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SALZBURGER FESTSPIELE 2007

Die Wiederkehr der Dämonen Peter von Matt

Die Nachtseite der Vernunft Jürgen Flimm

9,5

190

MAGAZIN 2007/01

189

166

Ein langes, opulentes Musikvideo? Philipp Stölzl inszeniert Berlioz’ „Benvenuto Cellini“ Hannes Rossacher

Perceval – Molière. Eine Annäherung Partnership in innovative excellence

Thomas Irmer

Wir reichen uns die Hand und machen Musik Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra Hermann Beil

Der Ton – an und für sich

Sponsors of the Salzburg Festival

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 . 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE 2007

Giacinto Scelsi, ein Einzelgänger der Musik und seine Rätsel Hans-Klaus Jungheinrich

Nachtseite der Vernunft

SALZBURGER FESTSPIELE 27. JULI – 31. AUGUST 2007


190

9,5

189

166

Titelbild: Jan Fabre • Tivoli, 1991 (Bic ink on ciba-chrome)

SALZBURGER FESTSPIELE 2007 GROSSES FESTSPIELHAUS / DOMPLATZ (D) Wiener Philharmoniker 1 Jedermann (D) Wiener Philharmoniker 1 Eugen Onegin

HAUS FÜR MOZART

FR SA

19.00

Jedermann (D)

20.30 Der Freischütz

SK Kissin

21.00

Jedermann (D)

20.30 Der Freischütz

Markus Hinterhäuser Konzert Thomas Oberender Schauspiel

LANDESTHEATER / republic (r)

27. Ein Fest für Boris 28. Lesung Schmidinger

• 20.00

SO 29. Ein Fest für Boris

19.30

MO 30. 21.00 DI 31.

Schumann-Szenen 1

19.30

MI DO 19.30 FR

1. 19.30 2. Armida 3. Schauspieldirektor/ Bastien (M) 19.30

Schumann-Szenen 2 (LA 1) 19.30 Schumann-Szenen 3 (Cam. 1) 19.30 Schumann-Szenen 4 19.30

SA

19.30 4. Armida Schauspieldirektor/ Bastien (M) 15.00

Mozart-Matinee 2 KK Perényi / Schiff 1

11.00 19.30

5.

Mozart-Matinee 2 Schumann-Szenen 5 (LA 2) KK Perényi / Schiff 2

11.00 19.30 19.30

MO 30. Ein Fest für Boris DI 31. Ein Fest für Boris YDP – Le Salon (r ) MI 1. YDP – Le Salon (r ) DO 2. Ein Fest für Boris FR 3. Ein Fest für Boris YDP – Come un cane (r ) SA 4. YDP – Come un cane (r ) Ein Fest für Boris YDP – Come un cane (r ) SO 5. Ein Fest für Boris YDP – Le Salon (r ) 20.30 MO 6. YDP – Le Salon (r ) Ein Fest für Boris 20.00 DI 7. 20.30 19.30 MI 8. 20.30 22.00 DO 9. YDP – WMF (r ) YDP – WMF (r ) 19.30 FR 10. YDP – Come un cane (r ) 20.30 22.00 20.00 SA 11. YDP – WMF (r ) 20.30 YDP – WMF (r ) SO 12. YDP – WMF (r ) YDP – WMF (r ) YDP – WMF (r ) 22.00 MO 13. YDP – WMF (r ) YDP – WMF (r ) YDP – WMF (r ) DI 14.

19.30 19.30 20.00 20.00 19.30 19.30 20.00 16.00 19.30 20.00 19.30 20.00 18.00 19.30

19.30 SO MO

6.

Eugen Onegin

19.00

MI

8.

Amor, vida de mi vida

19.30

DO

9. RSO Wien

• 18.30

FR

20.00 SA

• 18.30

SO

Dichter zu Gast (U) Kontinent Scelsi 2 Domkonzert (D) Kontinent Scelsi 3 Kontinent Scelsi 4 (U)

19.30

20.00

10.

15.00 11. Armida Schauspieldirektor/ Bastien (M) 19.30 12. Schauspieldirektor/ Bastien (M) 15.00

Mozart-Matinee 3

11.00

Mozart-Matinee 3 KK Kavakos 1

11.00 19.30

Wiener Philharmoniker 2 Eugen Onegin Wiener Philharmoniker 2 Benvenuto Cellini Jedermann (D) SK Pollini Jedermann (D) BR Symphonieorchester Benvenuto Cellini

11.00 19.00 11.00 19.30 17.30 21.00 17.30 21.00 18.30

Liederabend Hampson

20.00 DI

14.

Le nozze di Figaro

15.00 MI

15. Armida

Der Freischütz

19.30 DO 16.

Le nozze di Figaro

18.30 FR

SK Uchida 1

20.00 SA

Wiener Philharmoniker 3 Eugen Onegin Jedermann (D) Wiener Philharmoniker 3 Benvenuto Cellini Jedermann (D) Israel Philharmonic Orchestra Jedermann (D) SK Lang Lang Jedermann (D) SK Kremer/Zimerman Wiener Philharmoniker 4 Eugen Onegin Wiener Philharmoniker 4 Benvenuto Cellini Jedermann (D) Berliner Philharmoniker 1 Berliner Philharmoniker 2 Eugen Onegin Wiener Philharmoniker 5 Benvenuto Cellini Concertgebouworchester

11.00 19.00 17.00 20.30 18.30 17.00 20.30 17.00 20.30 17.00 20.30 11.00 19.00 11.00 19.30 16.30 20.30 20.00 19.00 11.00 18.30 20.00

Liederabend Quasthoff

20.00 SO

Der Freischütz

15.00 MO 20.

SK Uchida 2 Le nozze di Figaro

20.00 DI 18.30 MI

Der Freischütz

19.30 DO 23.

Le nozze di Figaro

18.30 FR

Attersee Institute Orchestra

15.00 SA

Le nozze di Figaro

15.00 SO 26. Fabre: Requiem

• 20.00

Der Freischütz

18.00 MO 27. Fabre: Requiem

21.30

Le nozze di Figaro

18.30 DI 28. MI 29. Fabre: Requiem 20.00 DO 30.

20.00

Mozart-Matineen mit dem Mozarteum Orchester Salzburg

Domkonzert (D) Kontinent Scelsi 5 Kontinent Scelsi 6 (U) Dichter zu Gast (U) Kontinent Scelsi 7

Kontinent Scelsi 8 (U)

19.30 MO 13.

FR

Kontinent Scelsi 1

KK Kavakos 2

19.30

West-Eastern Divan Orch. 2

15.00

Camerata 3

19.30

17. Schauspieldirektor/ Bastien (M) 19.30

c-Moll-Messe (St. Peter)

15.00 18. Armida Schauspieldirektor/ Bastien (M) 19.30 19. Schauspieldirektor/ Bastien (M) 15.00

19.30

21. 22.

20.30

• •

• 19.00 21.00 20.00

19.00 21.00 15.00 19.00 21.00 15.00 19.00 21.00

• 17.00

Molière. Eine Passion Molière. Eine Passion Molière. Eine Passion

17.00 17.00 17.00

Molière. Eine Passion

17.00

Molière. Eine Passion

17.00

Molière. Eine Passion

17.00

Molière. Eine Passion

17.00

Molière. Eine Passion

17.00

Molière. Eine Passion

17.00

Quartett (R)

• 20.30 17.00

Quartett (R)

20.30

Dichter zu Gast (L) Quartett (R) Quartett (R)

20.00 20.30 20.30

15.00 20.30 19.30

Quartett (R)

20.30

Quartett (R)

20.30

Kontinent Scelsi 9: Marthaler Quartett (R) Quartett (R)

• 20.30

West-Eastern Divan Orch. 3 (U)

DO 16. YDP – Lager (r )

20.30

20.00

West-Eastern Divan Orch. 3 (U)

FR

Mozart-Matinee 4

11.00

West-Eastern Divan Orch. 3 (U)

SA

17. YDP – Lager (r ) YDP – Lager (r ) 18. Ein Sommernachtstraum

Mozart-Matinee 4

11.00

SO

19. Ein Sommernachtstraum

19.30

MO 20. Ein Sommernachtstraum

19.30

21. Ein Sommernachtstraum 22. Ein Sommernachtstraum

19.30 19.30

Molière. Eine Passion

Dichter zu Gast (L)

15. YDP – Lager (r )

MI

SPIELPLAN

PERNER-INSEL / RESIDENZ (R)/ SCHLOSS LEOPOLDSKRON (L)

11.00

7. Armida

Stand: 27.10. 2006

Tag Date

Mozart-Matinee 1

DI

SK Pletnev

KOLLEGIENKIRCHE / DOM (D) / UNIVERSITÄTSAULA (U)

FR SA

20.30

19.00 Camerata 2

MOZARTEUM

11.00

• 19.30 Schauspieldirektor/ Bastien (M) • 15.00

SK Brendel

Wiener Philharmoniker 2 11.00 Le nozze di Figaro Jedermann (D) 17.30 Amor, vida de mi vida 21.00 Jedermann (D) 17.30 Der Freischütz West-Eastern Divan Orchestra 1 21.00

Gerbert Schwaighofer Kaufmännischer Direktor

27. 28. Armida

SO 29.

Eugen Onegin

FELSENREITSCHULE / MARIONETTENTHEATER (M)

Mozart-Matinee 1

21.00

Eugen Onegin

Jürgen Flimm Intendant

Tag Date

• 17.30 21.00 • 19.00 SK Sokolov

Benvenuto Cellini

Direktorium Helga Rabl-Stadler Präsidentin

27. Juli bis 31. August 2007

• 19.30

20.30 20.30

Kontinent Scelsi 9: Marthaler 19.30

Liederabend Petibon

19.30

DI MI

KK Artemis / Mørk

19.30

DO 23.

24. Schauspieldirektor/ Bastien (M) 19.30

Preisträgerkonzert *

19.30

FR

24. Ein Sommernachtstraum

19.30

Kontinent Scelsi 9: Marthaler 19.30

25. Schauspieldirektor/ Bastien (M) 19.30

Mozart-Matinee 5 KK Bashmet / Maisenberg Mozart-Matinee 5

11.00 19.30 11.00

SA

25. Ein Sommernachtstraum

19.30

Kontinent Scelsi 9: Marthaler 19.30

SO 26. Ein Sommernachtstraum

19.30

MO 27. Ein Sommernachtstraum

19.30

DI 28. Ein Sommernachtstraum MI 29. DO 30. Ein Sommernachtstraum

19.30

31.

KK Emerson

19.30

FR

Kontinent Scelsi 9: Marthaler 19.30

19.30

31.

* In Zusammenarbeit mit der Universität Mozarteum Salzburg | LA: Liederabend | SK: Solistenkonzert | KK: Kammerkonzert | YDP: Young Directors Project

Änderungen vorbehalten / Subject to change


Inhalt 3 16

Die Wiederkehr der Dämonen Peter von Matt Die Nachtseite der Vernunft Jürgen Flimm Die Oper

24

Ein langes, opulentes Musikvideo? Philipp Stölzl inszeniert Berlioz’ „Benvenuto Cellini“ Hannes Rossacher

29

Das Opern-Programm Das Schauspiel

39

Perceval – Molière. Eine Annäherung Thomas Irmer

47

Das Schauspiel-Programm Das Konzert

61

Wir reichen uns die Hand und machen Musik Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra Hermann Beil

69

Der Ton – an und für sich Giacinto Scelsi, ein Einzelgänger der Musik und seine Rätsel Hans-Klaus Jungheinrich

75

Das Konzert-Programm

105

Service Information und Bestellungen

138

Impressum

13


Peter von Matt

Die Wiederkehr der Dämonen Man konnte sie bannen. Das war das Befreiende an den alten Dämonen. Zwar lauerten sie überall, in den Wäldern, auf Alpweiden, in nächtlichen Kirchen und hinter Grabsteinen. Sie erschienen in Tiergestalt, als feurige Männer oder weisse Frauen, als kühler Lufthauch in der Nacht, sogar in Gestalt der eigenen Person. Sie fuhren in die Menschen hinein und hausten dort und redeten mit fremden Zungen aus den Besessenen heraus.

Bald waren sie viele, bald nur ein Einziger. Der Teufel stand für alle. Mit ihm konnte man Verträge schliessen. Er musste sie halten, legte sie aber oft anders aus, als der Partner dachte, und erwischte diesen auf juristisch korrekte Weise. Er liess sich allerdings auch selbst erwischen, auf juristisch korrekte Weise. Noch der letzten grossen Höllenfahrt der europäischen Kulturgeschichte, dem Ende Don Giovannis, dessen Schrei in den Flammen jeder im Ohr hat, geht eine Abmachung voraus. Die Geister halten Wort. Das lockt die Verwegenen. Die alten Dämonen verkörperten daher kein schleichendes Grauen. Sie waren ein Gegenüber, und immer wieder gab es Mutige, die

Gregory Crewdson • Untitled, 2001–2002 Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York

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Aber es gab Mittel gegen sie, magische und christliche und beides durcheinander. Mächtige Gebete waren bekannt, mit donnernden Formeln, vor denen sich die Dämonen fürchteten. Mit heiligen Zeichen konnte man sie lähmen. Erfahrene Exorzisten vertrieben sie aus dem Innern der Besessenen. Jesus selbst hatte diese Kraft. Er jagte die Teufel vor aller Augen aus den Menschenseelen in eine Herde weidender Säue.

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Sarah Jones • The Dining Room [Francis Place] [1], 1997 Courtesy Maureen Paley, London

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Die Aufklärung unterwirft die ganze Welt einem ungeheueren Exorzismus. Die Teufel verzischen im Abgrund. Nur Kinder und Narren werden noch eine Weile an die Gehörnten glauben; man wird es ihnen aber auszutreiben wissen. Die neue Ordnung schafft einen neuen Menschen. Dieser ist bestimmt von der Vernunft, der Wissenschaft, dem klaren Bewusstsein und dem freien Willen. Peter von Matt


sich ihnen stellten. Tausend Geschichten erzählen von diesem Mut, der das eine Mal bestraft wird, das andere Mal sich lohnt.

Nature and Nature’s law lay hid in night: God said: Let Newton be! and all was light! „In Nacht gehüllt lagen die Natur und ihre Gesetze. Da sprach Gott: Es werde Newton! Und alles war Licht!“ Lichtmetaphern regierten nun überall die neue Zeit. Das Wort Aufklärung stellte die Epoche unter die Vorstellung der aufstrahlenden Morgenhelle; Siècle des Lumières nannten es die Franzosen, die Engländer Age of Enlightenment. Haydn komponierte die Erschaffung der Sonne, den ersten Sonnenaufgang, einfach und gewaltig zu Beginn seines Oratoriums „Die Schöpfung“. Das C-Dur-Fortissimo wurde zum akustischen Emblem eines Jahrhunderts, welches die Wahrheit mit der Erkenntnis der Vernunft gleichsetzte und den Aberglauben mit der Nacht. Finsternis gab es nur noch als verschwindende Reste an den Rändern der erleuchteten Welt. So versinkt am Schluss der „Zauberflöte“ die Königin der Nacht mit ihrem Gefolge in der Tiefe, und Sarastro singt dazu – was könnte er anderes singen? –: „Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht“.

In Haydns „Schöpfung“ wird der Triumph des Lichts ausdrücklich mit dem Verschwinden der Dämonen gleichgesetzt: Verwirrung weicht, und Ordnung keimt empor. Erstarrt entflieht der Höllengeister Schar In des Abgrunds Tiefen hinab Zur ewigen Nacht. Verzweiflung, Wut und Schrecken Begleiten ihren Sturz. Die Aufklärung unterwirft die ganze Welt einem ungeheueren Exorzismus. Die Teufel verzischen im Abgrund. Nur Kinder und Narren werden noch eine Weile an die Gehörnten glauben; man wird es ihnen aber auszutreiben wissen. Die neue Ordnung schafft einen neuen Menschen. Dieser ist bestimmt von der Vernunft, der Wissenschaft, dem klaren Bewusstsein und dem freien Willen. Ein Wesen, das weiss, was es will und was es wollen soll, und das will, was es soll. Frei im Innersten ist dieser neue Mensch; sein wortgewaltigster Prophet, Friedrich Schiller, hat die Vernunft und die Freiheit für identisch erklärt. Und er ist schön, dieser neue Mensch, aussen wie innen, die leuchtende Mitte der erleuchteten Welt. Nochmals Haydns „Schöpfung“: Mit Würd’ und Hoheit angetan, Mit Schönheit, Stärk’ und Mut begabt, Gen Himmel aufgerichtet steht der Mensch, Ein Mann und König der Natur. Die breit gewölbt’ erhabne Stirn Verkünd’t der Weisheit tiefen Sinn, Und aus dem hellen Blicke strahlt Der Geist, des Schöpfers Hauch und Ebenbild. Was soll da noch schief gehen? Der Mensch, „ein Mann und König“, von den Frauen demütig bedient, was kann er anderes tun, als die Welt schrittweise in jene Ordnung zu verwandeln, die er denkend und wissend bereits vor sich sieht: das erreichbare Ziel der Geschichte?

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Gefährlich wurden die alten Dämonen erst, als es sie nicht mehr gab. Die neuen Wissenschaften hatten sie abgeschafft. Ersatzlos. Für die neuen Wissenschaften gab es nur ihre Wahrheit und den Aberglauben. Als Newton die rätselhaften Bewegungen der Planeten als einfache geometrische Bahnen unter physikalischen Regeln erkannte und bewies, ging ein Jubel durch die Welt. Der Kosmos gehorchte klaren Gesetzen, und die menschliche Vernunft konnte sie erkennen! Also gehorchte auch das Leben auf der Erde klaren Gesetzen. Sie waren zwar noch nicht alle einsichtig, aber das würde sich geben. Newton hatte die ganze Natur in das Licht der wissenschaftlichen Wahrheit getaucht. Der Dichter Alexander Pope stimmte den Hochgesang an:

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Und doch: Kurz bevor Haydn sein begeistertes Oratorium schrieb, hatte man in Paris den König öffentlich geköpft und wenig später auch die Königin, die hübsche Habsburgerin Marie Antoinette, und gleichzeitig Tausende andere, weil sie von Adel waren oder geistlich oder politisch verdächtig oder einfach so. Im September 1792 hatte das begonnen, und es dauerte fast zwei Jahre lang. Rote Schlieren trieben in der Seine; die Fallbeile mussten täglich nachgeschliffen werden. Erstmals in der Geschichte tauchte jetzt das Wort terreur auf, Terror als politische Praxis, und es sollte nicht mehr verschwinden, so wie kurz darauf das Wort guerilla erstmals auftauchte, um nie mehr zu verschwinden. Die Kultur der politischen Hinrichtungen en masse und die Kultur der Schüsse und Granaten aus dem Hinterhalt gehörten zum Ersten, was sich der „Mann und König der Natur“ im Zeichen der Vernunft ausdachte hinter seiner „breit gewölbt’ erhabnen Stirn“. Neben den Menschenrechten – gewiss, die Menschenrechte nicht zu vergessen! Aber diese fanden verblüffend leicht Platz an der Seite des Terrors und der Guerilla. Auch das hat sich bis heute nicht geändert.

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Die neue Welt brach auseinander. Sie verstand sich selbst nicht mehr. Befreit von Göttern und Dämonen, hatte der Mensch die vernünftige Einrichtung der irdischen Dinge in die eigene Hand genommen. Kant hatte ihm das Programm dazu in einer kleinen, unsterblichen Schrift in die Hand gedrückt: „Zum ewigen Frieden“. Und genau jetzt stank die Stadt Paris zum Himmel von zersetztem Menschenblut. Und genau jetzt begannen die grossen europäischen Kriege. Die Schlachtfelder dehnten sich bis zum Horizont, in ihrer Mitte ein Kriegsgott neuen Zuschnitts, kurzbeinig, scharfäugig, Napoleon. Diener der Vernunft und der Menschenrechte auch er.

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Hätte man das alles nur dem Teufel zuschreiben können! Der war aber inzwischen verzischt. Das Unheil musste also dort stecken, wo auch die Vernunft wohnte, in der Menschenbrust. Ein Riss fuhr durch das Bild vom neuen Menschen. Und der ihn erlebte, war dieser selbst. Jetzt wusste er nicht mehr, wer er war, wusste nicht mehr, wer mit seinen Händen handelte,

wer mit seiner Zunge sprach. Das neue Rätsel hiess „Ich“. Was einst der Teufel gewesen war, der Böse, der Anstifter allen Übels, das musste nun ein Teil meiner selbst sein. Ich selbst als ein mir unbekannter Anderer. Es waren die Dichter, die sich dieser Erfahrung zuerst und am tapfersten stellten. Kleist machte aus einer Klamotte von Plautus und Molière, dem „Amphitryon“, das Schauspiel vom Menschen, der sich selbst als einem Fremden begegnet. Büchner stellte die Schlächter von Paris, Danton und Robespierre, wie in einem Experiment auf seine Bühne, um ihr Geheimnis zu erfahren. Was er zu hören bekam, war die Frage, die seither nicht mehr verstummen will: „Was ist das, was in uns hurt, lügt, stiehlt und mordet?“ Das Wort Abgrund erhielt einen neuen Sinn. Es meinte jetzt die dem Bewusstsein verschlossene Tiefe der eigenen Seele. Wenn sich in der Literatur konkrete Abgründe öffneten, zielten sie auf diese Spaltung, auf das lautlose Bersten der grossartigen Einheit von Wissen und Wollen und Fühlen. Novalis, Hoffmann, Arnim erzählten von den Bergwerken, in die man hinunterstieg, in denen man Ekstasen erlebte und verschüttet wurde wie der Bergmann zu Falun. In sich selbst konnte man sich verlieren und zu seinem eigenen Dämon werden. Trat man ahnungslos vor den Spiegel, grinste er einem entgegen. Der feste Erdboden wurde verdächtig. Woyzeck spürt das bei jedem Schritt. „Es geht hinter mir, unter mir“, flüstert er dem Kameraden zu, „hohl, hörst du? Alles hohl da unten.“ Dieser Woyzeck ist verrückt, aber nur insofern, als er den Abgrund, den er als Einziger erkennt, unter dem Gras sucht. Wahn und Wahnsinn gewinnen eine neue Bedeutung. Sie sind das Wissen der Nacht, für das es keine Sprache gibt am hellen Tag, im Lichte der Sarastro-Sonne. Das Wissen der Nacht kehrt alle Wahrheit um. Im Moment der höchsten Liebe zerfleischt Penthesilea den Geliebten. Für den jungen Nathanael in Hoffmanns „Sandmann“ wird die Puppe zur beseelten Frau, die beseelte Frau aber zur lackierten Holzfigur, die er zerschmettern will. Um über die wilde Erfahrung überhaupt reden zu können, bieten die Dichter sogar das alte Dämonenpersonal auf, die Wasserfrauen, die Erdgeister. In ihnen schlägt die Tiefe der neuen Nacht die Augen auf. Ihr Locken und Verlocken verspricht einen Himmel im Abgrund. Dessen Herrlichkeit streift uns in der Magie von Eichendorffs


Versen, in Schuberts und Schumanns Musik. Dort wird aber auch die Warnung laut: „Manches bleibt in Nacht verloren – / Hüte dich, sei wach und munter!“ Die Wissenschaften versuchten, das schleichende Grauen, das herandrängte aus dem Riss durch das eigene Ich und die erleuchtete Welt, zu objektivieren, indem sie Theorien vom Unbewussten aufstellten, saubere Modelle, die das Gefährliche und Fremde lokalisierten – meist irgendwo unten –, als würde es dadurch zum harmlosen Gegenüber. Das ganz Andere meiner eigenen Person ist aber um mich wie die Luft. Es zieht durch mich hindurch mit jedem Atemzug, ist das mir Nächste und Fernste zugleich. Es lenkt meine Liebe und meinen Hass, lässt mich töten und Gutes tun. Anschliessend suche ich dann die Gründe dafür, die logischen, die vernünftigen. Vor den Bildern Goyas, den Erzählungen Poes, den späten Streichquartetten Beethovens kann ich es besser begreifen als in allen Theorien.

Wenn die Hirnforscher die Nachtseite der Vernunft heute in bestimmten Zonen des Gehirns lokalisieren, ist das ein weiterer Versuch, die Sache auf saubere Distanz zu bringen. Ein imponierender Versuch ohne Zweifel. Aber wir erhalten auch hier keine Auskunft darüber, warum die Menschen auf diesem Planeten, die erstmals in der Geschichte die Mittel in der Hand hätten, Hunger und Krankheiten weltweit zu beseitigen, warum sie lieber Kalaschnikows produzieren als sauberes Wasser, warum sie sich in immer neue Ekstasen des Schiessens und Killens steigern, warum sie die brüllende Rechthaberei dem ruhigen Argumentieren vorziehen und, nach dem finsteren Wort Mephistos, die Vernunft nur brauchen, um „tierischer als jedes Tier zu sein“.

Gregory Crewdson • Untitled, 1999 Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York S. 8 – 9: Gregory Crewdson • Untitled, Summer 2003 Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York


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Sarah Jones • The Garden [Mulberry Lodge] [VI], 1997 Courtesy Maureen Paley, London

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The Enlightenment’s effect on the world resembled that of a mass exorcism, and the demons fled into the underground. Children and fools were the only ones who still believed in the Horned Ones, for a time, but this idea would be driven out of them. The new order created a new man, one ruled by reason, science, a clear mind and free will. Peter von Matt


They could be banished: that was the liberating aspect of the old demons. They lurked everywhere, in forests, on Alpine meadows, behind gravestones and in churches at night. They appeared in the form of animals, as imps or white women, cool drafts of wind at night, even as doppelgängers. They inhabited human bodies and spoke through the possessed in foreign tongues. But there were ways to fight them, magical, Christian and combinations of the two. Powerful prayers were known to be effective, thunderous formulas that the demons feared. Holy symbols could be used to lame them. They were driven from the possessed by experienced exorcists. Jesus himself had this ability: before the very eyes of witnesses he expelled devils from human souls and into a herd of swine. Once they were many, and then just one. The Devil represented them all. It was possible to conclude agreements with him. He was bound to honour these agreements, though at times his interpretation varied from that of his human partner, and he got the better of them in a legally proper manner. Sometimes it was him that got the short end of the stick, also in a legally proper manner. And the last great trip to Hell in Europe’s history, the end of Don Giovanni, whose cry from the flames is unforgettable, was the result of such an agreement. The spirits kept their word, which enticed the bold. The old demons did not represent some kind of insidious evil. They were merely opponents, and there was always someone with enough courage to take them on. A thousand tales tell of such courage, which is punished in one instance, and rewarded in another. The old demons became truly dangerous after they ceased to exist. The new sciences did away with them forever. For these new sciences there was nothing but their truth on the one hand and superstition on the other. When Newton recognized that the planets’ enigmatic movements were simple geometric paths and subject to physical laws, and he proved this to be fact, the world rejoiced. The cosmos followed clearly defined laws, and human reason was able to understand them! Consequently, human life too was subject to laws defined with equal clarity. Not all of them had been comprehended as yet, but that would come in time. Newton had bathed all of nature in the light of scientific truth. Poet Alexander Pope began singing his praises:

Nature and Nature’s law lay hid in night: God said: Let Newton be! and all was light! Metaphors involving light were omnipresent during this period. The term Enlightenment evoked an era bathed in a gleaming dawn; Siècle des Lumières was the French name, the Germans called it Aufklärung. The creation of the sun, the very first dawn, began Haydn’s oratorio The Creation simply and powerfully. The C-major fortissimo became the century’s acoustic emblem by equating truth with the acknowledgement of reason, and superstition with night. Darkness existed solely as dying remnants at the edges of the enlightened world. And so, at the conclusion of The Magic Flute the Queen of the Night and her entourage plunged into eternal darkness while Sarastro sang – and what else would have been appropriate in this situation? – “The rays of the sun drive away the night”. In Haydn’s Creation the triumph of light is explicitly equated with the demons’ disappearance: Confusion yields, and order shines most fair. Aghast, the fiends of hell confounded fly; Down they sink in the deep abyss To endless night. Convulsion, rage and terror Engulf their monstrous fall. The Enlightenment’s effect on the world resembled that of a mass exorcism, and the demons fled into the underground. Children and fools were the only ones who still believed in the Horned Ones, for a time, but this idea would be driven out of them. The new order created a new man, one ruled by reason, science, a clear mind and free will: he knew what he wanted and what he was expected to want, and desired nothing else. This new individual was free in his innermost being, and his most eloquent prophet, Friedrich Schiller, declared that reason and freedom are one and the same. And it was beautiful, this new being, through and through, the shining center of the enlightened world. Once again, from Haydn’s Creation: In native worth and honor clad, With beauty, strength and courage formed, Toward heaven raised uprightly, stands a man, The lord and king of nature all. His broad and arching noble brow Proclaims of wisdom’s deep abode, And in his eyes with brightness shines the soul, The breath and image of his God.

