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U Uraufführungen (szenisch)

Max Reinhardts und Hugo von Hofmannsthals Grundgedanke, dem Theaterspiel wieder Fest-Charakter zu verleihen, griff auf die lang währende Tradition des Dramatischen in Salzburg zurück. „[D]rei Elemente […] Musik, Mysterienspiel, Hanswurstkomödie, bestimmen den Charakter der Salzburger Festspiele“, resümierte Max Reinhardt 1926 in einem Interview mit dem Neuen Wiener Journal. Hugo von Hofmannsthal beantwortete die Frage: „Und was stellt ihr nun aber in die Mitte eures Vorhabens, die Oper oder das Schauspiel?“ lapidar mit den Worten: „Beides und von beiden das Höchste.“ Ein weit gefasster Auftrag, der einerseits vage bleibt, zugleich jedoch ein größtes Maß an programmatischer Freiheit zulässt. In den ersten Jahren der Etablierung der Festspiele lässt sich ein deutliches Gewicht auf der Gattung Schauspiel ausmachen. Die Festspielgründer reüssierten im Rückgriff auf die mittelalterliche und barocke Tradition mit Mysterien- und Perchtenspielen – neben dem Jedermann wurden Hofmannsthals Salzburger großes Welttheater (UA 1922), Richard Billingers Perchtenspiel (UA 1928) und Felix Emmels Tanz-Mysterien-Spiel Das jüngste Gericht (UA 1931) programmiert – sowie aber vor allem mit Reinhardts bereits erprobten Regiearbeiten. Wenn das Schauspiel unter Reinhardts Einfluss bis 1937 auch seine Bedeutung beibehielt und wesentlich von ihm bestimmt wurde, so trat in Salzburg die Musik doch rasch auf den ersten Platz. Trotz der Dominanz der Musik wurde das Sprechtheater zwar nie vernachlässigt, konnte sich aber auch nicht mehr in dem Maße wie zur Zeit der Begründung der Festspiele behaupten.

Bruno Ganz in Aischylos’ Prometheus gefesselt, 1986, in der Neufassung von Peter Handke Foto: Salzburger Festspiele/ Ruth Walz

Nach 1945 prägten Ernst Lothar und Oscar Fritz Schuh das Sprechtheater. Sie führten Gespräche mit Autoren wie Bert Brecht und Carl Zuckmayer. Diese brachten den Festspielen zwar keine neuen Stücke – allerdings einen Skandal rund um einen geplanten, jedoch nie realisierten neuen Salzburger Totentanz des kommunistischen Dichters Bert Brecht. Ein politisches Sittenbild inmitten der Verwirrungen des Kalten Krieges. Das dramaturgische Element Mysterienspiel stellte sich nach dem Zweiten Weltkrieg als Hemmschuh dar, wie die Wiederbelebungsversuche mit der Uraufführung von Hochwälders Donnerstag (1959) oder mit der Neubearbeitung von Jakob Bidermanns Cenodoxus (UA 1972) durch Dieter Forte zeigen. Ein Anknüpfen an diese Programmschiene war also – abgesehen vom Jedermann – nicht mehr möglich. Das internationale zeitgenössische Theater schließlich wurde mit Aufführungen etwa von Eugene O’Neill programmatisch stärker berücksichtigt. Darüber hinaus konnten im Bereich des zeitgenössischen Theaters zwischen 1964 und 1967 – gewissermaßen in Konkordanz mit der beginnenden Studentenbewegung – durch die Kooperation der Festspiele mit dem Bertelsmann-Verlag in der „experimentellen“ zeitgenössischen Theaterschiene „Europa-

90 JAHRE SALZBURGER FESTSPIELE DAS GROSSE WELTTHEATER

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DAS SCHAUSPIEL

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Studio“ deutliche Akzente gesetzt werden. Dennoch blieb ein schaler Nebengeschmack. „In zahlreichen Kritiken wurde die Frage aufgeworfen, ob Ur- und Erstaufführungen bereits von einer dramaturgischen Idee zeugten“ (Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1960 bis 1989, 2010). Nach der wenig erfolgreichen Programmierung dieser ersten Periode der Ur- und Erstaufführungen erfolgte ab Anfang der 1960er Jahre mit Ernst Haeusserman „eine bewusste Hinwendung zur österreichischen Komödie“ (ebd.).

