualdo versehrt, deren extreme harmonische Experimente, die weit auf die Zukunft der Musik vorausweisen, ihrer todeserotischen Semantik zu entsprießen scheinen. Mit einer ihrer metaphysischen Symbolik entkleideten morte di bacio endet noch Verdis Otello; der Kuß der Liebe zu Beginn wird zum Kuß des Todes am Ende: „Un bacio … ancora un bacio.“ Eine imitatio perversa der mors osculi ist der Kuß, den Oscar Wildes und Richard Strauss’ Salome auf die Lippen des abgeschlagenen Hauptes von Jochanaan drückt, der ihr Liebe versagt hat. Richard Wagner kommt der Vorstellung des Todeskusses, die an den Eros funebre, das Geheimnis der erotischen Darstellungen auf den antiken Grabmälern gemahnt, am nächsten, wenn er in einem Gespräch mit Cosima am 15. August 1869 bemerkt: „Der Liebeskuß ist die erste Empfindung des Todes, das Aufhören der Individualität, darum erschrickt der Mensch dabei so sehr.“ In einem Gedicht von Friedrich Rückert („Nach Dschelaleddin Rumi“) lesen wir ganz in diesem Sinne die Strophe: So schauert vor der Lieb ein Herz, Als wie vom Untergang bedroht. Denn wo die Lieb erwachet, stirbt Das Ich, der dunkele Despot. Die Einheit von Eros und Thanatos als mystische Entgrenzungserfahrung hat in der deutschen Literatur vor der Romantik ihren mächtigsten poetischen Ausdruck in der Schlußszene von Goethes Dramenfragment Prometheus aus dem Jahre 1773 gefunden. Prometheus, dessen titanisches Pathos aus Goethes berühmter Hymne („Bedecke deinen Himmel, Zeus“) so deutlich hervortritt und mit dem auch das dramatische Fragment volltönend beginnt, dieser trotzende, auf sein Ich pochende Titan reift in diesem Fragment zu einem Mystiker der Entselbstung. Erschüttert berichtet Pandora ihrem Vater Prometheus, wie sie eine ihr rätselhafte Begebenheit beobachtete – eine Liebesszene, die sie in ihrer kindlichen Naivität nicht erfaßt. Das Hinsinken der Liebenden, ihre Küsse, ihre Tränen sind ein ihr unbekanntes, sie zutiefst verstörendes Erlebnis. „Sag, /


PROMETHEUS Da ist ein Augenblick, der alles erfüllt. Alles, was wir gesehnt, geträumt, gehofft, Gefürchtet, meine Beste. Das ist der Tod. PANDORA Der Tod? PROMETHEUS Wenn aus dem innerst tiefsten Grunde Du ganz erschüttert alles fühlst, Was Freud und Schmerzen jemals dir ergossen, Im Sturm dein Herz erschwillt, In Tränen sich erleichtern will und seine Glut vermehrt, Und alles klingt an dir und bebt und zittert, Und all die Sinne dir vergehn Und du dir zu vergehen scheinst Und sinkst und alles um dich her Versinkt in Nacht, und du in inner eigenem Gefühle Umfassest eine Welt, Dann stirbt der Mensch. PANDORA (ihn umhalsend) O Vater, laßt uns sterben! Wer hörte aus diesen unerhörten Versen des 24-jährigen Goethe nicht den Vorklang von Novalis’ Hymnen an die Nacht und Wagners Tristan und Isolde heraus! Je weiter die Selbstwerdung fortschreitet, zu der Prometheus seine Menschen anleitet, desto größer wird die Sehnsucht nach Entgrenzung des Ich, in der Tod und Liebe eins sind. Im Tristan ist es nicht der Liebestrank, die Droge aus der Zauberküche von Isoldes Mutter, der die Liebe Tristans und Isoldes erweckt, sondern: weil beide glauben, den Tod – das Gift, das Isolde von Brangäne aus der Apotheke der Mutter verlangt hat, aber von jener heimlich gegen den Liebestrank vertauscht wird – zu trinken, bekennen sie sich zu ihrer verdrängten Liebe, schwindet zwischen ihnen die Scheidewand illusionärer Wertvorstellungen und trotziger Selbstbewahrung. Das ist Wagners Umdeutung des mittelalterlichen Stoffes, dessen ursprüngliche Sinngestalt Frank Martin in seinem Oratorium Le vin herbé nach dem philologischen Roman von Joseph Bédier restituiert hat. (Im mittelalterlichen Roman, dessen Spuren Bédier wie Martin folgen, ist es allein der Zaubertrank, der die Liebe Tristans und Isoldes weckt; diese

Liebe besteht keineswegs schon vorher.) Nur der vermeintliche Todestrank ermöglicht bei Wagner das rückhaltlose Bekenntnis zur Liebe. Hier waltet kein Zauber mehr, sondern, mit dem Titel von Calderóns Schauspiel zu reden, waltet Über allem Zauber Liebe – eine Liebe aber, die der Zauber des Todes gezeugt hat, eine Todeserotik, welche den einstigen theologischen Hintergrund ausblendet. An die Stelle der Liebe zwischen Göttern und Sterblichen tritt die Entgrenzungserfahrung einer rein menschlichen Liebe, auf welche die alten religiösen Vorstellungen von Eros und Thanatos symbolisch übertragen werden. In der wichtigsten philosophischen Quelle des Tristan: Schopenhauers Abhandlung Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unsers Wesens an sich heißt es, der Tod sei „die große Gelegenheit, nicht mehr Ich zu sein“. Doch nicht nur der Tod – auch die Liebe, der Tod in der Liebe, die Liebe im Tod ist diese große Gelegenheit. Das ist die Botschaft des Tristan. Ihre tiefgründigste Fortsetzung, die unio mystica von Tod und Liebe wieder an ihre antiken (Mysterien-)Quellen zurückführend, stellt die Schlußszene von Hofmannsthals und Strauss’ Ariadne auf Naxos dar. Ariadne, von Theseus verlassen, da ihr von den Göttern Dionysos als Gatte bestimmt ist, erwartet nur noch den Tod. Der Tod ist hier wie immer, wo die Liebe in ihrer Unbedingtheit waltet, die einzige Macht, gegen die man die Liebe vertauschen kann. Und dieser Tausch, diese Täuschung vollzieht sich in der Begegnung mit Bacchus-Dionysos. Ariadne wähnt, der Tod hole sie auf seinem Schiff – dem Nachen des Totenschiffers – zu sich. Sie verwechselt Tod und Liebe, so wie Goethes Prometheus und Pandora beide identifizieren, nimmt Dionysos wirklich – wie der Tod selber sich in Hofmannsthals frühem Dramolett identifiziert – als Thanatos und diesen als „großen Gott der Seele“ wahr, der wahrhaft „des Dionysos, der Venus Sippe“ entstammt. Sie vertraut sich Bacchus an, „wie man sich nur dem Tod anvertraut“, schreibt Hofmannsthal in seinem großen Ariadne-Brief an Richard Strauss von Mitte Juli 1911. „Sie gibt sich ihm, denn sie nimmt ihn für den Tod; er ist Tod und Leben zugleich.“ Das ist das Geheimnis des Dionysischen als Erfahrung der Entgrenzung des Ich. Tod und höchstes Leben, wie es sich im „Ungeheuerlichen des erotischen Erlebnisses“ (Hofmannsthal) offenbart, werden eins. Das ist auch das Thema von Hofmannsthals Semiramis-Fragment von 1909: „Semiramis und der Tod: erst da sie weiß, daß sie stirbt, vermag sie Liebe zu fühlen, […] nun erst lebt sie.“ Jetzt erst kommt sie zur Einsicht, „daß nur lebt, der den Tod in sich aufgenommen hat“. Und nur wer den Tod in sich aufgenommen hat, vermag wahrhaft zu lieben.

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Was ist das alles, was sie erschüttert / Und mich?“, fragt sie den Vater. Dessen lapidare Antwort: „Der Tod!“

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Stefanie Schneider • Traces • diptych, 2005 Courtesy Galerie Spesshardt-Klein, Berlin


Robert Stivers • Two heads, 1998

The Kiss of Love and Death Un bacio … ancora un bacio Giuseppe Verdi, Otello The kiss of love is the first intimation of death… Richard Wagner to Cosima, August 15, 1869

On the other hand, love and death may be joined in mystical sympathy, as they are for Tristan and Isolde – as delimitation experiences, they are secretly one and the same. Thus, in Hofmannsthal’s early short drama Der Tor und der Tod (The Fool and Death), death explains to Claudio, who is loath to die, that he is a heathen death, not a Christian one: not a “skeleton”, as he appears in Hofmannsthal’s later adaptation of the medieval morality play Jedermann (Everyman), but “kin of Dionysus and Venus”: a “great god of the soul” who lets the ego become one with the world in the delimitation experience of death and love. Lessing wrote an archaeological study entitled Wie die Alten den Tod gebildet (How the Ancients Shaped Death), the main thesis of which is that during Antiquity, death was not depicted as a fearsome skeleton, as it was in the Christian tradition, but rather as a spirit with an overturned torch, as the brother of sleep. “What can depict the end of life more clearly than an extinguished, overturned torch.” And in his naenia Die Götter Griechenlands (The Gods of Greece), Schiller writes “Then, no ugly skeleton / approached the dying man’s bed” – this is the same image Death itself rejects in Hofmannsthal’s drama – but rather: “Quietly and sadly, a spirit / lowers his torch”. The torch

of death: in Wagner’s Tristan, the image of the dying torch becomes the ultimate emphatic expression of the lovers’ death wish. Love does not fear death – at least not in myths, in poetry and music, as demonstrated by the innumerable martyrs for love, ready to expire and never afraid of “Martern aller Arten”, any kind of torture, who populate especially the operatic stage. In fact, it is more likely that death shuns love, as the founding myth of all love tragedies shows: through his singing and playing the lyre, Orpheus is able to convince the powers of the netherworld to return his beloved to him, to allow a dead person to return to life just once. Nevertheless, the power of the netherworld turns out to be stronger than the power of love, and it pulls Eurydice back into the realm of shadows. The Orpheus myth is the founding myth of music. The first complete opera (by Rinuccini and Peri) that has come down to us is entitled Euridice (1600), and with La Favola d’Orfeo Monteverdi began his career in musical drama 400 years ago. Even where it did not make a stage appearance outright, this myth makes itself heard throughout the entire history of opera – for example in Mozart’s Zauberflöte (Magic Flute). Tamino soothes and appeases nature, be it animals or the elements, with his music – no longer with song accompanied by a string instrument, as in Antiquity, but with the “absolute” music of modernity: the playing of the flute, which makes singing impossible. And like Orpheus, he has to brave the challenges of death and the underworld in his mystery trials, culminating in the trial by fire and water. Resounding love vanquishes the power of death. “Death, where is thy sting?” the modern redeeming power of love and music

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“For love is strong as death, jealousy is cruel as the grave,” the Bible’s Song of Solomon says (8:6). Death and love, Eros and Hades (in the bible: Sheol) are equally powerful adversaries. They fight each other – just as Don Giovanni resists the Commendatore returning from the other world and the hell that threatens to devour him: a tremendous agon between Eros and Thanatos in the last moments of the “dissoluto punito”.

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united asks in triumph. In Tamino, however, the Orpheus myth is almost reversed at one crucial point of the opera. As Orpheus may not turn around to look at Eurydice until he returns to earth, so Tamino must turn away from Pamina – until the end of the rite of initiation which he has consented to. Going even further than the antique myth, he must be able to appear as if he does not love her anymore, to torment her soul, if he wants to win her. Even the deepest sorrow of his beloved, the announcement that she will die – a consequence of her unbending love, if it cannot be fulfilled on earth – cannot move him to break the vow of silence he has sworn to the priests. Pamina does not understand this commandment. Abjuration is foreign to her, love is the only law she knows. And when it appears to her that her unconditional love has been betrayed by Tamino, she can only think of giving herself over to another unconditional power: death, which will now be her “bridegroom” in the shape of the dagger – Thanatos as Eros.

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As enemies, but also in their secret sympathy, death and love are almost dialectically related to one another. This is evident in the Bible, evident in the myths of Antiquity. The French language has a special ability to express the eternal relation between love and death through the proximity of its terms: l’amour – la mort. Romain Rolland turned this similarity in sound and meaning into the title of his 1925 drama Le jeu de l’amour et de la mort (The Play of Love and Death). Every great love drama is such a play of love and death. Every great love carries death in its heart. Love can even be a “deadly illness”, as in Goethe’s Sorrows of Young Werther or his Elective Affinities.

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Why, however, is the affinity between love and death so often the topic of opera – so often that one can even call it one of the favorite subjects of this genre? It is futile to argue about a ranking of the arts, but in one aspect, music reigns supreme over the other arts: only in music – only in opera – do the two most powerful forces of life, Eros and Thanatos, find their supreme expression. This is because of its singular structure, its ability to turn successive and transitory moments of drama into simultaneous events. Events that must happen successively in drama can take place in opera next to each other, together, within each other, as a nunc stans.

Only music is able to bring the moment of love’s bliss and the moment of death to a “standstill”, to perpetuate it. These are the scenic moments which opera-ignorant Philistines declare to be ridiculous: that a character who has been shot – as Gustav III in Ballo in maschera or Posa in Verdi’s Don Carlos – or even Gilda, delivered to her father Rigoletto as a corpse in a sack, still find the breath to sing long dying arias. This contradicts “dramatic” probability; accordingly, the love duet hardly has a counterpart in spoken drama. There, lovers’ dialogues are usually motivated by some kind of outer or inner disturbance of the lovers, at least a distance that provides motivation for a discourse, a developing speech. For example, Schiller’s Don Carlos only begins when the love between Carlos and Elisabeth is already doomed; in Verdi’s opera, there is the love duet between Elisabeth and Carlos in the Fontainebleau act, which (significantly) precedes Schiller’s drama, and there is no disturbance or distance here. On the contrary, the lovers are in total unison: even their duet is unisono throughout several measures. There is no development; time stands still. Even the two great love dialogues in the second and third acts of the quintessential love drama, Shakespeare’s Romeo and Juliet, are excellent examples for the development of dialogue due to unfortunate outer circumstances. Shakespeare does not depict the presence of undisturbed love and bliss, but rather the situations before and after: fear and hope in the scene of the marriage promise – the refusal to realize that their happiness is fading (“It was the nightingale and not the lark”) and the pain of parting in the day song of the third act. How much less shadowed is the lovers’ bliss presented in the Romeo and Juliet operas by Bellini and Gounod! But over and over, the moment of the greatest bliss and the moment of death are one and the same. How many deaths are died for love in opera, especially during the 19 th century! Not just the antagonism between love and death, but also the idea of their mystical unity, the delimitation experience melding Eros and Thanatos – linked with Romanticism and its successors via Wagner’s eroticism of death to the fin de siècle – harken back to the humanism of the Renaissance and the mystic religions of Antiquity. As Schopenhauer already remarked, Hellenistic and Roman sarcophagi are frequently decorated with erotic motifs – for example Leda and the swan. The topic is always the love of a god for a mortal: Dionysus loving Ariadne, Zeus loving Semele or Artemis loving Endymion. This antique constellation returns in the legends and fairy-tales of love between humans and


“Dying meant to be loved by a god and to partake of eternal happiness through him,” Edgar Wind wrote in his famous book Pagan Mysteries in the Renaissance. Humanist Pierio Valeriano remarks that those “who long for god and to be one with god are carried towards heaven and freed of their bodies by a death which is the deepest sleep. This form of death was called ‘the kiss’ by the symbolist theologians.” The Renaissance philosophers devoted innumerable works to the death by a kiss (mors osculi, morte di bacio). And more than any other music of the Renaissance, Gesualdo’s art of the madrigal bears the marks of this death kiss, with its extreme harmonic experimentation that foreshadows much of music’s future development and that appears to spring from a semantics of death’s eroticism. Verdi’s Otello ends with a morte di bacio, stripped of its metaphysical symbolism; what is originally a kiss of love ultimately becomes a kiss of death: “Un bacio … ancora un bacio.” An imitatio perversa of the mors osculi is the kiss that Oscar Wilde’s and Richard Strauss’ Salome plants on the lips of the severed head of Jochanaan, who has refused to love her. Richard Wagner was closest to the concept of a kiss of death, reminiscent of the Eros funebre, the secret of the erotic decorations on the tombs of Antiquity, when he remarked in conversation with Cosima on August 15, 1869: “The kiss of love is the first intimation of death, the boundary of individuality, and that is why one is scared so much by it.” A similar thought is expressed in a poem by Friedrich Rückert (After Dshelaleddin Rumi): Thus, a heart trembles before love, As if threatened with doom. For where love awakens, Ego, the dark despot, dies. The unity of Eros and Thanatos as a mystical delimitation experience found its most powerful poetic expression in the German pre-Romantic literature in 1773, in the final scene of Goethe’s drama fragment Prometheus. Prometheus, whose titanic pathos

PROMETHEUS There is a moment that fulfills everything. Everything we have longed for, dreamed of, hoped for, And feared, my dearest. That is death. PANDORA Death? PROMETHEUS When, from your innermost depth You feel everything, deeply shaken, Everything joy and sorrow ever brought you, When your heart swells as in a storm, Wants to cry for relief and only deepens its flame, And everything in you resounds and trembles and shakes, And all your senses falter And you swoon, and everything around you Sinks into night, and in your innermost feeling You grasp a world, Then, a human being dies. PANDORA (embracing him) Oh father, let us die! Who could overlook the foreshadowing of Novalis’ Hymns to the Night and Wagner’s Tristan and Isolde in these outrageous verses by the 24-year-old Goethe! The further the instruction in becoming themselves that Prometheus gives to the human beings progresses, the greater is their longing for a delimitation of the ego in which death and love are one.

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nature’s sprites or demonic spirits: whether they are female figures, such as the mermaids Undine and Melusine – and finally Rusalka in Dvorˇák’s opera, or the Little Mermaid in Andersen’s fairy-tale – or heroes who descend from a superhuman sphere to the humans like Lohengrin. Wagner explicitly interpreted the tragedy of Lohengrin and Elsa as a Christian-medieval variety of the myth of Zeus and Semele.

is so much apparent in Goethe’s famous hymn (Bedecke deinen Himmel, Zeus – Cover your skies, Zeus) and who also resoundingly opens the dramatic fragment, this defiant, egocentric Titan matures throughout this work to become a selfless mystic. Shaken, Pandora tells her father Prometheus how she observed a mysterious incident – a love scene that her childish innocence cannot comprehend. The lovers’ swooning, their kisses, their tears are unknown to her and deeply disturbing. “Tell me, / What is all that, which shakes them / And me?” she asks her father. His lapidary answer: “Death!”

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In Tristan it is not the love potion, this drug from the magical kitchen of Isolde’s mother, that awakens Tristan and Isolde’s love, but rather: because both of them believe they are drinking death – the poison that Isolde asked Brangäne for, but which has secretly been exchanged for the love potion – they confess their repressed love; the partition between them, made up of illusionary moral concepts and sullen self-preservation, is removed. This is Wagner’s reinterpretation of the medieval material that was restituted in its original meaning by Frank Martin in his oratorio Le vin herbé, based on the philological novel by Joseph Bédier. (In the medieval novel that both Bédier and Martin use as their point of departure, it is only the potion that awakens Tristan and Isolde’s love; this love does by no means exist before.) In Wagner’s opera, only the putative poison makes their wholehearted declaration of love possible. There is no magic at work here, but instead, to use the title of Calderón’s drama, Love, the Greatest Enchantment – a love, however, born of an enchantment with death, an eroticism of death which supersedes the former theological background. Instead of the love between gods and mortals, here is the delimitation experience of an exclusively human love, onto which the old religious ideas of Eros and Thanatos are projected symbolically.

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In the most important philosophical source for Tristan, Schopenhauer’s essay Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unsers Wesens an sich (On Death and its Relation with the Indestructibility of Our Being Per Se), death is called “the great opportunity to no longer be oneself.” But it is not just death that presents this opportunity – love does too, death in love, love in death. That is the message of Tristan.

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Robert Stivers • Two standing figures, 1998

Its deepest continuation, returning the unio mystica of death and love to its (mysterious) sources in Antiquity, may be found in the final scene of Hofmannsthal’s and Strauss’ Ariadne auf Naxos. Having been abandoned by Theseus because the gods have decided that Dionysus should be her husband, Ariadne expects only death. Here, as always where love reigns absolute, death is the only force that one may trade love in for. And this trade-off, this deception takes place in the encounter with Bacchus-Dionysus. Ariadne thinks that Death is coming for her on his boat – the boat of Charon. She confuses death and love, just as Goethe’s Prometheus and Pandora identify both, and truly takes Dionysus as Thanatos and thus a “great god of the soul” who really “is kin to Dionysus, to Venus” – as Death identifies himself in Hofmannsthal’s early drama. She confides in Bacchus “as one confides only in Death”, as Hofmannsthal writes in his great Ariadne letter to Richard Strauss in mid-July 1911. “She gives herself over to him, as she thinks he is Death; he is death and life at the same time.” That is the secret of the Dionysian element as the experience of the ego’s delimitation. Death and the highest form of life, as it is revealed in the “enormity of the erotic experience” (Hofmannsthal), become one. That is also the theme of Hofmannsthal’s fragment Semiramis of 1909: “Semiramis and death: only when she knows she is dying is she able to feel love … only now does she live.” Only now does she realize that “only he lives who has absorbed death”. And only he who has absorbed death is capable of truly loving. Dieter Borchmeyer


Ryan McGinley • Whirlwind, 2004

John Tyrrell

Von Rusalka bis Jezˇibaba

Es wurde die Theorie vertreten, dass es eigentlich zwei slawische Mythologien gibt: eine heldenhafte Mythologie der Kriegsgötter (Pyerun, Svarog, Svantovít), die den Herrschern und möglicherweise den Stadtbewohnern diente, und eine ungezwungene regionale Mythologie, die in den Märchen und im Aberglauben der Landbevölkerung – der überwiegenden Mehrheit der Bevölkerung – erhalten blieb. Während die „offiziellen“ Kriegsgötter mit dem Übertritt der Führungsschicht zum Christentum verschwanden, erwiesen sich die Volksgötter, die die Seen und Wälder, die Hütten und die Höfe bewohnten, als wesentlich beständiger. Viele Elemente des Volksglaubens schafften es, mit dem Christentum zu koexistieren, oder sie wurden von den katholischen Priestern (die oft selbst aus Bauernfamilien stammten) neu interpretiert und überlebten so im lokalen Aberglauben bis heute. Wenn tschechische Opernlibrettisten und -komponisten eine übernatürliche Sphäre mit mannigfaltigen und eindringlichen Assoziationen für ein tschechisches Publikum suchten, fanden sie diese seltener im christlichen Bereich oder bei den vorchristlichen Kriegsgöttern, sondern eher in der bescheideneren Volksmythologie des tschechischen Hinterlandes. Und nachdem diese Mythen und Erzählungen bei den tschechischen

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Volksmythologische Charaktere in tschechischen Opern

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Stadtbewohnern in Vergessenheit geraten waren, wurden sie in den Jahrzehnten vor der Blütezeit der tschechischen Oper wiederbelebt, und zwar durch die Märchenschauspiele (báchorka) von Václav Kliment Klicpera und Josef Kajetán Tyl und in den Büchern von Karel Jaromír Erben und Bozˇena Neˇmcová, in denen den einheimischen übernatürlichen Elementen eine zentrale Bedeutung zukam.

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Man muss jedoch betonen, dass Erben, Neˇmcová und andere Autoren der Volksmärchen-Bewegung, die sich in Böhmen in den 1830er Jahren unter dem Einfluss von Herder und der Gebrüder Grimm entwickelte, eine ganz neue Literaturgattung schufen, anstatt bloß überliefertes Material authentisch zu dokumentieren. Neˇmcovás beliebte Volkserzählungen und -legenden (Národní báchorky und poveˇsti, 1845/46, 1854/55) basierten zum Teil auf Geschichten, die sie selbst gesammelt hatte; Erbens Sammlung Einhundert Slawische Volkserzählungen und Legenden im Originaldialekt (Sto prostonárodních pohádek a poveˇstí slovanskych v nárˇecˇích pu° vodních, 1865) versammelten seine eigenen Prosafassungen fremden Materials. Erbens bekanntestes Werk, Ein Blumenstrauß aus Volkserzählungen (Kytice z poveˇstí národních), hingegen – über mehrere Jahrzehnte verfasst und erst 1853 als Sammlung von zwölf Balladen veröffentlicht – stellte weniger den Versuch dar, Volkspoesie zu imitieren, als vielmehr eine neue tschechische Dichtung zu schaffen, und zwar im nationalen Stil: Kunstdichtung statt Volkspoesie. In vielen Fällen verdanken sich seine Balladen Einflüssen aus anderen slawischen Literaturen, zum Beispiel den Balladen des polnischen Poeten Juliusz Slowacki. Erbens Balladen – die zu den perfektesten und bewegendsten ihrer Art zählen – waren jedem Tschechen bekannt, da sie in zahllosen Auflagen erschienen und in vielen Gemälden und Vertonungen umgesetzt wurden. Dvorˇák vertonte eine (Die Geisterbraut – Svatební kosˇile) als Dramatische Kantate und schrieb Tondichtungen über vier weitere.

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Die Welt, die Erbens Blumenstrauß beschreibt – vor allem seine grimmigen übernatürlichen Wesen, die gern schreckliche Rache an jenen Sterblichen üben, die sich mit ihnen einlassen –, wurde so sehr zum Teil des tschechischen Nationalbewusstseins, dass Jaroslav Kvapil beim Verfassen des Librettos zu Rusalka seine Hauptquelle, Friedrich de la Motte Fouqués Undine (1811), vor allem durch Bezugnahme auf Erbens Welt zu verwandeln suchte. „In meinem Märchen gibt es sehr viele tschechische FolkloreElemente, und im Geist und in der Form habe ich versucht, dem unübertrefflichen Beispiel unserer Balladen zu folgen. Mein Märchen ist viel näher an Erbens Werk, seiner Lilie (Lilie), seinem Wassermann (Vodník) und dem Goldenen Spinnrad [Zlaty kolovrat – alle diese sind aus Erbens Blumenstrauß – Dvorˇák schrieb Tondichtungen über die letzten zwei], als an anderen Vorlagen. Vielleicht war es dieses Merkmal meines Werkes, das den großen Meister Dvorˇák bewegte, es zu erwählen.“ (Kvapil, 1901) Der erste Schauplatz in Kvapils Libretto ist das Ufer eines Sees. Dies erlaubt ihm folgende Besetzung: die drei Waldnymphen (die ersten Stimmen, die in der Oper zu hören sind), der Wassermann (Vodník), der Alberich-artig versucht, sie zu fangen, und die Wassernymphe (Rusalka), die mit Hilfe der Hexe Jezˇibaba eine menschliche Seele bekommt. Menschliche Figuren, wie der Prinz, in den Rusalka sich verliebt hat, und sein Gefolge erscheinen erst gegen Ende des ersten Aktes. Der zweite Akt zeigt Rusalka unglücklich und erfolglos als Mensch; im dritten Akt kehrt Rusalka ins Wasser zurück. Jene Stellen, in denen Kvapil von Undine abweicht, sind sofort augenscheinlich, wenn man Kvapils Libretto mit solchen deutscher Opern vergleicht, die ebenfalls auf Fouqués Erzählung basieren, etwa die Undine-Bearbeitungen von Hoffmann (1816) und Lortzing (1845). Trotz ihres übernatürlichen Kerns


ist dabei näher an jener der Volkssagen von Wassermännern, die etwa die Gebrüder Grimm in Böhmen sammelten. Während man Wassermännern gemeinhin am besten aus dem Weg ging (der Ursprung der Figur liegt vermutlich darin begründet, dass man Kinder dadurch abhalten wollte, in der Nähe von gefährlichen Teichen zu spielen), gibt es durchaus auch Geschichten, die sie in einem liebenswürdigeren Licht zeigen: als Freunde der Einheimischen, die Hebammen und Paten belohnen und Mädchen eher umwerben als rauben. Im Gegensatz zu Kvapils Figur konnten die tschechischen Wassermänner an Land gehen und waren von Menschen fast nicht zu unterscheiden; was sie verriet, war ein ständiges Tropfen aus ihrem linken Rockschoß.

Kvapils tschechische Entsprechung des grimmigen Kühleborn war eine Figur, die Erben in seiner Ballade Der Wassermann (Vodník) unsterblich machte. Dvorˇák hatte diese bereits 1896 zu einer Tondichtung verarbeitet, und vor ihm benutzte Zdenek Fibich die Figur bereits 1883 für ein Melodram. Erbens Wassermann, der eher auf lausitzer, sorbischen und slowenischen Sagenquellen beruht als auf tschechischen, ist gewalttätig und sadistisch: Er rächt sich an seiner menschlichen Frau, indem er ihr gemeinsames Kind enthauptet und den Körper gegen das Haus ihrer Mutter schleudert, in das sie vor ihm geflohen ist. Kvapils sanftes pessimistisches Wesen, voller Besorgnis um Rusalka, ist sein Gegenbild. Kvapils Lesart

Kvapils Hexe schließlich, die kein Gegenstück bei Fouqué hat, scheint genauso bösartig wie Erbens Mittagshexe (Polednice), obwohl sie, wie Kvapil im Vorwort zu seinem Libretto erklärt, auch dem Einfluss durch Andersen und Gerhart Hauptmann einiges verdankt (einschließlich ihres Namens – die tschechische Übersetzung von Hauptmanns Märchendrama Die versunkene Glocke nennt sie „Jezˇibaba“). Tatsächlich ist sie aber eine Land-Version von Andersens Meerhexe. Jezˇibaba gibt Rusalka ihre „Land-Beine“, genau wie die Meerhexe der Kleinen Meerjungfrau einen Trank gibt, der ihren Fischschwanz in Beine verwandelt. Der Preis ist in beiden Fällen derselbe: Die Meerhexe verlangt die schöne Stimme der Meerjungfrau und schneidet ihr dementsprechend die Zunge heraus; Rusalka weilt – ähnlich der Meerjungfrau – stumm unter den Menschen. Fouqués Undine hingegen muss keine Zugeständnisse dieser Art machen und erklärt ihrem erstaunten Prinzen ihre Herkunft sehr deutlich. Der Schluss jedoch ist gleich. Sowohl Undine als auch Rusalka werden von ihrem Prinzen zurückgewiesen, der seine Untreue mit dem Leben bezahlt. Nur die Kleine Meerjungfrau kann sich nicht dazu durchringen, ihren Prinzen zu töten, und erhält trotzdem eine zweite Chance, diesmal als Luftgeist.