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The Return of the Demons

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What could go wrong after that? Man, a “lord and king”, served humbly by woman, what else could he do but gradually transform the world in accordance with the order that he, thanks to his thought and knowledge, had already glimpsed? The attainable goal of history. On the other hand, briefly before Haydn wrote his passionate oratorio, the French king had been publicly beheaded in Paris, and shortly after that his queen, the comely Hapsburg Marie Antoinette, in addition to thousands more because they belonged to the nobility or were intellectually or politically suspect, or for no good reason. This all began in September of 1792, and it lasted nearly two years. Red streaks drifted down the Seine; the guillotines had to be sharpened daily. The word terreur appeared for the first time, terror as a political practice, and it was never to disappear, just as the term guerilla was first used, never to disappear. The culture of mass political executions and that of ambushes with gunfire and shells were among the first products of reason dreamed up by “the lord and king of nature” behind his “broad and arching noble brow”. In addition to human rights – of course, human rights must not be forgotten! But they were surprisingly at home beside terror and the guerilla. And that has not changed to this day either. The new world fell apart. It was at a complete loss. After being liberated from the gods and demons, mankind had taken the well-reasoned control of worldly matters into its own hands. Kant had provided the plan in the form of an essay, “On Perpetual Peace”. And at the same time the sickly smell of human blood hung over the city of Paris. Then began the great European wars. The battlefields stretched to the very horizon, and they were surveyed by a new kind of war god: one with short legs and a sharp eye, Napoleon. Another servant of reason and human rights. If only it could be blamed on the Devil! But he had left the stage. The source of the tragedy must therefore be the home of reason, the human breast. A fracture ran through the new man’s image, and he was simultaneously its victim. He no longer knew just who he was, was no longer aware of who controlled his hand, who spoke with his tongue. The new puzzle was he himself. What was once ascribed to the Devil, the Evil One, who was behind all wickedness, had become a part of every individual. I am now a stranger to myself. It was the poets and writers who were the first to face this realization, and they did it bravely. Kleist turned a comedy by Plautus and later Molière, Amphitryon, into a drama about a man who meets himself as a stranger. Büchner put the butchers of Paris, Danton and Robespierre, onto the stage as if in an experi-

ment intended to get to the bottom of their secret. What he found was a question which has not yet been answered satisfactorily: “What is it in us that lies, steals and murders?” The word abyss took on a new meaning. It then referred to an awareness of the secret depths of one’s own soul. When concrete abysses open up in the field of literature, they are directed at this fracture, the silent rupture of the great unity of knowledge and desire and emotion. Novalis, Hoffmann and Arnim told of the mines into which some people descended, where ecstasies were experienced and which were buried like the miner of Falun. Getting lost within oneself and becoming one’s own personal demon was also possible. If you approached a mirror unsuspectingly, he just might grin back at you. The firm footing became unsure. Woyzeck sensed that at every step. “It’s going on behind me, under me”, he whispered to his comrades, “hollow, do you hear me? Everything’s hollow down there”. This Woyzeck is insane, but only to the extent that he is searching for the abyss, which only he is aware of, under the grass. Delusions and madness took on new meanings. They represented awareness of the night, for which there is no language in the daytime, bathed by the light of Sarastro’s sun. Knowledge of the night turns all truth on its head. At the moment of the greatest love, Penthesilea tore her lover to pieces. In the imagination of young Nathanael in Hoffmann’s Sandman the mannequin is a living woman, but then this woman turns out to be a painted wooden figure he tries to destroy. To enable discussion of such experiences, the poets and writers resorted to the lineup of demons, the water women and the earth spirits. The depth of the new night within them opened eyes. Their temptations and enticements held the promise of a paradise in the abyss. We touch upon its magnificence in the magical verses penned by Eichendorff, in the music of Schubert and Schumann. But they also contain a warning: “Much gets lost in the night – / Beware, be wakeful and alert!” The sciences attempted to objectify the insidious evil, which creeps toward the self and the enlightened world from the fracture, by formulating theories about the unconscious, clean, neat models which can be employed to localize the danger and foreign elements – the majority somewhere below – as if this would make them harmless. However the truly Other, in contrast to my self, surrounds me like the very air. It passes through me with every breath, it is simultaneously closer than any other thing and the farthest away. It gives direction to my love and my hate, makes me kill and do good. Only afterward do I look


for the causes of my actions, causes rooted in logic and reason. When examining the paintings of Goya, the tales of Poe, the late string quartets composed by Beethoven, I can understand better than with the help of any theory. While researchers are currently localizing the nocturnal side of reason in certain areas of the human brain, this is merely another attempt to put the matter at a safe distance. An impressive attempt, without a doubt. But this tells us nothing more about why mankind is on this planet, the reasons for its existence,

now that it possesses the means to eliminate world hunger and disease for the first time in history. Why it still prefers producing Kalashnikovs rather than clean water, why it continually ascends to new heights of violence and killing, why it prefers bellowing its opinions to calm argumentation, and why, in the dark words of Mephisto, it merely abuses reason to be “more beast than ever beast was yet”. Peter von Matt Sarah Jones • Consulting Room [VI], 1995 Courtesy Sammlung Goetz, München, und Maureen Paley, London Foto: Wilfried Petzi, München

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Jürgen Flimm

Die Nachtseite der Vernunft

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Ein merkwürdiger Titel steht über unseren Festspielen 2007. Heißt es doch noch am Ende von „Così fan tutte“ – nach diesem schrecklichen Experiment am offenen Herzen –, die beiden Paare ließen sich, fortunato wie sie seien, nun von der Vernunft führen: „Da ragione guidar si fa“, heißt die Lösung. Also keine Gefühlsverwirrungen mehr, keine Eifersuchtsdramen, keine schmerzenden Seelen. Viele nicht nur der Mozart’schen Opern enden mit solcherlei Aufrufen zur Vernunft. Nicht nur die Liebenden, diese Sehnsuchtsstammler, sondern auch Könige, Herrscher sind von diesem hellen Augenblick der Einsicht in vernünftiges, ja moralisches Handeln überwältigt: „Che al primo impero la ragione in me ritorni …“, heißt es in „Mitridate“. So kam uns letztes Jahr Amadé daher. Die Vernunft sei also die alles heilende Kraft, die uns nun vorwärts geleitet, die einen begleitet über die schwarzen, nächtlichen Untiefen unserer Seele? „Der Mensch ist ein Abgrund, wenn man hineinschaut“, stammelt der gehetzte Woyzeck schon bald, ungefähr 45 Jahre nach Mozarts Tod. Es sind also Zweifel angebracht, ob es noch schlüssig zugeht wie auf den Brettern dieses frühen Theaters einer exkulpierenden Aufklärung, die uns also entschuldet, frei setzt zu neuen, geläuterten Anfängen: Moralische Kategorien, gesellschaftliche Übereinkünfte sollen uns vor dem Chaos der Gefühle, den Begierden, den sündigen Grenzüberschreitungen, Verletzungen bewahren. Basta: Questo e il fin di chi fa mal! Das gesellschaftliche Gleichgewicht wird höchst exemplarisch eingependelt: Das ist das Ende dieses Übeltäters, singen die treuen, bigotten Weggefährten des Giovanni zum guten Schluss, ausgemerzt! Finita la comedia. Aber im nächtlichen Mondschein wirft diese Vernunft lange schwarze Schatten. Der Sturm auf die Bastille, die radikale Säkularisierung, die Rückbesinnung der Romantik auf die alten Volksbücher und Sagen bilden neue Töne und entscheidende Schnitte in einem alten, sich selbst genügenden System, das stetig aus seiner Mitte rutscht.

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Kurz vor allen diesen stolzen Feiern der Vernunft irrlichtern freilich ganz andere fabelhafte Wesen durch die barocken Guckkästen der hohen Herrschaften. So auch die sagenhaften Frauen wie Armida und liebesverstörte Helden, die aus alten Heldensagen, jenen des Ariost und Tasso, herausgesprungen sind: Diesen ganz und gar verzauberten Helden und verzaubernden Geliebten ist mit abgeklärter Anrufung an die Vernunft auf Erden nicht mehr zu helfen. Die unwiderstehliche Armida, eine Königin der Liebe und der Erotik, die Joseph Haydn auf die Bühne schickt – diese Hexe umgarnt inbrünstig die stolzen Ritter, die im Namen eines ziemlich imperialistischen Christentums, törichte Kreuzzügler also, ungewissen Abenteuern in nächtlichen morgenländischen Zauberwäldern entgegenreiten.


Jürgen Flimm Foto: wild+team

Die überaus begehrenswerte Magierin und ihre Schwestern machen sich wonnevoll die Ritter untertan, diese Feen des Orients schweben durch die Männerphantasien und rächen sich am räuberischen Söldnergeschlecht. Das ist wahrlich eine Geschichte, die in einem Nachtschatten spielt, eines der grausigen Märchen, die „Armida“ uns träumen lässt. Aber welche Schönheit in der Musik! 54-mal wurde „Armida“, am 26. Februar 1784 uraufgeführt, damals im Schloss Esterházy, gespielt. „Armida“ von Joseph Haydn ab 28. Juli in der Felsenreitschule. Unsere Reise in Nächte der Vernunft führt uns in ein romantisches Russland: Eine verwickelte Geschichte von beleidigtem Stolz und hochfahrenden Gemütern erzählt uns Peter Iljitsch Tschaikowski nach einem berühmten Versepos von Alexander Sergejewitsch Puschkin – ein bewegendes Seelengemälde. Was mögen die empfindsamen Freunde Lenski und Eugen Onegin wohl gedacht und gefühlt haben, als sie in die Mündungen der Duellpistolen geblickt haben? So knallt es bald im Birkenwald, unweit des reichen Gutes der Larins, von Olga und Tatjana, beim Sonnenaufgang eines grauen Wintertages, und Lenski fällt tot in den kalten Schnee. Ein selten dummer Lärm, der in so vielen Stücken der russischen Literatur laut wird. Das durchaus unvernünftige und total nutzlose Maschinengeräusch löst die Starre nicht, rien ne va plus, die Aufklärer setzen sich in Tränen nieder. „Eugen Onegin“ wurde 1879 uraufgeführt und ist zum ersten Mal bei den Salzburger Festspielen ab dem 29. Juli im Großen Festspielhaus zu sehen. „Durch die Wälder, durch die Auen“ einer fröhlichen, biedermeierlichen Zeit wollte Max ziehen, im hellen Einklang mit Berg und Tal und Quell und Strauch und Baum. – Und wird dort zu einem geplagten Außenseiter, dem auf Erden nicht zu helfen ist. Er, der frische Jägerbursche, liebt Agathe, die Tochter der Försters Kuno, und will sie heiraten … So fangen viele Geschichten an und enden bös als altböser Alptraum. Nun

steigen dunkle Geister aus den rabenschwarzen Nächten der Wolfsschlucht empor, ein fataler, verwunschener Ort des Jägers Samiel, des Leibhaftigen. Magische Kugeln sausen nun durch deutsche Wälder, geweihte Rosen retten Agathe, die bleiche Braut. Der Freischütz freilich zielt pfeilschnell immer auf seine gläserne Seele, von Angst geschüttelt. Allein ein Gott vertrauender Eremit vermag ex machina die Zukunft zu gestalten: Da spielt die Vernunft keine Rolle mehr, wenn der Teufel seine Krallen im Spiel hat. Wie singt Max: „Doch mich umgarnen finstre Mächte“. „Der Freischütz“ von Carl Maria von Weber wurde am 18. Juni 1821 zum ersten Mal aufgeführt. In Salzburg sah man dieses wichtige Werk der deutschen Romantik zuletzt 1954. Regie führte damals Günther Rennert, Wilhelm Furtwängler dirigierte. Ab dem 3. August wird der „Freischütz“ im Haus für Mozart gegeben. Wie der fromme Eremit im „Freischütz“ hat in „Benvenuto Cellini“ von Hector Berlioz der Papst das letzte und entscheidende Wort. Als am Ende des turbulenten Tages alle Figuren und alle Handlungsträger in heillose dramaturgische Verwicklung verknotet sind, öffnet sich der Schauplatz für himmlisches Getöse, das Heilige selbst: Gott, um Hilfe gebeten, ergreift Partei für die sehr irdische, erzene Kunst. Eine Grand Opéra hat Berlioz über den Renaissance-Künstler geschrieben, mit allem Drum und Dran dieser ungebärdigen, manchmal pompösen Gattung. Aber, sagt er, „lebendiger, frischer, neuartiger als alle meine anderen Werke …“. Und so ist seine Musik: neuartig und überraschend, mit „weiten Flügeln“. Cellini, der geniale Künstler, liebt Teresa, aber auch sein missgünstiger Kollege und Rivale Fieramosca hat sein wohlgefälliges Auge auf die Tochter des päpstlichen Schatzmeisters Balducci geworfen. So kommt, was in der Oper kommen muss: Mord und Totschlag, Theater, Revolte und Gewalt – und zum Schluss gar: Kunst! Alles also, was die Schaubühne hergibt! Und als am Ende eben das ganze Operngetümmel

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S. 14 –15: Richard Misrach • Outdoor Dining, Bonneville Salt Flats, 1992 © Richard Misrach, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

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in die schiere Verzweiflung mündet, das Chaos kocht, die Wogen der Leidenschaften sich wie in haushohen Brechern überstürzen, als selbst der Oberhirte die Hände hilflos zu den Wolken hebt, wie sollte da die Klarheit der Vernunft noch leiten, die Nachtmahre domestizieren? Doch allein der Deus ex machina et cathedra bringt segnend Sanftmut und Ruhe in die taumelnden Gemüter der Nacht – und Cellini, dessen Autobiographie uns einst von Goethe übersetzt wurde, darf Teresa endlich in seine Arme schließen. Tusch und ein glücklicher Schluss. Aber was wäre wohl ohne die wunderbare Hilfe übrig geblieben, gar eine kunstlose Welt? Da sei dem Allmächtigen Dank für seine große Güte. „Benvenuto Cellini“ von Hector Berlioz – seine „liebste Partitur“ – wird zum ersten Mal in Salzburg gezeigt, vom 10. August an im Großen Festspielhaus. In Paris wurde dieses wichtige Werk am 18. September 1838 uraufgeführt.

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Wer hat denn wohl diesen himmlischen Boten geschickt, der da mir nichts, dir nichts durch das Schloss Almavivas segelt und einen tollen Tag anrichtet? Ein Engel kam nach Sevilla, streute seinen erotischen Zauber über diese Komödie der Irrungen, wo scheinbar jede jeden, jeder jede liebt, begehrt, verführt. Ein toller Tag, an dem eine Hochzeit gefeiert werden soll, beginnt freilich mit guter Laune, aber am Ende klaubt sich diese Gesellschaft – vom himmlischen Boten kräftig durchgerüttelt – nach Schrecken und Qualen mühsam zusammen. Wie aus einem Sommernachtstraum schrecken sie im Morgengrauen einer verzauberten Nacht jäh wieder auf: Gente, gente, alarmi, alarmi. Wie aus einem Zauberkasten stolpern diese Hauptdarsteller eines absurden Theaters in die tägliche träge Wirklichkeit zurück. Was bleibt: Contessa perdono? Die Verzeihung wird huldvoll gewährt, schließlich wissen die gloriosen Siegerinnen über die Männerkabalen, die einzigartigen Damen Susanna und Rosina, sich zu benehmen: Kein Triumph! So steigen die schönsten Klänge, die Mozart wohl geschrieben hat, in den neuen Morgen und heben alle diese possenhaften Widersprüche der „Nozze di Figaro“ jubilierend auf. Alles also wieder im Lot? Graf und Gräfin wieder in den ehelichen Frieden eingekehrt? Monsieur Beaumarchais aus dem revolutionären Paris, der dem schlauen Signor Da Ponte im restaurativen Wien die Vorlage zu diesem tollen Tag lieferte, wusste es besser. Im letzten Teil seiner „Figaro“-Trilogie berichtet er anderes: Alles fällt auseinander, das Verzeihen ist längst vergessen. Viele Jahre später hat Ödön von Horváth ein sarkastisches Stück geschrieben: „Figaro lässt sich scheiden“! Hat der Engel dann seine Flügel verbrannt, wohin kehrt er bloß zurück? Das Paradies ist verschlossen: Perdono.

„Le nozze di Figaro“ in Claus Guths sehr erfolgreicher, phantasievoller Inszenierung wird ab 12. August wieder im Haus für Mozart aufgeführt. Die tiefschwarze, endgültige Nacht, in der wir alle Vernunft fahren lassen, ist die Nacht des unabänderlichen Eintritts in die Dunkelheit des Todes, ein Land ohne Wiederkehr. Der aus Gent stammende Autor, Maler, Bildhauer und Regisseur Jan Fabre erarbeitet ein „Requiem für eine Metamorphose“. Kein Ballett, keine Oper und kein Schauspiel im herkömmlichen Sinne – Tänzer, Schauspieler und Sänger werden uns zu diesen letzten Momenten führen: „Der Tod behext das Leben. Das Leben behext den Tod.“ Das Requiem als theatralische Totenmesse wird Jan Fabre für uns zelebrieren – in einer Produktion, die er eigens für die Felsenreitschule entwickelt. Einmal gefragt, was wohl in Salzburg zu sehen sei, Oper oder Schauspiel, antwortete Hofmannsthal schon im Jahr 1919: „Oper und Schauspiel zugleich, denn die beiden sind im höchsten Begriff nicht voneinander zu trennen.“ Solche Trennung sei gedankenlos, viele große Regisseure haben sie längst aufgegeben, so auch Jan Fabre. „Requiem für eine Metamorphose“ von Jan Fabre wird am 26. August in der Felsenreitschule uraufgeführt. Ein merkwürdiger Tod steht auch am Ende dieses Festes: Wie hohl und ungeheuer ist das atemlose Reden der gönnerhaften Guten, die ihrem verkrüppelten Freund Boris eine Geburtstagsfeier ausrichten will. In einem hastigen Staccato, in immer ähnlichen neuen inflationären Schüben bereitet sie das Fest vor, das der Krüppel Boris mit seinen kranken Freunden aus dem Hospital feiert. Eine ziemlich denkwürdige Tischgesellschaft hat sich da gefunden. Die freilich endet mit schwarzem Schrecken jenseits aller Vernunft tödlich. Der bedauernswerte Boris trommelt sich zu Tode. Zuvor besingen die Krüppel einen ausgestopften Raben: „Im Finstern, im Finstern, sie fliegt schon lang nicht mehr …“. Im Finstern. Thomas Bernhards furioser Erstling „Ein Fest für Boris“ ist nie bei den Salzburger Festspielen, obwohl für diese geschrieben, aufgeführt worden: ein Sprachwunder, diese schwarze Komödie, ab dem 27. Juli im Landestheater. Im nächtlichen Schatten der Zauberwälder irren junge Paare, getrennt und neu vereint, wie jene von „Così fan tutte“, bestäubt vom Liebespulver des Kobolds Puck, dem gemeinsten aller Waldgeister und Diener der Feenkönige Titania und Oberon. Sie spielen ein böses feudales Spiel mit unbedarften Dörflern. Ein heilloses Durcheinander richtet Shakespeare da an: Liebe und Begehren, Drehen und Springen und Purzeln


Alle kommen sie da auf einmal gemeinsam an: der menschenfeindliche Alceste, der Liebesheld Don Juan, der heuchlerische Tartüff und der unsagbar geizige Harpagon – sie alle sind Facetten eines Charakters: ihres Schöpfers Molière. Und sie alle sind verschmolzen im Lebenslauf einer einzigen, gemeinsamen Figur. Molière sieht die Welt gleichsam schielend, nie im rechten, vernünftigen Maß. Alles ist stets aus den Fugen, immer ist etwas faul im Kopf: keine Balance mehr, gekippte Ebenen. „Molière. Eine Passion“, ein Molière-Projekt von Luk Perceval in der Fassung von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel, wird vom 30. Juli an auf der Perner-Insel gespielt. Und auf dem Domplatz gibt es, wie schon seit langen Jahren, wieder den „Jedermann“, ein Märchen, wie Hofmannsthal ihn schon 1912 nannte, von „Jedermanns Ladung vor Gottes Richtstuhl“. Man hatte diese Geschichte seit dem Mittelalter hindurch an vielen Orten in vielerlei Fassungen erzählt: „Die englische Fassung kam mir vor mehreren Jahren in die Hände … Der eigentliche Kern offenbarte sich immer mehr als menschlich absolut, keiner bestimmten Zeit angehörig, nicht einmal mit dem christlichen Dogma unlöslich verbunden … Denn wir sind in der Enge und im Dunkeln … Wir überschauen vieles, durchblicken manches, und doch ist die eigentliche Seelenkraft des Blickens schwach in uns. Was wir besitzen sollten, das besitzt uns, und was das Mittel aller Mittel ist, das Geld, wird uns in dämonischer Verkehrtheit zum Zweck der Zwecke.“ Der „Jedermann“ von Hugo von Hofmannsthal wird ab 28. Juli wieder auf dem Domplatz gespielt. Eine perfide alte Geschichte blättert Heiner Müller auf. Er schrieb „Quartett“ nach dem berühmten barocken Briefroman des Pierre Choderlos de Laclos – und es wurde sein erfolgreichstes Werk. Immer wieder haben sich große Schauspieler dieses Textes angenommen, der von verlorenen Hoffnungen, Sehnsüchten, Intrigen und erotischen Strategien erzählt. In Salzburg wurde dieses Meisterwerk des 1995 ver-

storbenen Dichters noch nie aufgeführt. Ab dem 11. August ist „Quartett“ im Carabinieri-Saal der Residenz zu sehen. Beethoven, Ligeti und Mahler stehen im Zentrum unseres Eröffnungskonzertes mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Franz Welser-Möst. Werke von Hector Berlioz, dem Komponisten von „Benvenuto Cellini“, stehen bei den Konzerten mit Riccardo Muti am Programm. Zudem umkreisen wir mit Komponisten wie Schumann, Schubert, Brahms, Berg und wieder Tschaikowski in vielen Konzerten unser Jahres-Thema. Ein besonderes Augenmerk gilt im kommenden Sommer Giacinto Scelsi, einem der bedeutendsten italienischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Acht Konzerte sind ihm gewidmet. Ein szenisches Projekt wird die Reihe „Kontinent Scelsi“ abschließen: Unter dem Titel „Sauser aus Italien. Eine Urheberei“ wird der Theaterzauberer Christoph Marthaler mit dem Klangforum Wien, mit Schauspielern und Sängern eine theatralische Annäherung an diesen Komponisten und an sein Werk versuchen. Uraufführung: am 19. August auf der Perner-Insel. Der Israeli Daniel Barenboim und sein Freund, der Palästinenser Edward Said, wollten nicht mehr tatenlos zusehen, wie sich im Nahen Osten die Menschen immer wieder in sinnlosen Kriegen vernichten. Kann Kunst Brücken bauen, uns helfen, über feindliche Linien hinweg miteinander zu reden, ja, gemeinsam eine neue Sache zu beginnen? So kam die denkwürdigste Orchestergründung der letzten Jahrzehnte in Gang, die des West-Eastern Divan Orchestra. In diesem finden sich immer wieder Musiker verfeindeter Nationen aus Israel, Palästina, Jordanien und anderen Ländern des Krisengebietes zusammen und musizieren gemeinsam für einen wie auch immer fernen Frieden. Das kann die Kunst. Das große Mozart-Finale, mit dem Peter Ruzicka seine erfolgreichen Jahre als Salzburger Intendant abgeschlossen hat, ist nun vorüber. Wir, die neue künstlerische Leitung der Festspiele – Markus Hinterhäuser und Thomas Oberender, die für Konzert und Schauspiel verantwortlich sind, und ich –, freuen uns auf die nächsten Jahre. „Jedermann erwartet sich ein Fest“, heißt es im Goethe’schen „Vorspiel auf dem Theater“. Ein Fest in dieser Stadt, von der Hugo von Hofmannsthal, einer der Gründer unserer Festspiele, sagte: „Salzburg ist das Herz vom Herzen Europas … Salzburg liegt als Bauwerk zwischen dem Städtischen und Ländlichen, dem Uralten und dem Neuzeitlichen …“ Wir freuen uns auf Sie, auf Ihren Beifall und auf Ihre Kritik.

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und Fallen, immer neue Perspektiven auf neue Liebesgeschichten: Die Königin liebt einen Esel. In einem heiteren Fest wachen alle wie aus einem tiefen Sommernachtstraum auf: Nun kann der klare Tag wieder beginnen, das Theaterspiel der Dorfhandwerker abschnurren. Aber war es im nächtlichen Traume nicht anders viel schöner? Jenseits der gleißenden Sonne und des kreisenden Ablaufs der Stunden? Shakespeares „Sommernachtstraum“ wird ab dem 18. August im Landestheater gezeigt.

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Richard Misrach • Desert Croquet #1 (Deflated Earth), Black Rock Desert, Nevada, 1987 © Richard Misrach, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

The Nocturnal Side of Reason

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This is a strange title for the Salzburg Festival in 2007. At the end of Così fan tutte, after the terrible experiment on the open heart, the two couples allow themselves to be guided by reason, “da ragione guidar si fa”, as that is the solution. No more emotional confusion, no dramas of jealousy, no aggrieved souls. Many operas, not only those by Mozart, end with this kind of appeal to reason; lovers, those who stammer about longing, as well as kings and rulers are overwhelmed by this clear moment of insight into reasonable, indeed moral action. “Che al primo impero la ragione in me ritorni”… is a verse from Mitridate. That’s how Amadé approached us last year. Is reason therefore the panacea that now guides us forwards, accompanying us across the black, nocturnal, immense depths of our soul? “The human being is an abyss, when one looks inside”, stammered the hunted Woyzeck about 45 years after Mozart’s death.

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Therefore there is room for doubt about whether things are conclusive on the boards of this early theatre of an exculpating Enlightenment that exonerates us and allows us to make new purified beginnings. Moral categories, social agreements should preserve us from the chaos of emotions, desires, sinful transgressions and injuries. Basta: questo e il fin di chi fa mal! Social equilibrium is restored in exemplary manner: “that is the end of this rogue – eradicated!” sing Giovanni’s loyal, sanctimonious companions at the happy ending. Finita la comedia. However, in the moonlight this reason casts long, black shadows. The storming of the Bastille, radical secularisation, the romantic period’s preoccupation with folk tales and sagas form new tones and decisive caesuras in an old, complacent system that is constantly in danger of running off course. Not long before all these proud celebrations of reason very different fabulous beings float through the baroque peep-shows of the

high lords and ladies. For instance fabulous women like Armida and love-sick heroes that have emerged from old heroic sagas, those of Ariost and Tasso: there’s no help in this world for these enchanted heroes and enchanting lovers by making serene appeals to reason. Joseph Haydn presents Armida as an irresistible queen of love and eroticism on stage. This enchantress fervently beguiles the proud knights, who on behalf of a rather imperialistic Christianity, foolish crusaders in other words, ride off to encounter uncertain adventures in nocturnal magical forests in the Orient. The desirable sorceress and her sisters blissfully subdue the knights; these Oriental fairies float through male fantasies and take their revenge on the rapacious race of mercenaries. This is indeed a story that takes place in a nocturnal shadow, one of the horrifying fairy-tales that Armida makes us dream. But what beauty in the music! Armida was first performed on 26 February 1784 in Esterházy Palace and subsequently played 54 times. Armida by Joseph Haydn, from 28 July in the Felsenreitschule. Our journey to nights of reason takes us to a romantic Russia, a complicated story about injured pride and explosive emotions told by Tchaikovsky in his opera based on a famous epos in verse by Pushkin, a moving portrayal of souls. What might have been the thoughts and feelings of the sensitive friends Lensky and Eugene Onegin when they looked into the muzzles of the duel pistols? A shot is fired in the birch forest, not far from the estate of the Larins, of Olga and Tatyana, at dawn on a grey winter’s day. Lensky drops down dead in the cold snow; an exceptionally stupid noise that becomes loud in so many plays in Russian literature. The completely unreasonable and totally useless sound of revolvers does not release the rigidity, rien ne va plus, those that see the light sit down in tears. Eugene Onegin was first performed in 1879 and can be seen for the first time at the Salzburg Festival from 29 July in the Grosses Festspielhaus. Max wanted to wander “through forests and river meadows” in a joyful Biedermeier period, in bright harmony with mountain and valley and spring and bush and tree. There he becomes a tormented outsider, for whom there is no help in this world. He, the fresh young son of a hunter, loves Agathe, daughter of the forester Kuno, and wants to marry her… Many stories begin like


Like the pious hermit in Der Freischütz, the Pope has the last and decisive word in Benvenuto Cellini by Hector Berlioz. When, at the end of this turbulent day, all the characters are

hopelessly entangled in dramatic complications, the time is ripe for a heavenly roar, and the holy man himself, having asked God for help, takes sides for the very earthly, bronze art. Berlioz wrote a grand opera with all the trimmings of this ungainly, sometimes pompous genre about the Renaissance artist Benvenuto Cellini. However, he described it as being “livelier, fresher, more innovative than all my other works…” And his music is like that: innovative and surprising, with “broad wings”. Cellini, the brilliant artist, loves Teresa. However, his malevolent colleague and envious rival Fieramosca also has his eyes on the daughter of the papal treasurer Balducci. As is inevitable in opera, it comes to murder, drama, revolution, terror and finally art! Everything the stage can offer! At the end, when the entire operatic tumult verges on sheer desperation, chaos reigns, waves of passions crash in on themselves like house-high breakers, and when even the Pope raises his hands helplessly to the skies, how is clarity of reason supposed to provide guidance and tame the nightmare? Yet the deus ex machine et cathedra alone can bring

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this and end as a terrible nightmare. The sombre spirits rise up from the pitch-black nights of the dark Wolf’s Glen, a dangerous, bewitched abode of the black hunter Samiel. Magic bullets now roar through German forests, consecrated roses save Agathe, the pale bride. The marksman always aims quick as an arrow at his glass soul, trembling with fear. Only a hermit trusting in God is able to intervene and shape the future: reason no longer plays a role when the devil has his claws in play. As Max sings, “Yet sombre forces beguile me”. Der Freischütz by Carl Maria von Weber was first performed on 18 June 1821. This major work from the German Romantic period was last seen in Salzburg in 1954. The stage director was Günther Rennert, Wilhelm Furtwängler conducted. Der Freischütz will be presented in the Haus für Mozart from 3 August.

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blessed gentleness and calm into the swaying spirits of the night, and Cellini, whose autobiography was once translated by Goethe, can finally embrace Teresa. The happy ending comes with a flourish. But what would have remained without the miraculous help from heaven – perhaps a world without art? Thanks be to the Almighty for his great goodness. Benvenuto Cellini by Hector Berlioz, his favourite score, was premiered on 18 September 1838 in Paris. It will be performed for the first time in Salzburg from 10 August in the Grosses Festspielhaus.