In der Ära des letzten „absolutistischen Herrschers und seiner Weltstars“ wurde dem Publikum damit gleich auch ein Spiegel vorgehalten und das Theater über das Theater in Szene gesetzt. Eine wohl wichtige Übung im Sinne der Selbstreflexion, die gewissermaßen eine Phase der Erneuerung einleitete.

Mit der Berufung von Peter Stein – dem „preussischen Reinhardt“ (Karin Kathrein, Wer leben will, muß sich verwandeln, in: Gerard Mortier/Hans Landesmann, Salzburger Festspiele 1992–2001, 2001) – zum Schauspieldirektor der Festspiele

fand 1992 eine starke Akzentuierung des Schauspiels statt. Diese führte zu einem neuerlichen Aufschwung des Genres, nicht zuletzt auch durch eine höhere Dotierung im Budget. Peter Stein übernahm Reinhardts Erbe und führte dieses in der ihm eigenen Weise weiter, und zwar im Sinne eines „querständigen“ Theaters, das sich gegen den Zeitgeist stellt. Wobei ihm die Suche nach unkonventionellen Spielstätten ein ähnlich großes Bedürfnis war wie ehemals Max Reinhardt. Auf der Perner-Insel etwa etablierte er ein frisches, nonkonformistisches Theater. Er bespielte die neue Spielstätte in Hallein mit ebenso großem Erfolg wie die Felsenreitschule. Uraufführungen allerdings spielten – abgesehen von Botho Strauß’ Das Gleichgewicht (1993, Regie: Luc Bondy) – unter Peter Steins Ägide keine herausragende Rolle. „Es ist nicht mein Hauptziel in Salzburg, innovatorische Dinge zu betreiben. […] Das krampfhaft Innovative kann man von mir nicht erwarten“, formulierte Peter Stein (zit. nach: Kathrein, 2001). Dies musste letztendlich auch zum Bruch mit Gerard Mortier führen, der die „neuen ästhetischen Richtungen“ einforderte (Mortier, 2001). Es folgte eine Kurskorrektur vorerst unter Ivan Nagel und schließlich unter Frank Baumbauer, die sich offen für das Neue und Riskante zeigten. Doch auch ihre Beiträge zur Erneuerung fußten weniger auf Uraufführungen als vielmehr auf neuartigen Interpretationen und artifizieller Ästhetik. Die Uraufführung von Elfriede Jelineks er nicht als er (1998) konnte aber nicht an die großen Triumphe der Bernhard-Stücke anknüpfen. Und die Schauspiel-Uraufführungen der jüngeren Vergangenheit schafften die Aufnahme in das Repertoire nicht, wie etwa Christoph Ransmayrs Die Unsichtbare (2001) bzw. Peter Turrinis Da Ponte in Santa Fe (2002), bzw. blieben zum Teil auch der Programm-Schiene Young Directors Project, die Jürgen Flimm 2002 ins Leben rief, vorbehalten. Kultcharakter hingegen genoss die zeitgenössische Deutung von Shakespeares Rosenkriegen durch Luk Perceval in seinem Schlachten!-Marathon (1999).

Thomas Bernhard, Der Ignorant und der Wahnsinnige, 1972: Ulrich Wildgruber, Angela Schmid, Bruno Ganz Foto: Salzburger Festspiele/Hildegard Steinmetz

Thomas Bernhard, Der Theatermacher, 1985: Traugott Buhre Foto: Salzburger Festspiele/Harry Weber

Thomas Bernhard, Ritter, Dene, Voss, 1986: Ilse Ritter, Kirsten Dene und Gert Voss Foto: Salzburger Festspiele/Harry Weber

In den 1970er Jahren erlebte die Sparte Schauspiel schließlich mit der Betonung auf dem zeitgenössischen österreichischen Theater einen Aufschwung, obschon man zugleich auch auf das große Welttheater setzte. 1972 begann mit Der Ignorant und der Wahnsinnige eine Serie von Weg weisenden ThomasBernhard-Uraufführungen durch Claus Peymann in Salzburg mit einem handfesten Skandal um die Abschaltung der Notbeleuchtung. Es folgten: Die Macht der Gewohnheit (1974, in der Regie von Dieter Dorn), Am Ziel (1981), Der Theatermacher (1985) und Ritter, Dene, Voss (1986). Allen Stücken gemeinsam ist Bernhards Nachdenken über Kunst bzw. Reflexion über den Theaterbetrieb. Der oft unverhohlene Zynismus gegenüber dem Publikum des institutionalisierten Welttheaters wurde von diesem hingegen meist heftig akklamiert. „Die Leute verstehen nichts und klatschen sich zu Tode. Sie beklatschen auch das Unsinnigste. Es gibt keine größere Perversität als die Perversität des Theaterpublikums.“ Thomas Bernhard, Am Ziel, 1981