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wird die Geschichte in diesen Opern aus einer menschlichen Perspektive erzählt, sie schildern menschliche Reaktionen auf ihre nicht-menschliche Hauptfigur. Undine begegnet uns dort zuerst mit ihren menschlichen Pflegeeltern, nicht wie Rusalka in ihrem eigentlichen flüssigen Element. Undines Onkel Kühleborn, ein Flussgeist, der Fluten und Stürme heraufbeschwören kann, erscheint in den deutschen Opern in seiner menschlichen Gestalt, in der er über sie wacht – im Gegensatz zu Kvapils Wassermann, der an das Wasser gebunden ist und im zweiten, „menschlichen“ Akt nur auftauchen kann, weil praktischerweise ein Teich in der Nähe ist. Sogar die UndineRusalka-Figur ist unterschiedlich gestaltet. Fouqués Undine, und dementsprechend auch Hoffmanns und Lortzings, ist ein launisches Kind, deren übernatürliches Wesen durch ihre plötzlichen Stimmungsschwankungen angedeutet wird. Dagegen ist Rusalka eine leidende slawische Heroine, und in diesem Sinn eher verwandt mit der Rusalka von Alexander Dargomyschskis Oper (1856; im Prager Nationaltheater zuerst 1889 gespielt). Dargomyschskis Rusalka, die auf Puschkins unvollendetem Versdrama basiert – und vor Puschkin auf russischen Volkslegenden –, ist ein Mädchen, das von ihrem adligen Liebhaber betrogen wird und sich ertränkt, woraufhin sie zur Wassernymphe wird.

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From Rusalka to Jezˇibaba

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Folk Mythology in Czech Opera

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It has been suggested that there were in fact two Slav mythologies, a heroic mythology of war gods (Pyerun, Svarog, Svantovít) that served the leaders and possibly the townsfolk, and an informal regional mythology preserved in the fairy tales and superstitions of the rural population, by far the greater proportion of the people. While the “official” war gods disappeared with the conversion of the establishment to Christianity, the folk gods who inhabited the lakes and the woods, the homes and the farms, proved far more durable. Many folk beliefs managed to co-exist with Christianity or were reinterpreted by the Catholic clergy (often of peasant origin themselves) and survived in local superstitions into this century. If Czech opera librettists and composers sought a supernatural sphere with rich and suggestive associations for Czech audiences, they found it less in Christianity or in the pre-Christian war gods than in this humbler folk mythology of the Czech countryside. And while the Czech townsman may have forgotten these myths and folktales, they were revived for him, in the decades preceding the flowering of Czech opera, by the localized supernatural elements of the fairy-tale (báchorka) plays of Klicpera and Tyl and in the writings of K. J. Erben and Bozˇena Neˇmcová.

of raw folk material. Neˇmcová’s popular Folk Tales and Legends (Národní báchorky and poveˇsti, 1845-6, 1854-5) were based to some extent on local tales which she recorded herself, but Erben’s collection of One Hundred Slavonic Folk Tales and Legends in Original Dialects (Sto prostonárodních pohádek a poveˇstí slovanskych v nárˇecˇích pu° vodních, 1865) were simply his own prose stylizations of foreign material. Erben’s bestknown work, A Garland of National Tales (Kytice z poveˇstí národních), has rather different origins. Written over a couple of decades and published as a collection of twelve ballads only in 1853, it was not so much an attempt to imitate folk poetry as to create a new Czech poetry, but in a national style: art poetry rather than the folk poetry of which Erben had an unrivalled knowledge. In many cases his ballads owe just as much to other Slavonic literature, such as the ballads of the Polish poet Juliusz Slowacki. Erben’s ballads – some of the most perfect and evocative examples of their type – became familiar to every Czech through innumerable editions and through the paintings and the musical settings they inspired. Dvorˇák alone set one (The Wedding Shift – Svatební kosˇile) as an oratorio and based tone poems on four others.

It should be stressed, however, that Erben, Neˇmcová and others in the folktale movement that began in Bohemia of the 1830s under the influence of Herder and the Grimm brothers created a new literature rather than providing authentic documentation

The world depicted in Erben’s Garland, in particular its wrathful supernatural beings ready to take a terrible revenge on mortals who tangle with them, became so much part of Czech national consciousness that when writing his libretto to Rusalka


“There is much of the Czech folk element in my fairy tale and in the spirit and form I have tried to follow the unsurpassable example set by our ballads. My fairy tale is much closer to Erben, to his Lily [Lilie], his Water Gnome [Vodník] and The Golden Spinning Wheel [Zlaty kolovrat; all from Erben’s Garland – Dvorˇák based tone poems on the last two] than to many foreign models. It is perhaps this very characteristic of my work that led that great master of the arts, Dvorˇák, to choose it.” (Kvapil, 1901) Kvapil’s libretto begins by the edge of a lake. This allows him the following cast list: the three Wood Sprites (the first voices heard in the opera), the Water Gnome (Vodník) who, Alberich-like, tries to catch them, and the Water Nymph (Rusalka), who with the aid of the Witch Jezˇibaba acquires her human soul. Human characters in the form of the Prince, with whom Rusalka has fallen in love, and his retinue appear only towards the end of the act. In the second act Rusalka is unhappy and unsuccessful as a human; in the third act she is back in the water. Kvapil’s departures from Undine are at once evident when his libretto is compared with those of the German operas that were also made from Fouqué’s tale, the settings of Undine by Hoffmann (1816) and Lortzing (1845). Despite its supernatural core, the story in these works is seen entirely through human eyes and human reactions to its central non-human character. Undine is first encountered with her human foster-parents, not, like Rusalka, in her original watery environment. Undine’s uncle Kühleborn, a river sprite capable of creating floods and storms, appears in the German operas in the human disguise in which he watches over her, unlike Kvapil’s Water Gnome, who is confined to the water and needs a handy pond to find his way into the otherwise “human” Act 2 of Kvapil’s libretto. Even the Undine-Rusalka figure is different. Fouqué’s Undine, and in turn Hoffmann’s and Lortzing’s, is a skittish child, whose supernatural dimension is suggested by her mercurial changes of mood. In contrast, Rusalka is a suffering Slavonic heroine, in this sense nearer the Rusalka of Dargomyzhsky’s opera (1856, given at Prague’s National Theatre in 1889). Based on Pushkin’s unfinished poetic drama, and before that on Russian folk legends, Dargomyzhsky’s Rusalka is a human girl who becomes a water nymph when she drowns herself, betrayed by her aristocratic lover. Kvapil’s Czech equivalent of the fierce Kühleborn was a figure immortalized by Erben’s ballad The Water Gnome (Vodník),

which Dvorˇák had already set as a tone poem in 1896 and Fibich before him in 1883 as a melodrama. Erben’s Water Gnome, based more on Lusatian, Sorb and Slovenian sources than on Czech ones, is violent and sadistic, revenging himself upon his human wife by decapitating their child and flinging its body against her mother’s house where she has taken refuge. Kvapil’s gentle, pessimistic creature, full of concern for Rusalka, could hardly be more different. Kvapil’s version is in fact nearer the folk perceptions of water gnomes recorded in Bohemia by the Grimm brothers (e.g. Deutsche Sagen, no. 52) or by Slavia, the Czech folktale collection circle. While water gnomes were best avoided (the origin of the figure is probably a type of cautionary tale to prevent children going near dangerous pools), there are stories of them seen in a more friendly light, fraternizing with the local populace, securing and rewarding the services of human midwives and godparents, and wooing – rather than seizing, as in Erben – human girls. Unlike Kvapil’s figure, Czech folk water gnomes could walk on land and were virtually indistinguishable from humans but were given away by a continual drip from the left coat-tail. Kvapil’s witch, however, with no counterpart in Fouqué, seems just as malevolent as Erben’s Noon Witch (Polednice), although, as Kvapil explained in his preface to the libretto, she also owed something both to Andersen and to Gerhart Hauptmann (including her name – the Czech translation of the witch in Die versunkene Glocke calls her “Jezˇibaba”). She is in fact a land version of Andersen’s Sea Witch. Jezˇibaba gives Rusalka her “land legs” just as the Sea Witch gives the Little Mermaid a potion to transform her tail into legs. And the price is the same: the Sea Witch asks for the Little Mermaid’s beautiful voice and accordingly cuts out her tongue; Rusalka is similarly mute in her dealings with humans. Fouqué’s Undine has not had to make any bargain of this kind, and explains her origins very lucidly to her baffled Prince. However, the end is much the same. Undine and Rusalka are rejected by their respective princes, who ultimately pay for their unfaithfulness with their lives. Only the Little Mermaid cannot bring herself to kill her Prince, but is nevertheless given a second chance, this time as an air spirit. John Tyrrell

Folgende Seiten: Axel Hütte • Portrait #14, 2004 Courtesy Galerie Wilma Tolksdorf Frankfurt /Berlin

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Jaroslav Kvapil sought to transform his principal source, Friedrich de la Motte Fouqué’s Undine (1811), largely through reference to Erben’s world.

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DESDEMONA Du führtest mich in deiner Heimat Lande, Wo weit im Sonnenbrand die Wüste schweigt. Die Karawane liegt verweht vom Sande, Und aus dem Dunst der blut’ge Vollmond steigt. OTHELLO Dein Tränenblick gab Seele jenen Schatten, Dein Mitleid hauchte Glut den Toten ein, Das Paradies erschloss sich deinem Gatten, Und seine Stirn umstrahlt des Ruhmes Schein. DESDEMONA Da brannt’ im dunkeln Antlitz dir ein Feuer, Vor dem beschämt zurück die Schönheit wich. OTHELLO Du liebtest mich um meine Abenteuer, Um deines Mitleids willen liebt’ ich dich. Komme der Tod nun! Geh nicht auf mehr, Sonne! In diesem Augenblicke erfüllte sich mein Leben. Mein übergroßes Glück macht mich erbeben, Ich fürchte Götterneid und Schicksalstücke. Die Zukunft liegt verschlossen, Doch was es Höchstes gibt, hab’ ich genossen. Giuseppe Verdi, Otello


Die Oper Wolfgang Amadeus Mozart • DON GIOVANNI Giuseppe Verdi • OTELLO Charles Gounod • ROMÉO ET JULIETTE Béla Bartók • HERZOG BLAUBARTS BURG Wolfgang Amadeus Mozart • DIE ZAUBERFLÖTE Antonín Dvorˇák • RUSALKA

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Mnozil Brass /Bernd Jeschek • IRMINGARD

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Don Giovanni Dramma giocoso in zwei Akten KV 527

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Mit dem religiösen Drama El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra des Tirso de Molina betrat 1613 erstmals die Gestalt des Don Juan die Bühne, deren Herkunft jedoch im Dunkeln liegt: Während die einen ihn als einen der spanischen Volksfantasie entsprungenen Mythos betrachten, nennen andere Quellen als reales Vorbild einen Don Juan Tenorio aus Sevilla, einen leichtsinnigen Verführer und Genussmenschen aus der Zeit Don Pedros des Grausamen, der, als er den Gouverneur von Sevilla ermordet hatte, von Mönchen in ein Kloster gelockt und heimlich hingerichtet wurde. Darauf sprengte man das Gerücht aus, die Grabstatue des Ermordeten sei lebendig geworden und habe den Mörder bestraft. Wurde der Unhold zur Lust und Befriedigung des Publikums lange Zeit mit der Höllenfahrt gebührend bestraft, so misst Mozart ihm in seiner Oper eine neue Dimension zu. Bei ihm wird der Bösewicht zum ersten Mal nachgerade zum Sympathieträger – eine Spur, die nachfolgende Dichter und Denker aufgegriffen haben. Mozart wäre nicht Mozart, hätte er nicht auch in diesem Wesen den Funken Gottes entdeckt, und so mag die Frage erlaubt sein: Ist Mozarts Don Giovanni vielleicht doch kein Mythos, keine Ur-Gewalt, Eros oder Dionysos ähnlich, sondern nur ein Mensch wie wir, der um die Endlichkeit seiner Existenz weiß und deshalb seine Spanne Leben auskosten will? Ronny Dietrich

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In the religious drama El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra by Tirso de Molina, the figure of Don Juan first walked the stage in 1613 – however, his origins are uncertain: while some view him as a myth originating in the Spanish folk tradition, other sources cite a real-life model, Don Juan Tenorio from Seville, a careless seducer and man of pleasure from the era of Don Pedro the Cruel, who murdered the governor of Seville and was then lured into a monastery and secretly executed by the monks. Thereafter, a rumor was spread that the statue on the grave of the murdered man had come alive and punished the murderer. For the longest time, the blackguard was justly condemned to hell, to the audiences’ delight and satisfaction, but Mozart gave him a new dimension in his opera. Here, the evildoer almost becomes a sympathetic figure, an idea that later poets and thinkers elaborated further. Of course, Mozart would not be Mozart if he had not discovered a spark of godliness even in this being, and thus, the question remains: is Mozart’s Don Giovanni perhaps not a myth, not a primal force, similar to Eros or Dionysus? Is he merely a human being like the rest of us, aware of his finite existence on earth, and merely wanting to make the most of his brief life span?

Text von Lorenzo Da Ponte

Bertrand de Billy, Musikalische Leitung Claus Guth, Regie Christian Schmidt, Bühnenbild und Kostüme Olaf Winter, Licht Ronny Dietrich, Dramaturgie Thomas Lang, Chöre Christopher Maltman, Don Giovanni Annette Dasch, Donna Anna, Don Ottavios Verlobte Matthew Polenzani, Don Ottavio Dorothea Röschmann, Donna Elvira, Dame aus Burgos Erwin Schrott, Leporello, Don Giovannis Diener Ekaterina Siurina, Zerlina, Bäuerin, Masettos Braut Alex Esposito, Masetto, Bauer Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung HAUS FÜR MOZART Premiere: 27. Juli 2008 Weitere Vorstellungen: 31. Juli, 3., 8., 11., 16., 19., 25. und 29. August 2008

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Mit großzügiger Unterstützung der Freunde der Salzburger Festspiele e.V. Bad Reichenhall


Giuseppe Verdi (1813–1901)

Otello Dramma lirico in vier Akten

Otello is an intimate drama – a clear-eyed examination of the most destructive and negative of human emotions: jealousy and envy. But these emotions can only exist in relation to society. The power of Venice was founded entirely on commerce and caste. To ensure that wealth remained concentrated in the noble families rather than dissipating down the generations, it was normal for only one son and one daughter in each family to marry. Others became businessmen or politicians, nuns or maiden aunts. With so many unmarried nobles abroad it is easy to imagine why Venice had an international reputation for sexual permissiveness. The three main protagonists of the tragedy are all excluded from the centre of this society: Otello is foreign, seen as black, marked out by his cultural, linguistic, religious, and regional origins; Jago is not a nobleman; Desdemona has betrayed her noble family, and cut herself off, by marrying against her father’s wishes. Cassio, by contrast, is firmly part of the establishment. Such a society is a fertile breeding-ground for the pernicious virus of jealousy – especially when the subject is a man who is an outsider, and for whom the inner workings of Venetian society remain a mystery, a vortex of nods and winks, while its morality is all too apparent.

Text von Arrigo Boito nach der Tragödie Othello, the Moor of Venice von William Shakespeare

Riccardo Muti, Musikalische Leitung Stephen Langridge, Regie George Souglides, Bühnenbild Emma Ryott, Kostüme Giuseppe Di Iorio, Licht Philippe Giraudeau, Choreographie Nicholas Hall, Kampfszenen Thomas Lang, Chöre Aleksandrs Antonenko /Simon O’Neill (27.8.), Otello, ein Mohr, General der venezianischen Flotte Marina Poplavskaya /Maria Luigia Borsi (21.8.), Desdemona, Otellos Gattin Carlos Álvarez /Nicola Alaimo (24.8.), Jago, Fähnrich Stephen Costello, Cassio, Hauptmann Antonello Ceron, Roderigo, ein venezianischer Edelmann Mikhail Petrenko, Lodovico, Gesandter der Republik Venedig Simone Del Savio, Montano, Otellos Vorgänger als Gouverneur von Zypern Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Salzburger Festspiele Kinderchor

Neuinszenierung GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 1. August 2008 Weitere Vorstellungen: 5., 10., 17., 21., 24. und 27. August 2008

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

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Otello ist ein intimes Drama, eine nüchterne Betrachtung der zerstörerischen menschlichen Emotionen: Eifersucht und Neid. Aber diese Emotionen existieren nur innerhalb eines sozialen Kontextes. Die Macht Venedigs begründete sich auf Kommerz und Kastenwesen: Um sicherzustellen, dass der Wohlstand den adligen Familien erhalten blieb, anstatt sich über Generationen zu zerstreuen, war es üblich, dass in jeder Familie nur ein Sohn und eine Tochter heiraten durften. Die übrigen wurden Geschäftsleute oder Politiker, Nonnen oder alte Jungfern. Angesichts vieler unverheirateter Adliger verwundert es nicht, dass Venedig bald den Ruf einer sexuell freizügigen Stadt genoss. Die drei Hauptprotagonisten der Tragödie sind von der Gesellschaft ausgeschlossen: Otello ist ein Fremder, der sich aufgrund seiner kulturellen, sprachlichen, religiösen und regionalen Herkunft abhebt; Jago ist ebenfalls kein Adliger; Desdemona hat ihre adlige Familie verraten und sich von ihr losgesagt, indem sie gegen den Willen ihres Vaters geheiratet hat. Cassio hingegen ist Teil des Establishments. Eine Gesellschaft wie diese bietet den idealen Nährboden für den verderblichen Virus der Eifersucht – vor allem, wenn der Betroffene ein Außenseiter ist, für den die inneren Abläufe der venezianischen Gesellschaft ein Rätsel bleiben, ein Abgrund von Andeutungen und Augenzwinkern, während ihre Moral nur allzu offensichtlich ist. Stephen Langridge

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Charles Gounod (1818–1893)

Roméo et Juliette Oper in fünf Akten

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Shakespeares außergewöhnliches Schauspiel Romeo und Julia war in der Renaissance ein radikaler Text. Shakespeare griff darin neue Ideen, die am Hofe unter den Neuplatonikern populär waren, auf und dramatisierte sie. Die Neuplatoniker waren der Ansicht, dass man durch individuelle Liebe einen Weg finden könne, die Welt zu erfassen. Shakespeare weitete diesen Ansatz zu einer gesellschaftlichen Tragödie aus, in der die Liebe die öffentliche Fehde zwischen zwei verfeindeten Familien heilt. Gounod, der 250 Jahre später den Stoff bearbeitet, hat ein ganz anderes Interesse. Von Wagner beeinflusst (vor allem von dessen Tristan) geht es ihm darum, wie individuelle Liebe Zugang zu Gott gewährt, ein Gedanke, der Shakespeares Publikum blasphemisch erschienen wäre. Gounods Oper kreiert eine emotionale Traumlandschaft des Schauspiels – und sie in den tempelhaften Gemäuern der Felsenreitschule zu inszenieren, gibt einem die Möglichkeit, die Ekstaste des Sich-Verliebens durch Gounods Musik zu erleben. Gounod jedoch treibt die Sache noch weiter, indem er die radikalen Implikationen darstellt, wenn zwei junge Leute Bedeutung nicht nur in der Liebe sehen, sondern auch im Tod – als Weg zum Göttlichen. Diese Erfahrung und die emotionalen Auswirkungen für die Gesellschaft, in der sie leben, beschreibt die traumhafte Bahn, auf der Gounods Oper sich bewegt, und auch die Bahn der heutigen Inszenierung. Bartlett Sher

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Shakespeare’s extraordinary play, Romeo and Juliet, was a radical text in the Renaissance. In it, he took new ideas, popular in court among the neo-Platonists, and dramatized them. The neo-Platonists found a path to engage the world through individual love. Shakespeare expanded this to social tragedy, where love heals the public strife of two warring families. Gounod, writing 250 years later, is interested in something completely different. Influenced by Wagner (particularly Tristan), he explores how individual love offers access to the divine, something blasphemous to Shakespeare’s audience. His opera is an emotional dreamscape of the play, and placing it amidst the templar walls of the Felsenreitschule creates the opportunity to experience the ecstasy of falling in love through Gounod’s music. But he pushes this choice further toward the radical implications of two young people finding meaning not only in love, but in death as a path to the divine. That experience and its emotional implications for the society in which they live is the dreamlike journey of Gounod’s opera, and the course of this production today.

Text von Jules Barbier und Michel Carré nach der Tragödie Romeo and Juliet von William Shakespeare

Yannick Nézet-Séguin, Musikalische Leitung Bartlett Sher, Regie Michael Yeargan, Bühnenbild Catherine Zuber, Kostüme Jennifer Tipton, Licht Anna Netrebko /Ailyn Pérez (18.8.), Juliette, Capulets Tochter Rolando Villazón /John Osborn (19.8.), Roméo, Montaigus Sohn Mikhail Petrenko, Frère Laurent Russell Braun, Mercutio, Freund von Roméo Cora Burggraaf, Stéphano, Page von Roméo Falk Struckmann (2., 9., 12., 15., 25.8.) / In-Sung Sim (6., 18., 19., 22.), Le Comte Capulet Juan Francisco Gatell, Tybalt, Capulets Neffe Susanne Resmark, Gertrude, Juliettes Amme Mathias Hausmann, Le Comte Paris Jean-Luc Ballestra, Grégorio, Diener der Capulets Robert Murray, Benvolio, Montaigus Neffe Mozarteum Orchester Salzburg Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung FELSENREITSCHULE Premiere: 2. August 2008 Weitere Vorstellungen: 6., 9., 12., 15., 18., 19., 22. und 25. August 2008

In französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln


Béla Bartók (1881–1945)

Herzog Blaubarts Burg Oper in einem Akt op. 11 Sz 48

It is one of the darkest love stories in all of literature, the Baroque fairy-tale of Duke Bluebeard from Charles Perrault’s collection Contes de ma mère l’oye. Innumerable poets, composers and film directors have adapted the fable – the secret of the wife-slaying nobleman provided the plot for plays, operettas and saturnine allegories. For Béla Bartók’s only opera, Duke Bluebeard’s Castle, the Hungarian man of letters and cineaste Béla Balász wrote a libretto in 1911 that is full of loss, hopelessness and fear of love. Shortly before he finished the score, Bartók began composing the piano version of his Four Pieces for Orchestra, Op. 12, in which he used a similar tone as for Bluebeard – at times, the Pieces for Orchestra seem like an echo of the opera. Finally, in his great choral work Cantata profana, finished in 1930, Béla Bartók wrote a passionate ode to the metamorphoses of life. The Nine Enchanted Stags, as the subtitle goes, is based on Rumanian Christmas carols: nine brothers go hunting until they are turned into stags when crossing a bridge. Director Johan Simons’ three-part evening of music by Bartók reflects upon human “identity, projections, traumata and self-invention,” which to him are the most important components of fairy-tales. Including modern ones.

Text von Béla Balázs nach einem Märchen von Charles Perrault

und Vier Orchesterstücke op. 12 Sz 51 Cantata profana – Die neun Zauberhirsche für Tenor, Bariton, gemischten Doppelchor und Orchester Sz 94 Text nach rumänischen Balladen

Peter Eötvös, Musikalische Leitung Johan Simons, Regie und Bühnenbild Thomas Wördehoff, Dramaturgie Falk Struckmann, Herzog Blaubart Michelle DeYoung, Judith Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 6. August 2008 Weitere Vorstellungen: 14., 18. und 23. August 2008

In ungarischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

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Es gehört zu den düstersten Liebesgeschichten der Literatur: das barocke Märchen vom Ritter Blaubart aus Charles Perraults Sammlung Contes de ma mère l’oye. Unzählige Dichter, Komponisten und Filmregisseure haben sich der Fabel angenommen – das Geheimnis des Frauen mordenden Edelmannes war Vorlage für Dramen, Operetten und finstere Allegorien. Der ungarische Literat und Cineast Béla Balázs schrieb 1911 für Béla Bartóks einzige Oper Herzog Blaubarts Burg ein Libretto über Verlorenheit, Hoffnungslosigkeit und die Angst vor der Liebe. Kurz nach Beendigung der Partitur begann Bartók mit der Komposition der Klavierfassung seiner Vier Orchesterstücke op. 12, in denen er den Tonfall des Blaubart aufgreift – zuweilen scheinen die Orchesterstücke ein Echo auf seine Oper zu sein. Mit dem großen Chorwerk Cantata profana schließlich schrieb Béla Bartók 1930 seine leidenschaftliche Ode an die Metamorphosen des Lebens. Die neun Zauberhirsche, so der Untertitel, basiert auf rumänischen Weihnachtsliedern: Neun Brüder gehen auf die Jagd, bis sie beim Überschreiten einer Brücke in Hirsche verwandelt werden. Johan Simons reflektiert bei seiner Inszenierung dieses dreiteiligen Bartók-Abends „Identität, Projektionen, Traumata und Selbsterfindung“ des Menschen, für ihn die wichtigsten Komponenten von Märchen. Auch der modernen. Thomas Wördehoff

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Die Zauberflöte Deutsche Oper in zwei Aufzügen KV 620

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Märchenhaftigkeit und höherer Sinn: Die Zauberflöte ist Mozarts populärste und zugleich rätselhafteste Oper. Vereinigt Schikaneders Libretto FreimaurerSymbolik und Ägyptenmode mit Einflüssen des Wiener Volkstheaters und der „Maschinenkomödie“, so zeichnet sich die Oper musikalisch durch ihre Heterogenität aus: Das Pathos der Königin der Nacht steht neben Papagenos Volkstümlichkeit, Rührendes neben Sakralem, Erhabenes neben Buffoneskem. „Hohe“ und „niedere“ Stilebene stellt Mozart dabei ganz wertfrei in den Dienst der Charakterzeichnung: Nicht an Schablonen ist er interessiert, sondern an Menschen, die er in der widersprüchlichen Vielfalt ihrer Gedanken und Gefühle schildert. So erscheint gerade der aufgeklärte „Ideologe“ Sarastro als höchst ambivalente Persönlichkeit. Will man „Läuterung zur reinen Humanität“ (Stefan Kunze) als zentrale Idee der Zauberflöte erkennen, so muss man sich fragen, wer dieser Humanität tatsächlich am nächsten kommt: Sarastro oder Tamino oder Pamina …? Pierre Audis Inszenierung in den leuchtend farbigen Bühnenbildern des großen niederländischen Malers Karel Appel (1921–2006) versteht die Zauberflöte vor allem in ihrer Tradition als Zauber- und Märchenoper: ein Schau-Spektakel von überbordender Fantasie und Vitalität.

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Fairy-tale and deeper meaning: The Magic Flute is Mozart’s most popular and also his most mysterious opera. Just as Schikaneder’s libretto combines the symbolism of the Freemasons and a fashion for all things Egyptian with the influence of Vienna’s popular theater and “machine comedies”, musically the opera is marked by its heterogeneity: the Queen of the Night’s pathos stands beside Papageno’s folksiness, touching moments next to sacred ones, exalted scenes next to buffoonery. Mozart puts both the “higher” and the “lower” elements of style to work in characterizing his protagonists, without judging them. He is not interested in cut-outs, but in people, and he portrays them in all their contradictory thoughts and feelings. Thus, the enlightened “ideologue” Sarastro appears as a highly ambivalent personality. If one is willing to accept “sublimation towards a pure humanity” (Stefan Kunze) as the central idea of the Magic Flute, then one must also ask which figure comes closest to this humanity: Sarastro or Tamino or Pamina… ? Pierre Audi’s production, which places the action within the brilliantly colorful sets by the great Dutch painter Karel Appel (1921–2006), sees the Magic Flute mainly in the context of its tradition as a magical and fairy-tale opera: a visual spectacle full of exuberant imagination and vitality.

Text von Emanuel Schikaneder

Riccardo Muti, Musikalische Leitung Pierre Audi, Regie Saskia Boddeke, Regiemitarbeit Karel Appel, Bühnenbild Jorge Jara, Kostüme Jean Kalman und Jan Koremans, Licht Min Tanaka, Choreographie Thomas Lang, Chöre Franz Josef Selig, Sarastro Michael Schade, Tamino Franz Grundheber, Sprecher /Erster Priester Albina Shagimuratova, Königin der Nacht Genia Kühmeier, Pamina, ihre Tochter Inga Kalna, Erste Dame Karine Deshayes, Zweite Dame Ekaterina Gubanova, Dritte Dame Wiener Sängerknaben, Drei Knaben Markus Werba, Papageno Irena Bespalovaite, Papagena Dietmar Kerschbaum, Monostatos, ein Mohr Simon O’Neill, Erster geharnischter Mann Ante Jerkunica, Zweiter geharnischter Mann Michael Autenrieth, Priester /Sklave Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Wiederaufnahme GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 13. August 2008 Weitere Vorstellungen: 20., 22., 26., 28. und 30. August 2008 In deutscher Sprache mit englischen Übertiteln


Antonín Dvorˇák (1841–1904)

Rusalka Lyrisches Märchen in drei Akten

Rusalka shows Dvorˇák at the summit of his composer’s art at the age of sixty: in it, he melds song, arioso and highly dramatic moments with the incredible richness of a symphonic orchestra score. The opera tells the horrible and deeply sad fairy-tale of the water nymph Rusalka who longs for a soul, so that she may win the love of a prince. She is one of those spirits of the elements which were demonized with the chilly advent of Christendom, along with most of nature. From her exile in the Bohemian forest, which she haunts along with the other tree and spring nymphs, the water sprite who used to be a river god, and the witch Jezˇibaba, formerly the benign goddess Hekate, Rusalka longs to become human. For this to happen, she must agree to appear “mute to the world”. Only when the fickle prince betrays her does she realize that this condition means she is cut off from exactly the element that defines human beings: the gift of speech. Her loss of speech, her inability to take up her story as it is constituted in words directed at someone else make Rusalka one of the traumatized female figures of the fin de siècle during which Freud invented psychoanalysis.