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Who sent this heavenly messenger who thinks nothing of sailing through Almaviva’s palace and causing a day of madness? An angel came to Seville, scattered his erotic charm over this comedy of errors where apparently there is an excessive degree of love, desire and seduction. A day of madness on which a wedding is to be celebrated, begins in good mood but at the end this company – having been severely shaken up by the heavenly messenger – tries its best to come together again after all the horrors and torment. After an enchanted night they wake up at dawn in alarm as if from a summer-night’s dream: gente, gente, alarmi, alarmi. The main characters from an absurd theatre, seemingly emerging from a magic box, stumble back into day-to-day dreary reality. What remains? Contessa perdono. Forgiveness is granted gracefully, because even in glorious victory the incomparable ladies Susanna and Rosina are aware of the men’s intrigues and know how to behave: not triumphantly! Some of Mozart’s most beautiful music rises to the new morning and annuls all these farce-like contradictions of Le nozze di Figaro in jubilation. Is everything all right again? Have the Count and Countess returned to matrimonial peace? Monsieur Beaumarchais from Paris at the time of the revolution, who provided the shrewd Signor Da Ponte in Vienna at the time of restoration with the model for this crazy day, knew better. In the last part of his Figaro trilogy he reports a different story: everything falls apart, forgiveness has long been forgotten. Many years later Ödön von Horváth wrote a sarcastic play: Figaro Gets a Divorce! Did the angel burn his wings, where does he go back to? Paradise is closed: perdono. Le nozze di Figaro in Claus Guth’s very successful and imaginative staging will be performed again in the Haus für Mozart from 12 August. The blackest, final night in which we say goodbye to all reason, is the night of the final entry into the darkness of death, a country from where there is no return. Jan Fabre, author, painter, sculptor, stage director from Ghent is devising a Requiem for a Metamorphosis. This is not a ballet, opera or play in the traditional

sense; dancers, actors and singers will lead us to these final moments: “Death bewitches life. Life bewitches death”. Jan Fabre will celebrate the requiem as a mass for the dead in a production he is developing especially for the Felsenreitschule. In 1919, when asked what could be seen in Salzburg, opera or plays, Hofmannsthal replied, “Opera and plays at the same time because in the highest sense they cannot be separated from one another”. Such a separation is ridiculous; many great directors abandoned it a long time ago, including Jan Fabre. Requiem for a Metamorphosis by Jan Fabre will be given its world premiere on 26 August in the Felsenreitschule. A strange death comes at the end of this party too: how hollow and incredibly inflationary is the breathless speech of the worthy patroness who wants to organise a birthday party for her crippled friend Boris. In a hasty staccato, in similarly inflationary fits and starts she prepares the party for Boris that he, the cripple, celebrates with his ailing friends from the hospital. A rather strange banqueting party comes together. The party ends fatally with black horror beyond all reason. The pitiful Boris drums himself to death. Beforehand the cripples sing the praises of a stuffed raven, “In the dark, in the dark, it no longer flies…” In the dark. Thomas Bernhard’s frenetic first play A Party for Boris has never been performed in Salzburg, although it was written for the Festival. This black comedy and miracle of language will be shown from 27 July in the Landestheater. In the nocturnal shadows of the magic forests, young couples – separated and newly united – wander around like those in Così fan tutte, besprinkled with the love potion of Puck the elf. He is the most cunning of all the forest spirits, servant of the royal fairy couple Titania and Oberon. They play a wicked feudal game with naïve villagers. Shakespeare creates incredible complications: love and desire, turning and jumping and tumbling and falling, ever new perspectives on new love stories: the queen loves a donkey. During a cheerful festivity they all wake up as if from an intense summer-night’s dream: now the clear day can begin again, the play by the village craftsmen can be performed. But in the night-time dream was it not all very different and much more beautiful? Far away from the blazing sun and the passing of the hours? Shakespeare’s A Midsummer-Night’s Dream will be shown from 18 August in the Landestheater. They all arrive at the same time: Alceste, the misanthropist, Don Juan, the hero of love, Tartuffe, the hypocrite, and the unbelievably miserly Harpagon amalgamate in the sad figure of


As for many years now, Jedermann (Everyman) will be performed again on the cathedral square. Way back in 1912 Hofmannsthal called it a fairy-tale about Everyman’s Calling to God’s Seat of Judgement. Ever since the Middle Ages this story has been performed in many places in all sorts of versions. “Several years ago I managed to get hold of the English version… The actual heart of the story revealed itself increasingly as humanely absolute, not belonging to a certain time, not even inextricably linked to the Christian dogma… For we are constricted and in the dark… We have an overall view of many things, seeing through some and yet the actual emotional power of gazing is weak in us. What we ought to own, owns us, and what the means of all means is – money – becomes for us in demonic reversal the ultimate purpose”. Jedermann by Hugo von Hofmannsthal will be performed again from 28 July on the Domplatz (cathedral square). Heiner Müller presents us a perfidious old story. He based his play Quartet on the famous baroque epistolary novel by Pierre Choderlos de Laclos and it became his most successful work. Great actors have repeatedly taken on this text which tells the story of lost hopes, yearning, intrigues and erotic strategies. This masterpiece by Müller, who died in 1995, has never been performed in Salzburg. Quartet can be seen from 11 August in the Carabinieri Saal of the Residenz. The programme of our opening concert by the Vienna Philharmonic, conducted by Franz Welser-Möst, contains music by Beethoven, Ligeti, and Mahler. The programme of many of our concerts revolves around our theme and music by composers such as Berlioz, Wagner, Bartók, Schumann, Schubert and Tchaikovsky will be performed. In the coming summer there will be a particular focus on Giacinto Scelsi, one of the most important Italian composers of the 20 th century. Eight concerts are devoted to him. A staged

project will bring the series Kontinent Scelsi to a close: under the title New Wine from Italy. A Question of Copyright the theatre magician Christoph Marthaler and the Klangforum Wien, together with actors and singers will attempt to make a theatrical approach to this composer and his oeuvre. World premiere on 19 August on the Perner Insel. The Israeli Daniel Barenboim and his friend, the Palestinian Edward Said no longer wanted to sit back and do nothing while people in the Middle East continue to destroy each other in senseless wars. Can art build bridges and help us to talk to each other across hostile barriers, indeed start a new project together? Such thoughts led to the most memorable founding of an orchestra in the last decades: the West-Eastern Divan Orchestra. This orchestra brings together musicians from the nations of Israel, Palestine, Jordan and other countries in this crisis area so that they can make music in the hope of achieving peace, however distant. Art can do this. The grand Mozart finale, with which Peter Ruzicka brought his successful era as artistic director in Salzburg to an end, is now over. We, the new artistic directors of the Salzburg Festival, Markus Hinterhäuser and Thomas Oberender, responsible for the concert and drama programme, and I myself are looking forward to the coming years. “Everyone expects a festivity” is a quote from Goethe’s Prelude to the Theatre. A festivity in this city, about which Hugo von Hofmannsthal, one of the founders of the Salzburg Festival said, “Salzburg is the heart of the heart of Europe… Salzburg is an edifice situated between urbanity and the countryside, between the ancient and the modern…” We look forward to your interest in Salzburg, to your acclaim and to your criticism. Jürgen Flimm

SALZBURGER FESTSPIELE 2007/01

Monsieur Molière. They encounter each other in a single, common figure, layer upon layer and in very acute relationships. Molière appears to see the world through squinting eyes, never in the right, reasonable measure. Everything is constantly out of joint, something is always wrong in the head: no equilibrium, nothing straightforward. The Passion of Molière, a project by Luk Perceval in the version by Feridun Zaimoglu and Günter Senkel will be performed from 30 July on the Perner Insel.

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Hannes Rossacher

Ein langes, opulentes Musikvideo? SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2007

Philipp Stölzl inszeniert Berlioz’ „Benvenuto Cellini“

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Als Musikvideoregisseur ist Philipp Stölzl schon seit einigen Jahren eine feste internationale Größe. Seine Arbeiten mit Künstlern wie Madonna, Mick Jagger, Westernhagen oder Rammstein positionieren ihn im erlesenen Spitzenfeld dieser Kunstform. Dabei hat es Philipp Stölzl verstanden, sein breites Wissen und handwerkliches Know-how über das Theater – er ist gelernter Bühnenbildner, war bei Jürgen Rose an den Münchner Kammerspielen – auf kongeniale Weise in das Genre Musikvideo zu übertragen und dadurch seine unverkennbare Handschrift zu entwickeln.


Bühnenbildmodell zu Philipp Stölzls Inszenierung von „Benvenuto Cellini“

Nur scheinbar liegen für den 39-jährigen Berliner die Welten der Oper und des Musikvideos an entgegengesetzten Enden. E-Musik von heute ist für Philipp Stölzl die U-Musik von gestern, und um beide, für ihn artverwandte Genres zu visualisieren, sieht er ohne falsche Koketterie mehr Parallelen als Gegensätze: Da wie dort gilt es, die musikalischen Strukturen zu erfassen und deren Essenz in Bilder umzuwandeln. Die beiden Ebenen – Bühne und Musik beziehungsweise Film und Musik – müssen sich aneinander kraftvoll entzünden und zu einer suggestiven Einheit verschmelzen. Opernregie muss für Philipp Stölzl klug und trotzdem populär sein. Er hasst es, zu „verkopft“ vorzugehen. Viele der so genannten modernen Inszenierungen zerlegen ein Werk vom Libretto aus, zu selten scheint ihm die Regiearbeit, die Inszenierung von der Musik getrieben zu sein. Dabei liegt in der Musik die eigentliche schöpferische und emotionelle Urkraft. Und eben aus der schier bedingungslosen Begeisterung für die Musik – Oper oder Popsong in gleicher

Weise – zieht Stölzl seine Bilder. Durch die Ebene der Musik hindurch macht er sich auf, um die Figuren und ihre Anliegen zu ergründen. Vergisst man das als Regisseur, droht die Umsetzung aseptisch zu werden. Schon mit seiner „Freischütz“-Inszenierung (2005 am Theater in Meiningen) schien Philipp Stölzl geradezu in eine Marktlücke zu stoßen: populär ohne konventionell zu sein. Kein „deutendes“ Arbeiten, welches schnell auch anstrengend, kryptisch und verstaubt wirkt. Philipp Stölzl versucht mit visuellem Anspruch (unter Mitnahme seiner gesamten technischen Erfahrung als Popfilmer) klug und unterhaltend zu sein. So injiziert er dem Genre Oper eine Dosis Pop. Wobei Pop in seiner Ableitung von „populär“ die Facetten „Witz“ und „Intelligenz“ keineswegs ausschließt. Ein zutiefst angelsächsischer Ansatz. Ich hatte das Vergnügen, mit Philipp Stölzl für eine Reihe von Musikvideos zusammenzuarbeiten und habe ihn als herrlich unprätentiös erlebt. Akribisch – ja, in der Sache übergenau, für seine Vision beharrlich. Aber Philipp Stölzl ist nicht jemand, der aus dem Minderwertigkeitskomplex schöpft. Wie souverän Philipp Stölzl sinnlich inszenieren kann – und

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Nun ist Philipp Stölzl zur Bühne zurückgekehrt und inszeniert in der gleichen vorurteilsfreien Weise unter Einbeziehung seines Wissens aus der Welt der Popfilme für das Genre Oper.

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das frei von jeder Angst selber „uncool“ zu wirken –, hat er mit seinen wuchtigen Bildern, zusammen mit dem Dichter Peter Esterházy, für „Rubens und das nichteuklidische Weib“ bei der RuhrTriennale vergangenen Herbst bewiesen. Seine sorgfältige Arbeitsweise, bei der Stölzl ein Musikvideo schon vor dem Dreh in sekundengenaue Storyboards zerlegt, hat er auf die Opernarbeit übertragen und verblüfft damit regelmäßig seine künstlerischen Mitstreiter. Für Stölzl selbst galt es, sich wieder an die Welt der Bühne zu gewöhnen: So passierte es ihm, dass er bei Proben – wenn eine Szene endlich so gelungen war, wie er es als Regisseur konzipiert hatte – diese mit dem Filmterminus „Super, das haben wir im Kasten“ abhaken wollte, so als sei diese nunmehr auf Film gebannt und für immer in genau derselben Weise reproduzierbar. An das lebende, sich jeden Abend verändernde und aufs Neue zu erkämpfende Genre der LiveDarbietung musste er sich erst wieder gewöhnen.

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Für sein Debüt in Salzburg steht die Oper „Benvenuto Cellini“ von Hector Berlioz am Programm. Die Geschichte des Renaissance-Wüstlings, Bildhauers und Don Juans ist ganz nach Stölzls Geschmack: ein Künstlerdrama, voller Schwertkämpfe, mit römischen Karnevalsnächten, geradezu operettenhaften Momenten – und in ihrer Opulenz für Stölzl wie ein amerikanischer Blockbuster-Film. Dazu liebt Stölzl die Musik des 19. Jahrhunderts, welche für ihn eine ungeheuer filmische Kraft ausstrahlt. „Benvenuto Cellini“ in der Inszenierung von Philipp Stölzl – ein langes, opulentes Musikvideo? Wir dürfen uns freuen.

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Stills aus Musikvideos von Philipp Stölzl


A long, opulent music video? Philipp Stölzl stages Benvenuto Cellini by Berlioz

Philipp Stölzl has now returned to the stage to direct opera and takes the same open-minded approach while applying his knowledge from the world of pop films. The worlds of opera and music video appear to be opposing poles but for Stölzl – a Berliner, 39 years old – this is not the case. He sees today’s serious music as the light music of yesterday and, without wanting to create a false impression, finds more parallels than contrasts when visualising what he regards as related genres. In both cases it is a matter of understanding musical structures and transforming their essence into images. The two levels, stage and music or film and music have to take a powerful spark of inspiration from each other and become amalgamated as a suggestive unity. For Philipp Stölzl staging opera has to be well thought out besides having popular appeal. He has an aversion to too much intellect. Many of the so-called modern productions dissect a work from the libretto and for Stölzl the staging appears all too rarely to be driven by the music. After all it is the music that contains the really creative and emotional power. It is precisely from his unconditional enthusiasm for the music – irrespective of whether it is opera or a pop song – that Stölzl takes his images. He tries to fathom out the characters and their concerns through the level of music. If a director forgets that, the result threatens to become aseptic.

Philipp Stölzl’s production of Der Freischütz (2005 at the theatre in Meiningen) seemed to fill a gap in the market as it was popular without being conventional. It was not an “interpretative” approach, something that can soon become strenuous and appear cryptic and dated. By applying his entire technical experience as a maker of pop films Philipp Stölzl tries in his visual demands to be intelligent and entertaining. He injects a dose of pop into the genre of opera. As pop is deduced from popular it certainly does not exclude the facets of wit and intelligence. This is a very English approach. I had the pleasure of working together with Philipp Stölzl on a series of music videos and found him to be wonderfully unpretentious. He is certainly meticulous, in some cases over-precise and persistent in achieving his vision. Philipp Stölzl showed just how masterfully he can stage a work sensually – free of any fear of appearing to be “uncool” – in his mighty images created together with the poet Peter Esterházy for Rubens und das nichteuklidische Weib at the Ruhr Triennial last autumn. Stölzl works very carefully and divides a music video into very precise story boards even before he starts filming. He has transferred this technique to his work in opera, which regularly comes as a surprise to his artistic colleagues. Stölzl himself again had to familiarise himself with the world of the stage. When he was rehearsing and a scene finally turned out just as he, the director, had wanted it to be, he frequently used a phrase from the film world, “Great, now we have that in the can”, as if the scene were fixed on film and reproducible for ever in exactly the same manner. He again had to get used to the live performance with its different nuances every evening. Philipp Stölzl makes his debut in Salzburg with Benvenuto Cellini by Hector Berlioz. The story about the Renaissance lecher, sculptor and womaniser appeals perfectly to Stölzl’s taste, and in its opulence he feels it is almost like an American blockbuster film: a drama about artists, full of sword fights, nights during the Roman carnival and even some operetta-like aspects. Stölzl loves 19 th century music, which he feels exudes an incredible cinematic power. Will Benvenuto Cellini in Philipp Stölzl’s staging be a long, opulent music video? We can look forward to it. Hannes Rossacher

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For a few years now Philipp Stölzl has been firmly established on the international scene as a director of music videos. His work with artists such as Madonna, Mick Jagger, Westernhagen or Rammstein has positioned him as one of the leading lights in this art form. Philipp Stölzl trained as a stage designer and worked with Jürgen Rose at the Kammerspiele in Munich. He ingeniously managed to transfer his broad knowledge and the expertise acquired in his craft to the genre of music video and thereby developed his own unmistakable style.

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MAX Nein, länger trag’ ich nicht die Qualen, Die Angst, die jede Hoffnung raubt! Für welche Schuld muss ich bezahlen? Was weiht dem falschen Glück mein Haupt? Durch die Wälder, durch die Auen Zog ich leichten Sinns dahin; Alles, was ich konnt’ erschauen, War des sichern Rohrs Gewinn, Abends bracht’ ich reiche Beute, Und wie über eignes Glück, Drohend wohl dem Mörder, freute Sich Agathens Liebesblick! Hat denn der Himmel mich verlassen? Die Vorsicht ganz ihr Aug’ gewandt? Soll das Verderben mich erfassen? Verfiel ich in des Zufalls Hand? Jetzt ist wohl ihr Fenster offen, Und sie horcht auf meinen Tritt, Lässt nicht ab vom treuen Hoffen; Max bringt gute Zeichen mit! Wenn sich rauschend Blätter regen, Wähnt sie wohl, es sei mein Fuß; Hüpft vor Freuden, winkt entgegen – Nur dem Laub, nur dem Laub den Liebesgruß. Doch mich umgarnen finstre Mächte! Mich fasst Verzweiflung! foltert Spott! – O dringt kein Strahl durch diese Nächte? Herrscht blind das Schicksal? Lebt kein Gott? Mich fasst Verzweiflung! foltert Spott! Carl Maria von Weber/Friedrich Kind, Der Freischütz


Die Oper Joseph Haydn • ARMIDA Peter Iljitsch Tschaikowski • EUGEN ONEGIN Carl Maria von Weber • DER FREISCHÜTZ Hector Berlioz • BENVENUTO CELLINI Wolfgang Amadeus Mozart • LE NOZZE DI FIGARO Wolfgang Amadeus Mozart • DER SCHAUSPIELDIREKTOR / BASTIEN UND BASTIENNE

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Troubleyn / Jan Fabre • REQUIEM FÜR EINE METAMORPHOSE

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Joseph Haydn (1732–1809)

Armida Hob. XXVIII:12 • Dramma eroico in drei Akten Eine geheimnisvolle Zauberin aus dem Orient verführt einen heldenhaften christlichen Ritter. Dieser kehrt schließlich, nachdem er militärischen Ruhm und Vaterland vergessen zu haben schien, doch wieder zu seinem Heer zurück und will fortan weiter gegen die Heiden kämpfen. – Unzählige Male ist diese Geschichte von Armida und Rinaldo vertont worden und über Jahrhunderte hinweg waren Dichter, Komponisten und Publikum davon fasziniert. Nun, da Orient und Okzident einander gleichermaßen neugierig und feindlich näher kommen, scheinen wir von neuem empfänglich für die Erzählung aus den Zeiten der Kreuzritter. Haydns Oper schildert nicht Entstehen und Zerbrechen einer großen Liebe, sondern beschäftigt sich ausschließlich mit der finalen Krise einer Zweierbeziehung. In quälender Ausführlichkeit wird beschrieben, wie Held und Heldin sich immer mehr voneinander entfernen: Rinaldo holt die eigene Vergangenheit ein, der Kulturkreis, den er verlassen hat; Armida wiederum liefert sich der Liebe aus, verliert dabei aber immer mehr sich selbst, die eigene Identität und damit auch an Attraktivität für Rinaldo. Somit offenbart sich das Dramma eroico als ein Kammerspiel von archaischen Dimensionen und Haydn als ein moderner Opernkomponist.

Text von Nunziato Porta (?), nach dem anonymen Libretto zu dem Dramma per musica „Rinaldo“ von Antonio Tozzi, fußend auf dem Epos „La Gerusalemme liberata“ („Das befreite Jerusalem“) von Torquato Tasso

Ivor Bolton, Musikalische Leitung Christof Loy, Regie Dirk Becker, Bühnenbild Bettina Walter, Kostüme Olaf Winter, Licht Annika Haller, Dramaturgie Jochen Heckmann, Choreographie Annette Dasch, Armida Michael Schade, Rinaldo Patricia Petibon, Zelmira Vito Priante, Idreno Richard Croft, Ubaldo Bernard Richter, Clotarco Mozarteum Orchester Salzburg

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2007

Christof Loy

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A mysterious sorceress from the Orient seduces a heroic Christian knight. He seems to forget military glory and his fatherland but in the end he does return to his army and intends to continue to fight against the heathens. The story of Armida and Rinaldo was set to music countless times and it fascinated poets, composers and audiences for centuries. Now as the Orient and the Occident come ever closer together with the same measure of curiosity and animosity, we again appear to be receptive for the tale from the time of the crusaders. Haydn’s opera portrays not only how a great love evolves and is then destroyed but also treats the final crisis in a relationship between two people. It describes in agonising detail how the hero and the heroine become increasingly distant from each other: Rinaldo’s past, the civilisation he abandoned, catches up with him; Armida on the other hand is at the mercy of her love but thereby loses herself more and more, her own identity and thus her attractiveness for Rinaldo.

Neuinszenierung FELSENREITSCHULE Premiere: 28. Juli 2007 Weitere Vorstellungen: 2., 4., 7., 11., 15. und 18. August 2007

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln


Peter Iljitsch Tschaikowski (1840 –1893)

Eugen Onegin Lyrische Szenen in drei Aufzügen

Sergio Morabito

Tchaikovsky’s opera is based on Aleksandr Pushkin’s main work and because this was so famous, for many years it hindered the success of the opera. The opera tells the story of two outsiders: Tatyana, who escapes from the constrictions of her provincial world into the fantasy world of novels, and Onegin, who after a brief career as a playboy in St. Petersburg, suffers from chandrá, the Russian version of a depressive spleen. He coolly rejects Tatyana’s love. In a duel Onegin kills Lensky, fiancé of Tatyana’s sister Olga, and afterwards travels aimlessly around the world. After three years he meets Tatyana again, married to a highly honoured general. Onegin realises that he has lost his life’s happiness. Tatyana is still emotionally wounded yet still loves him but now she is the one who is no longer prepared to give up her secure life for her love of Onegin. With his “lyric scenes” Tchaikovsky created an open structure which stage director Andrea Breth takes as an invitation to project the interpretation of Pushkin’s myth into the present.

Text von Konstantin Schilowski und Peter Iljitsch Tschaikowski nach dem gleichnamigen Versroman von Alexander Puschkin

Daniel Barenboim, Musikalische Leitung Andrea Breth, Regie Martin Zehetgruber, Bühnenbild Silke Willrett, Marc Weeger, Kostüme Friedrich Rom, Licht Sergio Morabito, Dramaturgie Catharina Lühr, Choreographie Thomas Lang, Chöre Renée Morloc, Larina, Gutsbesitzerin Anna Samuil, Tatjana, ihre ältere Tochter Ekaterina Gubanova, Olga, ihre jüngere Tochter Emma Sarkissián, Filipjewna, Amme Peter Mattei, Eugen Onegin Joseph Kaiser, Lenski, ein Dichter, sein Freund Ferruccio Furlanetto, Fürst Gremin Sergej Kownir, Ein Hauptmann Georg Nigl, Saretzki, Sekundant Ryland Davies, Triquet Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 29. Juli 2007 Weitere Vorstellungen: 1., 8., 11., 14., 19., 25. und 29. August 2007

In russischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2007

Tschaikowskis Oper basiert auf dem Hauptwerk Alexander Puschkins. Die Berühmtheit ihrer Vorlage stand der Rezeption der Oper lange im Weg. Heute bewundern wir, wie es Tschaikowski gelungen ist, ausgehend von der berühmten Briefszene des Romans, seine eigene Lebensproblematik zwischen Anpassung und Emanzipation zu kristallisieren. Die Oper erzählt die Geschichte zweier Außenseiter: Tatjana, die vor der Enge ihrer provinziellen Welt in die Phantasiewelt der Romane flüchtet, und Onegin, der nach einer kurzen Playboykarriere in Petersburg an der „chandrá“, der russischen Ausprägung des depressiven „Spleens“, erkrankt ist. Tatjanas Liebe weist er kühl zurück. Nachdem Onegin Lenski, den Verlobten von Tatjanas Schwester Olga, im Duell erschossen hat, reist er ziellos durch die Welt. Nach drei Jahren begegnet er Tatjana an der Seite eines hoch geehrten Generals wieder. Er erkennt, dass er das Glück seines Lebens versäumt hat. Aber nun ist es die immer noch verletzte, immer noch liebende Tatjana, die nicht mehr bereit ist, die Sekurität ihrer Stellung der Liebe Onegins zu opfern. Tschaikowski schuf mit seinen „Lyrischen Szenen“ eine offene Struktur, die von der Regisseurin Andrea Breth als Einladung empfunden wird, Puschkins Mythos in die Gegenwart weiterzudichten.

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Carl Maria von Weber (1786–1826)

Der Freischütz Oper in drei Aufzügen Einig sind sich die Deuter des „Freischütz“ in einem Punkt: Es muss sich um die deutsche Nationaloper handeln. Das deutsche Element schlechthin spielt die Hauptrolle, der Wald. Und wie seit Tacitus’ „Germania“ bekannt, ist der Wald verknüpft mit dem deutschen Krieger und seinem stehenden Heer. In den Baumkronen der Eichen wohnen die Seelen der Helden und das Dickicht des Unterholzes ist der beste Kampfplatz für den mutigen Partisanen, der eine Großmacht in die Sümpfe locken kann. Im Wald wohnen die Märchen und das Unbewusste, das, ist es einmal vom rechten Wege abgekommen, nur noch mit bösen Überraschungen auffindbar ist. Max, ein Jägerbursche, soll Agathe, die Tochter des Erbförsters heiraten. Doch vor der Ehe muss der Mann eine Prüfung bestehen: den Freischuss auf ein bewegliches Ziel. Max’ Schießkünste schwinden mit dem Näherrücken der Prüfung. Die Munition, die „durch dicke Rauchschwaden hindurch und bei tiefster Nacht den unsichtbaren Feind genau zwischen die Augen“ trifft, muss her. Ein schwerer Gang steht Max bevor: Er sieht dem Teufel bei der Arbeit zu. Zu Tode erschrocken, geht er am kommenden Tag in seine Prüfung. Zum ersten Mal gewärtig, dass hinter jeder Zielscheibe ein reales Opfer steht.

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2007

Bernd Stegemann

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Interpreters of Der Freischütz are agreed on one point: it is the German national opera, whereby the epitome of all things Germanic, the forest, plays the main role. And ever since Tacitus commented on Germania, the forest has been associated with the German warrior and his standing army. The souls of heroes inhabit the treetops of oaks, and the thicket of the undergrowth is the best battleground for the courageous partisan who can entice an entire superpower into the marshes. The forest is inhabited by fairy-tales and the unconscious. Max, a young hunter, is due to marry Agathe, daughter of the hereditary forester. Before the marriage, however, the man has to pass a test: he has to take a free shot at a moving target. Max’s skills with firearms diminish as the day of the test approaches. The ammunition, which can pass through thick clouds of smoke and in darkest night hit the invisible enemy exactly between the eyes, has to be procured. Max is faced with a severe burden: he watches the devil doing his work. Frightened to death, the following day he presents himself to take his test. For the first time he realizes that a real victim is standing behind every target.

Text von Friedrich Kind in der Dialogfassung von Falk Richter

Markus Stenz, Musikalische Leitung Falk Richter, Regie Alex Harb, Bühnenbild Tina Kloempken, Kostüme Olaf Freese, Licht Chris Kondek, Video Bernd Stegemann, Dramaturgie Andreas Schüller, Chöre Markus Butter, Fürst Ottokar Roland Bracht, Kuno, fürstlicher Erbförster Petra Maria Schnitzer, Agathe, die Tochter des Erbförsters Aleksandra Kurzak, Ännchen, Agathes Cousine Peter Seiffert, Max, Jägerbursche John Relyea, Kaspar, Jägerbursche Günther Groissböck, Ein Eremit Alexander Kaimbacher, Kilian, ein reicher Bauer Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung HAUS FÜR MOZART Premiere: 3. August 2007 Weitere Vorstellungen: 5., 13., 16., 20., 23. und 27. August 2007

In deutscher Sprache mit englischen Übertiteln

Mit großzügiger Unterstützung der Freunde der Salzburger Festspiele e.V. Bad Reichenhall


Hector Berlioz (1803–1869)

Benvenuto Cellini Oper in drei Akten

Philipp Stölzl

What an immeasurable work! Grand opera! Berlioz’s in every sense of the word monumental opera about the Renaissance lecher, sculptor, artistic genius, knife-man and ladies’ darling Benvenuto Cellini is an amazing work. Berlioz adopts breathtaking narrative and musical speed for taking his hero through a night in the Roman carnival when everything happens at once. Riotous celebrations are underway, the beautiful young mistress is abducted in cloak-and-dagger manner, and in the ruins of the Coliseum a golden statue has to be cast in order to escape the death sentence of the Pope. This comic and at the same time moving story is matched by the wonderful music. It was intended to be popular and great but is also so imaginative, playful and complex that Berlioz’s contemporaries considered it impossible to play or sing. Only possible to stage with great effort and expenditure, the work leads a lamentable shadow existence. However, the broad panorama stage of the Grosses Festspielhaus seems to be the perfect place for resurrecting the wild sculptor!

Valery Gergiev, Musikalische Leitung Philipp Stölzl, Regie und Bühnenbild Kathie Maurer, Kostüme Duane Schuler, Licht Stefan Kessner, Video Ronny Dietrich, Dramaturgie Andreas Schüller, Chöre Neil Shicoff /Burkhard Fritz (18. August), Benvenuto Cellini Laurent Naouri, Fieramosca, Bildhauer bei Papst Clemens VII. Brindley Sherratt, Giacomo Balducci, päpstlicher Schatzmeister Mikhail Petrenko, Papst Clemens VII. Maiya Kovalevska, Teresa, Balduccis Tochter Vesselina Kasarova, Ascanio, Cellinis Lehrling Xavier Mas, Francesco, Cellinis Lehrling Roberto Tagliavini, Bernardino, Cellinis Lehrling Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neuinszenierung GROSSES FESTSPIELHAUS Premiere: 10. August 2007 Weitere Vorstellungen: 15., 18., 21., 26. und 30. August 2007

In französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2007

Was für ein maßloses Werk! Grande Opera! Staunend steht man vor Berlioz’ im wahrsten Sinne des Wortes monumentaler Oper über den Renaissance-Wüstling Benvenuto Cellini, Bildhauer, Kunstgenie, Messerstecher und Frauenliebling. In erzählerisch wie musikalisch atemberaubendem Tempo jagt der Franzose seinen Helden durch eine Nacht im römischen Karneval, in der gleichzeitig ausschweifend gefeiert, mit Mantel und Degen die schöne junge Geliebte entführt und in den Ruinen des Kolosseums eine goldene Statue gegossen werden muss, um dem Todesurteil des Papstes zu entgehen. Die aberwitzige Story dieser komischen wie ergreifenden Kolportage findet ihre Entsprechung in der wunderbaren Musik, die nicht nur populär und groß gedacht ist, sondern auch dermaßen einfallsreich, verspielt und komplex, dass Berlioz’ Zeitgenossen sie für unspielbar und unsingbar hielten. Nur mit immensem Aufwand auf die Bühne zu bringen, wird das faszinierende Werk selten gespielt. Die Breitwandbühne des Großen Festspielhauses ist indessen der perfekte Ort, den wilden Bildhauer wiederauferstehen zu lassen!