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Neben Thomas Bernhard fand Peter Handke mit der Uraufführung von Über die Dörfer (1982, Regie: Wim Wenders) und mit der Übertragung des Prometheus, gefesselt (1986, Regie: Klaus Michael Grüber) starke Beachtung. Zeitgleich mit dem Erstarken der Grünbewegung der 1970er und 1980er Jahre lieferte Handke mit seinem dramatischen Gedicht Über die Dörfer eine „grüne Messe, eine anthroposophische Andacht“, wie Kurt Kahl im Kurier bemerkte (10. August 1982). Die Inszenierungen von Ödön von Horváths Figaro lässt sich scheiden (1970), Samuel Becketts Warten auf Godot (1970), Irving Stones Im Zweifel für den Angeklagten (1976), Elias Canettis Hochzeit (1988) sowie die Uraufführungen von Fritz Hochwälders Lazaretti oder Der Säbeltiger (1975) und Rolf Hochhuths Tod eines Jägers (1977) zielten sowohl auf eine Öffnung hin zu einem „unangepassten“ Publikum wie auch zu einem „politischeren“ Theater. Speziell Hochwälders Lazaretti oder Der Säbeltiger behandelte vor dem Hintergrund des RAF-Terrors aktuelle Themen wie Gewalt, Aggression und Extremismus. „Kein Jahr verging, in dem nicht die Geringschätzung des Schauspiels, die konservative und einfallslose Programmplanung oder die mangelnde Innovationsfreude bedauert wurde. Der Blick aus der Distanz sowie auf das Schauspielprogramm der Zwischenkriegszeit lässt […] den damals viel Gescholtenen mehr Gerechtigkeit widerfahren. […] die viel gescholtene Ära Karajan bzw. Haeussermann/ Gobert/Schenk [war] erheblich innovationsfreundlicher als die sog. ,Goldene‘ der Festspielgründer.“ Robert Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010

Jürgen Flimm und Martin Kušej versuchten in der Nachfolge gewissermaßen eine Symbiose zwischen Steins „großem Theater“ und der späteren Hinwendung zu einem zeitgenössischen europäischen Theater. Thomas Oberender hingegen betont wieder verstärkt die Auseinandersetzung mit einer neuen Ästhetik, die Musik und Theater zu vereinen sucht. In Anknüpfung an Luk Percevals großen Schlachten!-Erfolg von 1999 programmierte er in der Saison 2007 dessen MolièreProjekt. Uraufgeführt wurde zuletzt der abschließende Teil der Trilogie Sad Face/Happy Face (2008) von Jan Lauwers, und 2010 steht die Uraufführung einer Dramatisierung von Stefan Zweigs Novelle Angst auf dem Programm; eine späte Huldigung des ehemals in Salzburg ansässigen Dichters. Interessanterweise fand wieder die Bearbeitung eines literarhistorischen Stoffes – nämlich Andrea Breths Adaption von Dostojewskis Verbrechen und Strafe (2008) – die meiste Resonanz.

Botho Strauß, Das Gleichgewicht, 1993: Martin Benrath, Jutta Lampe Foto: Salzburger Festpiele/Ruth Walz

Zusammenfassend lässt sich für den Schauspiel-Bereich bemerken, dass Uraufführungen speziell nach dem Zweiten Weltkrieg eine wichtige Komponente in der Programmierung bedeuteten, ganz entgegen dem konservativen Image des Festivals. Allerdings ist festzustellen, dass die Erneuerung des Theaters nicht notwendigerweise mit Uraufführungen einhergeht – und diese auch nicht unbedingt einen Gradmesser für den Aufbruch darstellen. Für das Schauspiel ergibt sich eine Art Wellenbewegung in der Programmatik, die zugleich das ewige Dilemma zwischen Öffnung hin zur Moderne bzw. Rückbezug auf die Tradition widerspiegelt. Begründet ist dies aber auch in der budgetären Gewichtung des Festivals auf der Oper, bedingt durch den wirtschaftlichen Zwang: Denn abgesehen vom Jedermann ist „das Schauspiel ein schlechtes Geschäft“ (Otto Basil, zit. nach: Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010). Margarethe Lasinger