Franz Welser-Möst, Musikalische Leitung Jossi Wieler und Sergio Morabito, Regie Barbara Ehnes, Bühnenbild Anja Rabes, Kostüme Olaf Freese, Licht Chris Kondek, Video Piotr Beczala, Prinz Emily Magee, Die fremde Fürstin Camilla Nylund, Rusalka, eine Wassernixe Alan Held, Vodník, ein Wassermann Birgit Remmert, Jezˇibaba, eine Hexe Adam Plachetka, Förster Eva Liebau, Küchenjunge Elena Tsallagova, Erste Waldnymphe Stephanie Atanasov, Zweite Waldnymphe Hannah Esther Minutillo, Dritte Waldnymphe The Cleveland Orchestra Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung HAUS FÜR MOZART Premiere: 17. August 2008 Weitere Vorstellungen: 20., 23., 26. und 28. August 2008

In tschechischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2008

Mit Rusalka zog der 60-jährige Dvorˇák die Summe seines kompositorischen Schaffens: liedhafte, ariose und hochdramatische Momente verschmelzen mit dem unerhörten Reichtum eines symphonisch geprägten Orchestersatzes. Die Oper erzählt das schaurige und todtraurige Märchen von der Wassernixe, die sich eine Seele wünscht, um der Liebe des Prinzen teilhaftig zu werden. Sie ist einer jener Elementargeister, die mit dem sinnenfeindlichen Kälteschock des Christentums als dämonisierte Natur dem Teufel anheim fielen. Aus dem Exil im böhmischen Wald, in dem sie mit den anderen Baum- und Quellnymphen, mit dem Wassermann, der früher ein Flussgott war, und der Hexe Jezˇibaba, der einst gütigen Göttin Hekate, herumspukt, sehnt sich Rusalka nach ihrer Menschwerdung. Hierzu muss sie einwilligen, „für aller Welt Gehör“ stumm zu erscheinen. Erst mit dem Scheitern ihrer Liebe zu dem treulosen Prinzen realisiert sie, dass ihr durch diese Bedingung genau das verweigert wurde, was den Menschen zum Menschen werden lässt: das Sprechen. Ihr Sprachverlust, die Unmöglichkeit, ihre Geschichte aufnehmen zu können wie sie sich im Sprechen konstituiert, das sich an den anderen wendet, macht Rusalka zu einer der traumatisierten Frauengestalten jenes Fin de siècle, in dem Freud die Psychoanalyse erfand. Sergio Morabito

Text von Jaroslav Kvapil nach der Erzählung Undine von Friedrich de la Motte Fouqué, dem Märchen Die kleine Meerjungfrau von Hans Christian Andersen, dem Drama Die versunkene Glocke von Gerhart Hauptmann und Motiven aus Ein Blumenstrauß aus Volkserzählungen von Karel Jaromír Erben

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Mnozil Brass / Bernd Jeschek

Irmingard – Oder die Macht des Schicksals Nach dem fulminanten Erfolg ihrer Operette Das trojanische Boot bei der RuhrTriennale 2005 legen Mnozil Brass und Bernd Jeschek nun ihr erstes Musiktheaterprojekt vor. Bertl, der schöne Prinz aus Melk, wird von Amors Pfeil getroffen und verliebt sich unsterblich in Irmingard, die Enkelin des Kaisers. Sie aber verschmäht den Schönen, was den Kaiser, der endlich in Pension gehen möchte, dermaßen erzürnt, dass er sie kurzerhand in das finsterste Verlies seines Kerkers stecken lässt. Bertl verzehrt sich in Liebe zu ihr und auch ihr dämmert es, dass sie wohl nicht besonders klug gehandelt hat. Dürfen wir auf ein glückliches Ende hoffen oder wird die Macht des Schicksals beide in den Abgrund reißen? Wilfried Brandstötter

„Wir ziehen über Kontinente und durch Epochen. Das Ziel ist fern, so fern. Hindernisse pflastern unseren Weg. Wird es Rom sein, Jerusalem oder Mekka? Oder finden wir das Glück in Tibet? Wer wirft zuletzt den Stein der Weisen?

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2008

Oh Irmingard, Du Herrliche, Du Göttliche, Du Heißbegehrte! Welches Schicksal hält das Universum für Dich bereit? Wirst Du edle Jünglinge beglücken oder in einen finsteren Abgrund stürzen?“

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After the smashing success of their operetta The Trojan Boat at the RuhrTriennale 2005, Mnozil Brass and Bernd Jeschek have now written their first music theater project. Bertl, a beautiful prince from Melk, is struck by Cupid’s arrow and falls in love with Irmingard, the emperor’s granddaughter. However, she disdains the handsome prince, which makes the emperor, who is longing to retire, so angry that he throws her into the darkest dungeon of his prison. Bertl is consumed by longing for her, and she also suspects that she might not have made the smartest move. May we hope for a happy end, or will the power of fate tear both of them into the abyss?

Ein schräges Musiktheaterprojekt von Mnozil Brass und Bernd Jeschek Bernd Jeschek, Buch und Regie Mnozil Brass, Musik, Darsteller, Sänger, Tänzer, Chor und Orchester

Koproduktion mit der RuhrTriennale

REPUBLIC Premiere: 24. August 2008 Weitere Vorstellungen: 26. und 27. August 2008

Mnozil Brass spielt auch im Rahmen des Festes zur Festspieleröffnung am 26. Juli 2008.


Stefanie Schneider • blue dress Aus der Serie sidewinder, 2005 Courtesy Galerie Robert Drees, Hannover


Inge Morath © The Inge Morath Foundation Dostoyevsky’s St. Petersburg, view from Raskolnikov’s window, USSR, 1967. © Inge Morath/Magnum Photos

Dimitré Dinev

Ich war zehn Jahre alt als ich zum ersten Mal den Namen „Dostojewski“ hörte. Der Spätsommer war sehr heiß. Die Bauern in der Kolchose arbeiteten unermüdlich, denn es galt so rasch wie möglich die Ernte einzubringen. Die Kehlen trockneten schnell aus und man musste sie abends mit viel Schnaps begießen, bis die Worte wieder die gewohnte Kraft und Blüte erreichten. Meine Eltern hatten mich wieder im Dorf bei meinen Großeltern väterlicherseits gelassen, um ein paar Wochen Ruhe von mir zu haben. Damals lebte in diesem Dorf ein sehr rabiater jähzorniger Mähdrescherfahrer, der unheimliche Kunststücke auf seinem Fahrrad vorführen konnte, und der, um die Frauen zu beeindrucken, im Kino laut und witzreich die Filme, besonders die Werke des sozialistischen Realismus, vom Balkon aus kommentierte, der Tschaikas – kleine, mit Schokolade überzogene Süßigkeiten – mitsamt dem Staniolpapier aufaß, jedes Mal, wenn er besoffen war, die Kirchenglocke läutete und überhaupt all jene Dinge tat, wofür er von den Erwachsenen gefürchtet und von uns Kindern bewundert wurde. Aber egal, ob man ein Kind war oder nicht, wenn er schlechter Laune war, ging man ihm besser aus dem Weg, denn es gab kaum eine Schlägerei, in die er nicht verwickelt war. Manchmal fuhr er sogar mit seinem Fahrrad in die benachbarten Dörfer, um dort seine Fäuste zu erproben und kehrte mal mit angeschwollenen Händen, mal mit blauen Augen, mal mit geplatzten Reifen, aber immer in guter Laune und mit guten Geschichten zurück. Da er aber für drei arbeitete, war er für die Kolchose unersetzlich. Wie ich schon sagte, es war gerade Erntezeit und zugleich sehr heiß. Das machte die meisten Bauern entweder sehr reizbar oder sehr müde. In dieser Zeit waren die Kommentare des Mähdrescherfahrers gewöhnlich sehr laut und sehr lustig, und allein deswegen lohnte es sich für uns, jeden Abend ins Kino zu gehen. Zu unserer allgemeinen Überraschung versiegten sie jedoch plötzlich. Abend für Abend wartete man angespannt, aber es kam nichts. Und jeder versuchte, sich das mit der Müdigkeit ihres Schöpfers zu erklären. Es war an einem Nachmittag. Ich hatte gerade eine Fledermaus gefangen und stellte mir genüsslich vor, wie mich meine Spielkameraden anflehen würden, diesen kleinen Schatz mit ihnen zu tauschen, als ich ihn sah. Der Mähdrescherfahrer saß auf einer Bank im Garten des Volkskultur-

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Flügelstaub

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zentrums, so ruhig, wie ich ihn noch nie zuvor gesehen hatte. Er lauschte dem Rascheln der Blätter, beobachtete die Vögel, die sich auf den Ästen niederließen, oder den Weg der Ameisen, die an seinen Füßen vorbeizogen, und aus seinem Gesicht wehte, wie durch eine geöffnete Tür, eine unermessliche Güte auf die Welt herüber. Ursprünglich wollte ich angeben und ihm die Fledermaus zeigen, aber als ich ihn so sah, bekam ich Angst, dass er mich zwingen würde, sie freizulassen, und das wollte ich auf keinen Fall. Deswegen schlich ich mich unbemerkt davon. „Was ist mit ihm los?“, wollte ich später wissen. „Er liest gerade Dostojewski“, lautete die knappe Antwort. Von nun an war für mich der Name Dostojewski mit etwas Magischem, mit einer geheimen Macht verbunden, denn er hatte mit dem Mähdrescherfahrer etwas gemacht, was weder der Parteisekretär noch der Pope noch irgendeine andere irdische Instanz je erreicht hatte. Und das war faszinierend und unheimlich zugleich. Viel faszinierender und unheimlicher als der Ort, an dem sich die Fledermäuse versteckten.

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Später im Gymnasium hatte ein Freund entdeckt, dass es sehr gut bei den Mädchen ankam, wenn man mit einem Dostojewski-Band unter dem Arm vorbei flanierte. Es erzeugte fast dieselbe Wirkung, die man erzielte, wenn man amerikanische Jeans oder andere westliche Kleidungsstücke anhatte. Manchmal wurde man sogar von Kellnern in Lokalen anders behandelt, wenn man einen DostojewskiBand auf den Tisch legte. Trotzdem hatte ich es immer noch nicht gewagt, eines seiner Bücher zu berühren. Vielleicht hatte ich Angst, dass – würde ich ihn zu lesen beginnen – sich auch mein Leben für immer änderte, Angst, dass ich die Fledermaus meiner Kindheit loslassen und für alle Zeiten wegfliegen lassen müsse, und es bliebe nur der Staub ihrer Flügel an meinen Händen kleben. Oder war es einfach die naive Angst, dass ich nach ihm keinen anderen Autor je wieder lesen könne? Da ich gern las, wollte ich diese Erfahrung so lange wie möglich hinauszögern. Also habe ich weiter neidisch zugeschaut, wie mein Freund ein Mädchen nach dem anderen mit der Dostojewski-Masche aufgerissen hat, eine Liebeserfahrung nach der anderen sammelte, und mich damit beruhigt, dass ein Autor, der eine so geheimnisvolle Macht ausübt, unbedingt mit einer übersinnlichen Kraft in Verbindung stehen muss, so dass einem das Schicksal selbst das Zeichen gibt, wann man ihn lesen soll.

Nun wollte das Schicksal, dass ich meinen ersten Dostojewski in einer der schwierigsten Zeiten meines Lebens gelesen habe. Ich war beim Militär. 13 Monate hatte ich schon hinter mir, elf standen mir noch bevor. Die Hälfte dieser 13 Monate hatte ich damit verbracht, ein Mittel zu suchen, um von der Armee wegzukommen und wieder mit meiner damaligen Geliebten zusammen zu sein. Was ich nicht alles versucht habe, um einen körperlichen oder geistigen Schaden zu erzwingen, die mich vom Militärdienst befreit oder mir wenigstens einige Tage Urlaub verschafft hätten. Ich habe unterschiedlichste Gifte getrunken und kaum gegessen, um ein Magengeschwür zu bekommen, habe im Winter mit nasser Unterwäsche geschlafen, in der Hoffnung die Nieren oder die Lungen würden etwas abbekommen, habe mich als selbstmordgefährdet dargestellt und verschiedene geistige Krankheiten vorgetäuscht. Unter vertrauten Kameraden haben wir versucht, uns gegenseitig die Gelenke zu brechen. Ich habe sogar einen Lastwagen über meinen linken Fuß fahren lassen. Aber alles umsonst. Unsere Körper waren wie aus Granit. Mehr als einige Tage Lazarett- oder Krankenhausaufenthalt erreichte ich nicht. Damit nicht genug, habe ich dann auch den Brief bekommen, der von allen Soldaten gefürchtet ist. Den Brief, in dem meine Geliebte mir mitteilte, dass sie Schluss machen wolle. Und ich hatte noch elf düstere Dienstmonate vor mir. Erst danach würde ich die Möglichkeit haben, sie und ihren neuen Freund zu sehen und, rein aus Neugier, ein paar Fragen zu stellen. Meine Verzweiflung war an ihrem tiefsten Punkt angelangt. Da griff ich nach Dostojewski und begann, Die Brüder Karamasow zu lesen. Ich las den Roman während meiner Nachtdienste als Funker. Das Buch lag vor mir, beleuchtet von den vielen Lämpchen der Funkgeräte. Es war sehr still, nur ab und zu hörte man die Morsesignale fremder Abteilungen, die mal von einem Schiff, mal von Land kamen, und deren Funker, um die Nacht totzuschlagen, einen Gesprächspartner suchten.


So las ich Nacht für Nacht, bereit, immer, wenn ich nahende Schritte hörte, das Buch zu verstecken, denn im Dienst zu lesen war natürlich verboten. Ich werde diese Zeit nie vergessen. Zum einen, weil noch nie zuvor ein Buch eine so heilende Wirkung auf mich ausgeübt hatte, und zum anderen, weil genau in dieser Zeit etwas ganz Außergewöhnliches geschah. Das alles hätte auch zu jeder beliebigen anderen Zeit passieren können, doch das Schicksal wollte, dass es geschah, während ich Dostojewski las. Der Kommandant unserer Abteilung war ein sehr strenger, sehr harter, sehr detail- und ordnungsbesessener Mann, der am liebsten in der Kaserne lebte, was besonders die Offiziere und Unteroffiziere bedrückte, weil er sie gern und oft überprüfte. Anscheinend fühlte er sich an von Stacheldraht umzäunten Orten, beim Anblick laufender Soldaten und gehetzter Offiziere am wohlsten. Man nannte ihn hinter seinem Rücken „Onkel Peter“, ein Spitzname, von dem nur der Militärgott weiß, wann er geboren und von Jahrgang zu Jahrgang weitergegeben wurde. „Onkel Peter“ hatte den einfachen Wunsch, dass seine Abteilung die beste Boden-Luft-Raketenabteilung des ganzen Warschauer Paktes wird. Also prüfte er mehrmals die Woche die Alarmbereitschaft der Abteilung zu beliebigen Tagesund Nachtzeiten, ohne jede Ankündigung. Während wir aus den Betten sprangen, uns anzogen, die Gewehre packten und mit den schweren Patronenkisten zu unseren Kampfposten liefen, ging er mit der Stoppuhr zwischen uns herum und hatte sowohl die Zeit als auch jede unserer Bewegungen, jeden Knopf unserer Uniform im Auge. Als wir dann schon mehrere Tage hindurch, vielleicht waren es auch Nächte, eine unglaubliche Zeit erreicht hatten, sagte er: „Wir sind jetzt 40 Sekunden schneller als die beste Abteilung der Russen. Das gibt es nicht. Das wird uns keiner glauben. Wir müssen weiter üben, bis wir nur 10 Sekunden schneller sind. Das ist glaubwürdiger und

Eines Nachts gab es wieder Alarm, denn es fehlten immer noch 10 Sekunden auf die gewünschte Zeit. Es war eine jener Nächte, in denen ich Die Brüder Karamasow las. Draußen fiel gerade der erste Schnee, und das Anfang November, was an sich schon sehr außergewöhnlich war, denn unsere Abteilung lag in einem Wald nahe dem Meer versteckt. Wir liefen wie gewohnt zu unserem Posten und schimpften über den Schnee, der unsere Bewegungen noch erschwerte. Doch alles verlief gut und bald war auch diese Übung zu Ende. Die Soldaten zerstreuten sich, und jene, die keinen Nachtdienst hatten, kehrten schnell wieder zu ihren Betten, zu ihren süßen, hauptsächlich von Frauenbildern beherrschten Träumen zurück. Ich hatte Nachtdienst und ging den schmalen Weg zwischen den Bäumen, der zu der kleinen Hütte führte, wo sich die Funkzentrale befand und wo auch Dostojewski auf mich wartete. Plötzlich sah ich jemanden, der mir entgegen kam. Es war „Onkel Peter“. Ich erstarrte, denn jede Begegnung mit ihm war zugleich eine große Prüfung. Normalerweise stellte er die unterschiedlichsten Fragen, und er erwartete von jedem, dass er die Soldatenstatuten auswendig kannte. Ich schaute schnell, ob alles an meiner Uniform in Ordnung war, hatte gerade Zeit, vorschriftsmäßig zu salutieren, und schon stand er vor mir. „Soldat Dinev, sehen Sie das“, begann er mit einer Weichheit in der Stimme, die wahrscheinlich nur seine Frau kannte. Ich wusste nicht, wohin ich schauen sollte. Da zeigte er auf die mit frischem Schnee bedeckten Bäume. „Welch eine Schönheit, Soldat, welch eine Schönheit! … Kann man sie beschreiben? … Schreiben Sie, Soldat Dinev, versuchen Sie diese Schönheit zu beschreiben.“ „Jawohl, Genosse Oberst“, sagte ich und ging verwirrt auf meinen Posten. Nie wieder habe ich ihn so erlebt. Es mag absurd und lächerlich erscheinen, aber für mich blieb dieses Erlebnis auf unerklärliche, geheimnisvolle Weise für immer mit Dostojewski verbunden. Es war als ob „Onkel Peter“ und ich für einen kurzen Augenblick nicht auf dem verschneiten Weg einer Kaserne, sondern inmitten einer Seite eines noch unbekannten Werkes des großen Meisters gestanden hätten. Seitdem habe ich immer das Gefühl, dass etwas Außergewöhnliches passieren wird, wenn ich Dostojewski lese.

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vor allem versöhnlicher. Das werden uns unsere Sowjetbrüder verzeihen.“ So einer war „Onkel Peter“. Und das Ganze fing von vorne an.

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Schuld und Sühne las ich zum ersten Mal in einer ähnlich schwierigen Zeit. Als Flüchtling in Österreich. Wie in den meisten Dostojewski-Romanen befinden sich auch hier die Protagonisten im Wirbel dreier großer Kräfte. Und diese Kräfte sind die Gedanken, das Geld und Gott. Ich hatte kein Geld, Gott war weit weg und entweder er interessierte sich nicht für Aufenthaltsbewilligungen oder die grauen Wolken über Wien versperrten ihm die Sicht. Ich machte mir nur all zu viele Gedanken, mit anderen Worten, mir ging es schlecht. Also griff ich nach Dostojewski. Es geschah zwar kein Wunder, aber es tat wieder einmal gut.

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Schuld und Sühne ist das Buch, in dem es am heißesten und am schwülsten ist. Die Sonne brennt in den Augen, brennt in die Seelen, die Menschen ringen nach Luft. Es ist heiß auf der Straße, es ist heiß und stickig in den Zimmern, es ist heiß in den Köpfen. Alle Väter sind schon tot oder werden, wie etwa Marmeladow, im Laufe der Handlung sterben und mit ihnen auch Gottvater selbst. Es gilt eine neue Ordnung zu schaffen, unter Verwaisten. Die einzigen, die Abkühlung finden, sind die Toten oder die Selbstmörder, die man aus der Newa fischt. Es ist, als ob der Teufel die Pforten der Hölle geöffnet hätte und nun vergnügt den Menschen zuschaut, und um seine Lust noch zu steigern, hat er ihnen das Denken geschenkt, diese große Versuchung. Das Denken kann alles vergegenständlichen und alles assimilieren. Es schafft die neuen Napoleons, es erhebt einen zu Gott, es ersetzt ihn, denn, umgeben nur von Gegenständen, ist jeder Mensch Gott. Aber zugleich ist das Denken unglaublich verschwenderisch, total unökonomisch, Vergeudung in ihrer schlimmsten Form. Oder, wie George Steiner es so schön formuliert hat: „Denkprozesse sind oft diffus, ziellos, zerstreut, zersprengt … Keine andere menschliche Tätigkeit ist so verschwenderisch. Man kann es aber nicht zum Stillstand bringen, eine Pause einlegen, und diese Unfähigkeit bedeutet einen erschreckenden Zwang, sie erlegt uns eine tyrannische, lastende Knechtschaft auf.“ Es ist die Tätigkeit, die uns am traurigsten macht. In diesem Gedankenkerker gefangen ist auch Raskolnikow, von den kleinen Freuden und den großen Qualen seiner Ideen gerüttelt. Das Geld hat bei Dostojewski, wie schon Brodsky sagte, die Rolle des fünften Elements. Es hat fast eine metaphysische Bedeutung, es ist oft genauso absolut wie Gott und bietet mehrmals an seiner statt die Möglichkeit der Gerechtigkeit. Es ist das abstrakte Element, in dem sich nach Levinas die Gleichsetzung des nicht Quantifizierbaren vollzieht. Das Geld ist zwar verdammt, weil es Menschen kaufen kann, das wird keinesfalls gemildert, aber zugleich deutet es eine Gerechtig-

keit des Loskaufens, der Wiedergutmachung an, die aus dem Teufelskreis der Rache und Vergebung, Erniedrigung, Beleidigung und Verzeihung erlöst. Erst durch das Geld, das Swidrigailow verschenkt, werden die meisten Figuren erlöst, wird auch Raskolnikows Auferstehung ermöglicht. Was ist aber mit Gott? Wer kümmert sich noch um ihn? In diesem Roman sind das eindeutig die Frauen. Er ist in ihren Händen, und sei es nur als Gewissen. Sie sind diejenigen, die ihn noch erhalten, bewahren, die ihn retten. Sie sind die einzigen, die einen unmittelbaren Bezug zu ihm haben. Durch sie lebt er noch, durch sie liebt er noch. Sie leiten hier die Auferstehung ein. (Frauen sind übrigens diejenigen, die auch die andere Absolutheit verwalten, das Geld. Die Pfandleiherin etwa oder Marfa Petrowna, deren Vermögen Swidrigailow verteilt, sind die wichtigsten Geldquellen im Roman. Und stellen zugleich die zwei gegensätzlichen Aspekte des Geldes dar.) Ich erwähnte schon die höllische Hitze in diesem Roman. Eine sehr schöne Definition der Hölle findet der Starez Sossima in Die Brüder Karamasow: „Was ist die Hölle? Das Leiden darüber, dass man schon nicht mehr lieben kann.“ In dieser Hölle lebt den ganzen Roman hindurch auch Raskolnikow und wird von ihr erst auf der letzten Seite erlöst, als er die Liebe zu Sonja begreift. Und diese Liebe hebt all seine Gedanken auf, stoppt ihren spiralförmigen Fall. „Er konnte in dieser Nacht seine Gedanken auf keinen Gegenstand konzentrieren … er konnte nur fühlen … anstatt der Dialektik trat das wirkliche Leben ein.“ Der Rationalismus, die Ideologien, sind zum Scheitern verdammt, denn das Leben ist jeder Theorie voraus. „Ich denke, also bin ich“ wird von „Ich liebe, also bin ich“ ersetzt. Jedes Mal, wenn ich Dostojewski lese, sehe ich den Mähdrescherfahrer auf einer Bank in einem sonnigen Garten sitzen, dem Rascheln der Blätter lauschend, und habe das Gefühl, dass bald, ganz bald, etwas Außergewöhnliches passieren wird. Manchmal geschieht es auch, manchmal bleibt mitten in einer fernen Kaserne „Onkel Peter“ stehen, hingerissen von der Schönheit der verschneiten Bäume, oder ich bekomme von den Salzburger Festspielen den Auftrag für ein Stück. Nun muss ich nochmals die Pforte öffnen und mich so tief wie nie zuvor in das Reich des großen Meisters wagen. Aus Angst, damit ich nicht unterwegs versteinere, werde ich die Fledermaus meiner Kindheit mitnehmen, beflügelt wie die Liebe, blind wie die Liebe, und irgendwo drinnen werde ich sie diesmal freilassen, in einem verschneiten Wald oder in einem sonnigen Garten oder in einer weißen Nacht.


Inge Morath © The Inge Morath Foundation Dostoyevsky’s Leningrad (Crime and Punishment). Courtyard between Raskolnikov’s lodgings and the Pawnbroker’s house, USSR, 1967. © Inge Morath /Magnum Photos

I was ten years old when I heard the name “Dostoyevsky” for the first time. It was late in summer and very hot. The farmers of the kolkhoz worked ceaselessly, for the harvest had to be brought in as quickly as possible. Throats dried out easily and had to be humidified in the evenings with lots of liquor, until the words regained their usual power and beauty. Once again, my parents had left me in the village with my father’s parents in order to have a few quiet weeks without me. At the time, there was a very violent and short-tempered combine driver, who showed off amazing bicycle-riding tricks and liked to impress the women at the cinema by making loud and funny comments about the movies, especially the works of socialist realism, from the balcony; who ate chaikas – small chocolate-covered candies – with their foil wrappers, rang the church bells every

time he was drunk, and in general did all those things for which the grown-ups feared him and we children admired him. But never mind whether you were a child or not, when he was in a foul mood it was best to avoid him, for there was hardly a fistfight in which he was not involved. Sometimes he even rode his bike to the surrounding villages to test his fighting skills, and returned sometimes with swollen hands, sometimes with a black eye or with burst tires, but always in a good mood and with good stories. Since he worked for three, he was irreplaceable at the kolkhoz. As I said, it was harvest time and also very hot. This made most of the farmers either very irritable or very tired. During this time, the comments of the combine driver were usually very loud and very funny, and for that reason alone, it was worth going to the cinema every evening. To our surprise, how-

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Wing Dust

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ever, the heckling suddenly ceased. Every night, we waited with baited breath, but nothing happened. Everyone tried to explain it to themselves by saying that the heckler was probably tired out. It happened one afternoon; I had just caught a bat and was busily imagining how my playmates would beg me to trade this small treasure with them, when I saw him. The combine driver was sitting on a bench in the garden of the People’s Cultural Center, as quietly as I had never seen him before. He listened to the rustling of the leaves, watched the birds on their branches, observed the path of the ants marching past his feet, and from his face, as if through an open door, an immense kindness wafted out into the world. Originally, I wanted to show off and show him the bat, but when I saw him like that, I feared that he would force me to set it free again, and I certainly didn’t want to do that. Therefore, I sneaked away unobserved. “What’s going on with him?”, I asked later. “He is reading Dostoyevsky,” was the brief answer. From then on, for me the name Dostoyevsky was linked with something magical, with a secret power, for he had done something with the combine driver that neither the party secretary, the village pope or any other earthly authority had ever achieved. And that was fascinating and eerie at the same time. Much more fascinating and eerie than the place where the bats hid.

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Later, in high school, a friend of mine discovered that strolling around with a volume of Dostoyevsky under one’s arm had a positive effect on girls. It was almost as effective as wearing American jeans or other Western clothing. Sometimes even the waiters in restaurants treated one differently if one put a volume of Dostoyevsky on the table. In spite of all this, I had still not found the courage to touch one of his books. Maybe I was afraid that if I started to read him, my life would change forever – afraid of letting the bat of my childhood go and fly away forever, leaving only the dust of its wings sticking to my hands. Or was it simply the naïve fear that I would be unable to read any other author after him? Since I enjoyed reading, I wanted to delay this experience as long as possible. So I kept a jealous watch while my friend picked up one girl after another with his Dostoyevsky trick, collecting many an amorous experience, and consoled myself with the thought that an author with such a mysterious power must be in league with some supernatural force, so that fate would give me a sign when the time had come to read him. Well, fate obviously wanted me to read my first Dostoyevsky at one of the most difficult times of my life. I was in the army. I had got through 13 months, and eleven still lay ahead of me. Half of those 13 months I had spent in search of a way of getting out of the army and returning to my lover at the time. There

was almost nothing I left untried to inflict such bodily or mental harm on myself that would have liberated me from the army, or at least got me a few days of leave! I drank an array of poisons, refused to eat so that I might develop an ulcer, slept in wet underwear in the winter, hoping that my kidneys or lungs would be affected, pretended I was suicidal and feigned various mental illnesses. Among good comrades, we tried to break each other’s limbs. I even let a truck drive over my left foot. However, it was all in vain. Our bodies might have been made of granite. I never achieved more than a few days in the sick bay or the hospital. And then I got the letter that every soldier fears. The letter in which my lover told me she wanted to break up. And I still had eleven miserable months of service to go. Only after that time would I have the opportunity to see her and her new boyfriend and ask them a few questions – just out of curiosity, of course. It was my darkest, most desperate hour. That is when I reached for Dostoyevsky and began to read The Brothers Karamazov. I read the novel during my night shifts as a radio operator. The book was in front of me, illuminated by the many lamps of the radio equipment. It was very quiet, only once in a while were there Morse signals from other divisions, some at sea, some on dry land, where other radio operators were trying to kill time and looking for a conversation partner. Thus, I read night after night, always ready to hide the book whenever I heard footsteps, for of course it was prohibited to read during one’s shift. I will never forget this time. On the one hand because a book had never had such a healing effect on me, and on the other because during this time something quite extraordinary happened. Of course it might have happened at any other time, but fate decreed that it should happen while I was reading Dostoyevsky. Our division’s commander was a very strict, very hard man, obsessed with details and order, who preferred to live in the barracks, which depressed the officers and sergeants especially, since he liked to inspect them frequently. It seemed that he was happiest in places surrounded by barbed wire, watching running soldiers and hounded officers. Behind his back, he was called “Uncle Peter”, a nickname of which only the military gods know where it came from and why it was passed down from one year’s crew to the next. “Uncle Peter” had the simple wish that his sur-


was always connected with Dostoyevsky in an inexplicable, mysterious way. It was as if “Uncle Peter” and I had stood not on the snow-covered path to a barracks, but in the midst of a page of an unknown work of the great master. Ever since, I have always had the feeling that something extraordinary is about to happen when I read Dostoyevsky.

One night, there was another alarm, because we were still 10 seconds short of the desired time. It was one of the nights when I was reading The Brothers Karamazov. Outside, the first snow was falling, early in November, which was unusual in itself as our division was hidden in a forest close to the sea. We raced to our stations, cursing the snow which made our movements even more cumbersome. But everything went well and soon, this exercise too was over. The soldiers dispersed, and those who did not have night shifts returned quickly to their beds and their sweet dreams – dreams dominated mainly by female images. I had a night shift and was walking down the narrow path leading to the small hut where the radio exchange was located and where Dostoyevsky was waiting for me. Suddenly I saw somebody walking towards me. It was “Uncle Peter”. I froze, as every encounter with him tended to result in an examination. He usually asked all kinds of questions and expected everyone to know the soldiers’ statutes by heart. I gave my uniform a quick glance to see if it was in order and just had time to salute before he stood in front of me. “Soldier Dinev, look at that,“ he began with a softness in his voice that was probably familiar only to his wife. I did not know where to look. He pointed to the trees covered with freshly fallen snow. “Such beauty, soldier, such beauty!… Can one describe it?… Write, Soldier Dinev, try to describe this beauty.” “Yes, Comrade Colonel,” I said, and went back to my station in confusion. I never saw him like that again. It may seem absurd and ridiculous, but for me this experience

I first read Crime and Punishment during a similarly difficult time. I was a refugee in Austria. As in most Dostoyevsky novels, here the protagonists are also in the vortex of three great powers. These powers are thought, money and God. I had no money, God was far away, and was either uninterested in residence permits, or the grey clouds above Vienna blocked his sight. I had a surfeit of thoughts – in other words, I was going through a hard time. So I reached for Dostoyevsky. No miracles happened, but once again, it was good for me. Crime and Punishment is the book in which it is hottest and most humid. The sun stings the eyes, the souls, and people fight for breath. It is hot in the streets, it is hot and sticky in the rooms, it is hot in the protagonists’ heads. All the fathers are already dead or – like Marmeladov – are going to die in the course of the novel, and with them, God the father dies as well. A new order must be established among orphans. The only ones who are cool are the corpses or the suicide cases fished from the Neva. It is as if the devil has opened the gates of hell and is now cheerfully watching people; and in order to intensify his pleasure, he has given them the power of thought, that great temptation. Thinking can objectify everything, assimilate everything. It creates new Napoleons, it makes people think they are God, it replaces God, because surrounded by objects, every person is God. But at the same time, thinking is incredibly wasteful, totally uneconomic, waste in its worst form. Or, as George Steiner wrote so rightly: “Thought processes are often diffuse, random, scattered, disrupted… No other human activity is so wasteful. But one cannot stop it or take a break, and this inability means an alarming compulsion, it binds us in a tyrannical, burdensome servitude.” It is the activity that makes us most sad. Raskolnikov is also caught in this prison of thought, shaken by the small joys and the great agonies of his ideas. As Brodsky already remarked, money plays the role of the fifth element in Dostoyevsky’s work. It has an almost metaphysical importance, it is as absolute as God and often offers the possibility of creating justice in the place of God. It is the abstract element, in which – according to Levinas – the equalization of the unquantifiable takes place. Money is accursed because it can buy people, that is not allayed; but at the same time, it indicates a justice of redemption, of reparation, which saves one from the

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face-to-air-missile division should be the best division of the entire Warsaw Pact. Therefore, he would check the readiness of the division by giving alarm at any time of the day or night, without warning. While we jumped out of our beds, got dressed, assembled our guns and raced to our battle stations with the heavy boxes of cartridges, he walked among us with a stopwatch and observed both the time and every single movement, every single button on our uniforms. When we had achieved an incredible time for a couple of days, or maybe they were nights, he said: “We are now 40 seconds ahead of the best Russian division. That’s not possible. Nobody will believe us. We have to keep practicing until we are only 10 seconds faster. That is more believable and more importantly, it’s more placative. Our Soviet brothers will forgive us 10 seconds.” That’s the kind of person “Uncle Peter” was. So everything started from scratch.