Text von Léon de Wailly und Henri Auguste Barbier nach der „Vita“ des Benvenuto Cellini

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Le nozze di Figaro KV 492 • Opera buffa in vier Akten Text von Lorenzo Da Ponte Mit „Le nozze di Figaro“ schuf Mozart ein Welttheater menschlicher Leidenschaften, das von der Urgewalt des Eros zeugt. In dieser Oper gibt es alle Formen von Liebe und Begierde, und die Menschen – exemplarisch vorgeführt an vier Generationen – zerreißt es förmlich zwischen Moral, Lust und Trieb. Die Intensität, mit der Mozart im „Figaro“ alle Spielarten menschlicher Leidenschaften nicht nur zulässt, sondern ihrer Unkontrollierbarkeit sogar das Wort redet und sie in Extremen eskalieren lässt, entfernt seine Oper weit von der Komödie Beaumarchais’. Ich wollte daher den Figuren einerseits in ihren psychologischen Hinterkeller folgen, zugleich aber sollte den utopischen Momenten in der Musik Mozarts Raum gelassen werden, die für mich das Besondere der „Figaro“-Partitur ausmachen. Eine erfundene Figur, eine Art ErosEngel, verweist auf diese verwirrend andere Dimension, die die Oper durchweht und immer dann Platz greift, wenn die Akteure sich in Situationen wiederfinden, die all ihrem vernunftgesteuerten Wollen diametral entgegengesetzt sind.

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2007

Claus Guth

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With Le nozze di Figaro Mozart created a world theatre of human passions that testifies to the elemental force of eroticism. All forms of love and desire are found in this opera, and the four generations of characters – presented in exemplary fashion – are completely torn between morality, desire and impulse. In Figaro Mozart not only allows all kinds of intense human passions but also portrays how they can get out of control and escalate to extremes, thus setting his opera far apart from the comedy by Beaumarchais. That was why I wanted on the one hand to follow the characters into their darkest psychological depths but at the same time leave space for exploring the Utopian moments in Mozart’s music, which for me are so special in the score of Figaro. An invented character, a kind of Eros-Angel, indicates this confusing other dimension that pervades the opera. He always takes up a position when the characters find themselves in situations that are diametrically opposed to their intentions when guided by reason.

Daniel Harding, Musikalische Leitung Claus Guth, Regie Christian Schmidt, Bühnenbild und Kostüme Olaf Winter, Licht Ronny Dietrich, Dramaturgie Ramses Sigl, Choreographie Thomas Lang, Chöre Gerald Finley, Il Conte Almaviva Dorothea Röschmann, La Contessa di Almaviva Diana Damrau, Susanna Luca Pisaroni, Figaro Martina Jankova, Cherubino Marie McLaughlin, Marcellina Franz-Josef Selig, Bartolo Patrick Henckens, Basilio Oliver Ringelhahn, Don Curzio Eva Liebau, Barbarina Uli Kirsch, Cherubim Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Neueinstudierung HAUS FÜR MOZART Premiere: 12. August 2007 Weitere Vorstellungen: 15., 17., 22., 24., 26. und 28. August 2007

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln


Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Der Schauspieldirektor / Bastien und Bastienne KV 486 / KV 50 (46b) Komödie mit Musik in einem Akt / Singspiel in einem Akt Text von Johann G. Stephanie d.J. / Text von F. W. Weiskern, Johann H. F. Müller und J. A. Schachtner

Dank der Unterstützung von Donald Kahn erhalten Kinder und Jugendliche Karten zum halben Preis. Mozart performed by marionettes? Mozart operas have always been in the repertoire of the Salzburg Marionette Theatre ever since it was founded; these two short operas go back to its early origins. The small theatre opened in 1913 with a performance of Bastien und Bastienne. As on that occasion a live orchestra and singers again enhance the charm of the marionettes and it is particularly captivating to experience the interaction between puppets, singers and actors. The two operas are cleverly combined: the Impresario organises a casting with marionettes to choose performers for Bastien und Bastienne. The puppets appear without costumes, in their simplest form, and are required to display their abilities on stage. As the puppets appear “nude” with no clothes concealing the joints, utmost precision is demanded in their movements. For the singers it is also unusual to be confronted with a being made of wood as their alter ego and with whom they have to establish a relationship.

Elisabeth Fuchs, Musikalische Leitung Thomas Reichert, Regie Mit Evmorfia Metaxaki, Bernhard Berchtold, Radu Cojocariu u.a. Junge Philharmonie Salzburg Koproduktion mit dem Salzburger Marionettentheater

Wiederaufnahme SALZBURGER MARIONETTENTHEATER Vorstellungen: 3., 11., 17., 18., 24. und 25. August 2007 Nachmittagsvorstellungen: 29. Juli, 4., 12. und 19. August 2007

Die Wiederaufnahme wird durch die großzügige Unterstützung von Donald und Jeanne Kahn ermöglicht.

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2007

Mozart-Oper mit Marionetten? Das Salzburger Marionettentheater hat seit Anbeginn MozartOpern im Repertoire und kehrt mit den beiden kleinen Opern zu seinen Anfängen zurück: 1913 wurde das Theater mit „Bastien und Bastienne“ eröffnet. Orchester und Sänger unterstützen damals wie heute den Zauber der Puppen. Die beiden Opern sind raffiniert verknüpft, indem „Der Schauspieldirektor“ ein Casting mit Puppen veranstaltet, um Darsteller für „Bastien und Bastienne“ zu wählen. Puppen ohne Kostüm, in einfachster Form auf die Bühne gestellt, müssen ihr Können unter Beweis stellen. Eine Herausforderung für die Puppenspieler, die allerlei ungewohnt neue Bewegungen ausführen müssen. Ungeschützt vom Zusammenhalt der Kleider wird ihnen hohe Präzision in der Bewegung abverlangt. Ungewohnt auch für die Sänger, die ein Wesen aus Holz als Alter Ego vor sich haben und Spannung erzeugen müssen.

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Troubleyn / Jan Fabre (*1958)

Requiem für eine Metamorphose Eine theatralische Totenmesse mit Schauspielern, Tänzern und Musikern

Jan Fabre kreiert sein eigenes Requiem: eine theatralische Messe für die Verstorbenen, in der das Leben im Mittelpunkt steht. Fabre holt den Tod in das pralle Leben zurück, wo gefeiert und getanzt wird, wo der Tod als Teil eines immer wieder von neuem beginnenden Zyklus verehrt wird. Der Tod ist ein von stillen Momenten umwitterter Augenblick. Aber auch ein ohrenbetäubendes Konzert von Erinnerungen, Bildern, Bruchteilen vergangener Leben. Im Tod kehrt das Leben wie ein Trümmerhaufen zurück: ein Puzzle von Anekdoten, unwichtigen Sachen, Privatzimmern und großartiger Vergänglichkeit. Der Tod ist tränenerfüllt, aber weit unter diesem Weinen, lange danach oder manchmal auch direkt, lächelt spöttisch und befremdend das Leben. Immer wieder. Der Tod behext das Leben. Das Leben behext den Tod. Ein Requiem ist eine Totenmesse. Fabre nimmt uns mit in die Grabkammer des Todes. Er fühlt dem Toten den Puls und misst seine Temperatur. Die Totenmesse ist ein Fest, ein Abschied, ein neuer Anfang.

SALZBURGER FESTSPIELE DIE OPER 2007

Luk Van den Dries

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Jan Fabre creates his own requiem: a theatrical mass for the deceased, at the centre of which is life. Fabre brings death back into a life lived to the full, with celebrations and dancing, where death is revered as part of a cycle that constantly repeats itself. Death is an instant shrouded in silent moments. But it is also a deafening concert of memories, images, fragments of past lives. In death life returns like a heap of ruins: a jigsaw puzzle of anecdotes, unimportant things, private rooms and magnificent transience. Death is full of tears but far below this weeping, a long time afterwards or sometimes even directly, life laughs scornfully and disturbingly. Over and over again. Death bewitches life. Life bewitches death. A requiem is a mass for the dead. Fabre takes us with him into the burial chamber of death. He feels the pulse of the dead person and takes his temperature. The mass for the dead is a festivity, a farewell, a new beginning.

Jan Fabre, Text, Regie und Choreographie Miet Martens, Assistenz Pol Engels, Jan Fabre, Kostüme Luk Van den Dries, Dramaturgie Harry Cole, Jan Fabre, Lichtdesign Mit Schauspielern, Tänzern und Musikern der Truppe Troubleyn (Antwerpen/Belgien) In Zusammenarbeit mit Troubleyn/Jan Fabre und der RuhrTriennale

Uraufführung FELSENREITSCHULE Premiere: 26. August 2007 Weitere Vorstellungen: 27. und 29. August 2007


Jan Fabre • Tivoli, 1991 (Crystal bic and classic bic on collage)


Thomas Irmer

Perceval – Molière. Eine Annäherung

Vier Komödien als eine Tragödie. Geht das? Mit Molière? Mit seinen Typenfiguren und verschlungenen Nebenintrigen, die uns heute an die Beziehungsgeschichten der Fernsehserien erinnern? Jan Kott, einer der philosophisch anregendsten Theaterkritiker des 20. Jahrhunderts, hatte für sich die Stücke Molières in einem Aufsatz aus dem Jahr 1966 ineinander gedacht, für die „Relevanz Molières“ und gegen die Auffassung von Kostümund Charakterkomödie. Luk Perceval setzt seinen Hut ab, über dessen Krempe eine Fliegerbrille befestigt ist. „Die Stücke von Molière finde ich grundsätzlich zu sehr mit der Absicht geschrieben, dem Brotherrn zu gefallen und das Publikum zu unterhalten. Das war immer mein Problem.“ Der Schriftsteller Feridun Zaimoglu hat zusammen mit Günter Senkel das Molière-Stück für Perceval gerade fertig gestellt. Es verbindet den „Menschenfeind“, „Don Juan“, „Tartüff“ und „Der Geizige“. Jedes Mal ein Mann als Titelfigur, jeder Einzelne noch bekannter als das Stück, aus dem er stammt, und jeder auch ein verkleidetes Selbstbild seines Autors. „Wenn man diese Charaktere kombiniert, entsteht eine Figur, die sehr widersprüchlich ist. Etwas Derartiges suche ich schon sehr lange – dass eine Figur sich nicht von Punkt A nach Punkt B entwickelt und dort scheitert oder verzweifelt. Sondern dass es um ein Tier geht, das in allen möglichen Farben und Tönen um seine Existenz kämpft. In seiner ganzen Widersprüchlichkeit.“ Mit diesem Molière-Projekt setzt Perceval fort, was ihn nun schon fast ein Vierteljahrhundert beschäftigt. Eine Wahrhaftigkeit des Theaters zu erlangen, die nicht mit dem

Luk Perceval Foto: Patrick De Spiegelaere

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Luk Perceval schildert in seiner neuen Produktion die Metamorphose eines Charakters von der Jugend bis in die Greisenjahre in vier Stadien: vom Menschenfeind zum Don Juan zum Tartüff zum Geizigen – dies ist die Wegstrecke. Vier Helden Molières lösen sich auf im Lebenslauf eines Mannes, der für jedermann steht. Es ist die Geschichte eines Zerfalls, eines unstillbaren Verlangens und zugleich ein Theaterzyklus von überbordendem Format.

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Thomas Thieme in „Schlachten!“ Fotos: Matthias Horn

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Vorzeigen von Wahrheiten zu verwechseln ist. Paradox dabei: Er arbeitet mit den besten Schauspielern – und fordert sie auf, möglichst kein Theater zu spielen. Sie sind mit aller Intensität in einem Stück und spielen es nicht vor. Perceval spricht mit ruhiger Stimme, wie übrigens auch auf den Proben. „Im Theater herrscht die Sehnsucht, die unverstellte Kraft des Lebens zu zeigen. Da würde Virtuosität stören. Ich wünsche mir, dass Spieler und Zuschauer in einem intensiven Zustand von Wachheit zusammen sind. Das springt von der Bühne auf den Zuschauer über und macht das Theater außergewöhnlich. Wenn ich also die Schauspieler in diese Spannung versetze, ist die Chance groß, dass sie auch die Zuschauer ergreift. Das ist der Moment, um den es mir geht. Vielleicht ist es sogar eine philosophische Sehnsucht, dieses Außergewöhnliche zu erreichen, in dem dann auch ein anderes Leben aufscheint. Es geht nicht darum, Theater zu machen, sondern Kunst, um etwas Außergewöhnliches zu erfahren.“

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Percevals Theaterphilosophie ist nicht auf Konzepte gegründet, sondern zuallererst auf Erfahrung, auch bittere Erfahrungen mit dem Theater. Als junger Schauspieler am Staatstheater seiner Heimatstadt Antwerpen erlebte er Ende der siebziger Jahre einen frustrierenden Betrieb, der ihm nicht nur die Freude am Spielen, sondern fast auch den Glauben ans Theater nahm. Stücke wurden einfach nach erfolgreichen Inszenierungen im Ausland nachgestellt. In diesem „Theater der Kopien“ war der Schauspieler nicht viel mehr als die Marionette eines unkreativen Regisseurs. Perceval durfte zwar, wie er sagt, alle Shakespeare-Prinzen spielen, aber danach war er bereit, das Theater aufzugeben, zumindest dieses, in dem er steckte. Diese Außenseiterposition eines Schauspielers in einem rückständigen Betrieb wirkt in der Rückschau wie die zu überwindende „Urszene“. Denn Percevals Theater speist sich vor allem aus der Befreiung des Schauspielers von einem konventionellen Rollenverständnis in der Arbeit mit einem Regisseur, der eben nicht daran interessiert ist, irgendetwas ab- oder nachzubilden, sondern etwas Neues und Außergewöhnliches zu schaffen.

1984 gründete er die Blauwe Maandag Compagnie als eine der ersten freien Gruppen in Belgien. Die erste Produktion, eine „Don Quijote“-Adaption, war auch als Stück eine Bearbeitung Percevals, der damit als Autor-Regisseur wie viele Male später noch in Erscheinung tritt. Zwei Jahre später hatte die Truppe mit ihrer Version von „Othello“ großen Erfolg in Belgien und den Niederlanden. Perceval hatte daran nicht weniger als ein halbes Jahr geprobt und dabei die Methodik des polnischen Theaterpioniers Jerzy Grotowski angewandt – ein Training zwischen Meditation und Sport, um die typischen Spielverabredungen außer Kraft zu setzen. Trotz des Erfolgs und wohl wegen der ungewöhnlichen Erarbeitung verließen viele Schauspieler danach die Blauwe Maandag Compagnie, sie musste neu aufgebaut werden. Als Regisseur wählt Perceval Stücke, die der psychologisch-realistischen Tradition zugeordnet werden: immer wieder Tschechow, dazu O’Neill, Strindberg, Gorki, zumeist in eigenen Bearbeitungen. Seine Arbeitsgeschichte ist eine Reise durch das Repertoire des bürgerlichen Theaters, das Perceval so heftig in Frage gestellt hatte, zugleich aber auch dessen Erkundung und Entwicklung. Auf dieser Reise führt der Regisseur sogar eine Art Logbuch, in dem er die eigene Arbeit reflektiert und dafür auch die Schriften von Peter Brook, Richard Schechner, Grotowski und Tadeusz Kantor einbezieht. An ihnen interes-


Doch zunächst ist es Shakespeare, von dem Perceval neben Tschechow und O’Neill immer wieder angezogen ist, mit dem die Blauwe Maandag Compagnie ihr größtes und ehrgeizigstes Projekt verwirklicht. „Ten Oorlog“ („Zum Krieg“) ist eine Bearbeitung von Shakespeares Historiendramen mit zwölf Stunden Aufführungsdauer. 1997 in Gent uraufgeführt, erzählt die Inszenierung die Geschichte der Rosenkriege von Richard II. über Heinrich IV. bis Heinrich V. zu Richard III. – ein Königsbogen als Geschichte der Humanisierung und Dehumanisierung der Welt in einem. Das eine ist ohne den Preis des anderen nicht zu haben. Wer von Gott eingesetzte Herrscher stürzen lässt, wird mit denjenigen leben müssen, die nun ihrerseits selbstherrlich Gott spielen – und daran verzweifeln. Es ist fast wie in Heiner Müllers Geschichtstheater, aber

aus einer ganz anderen Perspektive. Percevals Totaltheater – dabei ist nicht Überwältigung, sondern sparsame Ausformung der Mittel sein Prinzip – zeigt die Herausbildung eines Königtums, das sich, je weiter der Prozess voranschreitet, im Herrschen selbst zerstört. Bis zum Exzess. Dirty Rich Modderfucker (der III.) schreit nur noch ins Leere. Im Juli 1999 hatte die deutsche Version, produziert vom Schauspielhaus Hamburg, als „Schlachten!“ bei den Salzburger Festspielen Premiere. „Schlachten!“ war, so Perceval, wegen der viel kürzeren Vorbereitungszeit – in Belgien waren es zwei Jahre – die anstrengendste Produktion, die er je zu bewältigen hatte. Sein Kollege Thomas Ostermeier, Direktor der Berliner Schaubühne und damals begeisterter Zuschauer, sagt, dass er noch nie einen Regisseur so erschöpft und zugleich so glücklich gesehen habe. Und selbst auch noch nie so beglückt über die Arbeit eines Kollegen gewesen sei. Thomas Thieme, bei den Hamburger Proben für einen flämischen Kollegen als Dirty Rich eingesprungen, wurde danach der phänomenale Kerl von zwei weiteren Shakespeare-Inszenierungen Percevals: der „King Lear“-Version „L. King of Pain“ (Schauspiel Hannover) und „Othello“ (mit Julia Jentsch an den Münchner Kammerspielen). Nun ist Thieme der Molière-Mann. Der Menschenfeind, der zum Don Juan wird und nur als zynischer Tartüff

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siert Perceval, neben praktischen Erläuterungen ihrer Theaterarbeit, eine Idee von Theater außerhalb des üblichen Kulturbetriebs – Theater als existenzielle Notwendigkeit und Möglichkeit, das Dasein nicht bloß abzubilden oder zu „kommunizieren“, sondern eine besondere Form von Erfahrung zu ermöglichen. Hier liegen die Wurzeln von Percevals Ansatz vom „Theater als Ritual“: Kennzeichnend ist das kollektive Erleben des Fehlens einer Antwort auf die Frage, warum der Mensch so ist, wie er ist.

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Luk Perceval Foto: Patrick De Spiegelaere

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überlebt, um dann alt, geizig und demenzkrank seine Umwelt in Abhängigkeit zu halten.

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Ist Thieme, dieser bullig vitale Typ, der mit leisen Tönen größte Verletzungen ausdrückt, das heimliche Alter Ego des Regisseurs? Perceval zögert und setzt den Hut wieder auf. „Das ist wie in der Liebe – gleicher Humor, gleiches tragisches Empfinden. Dieser Molière ist für mich auch familiär, aus der Erfahrung meiner eigenen Herkunft. Alter Ego stimmt insofern nicht, als ich mich für mein Leben nicht schäme und jetzt glücklich bin, Thieme zu haben, der das für mich darstellt.“ Die Symbiose Perceval /Thieme, diese Aneinandersteigerung von Regisseur und Protagonist, lädt zum Vergleich mit anderen großartigen Konstellationen ein: Werner Herzog und Klaus Kinski etwa, Frank Castorf und Henry Hübchen – das andere Ich ist darin mehr Triebkraft als reine Psychologie. Denn der Schauspieler wirkt auf den Regisseur zurück, und niemand schätzt das mehr als Perceval mit seiner Erinnerung an das Marionettentheater seiner Jugend. „Das ist nicht immer theatergeschmeidig und dramaturgisch stimmig, was Thieme macht, oft auch zu leise oder ohne Rhythmus, dann wieder zu sperrig oder ohne jede

Verantwortung für das Stück als Ganzes. Thieme erzeugt auf der Bühne ein Moment, das so gesättigt ist von dem, wie er fühlt und was er ist, das eigentlich alle Theatergesetze übersteigt. Es wird geradezu dokumentarisch und ganz persönlich, wie von mir selbst. Aber ich selbst würde es gar nicht zeigen.“ Der Schauspieler, der eigentlich nicht spielen soll. Der Hut liegt wieder auf dem Tisch. „Der Schauspieler sollte in einen Zustand von Schamlosigkeit gebracht werden, nicht virtuos wirken, sondern den Zuschauer in einen Zustand zwischen Faszination und Abscheu versetzen, so dass dieser mit Entsetzen noch mehr sehen will. Als Wachheit. Vielleicht entsteht erst in diesem Moment der Schauspieler, der nicht nur etwas vorführt, sondern für den Zuschauer selbst da ist.“ Für das Fehlen einer Antwort.


Luk Perceval’s new production portrays the metamorphosis of a character in four stages from youth to old age: from the misanthropist to Don Juan to Tartuffe to the miser. Four of Molière’s heroes are merged together in the life journey of one man who stands for everyone. It is a story about decay and insatiable longing as well as being a theatre cycle of exuberant dimensions. Is it feasible to turn four Molière comedies into a tragedy? He does after all create specific characters and complicated side plots which nowadays might remind us of the stories about relationships in TV soap operas. In an essay written in 1966, Jan Kott, the most exciting philosophical theatre critic of the 20 th century, imagined Molière’s plays to be interwoven so as to enhance his relevance, and contrast the view of costume and character comedies. As Luk Perceval says, “Molière’s plays, I feel, show all too clearly his intention of wanting to please the person who commissioned them and to entertain the audience. That was always my problem”. Author Feridun Zaimoglu and Günter Senkel have just completed the Molière play for Perceval. It combines Le Misanthrope, Don Juan, Tartuffe and L’Avare. In each case the title role is a man, each individual is more renowned than the eponymus play and each one is also a disguised portrayal of the author. “When these characters are combined, they create a very contradictory figure. I’ve been searching for something like this for a long time; a play where a character does not develop from point A to point B and then fails or becomes desperate on arriving there. No, in this case it is a question of an animal that fights for its existence in all possible colours and nuances, and in its entire contradictoriness”.

This Molière project is for Perceval the continuation of something which has preoccupied him for almost a quarter of a century: achieving a truthfulness in theatre that is not to be confused with the presentation of truths. What is paradoxical about this is that he works with the best actors and demands that they act as little as possible. They are intensely involved in a play and nothing is pretence. Perceval speaks with a calm voice, as he does when he is rehearsing. “In the theatre there is a predominant desire to show the genuine force of life. Virtuosity would be out of place there. I want actors and audiences to be in an intensive state of alertness. This is conveyed from the stage to the audience and makes theatre extraordinary. When I put the actors under this tension, the chances are good that audiences are also moved by it. This is the aspect I am concerned with. Perhaps it is even a philosophical longing to achieve something extraordinary in which another life then appears. It is not a matter of drama but of the art of being able to experience something extraordinary”. Perceval’s theatre philosophy is not based on concepts but first and foremost on experience, even bitter experience in theatre. As a young actor at the city theatre in his home town of Antwerp he went through many frustrations at the end of the 1970s which took away not only his pleasure in acting but also almost destroyed his faith in theatre. Plays were performed simply as imitations of successful productions in foreign countries. In this “theatre of copies” the actor was not much more than the marionette of an uncreative stage director. Although Perceval was allowed to play all Shakespeare’s princes, afterwards he was

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Perceval – Molière. An Approach

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Luk Perceval in den Proben zu „Schlachten!“ Foto: Matthias Horn

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ready to give up theatre, at least the one to which he belonged. In retrospect this outsider position of an actor in an oldfashioned company seems to reflect the need to overcome the “original scene”. Perceval’s theatre feeds primarily on liberating the actor from a conventional understanding of the role by working with a director who is not at all interested in illustrating or portraying something but wants to create something new and extraordinary.

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In 1984 Perceval founded the Blauwe Maandag Compagnie, one of the first free theatre groups in Belgium. The first production, an adaptation of Don Quixote, was also by Perceval, who thus took on the role of author and stage director, as he has done many times since. Two years later the troupe was very successful in Belgium and the Netherlands with their version of Othello. Perceval had rehearsed the work no less than half a year, applying the methods of the Polish theatre pioneer Jerzy Grotowski. This is a form of training between meditation and sport so as to abolish typical routine acting. Despite the success and probably because of the unusual form of rehearsing, many of the actors left the Blauwe Maandag Compagnie afterwards so that it had to be built up again from scratch. As a stage director Perceval chooses plays that can be allocated to the tradition of psychological realism: Chekhov again and again, O’Neill, Strindberg, Gorki, mostly in Perceval’s own adaptations. His work history is a journey through the repertoire of middle-class theatre that Perceval had so vehemently questioned; at the same time, however, it is also a matter of exploring and developing. The director keeps a kind of logbook of this journey, in which he reflects on his own work and thereby also includes the writings of Peter Brook, Richard Schechner, Grotowski and Tadeusz Kantor. What interests Perceval about them, besides practical explanations of

their theatre work, is an idea of theatre that has little to do with the usual arts business – theatre as an existential necessity and a possibility not merely of illustrating existence or “communication” but allowing a special form of experience. The roots of Perceval’s understanding of “theatre as a ritual” are to be found here. Characteristic of this is the collective experience of the lacking answer to the question why a human being is as he is. Nevertheless, besides Chekhov and O’Neill, Perceval is primarily and repeatedly attracted by Shakespeare, with whom the Blauwe Maandag Compagnie realised their biggest and most ambitious project. Ten Oorlog (To War) is an adaptation of Shakespeare’s history plays and the performance lasts twelve hours; the world premiere took place in 1997 in Ghent. The production tells the story of the War of the Roses, from the time of Richard II, to Henry IV, Henry V and Richard III, and portrays the rule of kings as the history of the humanisation and dehumanisation of the world in one fell swoop. The one cannot be had without paying the price of the other. Anyone who leads to the downfall of rulers imposed by God will have to live with those who for their part now glorify themselves in playing God and thereby despair. It is almost the same as in Heiner Müller’s history theatre but from a completely different perspective. Perceval’s total theatre,


In July 1999, the German version, produced by the Schauspielhaus Hamburg, was premiered as Schlachten! at the Salzburg Festival. According to Perceval, due to the much shorter preparation period (in Belgium it took two years), Schlachten! was the most strenuous production he ever had to achieve. His colleague Thomas Ostermeier, director of the Schaubühne Berlin and at the time an enthusiastic member of the audience, says that he had never seen a stage director so exhausted and at the same time so happy. And he himself had never been so happy about the work of a colleague. Thomas Thieme, who during the rehearsal period in Hamburg took on at short notice the role of Dirty Rich for a Flemish colleague, later became the phenomenal lead role in two further Shakespeare productions by Perceval: the King Lear version L. King of Pain (Schauspiel Hannover) and Othello (with Julia Jentsch at the Munich Kammerspiele). Thieme is now the Molière man. The misanthropist who becomes Don Juan and only survives as the cynic Tartuffe, so that when he is old, avaricious and demented, he makes the people around him depend on him. Thieme is a bullish man full of energy, who can express the deepest insults with a soft voice. Is he perhaps the stage director’s secret alter ego? Perceval hesitates. “It is the same as in love, the same humour, the same tragic sensitivity. This Molière is also close to me, from what I experienced of my own background. Alter ego is not really correct because I am not ashamed of my life and am now happy to have Thieme who can portray that for me”. The symbiosis Perceval / Thieme, this mutual intensification of director and actor, invites comparison with other magnificent constellations: for instance Werner Herzog and Klaus Kinski, Frank Castorf and Henry Hübchen – the other ego is thereby more an impulsive force than pure psychology. The actor has a

reflective effect on the director, and no one appreciates that more so than Perceval with his recollections of the marionette theatre of his youth. “What Thieme does, is not always smooth theatre with a homogeneous dramatic concept; often he speaks too softly or with no rhythm, then he’s too clumsy or shows no responsibility for the play as a whole. On stage Thieme produces a moment that is so saturated by what he feels and what he is that it actually transcends all theatre rules. It really becomes like a documentary and very personal, as if it was my own. But I myself would not show it at all”. The actor who in actual fact should not act. “The actor should enter into a state of shamelessness and not create a virtuoso impression but put the audience into a condition between fascination and disgust so that they are horrified and want to see even more. A state of alertness. Perhaps it is not until this moment that he becomes an actor who not only portrays something but is also there for the people in the audience themselves”. An unanswered question. Thomas Irmer

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whereby he is not concerned with overwhelming the audience but adopts economical means, shows the emergence of a kingdom that destroys itself in ruling, the further the process advances. Dirty Rich Modderfucker (III) cries out only into emptiness.