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vicious circle of vengeance and forgiveness, humiliation, insult and pardon. Only through the money that Svidrigailov gives away, most of the figures are redeemed, and it also makes Raskolnikov’s resurrection possible. But what about God? Who cares about him? In this novel, clearly the women. He is in their hands, if only as a conscience. They are the ones who maintain him, keep him, save him. They are the only ones with a direct relation to him. He still lives through them, he still loves through them. They are the ones who initiate the resurrection here. (By the way, it is also the women who are in charge of the other absolute force, money. The pawnbroker, for example, or Marfa Petrovna, whose fortune Svidrigailov distributes, are the most important sources of money in the novel. They also personify the two opposite aspects of money.) I already mentioned the infernal heat in this novel. In The Brothers Karamazov, Starets Zosima gives a very nice definition of hell: “What is hell? It is the suffering caused by the fact that one can no longer love.” This is the hell in which Raskolnikov also lives throughout the novel, and he is only liberated from it on the last page, when he comprehends his love for Sonya. And this love cancels all his thoughts and stops their spiraling descent. “That night, he was unable to concentrate his thoughts on any object… he could only feel… real life took the place of dialectics.” Rationalism and all the ideologies are bound to fail, since life is ahead of any theory. “I think, therefore I am” is replaced by “I love, therefore I am”.

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Every time I read Dostoyevsky, I see the combine driver sitting on a bench in a sunny garden, listening to the rustling of the leaves, and I have the feeling that soon, very soon, something extraordinary will take place. Sometimes it even happens, sometimes in the midst of a far-away barracks, “Uncle Peter” stops and is enraptured by the beauty of snow-covered trees, or I receive a commission from the Salzburg Festival for a piece. Now I have to open the gate again and enter the realm of the great master more deeply than I ever have before. Because I am afraid of turning into stone on the way, I will take the bat of my childhood along, which has wings like love and is blind as love is, and this time, I will set it free somewhere inside, in a snowcovered forest or a sunny garden or during a white night. Dimitré Dinev

Harry Gruyaert • Forest, 1975 © Harry Gruyaert /Magnum Photos


Spotten Sie nicht; im Leiden ist eine Idee. Fjodor M. Dostojewski, Schuld und S端hne

Die Gnade ist eine Behauptung, die vielleicht nie einl旦sbar ist. Heiner M端ller zu Schuld und S端hne


AMALIA Er segelt auf ungestümen Meeren – Amalias Liebe segelt mit ihm – er wandelt durch ungebahnte, sandigte Wüsten – Amalias Liebe macht den brennenden Sand unter ihm grünen, und die wilden Gesträuche blühen – der Mittag sengt sein entblößtes Haupt, nordischer Schnee schrumpft seine Sohlen zusammen, stürmischer Hagel regnet um seine Schläfe, und Amalias Liebe wiegt ihn in Stürmen ein – Meere und Berge und Horizonte zwischen den Liebenden – aber die Seelen versetzen sich aus dem staubigten Kerker, und treffen sich im Paradies der Liebe – Friedrich Schiller, Die Räuber, 4. Akt, 4. Szene


Das Schauspiel Dimitré Dinev / Fjodor M. Dostojewski • SCHULD UND SÜHNE Hugo von Hofmannsthal • JEDERMANN Jan Lauwers & Needcompany • SAD FACE / HAPPY FACE – Eine Trilogie Friedrich Schiller • DIE RÄUBER Simon Stephens • HARPER REGAN Joan Didion • THE YEAR OF MAGICAL THINKING

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Dichter zu Gast • DIMITRÉ DINEV / ORHAN PAMUK

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Dimitré Dinev (*1968) nach Fjodor M. Dostojewski (1821–1881)

Schuld und Sühne

Andrea Breth, Regie Erich Wonder, Bühnenbild

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Dostojewskis Roman Schuld und Sühne schildert einen der bekanntesten Kriminalfälle der Weltliteratur: Der Student Raskolnikow tötet in einem nahezu perfekten Verbrechen eine Pfandleiherin und vergräbt ihr gestohlenes Geld in einem Garten, ohne es selbst jemals wieder hervorzuholen. Alles an dieser Tat ist gleichermaßen grausam und niedrig wie auch von großen Idealen bewegt. Das geraubte Geld ändert am Leben des jungen Mannes nichts, vielmehr stürzt ihn das Verbrechen immer tiefer in Verwirrung und Einsamkeit. Für Dimitré Dinev, der die Adaption des Romans für die Bühne übernommen hat, ist Raskolnikow ein negativer Odysseus – die Sirenen, die er hört, wollen ihn allerdings nicht ins tödliche Jenseits locken, sondern zurück ins Leben, unter Menschen und in eine Gemeinschaft. Doch er ist taub für diese Stimmen. Am siebten Tag der Handlung erfolgt Raskolnikows Geständnis, seine Verhaftung – und beginnt schließlich auch seine Läuterung, bis hin zur Erfahrung der Liebe, die ihn dem Leben zurückschenkt.

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Dostoyevsky’s novel Crime and Punishment tells of one of the most renowned criminal cases in world literature: the student Raskolnikov kills a pawnbroker in an almost perfect crime, burying her stolen money in a garden without ever retrieving it himself. Everything about the deed is both cruel and base, but also motivated by grand ideals. But the stolen money does not change the life of the young man. His crime plunges him into confusion and loneliness. For Dimitré Dinev, who adapted the novel for the stage, Raskolnikov is a negative Ulysses – the sirens he hears are not trying to lure him to death, but back into life. However, he is unable to hear these voices.The plot of Dostoyevsky’s novel extends to the seventh day, when the murderer confesses and is arrested, and the character’s sublimation begins, until he finally experiences the love that returns him to life.

Mit Jens Harzer, Raskolnikow Udo Samel, Porfiri Petrowitsch Birte Schnöink, Sonja Sven-Eric Bechtolf, Swidrigailow Corinna Kirchhoff, Katerina Iwanowna Elisabeth Orth, Aljona Iwanowna Sebastian Zimmler, Rasumichin Uwe Bertram, Marmeladow

Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich

Uraufführung SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 26. Juli 2008 Weitere Vorstellungen: 28., 29., 30., 31. Juli, 1., 3., 5., 6. und 7. August 2008

Im Kontext der Aufführung werden im Salzburger Filmkulturzentrum DAS KINO Verfilmungen des Romans bzw. durch ihn angeregte Produktionen gezeigt, darunter Filme von Josef von Sternberg, Andrzej Wajda, Aki Kaurismäki, Woody Allen, Steven Spielberg, Stefan Georg Troller, Clint Eastwood, Sasha Snow und Kim Ki Duk. Termine im aktuellen Programm von DAS KINO oder unter www.daskino.at


Hugo von Hofmannsthal (1874–1929)

Jedermann

Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes Christian Stückl, Regie Marlene Poley, Bühnenbild und Kostüme Markus Zwink, Musik

Conversion does not take place through the recitation of pious formulas. This is the message that Christian Stückl places at the dramaturgical center of his revised version of Jedermann. Jedermann’s late insight of having missed the point of his own life becomes the turning point of his conversion – made possible and initiated by the trusting gaze of a woman. In this gaze, he sees that his life has not been judged summarily. In the end, that is the faith which is demanded of Jedermann: the conviction that God means well for him and his life, and will continue to mean well until the end. That the creator has placed his creature on a path, and will return him to that path, in spite of all his aberrations and mistakes. Conversion is more than turning around, it is returning home: arriving at one’s own self, at the human core of being inherent in every person.

Ars Antiqua Austria Gunar Letzbor, Leitung

Revidierte Wiederaufnahme DOMPLATZ Bei Schlechtwetter im GROSSEN FESTSPIELHAUS Premiere: 27. Juli 2008 Weitere Vorstellungen: 2., 4., 8., 9., 11., 15., 16., 19., 25., 29. und 31. August 2008

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Bekehrung ereignet sich nicht im Herunterbeten frommer Formeln. Diese Botschaft arbeitet Christian Stückl in seiner revidierten Wiederaufnahme des Jedermann dramaturgisch ganz neu heraus. Die späte Einsicht des Jedermann, am eigenen Leben vorbeigegangen zu sein, wird zum Drehund Angelpunkt von Bekehrung – ermöglicht und ausgelöst durch den vertrauensvollen Blick der Frau. In diesem Blick sieht er, dass der Stab nicht über sein Leben gebrochen wurde. Das ist am Ende der Glaube, der Jedermann abverlangt wird: Dass Gott es gut mit ihm und seinem Leben gemeint hat und bis zuletzt meint. Dass der Schöpfer sein Geschöpf auf eine Spur gesetzt hat und den Menschen jenseits aller Abweichungen und Fehltritte dorthin zurückführt. Bekehrung ist mehr als Umkehr, es ist Heimkehr: Das Ankommen bei sich selbst, bei jenem humanen Wesenskern, der von Anfang an in jedem Menschen angelegt ist. Josef Bruckmoser

Peter Fitz, Gott der Herr Clemens Schick, Tod Sven-Eric Bechtolf, Teufel Peter Simonischek, Jedermann Elisabeth Trissenaar, Jedermanns Mutter Sven-Eric Bechtolf, Jedermanns guter Gesell Peter Fitz, Armer Nachbar Friedrich Mücke, Ein Schuldknecht Britta Bayer, Des Schuldknechts Weib Johann Christof Wehrs, Der Hausvogt Olaf Weissenberg, Der Koch Sophie von Kessel, Buhlschaft Heinz Zuber, Dicker Vetter Thomas Limpinsel, Dünner Vetter Gabriel Raab, Mammon Elisabeth Rath, Gute Werke Dennis Junge, Knecht Riederinger Kinder, Die Spielansager

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Jan Lauwers (*1957) & Needcompany

Sad Face /Happy Face Eine Trilogie

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Drei Geschichten über das Wesen des Menschen Three stories on human nature

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With his productions Isabella’s Room and The Lobster Shop, Jan Lauwers created theatrical works that chronicle the pursuit of happiness in a shocking way through a mixture of contemporary dance, fine art, family drama and modern musical. Together with Das Hirschhaus (The Deer House), commissioned by the Salzburg Festival, the two first parts make up a trilogy that departs from the most mundane to depict the most difficult: a felicitous life together.

Jan Lauwers schuf mit seinen Produktionen Isabellas Zimmer und Der Lobstershop Aufführungen, die – zwischen zeitgenössischem Tanz, bildender Kunst, Familiendrama und modernem Musical – die schockierende Chronik einer Suche nach dem Glück ergeben. Mit Das Hirschhaus, einem Auftragswerk der Salzburger Festspiele, fügen sich die ersten zwei Teile zur Erstaufführung einer Trilogie, die vom Alltäglichsten ausgeht, um vom Schwierigsten zu berichten: dem geglückten Miteinander.

Auslöser für die Entstehung von Das Hirschhaus war ein tragisches Ereignis, das sich vor einigen Jahren im nahen Umfeld der Needcompany zutrug. Während wir in Frankreich auf Tournee waren, erreichte eine unserer Tänzerinnen, Tijen Lawton, die Nachricht, dass ihr Bruder, der Kriegsfotograf Kerem Lawton, im Kosovo erschossen worden war. Lawtons tragischer Tod wurde nun zum Ausgangspunkt für ein Stück, das eine Gruppe von Theaterleuten zeigt. Sie reisen in einer Welt umher, die immer stärker von Klaustrophobie und Hässlichkeit geprägt ist. Alles ist Politik, aber Kunst ist etwas anderes als all das. In den Wirrungen der Weltgeschichte geht Kunst oft verloren, ist vergänglich und auf nichts, was geschieht, hat sie tatsächlich Einfluss. Aber genau diesem Umstand verdankt sich ihre geheimnisvolle Notwendigkeit. Jan Lauwers

Teil 3: Das Hirschhaus – Gegenwart

The occasion for writing The Deer House was a tragic event that took place a couple of years ago in the intimate surroundings of Needcompany. While we were on tour somewhere in France, one of our dancers, Tijen Lawton, received the news that her brother, the war photographer Kerem Lawton, had been shot in Kosovo. Lawton’s tragic death was the starting point for a play about a group of theatre-makers who travel around in a world increasingly troubled by claustrophobia and ugliness. Everything is politics, but art is not everything. Art always gets lost in history, is futile and has no influence on any event whatsoever, and therein lies its mysterious necessity.

Jan Lauwers, Text, Regie und Bühnenbild Hans Petter Dahl und Maarten Seghers, Musik Mit Grace Ellen Barkey, Anneke Bonnema, Hans Petter Dahl, Viviane De Muynck, Misha Downey, Julien Faure, Benoît Gob, Tijen Lawton, Maarten Seghers, Taka Shamoto und Inge Van Bruystegem

Produktion der Needcompany und der Salzburger Festspiele in Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich Uraufführung PERNER-INSEL, HALLEIN Premiere: 28. Juli 2008 Weitere Einzelvorstellungen: 29., 30. Juli Aufführungen innerhalb der Trilogie: 1., 3. und 5. August 2008 Mehrsprachige Vorstellung mit deutschen Übertiteln


Isabella Morandi is a blind 94-year-old woman whose life passes before her one more time in a room in Paris. She closes in on a secret of her past, and all the people who meant something in her life appear: her foster parents, her lovers Alexander and Frank – they tell not only Isabella’s story, they also sing it. A family drama, a journey through the 20 th century, from World War I to the present time, between dream and childhood memories: a tragically humorous musical and an ode to life.

Der Gentechniker Axel träumt davon, den perfekten Menschen zu erschaffen, frei von Angst und Schuld. Als sein Sohn durch einen lächerlichen Unfall stirbt, zerrüttet die Trauer um diesen Verlust die Ehe von Axel und Theresa. Axel beschließt, sich das Leben zu nehmen, und als ein Ritual des Abschieds bestellt er in seinem Lieblingsrestaurant, dem Lobstershop, noch einmal Hummer. Doch der Kellner stolpert, das Essen landet auf Axels weißem Anzug – und in dieser Schrecksekunde passiert sein Leben in einem großen Danse macabre noch einmal Revue vor ihm. The geneticist Axel dreams of creating the perfect human being, free of fear and guilt. When his son dies in a stupid accident, Axel and Theresa’s marriage is shattered by this loss and their grief. Axel decides to take his own life, and as a farewell ritual, he orders lobster at his favorite restaurant, The Lobster Shop. However, the waiter trips, the food lands on Axel’s white suit – and in this second, his life passes before his eyes in a great danse macabre.

Teil 1: Isabellas Zimmer – Vergangenheit Lächle und sei mild zu allem, was du nicht kennst Jan Lauwers, Text, Regie und Bühnenbild Hans Petter Dahl und Maarten Seghers, Musik Anneke Bonnema, Text für den Monolog des Lügners Viviane De Muynck, Isabella • Anneke Bonnema, Anna • Benoît Gob, Arthur • Hans Petter Dahl, Alexander • Maarten Seghers, Frank • Julien Faure, Der Wüstenprinz • Taka Shamoto, Schwester Freude • Tijen Lawton, Schwester Schlecht • Misha Downey, Erzähler Koproduktion des Festival d’Avignon, Théâtre de la Ville (Paris), Théâtre Garonne (Toulouse), La Rose des Vents (Scène National de Villeneuve d’Ascq), Brooklyn Academy of Music (New York), welt in basel theaterfestival zusammen mit dem Kaaitheater (Brüssel) und der Unterstützung der flämischen Behörden

Teil 2: Der Lobstershop – Zukunft Jan Lauwers, Text, Regie und Bühnenbild Hans Petter Dahl und Maarten Seghers, Musik Hans Petter Dahl, Axel, Professor für Genetik Grace Ellen Barkey, Theresa, Axels Frau Tijen Lawton, Jef, der Sohn von Axel und Theresa Anneke Bonnema, Catherine, Psychiaterin Benoît Gob, Vladimir, ein Lastwagenfahrer / Sir John Ernest Saint James, der erste geklonte Bär Inge Van Bruystegem, Nasty, eine junge Frau Julien Faure, Mo, ein Transformator Maarten Seghers, Salman, der erste geklonte Mensch Koproduktion des Festival d’Avignon, Théâtre de la Ville (Paris), Théâtre Garonne (Toulouse), PACT Zollverein (Essen), Cankarjev Dom (Ljubljana), La Rose des Vents (Scène National de Villeneuve d’Ascq), Automne en Normandie, La Filature (Scène Nationale de Mulhouse), Kaaitheater (Brüssel) und deSingel (Antwerpen), mit der Unterstützung der flämischen Behörden und des Kultur 2000-Programms der Europäischen Union

PERNER-INSEL, HALLEIN Aufführungen innerhalb der Trilogie: 1., 3. und 5. August 2008 In englischer und französischer Sprache mit deutschen Übertiteln

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Isabella Morandi ist eine blinde, 94 Jahre alte Frau, deren Leben in einem Zimmer in Paris noch einmal vor ihr vorüberzieht. Sie nähert sich einem Geheimnis in ihrer Vergangenheit, und alle, die in ihrem Leben eine Bedeutung hatten, erscheinen: ihre Pflegeeltern, ihre Liebhaber Alexander und Frank – und sie erzählen nicht nur Isabellas Geschichte, sie singen sie auch. Ein Familiendrama, eine Reise durch das 20. Jahrhundert, vom Ersten Weltkrieg bis in die Gegenwart, zwischen Traum und Kindheitserinnerungen: ein tragisch humorvolles Musical und eine Ode ans Leben.

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Friedrich Schiller (1759–1805)

Die Räuber Nicolas Stemann, Regie Stefan Mayer, Ausstattung Claudia Lehmann, Video Thomas Kürstner, Sebastian Vogel, Musik Benjamin von Blomberg, Dramaturgie

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Schillers Räuber sprechen Französisch und Latein, sie empfinden sich als frei und ehrenhaft und sind auf höhere Schulen gegangen, bevor sie ihre niedrigen Taten begingen. So lange es eine bürgerliche Gesellschaft gab, hatte sie in dieser rabiaten Räuberbande ihr vermeintliches Gegenbild, und das Pathos dieser schrecklichen Gemeinschaft wirkt noch heute bedrohlich: Wo immer sich ein Gedanke aus Verzweiflung, Diskriminierung und Einsamkeit zu solcher Radikalität steigert, die letztlich selbst die Geliebte dem Gehorsam opfert, begegnen wir Karl Moors Unbedingtheitswahn wieder. Karl Moor ist, wie der Titelheld aus Schillers letztem Stück Don Carlos, ein früh an Geist und Gemüt gebrochener Mensch, ein loses Blatt im Winde seiner heftigen Gefühle, der am Ende ein reifes Menschsein erahnt, das zu leben ihm nicht mehr vergönnt ist. Und in dieser tragischen Situation ist Schillers Debütstück auch eine sehr deutsche Parabel darüber, wie die Abwesenheit eines Vaters ersetzt wird durch die Anwesenheit eines Führers, der „Reue und kein Erbarmen“ fordert und sein Gefolge in den Krieg führt.

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Schiller’s robbers speak French and Latin, they see themselves as free and honorable and attended secondary schools before they committed their crimes. As long as there was a bourgeois society, this violent band of robbers was supposedly its counterpart, and the pathos of this terrible community seems threatening even today: wherever a thought becomes so radical – due to desperation, discrimination and loneliness – that one is willing to sacrifice even one’s lover to obedience, we encounter Karl Moor’s delusional absolutism. Like the title character in Schiller’s last work, Don Carlos, Karl Moor is a person whose spirit and feelings were destroyed at an early age, a falling leaf swept away by the winds of his violent feelings, and only at the end of his life does he glimpse a mature way of being human, without having time to actually live that way. In this tragic situation, Schiller’s debut play is also a very German parable on the absence of a father and how this vacuum is filled by a leader who demands “remorse and no mercy” and leads his followers into war.

Mit dem Ensemble des Thalia Theaters, Hamburg

Koproduktion mit dem Thalia Theater, Hamburg

Neuinszenierung PERNER-INSEL, HALLEIN Premiere: 15. August 2008 Weitere Aufführungen: 16., 17., 19., 20., 21., 22., 23. und 24. August 2008


Simon Stephens (*1971)

Harper Regan

One Monday night, Sarah, the 17-year-old daughter of the Regan family, is preparing for her geography exam with her father Seth: “Glaciers are huge expanses of moving ice. When a great mass of compressed ice reaches a critical mass, it becomes so heavy that it begins to move.” Without knowing it, Sarah sums up her mother Harper’s emotional state with this image. Harper’s father is dying, and she wants to see him one last time. However, her boss refuses to grant her the necessary time off. Thus, she suddenly finds herself at the crossroads of her life, leaving her husband and child and work behind and traveling to Stockport. However, she is too late. For a short while, her life seems completely open again: without a job and far from her family, the subsequent events set her life in motion again, and it is as if it were given to her anew. Harper Regan is a contemporary drama in stages, the atmosphere of which continues to reverberate for quite some time. Simon Stephens is the most successful British playwright of his generation; he was elected best foreign playwright of the season 2006/07 by the theatre critics of the German-speaking countries.

Mit Marlen Diekhoff, Lukas Holzhausen, Marie Leuenberger, Michael Prelle, Jana Schulz, Samuel Weiss

Koproduktion mit dem Deutschen Schauspielhaus in Hamburg

Deutschsprachige Erstaufführung SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 22. August 2008 Weitere Aufführungen: 23., 25. bis 29. August 2008

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An einem Montagabend übt Sarah, die 17-jährige Tochter der Familie Regan, mit ihrem Vater Seth für die Geographieprüfung: „Gletscher sind riesige Flächen sich bewegenden Eises. Wenn eine große Menge zusammengedrückten Eises eine kritische Masse erreicht, wird es so schwer, dass es anfängt, sich zu bewegen.“ Ohne es zu wissen, bringt Sarah mit diesem Bild den emotionalen Zustand ihrer Mutter Harper auf den Punkt. Harpers Vater liegt im Sterben und sie möchte ihn ein letztes Mal sehen. Ihr Chef aber verweigert den nötigen Urlaub. So steht sie plötzlich am Scheideweg ihres Lebens, verlässt Mann und Kind und Arbeitsstelle und reist nach Stockport. Doch sie kommt zu spät. Und ihr Leben scheint für eine kurze Zeit wieder vollkommen offen: Ohne Job und fern der Familie, bringen die Ereignisse ihr Leben wieder in Bewegung, und es ist, als würde es ihr zurückgeschenkt. Harper Regan ist ein zeitgenössisches Stationendrama, dessen Atmosphäre lange nachwirkt. Simon Stephens ist der erfolgreichste britische Theaterautor seiner Generation und wurde von der deutschsprachigen Theaterkritik zum besten ausländischen Dramatiker der Saison 2006/07 gewählt.

Ramin Gray, Regie Jeremy Herbert, Ausstattung Nicola Bramkamp, Dramaturgie

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Joan Didion (*1934)

The Year of Magical Thinking The National Theatre of Great Britain

David Hare, Regie Bob Crowley, Bühnenbild Ann Roth, Kostüme Jean Kalman, Licht Paul Arditti, Ton

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Mit The Year of Magical Thinking (2005) beeindruckte die US-amerikanische Schriftstellerin und Essayistin Joan Didion weltweit Publikum und Kritik. Innerhalb weniger Wochen entstanden, verarbeitet das Buch den Schock, den der plötzliche Tod von Didions Mann in ihr auslöste. 40 Jahre lang hatte sie mit dem Schriftsteller John Gregory Dunne in einer symbiotischen, von Liebe und Respekt erfüllten Beziehung zusammengelebt. The Year of Magical Thinking ist ein Versuch, das Phänomen des Todes zu fassen, eine bewegende Studie der Trauer und der Erinnerung. Nach anfänglichem Zögern ging Didion auf Scott Rudins Vorschlag, das Buch für die Bühne zu adaptieren, ein. „Ich denke, wir fühlten alle, dass die Sache erst durch einen bestimmten Grad an emotioneller Intensität funktionieren würde. Die einzige Person auf der Bühne muss diese emotionale Intensität unmittelbar auf das Publikum übertragen.“ In Vanessa Redgrave fanden sie die ideale Darstellerin. Die Inszenierung der im März 2007 in New York herausgebrachten Produktion übernahm der britische Dramatiker, Drehbuchautor und Regisseur David Hare.

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With The Year of Magical Thinking (2005), the American writer and essayist Joan Didion impressed audiences and critics worldwide. Written within a few weeks, the book describes the shock that the sudden death of Didion’s husband caused her. For forty years, she had lived with the writer John Gregory Dunne in a symbiotic relationship filled with love and respect. The Year of Magical Thinking is the attempt to grasp the phenomenon of death, a moving study of grief and memory. After initial doubts, Didion accepted Scott Rudin’s suggestion of adapting the book for the stage. “I think we all felt that what was going to make the thing work was a degree of emotional intensity. The one person onstage has to transmit her intensity directly to the audience.” In Vanessa Redgrave, they found the ideal performer. The British dramatist, script-writer and director David Hare directed the production, which had its premiere in March of 2007 in New York.

Mit Vanessa Redgrave

Gastspiel des Lyttelton Theatre, National Theatre, London LANDESTHEATER Premiere: 11. August 2008 Weitere Vorstellungen: 12. und 13. August 2008

Originally produced on Broadway by Scott Rudin, Roger Berlind, Debra Black, Daryl Roth, The Shubert Organization

In englischer Sprache


Dimitré Dinev (*1968)

Dichter zu Gast

Dimitré Dinev, born in 1968 in Bulgaria, attended the Bertolt Brecht High School in Plovdiv; his first publications in Bulgarian, Russian and German appeared from 1986 onwards. In 1990, Dinev took refuge in Austria and studied Philosophy and Russian Language in Vienna beginning in 1991. His first novel, Engelszungen (Angel Tongues, 2003) was acclaimed by critics and the public and received several awards. Early in 2005, his collection of stories was published under the title Ein Licht über dem Kopf (A Light Above the Head). His play Das Haus des Richters (The Judge’s House) had its world premiere in 2007 at the Burgtheater. This year, the Salzburg Festival has commissioned an adaption of Dostoyevsky’s novel Crime and Punishment by Dimitré Dinev. He is married and lives as a freelance writer in Vienna.

Heikle Sache – Die Seele Autorenlesung mit Dimitré Dinev und Walter Schmidinger Ausgehend von seiner Kurzgeschichte Die Totenwache schrieb Dimitré Dinev eine Komödie über die letzte Reise des toten Bauarbeiters Nikodim Stavrev, in deren Verlauf der Verstorbene nochmals unter die Lebenden zurückkehrt. Based on his short story Die Totenwache (The Wake), Dimitré Dinev wrote a comedy about the last journey of the dead construction worker Nikodim Stavrev, during the course of which the deceased returns to the living.

SALZBURGER LANDESTHEATER 27. Juli 2008

Der Regen Literarische Premiere Autorenlesung mit Musik mit Dimitré Dinev und den Wladigeroff Brothers & Band Seit Alexander und Konstantin Wladigeroff, die mit ihrem Quintett zu den Stars der internationalen Jazzszene zählen, Dimitré Dinev 1999 in Wien kennen lernten, begleiten sie den Dichter auf seinen Lesereisen und begeistern mit ihrer explosiven Mischung aus Balkan-Musik und Jazz. Ever since Alexander and Konstantin Wladigeroff, stars of the international jazz scene together with their quintet, met Dimitré Dinev in Vienna in 1999, they have accompanied the novelist on his reading tours and have won their audiences’ hearts with their explosive mixture of music of the Balkan and jazz.

MOZARTEUM 30. Juli 2008

Für Dostojewski Gespräch mit Dimitré Dinev und Thomas Oberender Im Rahmen einer Filmreihe zu Schuld und Sühne in DAS KINO diskutieren Dimitré Dinev und Thomas Oberender über ihre Begegnung mit dem Werk Dostojewskis und die Einflüsse des Dichters auf das Filmschaffen des 20. Jahrhunderts von Aki Kaurismäki bis Steven Spielberg. As part of a film series focusing on Crime and Punishment at the movie theater DAS KINO, Dimitré Dinev and Thomas Oberender discuss their encounters with Dostoyevsky’s work and will explore the traces of the poet’s oeuvre in the cinema of the 20 th century, from Aki Kaurismäki to Steven Spielberg.

In Zusammenarbeit mit der Agentur Graf & Frey

DAS KINO 10. August 2008

SALZBURGER FESTSPIELE DICHTER ZU GAST 2008

Dimitré Dinev, geboren 1968 in Bulgarien, besuchte das Bertolt-Brecht-Gymnasium in Plovdiv; erste Veröffentlichungen in bulgarischer, russischer und deutscher Sprache erschienen ab 1986. 1990 floh Dinev nach Österreich und studierte seit 1991 Philosophie und russische Philologie in Wien. Sein erster Roman Engelszungen (2003) wurde zu einem großen Erfolg bei Kritik und Publikum und mehrfach ausgezeichnet. Im Frühjahr 2005 erschien der Erzählband Ein Licht über dem Kopf. Sein Stück Das Haus des Richters wurde 2007 am Burgtheater uraufgeführt. Für die diesjährigen Salzburger Festspiele adaptiert er Dostojewskis Roman Schuld und Sühne. Dimitré Dinev ist verheiratet und lebt als freier Schriftsteller in Wien.

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Orhan Pamuk (*1952)

SALZBURGER FESTSPIELE DICHTER ZU GAST 2008

Dichter zu Gast

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Orhan Pamuk, geboren 1952 in Istanbul, wuchs in einer bürgerlichen Familie auf. Er studierte Architektur und Journalismus, ehe er sich dem Schreiben zuwandte. Für Rot ist mein Name erhielt Pamuk zahlreiche internationale Auszeichnungen. Schnee wurde von der Kritik hoch gelobt und in der New York Times als das beste ausländische Buch des Jahres 2004 gefeiert. 2005 wurde Pamuk mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ausgezeichnet. In der Begründung des Stiftungsrates heißt es: „Mit Orhan Pamuk wird ein Schriftsteller geehrt, der wie kein anderer Dichter unserer Zeit den historischen Spuren des Westens im Osten und des Ostens im Westen nachgeht, einem Begriff von Kultur verpflichtet, der ganz auf Wissen und Respekt vor dem anderen gründet.“ 2006 erhielt er den Nobelpreis für Literatur. Seine Werke wurden bislang in 34 Sprachen übersetzt und in über 100 Ländern veröffentlicht. Orhan Pamuk hat eine Tochter und lebt in Istanbul und New York.