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DIE GUTE Es ist ein Spiel Es ist die Finsternis Und das Nachdenken Und das Nichtstun Weil Sie mich ununterbrochen allein lassen wenn ich rede Sie stehen die ganze Zeit da und bewegen sich nur wenn ich Ihnen befehle bewegen Sie sich […] Sie bewegen sich nicht Sie sehen Sie denken nach Sie sehen daß ich tot umfalle Sie sehen mich tot in meinem Sessel tot Es ist immer das gleiche Sie sehen mich tot tot Sie warten darauf daß ich tot bin Eine Tote Sie sehen es immer Es sind die Verrücktheiten sonst nichts […] In Wahrheit hat mich mein ganzes Leben immer nur das Verhältnis zwischen zwei Menschen interessiert […] Es ist gut daß Sie da sind und daß Sie mir zuhören Wir sind eine Verschwörung Thomas Bernhard, Ein Fest für Boris


Das Schauspiel Thomas Bernhard • EIN FEST FÜR BORIS Hugo von Hofmannsthal • JEDERMANN Feridun Zaimoglu / Günter Senkel / Luk Perceval • MOLIÈRE. EINE PASSION Heiner Müller • QUARTETT William Shakespeare • EIN SOMMERNACHTSTRAUM

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Dichter zu Gast • JEFFREY EUGENIDES

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Thomas Bernhard (1931–1989)

Ein Fest für Boris Christiane Pohle, Regie Annette Kurz, Bühnenbild Katrin Lea Tag, Kostüme

„Ein Fest für Boris“ ist nicht nur eine bittere Parabel über ein zeitgenössisches Herr-KnechtVerhältnis, in der Thomas Bernhard unter anderem seine Erfahrung im Umgang mit Gönnern und Mäzenen sarkastisch zuspitzt. 1975 bekannte der Autor in einem Interview zudem: „Mein erstes Stück, ,Ein Fest für Boris‘, ist für Salzburg geschrieben worden, eine Art Anti-Jedermann, eine Tafel mit Leuten, ein Fest, aber Verkrüppelte, auf meine Art.“ In Bernhards Tischgesellschaft verkehren sich die „Jedermann“-Verhältnisse: Eine Erlösung findet nicht statt, vielmehr eine Auslöschung, die Selbstauslöschung eines Helden, der sich nicht kaufen lassen will, obgleich er längst zum Inventar zählt. Dem voraus ging ein Vorspiel von zwei Akten, in dem zum ersten Mal eine jener großen Bernhard-Frauen die Bühne betrat: monströs und fragil, zerstörerisch und liebesbedürftig zugleich, wie sie nur Bernhard erfinden und in ihr furchtbares Überleben treiben konnte.

Unter anderem mit Viviane de Muynck, Die Gute Nadine Geyersbach, Johanna Thomas Wodianka, Boris Koproduktion mit dem Düsseldorfer Schauspielhaus

Neuinszenierung SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 27. Juli 2007 Weitere Vorstellungen: 29. bis 31. Juli, 2. bis 6. August 2007

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Christiane Pohle

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A Party for Boris is a bitter parable about a contemporary master-servant relationship in which Thomas Bernhard sarcastically exaggerates his experience in dealing with patrons and sponsors. However, it is more than this, as the author explained in an interview he gave in 1975: “My first play, A Party for Boris, was written for Salzburg as a kind of anti-Everyman; a banqueting table with people, a party but with cripples, the way I see it”. Among Bernhard’s table company the Everyman relationships are reversed: salvation does not take place, it is more a matter of being extinguished; we witness the self-destruction of an incorruptible hero, who has long since been part of the furniture. The banquet was preceded by a two-act prelude which marks the first appearance on stage of one of the great Bernhard women: monstrous and fragile, destructive yet in need of love; a character no author but Bernhard could have invented and driven to dreadful survival.

Lesung Walter Schmidinger liest Thomas Bernhard SALZBURGER LANDESTHEATER 28. Juli 2007, 20.30 Uhr


Hugo von Hofmannsthal (1874–1929)

Jedermann

Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes

Christian Stückl

Over 2000 years after the birth of Christ it is still unsettling to imagine that heaven is a kingdom of justice and not the continuation of injustice, a place of eternal life and recognition. Nevertheless, before this redemption, a court convenes and demands a reckoning. And fear generates piety. When confronted with inevitable death, if it were solely a matter of good deeds, Everyman would be taken by the devil. But as sometimes also happens in life, this devil proves to be our best friend and a companion who is quick to learn. The fact that Everyman nevertheless escapes from him in his last stage of life, is an almost fairy-tale like turn of events considering his godless and autocratic life. Five years ago I devised a new production of Jedermann (Everyman) for Salzburg. Hofmannsthal invented a time in the Middle Ages that means the present: the fight of God against money in us and the childlike, wondrous hope of being able to achieve both a full life in this world and everything in the next. The question remains: how do human beings deal with their own death? That is why I am coming back to face this question and this inner struggle for a second time.

Christian Stückl, Regie Marlene Poley, Bühnenbild und Kostüme Markus Zwink, Musik Karl Merkatz, Gott der Herr Clemens Schick, Tod Joachim Meyerhoff, Teufel Peter Simonischek, Jedermann Elisabeth Trissenaar, Jedermanns Mutter Joachim Meyerhoff, Jedermanns guter Gesell Karl Merkatz, Armer Nachbar Anton Burkhart, Ein Schuldknecht Susanne Schäfer, Des Schuldknechts Weib Johann Christof Wehrs, Der Hausvogt Olaf Weissenberg, Der Koch Marie Bäumer, Buhlschaft Heinz Zuber, Dicker Vetter Thomas Limpinsel, Dünner Vetter Gabriel Raab, Mammon Elisabeth Rath, Gute Werke Christiane von Poelnitz, Glaube Florian Denk, Knecht Riederinger Kinder, Die Spielansager Ars Antiqua Austria Gunar Letzbor, Leitung

Revidierte Wiederaufnahme DOMPLATZ Bei Schlechtwetter im GROSSEN FESTSPIELHAUS Premiere: 28. Juli 2007 Weitere Vorstellungen: 3., 5., 12., 13., 16., 17., 20., 22., 23., 24. und 27. August 2007

SALZBURGER FESTSPIELE DAS SCHAUSPIEL 2007

Die Vorstellung ist noch immer, mehr als 2000 Jahre nach Christi Geburt, beunruhigend: Dass es da ein Himmelreich gibt, das ein Reich der Gerechtigkeit ist, nicht der fortgesetzten Ungerechtigkeit, ein Ort des ewigen Lebens und der Anerkennung. Doch vor dieser Erlösung tagt ein Gericht, das Rechenschaft fordert. Und Angst macht fromm. Ginge es, im Angesicht des unabwendbaren Todes, allein um die guten Taten, würde Jedermann vom Teufel geholt. Und wie manchmal im Leben erweist sich eben dieser Teufel als unser bester Freund und gelehriger Gesell. Dass Jedermann ihm auf seiner letzten Lebensstation dennoch entkommt, ist eine fast märchenhafte Wendung angesichts seines gottvergessenen und selbstherrlichen Lebens. Vor fünf Jahren habe ich für Salzburg eine Neuinszenierung von „Jedermann“ erarbeitet. Hofmannsthal hat ein Mittelalter erfunden, das unsere Gegenwart meint: Den Kampf von Gott gegen Geld in uns und jene kindlich märchenhafte Hoffnung, beides erlangen zu können – das volle Diesseits und das ganze Jenseits. Die Frage bleibt: Wie geht der Mensch mit seinem Tod um? Deshalb komme ich zurück, um mich dieser Frage und diesem inneren Kampf ein zweites Mal zu stellen.

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Feridun Zaimoglu (*1964) / Günter Senkel (*1958) / Luk Perceval (*1957)

Molière. Eine Passion MENSCHENFEIND, DON JUAN, TARTÜFF, DER GEIZIGE. Vier unterschiedliche Stücke von gleicher Hand. Was die Stücke aber noch mehr verbindet als der Wahnsinn des Autors, sind die Figuren und ihr sich immer wiederholender Überlebenskampf. Im Zentrum: ein Mann; oder der Mann, Molière, der alles will. Der Menschenfeind fordert eine ideale utopische Welt mit klaren, auf Wahrheit basierenden Verhältnissen. Aber die Welt erträgt seine Wahrheit nicht, und der Menschenfeind wird zum Zyniker Don Juan. Seine kompromisslose Lebenslust führt ihn an den Rand der Gesellschaft und in die Melancholie. Einen Ausweg bietet ihm die Religion; sie schenkt ihm eine wunderbare Wiederauferstehung. Vom Melancholiker Don Juan wechselt er in die Haut und Rolle des Heilsbringers Tartüff. Von Bibelrhetorik inspiriert, ruft er zum Heiligen Krieg auf und vernichtet all jene, die ihm und seiner Karriere im Wege stehen. Angesichts des Todes jedoch ist sein Geist paralysiert. Als der Geizige werden seine Bedürfnisse kindlich und primitiv. So zeigen diese vier Molière-Stücke einen Lebenslauf voller Widersprüche; keinen logischen Theaterwerdegang, sondern einen von der DNA prädestinierten Prozess des Zerfalls.

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Luk Perceval

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Le Misanthrope, Don Juan, Tartuffe, L’Avare. Four different plays by the same author. However, what links the plays more than the madness of the author are the characters who constantly engage in a struggle for survival. At the centre a man or rather the man Molière, who wants everything. The misanthropist demands an ideal Utopian world with clear relationships based on truth. The world cannot bear his truth and the misanthropist becomes the cynic Don Juan. His uncompromising joie de vivre takes him to the edge of society and plunges him into melancholy. Religion provides him with a way-out and gives him a wonderful resurrection: the melancholic Don Juan is transformed to become Tartuffe, the bringer of salvation. Inspired by biblical rhetoric, he proclaims a holy war and destroys all those who obstruct him and his career. Nevertheless, confronted with death his spirit is paralysed. As the miser his needs become childlike and primitive. These four Molière plays show a life full of contradictions; not a logical theatre career but a genetically predestined process of decay.

Luk Perceval, Regie Katrin Brack, Bühnenbild Ilse Vandenbussche, Kostüme Mark Van Denesse, Licht Unter anderem mit Thomas Bading, Christina Geiße, Horst Hiemer, Karin Neuhäuser, Kay Bartholomäus Schulze, Thomas Thieme Koproduktion mit der Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin

Neuinszenierung PERNER-INSEL, HALLEIN Premiere: 30. Juli 2007 Weitere Vorstellungen: 1. bis 5. und 7. bis 10. August 2007


Heiner Müller (1929–1995)

Quartett „We work by wit, and not by witchcraft“, sagt Jago in Shakespeares „Othello“ und spricht damit aus, was auch für Mann und Frau in Heiner Müllers „Quartett“ gilt: Absolute Machtausübung wird nicht durch Zauberkraft möglich, sondern durch Intelligenz, durch List und Berechnung. Der Comte de Valmont und die Marquise de Merteuil, ehemals in leidenschaftlicher Liebe einander verbunden, verspüren ihre Ekstase in der intriganten Herabsetzung ihres Gegenübers, in einer Erotik der Vernichtung. An die Stelle des Göttlichen, des Magischen, ist eine Art methodische Wissenschaft getreten, mittels deren sie ihre Liebe in ein vernunftbeherrschtes Rollenspiel verwandeln: Ich kann alles spielen, weil ich nichts mehr bin, nicht Mann, nicht Frau, nicht Verliebter, nicht Begehrender. Das einzige, letzte, unverzichtbare Lustgefühl der Protagonisten: die bittere Einsicht, dass ihre einstigen Hoffnungen und Sehnsüchte verloren gegangen sind in der Dekadenz und Würdelosigkeit einer Welt, die ihre Geheimnisse preisgegeben hat. „Quartett“ ist das Endspiel aller gefährlichen Liebschaften – ein brillantes Vorspiel jener Liebe zum Tod, die der Liebe zum Leben folgt.

Barbara Frey, Regie Bettina Meyer, Bühnenbild Bettina Walter, Kostüme Rainer Küng, Lichtdesign Laura Olivi, Dramaturgie Barbara Sukowa, Merteuil Jeroen Willems,Valmont Eigenproduktion der Salzburger Festspiele

Neuinszenierung CARABINIERI-SAAL DER RESIDENZ Premiere: 11. August 2007 Weitere Vorstellungen: 13. bis 15. und 17. bis 20. August 2007

In Shakespeare’s Othello, Iago says, “We work by wit, and not by witchcraft”, thus expressing what is also true of man and wife in Heiner Müller’s Quartet: the absolute exercise of power is not made possible by magical forces but by intelligence, cunning and deliberation. The Comte de Valmont and the Marquise de Merteuil, formerly passionately in love with one another, experience their ecstasy in the plotted humiliation of their counterpart, in an eroticism of destruction. A kind of methodical science replaces the divine and magical element, by means of which they transform their love into a role play dominated by reason. The only remaining indispensable feeling of desire of the protagonists is the bitter realisation that their former hopes and longings have been lost in the decadence and lack of dignity in a world that has sacrificed its secrets. Quartet is the finale of all dangerous liaisons, a brilliant prelude to the love of death that follows the love of life.

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Barbara Frey

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William Shakespeare (1564–1616)

Ein Sommernachtstraum Der Wald als Haus: drei Generationen und, mit ihnen verbunden, drei Spielarten der Liebe unter einem Dach – Theseus als Hausherr und Bräutigam im besten Alter, an seiner Seite die Amazone Hippolyta, die er im Kampf bezwungen und nun domestiziert hat; in der Etage unter ihnen die jungen Liebenden, zwei Paare, die sich unentwegt finden und verlieren; und in der Mansarde, hoch über allen, die vergessene, doch vitale Geisterwelt des Götterpaares Oberon und Titania nebst Gefolge, die herniedersteigen. Durch die Metamorphosen des Begehrens gerät die Ordnung in diesem Haus des Lebens ins Wanken – es ist, so spricht der Dichter am Ende der Komödie in Gestalt des Puck zum Publikum, ein Stück von Torheit und Verrücktheit, das nicht mehr hergibt als ein Traum. Was für ein Traum dies war und wer sie waren in diesem Traum, dafür fehlen den Figuren nach ihrem Erwachen die Worte. Und so soll sich in den abgründigen Zauber dieses Spiels auch eine andere Sprache des Theaters mischen – ein Spiel mit Puppen und Tänzern, Akrobaten und Musik, auf dass die Welt der Geister wieder unter uns weile.

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Christian Weise

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The wood as a house: three generations and three kinds of love linked together under one roof. Theseus as head of the household and bridegroom in his best years; at his side the Amazon Hippolyta, whom he conquered in battle and has now domesticated; on the storey beneath them the young lovers, two couples who are constantly finding and losing themselves; in the attic, high above them all, the forgotten yet lively world of the spirits of the gods Oberon and Titania with their entourage, who descend to the lower world. Order in this house is undermined by the metamorphoses of desire. At the end of the comedy the poet speaks to the audience through the figure of Puck and says it is a play about folly and madness; nothing more than a dream. When they wake up, the characters are unable to find words to describe what kind of dream it was and who they were in it. And so a different theatricality mingles with the inscrutable charm of this play: puppets and dancers, acrobats and music ensure that the world of spirits can once again abide with us.

Christian Weise, Regie Volker Hintermeier, Bühnenbild Stephen Galloway, Choreographie Jens Dohle, Musik Suse Wächter, Puppenbau Unter anderem mit Mira Bartuschek, Marcus Bluhm, Stephen Galloway (Tanz), Robert Hunger-Bühler, Corinna Kirchhoff, Fabian Krüger, Michael Maertens, Hans-Jochen Menzel (Puppenspiel), Jörg Pohl, David Rott Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich

Neuinszenierung SALZBURGER LANDESTHEATER Premiere: 18. August 2007 Weitere Aufführungen: 19. bis 22., 24. bis 28. und 30. August 2007


Jeffrey Eugenides (*1960)

Dichter zu Gast Schloss Leopoldskron, von Max Reinhardt noch vor Gründung der Festspiele erworben, wurde bis zu Reinhardts Emigration zum kreativen und künstlerischen Salon der Festspiele – ein Ort freier und kreativer Begegnungen und Gespräche. In Reinhardts Haus wurde über die Zeitgeschichte diskutiert und zugleich wurden hier künstlerische Projekte besprochen und entworfen, die auch die Festspielgeschichte wesentlich geprägt haben. Aus dieser Vorgeschichte entstand der Gedanke, die Künstler der Reihe „Dichter zu Gast“ nach Schloss Leopoldskron einzuladen, an einen Ort, an dem seit nunmehr sechzig Jahren das Salzburg Seminar progressive kulturelle und akademische Arbeit leistet. In diesem Sommer wird Schloss Leopoldskron erstmals zum Veranstaltungsort für die Reihe „Dichter zu Gast“ und für die Dauer der Literaturreihe zugleich zur Heimstatt der eingeladenen Dichter. Im ersten Jahr ist der US-amerikanische Romanautor Jeffrey Eugenides zu Gast. Er wird nicht nur zusammen mit Schauspielern der Festspiele aus seinen eigenen Werken lesen, sondern auch selbst weitere Autoren und Gäste einladen und vorstellen.

Gespräche mit Jeffrey Eugenides und Gästen 12. und 14. August 2007 Marmorsaal, Schloss Leopoldskron Jeffrey Eugenides, 1960 in Detroit, Michigan, geboren, studierte Englisch und Creative Writing. Sein erster Roman, „Die Selbstmord-Schwestern“ (1993), wurde 1999 von Sofia Coppola verfilmt; internationale Anerkennung erlangte er 2002 mit dem Roman „Middlesex“, für den er auch den Pulitzer-Preis erhielt.

Jeffrey Eugenides, born in 1960 in Detroit, Michigan, earned degrees in English and in Creative Writing. His first novel, The Virgin Suicides (1993), gained mainstream interest with the 1999 film adaptation by Sofia Coppola. In 2002, he was awarded the Pulitzer Prize for Middlesex.

Das detaillierte Programm wird gesondert bekannt gegeben.

In Zusammenarbeit mit dem Salzburg Seminar und der Agentur Graf & Graf, Berlin

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Lesungen aus Werken von Jeffrey Eugenides 7. und 11. August 2007 Universitätsaula

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“Theatre was created in troupes”, claimed Max Reinhardt in 1943 in New York, referring to his attempt to found an ensemble theatre there, “and the troupe is also its greatest aim”. Many of today’s leading directors have, like Reinhardt, developed their theatre language in the context of a troupe they assembled around themselves, from where they first started or to which they still belong. In the coming years the Young Directors Project will try to find directors and directing teams whose current work promises to offer decisive momentum for a theatre of the future. Auftrag : Lorey, Hotel Modern, Motus and Peeping Tom represent four different trends in creative theatre activity in Europe, four genres and forms of expression. The central theme is narrative theatre, based on the actor and the world he creates on stage. All four troupes also work in the cross-border zone of various art forms such as video, installation, puppet theatre and dance, which convey a very particular, fascinating manner of narration. They transform the authentic material of their investigative search into a suggestive reality such as can be produced only by the theatre – a theatre that tells stories about people and reveals a world of things, sounds, pictures and movements. For the first time all the selected productions will form their own repertory at the republic. Visitors who only spend a few days in Salzburg will thus have the opportunity to attend two or three performances within a short space of time. In addition there will be discussions with the public as well as two debates among the members of the invited productions which will be chaired by our expert, phenomenologist Bernhard Waldenfels. From his distant scientific perspective he will reflect on the programme of the Young Directors Project, and besides giving an opening lecture, he plans to focus attention on “theatre as the scene of what is alien”. The programme as well as the related award, endowed with €10,000 and the exclusive Montblanc Max-Reinhardt-Pen, is enabled by our sponsor Montblanc International.

„Das Theater ist in Truppen entstanden“, so Max Reinhardt 1943 in New York im Hinblick auf seinen Versuch, dort ein Ensembletheater zu gründen, „und die Truppe ist zugleich sein höchstes Ziel“. Viele der gegenwärtig maßgeblichen Regisseure haben ihre Theatersprache, ähnlich wie Reinhardt, im Kontext einer Truppe entwickelt, die sie um sich scharten, aus der sie hervorgingen oder der sie noch immer angehören. Das Young Directors Project sucht in den folgenden Jahren nach Regisseuren und Regieteams, deren Arbeit heute entscheidende Anregungen für ein Theater der Zukunft bereithält. Auftrag : Lorey, Hotel Modern, Motus und Peeping Tom repräsentieren vier Himmelsrichtungen des theatralen Schaffens in Europa, vier Genres und Ausdrucksformen. Im Kern handelt es sich um Erzähltheater, gestützt auf den Darsteller und die durch ihn erschaffene Welt auf der Bühne. Alle vier arbeiten zudem im Grenzbereich unterschiedlicher Kunstformen wie Video, Installation, Puppenspiel und Tanz, die in der jeweiligen Durchdringung eine ganz besondere, in ihrer Form faszinierende Erzählweise stiften. Sie verwandeln das authentische Material ihrer Spurensuche in eine suggestive Wirklichkeit, wie sie nur das Theater erzeugen kann – ein Theater, das vom Menschen erzählt und sich dabei für die Welt der Dinge, Geräusche, Bilder und Bewegungen öffnet. Erstmals bilden alle ausgewählten Produktionen im republic ein eigenes Repertoire. Zuschauer, die lediglich einige Tage in Salzburg sind, haben somit die Gelegenheit, innerhalb kurzer Zeit zwei oder drei Aufführungen zu besuchen. Hinzu kommen Publikumsgespräche und zwei Themengespräche unter den Mitgliedern der eingeladenen Produktionen, die von unserem „artfremden“ Experten moderiert werden. Der Phänomenologe Bernhard Waldenfels wird aus der distanzierten Perspektive seines wissenschaftlichen Bereiches das Programm des Young Directors Project reflektieren und in einem Eröffnungsvortrag den Akzent auf das „Theater als Schauplatz des Fremden“ legen. Eröffnungsvortrag von Bernhard Waldenfels zum Young Directors Project: 31. Juli 2007, 19.00 Uhr, republic Themengespräche mit Bernhard Waldenfels und den Künstlern des Young Directors Project: 5. und 12. August 2007, 11.00 Uhr, republic Ermöglicht wird das Programm auch in diesem Jahr durch unseren Projektsponsor Montblanc International, der zusätzlich den mit € 10.000,– dotierten Preis und den exklusiven Montblanc Max-Reinhardt-Pen stiftet.


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Peeping Tom • LE SALON Motus • COME UN CANE SENZA PADRONE Auftrag : Lorey • WMF. Wiedersehen macht Freude

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Hotel Modern • LAGER

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Peeping Tom

Le Salon Brüssel, Belgien Familiendrama in Tanz, Wort und Musik A family drama fought out in dance, words and music

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Dieser Abend zeigt den schönsten Kuss der Theatergeschichte: „Le Salon“ („Das Wohnzimmer“) erzählt die Geschichte von drei Generationen, die sich in dem heruntergekommenen Wohnzimmer einer ehemals großbürgerlichen Familie begegnen. Keiner von ihnen ist unglücklich, aber das Leben stellt ihnen Fallen; sie stolpern über ihre Beziehungen und das Spielzeug am Boden. Dieses Nebeneinander steigert sich zum Tumult, das den Einzelnen ausspeit und alleine zurücklässt, bevor er wiederum aufgesogen wird: ein ganz normales Familienleben. Die Theaterabende von Peeping Tom erzählen Geschichten in Bildern, Bewegung, Sprache und Musik. Gabriela Carrizo und Franck Chartier gründeten das Kollektiv 1999 mit einem Tanztheaterprojekt in und um ihren Camping-Car. Ihre Theatersprache ist eng mit der belgischen Tanztheatertradition verbunden; Mitglieder der Company tanzten unter anderem bei Alain Platel.

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This play shows the most wonderful kiss in theatre history: Le Salon (The Living Room) tells the story of three generations who encounter one another in the dilapidated living room of a formerly upper middle-class family. None of them is unhappy but life has its pitfalls in store for them; they stumble over their relationships and the toys on the floor. This co-existence intensifies into a tumult that spits out and abandons the individual before he or she is sucked in again: a perfectly normal family life. Peeping Tom’s theatre tells stories by means of visual effects, movement, language and music. Gabriela Carrizo and Franck Chartier founded the collective in 1999 with a dance-theatre project in and around their camper van. Their theatre language is closely associated with the Belgian dance-theatre tradition; for instance, members of the company danced with Alain Platel.

Gabriela Carrizo, Franck Chartier, Samuel Lefeuvre, Simon Versnel, Regie, Choreographie und Interpretation Eurudike de Beul, Mezzosopran Pol Heyvaert, Bühnenkonzept und Ausstattung Gerd van Looy, Licht Glenn Vervliet, Ton Nico Leunen, Viviane De Muynck, Dramaturgische Beratung Frans Brood Productions, Promotion

Koproduktion von Tramway Glasgow, La Rose des Vents – Scène Nationale de Villeneuve d’Ascq, Le Réseau France des CDC (Avignon, Dijon, Roubaix, Val-de-Marne, Toulouse, Uzès)

Dauer: 1 Stunde 20 Minuten

Ort: republic, Anton-Neumayr-Platz 2 Premiere: 31. Juli 2007 Weitere Aufführungen: 1., 5. und 6. August 2007

In französischer und englischer Sprache mit deutschen Übertiteln


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Motus

Come un cane senza padrone Rimini, Italien Szenische Erzählung mit Schauspielern und Film A stage narration with actors and film

An old Alfa Romeo, three screens, two actors sitting at a table, a narrator in the middle of the stage: from this constellation between narrative and play a theatre evening is created about how one man hopelessly becomes the slave of another. Come un cane senza padrone (Like A Dog Without A Master) is based on Pier Paolo Pasolini’s fragmented novel Petrolio and presents the manager Carlo’s passion: driven by an insatiable thirst for power, he lives in the glamorous world of congresses, salons, the political arena and yet he longs for the petit bourgeois world of silent gardens and footpaths. The theatre troupe Motus, founded in 1991 by Daniela Nicolò and Enrico Casagrande, is one of the most exciting representatives of the Italian teatro di ricerca. At first they presented smallscale theatre productions and events, then films, videos, installations, performances and plays with video. Some of the actors have been with the company for years, others came and went. Their favourite authors are Fassbinder, Genet and Pasolini.

Enrico Casagrande und Daniela Nicolò, Regie Daniela Nicolò, Textliche Einrichtung Enrico Casagrande, Toneinrichtung Simona Diacci, Video Carlo Bottos, Ton Dany Greggio und Franck Provvedi, Darsteller Emanuela Villagrossi, Erzählerin

Koproduktion von Motus und dem Théâtre National de Bretagne, Rennes (Frankreich), in Zusammenarbeit mit dem Teatro Mercadante di Napoli – progetto Petrolio, dem Festival di Santarcangelo, dem Teatro Lauro Rossi/Comune di Macerata, dem Teatro Sanzio/Comune di Urbino, der A.M.A.T. und der Unterstützung der Provincia di Rimini, Regione Emilia Romagna

Dauer: 1 Stunde 30 Minuten

Ort: republic, Anton-Neumayr-Platz 2 Premiere: 3. August 2007 Weitere Vorstellungen: 4. und 10. August 2007

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

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Ein alter Alfa Romeo, drei Leinwände, zwei Schauspieler an einem Tisch, eine Erzählerin in der Mitte der Bühne: Aus dieser Konstellation zwischen Erzählung und Spiel entsteht ein Theaterabend über die hoffnungslose Verfallenheit eines Mannes an einen anderen. Basierend auf Pier Paolo Pasolinis Romanfragment „Petrolio“ präsentiert „Come un cane senza padrone“ („Wie ein Hund ohne Herrchen“) die Passion des Managers Carlo: Getrieben von einer unbändigen Machtgier, lebt er in der glamourösen Welt der Kongresse, der Salons, der politischen Arena; seine Sehnsucht jedoch gilt der kleinbürgerlichen Welt der stillen Gärten und Spazierwege. Die Theatergruppe Motus, 1991 von Daniela Nicolò und Enrico Casagrande gegründet, zählt zu den aufregendsten Vertretern des italienischen „teatro di ricerca“. Sie realisierten zunächst kleine Theaterproduktionen und Events, dann auch Filme, Videos, Installationen, Performances und Theaterarbeiten mit Video mit einem teils festen, teils wechselnden Bestand an Schauspielern. Ihre Vorliebe gilt Autoren wie Fassbinder, Genet und Pasolini.

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Auftrag : Lorey

WMF. Wiedersehen macht Freude Frankfurt/Main, Deutschland

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Wo ist man, wenn man nicht ganz bei sich ist? Was bleibt, wenn man sich verloren glaubt? Und was empfindet man, wenn man sich wieder findet? Ist es ein Wiedersehen mit Freude oder eines mit Schrecken? „WMF. Wiedersehen macht Freude“ basiert auf dokumentarischen Berichten über Augenblicke des Kontrollverlustes. Zwölf Schauspieler sprechen vor zwölf Zuschauern von jenen alltäglichen Momenten, in denen z. B. ein Tick überhand nimmt. Nach kurzen Zeitintervallen wechselt der Schauspieler seinen Gesprächspartner und schlüpft in die Haut einer anderen Figur. Diese intime Aufführungssituation spielt zugleich mit der Essenz des Theaters: der Verwandlung eines Menschen in einen andern und der Beobachtung dieses Vorgangs durch einen Betrachter. WMF rückt diesen Vorgang auf eine hautnah erlebbare Schwelle – ein Spiel zwischen Wiederholbarkeit und Einmaligkeit, die Kluft zwischen dem Darsteller, seiner Rolle und der recherchierten Wahrhaftigkeit der Texte. Seit 2001 realisieren Stefanie Lorey und Björn Auftrag Projekte, deren Ausgangspunkt vorgefundenes oder vor Ort recherchiertes Material bildet: Aufführungen im Grenzbereich zwischen Installation, Performance und Drama.

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Where are you when you are not quite yourself? What remains when you think you are lost? And what do you feel when you finally come to yourself again? Is it a reunion with joy or horror? WMF. Wiedersehen macht Freude (Happy Reunion) is based on documentary reports about moments of losing control. Twelve actors speak before twelve members of the audience about the day-to-day moments when for instance a quirk or an obsession take the upper hand. After a short period the actor changes his partner in conversation and assumes the role of another character. This intimate performance situation also plays with the essence of theatre: the transformation of a human being into another and the observation of this process by a spectator. WMF makes this process a gripping threshold experience – a play between repeatability and uniqueness, the gap between the actor, his role and the researched truthfulness of the texts. Since 2001, Stefanie Lorey and Björn Auftrag have worked together on projects which take as their starting point existing situations or material researched on the spot: performances in the border zone between installation, performance and drama.

Sprechtheater für zwölf Schauspieler und zwölf Zuschauer Straight theatre for audiences of one

Stefanie Lorey und Björn Auftrag, Regie und Konzept Mit Mitgliedern des Ensembles des schauspielfrankfurt und Gästen

Dauer: 60 Minuten

Revidierte Wiederaufnahme Koproduktion mit dem HAU (Hebbel am Ufer) und dem schauspielfrankfurt

Ort: republic, Anton-Neumayr-Platz 2 Premiere: 9. August 2007 Weitere Vorstellungen: 11., 12. und 13. August 2007

In deutscher Sprache


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Hotel Modern

LAGER Rotterdam, Niederlande Eine theatralische Animation in Echtzeit • ohne Worte A live theatre animation • without words

Can theatre portray the entire horror of war or the inconceivability of a concentration camp even though this extreme reality of death, pain and tyranny can neither be recreated nor imitated? This is precisely what Hotel Modern aims to do. With thousands of marionettes, a model on the scale 1:20, special cameras and actors, LAGER relates what life was like in Auschwitz, and the struggle to survive in these circumstances. Laconic, distanced and moving, the performance turns the audience into eye-witnesses of one day in a concentration camp. The Dutch theatre collective Hotel Modern achieved fame for its “animations in real time”. Object theatre, drama, music, film, modelling techniques and performance art come together in their theatre works. The scenic installation outlines a collective landscape while the film enlargement repeatedly makes the audience aware of the fate of individuals.

Dauer: 60 Minuten

Ort: republic, Anton-Neumayr-Platz 2 Premiere: 15. August 2007 Weitere Vorstellungen: 16. und 17. August 2007

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Kann Theater das Ganze eines Krieges oder das Unbegreifliche eines Konzentrationslagers darstellen, obgleich sich diese extreme Wirklichkeit von Tod, Schmerz und Willkür weder nachbilden noch nachspielen lässt? Hotel Modern tut genau dies. Mit Tausenden von Puppen, einem Modell im Maß 1:20, Spezialkameras und Darstellern erzählt „LAGER“ vom Leben in Auschwitz und dem Kampf um das Leben unter diesen Umständen. Lakonisch, distanziert und ergreifend macht die Aufführung den Zuschauer zum Augenzeugen eines Tages im Konzentrationslager. Das niederländische Theaterkollektiv Hotel Modern wurde berühmt für seine „Animationen in Echtzeit“. Ihre Theaterarbeiten führen Figurentheater, Schauspiel, Musik, Film, Modelliertechniken und Performance-Kunst zusammen: Die szenische Installation entwirft eine kollektive Landschaft; die filmische Vergrößerung bringt immer wieder Einzelschicksale ins Bewusstsein.

Pauline Kalker, Arlène Hoornweg, Herman Helle, Regie und Spiel Ruud van der Pluijm, Sounddesign

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Hermann Beil

Wir reichen uns die Hand und machen Musik Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra in Salzburg

Nationalismus, verblendetes Großmachtdenken und ein den ganzen Kontinent verheerender Krieg, den man damals für das einzig Konflikt lösende Mittel hielt, führten Europa in eine alles verschlingende Katastrophe. Die Idee zu Festspielen in Salzburg, noch während des Ersten Weltkriegs geboren, war eine künstlerische Antwort, war der erste programmatisch grenzüberschreitende Versuch von Künstlern, für Künstler und alle kunstinteressierten Menschen einen Ort der Begegnung und Zusammenarbeit und damit für eine künstlerische Gemeinsamkeit zu schaffen. Max Reinhardts „Friedenswerk“ war zunächst von nur kurzer Dauer: Der mörderische Nationalsozialismus unterdrückte die Freiheit der Kunst und pervertierte für sieben lange Jahre die Idee der Salzburger Festspiele. Und doch konnte Max Reinhardts Vision – „Die vollkommenste Aufführung des schönsten Stückes mit den besten Schauspielern auf der wundervollsten Bühne erwacht erst zu vollem Leben, wenn auch im Zuschauerraum Menschen sind, die fähig sind mitzuerleben, mitzuempfinden, mitzusprechen und bereit sind an das Wunder zu glauben“ – diese Vision konnte nicht zerstört werden. Max Reinhardt, der geniale Theatermacher im wahrsten Sinne des Wortes, hielt auch in der Emigration unbeirrt daran fest: „Theater ist die lebendigste, die wahrhaft demokraDaniel Barenboim Foto: Warner Classics

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

„Der Gedanke, dieses Friedenswerk schon jetzt, im Kriege, vorzubereiten, liegt in der Luft …“, schreibt am 21. Juli 1918 Max Reinhardt – mit Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss weitsichtiger Mitbegründer der Salzburger Festspiele – in einer Denkschrift. Ein Friedenswerk, zu dem „Kunstfreunde aus allen Kulturländern“ zusammenfinden, soll entstehen.

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Daniel Barenboim arbeitet mit dem West-Eastern Divan Orchestra Fotos: Monika Rittershaus

tische Kunst.“ Für Daniel Barenboim ist das Zusammenspiel im Orchester gleichermaßen praktizierte Demokratie.

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

Wenn nun im Sommer 2007 auf Einladung der Salzburger Festspiele das West-Eastern Divan Orchestra für vier Wochen in Salzburg residieren wird, so verbindet sich der Plan der neuen Festspiel-Leitung auf schönste Weise mit Max Reinhardts Maximen, denn ästhetische Prinzipien sind stets auch moralische Prinzipien, zumindest im Anspruch.

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Zur Gründung dieses in Idee und Form einmaligen Orchesters inspirierte eine andere traditionsreiche Kulturstadt. In Weimar, für ein Jahr europäische Kulturhauptstadt, versammelten 1999 Daniel Barenboim und der Schriftsteller und Philosoph Edward Said junge Musiker aus Palästina, Israel, Jordanien, Libanon, Syrien und Ägypten zu einem musikalischen Workshop. Menschen aus Ländern, zwischen denen kein Friede herrscht, zusammenzuführen, allein dieser gelungene Versuch grenzt an ein Wunder. Mehr noch: Aus dem gemeinsamen Studieren, Probieren und Musizieren entstand ein Orchester, das zugleich so etwas wie eine musikalischphilosophische Lebensschule für jeden einzelnen Musiker bedeuten musste. Jeder Einzelne ist gefordert. Aber für jeden ist es obendrein eine Bereicherung aus täglicher Erfahrung, wie Daniel Barenboim es auch für sich persönlich bekannt hat. In Sevilla schuf in Folge die hilfreiche Regierung von Andalusien eine Basis für alljährliche Workshops, für Tourneen und Gastkonzerte. Der Enthusiasmus, die beharrliche Geduld und die künstlerische Unbestechlichkeit, mit der Daniel Barenboim für sein Friedenswerk eintritt, verschaffen der künstlerisch-musikalischen Arbeit durchaus eine politische Dimension, weil alle nur zu verständlichen Gegensätze und Spannungen unter den jungen Musikern die gemeinsame Bemühung nicht blockieren. Gerade weil Daniel Barenboim mit seiner künstlerischen Autorität den musikalischen Anspruch strikt bewahrt und weiterentwickelt, ist es für die Musiker ein existenzieller Anreiz immer wieder mit Kollegen zusammenzukommen, mit denen das gemeinsame Musizieren normalerweise nicht möglich ist. „Jetzt habe ich Gesichter kennen gelernt, die ich Ländern zuordnen kann“, sagt ein

Musiker aus Israel und ein Oboist aus Ägypten erfährt „full of admiration“ von allen seinen Kollegen. Die Konzentration auf die Sprache der Musik verändert das Denken. „Alle Klischees fallen ab“, sagt Edward Said. Die Aufrichtigkeit und Offenheit der Gespräche, vor allem das Interesse an einem Dialog, der Fröhlichkeit und Lachen ermöglicht, sind das Fundament dieser Arbeit, in der sich immer wieder erweist: „Es gibt positive Leidenschaften, die Israelis und Araber teilen können.“ Freilich ist Daniel Barenboim der Spiritus rector, der mit


Edward Said

Die menschliche Vielfalt dieses Orchesters wird so zum künstlerischen Beispiel und Sinnbild für die große politische Welt. Jedes Konzert ist Beweis dafür, dass eine Utopie kein Hirngespinst ist. Es ist bewegend nachzulesen (Daniel Barenboim und Edward D. Said: Parallelen und Paradoxien. Über Musik und Gesellschaft, 2004) und in einer Fernsehdokumentation nachzuerleben (Lessons in Harmony. Daniel Barenboim and Edward Said In Conversation), wie die Freunde Barenboim und Said, wie der Israeli und der Palästinenser miteinander nachdenken, argumentieren und philosophieren. Ihr begründeter Optimismus, ihre vorbehaltlose Hoffnung, dass die Liebe zur Musik Menschen zu verbinden, Herzen zu bewegen und Gedanken zu beflügeln vermag – diese Hoffnung hat den jungen Musikern des West-Eastern Divan Orchestra über alle Zweifel und Mühseligkeiten hinweggeholfen und lässt einen palästinensischen Musiker sagen: „Ich vertraue auf die neue Generation.“ Jeder weiß, der Weg wird lang sein, jeder weiß, dass es keine bequemen Patentlösungen für das Zusammenleben geben wird, aber jeder weiß auch, dass alle Mühen des Brückenbauens notwendige Voraussetzung sind, will man endlich anfangen, sich gegenseitig als Mensch zu akzeptieren und zu verstehen. Jeder Musiker erfährt dies im Konzert, also im gemeinsamen Musizieren. Es ist eine wahre Chance, weil es einen Sinn hat. Die Musiker lächeln sich an ihren Pulten zu, weil sie spüren, weil sie erleben, dass Musik alle Grenzen aufhebt. In einem solchen „Friedenswerk“ für eine Region, in der es seit Jahrzehnten keinen Frieden gibt, in der es aber auch nie und nimmer Frieden geben kann, wenn nicht alle Menschen dieser Hemisphäre aller Gewalt und den so genannten militärischen Lösungen endgültig abschwören – in diesem „Friedenswerk“ wird ohne große Worte von Tag zu Tag, von Jahr zu Jahr der nachahmenswerte Versuch gewagt, über und mit Musik zu einer gemeinsamen, alles Trennende aufhebenden Sprache zu

finden. In diesem Sinne ist Musik tatsächlich eine „heilige Kunst“. Daniel Barenboims und Edward Saids Orchestergründung ist ein kostbares Vermächtnis und ein hoffnungsfroher Auftrag. Edward Said konnte den glückhaften Beginn noch erleben, bevor er 2003 gestorben ist. Es spricht für seine genuinen Kenntnisse von europäischer Musik und Dichtung, dass für das Orchester ein beziehungsreicher Name gewählt worden ist. Der Orchestername leitet sich von Goethes Gedichtsammlung „West-östlicher Divan“ her, einer Sammlung arabischer Gedichte in der Übersetzung von Goethe, die weit mehr als eine Übersetzung ist, schrieb doch Goethe in seinen „Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-östlichen Divans“: „… am liebsten aber wünscht der Verfasser vorstehender Gedichte als ein Reisender angesehen zu werden, dem es zum Lobe gereicht, wenn er sich der fremden Landesart mit Neigung bequemt, deren Sprachgebrauch sich anzueignen trachtet, Gesinnungen zu teilen, Sitten aufzunehmen versteht.“ Wir Westeuropäer haben also allen Grund zu Dankbarkeit, dass Daniel Barenboim und Edward Said mit dieser Namensgebung uns daran erinnern, was Goethe in seinem „Divan“ als eine schöne Binsenweisheit aufgeschrieben hat: Wer sich selbst und andere kennt, Wird auch hier erkennen: Orient und Occident Sind nicht mehr zu trennen.

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nicht nachlassendem Elan die Idee „Wir reichen uns die Hand und machen Musik“ sehr direkt praktiziert: „Ich mache alles, was ihr wollt, ich lade euch zum Essen ein, ich gehe mit euch tanzen, ich bringe euch Blumen, aber spielt den vollen Bogen, spielt den vollen Bogen.“

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Auch deswegen feiert Hofmannsthal Goethes „Divan“ als ein „Buch des Lebens“, weil es uns in den „Bereich des Lebenden“ stellt. In seiner Gedichtsammlung gibt sich Goethe in die Hand arabischer Dichtung und Weisheit, die da heißt zum Beispiel:

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Gutes tu rein aus des Guten Liebe! Das überliefere deinem Blut; Und wenn’s den Kindern nicht verbliebe, Den Enkeln kommt es doch zu gut.

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In der gemeinsamen Probenarbeit und in den gemeinsamen Konzerten geben sich die jungen Musiker des West-Eastern Divan Orchestra ganz in die Hand eines Beethoven, eines Mozart, eines Tschaikowski oder eines Arnold Schönberg. Mit dem denkwürdigen, alle politischen und administrativen Hürden überwindenden, menschlich zutiefst berührenden Konzert in Ramallah (21. August 2005) beglaubigte Daniel Barenboim ein Wort von Igor Strawinsky, der in der Musik Beethovens eine „Charta der Menschenrechte“ erkennt. Wie sehr diese musikalische Charta von Menschen verstanden wird, bezeugen die Konzerte in Berlin, Genf, Sevilla oder im marokkanischen Rabat. Wer jedoch das Glück hatte, zumindest die Live-Rundfunkübertragung des Konzerts im Kulturpalast von Ramallah zu hören, der konnte auf überwältigende Weise erleben, welch musikalische Energien allein die Sehnsucht nach Frieden zu entfachen vermag. Aus jedem Takt der Fünften Symphonie von Beethoven sprach der Wunsch, mit Musik Frieden zu bewirken, aber auch der Wunsch, diese Musik möge nicht ungehört verhallen. Der große aufklärerische Dichter Gotthold Ephraim Lessing hatte anlässlich seines Theaterstücks „Nathan der Weise“ jeder Stadt, die es aufführen wird, „Heil und Glück“ gewünscht.

In seinem märchenhaften dramatischen Gedicht zeigt uns Lessing, dass Juden, Christen und Muslime zu einer großen Familie gehören, dass also wir alle brüderlich und schwesterlich miteinander verwandt sind und somit doch allen Grund hätten, friedlich zusammenzuleben. Sollte das West-Eastern Divan Orchestra dereinst in Ramallah, Damaskus, Beirut, Amman, Kairo und Jerusalem musizieren können, dann wird sich Lessings Friedenswunsch auf eine neue Weise bewahrheiten. Und der Traum, den die Musiker musizierend träumen, würde in Erfüllung gegangen sein. „Edward Said und ich haben das Projekt immer als Dialog verstanden, der fortgesetzt werden muss, egal, wie sich die weltpolitische Lage gestaltet, denn nur im Dialog liegt die Wurzel für ein harmonisches Zusammenleben. Diese Schritte nach vorne sind umso wichtiger, je schwerer die Schritte werden … Ein Orchester verlangt nach Musikern, die aufeinander hören. Niemand sollte lauter spielen als sein Nachbar, jeder sollte den anderen respektieren. Jedes Musikstück wird so zu einem Lied, in dem der Respekt gefeiert wird, der Versuch die anderen zu verstehen. Diese Grundlagen der Musik sollten auch Grundlagen der Politik sein – und sind es doch so oft nicht. Umso mehr müssen wir an die menschliche Tugend appellieren zu reflektieren, in Dialoge zu treten, zu kommunizieren, ohne dabei die eigenen Ziele in den Vordergrund zu stellen … Edward Saids Leben und das meine repräsentieren das Drama, durch das unsere Völker im letzten Jahrhundert gegangen sind. Unsere Freundschaft und unsere Arbeit, nicht zuletzt mit dem West-östlichen Divan Orchester, repräsentiert aber auch die Hoffnung. Und die hören wir in der Musik.“ (Daniel Barenboim) Das West-Eastern Divan Orchestra wird nun zur musikalischen Seele Salzburgs und seiner Festspiele gehören: Mit Gesprächsrunden, öffentlichen Proben, Kammer- und Orchesterkonzerten könnte eine in jeder Weise einmalige „Schule des Hörens“ entstehen. Im Sommer 2007 werden die Musiker aus Palästina, Israel, Syrien, Jordanien, Libanon, Ägypten und Spanien für eine Musik voll Hoffnung in Salzburg arbeiten.


Daniel Barenboim Foto: Monika Rittershaus

We extend our hands out to each other and make music “The idea of preparing this peace work now, at a time of war, is in the air…” wrote Max Reinhardt on 21 July 1918 in a memo. With Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss he was one of the visionary co-founders of the Salzburg Festival. The idea was to create a peace work which would bring together “friends of art from all cultural countries”. In those days war was regarded as the only means of solving a conflict; the whole of Europe was engulfed in catastrophe because of nationalism, blind superpower thinking and a terrible war raging across the entire continent. The idea of creating a festival in Salzburg, born during the First World War, was an artistic answer and came as the first cross-border attempt by artists to

devise a programme for artists and find a place for encounters, cooperation and thus for a common artistic goal. Initially Max Reinhardt’s “peace work” did not last long: the murderous Nazi regime suppressed the freedom of art and for seven long years perverted the idea of the Salzburg Festival. “The most perfect performance of the most beautiful play with the best actors on the most wonderful stage does not fully come to life unless there are people in the audience who are capable of experiencing, feeling, speaking with them and who are prepared to believe in the miracle”, was Max Reinhardt’s vision, which, in spite of everything, could not be destroyed. Max Reinhardt, the ingenious man of the theatre in the true sense of the word,

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Daniel Barenboim and the West-Eastern Divan Orchestra in Salzburg

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adhered steadfastly and unwaveringly to it even after he had emigrated. “Theatre is the liveliest and most truly democratic art”. For Daniel Barenboim, playing together in an orchestra is similarly an example of democracy in practice. In summer 2007 the West-Eastern Divan Orchestra will be resident in Salzburg for four weeks at the invitation of the Salzburg Festival. This plan by the festival management is a wonderful association with Reinhardt’s maxims because aesthetic principles are also always moral principles, at least that is what they set out to be.

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Another cultural city, rich in tradition, provided the inspiration for the founding of this orchestra, which is unique in its idea and form. In 1999 Weimar was the Cultural Capital of Europe and during that year Daniel Barenboim and the author and philosopher Edward Said brought together musicians from Palestine, Israel, Jordan, Lebanon, Syria and Egypt to take part in a musical workshop. This successful attempt to bring people together from countries not at peace with one another in itself borders on a miracle. Furthermore, from studying, rehearsing, and making music together, an orchestra was created that also must have meant something like a musical and philosophical school of life for each individual musician. Every single musician faces a challenge. However, for each one it is a daily enriching experience, as Daniel Barenboim has also personally admitted. Following on from founding the orchestra in Weimar, the government of Andalusia was very helpful in creating the basis for annual workshops in Seville as well as for tours and guest engagements. The enthusiasm, untiring patience and artistic incorruptibility characteristic of Daniel Barenboim’s commitment to his peace initiative, imbue the artistic and musical work with a political dimension. Understandable contrasting positions and tensions do not block the common efforts. Precisely because Daniel Barenboim has such authority as an artist, musical excellence and its further development are guaranteed; for the musicians it is an existential stimulus to come together repeatedly with colleagues with whom it would normally not be possible to make music. “I have now become acquainted with faces that I can ascribe to countries”, says a musician from Israel; an oboist from Egypt is “full of admiration” for all his colleagues. Concentration on the language of music changes the thinking. “All clichés dissolve”, according to Edward Said. Sincere and open conversations, especially the interest in a dialogue that allows joyfulness and laughter, are the foundations of this work in which it can be seen again and again that “there are positive passions that Israelis and Arabs can share”. Daniel Barenboim is of course the driving force who, very directly and with untiring enthusiasm

practises the idea “we extend our hands out to each other and make music”. As he says, “I’ll do anything you want me to; I’ll invite you to dinner, I’ll go dancing with you, I’ll bring you flowers but please play with a full bow, play the full bow”. The human variety of this orchestra becomes the artistic example and symbol of the great political world. Every concert proves that Utopia is not a flight of fancy. It is moving to read (Daniel Barenboim and Edward D. Said: Parallelen und Paradoxien. Über Musik und Gesellschaft, 2004) and see in a television documentary (Lessons in Harmony, Daniel Barenboim and Edward Said in Conversation) how the friends Barenboim and Said, how the Israeli and the Palestinian consider each other’s thoughts, argue and philosophise. Their well-founded optimism, their unconditional hope that the love of music can bring people together, move their hearts and fill them with inspiration – this hope has helped the young musicians from the West-Eastern Divan Orchestra to overcome all doubts and arduousness, and prompted one Palestinian musician to say, “I trust in the new generation”. Everyone knows that there is a long way to go; everyone knows that there are no comfortable made-to-measure solutions for living together. However, everyone also knows that all the efforts of building bridges are a necessary prerequisite, if one finally wants to begin to accept and understand each other as a person. Every musician experiences this in a concert situation, in making music together. It is a real opportunity because it has a purpose. The musicians smile at each other across their music stands because they feel and sense that music breaks down all borders. In this kind of “peace work” for a region where there has been no peace for decades, where there can never be peace unless all people of this hemisphere finally renounce all force and the so-called military solutions, the attempt is made from day to day, from year to year, with no great proclamations, by means of music to achieve a common language that cancels out all the things that separate them. In this sense music is indeed a “holy” art. The founding of this orchestra by Daniel Barenboim and Edward Said is a precious legacy and a task full of hope. Edward Said was able to experience the joyful beginning before he died in 2003. It says much of his genuine knowledge of European music and poetry that a name rich in associations was chosen for the orchestra. The name of the orchestra is derived from Goethe’s anthology of poems West-östlicher Divan, (WestEastern Divan), a collection of Arabic poems translated by Goethe, which is, however, much more than a translation, as Goethe himself wrote in his Notes and explanations for the


That was also the reason why Hofmannsthal celebrated Goethe’s Divan as a “Book of Life” because it positions us in the “Sphere of the living”. In his anthology Goethe places himself in the hand of Arabic poetry and wisdom, which for instance says, Give goodness from the love of goodness Transmit that to your blood; And if it does not stay with the children, It will do the grand-children good. When the young musicians of the West-Eastern Divan Orchestra are rehearsing and giving concerts together, they put themselves completely in the hand of Beethoven, Mozart, Tchaikovsky or Schoenberg. On 21 August 2005 they gave a memorable and deeply moving concert in Ramallah, which overcame all political and administrative hurdles. Daniel Barenboim thereby seconded an idea expressed by Igor Stravinsky, who recognised a “Charter of Human Rights” in Beethoven’s music. To what extent this musical charter is understood, is testified by the concerts in Berlin, Geneva, Seville and in Rabat in Morocco. However, anyone who was fortunate enough to at least hear the live radio transmission of the concert in the cultural palace of Ramallah, was overwhelmed to experience just what musical energies simply the longing for peace can unleash. From every bar of Beethoven’s Fifth Symphony spoke the desire to achieve peace through music as well as the desire that this music would not go unheeded. The great poet of the Enlightenment, Gotthold Ephraim Lessing wished the city where his play Nathan the Sage was to be performed “Salvation and Happiness”. In his dramatic poem, which is rather like a fairy-tale, Lessing shows us that Jews, Christians and Moslems belong to a big family, that we are all related to one another as brothers and sisters and thus would have every reason to live together peacefully. If ever the West-Eastern Divan

Orchestra is able to play in Ramallah, Damascus, Beirut, Amman, Cairo and Jerusalem, Lessing’s wish for peace will come true in a new way. And the dream that the musicians dream as they make music would also be fulfilled. “Edward Said and I always understood the project as a dialogue that has to be continued, irrespective of the political situation the world finds itself in because the roots of harmonious cohabitation only exist in dialogue. These steps forward are all the more important, the more difficult they become… An orchestra needs musicians that can listen to one another. No one should play louder than his or her neighbour and they should all respect one another. In this way each piece of music becomes a song in which respect and the attempt to understand others are celebrated. These basic principles of music ought also to be the basic principles of politics and yet so often they are not. That is all the more reason why we have to appeal to human virtue to reflect, to enter dialogue, to communicate, yet without emphasising one’s own aims… Edward Said’s life and my own represent the drama our peoples underwent in the last century. Our friendship and our work, not least with the West-Eastern Divan Orchestra, also represent hope. And we hear this in music”. (Daniel Barenboim). The West-Eastern Divan Orchestra will belong to the musical soul of Salzburg and its festival. It will indeed make a very important impression on this soul with a workshop, a masterclass, public rehearsals, chamber and orchestral concerts. Perhaps this will lead to what would in every respect be a unique “school of listening”. In summer 2007 the musicians from Palestine, Israel, Syria, Jordan, Lebanon, Egypt and Spain will work in Salzburg for music full of hope. Hermann Beil

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better understanding of the West-Eastern Divan: “… Most of all the author of the poems in this collection would wish that he be seen as a traveller, who is worthy of praise when he shows an inclination towards the alien customs of the country, who attempts to become familiar with the use of language, share beliefs and is prepared to accept customs”. We Western Europeans have every reason to be thankful that Daniel Barenboim and Edward Said, by giving the orchestra this name, remind us of what Goethe wrote down in his Divan as a wonderful truism, “Anyone who recognises himself and others, will realise that Orient and Occident can no longer be separated”.

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Hans-Klaus Jungheinrich

Der Ton – an und für sich

Kopfbedeckungen von Giacinto Scelsi Foto: Francesca D’Aloja / Archivio Fondazione Isabella Scelsi

Die Sprengkräfte des musikalischen Projekts der Moderne zerstörten auch jeglichen Anschein von stilistischer Einheitlichkeit und kriteriensicher fixierbarem „Handwerk“. Jeder Komponist exponierte sich nach seinen Möglichkeiten als ein Besonderer, Einziger mit einem prononciert einzigartigen geistigen Eigentum. Gleichwohl können wir im 20. und 21. Jahrhundert die relativ Normalen unter den Besonderen unterscheiden von solchen, die nochmals „anders“ sind, von den Randständigen und Außenseitern. Zu Letzteren gehörte Giacinto Scelsi (1905–1988) aus mehreren Gründen. Denn er vermied die geläufigen Rollen, die sich die Komponisten in unserer Kultur zuweisen: den Part des schulbildenden Präzeptors (Boulez), den des Traditionsfortsetzers (Henze) oder des eulenspiegelhaften Traditionszertrümmerers (Kagel, Ligeti). Und er meldete keine ästhetischen Machtansprüche an, war mit nichts anderem anwesend als mit der Faktizität und Kraft seiner Musik und ihrer elementaren Originalität – wobei solche vielfach abgegriffenen Eigenschaften sich bei ihm ganz radikal, ja fundamental darstellten. Paradoxerweise wurde Scelsi gerade dadurch einflussreich, ja, eine Legende. Er entzog sich seit den fünfziger Jahren dem Musikbetrieb, vernichtete seine früheren Kompositionen und begann neu. Berühmtestes Indiz seiner splendid isolation war die Tatsache, dass er sich niemals fotografieren ließ (dementsprechend auch in Massenmedien und auf den einschlägigen Foren der Neuen Musik nicht auftauchte) – anstelle eines Fotos wurde in Programmheften und biographischen Darstellungen jeweils das Zen-Symbol eines Kreises und einer Linie abgebildet. Frappierender noch als solch eskapistische Anonymitätsbekundung war der Umstand, dass Scelsi nicht eigenhändig Partituren herstellte, sondern dies von versierten Mitarbeitern besorgen ließ – gleichsam mit der Attitüde eines versnobten italienischen Adligen, der sich mit der niederen Arbeit des Notenschreibens nicht aufhalten möchte und derlei an Domestiken delegiert, während er selbst sich bloß um den „kreativen“ Anteil bekümmert. Diese Praxis gibt etliche Rätsel auf. Zuvörderst natürlich die Frage nach der „wirklichen“ Autorschaft, da statt eines Autographs ja nur „fremde“ Handschriften existieren. Wie genau wurde das von Scelsi auf einem Instrument Improvisierte schriftlich übertragen? Und in welcher Weise könnte Scelsi an der

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Giacinto Scelsi, ein Einzelgänger der Musik und seine Rätsel

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Instrumente und andere Kompositions-Utensilien von Giacinto Scelsi Fotos: Francesca D’Aloja / Archivio Fondazione Isabella Scelsi

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Aufzeichnung dennoch beteiligt gewesen sein, denn die Partituren sind nicht nur höchst professionell verfertigt, sondern, ungeachtet unterschiedlicher schreibender Helfer, Ausdruck eines konsistenten Personalstils. Möglich wäre, dass die Persönlichkeit Scelsis so stark als Kraftzentrum wirkte, dass sich die Mitarbeiter empathisch dieser überwältigenden Ausstrahlung unterordnen mussten – ein in diesem Falle psychologisch ungewöhnlich weit reichender Vorgang, aber gewiss kein parapsychologischer. Mit üblichen philologischen Methoden lässt sich hier nichts klären, wohl aber mit dem intuitiven Bestreben, Scelsis eigenen Ton zu erfahren und zu erfassen. Was auf den ersten Blick wie der Schabernack eines schreibfaulen ingeniösen Musikerfinders anmutet, ist wohl auch so etwas wie ein tiefsinniges mystisches Lehrstück über geheimnisvolle Divergenzen und Zusammenhänge zwischen der Musik als Klang und Musik als Schrift. Musik gestaltet sich wohl anders, wenn sie nicht während eines Schreibvorgangs entsteht, sondern bereits gewissermaßen fertig dasteht, bevor sie aufs Papier übertragen wird – ob und wie Scelsi lesend weitere Korrekturen vornahm, ist nicht bekannt, aber es wäre verwunderlich, wenn das nicht in einem sehr komplexen Arbeitsprozess noch geschehen wäre. Jedenfalls will der Versuch, Scelsis spezifische Kompositionsweise kleinzureden (bezeichnenderweise trat ein ehemaliger Adlatus damit skandalisierend erst nach Scelsis Tod hervor), nicht recht gelingen.