Schnee Lesung mit Jens Harzer

Orhan Pamuk, born in 1952 in Istanbul, grew up in a middle-class family. He studied architecture and journalism before turning to writing. For My Name is Red, Pamuk won numerous international awards. Snow was acclaimed by critics and celebrated in The New York Times as the best foreign book of the year 2004. In 2005, Pamuk won the Peace Prize of the German Book Trade. The committee wrote: “In Orhan Pamuk, we are honoring a writer who surpasses all other poets of our times in tracking the traces the West has left in the East and those the East has left in the West, committed to a concept of culture that is based entirely on knowledge and respect for the other.” In 2006, he won the Nobel Prize for Literature. His works have been translated into 34 languages so far; they have been published in more than 100 countries. Orhan Pamuk has a daughter and lives in Istanbul and New York.

Das globalisierte Sehen Autorengespräch mit Orhan Pamuk und John Berger

In Zusammenarbeit mit der Agentur Graf & Frey

In deutscher Sprache / In German Ein Fremder kommt nach Kars, eine türkische Provinzstadt, um eine merkwürdige Serie von Selbstmorden zu untersuchen: Junge Mädchen haben sich umgebracht, weil man sie zwang, das Kopftuch abzulegen. Plötzlich kommt es zu einem Putsch, inszeniert von einem Schauspieler. Ein Theatercoup? Doch es fließt echtes Blut, es intervenieren echte Soldaten, keiner kann die Stadt verlassen, weil es unaufhörlich schneit. A stranger arrives in the Turkish provincial town Kars to investigate a mysterious series of suicides: young women have killed themselves because they were forced to take off their headscarves. All of a sudden, the stranger is caught up in a political coup under the leadership of an actor. Is it all part of the play? Yet real blood is shed; real soldiers intervene – and nobody is allowed to leave the town because it just won’t stop snowing.

SALZBURGER LANDESTHEATER 2. August 2008

In englischer Sprache / In English Dem Gespräch von Orhan Pamuk mit dem Schriftsteller, Maler und Kunstkritiker John Berger liegt die Frage zugrunde, ob es eine Globalisierung des Sehens gibt. Bringt die abendländische Form, die Welt zu betrachten, darzustellen und zu gestalten, andersartige Ausdrucksformen zum Verschwinden? In many of his novels and essays, Orhan Pamuk was inspired by the works of oriental artists, which he then described. In his reflections on art, the writer, painter and art critic John Berger has developed a kind of second sight, a “reading” gaze. The conversation between the artists will focus on the question whether there is a globalized vision.

SALZBURGER LANDESTHEATER 4. August 2008


Orhan Pamuk (*1952)

Dichter zu Gast Museum der Unschuld Literarische Premiere Autorenlesung mit Orhan Pamuk und Helmut Lohner In deutscher, türkischer und englischer Sprache / In German, Turkish and English Orhan Pamuk wird mit Helmut Lohner erstmals aus seinem neuen Roman Museum der Unschuld lesen. In seinem Zentrum steht die Passion eines Mannes, der alle Gegenstände, die eine von ihm geliebte Frau vor ihrem Tod je berührt hat, in seinem „Museum der Unschuld“ versammelt. Dieses Museum des Romans entsteht gegenwärtig tatsächlich als Museumsprojekt in Istanbul, und erste Einblicke in die ungeheuere Sammlung wird auf der Frankfurter Buchmesse eine von Max Hollein veranstaltete Schau in den Räumen der Frankfurter Schirn geben. Orhan Pamuk reads for the first time from his new novel Museum of Innocence together with Helmut Lohner. It is the story of one man’s passion: collecting in his “Museum of Innocence” all the objects that a woman he loved touched before she died. The museum described in the novel is currently being set up in Istanbul; an exhibition organized by Max Hollein in the Frankfurt Schirn Museum will present first glimpses of the collection during the Frankfurt Book Fair.

FELSENREITSCHULE 7. August 2008

Ich bin ein Bild Autorenlesung mit Videoanimation historischer Bilder mit Orhan Pamuk und Helmut Lohner In seinem Roman Rot ist mein Name und vielen seiner Essays verleiht Orhan Pamuk vor vielen Jahrhunderten dargestellten Personen und Gegenständen aus Bildern der osmanischen Zeit eine Stimme. Bei der Lesung werden erstmals diese Bilder gezeigt und im Kontext ihrer Beschreibungen gemeinsam mit dem Autor „durchwandert“. In his novel My Name is Red and many of his essays, Orhan Pamuk gives a voice to persons and objects depicted many centuries ago mainly in paintings from the Ottoman Empire, turning the observer into a listener and traveler to another world. During this reading, these pictures will be shown for the first time and the audience will “traverse” them together with the author through his descriptions.

MOZARTEUM 12. August 2008

SALZBURGER FESTSPIELE DICHTER ZU GAST 2008

In deutscher und englischer Sprache / In German and English

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Every form of present time is riddled with memories – whether consciously or subconsciously, they make our actions possible and determine them, and they also influence our idea of the future. Memories are literally strange agglomerations of recurring thoughts, smells or images, in which life returns to us as a vivid experience that motivates us, demanding categorization, evaluation or renewed acknowledgment. The resurfacing of life as memories is the thread running through the four productions of this year’s YDP program: The New York-based company Nature Theater of Oklahoma embarks on a search for our memories of Shakespeare’s Romeo and Juliet – the encounter with very different memories of the play becomes its own play. In his new play, commissioned by the Salzburg Festival, Marius von Mayenburg examines how memories are corrected and erased within a family, enabling the family members to live with a revised past. From Bergen in Norway, we have invited “musicalized theater”: in Die Maßnahme (The Measures Taken), four people are judged because they have shot one of their comrades; they justify themselves with the course of events as they remember them, and reenact what happened. Finally, the Japanese company chelfitsch tells of five historic days in March 2003; the spirit of these figures, who dream of the future and are nearly apathetic towards the present, is as fleeting as the memories of these days. The keynote address for the Young Directors Project will be delivered this year by the historian Karl Schlögel. In the same manner in which he reads great historical contexts from their locations, thereby making history come alive, he will examine the subject of theater for this speech, and “read time out of space”. Keynote Address of the Young Directors Project by Karl Schlögel: 31 July, 7 p.m., republic

The YDP program is entirely sponsored by Montblanc International. In addition, Montblanc has donated the prize money of € 10,000 and the exclusive Montblanc Max Reinhardt Pen for the best director. Montblanc YDP Award Ceremony on 21 August, 11 a.m., republic

Jede Form von Gegenwart ist durchsetzt von Erinnerungen – bewusst oder unbewusst ermöglichen und lenken sie unser Verhalten und leitet sich aus ihnen auch unsere Vorstellung der Zukunft ab. Erinnerungen sind im wahrsten Sinne merkwürdige Ballungen von wiederaufsteigenden Gedanken, Gerüchen oder Bildern, in denen das Leben sich als lebendige, uns umtreibende Erfahrung zurückmeldet, die nach Einordnung sucht, nach Urteil und erneuter Anerkenntnis. Dieses Wiederaufsteigen des Lebens als Erinnerung steht im Zentrum der vier Inszenierungen des diesjährigen Programms: Die New Yorker Truppe Nature Theater of Oklahoma macht sich auf die Suche nach unseren Erinnerungen an Shakespeares Romeo und Julia – die Begegnung mit verschiedensten Erinnerungen an das Stück wird zum Stück. Marius von Mayenburg untersucht in seinem neuen Text, der bei den Festspielen zur Uraufführung kommt, wie Erinnerungen innerhalb einer Familie korrigiert und gelöscht werden, damit die Menschen mit einer umgeschriebenen Vergangenheit weiterleben können. Aus Bergen in Norwegen ist „musikalisiertes Theater“ eingeladen: In Die Maßnahme werden vier Menschen gerichtet, weil sie einen Kameraden erschossen haben; sie rechtfertigen sich durch den Lauf der Ereignisse, wie sie ihn sich eingeprägt haben, und spielen die Geschehnisse nach. Und die japanische Company chelfitsch erzählt von fünf geschichtsträchtigen Tagen im März 2003; flüchtig wie die Erinnerung an diese Tage ist das Lebensgefühl der Figuren, die von der Zukunft träumen und die Gegenwart fast teilnahmslos an sich vorüberziehen lassen. Der Eröffnungsvortrag des Young Directors Project wird in diesem Jahr von dem Historiker Karl Schlögel gehalten. So wie er die großen historischen Zusammenhänge an ihren Schauplätzen abliest und die Geschichte dadurch lebendig werden lässt, wird er sich nun dem Theater widmen und dort „die Zeit im Raume lesen“. Eröffnungsvortrag von Karl Schlögel zum Young Directors Project 31. Juli, 19.00 Uhr, republic

Das YDP Programm wird zur Gänze von Montblanc International gesponsert. Zusätzlich stiftet Montblanc den mit € 10.000,– dotierten Preis und den exklusiven Montblanc Max-Reinhardt-Pen für die beste Regie. Die Verleihung des Montblanc YDP Award findet am Donnerstag, 21. August 2008, um 11.00 Uhr im republic statt.


Young Directors Project 2008 powered by Montblanc

Marius von Mayenburg • EINE DEUTSCHE FAMILIENGESCHICHTE Bertolt Brecht /Hanns Eisler • DIE MASSNAHME chelfitsch • FÜNF TAGE IM MÄRZ

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2008

Nature Theater of Oklahoma • ROMEO UND JULIA

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Marius von Mayenburg (*1972)

Eine deutsche Familiengeschichte (Arbeitstitel) Berlin, Deutschland

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2008

Manchmal wird Vergangenheit im Gedächtnis eingelagert wie Atommüll in einen Salzstollen. Jahrelang ruht sie, strahlt unmerklich ihren Gehalt ins Bewusstsein ab und wartet darauf, nach oben transportiert zu werden, um ihre kontaminierende Wirkung zu entfalten. Häufiger noch ist Erinnerung, besonders die kollektive Erinnerung einer Familie, Gegenstand fortgesetzter Umgestaltung. Ein dauernder kreativer Aufwand wird betrieben, um die erinnerte Vergangenheit den Erfordernissen der Gegenwart anzupassen. Sie wird überschrieben und umgeschrieben, sie wird korrigiert, verzerrt, fragmentiert und mitunter auch gelöscht, je nachdem, was belegt oder widerlegt, motiviert oder verhindert werden soll. Marius von Mayenburgs neues Stück wird versuchen, diese Prozesse anhand einer deutschen Familiengeschichte nachzuzeichnen. Ingo Berk, 1975 geboren, inszenierte Marius von Mayenburgs Parasiten am Schauspielhaus Zürich und die Uraufführung von dessen Stück Augenlicht an der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz. Er arbeitete zuletzt am Schauspiel Hannover, am Theater Bonn und am Schauspielhaus Graz. Ingo Berk lebt als freier Regisseur in Berlin.

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Sometimes, the past is placed in memory’s storage like nuclear waste in a salt mine. For years, it rests there, imperceptibly radiating its content into a person’s consciousness and waiting to be transported to the top in order to have its full contaminating impact. Even more frequently, memory – especially the collective memory of a family – is subject to continuous reconfiguration. A constant creative effort is made to adapt the past as it is remembered to the demands of the present. It is overwritten and rewritten, it is corrected, distorted, fragmented and sometimes even erased, depending on what needs to be documented or refuted, motivated or prevented. Marius von Mayenburg’s new play will try to trace these processes using the example of a German family’s history. Ingo Berk, born in 1975, directed Mayenburg’s play Parasiten (Parasites) at the Schauspielhaus in Zürich and the world premiere of his play Augenlicht (Eyesight) at the Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin. Most recently, he has worked at theaters in Graz, Bonn, and Hannover; he lives in Berlin as a freelance director.

Ingo Berk, Regie Damian Hitz, Bühnenbild Patrik Zeller, Musik

Koproduktion mit der Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin, im Rahmen von „60 Jahre Deutschland – Annäherung an eine unbehagliche Identität“, gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes

Uraufführung REPUBLIC Premiere: 31. Juli 2008 Weitere Vorstellungen: 1., 2. und 3. August 2008

In deutscher Sprache With English surtitles


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Bertolt Brecht (1898–1956) / Hanns Eisler (1898–1962)

Die Maßnahme Bergen, Norwegen

The Measures Taken, written in 1930, is one of modern music theater’s most daring aesthetic and political experiments. On returning home, four communist agitators present themselves to the courts: their political task was successful, but in the process they shot one of their comrades. To argue for the necessity of their precaution, the four demonstrate how their comrade behaved in various situations. The case in point is as follows: what is the cost to an individual to carry out a collective action? What are the consequences of making a different choice underway and choosing to favor the “little man” at the expense of righting the “major wrong”; for instance undermining an entire strike in order to help a single worker? Can sympathy for one person lead to – and perhaps even justify – the downfall of many? Directed by Tore Vagn Lid, the Transiteatret-Bergen pursues its vision of a “musicalized theater”, in which the audience is “placed within a musical and dramaturgical tension between identification and reflection – the mind is put in motion by the heart, and vice versa.” (Dirk Pilz)

Tore Vagn Lid, Regie und audiovisuelles Konzept Eberhard Kloke, Dirigent Kyrre Bjørkås, Bühne Mit Tor Christian F. Bleikli, Åsmund Kaldestad (Tenor), Solveig Laland Mohn und Arild Vestre Vokalensemblet Skrik unter der Leitung von Jon Flydal Blichfeldt Forsvarets Musikkorps Vestlandet

Koproduktion des Transiteatret-Bergen und des Bergen International Festival

REPUBLIC Premiere: 7. August 2008 Weitere Vorstellungen: 8., 9. und 10. August 2008

In deutscher, englischer und norwegischer Sprache With English and German surtitles

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Die Maßnahme, 1930 geschrieben, ist eines der gewagtesten ästhetisch-politischen Experimente des modernen Musiktheaters. Bei ihrer Heimkehr stellen sich vier kommunistische Agitatoren dem Parteigericht: Sie haben ihren politischen Auftrag erfüllt, dabei aber einen ihrer Kameraden erschossen. Die Maßnahme war notwendig, behaupten sie, und demonstrieren zum Beweis das Verhalten ihres Kameraden in verschiedenen Situationen. Doch der Fall ist alles andere als klar: Welchen Preis muss der Einzelne für eine kollektive Tat zahlen? Wohin führt es, wenn man sich im Eifer des Gefechts anders entscheidet? Wenn man den „kleinen Mann“ unterstützt und damit ein „großes Unrecht“ ins Recht setzt? Wenn man einen Streik bricht, um einem einzelnen Arbeiter zu helfen? Wenn das Mitgefühl für eine Person zum Untergang vieler führt, und das vielleicht mit Recht? Unter der Leitung von Tore Vagn Lid arbeitet das Transiteatret-Bergen an der Umsetzung eines „musikalisierten Theaters“, in dem der Zuschauer „in eine musikdramaturgische Spannung aus Identifikation und Reflexion versetzt wird – das Hirn gerät mit dem Herzen in Bewegung, und umgekehrt“ (Dirk Pilz).

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chelfitsch

Fünf Tage im März Tokio, Japan

Toshiki Okada, Text und Regie Mit Hiromasa Shimonishi, Rukino Yamazaki, Taichi Yamagata, Kohei Matsueda, Riki Takeda und Tomomitsu Adachi

SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2008

Minobe wacht im Hotel auf, neben sich eine Frau, die er nicht kennt. Sie bleiben fünf Tage. Yasui und Ishihara marschieren bei einer AntiKriegs-Demo mit – etwas halbherzig trotz ihres guten Willens. Und an der Kinokasse lernen sich Azuma und die eigenartige Miffy kennen … Am 21. März 2003 begannen die amerikanischen Luftangriffe auf den Irak. Fünf Tage im März zeigt das Leben junger japanischer Paare in einem Zeitraum von fünf Tagen um dieses Datum, wobei die Schauspieler gemeinsam und abwechselnd die Geschichten der Figuren erzählen. Die Verwandlungskunst der Schauspieler wird ausgeblendet, da sie nicht in eine Rolle schlüpfen, ebenso wie die Künstlichkeit eines im Stück notierten Dialogs; die Tokioter Gruppe chelfitsch stellt damit den gegenwärtigen Moment, das Hier und Jetzt des Theaters ins Zentrum ihrer Arbeit. Fünf Tage im März konfrontiert das praktisch unbedeutende Alltagsleben mit einem weltbewegenden Krieg und macht in dieser Gegenüberstellung das flüchtige Lebensgefühl der japanischen Jugend spürbar.

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Minobe wakes up in a hotel next to a woman he doesn’t know. They stay for five days. Yasui and Ishihara march in an anti-war demonstration – somewhat halfheartedly, despite their good intentions. And at the cinema box office, Azuma meets the odd character Miffy… On 21 March 2003, the U.S. armed forces began bombing Iraq. Five Days in March relates the life of young Japanese couples during a period of five days around that date; the actors take turns telling the audience the stories of the characters in the play. By removing the theatrical element, how skilfully actors can act out a role, and by eliminating the artificiality that always exists when someone speaks in lines written beforehand, chelfitsch tries to seriously explore the idea of “present expression”. Five Days in March juxtaposes the grand-scale event of war and the almost insignificant dimensions of daily life, thus giving form to the elusive sense of the present held by young Japanese people.

REPUBLIC Premiere: 14. August 2008 Weitere Vorstellungen: 15. und 16. August 2008

In japanischer Sprache With English and German surtitles


YOUNG DIRECTORS PROJECT 2008

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Nature Theater of Oklahoma

Romeo und Julia New York, USA

Pavol Liska und Kelly Cooper, Konzept und Regie Peter Nigrini, Bühne Kell Condon, Produktion Mit Anne Gridley und Robert M. Johanson

“Can you tell me the story of Romeo and Juliet?” The result of a series of phone calls to people who were asked to tell, in their own words, the story of Romeo and Juliet from beginning to end, this oneof-a-kind performance by the off-off-Broadway company Nature Theater of Oklahoma takes some rather surprising twists and turns, due to the fact that no one they speak to seems to exactly remember the plot. Who loved whom first? Did they have sex? Who killed Mercutio? Versions of the story compound in an array of competing scenarios as the participants try to invent themselves out of their own narrative blind alleys. In the end, the participants radically re-imagine Romeo and Juliet in their own voluptuous detail, creating scenes and characters that never existed before. What we are left with is a highly personal and original series of Romeos, pervaded with feeling and rife with thoughts about love.

Koproduktion mit dem Internationalen Sommerfestival auf kampnagel Hamburg

REPUBLIC Premiere: 19. August 2008 Weitere Vorstellungen: 20. und 21. August 2008

In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln SALZBURGER FESTSPIELE YOUNG DIRECTORS PROJECT 2008

„Kannst Du mir die Geschichte von Romeo und Julia erzählen?“ Alles begann mit ein paar Telefonaten: Man bat die Angerufenen, die Geschichte von Romeo und Julia nachzuerzählen, von Anfang bis Ende, in ihren eigenen Worten. Dabei entstand ein Theaterprojekt mit überraschenden Wendungen, da sich niemand, den die New Yorker Off-offBroadway-Truppe Nature Theater of Oklahoma befragte, ganz genau an den Hergang der Geschichte erinnern konnte. Wer liebte wen zuerst? Haben sie miteinander geschlafen oder nicht? Und von wem wurde Mercutio umgebracht? Die verschiedenen Fassungen vermischen sich zu einer Flut widersprüchlicher Szenarien; die Erzähler versuchen vergeblich, sich aus den selbsterfundenen narrativen Sackgassen herauszuwinden. Und erschaffen am Ende ihr eigenes Stück, in allen Einzelheiten, neuen Szenen und Figuren, die das Original nicht kennt … Der Zuschauer entdeckt eine Reihe sehr ungewöhnlicher Romeos, voller Gefühle und persönlicher Überlegungen zum Thema Liebe.

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Max Nyffeler

Der Klang aus der Stille der Nacht Salvatore Sciarrino, die Sprachkraft der Musik und die Kunst des Hörens

Als Kind wurde ich weder von Piraten entführt, noch habe ich die Podien der Welt erobert. Nicht einmal geträumt habe ich davon, um ehrlich zu sein. Dennoch, ich habe etwas geleistet, wenn ich auch nicht weiß, ob es sich darüber zu sprechen lohnt: Der Banalität meiner Geschichte und meines Aussehens habe ich meine Musik entgegengesetzt. Salvatore Sciarrino

Naturgesetz und künstlerisches Gesetz

Salvatore Sciarrino Foto: Philippe Gontier

Seit über vierzig Jahren baut Salvatore Sciarrino an seinem Lebenswerk, geduldig und konzentriert, Stück um Stück. Es hat inzwischen monumentale Dimensionen angenommen und umfasst annähernd zweihundert Titel, die nicht nur alle traditionellen Gattungen abdecken, sondern die Gattungsgrenzen auf experimentellem Weg auch überschreiten. Ein Werk wie Studi per l’intonazione del mare für Solisten, hundert Flöten und/oder hundert Saxophone, die sich im Raum bewegen: Wo innerhalb des klassischen Formenkanons hätte eine solche Komposition, die formal mehr einem Vogelschwarm oder einer Herde als einem herkömmlichen Instrumentalwerk gleicht, auch Platz? Sciarrinos Schaffen, in dem solche musikalischen Massenphänomene, hoch differenzierte Orchesterwerke und halsbrecherisch virtuose Solostücke gleichberechtigt nebeneinander stehen, hat etwas naturhaft Organisches. Indem es sich ohne erkennbare Brüche und Verwerfungen aus einem innersten Kern heraus entwickelt und nur seinen eigenen

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

Es gibt Komponisten, die lieben es, ausführlich über sich und ihre Werke zu sprechen, und es gibt andere, die es bei Andeutungen belassen und ansonsten lieber schweigen. Salvatore Sciarrino gehört zu letzteren. Er verliert nicht viele Worte, wenn es um seine Person geht, und die Musik, so findet er, soll für sich selbst sprechen. Sie bedarf keiner Gebrauchsanweisung und schon gar nicht biographischer Begründungen. Dem Gespräch weicht er keineswegs aus, doch er bevorzugt die indirekte Rede, umkreist den Gegenstand mit Vergleichen und Anspielungen, baut ihn ein in ein ganzes Geflecht scharfsinniger Überlegungen zur Kunst und ihrer Wahrnehmung. Knapp, präzis und mit einem fröhlichen Augenzwinkern, das die Lust am Formulieren der Gedanken verrät. Am einzelnen Beispiel entwirft er seine Sicht auf die Welt und ist überzeugt: Im Detail spiegelt sich das Ganze.

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SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

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Gesetzen folgt, besitzt es Ähnlichkeit mit dem Wachsen eines Baums. Aus einem Grundgedanken, der immer wieder neu und anders abgewandelt wird, geht eine unübersehbare Vielfalt an klingenden Erscheinungen hervor. Hinter solchen Schaffensprinzipien verbirgt sich ein fraktales Denken. Sciarrino hat es mit den Mitteln des Künstlers, auf gleichsam intuitive Weise entwickelt. Im Keim ist es bereits in seinen frühen Werken der 1960er Jahre angelegt, also schon einige Zeit bevor Benoît Mandelbrot 1977 seine grundlegende Untersuchung zur Fraktaltheorie veröffentlichte. Darauf verweist Marco Angius, einer der besten Sciarrino-Kenner, in seiner gerade erschienenen Studie Come avvicinare il silenzio. La musica di Salvatore Sciarrino. Der römische Dirigent liefert auch eine treffende, vom kongenialen Verständnis des Interpreten getragene Charakterisierung von Sciarrinos Poetik. Diese Musik, die sich so stark von jeder anderen unterscheide, habe alle unsere Hörperspektiven auf den Kopf gestellt: „Die Tore zur Nacht öffnen sich. Ein fernes Hundegebell, die Grillen. Die Stille, die den geringsten Laut ins Riesenhafte vergrößert. Die Stimmen der Menschen und der Dinge – das ganze Spektrum eines Naturalismus von größter Unmittelbarkeit, die Elemente unserer täglichen Wirklichkeit bis zu den Immissionen des Radios und des Telefons, die uns das Leben schwer machen (aber es ist nur ein Orchester). Und dann die Explosionen, die zerschmelzenden Metallklänge, die weite Leere, die uns in ihren Griff nimmt. Das Zerbröckeln der Steine, der in den Instrumenten eingeschlossene Schrei der Tiere, der Wind und der Atem. Wir unterscheiden nicht mehr, wer da atmet: Sind wir es? Der Interpret? Wir wachen auf, mitten im Klang, im Zentrum, und nehmen die Welt auf neue Weise wahr.“ Der Aspekt der Wahrnehmung steht im Zentrum von Sciarrinos Musik. Metaphysische Gedankengebäude, subjektiver Ausdruck, große Menschheitsideen – all das, was die Musik seit dem 19. Jahrhundert beflügelt und beschwert hat, ist in ihr sekundär, und wenn es anklingt, dann in einer gänzlich unpathetischen, fast beiläufigen Weise. In ihrem Mittelpunkt steht das scharf beobachtete Einzelphänomen: Der einzelne Mensch in seiner individuellen Zerrissenheit zwischen Liebe und Tod, Machtgier und Verlustangst, das einzelne Klangphänomen. Dieses kann sich in seiner Orchestermusik durch komplexe Überlagerung zum rauschhaft-ätherischen Gesamtklang summieren, es kann sich aber auch, wie in vielen seiner Vokalkompositionen, durch rituelle Wiederholung zur magischen Klangerzählung verdichten. Doch welche Physiognomie ein Werk auch besitzt, der Zuhörer kann sich der Suggestivkraft, die von diesen poetisch verschlüsselten und zugleich unerhört präzis ausgeformten Gebilden ausgeht, nicht entziehen. Sie sprechen im Flüsterton, mit der Faszination des

Leisen, und ihre Wirkung ist weit stärker als die der lautstarken Überredung. Der artifizielle Zauber der Streicherflageoletts, die wie ein Feuerwerk am Nachthimmel glitzern, die hartnäckige variative Repetition kleinster Melodiefragmente, die Reduktion des Tonfalls auf Zimmerlautstärke bei gleichzeitig geschärfter Artikulation – solche Strategien der Klangrede beherrscht kein Komponist so perfekt wie Salvatore Sciarrino. Das ferne Sizilien Geboren wurde er 1947 in Palermo, wo er als Jugendlicher privaten Musikunterricht nahm und seine ersten Aufführungen hatte. Ein Konservatorium besuchte er nie, und Komposition erlernte er weitgehend als Autodidakt. 1969 entfloh er der kulturellen Enge seiner sizilianischen Heimat. Es zog ihn zunächst in die großen Städte des Nordens, nach Rom und Mailand. Später ließ er sich im umbrischen Städtchen Città di Castello nieder, wo er bis heute lebt. „Wie viele Künstler, die sich einzig ihrer Arbeit widmeten, haben sich ins Abseits begeben!“, notierte er 1999. „Und weil ich einer von ihnen sein wollte, machte ich an einem bestimmten Punkt meiner Existenz aus der Frage der Isolation eine methodische Entscheidung. Ich verließ die Metropole und suchte den Schatten.“ Das Moment der Einsamkeit, des Rückzugs auf sich selbst, ist seinen Werken anzuhören. Aus ihm erwächst die konzentrierte Aufmerksamkeit, die der Komponist dem einzelnen Laut, der einzelnen Lautkonstellation zuwendet. Es sind konzentrierte Lebensäußerungen, die beim Hören die Grenze zwischen innerer oder äußerer Realität zerfließen lassen. Diese Kunst der verfeinerten Wahrnehmung ist verschiedentlich auch mit Sciarrinos sizilianischer Herkunft in Beziehung gebracht worden: Die Stille der Mittagshitze, die ausgestorbene Landschaft und das flirrende mediterrane Licht als Folie, vor der sich diese Art von musikalischer Phänomenologie entfaltet. Sciarrino selbst spricht vom elfenbeinfarbenen Licht in Palermo, das sich aus dem Schatten der Berge und dem Reflex vom Meer her ergebe, doch er fügt an, dass ihm die Atmosphäre im Winter ohne die grelle Sonneneinstrahlung lieber sei. Neben der intensiven Erfahrung der Natur mag auch die vielschichtige kulturelle Vergangenheit der Insel ihre Spuren in seinem Denken hinterlassen haben. Luigi Nono hat das in einer Programmheftnotiz zur Aufführung von Sciarrinos Violinkonzert Allegoria della notte 1987 in Tokio stichwortartig angedeutet: „Sizilianische Kultur, Kreuzung anderer unterschiedlicher Kulturen – Arabisch – Griechisch – Phönizisch – Assyrisch-Babylonisch – Punisch – Spanisch – Normannisch – Schwäbisch – Goethe – Hölderlin – Vincenzo Bellini – Pirandello – Verga – die Pythagoräer.“


Die Formulierung, charakteristisch für den späten Nono, erinnert an die gedankliche Komplexität, die sich hinter der hermetischen Oberfläche von Sciarrinos Kompositionen verbirgt. Sie ist das Resultat weitläufiger kultureller Reflexionen. In einem Vortragszyklus unter dem Titel Le figure della musica da Beethoven a oggi (Die Figuren der Musik von Beethoven bis heute), der später auch den Stoff für ein prachtvoll illustriertes Buch abgab, stellte Sciarrino 1995 in Rom diese Gedanken zur Diskussion. Figuren sind für ihn „Schlüsselbegriffe der musikalischen Konstruktion“, die epochenübgreifend Gültigkeit haben und ihre Entsprechungen in andern Denkbereichen, von den Künsten bis zur Wissenschaft, finden. An ihnen macht er sowohl den Traditionsbezug der heutigen Musik als auch die strukturellen Querverbindungen zu den visuellen Künsten fest. Die Figuren verweisen auf bestimmte Organisationsformen des menschlichen Geistes und damit auf die gemeinsamen Wahrnehmungsstrukturen, die den unterschiedlichen Denk- und Schaffensbereichen zugrunde liegen. Das illustriert Sciarrino an Kunstwerken aus allen Zeiten und Kulturen. Er vergleicht die Architekturen aus dem südindischen Königreich Vijayanagara mit der Struktur des Sonnenaufgangs in Ravels Daphnis et Chloé und setzt die Rauminstallationen des Designers und Architekten Carlo Bugatti mit Strawinskys Sacre in Beziehung, er analysiert die unterschiedlichen Perspektiven auf das Innere der Kuppelbauten von Francesco Borromini und stellt fest, dass in den Bildern des von ihm hoch geschätzten Alberto Burri und in alten persischen Teppichen ähnliche Verfahren zur Anwendung kommen. Der scharfe Blick, mit dem er das Wesentliche und Gemeinsame am Verschiedenen erfasst, verrät den exzellenten Kenner der visuellen Künste. Aus der Nähe Sciarrinos zur Malerei lässt sich leicht schließen, dass seine Musik einer statischen, geschlossenen Konzeption näher steht als den entwickelnden Verfahren in der Tradition von Beethoven bis Schönberg. Seine Werke sind architektonisch-räumlich konzipiert, wobei der Begriff des Raums sich bei ihm weniger auf die äußeren Gegebenheiten der Aufführung bezieht als auf den inneren, imaginären Raum der Musik. Doch entwicklungslose Musik heißt nicht Musik ohne Dramatik. Diese ist bei Sciarrino ins Innere des Klangs und der Textur verlegt und erfüllt seine Musik mit einer Binnenspannung, die in den Vokalwerken bisweilen die Qualität von atemberaubender Beklemmung annehmen kann. Bei der Ökonomie der Mittel, die seine Partituren auszeichnet, können schon geringste Ereignisse mächtige Erschütterungen auslösen. So etwa in dem 1998 bei den Schwetzinger Festspielen uraufgeführten Bühnenwerk Luci mie traditrici über den Kompo-

nisten und Gattenmörder Gesualdo di Venosa. Zwei Akte lang herrscht hier ein Tonfall des zurückgehaltenen Affekts vor, die Musik klingt wie hinter einem Schleier und entfaltet ihre größte Intensität in den leisen Registern; die wenigen Akzente, die dann im Moment des Mordes musikalisch hervortreten, wirken nach der aufgestauten Spannung wie eine Explosion. Der Musikdramatiker Sciarrino ist ein genuiner Musikdramatiker, und seit seinem 1972 in Mailand an der Piccola Scala uraufgeführten Erstlingswerk Amor e Psiche ziehen sich die szenischen Werke wie ein roter Faden durch sein Schaffen. Sie wenden sich zeitlosen Sujets zu, wie der ausschließlich von elektronischen Klängen begleitete Einakter Perseo e Andromeda, und kreisen um moderne Mythen, wie der Dreiteiler Cailles en sarcophage, in dem Greta Garbo und Salvador Dalí auftreten, sie greifen Stoffe aus der Literatur- und Operngeschichte auf, wie das als „unsichtbare Handlung“ konzipierte Monodram Lohengrin nach Jules Laforgue, sie haben die Form einer konzertanten Szene wie Vanitas, ein traumentrücktes Stillleben in einem Akt für Stimme, Violoncello und Klavier. Es sind symbolistisch verschlüsselte Dramen mit einer Handlung, die sich ganz im Inneren der Personen abspielt und sich dem Zuschauer in erster Linie über die Musik erschließt. Das gilt auch für ein blutiges Kammerspiel wie Luci mie traditrici, während seine moritatenhafte Paraphrase Terribile e spaventosa storia del principe di Venosa e della bella Maria den Stoff mit den archaischen Darstellungsmitteln des Puppentheaters aufbereitet. Eine Abwendung von einer auf die äußere Realität bezogenen Erzählweise ist auch in der Shakespeare-Vertonung Macbeth zu beobachten, in der nicht die historische Tragödie, sondern der archetypische Trieb der Machtausübung und Aggression im Zentrum steht. Dass Sciarrinos Bühnenwerke so suggestiv und in sich stimmig erscheinen, hängt zweifellos auch damit zusammen, dass er seit Vanitas (1981) seine Libretti selbst verfasst. Als Textdichter und Komponist, manchmal auch noch als Bühnendesigner in einer Person erreicht er, was anders kaum möglich wäre: eine Form der Darstellung, in der die verschiedenen Elemente – Text, Musik und Szene – in einen dramatischen Sog hineingezogen werden, der jede äußere Wirklichkeit verschlingt. Die bestimmende Kraft in diesem Verwandlungsprozess bleibt allerdings stets die Musik. Ermöglicht wird die Realisierung des Kontinent Sciarrino durch den Projektsponsor Roche. Die Kontinente-Reihe wird auch in den nächsten Jahren dank der Unterstützung von Roche fortgesetzt und widmet sich jeweils einem Komponisten des 20. oder 21. Jahrhunderts.