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Die Legende Scelsi konnte durch „Enthüllungen“ über fragwürdige Autorschaft nicht geschmälert werden – im Gegenteil, der Fall wurde eher als eine Aufklärung darüber empfunden, dass man musikalische Werke und ihre Hervorbringung nicht mit herkömmlichen philologischen Maßstäben allein beurteilen sollte. Das nicht restlos Aufklärbare daran korrespondiert mit dem Geheimnis, das von der Musik selbst ausgeht (ähnlich anrührend ist ja bei der späten Musik von Alfred Schnittke die Frage, wie sich der Todkranke seinem Sohn mitzuteilen vermochte und wie „authentisch“ dieser die kompositorischen Signale schriftlich zu kodifizieren verstand, womöglich als ein in dieser Phase und für diese Aufgabe völlig mit Alfred Schnittke verschmelzendes Alter Ego). In der Tat wäre Scelsi mit seinen einerseits schrullenhaften, andererseits durchaus philosophisch begründeten Ansichten und Usancen nur einer von vielen kleinen und abseitigen Privatmythologen des 20. Jahrhunderts, gäbe es nicht die Größe und, ja, Gewalt seiner Musik. Im Hinblick darauf braucht man vor dem Wort

„Gewalt“ nicht zurückzuschrecken, ebenso wenig wie bei Bruckner, denn es handelt sich um einen geistigen Impakt, eine Elementarkraft, die sich keinem effekthascherischen Kalkül verdankt. Gleichermaßen könnte man Giacinto Scelsi als Fundamentalisten des wesenhaft vereinzelten Tones bezeichnen (Musikhören scheint eigentlich doch beim Wahrnehmen der Verbindung zwischen den Tönen zu beginnen, doch wer wäre nicht fasziniert vom Einzelton eines Alphorns, von einer plötzlich aufscheinenden tönenden Materialität, und sei es nur eine aus der Stille losschnarrende Zikade). Der Vergleich mit Bruckner drängt sich selbstverständlich am meisten bei einigen Orchesterwerken Scelsis auf, etwa bei „Aiôn“ von 1961 oder „Quattro pezzi per orchestra“ von 1959, auch in tableauhaft-monumentalen Werken wie „Uaxuctum“ (1966) für gemischten Chor, Orchester und Ondes Martenot oder dem ähnlich dimensionierten „Pfhat“ (1974). Es geht hier um tönende Kosmogonie, und Scelsi knüpft an verschiedenste kulturelle Überlieferungen an, benutzt indische, zen-buddhistische, assyrische oder MayaÜberlieferungen neben europäischen. Es entsteht freilich kein


Bei genauerer Betrachtung ist Giacinto Scelsi alles andere als ein musikalischer Guru, der mit einer einzigen – womöglich atemberaubenden – Masche seine Bewunderer anzieht. Auch wenn er das Wort „komponieren“ nicht schätzte, weil es dem organizistischen Impetus seiner Kreativität widerspricht, war er eine sehr komplexe, „zusammengesetzte“ (kom-ponierte) Persönlichkeit. Eher vernachlässigen kann man die konventionellen Daten seiner frühen Lehrzeit, die Unterweisungen bei Alfredo Casella oder Ottorino Respighi, sogar die Bekanntschaft mit dem Schönberg-Schüler Walter Klein. Erheblicher wohl die zahlreichen Asienreisen, die seinem Komponieren in den fünfziger Jahren eine radikale Neuorientierung vermittelten. Natürlich war es zugleich das experimentelle Klima der avancierten Musik jener Jahre, das ihn zu einem Neuanfang ermutigte – wobei er von den anderen abwich, indem er sich keiner der tonangebenden Kompositionsschulen anschloss.

Er suchte einen ganz eigenen Weg – und fand ihn. Indem er, anstatt die üblichen „Parameter“ wie Tonhöhe, Dynamik und Tondauer und damit das, was „zwischen den Tönen“ vorgeht, zu favorisieren, rigoros auf den Ton und seine Substantialität rekurrierte, vollzog er eine Art von kompositionsästhetischer „Umwertung der Werte“. Im Unterschied zu naiveren musikalischen Fernostfahrern verankerte er seine aus fernen Kulturen geschöpften Erfahrungen in einer strengen, konstruktiven Kompositionsweise. Mit alldem wurde er schließlich für viele aus den nachfolgenden Generationen zum Vorbild und zum Anreger. Ein wenig provokant bleibt der Umstand, dass Scelsi sich das Komponieren als „Luxus“ leisten konnte – wobei er, eine Spielernatur, sich gewiss des Verwirrspiels mit einer identifizierungswütigen Philologie bewusst war. Während andere aktuelle Kunstschaffende im Zusammenhang von „factories“ mit ihrem eigenen Namen als auch kommerziell zugkräftiger Trademark ihre Mitarbeiter vampiristisch aussaugten, zog Scelsi altmodisch professionelle Mitarbeiter heran, die ihm nicht das Blut eigener Ideen zuzuführen brauchten, sondern bloß den Nutzen mechanischer Dienste. So konnte sich Scelsi womöglich einbilden, die wirkliche Musik sei doch die improvisierte, und jeder weitere Schritt ein vom „reinen“ Klang wegführender …

Ermöglicht wird die Realisierung des „Kontinent Scelsi“ durch unseren Projektsponsor Roche. Die „Kontinente“-Reihe soll auch in den nächsten Jahren dank der Unterstützung von Roche fortgesetzt werden und widmet sich jeweils einem Komponisten des 20. oder 21. Jahrhunderts.

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synkretistisch-esoterischer Mischmasch, und von exotischen Instrumenten oder Intonationen macht Scelsi nur sehr sparsam Gebrauch. Zentral ist für Scelsis Poetik – und das gilt besonders für seine zunächst dem Klavier geltenden, dann viele weitere Instrumente einbeziehenden Solostücke – die Arbeit mit dem Einzelton und seiner prozessualen Entfaltung, Entwicklung, Verfärbung, Veränderung. Der Ton bekommt bei Scelsi den Anschein einer organischen Qualität. Nicht mehr die Beziehungen zwischen den Tönen stehen im Vordergrund seiner kompositorischen Phantasie, vielmehr der Ton als Substanz, als Energiequelle, als Wesenheit. Sehr klar kommt diese Intention in den frühen „Quattro pezzi“ zum Ausdruck, die reduktionistisch den Einzelton als formende Kraft einer ganzen Satzeinheit fixieren, dabei aber in vielerlei „Beleuchtung“ das Verschiedene im Einen demonstrieren. In weiteren Werken perfektioniert Scelsi seine Klangfarbendramaturgie und das Potential prozesshafter Farb- und Intervallnuancierungen in immer raffinierteren Varianten. Der Einzelton kann einerseits eine sehr zarte, diskrete, unscheinbare Qualität sein, andererseits aber auch ein gewaltiges, gewaltförmiges Kraft- und Machtzentrum, und Scelsi scheut auch die Extreme nicht. Mehr als der gottselige Meister des 19. Jahrhunderts ist er aber auch der Katastrophendynamik der Klänge inne geworden, so dass seiner Musik, die in ihrem starken Bezug auf den Einzelton ja auch etwas Monomanes hat, die aufs Äußerste ausgespreizte Gegensätzlichkeit nicht fehlt. Insofern unterscheidet sich Scelsi deutlich von Morton Feldman und dessen sanft gespinstigen, irisierenden Texturen, die keine aufgetürmten Klangmassen kennen, nur die in den tendenziell unendlichen Zeit-Raum gestreckten musikalischen (quasi minimalistischen) Gestalten.

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The Tone – Nothing More, Nothing Less Giacinto Scelsi, enigmatic loner in music

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The explosive forces of the project of modern music destroyed every illusion of stylistic uniformity and the idea that it was a “craft” with specific criteria. According to his possibilities each composer drew attention to himself as something special, unique even, with pronounced individual intellectual property. Nevertheless, in the 20 th and 21st centuries we can distinguish the relatively normal ones among the special ones from those who are yet again “different”: those on the periphery and outsiders. For several reasons Giacinto Scelsi (1905–1988) belonged to the last group. He avoided the common roles which composers in our culture allocate to themselves: the part of preceptor and founder of a school (Boulez), that of the perpetuator of tradition (Henze) or that of the mischievous destroyer of tradition (Kagel, Ligeti). Scelsi did not make any aesthetic claims to power and was present with nothing other than with the fact and power of his music and its elemental originality, whereby such hackneyed properties present themselves in his case as very radical, indeed fundamental.

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Paradoxically this was precisely what made Scelsi influential, indeed a legend. From the 1950s he withdrew from the music business, destroyed his early compositions and began anew. The most famous indication of his splendid isolation was the fact that he never allowed himself to be photographed and consequently never appeared in mass media or in the specialist forums of new music; in programme booklets and biographies, instead of a portrait photo, the Zen symbol of a circle and a line were reproduced. What is even more striking than such escapist statements of anonymity was the fact that Scelsi did not write his own scores but had this done by well-versed assistants. He rather adopted the attitude of a snobbish Italian nobleman who did not want to be concerned with the lesser work of writing down music, and so he delegated it to servants, while he preoccupied himself merely with the “creative” part. This practice poses a few riddles. First and foremost of course the question as to who was the “real” author, because instead of an autograph only “foreign” manuscripts exist. How exactly did the assistants transfer in writing the music that Scelsi improvised on an instrument? And in what way might Scelsi have nevertheless

participated in the documentation process? The scores are very professionally produced and, irrespective of various helpers who wrote down the music, express a consistent personal style. It could well be that Scelsi’s personality had such a strong influence as a power centre that the assistants felt they had to subordinate themselves to this overwhelming charisma. The usual philological methods are no help here in trying to clarify things; what does help is the intuitive endeavour to experience and comprehend Scelsi’s own sound. What at first sight suggests a prank by a lazy, ingenious inventor of music is probably a profound, mystic didactic piece about mysterious divergences and links between music as sound and music as writing. Music does indeed take on a different form when it is not created during a process of writing but is more or less already finished before it is written down on paper. Whether Scelsi did make any further corrections and how he did this, is not known. Nevertheless, it would be surprising if this had not occurred in a very complex working process. At any rate, the attempt to minimise Scelsi’s specific manner of composition cannot really succeed. (It is interesting to note that it was not until after Scelsi’s death that a former amanuensis came forward and tried to create a scandal). Scelsi’s legend could not be blackened by “revelations” about questionable authorship – on the contrary, the case was understood more as an explanation why musical works and their creation should not be judged merely by traditional philological standards. What cannot be exhaustively explained corresponds to the mystery exuding from the music itself. (A similarly moving question concerns the late music of Alfred Schnittke and how the fatally ill composer was able to convey his intentions to his son and how “authentically” his son knew how to codify in writing the compositional signals. It is possible that in this phase and for this task he merged completely with Alfred Schnittke as his alter ego). Were it not for the grandeur and indeed power of Scelsi’s music, he might have remained only one of many small, peripheral private mythologists of the 20 th century especially because of his eccentric and philosophically founded views and approaches. One need not be afraid of using the word “power” because as in the similar case of Bruckner it is


It goes without saying that the comparison with Bruckner is most obvious in some of Scelsi’s orchestral works, for instance Aiôn, dating from 1961 or Quattro pezzi per orchestra from 1959, also in tableau-like monumental works such as Uaxuctum (1966) for mixed chorus, orchestra and ondes martenot, or Pfhat (1974) on a similar scale. Here it is a matter of cosmogony in sound and Scelsi follows on from various cultural traditions, using Indian, Zen-Buddhist, Assyrian or Maya traditions alongside European ones. This does not of course lead to a syncretistic esoteric jumble and Scelsi is very sparing in his use of exotic instruments or intonation. What is central to Scelsi’s poetry – and this is true in particular of the solo pieces, initially for piano and then later introducing other instruments – is how he works with the single tone and its progressive emergence, development, changing colour and transformation. In Scelsi’s music the tone assumes something of an organic quality. The relationships between the notes are no longer at the forefront of his compositional imagination but rather the note as substance, as a source of energy, as something intrinsic. This intention is expressed very clearly in the early Quattro pezzi which, using the principle of reduction, establish the single tone as a forming power of an entire movement unit, thereby demonstrating in various kinds of “illumination” the variety in the individual. In other works Scelsi perfects his dramatic concept of sound colours and the potential of procedural nuances of colour and intervals in variations that become increasingly sophisticated. On the one hand the individual tone can have a very delicate, discreet, unassuming quality, on the other it can also be a powerful centre of energy and force, whereby Scelsi does not eschew extremes. Nevertheless, more so than the master of the 19 th century, the catastrophe-dynamism of sounds became inherent to Scelsi so that his music, in its strong reference to the single tone, also has something monomaniac about it and does not lack extremely exaggerated contrasts. Scelsi thus differs clearly from Morton Feldman and his gently spun, iridescent textures, which know no towering sound masses,

only musical (almost minimalist) figures stretched into infinite time and space. When we take a closer look at Giacinto Scelsi, he is anything but a musical guru who attracts his admirers because of his breathtaking idiosyncrasy. Even though he did not appreciate the word “compose” because it contradicts the organisational impetus of his creativity, he was a very complex, “com-posed” personality. Conventional data about his early study period, instruction from Alfredo Casella or Ottorino Respighi, even his acquaintance with Walter Klein, a pupil of Schoenberg, can be neglected. Of probably greater importance are the several journeys he undertook to Asia, which in the 1950s radically re-orientated his approach to composing. Of course it was also the experimental climate of avant-garde music in those years that encouraged him to make a new beginning, whereby he deviated from the others by not joining one of the leading schools of composition. He tried to find his very own particular way, and succeeded. Instead of favouring the usual parameters such as pitch, dynamics and length of the note and thus what occurs “between the notes”, he adhered rigidly to the tone and its substance, thus completing a kind of compositional and aesthetic “re-evaluation of values”. Unlike more naïve musical travellers to the Far East he anchored the experience he gained from distant civilisations in a strict, constructive manner of composition. Ultimately this made him a model for many people in successive generations and someone who gave them inspiration. The fact that Scelsi was able to regard composing as a “luxury” remains somewhat provocative and yet, because he had rather a playful nature, he was certainly well aware of the confusion that can be caused by pigeon-holing philology. While other creative artists exploited their staff in the manner of factory bosses promoting a commercial trade mark, Scelsi preferred the old fashioned method of attracting professional assistants who did not need to feed him the blood of their own ideas but simply provided mechanical services. Scelsi was possibly convinced that real music is improvised music and every further step is one that leads away from the “pure” sound… Hans-Klaus Jungheinrich

The realisation of the Scelsi Continent programme focus is made possible by Roche, our project sponsor. Thanks to this support by Roche the Continents series is to be continued in future and will be devoted each year to a composer of the 20 th or 21 st century.

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a matter of an intellectual impact, an elemental force which has nothing to do with trying to achieve a calculated effect. One could equally describe Giacinto Scelsi as a fundamentalist of the intrinsic isolated note. Hearing music actually appears to begin when the link between the notes is perceived, yet who would not be fascinated by the single note of an alpenhorn or by the abrupt sound of something material even if it is only the buzzing of a cicada breaking the silence?

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Ich bin bei schöner Laune, fast immer; das macht das blühende Kind, der Frühling. Aber der Februar und März sind fatale Monate; da bin ich Zeit meines Lebens immer trüb und tot gewesen. Liegt heute das Leben auch felsenschwer auf uns, so wiegen wir uns morgen darauf, wie der Schmetterling über seiner Blume. Robert Schumann an seine Familie, 28. April 1832


Das Konzert WIENER PHILHARMONIKER BERLINER PHILHARMONIKER DOMKONZERT WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA GASTORCHESTER KONTINENT SCELSI SCHUMANN-SZENEN KAMMERKONZERTE LIEDERABENDE SOLISTENKONZERTE

CAMERATA SALZBURG MOZART-MATINEEN KIRCHENKONZERT INTERNATIONALE SOMMERAKADEMIE

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AMOR, VIDA DE MI VIDA

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Wiener Philharmoniker 1 Freitag, 27. Juli, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Samstag, 28. Juli, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus GYÖRGY LIGETI • Lontano für großes Orchester LUDWIG v. BEETHOVEN • Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 1 D-Dur Alfred Brendel, Klavier Franz Welser-Möst, Dirigent

2 Sonntag, 12. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Dienstag, 14. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Mittwoch, 15. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus HECTOR BERLIOZ • Symphonie fantastique op. 14 HECTOR BERLIOZ • Lélio ou Le Retour à la vie op. 14b

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

Gérard Depardieu, Sprecher Paul Groves, Tenor Ludovic Tézier, Bariton Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Riccardo Muti, Dirigent

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Wiener Philharmoniker 3 Sonntag, 19. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Montag, 20. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus RICHARD WAGNER • Siegfried-Idyll E-Dur WWV 103 RICHARD STRAUSS • Vier letzte Lieder ANTON VON WEBERN • Sechs Stücke für Orchester op. 6 RICHARD STRAUSS • Tod und Verklärung op. 24 Renée Fleming, Sopran Daniel Harding, Dirigent

4 Samstag, 25. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus Sonntag, 26. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus FRANZ SCHUBERT • Intende Voci D 963 FRANZ SCHUBERT • Gesang der Geister über den Wassern D 714 ANTON BRUCKNER • Symphonie Nr. 7 E-Dur Michael Schade, Tenor Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Nikolaus Harnoncourt, Dirigent

5 BÉLA BARTÓK • Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta Sz 106 GYÖRGY LIGETI • Atmosphères GEORGE ENESCU • Rumänische Rhapsodie A-Dur op. 11 Nr. 1 ZOLTÁN KODÁLY • Tänze aus Galánta Daniel Barenboim, Dirigent

Die Konzerte der Wiener Philharmoniker werden unterstützt durch Phonak.

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Donnerstag, 30. August, 11.00 Uhr, Großes Festspielhaus

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Berliner Philharmoniker 1 Montag, 27. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 9 D-Dur Simon Rattle, Dirigent

2 Dienstag, 28. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus JOHANNES BRAHMS • Tragische Ouvertüre op. 81 ROBERT SCHUMANN • Violinkonzert d-Moll GYÖRGY LIGETI • San Francisco Polyphony IGOR STRAWINSKY • Symphony in three Movements Gidon Kremer, Violine Simon Rattle, Dirigent

Domkonzert SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

Mittwoch, 8. August, 19.30 Uhr, Dom Freitag, 10. August, 19.30 Uhr, Dom

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GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI • Arien und Orchesterwerke GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI • Stabat mater Anna Netrebko, Sopran Elïna Garanc a, Mezzosopran Venice Baroque Orchestra Andrea Marcon, Dirigent


West-Eastern Divan Orchestra 1 • West-Eastern Divan Orchestra Montag, 13. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus LUDWIG v. BEETHOVEN • Ouvertüre Leonore Nr. 3 (op. 72b) ARNOLD SCHÖNBERG • Variationen für Orchester op. 31 PETER I. TSCHAIKOWSKI • Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 – Pathétique Daniel Barenboim, Dirigent

2 • Ein Tag mit dem West-Eastern Divan Orchestra Mittwoch, 15. August, 15.00 Uhr, Mozarteum Kammermusik mit Daniel Barenboim und Mitgliedern des West-Eastern Divan Orchestra Daniel Barenboim, Moderation

3 • Schule des Hörens 16. bis 18. August, Große Universitätsaula

4 • Gespräche Zwei Gesprächsrunden mit Politikern und Künstlern begleiten die Residenz des West-Eastern Divan Orchestra unter Maestro Daniel Barenboim in Salzburg. Termine und Veranstaltungsort werden gesondert bekannt gegeben.

Die Verwirklichung dieses außergewöhnlichen Projektes der Salzburger Festspiele 2007 wurde durch die großzügige Unterstützung von Herrn Dr. h. c. Erich Schumann, WAZ Mediengruppe, ermöglicht.

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Meisterkurs Daniel Barenboim West-Eastern Divan Orchestra

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Gastorchester

1 • Radio-Symphonieorchester Wien Donnerstag, 9. August, 20.00 Uhr, Felsenreitschule LUDWIG v. BEETHOVEN • Schauspielmusik zu „Egmont“ op. 84 JOHANNES BRAHMS • Rinaldo op. 50 Annette Dasch, Sopran Johan Botha, Tenor Tobias Moretti, Sprecher Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Bertrand de Billy, Dirigent

2 • Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Freitag, 17. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus ARTHUR HONEGGER • Symphonie Nr. 3 – Liturgique LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125

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Krassimira Stoyanova, Sopran Lioba Braun, Mezzosopran Johan Botha, Tenor Thomas Quasthoff, Bass Chor des Bayerischen Rundfunks Mariss Jansons, Dirigent

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Gastorchester

3 • Israel Philharmonic Orchestra Mittwoch, 22. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus ALBAN BERG • Violinkonzert GUSTAV MAHLER • Symphonie Nr. 7 e-Moll Gil Shaham, Violine Zubin Mehta, Dirigent

4 • Attersee Institute Orchestra Samstag, 25. August, 15.00 Uhr, Haus für Mozart

Bo Skovhus, Bariton Christoph Eschenbach, Dirigent

5 • Königliches Concertgebouworchester Amsterdam Freitag, 31. August, 20.00 Uhr, Großes Festspielhaus ANTON BRUCKNER • Symphonie Nr. 8 c-Moll Bernard Haitink, Dirigent

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FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY • Ouvertüre op. 21 – Ein Sommernachtstraum FRANZ SCHUBERT/LUCIANO BERIO • Rendering, Symphonie-Fragment D-Dur D 936a in der Bearbeitung von Luciano Berio GUSTAV MAHLER / LUCIANO BERIO • Sechs frühe Lieder für Bariton und Orchester in der Fassung von Luciano Berio FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY • Symphonie Nr. 4 A-Dur op. 90 – Italienische

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Kontinent Scelsi

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1 Montag, 6. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche PEROTINUS • Beata viscera GIACINTO SCELSI • Hymnos für Orgel und zwei Orchester GIACINTO SCELSI • Sauh IV GIACINTO SCELSI • Aiôn – Vier Episoden aus dem Leben des Brahma GIACINTO SCELSI • Sauh III GIACINTO SCELSI • Pfhat – Ein Blitz … und der Himmel öffnet sich GIACINTO SCELSI • Tre canti sacri GIACINTO SCELSI • Konx-Om-Pax Basel Sinfonietta Les jeunes solistes (Rachid Safir, Dirigent) Kammerchor Salzburg (Norbert Brandauer, Einstudierung) Jürg Wyttenbach, Dirigent

2 Dienstag, 7. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche

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JAMES TENNEY • Having Never Written a Note for Percussion JAMES TENNEY • Scend for Scelsi für Kammerensemble und Altsaxophon GYÖRGY LIGETI • Konzert für Violoncello und Orchester GEORG FRIEDRICH HAAS • Nacht-Schatten für Ensemble JAMES TENNEY • In a large, reverberant space

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Michael M. Kasper, Violoncello Rainer Römer, Tamtam Ensemble Modern Sian Edwards, Dirigentin

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Kontinent Scelsi

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3 Mittwoch, 8. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche GÉRARD GRISEY • Les Espaces Acoustiques – cycle de six pièces pour diverses formations Prologue für Viola solo • Périodes für sieben Musiker • Partiels für 18 Musiker • Modulations für 33 Musiker • Transitoires für großes Orchester • Epilogue für vier Solo-Hörner und großes Orchester

Geneviève Strosser, Viola Basel Sinfonietta Stefan Asbury, Dirigent

4 • Scelsi Morning Donnerstag, 9. August, 22.00 Uhr, Große Universitätsaula GIACINTO SCELSI • Aus „Tre pezzi“ für Saxophon, Nr. II, III MARC RIBOT • Bataille GIACINTO SCELSI • Quays für Flöte MARC RIBOT • Scelsi Morning GIACINTO SCELSI • Aus „Quattro Illustrazioni“ für Klavier Varaha Avatara, IV – Krishna Avatara

Marc Ribot, Gitarre Ensemble Dissonanzen

5 Freitag, 10. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche GÉRARD GRISEY • Le noir de L’étoile für sechs Schlagzeuger und räumliche Projektion astronomischer Signale Les Percussions de Strasbourg sponsored by Roche

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MARC RIBOT • And Then She Fell MARC RIBOT • Pennies From Hell GIACINTO SCELSI • Aus „Ko-Tha“ für Gitarre, Nr. I MARC RIBOT • Geese MARC RIBOT • Earth

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Kontinent Scelsi

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6 Freitag, 10. August, 22.00 Uhr, Große Universitätsaula LA MONTE YOUNG • Trio for Strings trio recherche

7 Samstag, 11. August, 20.30 Uhr, Kollegienkirche GIACINTO SCELSI • Okanagon – Okanagon ist als Ritus oder, wenn man so will, als Herzschlag der Erde aufzufassen TRISTAN MURAIL • Désintégration GIACINTO SCELSI • Anahit – Lyrisches Poem über den Namen der Venus GÉRARD GRISEY • Quatre chants pour franchir le seuil für Sopran und Ensemble Klangforum Wien Emilio Pomárico, Dirigent

8 • suono rotondo

Solowerke und Trio-Improvisationen

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Montag, 13. August, 22.00 Uhr, Große Universitätsaula

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GIACINTO SCELSI • Mantram Trio-Improvisation GIACINTO SCELSI • Tre pezzi für Posaune solo Trio-Improvisation GIACINTO SCELSI • Ko-Tha – Drei Tänze des Shiva für Gitarre Trio-Improvisation GIACINTO SCELSI • Le Réveil profond für Kontrabass Stefano Scodanibbio, Kontrabass Michael Kiedaisch, Percussion und Gitarre Mike Svoboda, Posaune

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Kontinent Scelsi Sauser aus Italien. Eine Urheberei.

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Giacinto Scelsi / Christoph Marthaler / Klangforum Wien Christoph Marthaler, Regie Duri Bischoff, Bühnenbild Sarah Schittek, Kostüme Malte Ubenauf, Dramaturgie Mit Graham F. Valentine, Katja Kolm, Sasha Rau, Bettina Stucky, Olivia Grigolli Klangforum Wien In Zusammenarbeit mit der RuhrTriennale

Uraufführung PERNER-INSEL, HALLEIN Premiere: 19. August 2007 Weitere Vorstellungen: 21., 23., 24. und 25. August 2007

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Die vage Hoffnung, möglicherweise am Ruhm von Giacinto Scelsi teilhaben zu können, trieb dessen langjährigen Mitarbeiter Vieri Tosatti bereits kurz nach Scelsis Beerdigung zur Veröffentlichung folgender Aussage: „Giacinto Scelsi – das bin ich!“ Tatsächlich hatte Tosatti, selber Komponist, deutlichen Anteil an den Niederschriften der von Scelsi auf Tonband festgehaltenen Improvisationen. Die Behauptung jedoch, er sei der künstlerische Ghostwriter Scelsis gewesen, verhallt mit fast unhörbaren Kann das Ganzeder eines Krieges oderTatdas Echos Theater im Gärungsraum unbewiesenen Unbegreifliche eines Örtlichkeit Konzentrationslagers sachen. Genau diese aber ist es,dardie in stellen, obgleich„Sauser sich diese der Produktion ausextreme Italien“Wirklichkeit zum Schauvon Schmerz und Willkür weder platzTod, musikalischer Urhebereien gerät. nachbilGemeinsam den noch nachspielen lässt? Hotel Modern tut gehen Christoph Marthaler, seine Schauspieler genau Mit tausenden Puppen, und diedies. Musiker des Klangvon forums Wieneinem der Modell im Maß 1:20, Spezialkameras und DarFrage nach, in welchem Maße Giacinto Scelsis stellern erzähltAutorenschaft „KAMP“ vomtatsächlich Leben in Auschkünstlerische in der witz und dem von Kampf um das Leben unter dieÜberlagerung Improvisation, Komposition sen Lakonisch, distanziert undund undUmständen. Reinkarnation zu verschwinden droht ergreifend, die Aufführung den Zuschaugelangen zumacht der Ansicht, dass der Zusammenhang er Augenzeugen eines Tages im Konzentravonzum Notation und Degustation musikhistorisch tionslager. deutlich unterschätzt wird. Das niederländische Theaterkollektiv Hotel Malte Ubenauf Modern wurde berühmt für seine „Animationen in Echtzeit“. Ihre Theaterarbeiten führen Figurentheater, The vague hope Schauspiel, of sharing Musik, the Film, fame of Modellierthe Italian techniken composer Giacinto und Performance-Kunst Scelsi prompted his zusammen: long-standDie ing assistant szenischeVieri Installation Tosatti toentwirft make the eine following kollektive statement, Landschaft; not long die filmische after Scelsi’s Vergrößerung funeral. “Giacinto bringt immer Scelsi – wieder that’s me!” Einzelschicksale Tosatti, who was ins Bewusstsein. also a composer, did indeed play an important role in the very complicated process of writing down music MASKENSPIEL. according to Scelsi’s – Die improvisations Bretter der Bühne recorded betritt on man tape. nicht, Nevertheless, ohne sich theund assertion anderen thatfremd he was zuScelsi’s werden. artistic Dasghost-writer Bühnen-Ichfades ist gleich awaydem withdichterischen an almost Ich inaudible bei Rimbaud echo inein theAnderes, fermentation das wie room das of Blech unals proven Trompete facts. Yet aufwacht it is precisely und mit this einem location Sprung thatdie Bühne becomesbetritt, the scene undofdie discussion Bühnen-Welt aboutist musical gleich copyder Traumright in the oderproduction Märchenwelt Sauser eineaus Welt Italien der Anders(New heit. WineDas from Schauspiel Italy). Christoph hat stets Marthaler, etwas von einem his actors Maskenspiel, and the musicians auch of wenn the die Klangforum GesichterWien nicht investihinter einer gate the künstlichen question Maske to whatverschwinden. extent Scelsi’sDieses artistic Spiel authorship scheintiswie indeed allesinSpiel danger demofErnst beingdes lostLebens in the zu various widerstreiten. layers of improvisation, Alles ‚nur Spiel‘? composition Was aber wäre and der reincarnation. Ernst ohne They Spiel?arrive SchonatPlaton the conclusion sieht im Spiel that des in music Ernstes history Bruder, theund linkfür between Nietzsche notation zeigt sich and die Reife wine-tasting eines Menschen is clearlydarin. underestimated.

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Schumann-Szenen 1 Montag, 30. Juli, 19.30 Uhr, Mozarteum ROBERT SCHUMANN • Gesänge der Frühe (für Klavier solo) op. 133 HEINZ HOLLIGER • Vier Lieder ohne Worte für Violine und Klavier ROBERT SCHUMANN • Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 a-Moll op. 105 EUGÈNE YSAŸE • Sonate für Violine solo G-Dur op. 27 Nr. 5 – L’Aurore GEORGE CRUMB • Four Nocturnes für Violine und Klavier – Night Music ROBERT SCHUMANN • Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 d-Moll op.121 Thomas Zehetmair, Violine Pierre-Laurent Aimard, Klavier

2 Mittwoch, 1. August, 19.30 Uhr, Mozarteum ROBERT SCHUMANN • Drei Fantasiestücke für Klavier und Klarinette op. 73 FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY/ ARIBERT REIMANN • „… oder soll es Tod bedeuten?“, Acht Lieder und ein Fragment von Felix Mendelssohn Bartholdy nach Gedichten von Heinrich Heine für Sopran und Streichquartett bearbeitet und verbunden mit sechs Intermezzi von Aribert Reimann

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ROBERT SCHUMANN • Dichterliebe op. 48

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Christine Schäfer, Sopran Jörg Widmann, Klarinette Petersen Quartett Hélène Grimaud, Klavier


Schumann-Szenen 3 Donnerstag, 2. August, 19.30 Uhr, Mozarteum ALBAN BERG • Lyrische Suite RICHARD WAGNER • Fünf Gedichte für eine Frauenstimme und Klavier WWV 91 – Wesendonk Lieder ROBERT SCHUMANN • Symphonie Nr. 4 d-Moll op. 120 (1. Fassung) Angelika Kirchschlager, Mezzosopran Camerata Salzburg Ingo Metzmacher, Dirigent

4 Freitag, 3. August, 19.30 Uhr, Mozarteum GYÖRGY KURTÁG • Aus „Jákétok“ (Fassung für Akkordeon von Teodoro Anzellotti und György Kurtág) JOHANNES BRAHMS • Sonate für Klarinette und Klavier Nr. 2 Es-Dur op. 120 GYÖRGY KURTÁG • Hommage à R. Sch. für Klarinette, Viola und Klavier op. 15d ROBERT SCHUMANN • Klaviertrio Nr. 2 F-Dur op. 80

5 Sonntag, 5. August, 19.30 Uhr, Mozarteum ROBERT SCHUMANN • Tief im Herzen trag’ ich Pein op. 138 Nr. 2 ROBERT SCHUMANN • Gebet op. 135 Nr. 5 ROBERT SCHUMANN • Requiem op. 90 Nr. 7 ROBERT SCHUMANN • Frauenliebe und -leben op. 42 ROBERT SCHUMANN • Kerner Lieder op. 35 Matthias Goerne, Bariton Pierre-Laurent Aimard, Klavier

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Teodoro Anzellotti, Akkordeon Benjamin Schmid, Violine und Viola Clemens Hagen, Violoncello Jörg Widmann, Klarinette Hélène Grimaud, Klavier

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Kammerkonzerte 1 Samstag, 4. August, 19.30 Uhr, Mozarteum LUDWIG v. BEETHOVEN • Sonate für Klavier und Violoncello F-Dur op. 5 Nr. 1 LUDWIG v. BEETHOVEN • Sonate für Klavier und Violoncello C-Dur op. 102 Nr. 1 LUDWIG v. BEETHOVEN • Zwölf Variationen über das Thema „Ein Mädchen oder Weibchen“ aus Mozarts „Die Zauberflöte“ für Violoncello und Klavier op. 66 LUDWIG v. BEETHOVEN • Sonate für Klavier und Violoncello A-Dur op. 69 Miklós Perényi, Violoncello Andràs Schiff, Klavier

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Montag, 6. August, 19.30 Uhr, Mozarteum

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LUDWIG v. BEETHOVEN • Zwölf Variationen über ein Thema aus Händels Oratorium „Judas Maccabäus“ für Klavier und Violoncello WoO 45 LUDWIG v. BEETHOVEN • Sonate für Klavier und Violoncello g-Moll op. 5 Nr. 2 LUDWIG v. BEETHOVEN • Sieben Variationen über das Thema „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ aus Mozarts „Die Zauberflöte“ für Klavier und Violoncello WoO 46 LUDWIG v. BEETHOVEN • Sonate für Klavier und Horn F-Dur op. 17 in der Bearbeitung für Klavier und Violoncello LUDWIG v. BEETHOVEN • Sonate für Klavier und Violoncello D-Dur op. 102 Nr. 2 Miklós Perényi, Violoncello Andràs Schiff, Klavier


Kammerkonzerte 3 Sonntag, 12. August, 19.30 Uhr, Mozarteum ALFRED SCHNITTKE • Streichtrio PETER I. TSCHAIKOWSKI • Klaviertrio a-Moll op. 50 Leonidas Kavakos, Violine Kim Kashkashian, Viola Gautier Capuçon, Violoncello Elisabeth Leonskaja, Klavier Im Anschluss: „In memoriam Swjatoslaw Richter (1915–1997)“ FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate Nr. 18 G-Dur op. 78 D 894 Elisabeth Leonskaja, Klavier

4 Dienstag, 14. August, 19.30 Uhr, Mozarteum

Leonidas Kavakos, Violine Hanna Weinmeister, Violine Kim Kashkashian, Viola Yura Lee, Viola Gautier Capuçon, Violoncello Sergio Tiempo, Klavier

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ALFRED SCHNITTKE • Klavierquintett ANTON BRUCKNER • Streichquintett F-Dur WAB 112

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Kammerkonzerte 5 Donnerstag, 23. August, 19.30 Uhr, Mozarteum FRANZ SCHUBERT • Quartettsatz c-Moll D 703 FRANZ SCHUBERT • Andante C-Dur für Streichquartett D 87a ANTON VON WEBERN • Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 ANTON VON WEBERN • Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 FRANZ SCHUBERT • Streichquintett C-Dur op. 163 D 956 Truls Mørk, Violoncello Artemis Quartett

6 Samstag, 25. August, 19.30 Uhr, Mozarteum JOHANNES BRAHMS • Drei Intermezzi für Klavier op. 117 JOHANNES BRAHMS • Sonate für Viola und Klavier Es-Dur op. 120 Nr. 2 BENJAMIN BRITTEN • Lachrymae für Viola und Klavier op. 48 – Reflections on a song of Dowland DIMITRI SCHOSTAKOWITSCH • Sonate für Viola und Klavier op. 147

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Yuri Bashmet, Viola Oleg Maisenberg, Klavier

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7 Mittwoch, 29. August, 19.30 Uhr, Mozarteum LUDWIG v. BEETHOVEN • Streichquartett Es-Dur op. 127 KAIJA SAARIAHO • Streichquartett (Europäische Erstaufführung) LUDWIG v. BEETHOVEN • Streichquartett cis-Moll op. 131 Emerson Quartett


Liederabende 1 Mittwoch, 1. August, 19.30 Uhr, Mozarteum ROBERT SCHUMANN • Drei Fantasiestücke für Klavier und Klarinette op. 73 FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY/ ARIBERT REIMANN • „… oder soll es Tod bedeuten?“, Acht Lieder und ein Fragment von Felix Mendelssohn Bartholdy nach Gedichten von Heinrich Heine für Sopran und Streichquartett bearbeitet und verbunden mit sechs Intermezzi von Aribert Reimann

ROBERT SCHUMANN • Dichterliebe op. 48 Christine Schäfer, Sopran Jörg Widmann, Klarinette Petersen Quartett Hélène Grimaud, Klavier

2 Sonntag, 5. August, 19.30 Uhr, Mozarteum

Matthias Goerne, Bariton Pierre-Laurent Aimard, Klavier

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ROBERT SCHUMANN • Tief im Herzen trag’ ich Pein op. 138 Nr. 2 ROBERT SCHUMANN • Gebet op. 135 Nr. 5 ROBERT SCHUMANN • Requiem op. 90 Nr. 7 ROBERT SCHUMANN • Frauenliebe und -leben op. 42 ROBERT SCHUMANN • Kerner Lieder op. 35

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Liederabende 3 Dienstag, 14. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart Lieder von CARL MARIA VON WEBER, FRANZ LISZT und JOHANNES BRAHMS Thomas Hampson, Bariton Wolfram Rieger, Klavier

4 Sonntag, 19. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart FRANZ SCHUBERT • Der Sänger op. 117 D 149 FRANZ SCHUBERT • Auf dem See op. 92 Nr. 2 D 543 FRANZ SCHUBERT • Der Wanderer an den Mond op. 80 Nr. 1 D 870 FRANZ SCHUBERT • An Schwager Kronos op. 19 Nr. 1 D 369 MODEST MUSSORGSKIJ • Lieder und Tänze des Todes ROBERT SCHUMANN • Der arme Peter op. 53 ROBERT SCHUMANN • Belsazar op. 57 ROBERT SCHUMANN • Liederkreis op. 24

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Thomas Quasthoff, Bassbariton Justus Zeyen, Klavier

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5 • Ein inszenierter Liederabend Mittwoch, 22. August, 19.30 Uhr, Mozarteum Lieder von AARON COPLAND, GEORGES BIZET, REYNALDO HAHN, MANUEL DE FALLA und ERIC SATIE Patricia Petibon, Sopran Susan Manoff, Klavier Olivier Py, Szenische Gestaltung


Solistenkonzerte 1 Dienstag, 31. Juli, 21.00 Uhr, Haus für Mozart Das detaillierte Programm wird später bekannt gegeben. Grigory Sokolov, Klavier

2 Samstag, 4. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus FRANZ SCHUBERT • Klaviersonate Nr. 8 Es-Dur op. 122 D 568 LUDWIG v. BEETHOVEN • 32 Variationen für Klavier über ein eigenes Thema c-Moll WoO 80 JOHANNES BRAHMS • Sechs Klavierstücke op. 118 FRÉDÉRIC CHOPIN • Andante Spianato G-Dur et Grande Polonaise Brilliante Es-Dur op. 22 Evgeny Kissin, Klavier

3 JOSEPH HAYDN • Klaviersonate c-Moll op. 30 Nr. 6 Hob. XVI:20 LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate Nr. 31 As-Dur op. 110 FRANZ SCHUBERT • Impromptu F-Dur op. 142 Nr. 1 D 935 FRANZ SCHUBERT • Impromptu B-Dur op. 142 Nr. 3 D 935 WOLFGANG A. MOZART • Klaviersonate Nr. 14 c-Moll KV 457 Alfred Brendel, Klavier

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Dienstag, 7. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus

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Solistenkonzerte 4 Donnerstag, 16. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Das detaillierte Programm wird später bekannt gegeben. Maurizio Pollini, Klavier

5 Samstag, 18. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate Nr. 28 A-Dur op. 101 LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate Nr. 29 B-Dur op. 106 – Große Sonate für das Hammerklavier Mitsuko Uchida, Klavier

6 Dienstag, 21. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate Nr. 30 E-Dur op. 109 LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate Nr. 31 As-Dur op. 110 LUDWIG v. BEETHOVEN • Klaviersonate Nr. 32 c-Moll op. 111 SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

Mitsuko Uchida, Klavier

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Solistenkonzerte 7 Donnerstag, 23. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus Werke von WOLFGANG A. MOZART, ROBERT SCHUMANN und FRANZ LISZT Lang Lang, Klavier

8 Freitag, 24. August, 20.30 Uhr, Großes Festspielhaus JOHANNES BRAHMS • Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 A-Dur op. 100 JOHANNES BRAHMS • Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 G-Dur op. 78 JOHANNES BRAHMS • Sonate für Violine und Klavier Nr. 3 d-Moll op. 108 Gidon Kremer, Violine Krystian Zimerman, Klavier

9 Donnerstag, 30. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart

Mikhail Pletnev, Klavier

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Werke von FRÉDÉRIC CHOPIN

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Amor, vida de mi vida Liebe, Leben meines Lebens

Donnerstag, 9. August, 19.30 Uhr, Großes Festspielhaus Sonntag, 12. August, 21.00 Uhr, Großes Festspielhaus Zarzuelas von FEDERICO MORENO TORROBA, PABLO LUNA, REVERIANO SOUTULLO, JUAN VERT, PABLO SOROZÁBAL u.a.

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

Plácido Domingo, Tenor Rolando Villazon, Tenor Mozarteum Orchester Salzburg Jesús López Cobos, Dirigent

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Camerata Salzburg 1 Donnerstag, 2. August, 19.30 Uhr, Mozarteum ALBAN BERG • Lyrische Suite RICHARD WAGNER • Fünf Gedichte für eine Frauenstimme und Klavier WWV 91 – Wesendonk Lieder ROBERT SCHUMANN • Symphonie Nr. 4 d-Moll op. 120 (1. Fassung) Angelika Kirchschlager, Mezzosopran Ingo Metzmacher, Dirigent

2 Samstag, 11. August, 20.00 Uhr, Haus für Mozart CLAUDE DEBUSSY • Prélude à l’après-midi d’un faune FRÉDÉRIC CHOPIN • Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll op. 21 LUDWIG v. BEETHOVEN • Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 – Pastorale Nelson Freire, Klavier Ingo Metzmacher, Dirigent

3 ARNOLD SCHÖNBERG • Verklärte Nacht op. 4 GUSTAV MAHLER / ARNOLD SCHÖNBERG • Lieder eines fahrenden Gesellen in der Bearbeitung für kleines Ensemble von Arnold Schönberg FRANZ SCHUBERT / GUSTAV MAHLER • Der Tod und das Mädchen op. 7 Nr. 3 D 531 Christine Schäfer, Sopran Ingo Metzmacher, Dirigent

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

Donnerstag, 16. August, 19.30 Uhr, Mozarteum

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Mozart-Matineen

Mozarteum Orchester Salzburg 1 Samstag, 28. Juli, 11.00 Uhr, Mozarteum Sonntag, 29. Juli, 11.00 Uhr, Mozarteum WOLFGANG A. MOZART • Ouvertüre aus der Oper „Lucio Silla“ KV 135 WOLFGANG A. MOZART • Galimathias musicum KV 32 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie G-Dur KV 45a – Lambacher WOLFGANG A. MOZART • Concertone für zwei Violinen und Orchester C-Dur KV 190 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie A-Dur KV 201 Corinne Chapelle, Violine Fabio Biondi, Dirigent und Violine

2 Samstag, 4. August, 11.00 Uhr, Mozarteum Sonntag, 5. August, 11.00 Uhr, Mozarteum

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

WOLFGANG A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 385 – Haffner WOLFGANG A. MOZART • Konzert für zwei Klaviere Es-Dur KV 365 WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Horn Es-Dur KV 495 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie D-Dur KV 504 – Prager

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Sergio Tiempo, Klavier Karin Lechner, Klavier Johannes Hinterholzer, Horn Ivor Bolton, Dirigent


Mozart-Matineen

Mozarteum Orchester Salzburg 3 Samstag, 11. August, 11.00 Uhr, Mozarteum Sonntag, 12. August, 11.00 Uhr, Mozarteum WOLFGANG A. MOZART • Symphonie C-Dur KV 200 WOLFGANG A. MOZART • Arie f. Sopran „Vado, ma dove? – oh Dei?“ KV 583 WOLFGANG A. MOZART • Arie f. Sopran „Vorrei spiegarvi, oh Dio“ KV 418 WOLFGANG A. MOZART • Szene f. Sopran „Bella mia fiamma, addio!“ – „Resta, o cara“ KV 528 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie Es-Dur KV 543 Kate Royal, Sopran Robin Ticciati, Dirigent

4 Samstag, 18. August, 11.00 Uhr, Mozarteum Sonntag, 19. August, 11.00 Uhr, Mozarteum WOLFGANG A. MOZART • Symphonie g-Moll KV 183 WOLFGANG A. MOZART • Klavierkonzert G-Dur KV 453 WOLFGANG A. MOZART • Eine kleine Nachtmusik G-Dur KV 525 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie g-Moll KV 550 Zoltán Kocsis, Dirigent und Klavier

Samstag, 25. August, 11.00 Uhr, Mozarteum Sonntag, 26. August, 11.00 Uhr, Mozarteum WOLFGANG A. MOZART • Ouvertüre aus der Oper „Così fan tutte“ KV 588 WOLFGANG A. MOZART • Konzert für Klarinette A-Dur KV 622 WOLFGANG A. MOZART • Andante für Flöte und Orchester C-Dur KV 315 WOLFGANG A. MOZART • Symphonie C-Dur KV 425 – Linzer Martin Fröst, Bassettklarinette Bernhard Krabatsch, Flöte Giovanni Antonini, Dirigent

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

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Kirchenkonzert Dienstag, 17. August, 20.00 Uhr, St. Peter WOLFGANG A. MOZART • Messe in c-Moll KV 427 (417a) Miah Persson, Sopran Véronique Gens, Sopran James Gilchrist, Tenor Markus Werba, Bass Choir of Clare College Tim Brown, Chorleitung Mozarteum Orchester Salzburg Ivor Bolton, Dirigent

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

Eine Veranstaltung der Salzburger Festspiele in Kooperation mit der Internationalen Stiftung Mozarteum

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Internationale Sommerakademie Freitag, 24. August, 19.30 Uhr, Mozarteum Preisträgerkonzert Internationale Sommerakademie Die besten Studierenden aller Meisterklassen der Internationalen Sommerakademie Mozarteum 2007 spielen und singen aus ihrem Solo- und Kammermusikrepertoire. Die Preisträger werden vom Leiter der Sommerakademie, Alexander Mullenbach, gemeinsam mit den Dozenten ausgewählt. Die Preise werden vom Kulturfonds der Landeshauptstadt Salzburg gestiftet. Veranstaltet von der Internationalen Sommerakademie Mozarteum Salzburg in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen

Kartenverkauf über die Internationale Sommerakademie Mozarteum Tel. +43 (0)662 / 6198-4500 Fax +43 (0)662 / 6198-4509

Gemeinsam mit den Salzburger Festspielen veranstalten die Internationale Salzburg Association, die Paris-Lodron-Universität Salzburg und die Universität Mozarteum Salzburg vom 31. Juli 2007 bis 4. August 2007 ein internationales wissenschaftliches Symposion zum Thema:

Die „Schaubühne“ in der Epoche des „Freischütz“: Theater und Musiktheater in der Romantik Die Oper „Der Freischütz“, die bei den Salzburger Festspielen 2007 präsentiert wird, ist eines der wenigen Werke des deutschsprachigen Theaters der Romantik, das auf den Bühnen tatsächlich bis heute noch lebendig ist. In Vorträgen und Diskussionen soll dabei diese Form der „Schaubühne“ (so das deutsche Wort für „Theater“) hinsichtlich Herkunft, Traditionszusammenhang, Ausprägungsformen und Nachwirkung behandelt werden. Die vorgesehenen Themen werden ab Januar 2007 vorliegen, das genaue Programm ab Juni 2007. Wie immer wird anschließend eine Publikation der Beiträge herausgegeben. Auskünfte: ulrich.mueller@sbg.ac.at

SALZBURGER FESTSPIELE DAS KONZERT 2007

Internationales Symposium

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NEAPEL Metropole der Erinnerung PFINGSTEN 2007 25. – 28. MAI OPER

KAMMERKONZERT

Domenico Cimarosa (1749 –1801)

Alessandro Scarlatti (1660 – 1725), Giuseppe Porsile (1680 –1750), Angelo Ragazzi (1680 – 1750) u.a.

IL RITORNO DI DON CALANDRINO Oper in zwei Aufzügen Rom 1778

Musikalische Leitung: Riccardo Muti Regie: Ruggero Cappuccio Orchestra Luigi Cherubini In der Bibliothek des Conservatorio San Pietro a Maiella entdeckte Riccardo Muti diese verschollene Oper von Domenico Cimarosa, dem letzten Vertreter der Neapolitanischen Schule des 18. Jahrhunderts. Für die Salzburger Pfingstfestspiele erarbeitet Riccardo Muti diese Opernrarität mit dem Jugendorchester Luigi Cherubini und einem jungen Sängerensemble als Erstaufführung. HAUS FÜR MOZART Freitag, 25. Mai 2007, 19.30 Uhr Sonntag, 27. Mai 2007, 19.30 Uhr

IL SETTECENTO NAPOLETANO Musikalische Leitung: Guido Morini Gesang: Marco Beasley Accordone Ensemble Im Zentrum des Abends stehen die Cantata des 18. Jahrhunderts auf dem Höhepunkt ihrer Kultiviertheit und Raffinesse sowie der neapolitanische Dialekt mit seiner mediterranen Färbung und seinem Gefühlsreichtum – in Musik gesetzte Dichtung über das ewige und mysteriöse Thema Liebe. MOZARTEUM • Samstag, 26. Mai 2007, 18.30 Uhr

NACHTKONZERT

NAPOLI’S WALLS Louis Sclavis

Inspiriert durch die symbolischen und vergänglichen Markierungen, die der französische Maler und Aktionskünstler Ernest Pignon-Ernest an den Mauern Neapels hinterlässt, imaginiert der Komponist und Jazzmusiker Louis Sclavis ein Neapel der Mythen und Religionen, erzählt von Orient und Okzident, von Lebens- und Todesriten, von Erinnern und Vergessen. REPUBLIC • Samstag, 26. Mai 2007, 21.00 Uhr Abbildung: Jakob Philipp Hackert, Der Hafen von Santa Lucia in Neapel, 1771.


KAMMERKONZERT

KIRCHENKONZERT

Leonardo Leo (1694–1744)

Alessandro Scarlatti (1660 –1725)

SANT’ELENA AL CALVARIO

ORATORIO A QUATTRO VOCI

Dirigent: Fabio Biondi Europa Galante

Dirigent: Riccardo Muti Orchestra Luigi Cherubini

Als einer der vorzüglichsten Meister der Neapolitanischen Schule gilt Leonardo Leo. Er studierte in Neapel und Rom und lebte als Kirchenkapellmeister und Direktor des Konservatoriums Sant’ Onofrio in seiner Vaterstadt Neapel, wo Giovanni Battista Pergolesi, Niccolò Jommelli und Niccolò Piccinni zu seinen Schülern zählten. Für das Oratorio „Sant’Elena al Calvario“ fand er in Pietro Metastasio, dem bedeutendsten Librettisten seiner Zeit, einen kongenialen Partner.

Dieses Oratorium Alessandro Scarlattis, des wohl berühmtesten Vertreters der Neapolitanischen Schule, fand sich in der Bibliothek des Klosters Dei Girolamini in Neapel. Die Salzburger Festspiele bringen nun das Jahrhunderte lang verschollene Meisterwerk erstmals zur Aufführung. KOLLEGIENKIRCHE Montag, 28. Mai 2007, 11.00 Uhr

MOZARTEUM Sonntag, 27. Mai 2007, 11.00 Uhr

SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 . 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at

SALZBURGER FESTSPIELE Pfingsten sponsored by A. LANGE & SÖHNE


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SALZBURGER FESTSPIELE SERVICE 2007


Peter von Matt studierte Germanistik, Anglistik und Kunstgeschichte in Zürich und promovierte bei Emil Staiger über Grillparzer. 1970 habilitierte er sich mit einer Arbeit über E.T.A. Hoffmann. Von 1976 bis 2002 lehrte Peter von Matt als Professor für Neuere Deutsche Literatur an der Universität Zürich. 1980 war er Gastprofessor an der Stanford University, Kalifornien, und 1992/93 Fellow am Wissenschaftskolleg zu Berlin. Peter von Matt ist Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung Darmstadt, der Akademie der Wissenschaften Berlin und der Sächsischen Akademie der Künste. Er lebt in Dübendorf bei Zürich.

Hermann Beil arbeitet seit 1965 am Theater – in Frankfurt/ Main, Basel, Stuttgart, Bochum, Wien. Gemeinsam mit Claus Peymann prägte er 13 Jahre lang von 1986 bis 1999 als Chefdramaturg den Spielplan des Wiener Burgtheaters. Von 1992 bis 1997 war er dramaturgischer Mitarbeiter der Salzburger Festspiele, seit 1999 ist er künstlerischer Mitarbeiter am Berliner Ensemble. Zudem ist Hermann Beil auch als Regisseur, Autor und Rezitator tätig. 1995 erhielt er gemeinsam mit Claus Peymann den Theaterpreis Berlin und den Kritikerpreis vom Verband der deutschen Kritiker. Hermann Beil lebt in Berlin.

Hannes Rossacher ist seit 1976 gemeinsam mit Rudi Dolezal als Regie- und Produzenten-Duo (DoRo) tätig, zunächst für ORF, später auch für ARD und ZDF und heute praktisch für alle relevanten Sendeanstalten weltweit. DoRo gelten als Pioniere im Bereich Musikvideo-Clip und Video-Longform sowie Dokumentarfilm mit Arbeiten für Queen, Rolling Stones, David Bowie, Michael Jackson, Whitney Houston, Frank Zappa, Bruce Springsteen, Miles Davis, Bon Jovi, aber auch mit Stars der deutschsprachigen Szene wie Marius MüllerWesternhagen, Peter Maffay, Herbert Grönemeyer, Nina Hagen, Trio, Udo Lindenberg, Die Toten Hosen, Die Fantastischen Vier bzw. Österreichern wie Falco, Wolfgang Ambros, Rainhard Fendrich oder Georg Danzer.

Hans-Klaus Jungheinrich, geboren 1938 in Bad-Schalbach, studierte Komposition und Dirigieren in Darmstadt. Seit 1958 ist er journalistisch tätig, seit 1968 als Feuilletonredakteur der „Frankfurter Rundschau“. Hans-Klaus Jungheinrich ist Verfasser zahlreicher musikalischer Essays und Schriften. Im Residenz Verlag Salzburg sind seine Buchveröffentlichungen „Der Musikroman“ (1998) und „Unser Musikjahrhundert“ (1999) erschienen.

Thomas Irmer, geboren 1962 in Potsdam, schloss 1988 sein Studium der Germanistik und Anglistik an der Universität Leipzig ab. Nach Erhalt des Fulbright Stipendiums an der SUNY Buffalo in New York promovierte Irmer 1994 an der Uni Leipzig. Seit Beendigung seiner redaktionellen Verantwortung von „Theater der Zeit“ in Berlin, ist er Kritiker bei „Theater heute“. Parallel dazu lehrt er „Amerikanisches Drama“ am Kennedy-Institut der FU Berlin. Seit 1988 verfasst er Beiträge über Literatur, Kunst und Theater für eine Vielzahl von internationalen Fachzeitschriften. Seit 1996 ist er mit verschiedenen Magazin-Beiträgen filmisch für den mdr, ntv und 3sat tätig.

SALZBURGER FESTSPIELE 2007/01

Autoren

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Impressum Medieninhaber Salzburger Festspielfonds Direktorium Helga Rabl-Stadler, Präsidentin Jürgen Flimm, Intendant und Künstlerischer Leiter Gerbert Schwaighofer, Kaufmännischer Direktor Schauspiel Thomas Oberender Martine Dennewald, Referentin Konzert Markus Hinterhäuser Matthias Schulz, Referent Künstlerische Betriebsdirektorin Evamaria Wieser Redaktion und Gestaltung Margarethe Lasinger Serviceteil Andreas Vrtal (verantwortlich) Christoph Engel Karin Zehetner

SALZBURGER FESTSPIELE 2007/01

Übersetzungen Mit Ausnahme des Essays von Peter von Matt („Die Wiederkehr der Dämonen“), den Steve Wilder ins Englische übertrug, stammen sämtliche englischen Übersetzungen von Elizabeth Mortimer.

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Graphische Gestaltung und Layout Eric Pratter, Michaela Wörndl, Anja Eder media&design | network Litho Media Design: Rizner.at, Salzburg Druck Druckerei Roser, Salzburg Das Jahresmagazin der Salzburger Festspiele 2007 ist gesetzt in Minion und gedruckt auf GardaPat 13, 100g bzw. 200g


Textnachweise Sämtliche Textbeiträge sind Originalbeiträge Die Zitate sind entnommen aus: Thomas Bernhard: Werke. Hrsg. v. Martin Huber u. Wendelin Schmidt-Dengler. Band 15: Dramen I. Hrsg. v. Manfred Mittermayer u. Jean-Marie Winkler. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2004. Karl H. Wörner: Robert Schumann. Zürich: Atlantis 1949.

Redaktionsschluss 27. Oktober 2006 Änderungen vorbehalten

Alle Rechte, insbesondere das Recht der Vervielfältigung und der Verbreitung sowie der Übersetzung vorbehalten. Kein Teil der Publikation darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung des Medieninhabers reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme gespeichert, verarbeitet oder verbreitet werden.

SALZBURGER FESTSPIELE 2007/01

Bildnachweis Wir danken Jan Fabre, dass er uns zwei seiner Werke aus der Serie „Tivoli“ (1991) zum Abdruck überlassen hat. Zudem danken wir der Fondazione Isabella Scelsi für die Unterstützung bei der Beschaffung und die Überlassung von Fotomaterial zu Giacinto Scelsi. Gregory Crewdson, Sarah Jones und Richard Misrach danken wir für die Genehmigung zum Abdruck ihrer Fotos sowie den Galeristen bzw. Caroline Burghardt, Susanna Chisholm und Dan Cheek für die Unterstützung bei der Beschaffung der Druckvorlagen sowie der Abdruckgenehmigungen.

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SALZBURGER FESTSPIELE Postfach 140 . 5010 Salzburg Tel: +43-662-8045-500 Fax: +43-662-8045-555 info@salzburgfestival.at www.salzburgfestival.at


SALZBURGER FESTSPIELE 2007

Die Wiederkehr der Dämonen Peter von Matt

Die Nachtseite der Vernunft Jürgen Flimm

9,5

190

MAGAZIN 2007/01

189

166

Ein langes, opulentes Musikvideo? Philipp Stölzl inszeniert Berlioz’ „Benvenuto Cellini“ Hannes Rossacher

Perceval – Molière. Eine Annäherung Partnership in innovative excellence

Thomas Irmer

Wir reichen uns die Hand und machen Musik Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra Hermann Beil

Der Ton – an und für sich

Sponsors of the Salzburg Festival

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SALZBURGER FESTSPIELE 2007

Giacinto Scelsi, ein Einzelgänger der Musik und seine Rätsel Hans-Klaus Jungheinrich

Nachtseite der Vernunft

SALZBURGER FESTSPIELE 27. JULI – 31. AUGUST 2007


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Die Wiederkehr der Dämonen Peter von Matt

Die Nachtseite der Vernunft Jürgen Flimm

9,5

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MAGAZIN 2007/01

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Ein langes, opulentes Musikvideo? Philipp Stölzl inszeniert Berlioz’ „Benvenuto Cellini“ Hannes Rossacher

Perceval – Molière. Eine Annäherung Partnership in innovative excellence

Thomas Irmer

Wir reichen uns die Hand und machen Musik Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra Hermann Beil

Der Ton – an und für sich

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Giacinto Scelsi, ein Einzelgänger der Musik und seine Rätsel Hans-Klaus Jungheinrich

Nachtseite der Vernunft

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mag 2007  

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