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Figuren des Denkens, Verzweigungen des Geistes

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Sound from the Silence of Night Salvatore Sciarrino, the power of music to speak, and the art of listening

As a child I was not kidnapped by pirates, nor did I conquer the stages of the world. To be honest, I never even dreamed of doing so. Nevertheless I have achieved something, even though I do not know if it is worthy of being recounted: I contrasted my music with the banality of my story and of my appearance. Salvatore Sciarrino

There are composers who love to talk in detail about themselves and their works, and there are others who simply make a few remarks and otherwise prefer to remain silent. Salvatore Sciarrino is one of the latter. He does not lose many words when it is a matter of his person; he feels that the music should speak for itself. It needs no directions for use and certainly no biographical justification. He does not avoid conversation but he prefers to speak indirectly, revolving around the object with comparisons and allusions, working it into an entire network of astute considerations on art and its perception. Brief, precise and with a cheerful twinkle in the eye that betrays the desire to formulate ideas. In a single example he outlines his view of the world and is convinced that entirety is reflected in the detail.

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Law of Nature and Artistic Law

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Salvatore Sciarrino has been building up his life work for over forty years, patiently and in concentrated manner, piece by piece. In the meantime it has taken on monumental dimensions and encompasses almost two hundred titles which cover not only all traditional genres but also cross genre borders in an experimental way. A work such as Studi per l’intonazione del mare for soloists, a hundred flutes and/or a hundred saxophones which move around the space: within the canon of classical form where would there be room for such a composition which is formally more like a flock of birds or a herd of animals than a traditional instrumental work? There is something naturally organic about Sciarrino’s creativity, in which such musical mass phenomena, highly differentiated orchestral works and hazardous virtuoso solo pieces all enjoy equal justification. The fact that his music

evolves from an innermost core without recognisable breaks and distortions, following its own laws, makes it similar to the growth of a tree. A basic idea is repeatedly adapted and transformed, producing an immense variety of resonant phenomena. Fractal thinking is concealed behind such creative principles. Sciarrino has developed it with the means of the artist, intuitively, as it were. First seeds were already sown in his early works dating from the 1960s, in other words some time before Benoît Mandelbrot in 1977 published his fundamental analysis of fractal theory. Marco Angius, conductor from Rome and one of the most knowledgeable experts on Sciarrino, refers to this in his study Come avvicinare il silenzio. La musica di Salvatore Sciarrino, published recently. Angius also provides an apt characterisation, founded on the perceptive understanding of the performer, of Sciarrino’s poetry. He says that this music, so very different from any other, has turned all our listening perspectives upside down, “The gates to the night are opened. A dog barking in the distance, the crickets. The silence that makes the slightest noise appear deafening. The voices of people and of things – the entire spectrum of a naturalism of greatest immediacy, the elements of our daily reality even as far as the noises coming out of the radio and the telephone that make our life difficult (but it is only an orchestra). And then the explosions, the melting sounds of metal, the wide emptiness that captivates us. The crumbling of stones, the shrieking of animals enclosed in the instruments, wind and breath. We no longer differentiate who is breathing: is it us? The performer? We wake up, in the midst of sound, in the centre and have a new perception of the world.” Sciarrino’s music focuses on the aspect of perception. Metaphysical buildings of thoughts, subjective expression, great ideas about mankind – everything that has inspired and burdened music since the 19 th century is secondary in it, and when it is heard, then in a totally non-pathetic, almost casual manner. At its centre is the acutely observed individual phenomenon: the single human being in his individual turmoil between love and death, greed for power and fear of loss, the individual sound


Distant Sicily Sciarrino was born in 1947 in Palermo where as a young man he had private music lessons and gave his first performances. He never attended a conservatory and for the most part he taught himself the art of composition. In 1969 he escaped from the cultural constraints of his homeland in Sicily. He was initially attracted to the large cities in the North, to Rome and Milan. Later he settled in the small town of Città di Castello in Umbria where he still lives today. “How many artists have remained aloof, dedicating themselves solely to their work!”, he noted in 1999. “Truly wishing to be one of them, at a certain point in my life I made isolation a methodical choice. I left the metropolis and went in search of the shade.” The moment of loneliness, of retreating into oneself, can be heard in his works. From it arises the concentrated attention that the composer gives to the individual sound, the individual constellation of sound. These are concentrated expressions of life, which while listening allow the border to dissolve between inner or outer reality. This art of refined perception has been variously related to Sciarrino’s Sicilian origins: the silence of the heat of midday, the deserted landscape and the shimmering Mediterranean light as a background, against which this kind of musical phenomenology can unfold. Sciarrino himself speaks of the ivory-coloured light in Palermo that results from the shadow of the mountains and the reflection from the sea, and yet he adds that he prefers the atmosphere in winter without the dazzling sunshine. Besides his intensive experience of nature, the diverse cultural past of the island may have also left its traces in his thinking. Luigi Nono indicated this in a programme note for the performance of Sciarrino’s Violin Concerto Allegoria della notte in 1987 in Tokyo, writing down the following: “Sicilian culture, cross between varied and different cultures – Arab –

Greek – Phoenician – Assyrian-Babylonian – Punic – Spanish – Norman – Swabian – Goethe – Hölderlin – Vincenzo Bellini – Pirandello – Verga – the Pythagoreans.” Figures of Thought, Ramifications of the Mind The phraseology, characteristic of the late Nono, recalls the complexity of thinking concealed behind the hermetic surface of Sciarrino’s compositions. It is the result of extensive cultural reflections. In 1995, in a series of lectures given in Rome and entitled Le figure della musica da Beethoven a oggi (Figures in Music from Beethoven to the Present), which later also provided the material for a magnificently illustrated book, Sciarrino presented these ideas for discussion. For him figures are “key concepts of the musical construction”, which have lasting validity and find their correspondence in other spheres of thought from the arts to science. He uses them to link both the traditional reference of present-day music as well as making structural cross-references, especially to the visual arts. Figures refer to certain organisational forms of the human mind and thus to common structures of perception which are the basis of various spheres of thought and creativity. Sciarrino illustrates this in examples of works of art from all eras and civilisations. He compares the architecture from the southern Indian kingdom of Vijayanagara with the structure of the sunrise in Ravel’s Daphnis et Chloé, and also relates the designer and architect Carlo Bugatti’s room installations with Stravinsky’s Sacre du printemps. Sciarrino analyses the various perspectives of the interior of the dome structures by Francesco Borromini and asserts that similar procedures are used in the pictures of Alberto Burri, whom he holds in high esteem, as in ancient Persian carpets. The analytical gaze with which he grasps the essence and common features of different things reveals that he is an excellent connoisseur of the visual arts. From Sciarrino’s predilection for painting one can easily arrive at the conclusion that his music is nearer to a static, closed conception than to development procedures in the tradition extending from Beethoven to Schoenberg. Sciarrino’s works are devised architectonically and spatially, whereby the concept of space refers less in his case to the exterior circumstances of the performance than to the inner, imaginary space of the music. Yet music without a development does not mean music without drama. In Sciarrino’s music this is transferred to the interior of the sound and the texture, and fills his music with an internal tension that in the vocal works can occasionally assume the quality of breathtaking oppression. In the stringent means characterising his scores, even the slightest events can unleash powerful tremors. For instance, in the stage work Luci mie traditrici, first performed in 1998 at the Schwetzingen Festival, a work

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phenomenon. This can accumulate in his orchestral music through complex overlaying to become like an intoxicated, ethereal overall sound, but it can also, as in many of his vocal compositions, assume increasing intensity by means of ritual repetition to become a magical narration of sound. Yet no matter what physiognomy a work may possess, the listener cannot evade the suggestive power exuding from these poetically encoded and at the same time extremely precisely shaped structures. They whisper, fascinated by softness, and their impact is much stronger than loud persuasion. The artificial charm of flageolets in the strings, which shimmer like fireworks in the night sky, the obstinate varying repetition of the smallest fragments of melody, the reduction of sound to room volume while articulation simultaneously becomes more intense – no composer has such a perfect command of the speech of sound as does Salvatore Sciarrino.

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about the composer and murderer Gesualdo di Venosa. Throughout two acts there is a prevailing tone of restrained affect, and the music sounds as if it is behind a veil, unfolding its greatest intensity in the soft registers; after such a build-up of tension the few accents that occur musically at the moment of the murder have the impact of an explosion.

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The Music-Dramatist

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Sciarrino is a genuine music-dramatist, and since his first work Amor e Psiche, which received its world premiere in Milan at the Piccola Scala in 1972, he has created a whole series of scenic works as an integral part of his creativity. They deal with timeless subjects, for instance, the one-act work Perseo e Andromeda, accompanied solely by electronic sounds, and revolve around modern myths such as the three-part Cailles en sarcophage, in which Greta Garbo and Salvador Dalí appear. They treat subjects from the history of literature and opera, for instance, the monodrama devised as an “invisible plot” Lohengrin based on Jules Laforgue’s work; they have the form of a concert scene such as Vanitas, a dream-like, enraptured still life in one act for voice, cello and piano. These are symbolistic coded dramas with a story which occurs entirely in the inner being of the persons and is primarily revealed to the audience via the music. The same is true of a bloody chamber work like Luci mie traditrici, whereas his paraphrase resembling a street-ballad Terribile e spaventosa storia del principe di Venosa e della bella Maria presents the subject with the archaic pictorial means of marionette theatre. The setting of Shakespeare’s Macbeth, whereby the focus is not on the historical tragedy but on the archetypal drive to exert power and aggression is an example of how Sciarrino turns away from a narrative referring to the exterior reality. The fact that Sciarrino’s stage works appear to be so suggestive and harmonious undoubtedly has something to do with the fact that since Vanitas (1981) he himself has written the libretti. As librettist and composer, sometimes even as stage designer in union, he achieves what would otherwise hardly be possible: a form of representation in which the various elements – text, music and set – are sucked into a drama that devours every external reality. However, music always remains the determining power in this process of transformation. Max Nyffeler

The realisation of the Sciarrino Continent programme focus is made possible by Roche, our project sponsor. Thanks to this support by Roche the Continents series is to be continued in future and will be devoted each year to a composer of the 20 th or 21st century.

Gareth McConnell • Meditation #59, from the series Meditations, 2003


O dolenti memorie Verissime storie È forse il tempo della penitenza? Parlate con chi sta nel letto Chi è nel letto? Chi troppo amaste Fra me e questo letto sta di mezzo la morte

Animo, aprite Non mi perdonaste? Sì, per allora Volete ch’io mora? Specchiatevi nel letto Salvatore Sciarrino, Luci mie traditrici, Scena VIII


Shirley Apthorp

„Eine große Familie – der Harmonie verschrieben“ Vor dreißig Jahren legte José Antonio Abreu den Grundstein für ein faszinierendes musikalisches Sozialprojekt, aus dem das Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela hervorging. Heute begeistern über 1.500 Musiklehrer in mehr als 90 Musikschulen 250.000 Kinder mit Musik – und weisen ihnen damit einen Weg aus Kriminalität, Gewalt und Verwahrlosung.

Foto: Andreas Knapp


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Gustavo Dudamel, Foto: Silvia Lelli

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Mit elf Jahren war Edicson Ruiz ein Problemkind. Er hatte eine Teilzeitstelle als Packer in einem Supermarkt, um das magere Einkommen seiner Mutter zu verbessern. Aber das Zentrum von Caracas ist ein gefährliches Pflaster für einen zornigen Jungen. Ruiz’ Verhalten wurde zunehmend gewalttätig, und seine Mutter machte sich Sorgen. Die Straße – Alkohol, Drogen und Bandenkriege – war gefährlich verlockend. Dann erzählte ihnen ein Nachbar von der örtlichen Musikschule. „Sie drückten mir eine Bratsche in die Hand und setzten mich mitten ins Orchester. Ich hörte den Klang der Kontrabässe und dachte, ‚Ja! Das ist das Instrument für mich!‘“, erinnert sich Ruiz. „Ein paar Monate später schickten sie mich ins Nationale Jugendorchester. Natürlich konnte ich die Musik nicht spielen! Aber das machen sie immer so; sie werfen einen ins kalte Wasser. Ich erinnere mich daran, wie ich die Noten für meine erste Orchesterprobe ansah. Es war eine Tschaikowski-Symphonie. Und ich dachte, ‚Die spinnen!‘ Aber sie sagen nie: ‚Das kannst du nicht.‘ Niemand hat das je im Orchester zu mir gesagt. Niemals.“ Als er 15 war, gewann Ruiz den Ersten Preis im Wettbewerb der Internationalen Gesellschaft der Kontrabassisten in Indianapolis. Mit 16 gab er sein erstes Konzert in Deutschland und bekam sofort ein Angebot für einen Platz in der Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker. Die Trainingsphase war kurz. Mit 17 wurde er das jüngste Mitglied der Berliner Philharmoniker aller Zeiten. Außergewöhnlich? Ja und nein. Jedes Mitglied der Berliner Philharmoniker ist außergewöhnlich. Allerdings ist Venezuela

heute voller junger Menschen, die durch ein nationales Musikerziehungs-System vor einem Leben auf der Straße bewahrt wurden, und dieses „System“ bringt regelmäßig Musiker von Weltrang hervor. „Unser Hauptziel ist nicht, professionelle Musiker auszubilden“, sagt Xavier Moreno, der Generalsekretär der Fundación del Estado para el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (FESNOJIV). „Unser Ziel ist es, die Kinder zu retten.“ Das ist nicht nur Rhetorik. Die trostlosen Slums, von denen Caracas voll ist, spiegeln die Not, der die Kinder täglich ausgesetzt sind. Im ganzen Land nehmen 250.000 Kinder, von denen rund 90% aus niedrigen Einkommens- und Sozialschichten stammen, an FESNOJIV, dem nationalen System von Kinder- und Jugendorchestern von Venezuela, teil. – Venezolaner nennen es einfach „el Orquesta“ oder das „Sistema“. – Und die musikalischen Ergebnisse sind erstaunlich. Obwohl die Geschichte von Ruiz spektakulär ist, ist sie kein Einzelfall. Der Geiger Alexis Cárdenas gab sein erstes Solokonzert mit zwölf Jahren und gewann im Anschluss daran Auszeichnungen bei den Wettbewerben Tibor Varga, LongThibaud, Fritz Kreisler, Henry Szering und Montreal. Heute lebt er in Paris und absolviert eine internationale Karriere. Gustavo Dudamel, ein typisches venezolanisches Kind aus der Stadt Barquisimeto, fing im Sistema an und wollte Posaune spielen. „Die Posaune kannte ich vom Salsa und von der Volksmusik. Aber meine Arme waren dafür zu kurz. Meine


José Antonio Abreu, Foto: Andreas Knapp

All dies ist die Vision eines einzigen Mannes. José Antonio Abreu, Wirtschaftswissenschaftler, Organist und Politiker, beschloss vor dreißig Jahren, etwas zu tun, um die sozialen Bedingungen in seinem Land zu verändern. Zu dieser Zeit gab es bloß zwei Symphonieorchester in Venezuela, die beide vor allem europäische Musiker beschäftigten. Abreu versammelte elf Jugendliche zu einer Probe in einem unterirdischen Parkhaus und sagte ihnen, dass sie in die Geschichte eingehen würden. Bei der nächsten Probe waren schon 25 Musiker anwesend; am folgenden Tag 46; am darauf

folgenden Tag 75. Während des großen venezolanischen ÖlBooms gelang es Abreu, die Regierung dazu zu bewegen, aus dem Budget des Gesundheitsministeriums sein Projekt zu fördern, mit dem Argument, dass es um das Wohlergehen von Kindern aus risikoreichen Familien gehe. Heute beschäftigt das Sistema 15.000 Musiklehrer. Die Regierung fördert es jährlich mit 29 Millionen Dollar – in einem Land, in dem das jährliche Durchschnittseinkommen unter 3.500 Dollar liegt, reicht dies aus, um Wunder zu wirken. Erstaunlicherweise hat Abreu sieben aufeinander folgende Regierungen davon überzeugt, sein Sistema weiter zu fördern. „Die Regierung unterstützt das Programm vor allem wegen seines sozialen Schwerpunkts“, erklärt er. „Der Staat hat genau verstanden, dass dieses Programm, obwohl es durch die Musik wirkt, im Kern ein soziales Projekt ist, ein Projekt zur menschlichen Entwicklung, die auch das Hauptziel des Staates Venezuela ist. Für die Kinder, mit denen wir arbeiten, ist die Musik praktisch der einzige Weg zu einem würdigen Dasein. Armut bedeutet Einsamkeit, Traurigkeit, Anonymität. Ein Orchester bedeutet Freude, Motivation, Teamarbeit, das Streben nach Erfolg. Es ist eine große Familie, der Harmonie verschrieben, den schönen Dingen, die nur die Musik den Menschen bringt.“ Zusätzlich zu der bestehenden Förderung durch die Regierung hat die Inter-Amerikanische Entwicklungsbank vor, der FESNOJIV über die nächsten zehn Jahre ein Darlehen von 150 Million US-Dollar zu gewähren, um die Aktivitäten

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Freunde hatten Geigen, also dachte ich, ‚Naja, warum nicht?‘ Die Musik hat sicherlich mein Leben verändert. Ich blicke heute zurück und sehe, dass viele Jungen meines Alters in Drogengeschichten und Verbrechen verwickelt wurden. Denjenigen, die Musik gemacht haben, passierte das nicht.“ Die Geige brachte Dudamel zum Komponieren und schließlich zum Dirigieren. Er wurde mit erst 16 Jahren zum Chefdirigenten des Aushängeschildes des Sistema ernannt, des Nationalen Jugendorchesters Simón Bolívar von Venezuela. Als 26-Jähriger machte er kürzlich Schlagzeilen, als er im April diesen Jahres zum jüngsten Chefdirigenten des Los Angeles Philharmonic Orchestra ernannt wurde, nachdem er eine Reihe von spektakulären Debüts mit den besten Orchestern und an den prestigereichsten Opernhäusern der Welt hinter sich gebracht hatte. Er und sein venezolanisches Orchester haben bereits einen Vertrag mit dem CD-Label Deutsche Grammophon, und ihre Tourneen und Aufnahmen bringen wachsenden internationalen Ruhm.

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auszudehnen und die Einrichtungen zu modernisieren. „Wir haben beschlossen, dieses Projekt zu fördern, weil es ein guter Weg zur sozialen Einbeziehung ist“, sagt Román Mayorga, der Direktor der venezolanischen Niederlassung der Inter-Amerikanischen Bank. „Unsere Aufgabe ist es, die Entwicklung in unseren Mitgliedsländern zu fördern. Entwicklung ist nicht nur eine Frage von Straßen und Brücken. Wir sehen Entwicklung als einen integralen Prozess, und wir sehen das Bankgeschäft als etwas, das der menschlichen Entwicklung in ihrer ganzen Bandbreite dient.“

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Das Darlehen, das im Juni bewilligt wurde, ist das zweite der Entwicklungsbank. Das erste, über 18 Millionen US-Dollar, wurde 1996 gewährt und hat unter anderem dazu beigetragen, den Bau eines Zentrums für Musik (Centro de Acción Social por la Música), eines hochmodernen neuen Komplexes für Aufführungen und Proben mitten in Caracas, zu finanzieren. „Natürlich muss man alle Dimensionen analysieren und die unangenehmen Fragen stellen und beantworten“, sagt Mayorga. „Aber wir haben das getan, und wir haben gezeigt, dass es möglich ist.“ Als Teil des Analyseprozesses für die Bewilligung des Darlehensantrages beauftragte die Entwicklungsbank die Zentrale Universität von Venezuela, eine groß angelegte Studie zu den Auswirkungen des Musikprogramms auf den Lebensweg der Teilnehmer durchzuführen. Die Studie belegt, dass die Teilnehmer des Programms besser in der Schule abschneiden, bessere Arbeitsplätze bekommen, sich mehr in ihren Gemeinden engagieren und in stabileren Familien leben als Nicht-Teilnehmer. Mayorga zufolge kann man durch die Finanzierung von Musikstunden Geld für spätere Sozialleistungen einsparen. „Diese Kinder haben Selbstbewusstsein. Sie haben gelernt, dass sie alle ihre Aktivitäten mit Engagement betreiben können. Sie haben gelernt, in einer Gruppe zu arbeiten und anderen zu helfen. Sie meiden Drogen – und sie haben ein Lebensziel. Das kann man nur schwer in Geldbeträgen ausdrücken, aber diese Dinge haben einen Wert.“

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Und die Welt wird aufmerksam auf das venezolanische System. Plácido Domingo, Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker sind begeisterte Unterstützer des Programms. Die FESNOJIV hat Auszeichnungen von UNICEF und der UNESCO erhalten. Kolumbien, Argentinien, Bolivien, Chile, Cuba und Ecuador haben ähnliche Projekte ins Leben gerufen, die auf dem venezolanischen Modell basieren, und Guatemala, Nicaragua, Trinidad und Tobago haben vor, demnächst nachzuziehen. Sir Simon Rattle besucht regelmäßig Venezuela und arbeitet mit dem Nationalen Jugendorchester Simón Bolívar von Venezuela.

„Venezuelas Musikszene ist ein Wunder, das man kaum beschreiben kann“, sagt Rattle. „Jetzt schon spielen mehr Menschen dort ein Instrument als sich für organisierten Sport interessieren. Überall schießen Orchester aus dem Boden, wie Pilze im Wald. Man kann sich das nicht vorstellen, es ist unaufhaltbar. Und die Ansprüche sind ungeheuer hoch und werden immer höher. Dies ist die Zukunft der Musik. Und als Motor für den sozialen Wandel ist das einfach außergewöhnlich.“ Claudio Abbado verbringt mindestens zwei Monate im Jahr damit, mit den Jugendlichen in Venezuela zu arbeiten, und lobt das Sistema in den höchsten Tönen. „Ich bin absolut fasziniert von dem, was José Antonio Abreu dafür tut, sozialen Wandel durch Musik zu erreichen“, so Abbado. „Vor dreißig Jahren hat er nur mit ein paar Freunden angefangen, zusammen Musik zu machen. Die Idee wirkte wie eine Kettenreaktion. Und er hat Hunderttausende von Leben verändert. Die Kluft zwischen Reich und Arm ist in Venezuela besonders schlimm. Millionen Menschen leben in den Barrios. Sie sind von Hunger, Kriminalität, Prostitution, Drogen bedroht … Es ist schrecklich. Aber dank Abreus Programm haben diese jungen Musiker jetzt einen wunderbaren Grund zu leben. Sie leben, um Musik zu machen. Deshalb komme ich hierher.“ Der mittlerweile 68-jährige Abreu, eine winzige Gestalt mit Jackett und Krawatte, ist im Sistema allgegenwärtig. Er besucht mehrmals am Tag Konzerte und hat dabei oft Minister der Regierung im Schlepptau. Er ist der Genius, der sich das komplexe System von regionalen „núcleos“ („Kernen“) und den einzigartigen pädagogischen Ansatz ausgedacht hat. Die Musikschule von Montalbán ist ein typischer núcleo des Sistema. Unauffällige niedrige Zementbauten im Herzen eines heruntergekommenen Slumgeländes sind grün angestrichen und von hohen Drahtzäunen umgeben. Kinder ab zwei Jahren sind in der Schule willkommen. Sie bekommen die Instrumente kostenlos zur Verfügung gestellt sowie Unterricht, Aufmerksamkeit und wo es nötig ist auch soziale Unterstützung. Im Gegenzug wird von ihnen erwartet, dass sie vom ersten Tag an in Ensembles spielen. Ein Besuch bei den jüngeren Klassen von Montalbán zeigt den Einsatz einer vielseitigen Mischung von asiatischen und europäischen Musikerziehungsmethoden. Gesang, Tanz und Musik werden eingesetzt. Die Kinder werden vor Publikum auf die Bühne gestellt, sobald sie alt genug sind, im Rhythmus zu klatschen. Und sobald sie eine Melodie singen können, fangen sie an, die jüngeren Kinder zu unterrichten. Das Verhältnis der Erwachsenen zu den Kindern ist von Wertschätzung geprägt, und die Zuneigung ist spürbar. Venezolaner umarmen einan-


der ohnehin mehr als Europäer, aber sogar in diesem Kontext fällt es auf, wieviel Liebe den Kindern entgegengebracht wird. Sie erwidern dies mit Vertrauen und Selbstvertrauen. „Unsere Pädagogik basiert auf der individuellen Kreativität der Lehrer“, sagt Abreu. „Sie sind sehr einfallsreich. Sie haben die europäische Methodologie an unsere Kultur angepasst. Und die Forschung hat gezeigt, dass die Musik das Leben der Kinder verändert hat, das ihrer Familien, ja ganzer Gemeinschaften.“ Zwei Dinge überraschen den Besucher in Montalbán. Das eine ist die reine Freude. Man spürt hier die überschwängliche Freude am Musikmachen auf jedem Niveau, die in Westeuropa kein echtes Äquivalent hat. Das andere ist die Schnelligkeit, mit der die Kinder Fortschritte machen. Innerhalb von Wochen können die Schüler Melodien spielen, nach ein paar Jahren spielen sie Symphonien, und bereits als junge Teenager bestehen viele mit Leichtigkeit die Aufnahmeprüfungen der Musikhochschulen – weltweit. Warum sind sie so gut? Zum Teil, weil sie vier Stunden am Tag und sechs Tage die Woche in ihren Musikschulen sind und dort dauernd spielen. Zum Teil, weil die Atmosphäre dort immer offen, positiv und ermutigend ist, niemals wertend oder gar abwertend. Und dann sind da noch die Vorbilder, denen sie nachstreben. Cárdenas, Dudamel und Ruiz sind alle Idole, und Abreu wird überall verehrt. Aber auch wenn die Kinder im späteren Leben nicht weltreisende Solisten oder visionäre Lehrmeister werden, können sie zuhause mit der Musik den Lebensunterhalt verdienen. Heute gibt es in Venezuela, einem Land mit 22 Millionen Einwohnern, von denen 75% Prozent unterhalb der Armutsgrenze leben, 125 Jugendorchester, 57 Kinderorchester und 30 professionelle Symphonieorchester mit erwachsenen Musikern. Für viele Kinder ist die Musik der einzige Weg aus einem Leben voller Armut und Elend. Für diejenigen, die nicht bei einem Orchester angestellt werden, gibt es Positionen als Lehrer innerhalb des Sistema oder ähnliches. Die FESNOJIV unterhält mittlerweile acht Zentren für Instrumentenbau im ganzen Land. Die Werkstätten produzieren Instrumente von professioneller Qualität und halten zudem die Instrumente der Orchester des Landes instand. Für Abreu ist all dies erst der Anfang. Nachdrücklich fordert er, dass jedes Kind in Venezuela Zugang zu einem Instrument, zu Musikstunden und dem Orchesterwesen hat. „Die Musik lehrt uns ein Dasein als Bürger, soziales Bewusstsein, und einen Sinn für die Ästhetik des Lebens,“ sagt er. „Dies sind die ersten Schritte.“


Fotos: Andreas Knapp

“A Big Family – Dedicated to Harmony”

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At the age of eleven, Edicson Ruiz was in trouble. He worked part-time as a supermarket packer to supplement his mother’s meagre income. But the heart of Caracas is a risky place for an angry young boy. Ruiz’s behaviour was increasingly violent, and his mother was worried. The street, with its alcohol, drugs and gang warfare, was a dangerous lure.

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Then a neighbour told them about the local music school. “They gave me a viola and sat me in the middle of the orchestra. I heard the sound of the double-basses, and I thought, yes! This is the instrument for me!,” recalls Ruiz. “A few months later they put me in the National Youth Orchestra. Of course, I could not play the music! They always do it like that; they throw you in at the deep end. I remember looking at the music on the stand at my first orchestral rehearsal. It was a Tchaikovsky symphony. And I thought, ‘They are crazy!’ But they never, ever say, ‘You won’t be able to do that.’ Nobody ever said no to me in the orchestra. Never.” When he was 15 years old, Ruiz won first prize in the International Society of Bassists’ competition in Indianapolis. At 16, he gave his first concert in Germany, and was immediately offered a place in the Berlin Philharmonic Orchestra’s Academy. The training stint was short. At 17, he became the youngest-ever full member of the Berlin Philharmonic.


This is not mere rhetoric. The grim slums that cram Caracas testify to the hardship that children face in everyday life. Across the country, 250,000 children, 90 % of them from low socio-economic backgrounds, are participating in FESNOJIV, the National System of Children and Youth Orchestras of Venezuela. Venezuelans refer to it simply as “el Orquesta”, or as the “sistema”. And the musical results are astonishing. Though Ruiz’s story is spectacular, it’s not an isolated example. Violinist Alexis Cárdenas gave his first solo concert at the age of twelve, and went on to take prizes in the Tibor Varga, LongThibaud, Fritz Kreisler, Henry Szering and Montreal competitions. Today he lives in Paris and enjoys a busy international career. Gustavo Dudamel, a normal child from the Venezuelan town of Barquisimeto, came to the Sistema hoping to play the trombone. “I knew the trombone because of salsa and popular music. But my arms were too short. My friends had violins, so I thought, ‘well, why not?’ Music certainly changed my life. I can look back now and see that many of the boys of my age went on to become involved in drugs and crime. Those who played music did not.” The violin lead Dudamel to an interest in composition, and, in turn, to conducting. He was appointed as chief conductor of the Sistema’s flagship ensemble, the Simón Bolívar National Youth Orchestra of Venezuela, when he was just 16 years old. The 26-year-old hit the headlines when he became the Los Angeles Philharmonic’s youngest-ever music director in April this year, after a string of spectacular debuts with the world’s leading orchestras and opera houses. He and his Venezuelan orchestra have a contract with CD label Deutsche Grammophon. Their tours and recordings win them increasing international acclaim. It is all the vision of one man. José Antonio Abreu, qualified economist, organist and politician, decided to do something to change social conditions in his country thirty years ago. At the time, there were just two symphony orchestras in Venezuela, both employing largely European musicians. Abreu gathered eleven youngsters for a rehearsal in an underground car park, and told them that they were making history.

At the next rehearsal, there were 25 musicians; the following day, 46; the day after, 75. In the heady days of the Venezuelan oil boom, Abreu managed to get government funding for his scheme from the department of health, arguing that the wellbeing of children at risk was at stake. Today, the Sistema employs 15,000 music teachers. The government funds it to the tune of an annual US$ 29 million – in a country where the average annual income is below $ 3,500, enough to work miracles. Extraordinarily, Abreu has persuaded seven successive changes of government to back his Sistema. “The government funds it precisely because of the social emphasis of the programme,” he explains. “The state has understood perfectly that this programme, although it works through music, is essentially a social project, a project for human development, which is the main aim of the Venezuelan state. For the children that we work with, music is practically the only way to a dignified social destiny. Poverty means loneliness, sadness, anonymity. An orchestra means joy, motivation, teamwork, the aspiration to success. It is a big family which is dedicated to harmony, to those beautiful things which only music brings to human beings.” In addition to the government’s existing funding, the InterAmerican Development Bank plans to give FESNOJIV a loan of US$ 150 million over the next ten years to expand its operations and upgrade its facilities. “We decided to support it because it is a good vehicle for social inclusion,” says Román Mayorga, director of the Inter-American Bank’s Venezuelan branch. “Our mandate is to serve development in our member countries. Development is not just about roads and bridges. We think of development as something integral, and we view banking as something that serves human development in its entirety.” The loan, approved in June, is the bank’s second. The first, of US$ 18 million, was granted in 1996 and has helped, among other things, to fund the construction of a new stateof-the-art performance and teaching hall in central Caracas, the Center for Social Action through Music. “Of course, you have to analyse all the dimensions, and ask the hard questions, and answer them,” says Mayorga. “But we have, and we’ve shown that it’s possible.” As part of the process of assessing the loan proposal, the bank commissioned a major study by the Central University of Venezuela into the impact of the music program on the lives of participants. The study found that those who had participated performed better at school, went on to better employment, were more active in their communities and developed more functional families than those who did not.

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Exceptional? Yes. And no. Every player in the Berlin Philharmonic is exceptional. But Venezuela today is full of youngsters who were saved from a life on the streets by a national system of music education that turns out world-class musicians. “Our first goal is not to create professional musicians,” says Xavier Moreno, secretary general of the Fundación del Estado para el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (FESNOJIV). “Our goal is to rescue the children.”

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Mayorga says that spending money on music lessons saves money on subsequent social services. “These children have self-esteem. They have learned that they can put effort into everything they do. They have learned to work in a group and to help others. They have avoided drugs, and they have a purpose in life. It’s hard to put a price on that, but these things have value.” And the world is taking notice. Plácido Domingo, Zubin Mehta and the Berlin Philharmonic are all enthusiastically involved. FESNOJIV has received awards from UNICEF and UNESCO. Colombia, Argentina, Bolivia, Chile, Cuba and Ecuador have all launched similar projects based on the Venezuelan model, with Guatemala, Nicaragua, Trinidad and Tobago poised to follow suit. Sir Simon Rattle regularly visits Venezuela and collaborates with the Simón Bolívar National Youth Orchestra of Venezuela. “Venezuela’s music scene is a miracle beyond words,” says Rattle. “Already more people there play an instrument than are interested in organized sport. There are orchestras burgeoning everywhere. It’s like mushrooms in a forest. You cannot imagine, it’s unstoppable. And standards are immensely high, and getting higher all the time. It will be the future of music. And as an agent of social change, it’s simply extraordinary.” Claudio Abbado spends at least two months a year working with the youngsters in Venezuela, and speaks of the Sistema

in superlatives. “I am absolutely fascinated by what José Antonio Abreu is doing in creating social change through music,” Abbado says. “Thirty years ago he began with just a few friends, making music together. The idea was like a chain. And he has changed hundreds of thousands of lives. The gulf between the rich and the poor in Venezuela is one of the worst in the world. There are millions of people in the barrios. They’re facing starvation, criminality, prostitution, drugs… It’s terrible. But thanks to Abreu’s program, these young musicians now have a wonderful reason to live. They live to make music. That’s the reason I come here.” A diminutive figure in jacket and tie, Abreu, now 68 years old, is an omnipresent figure in the Sistema, attending several concerts a day, often with a government minister in tow. He is the genius behind the complex system of regional “núcleos” and their unique pedagogical approach. The Montalbán music school is a typical “núcleo”. Unpretentious, low concrete buildings, painted green, are ringed in by high wire fences in the heart of a dilapidated slum area. Children as young as two years old are welcome at the school. They receive free instruments and tuition, attention, and, where necessary, social support. In return, they are expected to play in ensembles from the word go. A visit to the younger classes of Montalbán shows the use of an eclectic mix of Asian and European music education techniques.


Song, dance and music are used, and children are put on stage in front of an audience the minute they can clap their hands in time. As soon as they can hold a tune, they begin to teach the younger children. There is a high ratio of adults to children, and a great deal of hands-on affection. Venezuelans hug each other far more than their European counterparts, but even in this context, the amount of love given to the children is striking. They respond with trust and confidence. “Our pedagogy is based on individual creativity on the part of the teachers,” says Abreu. “They are very inventive. They have adapted the European methodology to our culture. And research has shown that music has changed the lives of the children, of their families, of entire communities here.” Two things catch the visitor to Montalbán by surprise. One is the sheer joy. There’s an exuberant delight in music-making at every stage that has no real equivalent in Western Europe. The other is the rate at which the children progress. Within weeks the students can play melodies, within a couple of years they can manage a symphony, and by their early teens, many are easily skilled enough to win places in most of the world’s tertiary music institutions. Why are they so good? Partly because they spend four hours a day, six days a week at their music schools, playing constantly. Partly because the atmosphere is consistently open, positive and encouraging, never judgmental or damning.

Then there’s the fact that they all have something to aspire to. Cárdenas, Dudamel and Ruiz are all role-models, and Abreu is universally revered. But even if the children don’t go on to become globe-trotting soloists or visionary leaders, there’s a living to be made in music at home. In today’s Venezuela, a country with a population of 22 million, 75% of whom live below the poverty line, there are 125 youth orchestras, 57 children’s orchestras, and 30 adult professional symphony orchestras. To many children, music is the only way out of a life of poverty and distress. For those who don’t land symphonic jobs, there are teaching positions within the Sistema, or in one of the fields associated with it. FESNOJIV now has its own instrument-building workshops in eight centres around the country. The workshops produce professional-quality instruments and keep the instruments of the country’s orchestras in shape. To Abreu, all of this is only the beginning. Ultimately, he wants every Venezuelan child to have access to an instrument, music lessons, and orchestral life. “Music teaches citizenship, social awareness, and an aesthetic sense of life,” he says. “These are the first steps.” Shirley Apthorp


Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz. Franz Schubert, 3. Juli 1822


Das Konzert WIENER PHILHARMONIKER BERLINER PHILHARMONIKER THE CLEVELAND ORCHESTRA SIMÓN BOLÍVAR YOUTH ORCHESTRA OF VENEZUELA GASTORCHESTER KONTINENT SCIARRINO SCHUBERT-SZENEN KAMMERKONZERTE LIEDERABENDE SOLISTENKONZERTE

MOZART-MATINEEN KIRCHENKONZERT

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CAMERATA SALZBURG

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Wiener Philharmoniker 1 Sonntag, 27. Juli, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Dienstag, 29. Juli, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus MAURICE RAVEL • Valses nobles et sentimentales BÉLA BARTÓK • Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 Sz 83 IGOR STRAWINSKY • Der Feuervogel (Gesamtfassung 1910) Daniel Barenboim, Klavier Pierre Boulez, Dirigent

2 Montag, 4. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart Donnerstag, 7. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart JOHANN S. BACH • Fuga (Ricercata) aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079 – in der Bearbeitung von Anton Webern GUSTAV MAHLER • Kindertotenlieder CHARLES IVES • The Unanswered Question FRANZ SCHUBERT • Symphonie Nr. 7 h-Moll D 759 – Unvollendete

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Vesselina Kasarova, Mezzosopran Jonathan Nott, Dirigent

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Die Konzerte der Wiener Philharmoniker werden unterstützt durch Phonak.


Wiener Philharmoniker 3 • Im Gedenken an Herbert von Karajan Freitag, 15. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Samstag, 16. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Montag, 18. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus JOHANNES BRAHMS • Ein deutsches Requiem op. 45 Genia Kühmeier, Sopran Peter Mattei, Bariton Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Riccardo Muti, Dirigent

4 Samstag, 23. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Sonntag, 24. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus ANTON WEBERN • Im Sommerwind HECTOR BERLIOZ • Les Nuits d’été JOHANNES BRAHMS • Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

5 Freitag, 29. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Samstag, 30. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 3 d-Moll Lilli Paasikivi, Mezzosopran Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Salzburger Festspiele Kinderchor Esa-Pekka Salonen, Dirigent

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Elı¯na Garancˇa, Mezzosopran Mariss Jansons, Dirigent

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Berliner Philharmoniker Sonntag, 31. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus RICHARD WAGNER • Vorspiel und Isoldes Liebestod aus Tristan und Isolde OLIVIER MESSIAEN • Turangalîla-Symphonie

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Pierre-Laurent Aimard, Klavier Tristan Murail, Ondes Martenot Sir Simon Rattle, Dirigent

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The Cleveland Orchestra 1 Dienstag, 19. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus ANTONÍN DVORˇÁK • Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 – Aus der Neuen Welt BÉLA BARTÓK • Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 Sz 119 ALBAN BERG • Drei Orchesterstücke op. 6 Mitsuko Uchida, Klavier Franz Welser-Möst, Dirigent

2 Sonntag, 24. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule BÉLA BARTÓK • Der wunderbare Mandarin op. 19 Sz 73 BÉLA BARTÓK • Konzert für Viola und Orchester Sz 120 JOHANN STRAUSS • Kaiser-Walzer op. 437 Kim Kashkashian, Viola Franz Welser-Möst, Dirigent

Montag, 25. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus OLIVIER MESSIAEN • Et exspecto resurrectionem mortuorum GUSTAV MAHLER • Das Lied von der Erde Jonas Kaufmann, Tenor Simon Keenlyside, Bariton Franz Welser-Möst, Dirigent

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Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela 1 • Schule des Hörens 22. und 23. August, jeweils 15.00 Uhr, Große Universitätsaula Mit Nikolaus Harnoncourt und Gustavo Dudamel

2 • Simón Bolívar Youth Orchestra – 2 • Venezuelan Brass Ensemble Samstag, 23. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule LEONARD BERNSTEIN • Symphonische Tänze aus der Westside Story Werke südamerikanischer Komponisten Thomas Clamor, Dirigent

3 • Symposium Dienstag, 26. August, 11.00 Uhr, Große Universitätsaula

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Ein Symposium unter der Leitung von Prof. José Antonio Abreu begleitet die Residenz des Simón Bolívar Youth Orchestra unter Gustavo Dudamel in Salzburg.

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4 • Orchesterkonzert Mittwoch, 27. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule PETER I. TSCHAIKOWSKI • Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64 Werke südamerikanischer Komponisten Gustavo Dudamel, Dirigent


Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela 5 • Ein Abend mit dem 5 • Simón Bolívar Youth Orchestra Donnerstag, 28. August, 17.00 Uhr, Mozarteum Kammermusik mit Mitgliedern des Simón Bolívar Youth Orchestra Das detaillierte Programm wird gesondert bekannt gegeben.

6 • Orchesterkonzert Freitag, 29. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus LUDWIG v. BEETHOVEN • Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester C-Dur op. 56 – Tripelkonzert MODEST MUSSORGSKI • Bilder einer Ausstellung

Die Verwirklichung dieses außergewöhnlichen Projektes der Salzburger Festspiele 2008 wird durch die großzügige Unterstützung von Herrn Dr. h. c. Erich Schumann (1930–2007), WAZ Mediengruppe, ermöglicht.

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Martha Argerich, Klavier Renaud Capuçon, Violine Gautier Capuçon, Violoncello Gustavo Dudamel, Dirigent

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Gastorchester Radio-Symphonieorchester Wien Mittwoch, 13. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule LUDWIG v. BEETHOVEN • Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 ARNOLD SCHÖNBERG • Pelleas und Melisande – Sinfonische Dichtung op. 5 Christian Tetzlaff, Violine Bertrand de Billy, Dirigent

Attersee Institute Orchestra Samstag, 30. August, 15.00 Uhr, Felsenreitschule HENRY PURCELL • The Fairy Queen (Auszüge) GEORG F. HÄNDEL • Concerto a due cori Nr. 2 F-Dur HWV 333 JEAN-BAPTISTE LULLY • Alceste (Auszüge) GEORG F. HÄNDEL • Feuerwerksmusik HWV 351

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Jordi Savall, Dirigent

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Kontinent Sciarrino

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Salvatore Sciarrino (*1947)

Luci mie traditrici Die tödliche Blume Oper in zwei Akten

A timeless “tragedy of love, blood and inevitability” is what Salvatore Sciarrino called his opera Luci mie traditrici (My Treacherous Eyes). He was inspired by a baroque drama based on the Renaissance duke and composer Gesualdo’s murder of his wife and her lover. In spite of her profound love for her husband, Duchess Malaspina falls passionately in love with one of their guests. Their secret assignation is given away by a servant who is unhappily in love with his mistress. At first, the dishonored duke forgives his wife; at night, however, he reveals the corpse of the guest at their marriage bed and also kills her. – At the end of the opera, the duke and duchess find themselves in the intimacy of the first scene again. Their will to love fulfills them as much as the acceptance of the inevitable. The duchess dies a death of love: “In certain ways, the victim views her end with tender eyes.” (Sciarrino) Luci mie traditrici is a work of essentials: there are only four protagonists, and Sciarrino makes their feelings known only through their singing, endlessly nuanced and with a great sense of dramatic tension.

Text von Salvatore Sciarrino nach Il tradimento per l’onore von Giacinto Andrea Cicognini, mit einer Elegie von Claude Le Jeune

Klaus Michael Grüber, Regie Rebecca Horn, Bühne und Kostüme Ellen Hammer, Regiemitarbeit Anna Radziejewska, La Malaspina Otto Katzameier, Il Malaspina Kai Wessel, L’ospite Simon Jaunin, Il servo Klangforum Wien Beat Furrer, Musikalische Leitung

Neuinszenierung KOLLEGIENKIRCHE Premiere: 3. August 2008 Weitere Vorstellungen: 5., 6., 7. und 8. August 2008

In italienischer Sprache

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Eine zeitlose „Tragödie der Liebe, des Blutes und der Unausweichlichkeit“ hat Salvatore Sciarrino seine Oper Luci mie traditrici (Meine verräterischen Augen; dt. Titel: Die tödliche Blume) genannt. Als Inspirationsquelle diente ihm ein Barockdrama, das den Mord des Renaissancefürsten und Komponisten Gesualdo an seiner Frau und deren Liebhaber verarbeitet. Trotz ihrer tiefen Liebe zum Gatten entflammt die Herzogin Malaspina in Leidenschaft zu einem Gast. Das heimliche Rendezvous der beiden wird von einem Diener, der unglücklich in die Herrin verliebt ist, verraten. Der entehrte Herzog vergibt seiner Gattin zunächst; nachts enthüllt er ihr jedoch den Leichnam des Gastes am ehelichen Bett und tötet auch sie. – Am Ende der Oper finden sich Herzog und Herzogin in der Intimität der ersten Szene wieder. Der Wille zur Liebe erfüllt sie ebenso wie die Hinnahme des Unausweichlichen. Die Herzogin stirbt einen Liebestod: „In gewisser Weise blickt das Opfer mit zärtlichen Augen ihrem Ende entgegen.“ (Sciarrino) Luci mie traditrici ist ein Stück des Essenziellen: Die Zahl der Personen beschränkt sich auf vier und ihr Inneres macht Sciarrino allein im Gesang hörbar, unendlich nuanciert und mit großem Sinn für dramatische Spannung.

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Kontinent Sciarrino 1 Sonntag, 3. August, 11.00 Uhr, Kollegienkirche SALVATORE SCIARRINO • 12 Madrigali Uraufführung – Auftragswerk der Salzburger Festspiele

Neue Vocalsolisten Stuttgart

2 Sonntag, 3. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche – Premiere Weitere Vorstellungen: 5., 6., 7. und 8. August, 20.30 Uhr SALVATORE SCIARRINO • Luci mie traditrici (Die tödliche Blume) Siehe Seite 93

3 Samstag, 9. August, 19.30 Uhr, Marionettentheater Sonntag, 10. August, 15.00 Uhr, Marionettentheater Montag, 11. August, 19.30 Uhr, Marionettentheater

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SALVATORE SCIARRINO • Terribile e spaventosa storia del principe di Venosa e della bella Maria

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Puppenspiel

Mimmo Cuticchio I Pupi Siciliani della Compagnia Figli d’Arte Cuticchio Carola Gay, Stimme Lost Cloud Quartet, Saxophone Jonathan Faralli, Schlagzeug


Kontinent Sciarrino

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4 Sonntag, 10. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche BEAT FURRER • Fama – Hörtheater in acht Szenen für großes Ensemble, acht Stimmen und Schauspielerin Isabelle Menke, Schauspielerin Vokalensemble NOVA • Colin Mason, Leitung Eva Furrer, Kontrabassflöte Bernhard Zachhuber und Oliver Vivarès, Kontrabassklarinette Klangforum Wien Beat Furrer, Dirigent

5 JOHANN S. BACH • Toccata und Fuge d-Moll BWV 565 – Bearbeitung für Flöte von Salvatore Sciarrino SALVATORE SCIARRINO • Sei capricci für Violine solo WOLFGANG A. MOZART • Adagio aus der Serenade B-Dur KV 361 (Gran Partita) – Bearbeitung für Saxophonquartett von Salvatore Sciarrino COLE PORTER • I’ve got you under my skin – Bearbeitung für Saxophonquartett von Salvatore Sciarrino SALVATORE SCIARRINO • Canzoniere da Scarlatti – Bearbeitungen für Saxophonquartett nach Sonaten von Domenico Scarlatti Mario Caroli, Flöte Carolin Widmann, Violine XASAX – Ensemble de saxophones modulable

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Montag, 11. August, 22.00 Uhr, Große Universitätsaula

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Kontinent Sciarrino

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6 Dienstag, 12. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche LUIGI NONO • La lontananza nostalgica utopica futura – Madrigale per più „caminantes“ con Gidon Kremer für Solovioline und 8-Spur-Tonband LUIGI NONO • No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkovskij für sieben Orchestergruppen Melise Mellinger, Violine Salvatore Sciarrino, Klangregie basel sinfonietta Fabrice Bollon, Dirigent

7 Mittwoch, 13. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche

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SALVATORE SCIARRINO • Introduzione all’oscuro für zwölf Instrumente SALVATORE SCIARRINO • Autoritratto nella notte für Orchester SALVATORE SCIARRINO • La perfezione di uno spirito sottile für Flöte, Stimme und Glocken

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Sonia Turchetta, Sopran Mario Caroli, Flöte Christian Dierstein, Glocken basel sinfonietta Fabrice Bollon, Dirigent


Kontinent Sciarrino

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8 Freitag, 15. August, 20.30 Uhr, Große Universitätsaula ISABEL MUNDRY • Dufay-Bearbeitungen SALVATORE SCIARRINO • Omaggio a Burri für Violine, Altflöte und Bassklarinette BEAT FURRER • Invocation für Flöte und Sopran SALVATORE SCIARRINO • Codex purpureus für Streichtrio ISABEL MUNDRY • Dufay-Bearbeitungen SALVATORE SCIARRINO • Muro d’orizzonte für Altflöte, Englischhorn und Bassklarinette BEAT FURRER • Aria für Sopran und sechs Instrumente Petra Hoffmann, Sopran ensemble recherche

9 Samstag, 16. August, 19.30 Uhr, Mozarteum

Nicolas Hodges, Klavier Otto Katzameier, Bariton Klangforum Wien Thomas Hengelbrock, Dirigent

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SALVATORE SCIARRINO • Due Notturni SALVATORE SCIARRINO • Notturno Nr. 3 • Notturno Nr. 4 SALVATORE SCIARRINO • Due Notturni Crudeli SALVATORE SCIARRINO • Quaderno di strada – 12 canti e un proverbio für Bariton und Instrumente

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Schubert-Szenen 1 Samstag, 26. Juli, 19.30 Uhr, Mozarteum FRANZ SCHUBERT • Messe G-Dur D 167 (Kammerbesetzung) OLIVIER MESSIAEN • Quatuor pour la fin du temps Genia Kühmeier, Sopran Michael Schade, Tenor Russell Braun, Bariton Teilnehmer des Young Singers Project Auryn Quartett Carolin Widmann, Violine Nicolas Altstaedt, Violoncello Jörg Widmann, Klarinette Alexander Lonquich, Klavier

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Donnerstag, 31. Juli, 19.30 Uhr, Mozarteum

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FRANZ SCHUBERT • Klavierstück Es-Dur D 946 Nr. 2 LUIGI NONO • „Hay que caminar“ sognando für zwei Violinen FRANZ SCHUBERT • Notturno Es-Dur D 897 FRANZ SCHUBERT • Klaviertrio B-Dur D 898 FRANZ SCHUBERT /FRANZ LISZT • Der Wanderer • Am Meer • Aufenthalt FRANZ SCHUBERT • Fantasie C-Dur für Klavier D 760 – Wandererfantasie Renaud Capuçon, Violine Alina Ibragimova, Violine Gautier Capuçon, Violoncello Oleg Maisenberg, Klavier


Schubert-Szenen 3 Samstag, 2. August, 19.30 Uhr, Mozarteum FRANZ SCHUBERT • Streichquartett G-Dur D 887 LEOSˇ JANÁCˇEK • Tagebuch eines Verschollenen Auryn Quartett Michael Schade, Tenor Michaela Selinger, Mezzosopran Markus Hinterhäuser, Klavier

4 Montag, 4. August, 19.30 Uhr, Mozarteum FRANZ SCHUBERT • Sechs Moments musicaux für Klavier D 780 GYÖRGY KURTÁG • Kafka-Fragmente für Sopran und Violine op. 24 FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate A-Dur D 959 Juliane Banse, Sopran András Keller, Violine Valery Afanassiev, Klavier

5 FRANZ SCHUBERT • Der Wanderer D 489 • Wehmut D 772 • Schatzgräbers Begehr D 761 • Der Pilgrim D 794 • Gruppe aus dem Tartarus D 583 • Sehnsucht D 636 • Drei Gesänge des Harfners D 478 • Der Wanderer D 649 • Frühlingsglaube D 686 HANNS EISLER • Lieder und Elegien aus dem Hollywood-Liederbuch Matthias Goerne, Bariton Leif-Ove Andsnes, Klavier

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

Dienstag, 5. August, 19.30 Uhr, Mozarteum

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Schubert-Szenen 6 Donnerstag, 7. August, 19.30 Uhr, Mozarteum LEOSˇ JANÁCˇEK • Im Nebel ARNOLD SCHÖNBERG • Sechs Klavierstücke op. 19 FRANZ SCHUBERT • Drei Fragmente WOLFGANG RIHM • Erscheinung – Skizze über Schubert für 9 Streicher und Klavier ad libitum FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate c-Moll D 958 OENM – oesterreichisches ensemble für neue musik Leif-Ove Andsnes, Klavier

7 Freitag, 8. August, 19.30 Uhr, Mozarteum FRANZ SCHUBERT • Musik zum Schauspiel Rosamunde, Fürstin von Zypern D 797 FRANZ SCHUBERT • Ouvertüre zum Melodram Die Zauberharfe D 644 (Rosamunden-Ouvertüre)

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Miah Persson, Sopran Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Camerata Salzburg Marc Minkowski, Dirigent

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Kammerkonzerte 1 Samstag, 9. August, 19.30 Uhr, Mozarteum JOHANN S. BACH • Die Kunst der Fuge BWV 1080 (Auszüge) FERRUCCIO BUSONI • Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 e-Moll op. 36a LUDWIG v. BEETHOVEN • Große Fuge op. 133 für Streichquartett FERRUCCIO BUSONI • Fantasia contrappuntistica für zwei Klaviere Yuuko Shiokawa, Violine Quatuor Mosaïques Kirill Gerstein, Klavier András Schiff, Klavier

2 Montag, 11. August, 19.30 Uhr, Mozarteum

Ruth Ziesak, Sopran Merel Quartett Kirill Gerstein, Klavier András Schiff, Klavier

3 Sonntag, 17. August, 19.30 Uhr, Mozarteum ANTONÍN DVORˇÁK • Klaviertrio f-Moll op. 65 SERGEJ RACHMANINOW • Trio élégiaque Nr. 2 d-Moll op. 9 Dmitri Makhtin, Violine Alexander Kniazev, Violoncello Boris Berezovsky, Klavier

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FERRUCCIO BUSONI • Sonatina seconda ARNOLD SCHÖNBERG • Klavierstück op. 11 Nr. 2 ARNOLD SCHÖNBERG • Streichquartett Nr. 2 fis-Moll op. 10 ARNOLD SCHÖNBERG • Klavierstück op. 11 Nr. 2 in der Bearbeitung von Ferruccio Busoni LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate Nr. 29 B-Dur op. 106 – Große Sonate für das Hammerklavier

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Kammerkonzerte 4 Montag, 18. August, 19.30 Uhr, Mozarteum CLAUDE DEBUSSY • Streichquartett g-Moll op. 10 BÉLA BARTÓK • Streichquartett Nr. 1 op. 7 Sz 40 ANTON WEBERN • Langsamer Satz für Streichquartett MAURICE RAVEL • Streichquartett F-Dur Quatuor Ebène

5 Mittwoch, 20. August, 19.30 Uhr, Mozarteum MAURICE RAVEL • Trio a-Moll für Klavier, Violine und Violoncello ZOLTÁN KODÁLY • Duo für Violine und Violoncello op. 7 MAURICE RAVEL • Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré GABRIEL FAURÉ • Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15 Benjamin Schmid, Violine Christian Frohn, Viola Clemens Hagen, Violoncello Ariane Haering, Klavier

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Dienstag, 26. August, 19.30 Uhr, Mozarteum WITOLD LUTOSLAWSKI • Streichquartett BÉLA BARTÓK • Streichquartett Nr. 3 Sz 85 ANTONÍN DVORˇÁK • Streichquartett Nr. 13 G-Dur op. 106 Hagen Quartett


Liederabende 1 Dienstag, 5. August, 19.30 Uhr, Mozarteum Lieder von FRANZ SCHUBERT und HANNS EISLER Detailliertes Programm siehe Schubert-Szenen 5 (Seite 99)

Matthias Goerne, Bariton Leif-Ove Andsnes, Klavier

2 Freitag, 15. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus JOHANNES BRAHMS • Lieder op. 32 JOHANNES BRAHMS • Romanzen aus Ludwig Tiecks Liebesgeschichte der schönen Magelone op. 33 Thomas Quasthoff, Bariton András Schiff, Klavier

3 Donnerstag, 21. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart

Christine Schäfer, Sopran Ingo Metzmacher, Klavier

4 Freitag, 22. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart FRANZ SCHUBERT • Winterreise D 911 Ian Bostridge, Tenor Mitsuko Uchida, Klavier

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

JOHANN S. BACH, HUGO WOLF und GUSTAV MAHLER

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Solistenkonzerte 1 Montag, 28. Juli, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus MAURICE RAVEL • Ma mère l’oye BÉLA BARTÓK • Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug Sz 110 FRANZ LISZT • Réminiscences de Don Juan Daniel Barenboim, Klavier Lang Lang, Klavier Torsten Schönfeld und Dominic Oelze, Schlagzeug

2 Mittwoch, 30. Juli, 20.00 Uhr, Haus für Mozart Werke von FRÉDÉRIC CHOPIN Grigory Sokolov, Klavier

3

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

Sonntag, 3. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus

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JOSEPH HAYDN • Variationen f-Moll Hob. XVII:6 WOLFGANG A. MOZART • Klaviersonate F-Dur KV 533 /KV 494 (Rondo) LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate Nr. 13 Es-Dur op. 27 Nr. 1 – Sonata quasi una fantasia FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate B-Dur D 960 Alfred Brendel, Klavier


Solistenkonzerte 4 Sonntag, 10. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Werke von ROBERT SCHUMANN und FRANZ LISZT Arcadi Volodos, Klavier

5 Sonntag, 10. August, 19.30 Uhr, Mozarteum JOHANN S. BACH • Sonate für Violine Nr. 2 a-Moll BWV 1003 JOHANN S. BACH • Partita für Violine Nr. 2 d-Moll BWV 1004 JOHANN S. BACH • Sonate für Violine Nr. 3 C-Dur BWV 1005 JOHANN S. BACH • Partita für Violine Nr. 3 E-Dur BWV 1006 Christian Tetzlaff, Violine

6 Dienstag, 12. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus

Krystian Zimerman, Klavier

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

Das detaillierte Programm wird später bekannt gegeben.

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Solistenkonzerte 7 Donnerstag, 14. August, 20.30 Uhr, Haus für Mozart BÉLA BARTÓK • Rhapsodie für Violine und Klavier Nr. 1 Sz 87 LUDWIG v. BEETHOVEN • Sonate für Klavier und Violine A-Dur op. 47 – Kreutzer-Sonate CÉSAR FRANCK • Sonate für Violine und Klavier A-Dur Vadim Repin, Violine Nikolai Lugansky, Klavier

8 Freitag, 15. August, 19.30 Uhr, Mozarteum JOHANN S. BACH • Italienisches Konzert BWV 971 FRANZ LISZT • Waldesrauschen • La Leggierezza • Gnomenreigen CLAUDE DEBUSSY • Estampes FRÉDÉRIC CHOPIN • Zwei Nocturnes op. 62 FRÉDÉRIC CHOPIN • Klaviersonate h-Moll op. 58

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

Rafal Blechacz, Klavier

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9 Samstag, 16. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus ROBERT SCHUMANN • Klaviersonate f-Moll op. 14 – Concert sans orchestre FRÉDÉRIC CHOPIN • Klaviersonate b-Moll op. 35 FRANZ LISZT • Klaviersonate h-Moll Maurizio Pollini, Klavier


Camerata Salzburg 1 Freitag, 1. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart EDVARD GRIEG • Peer Gynt – Musik zum Schauspiel von Henrik Ibsen op. 23 Johan Reuter, Peer Gynt Miah Persson, Solveig Malena Ernman, Anitra Estonian Philharmonic Chamber Choir Marc Minkowski, Dirigent

2 Freitag, 8. August, 19.30 Uhr, Mozarteum FRANZ SCHUBERT • Musik zum Schauspiel Rosamunde, Fürstin von Zypern D 797 FRANZ SCHUBERT • Ouvertüre zum Melodram Die Zauberharfe D 644 (Rosamunden-Ouvertüre) Miah Persson, Sopran Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Marc Minkowski, Dirigent

3 FELIX MENDELSSOHN • Ein Sommernachtstraum – Musik zum Schauspiel von William Shakespeare op. 21 /op. 61 FELIX MENDELSSOHN • Ouvertüre zu Antigone op. 55 FELIX MENDELSSOHN • Ouvertüre und Kriegsmarsch der Priester aus Athalie op. 74 Miah Persson, Sopran Malena Ernman, Mezzosopran Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Salzburger Festspiele Kinderchor Marc Minkowski, Dirigent

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

Donnerstag, 14. August, 19.30 Uhr, Mozarteum

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Mozart-Matineen

Mozarteum Orchester Salzburg 1 Samstag, 2. August, 11.00 Uhr, Mozarteum Sonntag, 3. August, 11.00 Uhr, Mozarteum WOLFGANG A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 45 WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Violine und Orchester G-Dur KV 216 WOLFGANG A. MOZART • Serenade D-Dur KV 185 – Andretter-Musik Janine Jansen, Violine Ivor Bolton, Dirigent

2 Samstag, 9. August, 11.00 Uhr, Mozarteum Sonntag, 10. August, 11.00 Uhr, Mozarteum

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

WOLFGANG A. MOZART • Serenade D-Dur KV 203 WOLFGANG A. MOZART • Rezitativ und Arie für Sopran und Orchester „A Berenice – Sol nascente“ KV 70 WOLFGANG A. MOZART • Arie für Sopran und Orchester „Se tutti i mali miei“ KV 83 WOLFGANG A. MOZART • Rezitativ und Arie für Sopran und Orchester „Non curo l’affetto“ KV 74b WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Fagott und Orchester B-Dur KV 191 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 202

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Mojca Erdmann, Sopran Richard Galler, Fagott Andrea Marcon, Dirigent


Mozart-Matineen

Mozarteum Orchester Salzburg 3 Samstag, 16. August, 11.00 Uhr, Mozarteum Sonntag, 17. August, 11.00 Uhr, Mozarteum WOLFGANG A. MOZART • Symphonie g-Moll KV 183 WOLFGANG A. MOZART • Arie für Sopran und Orchester „Vado, ma dove? oh Dei!“ KV 583 WOLFGANG A. MOZART • Arie des Sesto „Parto, parto“ aus La clemenza di Tito KV 621 WOLFGANG A. MOZART • Rezitativ und Arie für Sopran, obligates Klavier und Orchester „Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene“ KV 505 WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Klavier und Orchester C-Dur KV 503 Bernarda Fink, Mezzosopran Christian Zacharias, Dirigent und Klavier

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WOLFGANG A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 297 – Pariser Symphonie WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Flöte und Orchester Nr. 2 D-Dur KV 314 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie C-Dur KV 425 – Linzer Symphonie Emmanuel Pahud, Flöte Frans Brüggen, Dirigent

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

Samstag, 23. August, 11.00 Uhr, Mozarteum Sonntag, 24. August, 11.00 Uhr, Mozarteum

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Mozart-Matineen

Mozarteum Orchester Salzburg 5 Samstag, 30. August, 11.00 Uhr, Mozarteum Sonntag, 31. August, 11.00 Uhr, Mozarteum WOLFGANG A. MOZART • Symphonie Nr. 1 Es-Dur KV 16 WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Klavier und Orchester d-Moll KV 466 WOLFGANG A. MOZART • Divertimento Es-Dur KV 113 WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Klavier und Orchester c-Moll KV 491 Lars Vogt, Klavier Ivor Bolton, Dirigent

Kirchenkonzert Donnerstag, 21. August, 20.00 Uhr, St. Peter WOLFGANG A. MOZART • Messe in c-Moll KV 427 (417 a) SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2008

Rekonstruktion und Ergänzung: Helmut Eder

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Ingela Bohlin, Sopran Marie-Claude Chappuis, Sopran Jeremy Ovenden, Tenor Markus Werba, Bass Salzburger Bachchor Alois Glassner, Choreinstudierung Mozarteum Orchester Salzburg Yannick Nézet-Séguin, Dirigent Eine Veranstaltung der Internationalen Stiftung Mozarteum in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen


Internationales Symposium Im August 2008 veranstalten die Universität Salzburg, die Universität Mozarteum Salzburg und die Internationale Salzburg Association (ISA) in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen ein fünftägiges Symposium zum Thema

Katastrophe, Sühne, Erlösung Der Tod im (Musik-)Theater Mit einem Workshop zu Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg In Vorträgen und Diskussionen soll das Thema aus vielen Perspektiven behandelt werden. Das genaue Programm liegt ab Juni 2008 vor. Wie immer ist anschließend eine Publikation der Beiträge vorgesehen. Auskünfte durch: ulrich.mueller@sbg.ac.at Zum Workshop ist eine vorherige Anmeldung unter derselben Adresse notwendig.

Festspiel-Dialoge 2008 ist das Motto für die diesjährigen Festspiel-Dialoge, mit denen die Freunde der Salzburger Festspiele die Aufführungen der Salzburger Festspiele 2008 begleiten. Denn Amor et passio ist der Plot der meisten Opernlibretti wie etwa Don Giovanni, Herzog Blaubarts Burg, Otello, Roméo et Juliette. Wie verlaufen die unterschiedlichen Arten der Kodierung von Intimität, deren Berührungen und Verletzungen, und wie beeindrucken sie das Publikum im 21. Jahrhundert? Herausragende Referentinnen und Referenten aus unterschiedlichen Disziplinen versuchen Antworten auf diese Fragen zu finden. Konzeption und Organisation: Michael Fischer Ein Veranstaltungsprospekt mit allen Vortragsthemen und Daten erscheint im Frühjahr 2008, den Sie auch auf www.festspielfreunde.at finden.

SALZBURGER FESTSPIELE SYMPOSIEN 2008

Amor et passio

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Jugendarbeit From 2008 on, working for and with the younger generation will become one of the focal points of the Salzburg Festival program. Everybody complains that parents and schools are failing to educate children and teenagers about and for art. Many lament that the “event” is the only thing that counts these days. Others despair because the so-called “high culture” seems to be aging with its audiences. The Festival, however, will take action. On the one hand, we will actively promote young artists – our most spectacular project will be the newly inaugurated Young Singers Project. On the other hand, we want to cultivate a new audience. Youth camps, affordable youth tickets, student projects and accompanying events specifically aimed at younger audiences are meant to inspire and develop their joy and understanding of music. Starting immediately, our youth programs may be viewed on our newly redesigned website, www.salzburgfestival.at

Die Arbeit für und mit der jungen Generation wird ab 2008 einer der Schwerpunkte des Salzburger Festspielprogramms werden. Alle klagen, dass Elternhaus und Schule bei der Erziehung der Jugend zur Kunst zunehmend versagen. Viele bedauern, dass nur noch das Event zählt. Manche verzagen, weil die sogenannte Hochkultur mit ihrem Publikum zu altern scheint. Die Festspiele setzen Taten. Zum einen wollen wir aktiv den Nachwuchs fördern – unser spektakulärstes Projekt wird das neu installierte Young Singers Project werden. Zum anderen wollen wir ein neues Publikum heranziehen. Jugendcamps, preisgünstige Jugendkarten, Studentenprojekte und jugendgerechte Begleitveranstaltungen sollen Freude an der Musik und Verständnis für die Musik wecken und weiterentwickeln. Aktuelle Informationen zum Bereich Jugendarbeit erhalten Sie ab sofort auch auf unserer neu gestalteten Website www.salzburgfestival.at

Jugendabos

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2008

mit Unterstützung von NESTLÉ

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Starting in March 2008, there will be about 20 youth subscriptions priced at € 15 to 22. On the whole, 3,000 tickets for operas, plays and concerts with a price reduction up to 90% will be reserved for patrons younger than 27 (i. e., born after June 30, 1981). Details can be found from March onwards on the Salzburg Festival’s website, www.salzburgfestival.at. If you purchased youth tickets during past seasons or have already informed us of your interest, you are already in our database and will receive the information automatically by mail. Otherwise, please contact us via the internet or directly through the box office: SALZBURG FESTIVAL Ms. Ulrike Loidl P.O. Box 140, 5010 Salzburg, Austria phone: +43-662-8045-326 fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

Ab Ende März 2008 werden wieder etwa 20 Jugendabonnements zu einem Preis von € 15 bis 22 angeboten. Insgesamt werden 3.000 Karten aus den Bereichen Oper, Schauspiel und Konzert mit einer Ermäßigung von bis zu 90% für Gäste unter 27 Jahren (für Jugendliche, die nach dem 30. Juni 1981 geboren wurden) reserviert. Das Detailprogramm finden Sie ab Ende März auf der Website der Salzburger Festspiele www.salzburgfestival.at. Wenn Sie in der vergangenen Saison Jugendkarten bezogen bzw. Ihr Interesse dafür bei uns angemeldet haben, sind Sie in unserer Kartei erfasst und erhalten die Informationen automatisch zugesandt. Andernfalls bitten wir um Kontaktaufnahme über Internet oder direkt über das Kartenbüro: SALZBURGER FESTSPIELE • Frau Ulrike Loidl Postfach 140, 5010 Salzburg, Österreich Telefon: +43-(0)662-8045-326 • Fax: +43-(0)662-8045-555 info@salzburgfestival.at • www.salzburgfestival.at


Junge Freunde / Young Friends Become a member of the Young Friends of the Salzburg Festival and experience workshops, introductory lectures, artist conversations, open rehearsals and stage tours. Further information and details are available at www.jungefreunde.at. Should you have any questions, please email them to jungefreunde@salzburgfestival.at

Werden Sie Mitglied im Verein für Junge Freunde der Salzburger Festspiele und erleben Sie Workshops, Einführungsvorträge, Künstlergespräche, Probenbesuche und Bühnenführungen. Weitere Informationen und Details finden Sie unter www.jungefreunde.at. Fragen richten Sie am besten an jungefreunde@salzburgfestival.at

Salzburger Festspiele Kinderchor Some choral experience is desirable, but not mandatory. Further requirements include regular attendance at rehearsals (once a week from March onwards) and a presence in Salzburg during most of July and August. Interested children may apply through the Salzburg Festival’s website, www.salzburgfestival.at, beginning in December. A final selection will be made at the end of February.

Die Salzburger Festspiele laden interessierte Kinder im Alter zwischen 8 und 14 Jahren ein, im ersten Salzburger Festspiele Kinderchor mitzuwirken. Die Teilnahme an der Opernproduktion Otello sowie in zwei Konzerten sind fixe Programmpunkte im Festspielsommer 2008. Erste Erfahrung im Chorgesang ist wünschenswert, aber nicht verpflichtend. Darüber hinaus sind eine regelmäßige Probenteilnahme (einmal wöchentlich ab März) und weitestgehend Anwesenheit in Salzburg während der Monate Juli und August erforderlich. Interessierte Kinder können sich ab Dezember auf der Website der Salzburger Festspiele www.salzburgfestival.at anmelden. Die Auswahl findet Ende Februar statt.

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2008

The Salzburg Festival invites interested children aged 8 to 14 to participate in the first Salzburg Festival Children’s Choir. Performances at the Festival’s orchestra concerts and as part of the opera production Otello are highlights of the Festival summer of 2008.

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Musikcamps in Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern und mit Unterstützung der Salzburg Stiftung der American Austrian Foundation (AAF) The Salzburg Festival and the Vienna Philharmonic invite interested children and teenagers between the ages of 7 and 15 to opera and music camps held at Schloss Arenberg during the Festival summer of 2008. In the inspiring atmosphere of the palace, they will create special versions of works that will also be performed at the Festival. Musicians of the Vienna Philharmonic, music educators, theater pedagogues, painters, dancers and sculptors will be at hand to help the participants in their creative efforts. Attending a dress rehearsal at the Festival as well as a backstage tour of the Salzburg Festival are other highlights of the week. On the last day of the camp, the kids’ version of the opera will be presented to the public at the Festivalbezirk, also featuring members of the Vienna Philharmonic.

Die Salzburger Festspiele und die Wiener Philharmoniker laden im Festspielsommer 2008 Kinder und Jugendliche im Alter von 7 bis 15 Jahren zu Opern-Musikcamps nach Schloss Arenberg ein. In der inspirierenden Atmosphäre des Schlosses werden spezielle Versionen jener Werke geschaffen, die auch bei den Festspielen zur Aufführung gelangen. Musiker der Wiener Philharmoniker sowie Musikvermittler, Theaterpädagogen, Maler, Tänzer und Bildhauer helfen dabei. Ein Generalprobenbesuch der Festspielaufführung sowie ein Blick hinter die Kulissen der Salzburger Festspiele sind weitere Höhepunkte der Woche. Am letzten Camptag wird die gemeinsam erarbeitete Version der Oper unter Mitwirkung von Mitgliedern der Wiener Philharmoniker im Festspielbezirk dem Publikum präsentiert.

Bartók Camp For Children and Teenagers aged 11–15 Sunday, August 3, 2008 to Friday, August 8, 2008

Bartók-Camp für Kinder und Jugendliche von 11 bis 15 Jahren Sonntag, 3. August 2008 bis Freitag, 8. August 2008

Magic Flute Camp For Children aged 7–10 Sunday, August 10, 2008 to Saturday, August 16, 2008

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2008

Venue Schloss Arenberg, Arenbergstrasse 10, 5020 Salzburg

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Fees € 320 / Reduction for siblings: 10% (includes tuition, accommodation, food, supervision during free time, and accident insurance) Children from low-income families may receive stipends. Application Further information on the camps and application procedures will be available from December onwards on the Salzburg Festival’s website, www.salzburgfestival.at. Since the number of participants is limited, slots cannot be guaranteed.

Zauberflöten-Camp für Kinder von 7 bis 10 Jahren Sonntag, 10. August 2008 bis Samstag, 16. August 2008 Ort Schloss Arenberg, Arenbergstraße 10, 5020 Salzburg Kosten € 320,– / Geschwisterrabatt: 10% (Teilnahmegebühr, Unterkunft, Essen, Freizeitbetreuung, Unfallversicherung) • Für Kinder aus einkommensschwachen Familien werden Stipendien bereitgestellt. Anmeldung Nähere Infomationen und Bewerbungsmodalitäten finden Sie ab Dezember auf der Website der Salzburger Festspiele www.salzburgfestival.at. Die Anzahl der Studienplätze ist begrenzt, daher kann kein Platz garantiert werden.


Youth! Arts! Science! sponsored by Roche

A total of 100 students of music, art and natural sciences aged 20 to 29 are invited to discover the connection between creativity and innovation in music, art and science. The participants will accompany the centerpiece of the contemporary music program, the series Continent Sciarrino. In workshops and lectures, discussions will focus on scientific, artistic and cultural topics, and there will be opportunities to attend Festival performances.

Insgesamt 100 Studenten der Musik, Kunst und Naturwissenschaft zwischen 20 und 29 Jahren sind eingeladen, die Verbindungen zwischen Kreativität und Innovation in Musik, Kunst und Wissenschaft zu entdecken. Die Teilnehmer werden das Herzstück des zeitgenössischen Musikprogramms, die Serie Kontinent Scarrino, begleiten. In Workshops und Vorträgen werden Themen aus Naturwissenschaft, Kunst und Kultur diskutiert. Zudem werden selbstverständlich Festspielaufführungen besucht.

Date Thursday, August 7, 2008 to Wednesday, August 13, 2008

Datum Donnerstag, 7. August 2008 bis Mittwoch, 13. August 2008

Venue Student Dormitory in Salzburg, Klessheim

Ort Studentenheim in Salzburg, Klessheim

Application The number of participants is limited. Further information as well as the application procedures may be found at www.roche-continents.net

Kosten Youth! Arts! Science! ist ein Projekt, das aus der Sponsoringpartnerschaft zwischen Roche und den Salzburger Festspielen entstanden ist. Die Kosten werden vollständig durch Roche übernommen. Anmeldung Die Teilnehmerzahl ist begrenzt. Nähere Informationen sowie auch die Bewerbungsmodalitäten finden Sie ab Februar 2008 auf www.roche-continents.net

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2008

Fees Youth! Arts! Science! is a project that has emerged from the sponsoring partnership between Roche and the Salzburg Festival. All costs are covered by Roche.

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Internationale Sommerakademie Freitag, 22. August, 19.30 Uhr, Mozarteum Preisträgerkonzert Internationale Sommerakademie Die besten Studierenden aller Meisterklassen der Internationalen Sommerakademie Mozarteum 2008 spielen und singen aus ihrem Solound Kammermusikrepertoire. Die Preisträger werden vom Leiter der Sommerakademie, Alexander Müllenbach, gemeinsam mit den Dozenten ausgewählt. Die Preise werden vom Kulturfonds der Landeshauptstadt Salzburg gestiftet. Veranstaltet von der Internationalen Sommerakademie Mozarteum Salzburg in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen Kartenverkauf über die Internationale Sommerakademie Mozarteum Telefon: +43-(0)662-6198-4500 Fax: +43-(0)662-6198-4509

Friday, August 22, 7:30 p.m., Mozarteum

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2008

Prize Winner Concert of the International Summer Academy

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The best students of all the master classes of the International Summer Academy Mozarteum 2008 will perform excerpts from their solo and chamber music repertoire. The prize winners are selected by the director of the Summer Academy, Alexander Müllenbach, together with the docents. The prizes are donated by the Cultural Fund of the Capital City of Salzburg. Presented by the International Summer Academy Mozarteum Salzburg, in cooperation with the Salzburg Festival Tickets are available through the International Summer Academy Mozarteum. phone: +43-(0)662-6198-4500 fax: +43-(0)662-6198-4509


Young Singers Project powered by Montblanc

Mittwoch, 27. August, 18.00 Uhr, Mozarteum Abschlusskonzert des Young Singers Project unter Mitwirkung des Mozarteum Orchesters Salzburg unter der Leitung von Ivor Bolton Kartenverkauf für das Abschlusskonzert über das Kartenbüro der Salzburger Festspiele

Ab Sommer 2008 veranstalten die Salzburger Festspiele ein Young Singers Project, das von Barbara Bonney und Michael Schade geleitet wird. Gemeinsam mit Jürgen Flimm und Evamaria Wieser werden die beiden Künstler für dieses Programm junge, hochbegabte Sänger und Sängerinnen aus aller Welt nach Salzburg einladen. Im Rahmen dieses Projekts werden die Teilnehmer mit Festspielkünstlern arbeiten, Proben besuchen und Partien unseres Spielplans studieren. Nähere Informationen finden Sie ab Januar auf der Website der Salzburger Festspiele www.salzburgfestival.at Das Young Singers Project wird zur Gänze von Montblanc International gesponsert.

Wednesday, August 27, 6 p.m., Mozarteum Final Concert of the Young Singers Project with the Mozarteum Orchestra conducted by Ivor Bolton

Beginning in the summer of 2008, the Salzburg Festival will feature a Young Singers Project directed by Barbara Bonney and Michael Schade. Together with Jürgen Flimm and Evamaria Wieser, the two artists will invite young and highly talented singers from all over the world to Salzburg for this program. As part of the project, the participants will work with Festival artists, attend rehearsals and study roles from the Festival’s repertoire. Further information will be available beginning in January on the Salzburg Festival’s website, www.salzburgfestival.at The Young Singers Project is entirely sponsored by Montblanc International.

SALZBURGER FESTSPIELE JUGEND 2008

Tickets for the Final Concert may be purchased through the Salzburg Festival Box Office

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SALZBURGER PFINGSTFESTSPIELE 2008

NEAPEL Metropole der Erinnerung OPER

KAMMERKONZERT

Giovanni Paisiello (1740–1816)

Via Toledo – Musik von den Straßen der beiden Sizilien

Il matrimonio inaspettato Dramma giocoso in zwei Aufzügen, 1779 Libretto von Pietro Chiari (1712–1785) Riccardo Muti, Musikalische Leitung Andrea De Rosa, Regie Salzburger Bachchor Orchestra Giovanile „Luigi Cherubini“ Koproduktion mit dem Ravenna Festival HAUS FÜR MOZART • Freitag, 9. Mai 2008, 19.30 Uhr HAUS FÜR MOZART • Sonntag, 11. Mai 2008, 19.30 Uhr

Accordone Ensemble Marco Beasley, Gesang Pino De Vittorio, Gesang, Gitarre Guido Morini, Orgel, Cembalo und Musikalische Leitung Stefano Rocco, Laute, Barockgitarre Fabio Accurso, Laute Franco Pavan, Theorbe Mauro Durante, Rahmentrommel MOZARTEUM • Sonntag, 11. Mai 2008, 11.00 Uhr

MATINEE

KIRCHENKONZERT

Arie per Senesino

Johann Adolph Hasse (1699–1783)

Andreas Scholl, Countertenor Accademia Bizantina HAUS FÜR MOZART • Samstag, 10. Mai 2008, 11.00 Uhr

CHOR- UND ORCHESTERKONZERT

Neapolitanische Kirchenmusik des Settecento

I pellegrini al sepolcro di Nostro Signore Oratorium für fünf Singstimmen, Bläser, Streicher und Basso continuo, 1742 Libretto von Stefano Benedetto Pallavicino Riccardo Muti, Dirigent Orchestra Giovanile „Luigi Cherubini“ KOLLEGIENKIRCHE • Montag, 12. Mai 2008, 11.00 Uhr

Thomas Hengelbrock, Dirigent Balthasar-Neumann-Chor und Solisten Balthasar-Neumann-Ensemble MOZARTEUM • Samstag, 10. Mai 2008, 19.30 Uhr

SALZBURGER PFINGSTFESTSPIELE sponsored by

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 • 5010 Salzburg • Austria Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at


Autoren Prof. Dr. Dr. h.c. Dieter Borchmeyer war bis 2006 Ordinarius für Neuere deutsche Literatur und Theaterwissenschaft an der Universität Heidelberg. Seit 2004 ist er Präsident der Bayerischen Akademie der Schönen Künste. Sein Hauptarbeitsfeld ist die deutsche Literatur vom 18. bis 20. Jahrhundert und das Musiktheater, mit dem Schwerpunkt auf Goethe, Schiller, Richard Wagner und Thomas Mann. Jüngste Buchpublikationen: Goethe. Der Zeitbürger (1999), Richard Wagner. Ahasvers Wandlungen (2002, amerikanische Ausgabe: Drama and the World of Richard Wagner, 2003) sowie Mozart oder die Entdeckung der Liebe (2005). www.borchmeyer.de Prof. John Tyrrell war Herausgeber der Musical Times und Mitherausgeber des New Grove Dictionary of Music and Musicians. Seit 2000 lehrt er an der Cardiff University. Sein Forschungsgebiet ist die tschechische Musik mit Schwerpunkt auf Leosˇ Janácˇek (gemeinsam mit Sir Charles Mackerras besorgte er etwa eine Neuausgabe von dessen Oper Jenu° fa). 2002 wurde er für seine Verdienste um die Werke Janácˇeks und die tschechische Musik zum Ehrendoktor der Masaryk Universität in Brno ernannt. Zu seinen jüngsten Veröffentlichungen zählt eine zweibändige Janácˇek-Biographie: Janácˇek: Years of a Life (Faber, 2006/07). Dimitré Dinev siehe Seite 57. Max Nyffeler, geboren in Wettingen /Schweiz, lebt als freiberuflicher Publizist mit Arbeitsschwerpunkt Musik des 20./21. Jahrhunderts in München. Er war Rundfunkredakteur in München und Zürich, Pressechef der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia und Künstlerischer Leiter des Verlags Ricordi in München. Im Internet publiziert er unter www.beckmesser.de

SALZBURGER FESTSPIELE 2008/01

Shirley Apthorp wurde in Südafrika geboren und wuchs in Australien auf. Sie lebt als freischaffende Journalistin in Berlin und schreibt für Bloomberg, die Financial Times, die Neue Zürcher Zeitung und andere Printmedien.

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Nachweise Textnachweise Sämtliche Textbeiträge sind Originalbeiträge; ausgenommen der Text von John Tyrrell, dieser ist entnommen aus: John Tyrrell, Czech Opera, Cambridge University Press, 1988. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors. Das Hohelied Salomos, übersetzt und kommentiert von Klaus Reichert, Residenzverlag, 1996.

Übersetzungen Mit Ausnahme des Essays von Max Nyffeler, den Elizabeth Mortimer ins Englische übertrug, stammen sämtliche englischen Übersetzungen von Alexa Nieschlag.

Bildnachweise Das Cover-Motiv stammt von Stefanie Schneider und ist der Serie sidewinder entnommen. Die Fotografin Stefanie Schneider wurde 1968 in Cuxhaven geboren. 1996 machte sie ihren Master of Arts an der Folkwang Schule in Essen und war zuvor von 1994 bis 1995 mit einem Erasmus-Stipendium an der Académie Julien in Paris. Die Künstlerin lebt und arbeitet in Los Angeles und Berlin. Seit 1998 ist das Werk von Stefanie Schneider regelmäßig in Einzel- und Gruppenausstellungen in Deutschland, Österreich, Spanien, der Schweiz und den Vereinigten Staaten zu sehen. Zu ihren Veröffentlichungen gehören die Kataloge Stranger than Paradise und Wastelands (beide 2006). Wir danken Rebecca Horn, Stefanie Schneider und Axel Hütte für die Genehmigung zum Abdruck ihrer Werke sowie den Galeristen bzw. Meike Fischer, Kerstin Dibbelt & Lance Waterman sowie Karin Weyrich für die Unterstützung bei der Beschaffung der Druckvorlagen sowie der Abdruckgenehmigungen.

Die beiden Fotos von Robert Stivers sind entnommen aus: Robert Stivers, Listening to Cement, Arena Editions, 2000. Das Foto von Ryan McGinley sowie jenes von Gareth McConnall sind entnommen aus: Vitamin Ph, Phaidon Press, 2006.

In einzelnen Fällen konnten Bildrechte nicht ausfindig gemacht werden, wir bitten, uns gegebenenfalls bestehende Ansprüche mitzuteilen.


Impressum Medieninhaber Salzburger Festspielfonds Direktorium Helga Rabl-Stadler, Präsidentin Jürgen Flimm, Intendant und Künstlerischer Leiter Gerbert Schwaighofer, Kaufmännischer Direktor Schauspiel Thomas Oberender Martine Dennewald, Referentin Konzert Markus Hinterhäuser Matthias Schulz, Referent Künstlerische Betriebsdirektorin Evamaria Wieser Redaktion und Gestaltung Margarethe Lasinger (Leitung) Christiane Klammer Christian Arseni Serviceteil Christoph Engel (verantwortlich) Karin Zehetner

Litho Media Design: Rizner.at, Salzburg Druck Druckerei Roser, Salzburg

Alle Rechte, insbesondere das Recht der Vervielfältigung und der Verbreitung sowie der Übersetzung vorbehalten. Kein Teil der Publikation darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung des Medieninhabers reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme gespeichert, verarbeitet oder verbreitet werden.

Redaktionsschluss 5. November 2007 Änderungen vorbehalten

SALZBURGER FESTSPIELE 2008/01

Das Jahresmagazin der Salzburger Festspiele 2008 ist gesetzt in Minion und gedruckt auf GardaPat 13, 100g bzw. 200g

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SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 • 5010 Salzburg • Austria Tel: +43-662-8045-500 • Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at • www.salzburgfestival.at

Freunde der Salzburger Festspiele


Vom Kuß der Liebe und des Todes Dieter Borchmeyer

Von Rusalka bis Jezˇibaba John Tyrrell

MAGAZIN 2008/01

SALZBURGER FESTSPIELE 2008

SALZBURGER FESTSPIELE 26. JULI – 31. AUGUST 2008

Flügelstaub Dimitré Dinev

Der Klang aus der Stille der Nacht Partnership in innovative excellence

Salvatore Sciarrino, die Sprachkraft der Musik und die Kunst des Hörens Max Nyffeler

„Eine große Familie – der Harmonie verschrieben“

Global sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 • 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2008

José Antonio Abreu und das Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela Shirley Apthorp

Denn stark wie die Liebe ist der Tod


Vom Kuß der Liebe und des Todes Dieter Borchmeyer

Von Rusalka bis Jezˇibaba John Tyrrell

MAGAZIN 2008/01

SALZBURGER FESTSPIELE 2008

SALZBURGER FESTSPIELE 26. JULI – 31. AUGUST 2008

Flügelstaub Dimitré Dinev

Der Klang aus der Stille der Nacht Partnership in innovative excellence

Salvatore Sciarrino, die Sprachkraft der Musik und die Kunst des Hörens Max Nyffeler

„Eine große Familie – der Harmonie verschrieben“

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SALZBURGER FESTSPIELE 2008

José Antonio Abreu und das Simón Bolívar Youth Orchestra of Venezuela Shirley Apthorp

Denn stark wie die Liebe ist der Tod

Magazin 2008 2  

Magazin 2008 2