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DIE OPER

Das Jahr 1945 wurde naturgemäß auch in der Musik als Befreiung empfunden; und ein mächtiger Nachholbedarf schien sich Bahn zu brechen. Der Neuanfang nach dem Krieg wurde in Salzburg von drei wesentlichen Mentoren der gemäßigten oder moderaten Moderne mitgeprägt: dem Festspiel-Direktoriumsmitglied Gottfried von Einem, dem Regisseur Oscar Fritz Schuh sowie dem Bühnenbildner Caspar Neher, der so gut wie alle Opern-Uraufführungen zwischen 1947 und 1959 ausstattete. Im Rahmen von Oscar Fritz Schuhs Neuformulierung einer „Salzburger Dramaturgie“ (1951/69) wurden die Weichen – im Gegensatz zu Reinhardts Programmatik – auch für das Zeitgenössische gestellt. Egon Hilbert bemerkte 1947 zur kulturellen Sendung in diesem Zusammenhang: „Tradition und Fortschritt ist die Losung der Gegenwart, Ewigkeitswerk und neuer Versuch soll die Berufung für die Zukunft schenken“ (zit. nach: Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1945 bis 1960, 2007).

Einen Meilenstein bedeutete schließlich die Salzburger Erstaufführung von Alban Bergs Wozzeck 1951 unter Karl Böhm. Trotz großer Diskussionen innerhalb des Direktoriums aufgrund der „erheblichen Mehrkosten bei gleichzeitig gegenüber traditionellen Opernproduktionen deutlich geringerer Publikumsnachfrage“ (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2007) geriet die Aufführung zu einer Sensation und wurde von der Kritik als „Sieg der Moderne über das Museale“ (Wiener Kurier, 18. August 1951) gefeiert. Auch nach dem berühmten

„Rausschmiss“ Einems im Zuge der sogenannten „BrechtAffäre“ von 1950/51 wurde an der erfolgreich begründeten Tradition der Opernuraufführungen festgehalten. Auf Die Liebe der Danae (1952) folgte als Art Wiedergutmachung Einems Der Prozeß 1953 (Dirigent: Karl Böhm). Rolf Liebermann, später Direktor der Internationalen Sommerakademie Mozarteum, kam unter George Szell, gleich zweimal zu Uraufführungs-Ehren: Penelope 1954 und Die Schule der Frauen 1957 (UA der deutschen Fassung). Dazwischen hatte 1955 Werner Egks Irische Legende (UA) unter Szell Premiere. „In keiner Phase der Festspielgeschichte erfolgten mehr Opernuraufführungen als in jener zwischen 1947 und 1957“, konstatierte Robert Kriechbaumer in seiner Festspielgeschichte (2007). Der sogenannten „gemäßigten Moderne“ blieb man auch in den folgenden Jahren treu, etwa mit Heimo Erbse (Julietta 1959), noch einmal Frank Martin (Mysterium von der Geburt des Herrn; szenische UA 1960) und Rudolf Wagner-Régeny (Das Bergwerk zu Falun 1961), doch schien die zehnjährige Tradition der Opernuraufführungen in der Krise. Fritz Walden brachte das Dilemma auf den Punkt: „Wird man auf diese Weise alljährlich, auch bei noch so sorgfältiger Auswahl, ein die Zeiten überdauerndes Meisterwerk finden?“ (zit. nach: Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1960 bis 1989, 2010). Also wurde „seitens des Direktoriums der Grundsatzbeschluss gefasst […], von den in den vierziger und fünfziger Jahren üblichen jährlichen Opernuraufführungen abzugehen und nur mehr bei Vorlage eines qualitativ hochwertigen neuen Stücks oder einer Auftragsarbeit für die Festspiele eine Uraufführung im Bereich der Oper durchzuführen“ (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010). Nach der programmatischen Neubewertung einigte man sich schließlich auf einen Kompositionsauftrag an Hans Werner Henze, der neben Benjamin Britten erfolgreichste Opernkomponist der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Sommer 1966 erlebte seine Opera seria in einem Akt, Die Bassariden, die

Gottfried von Einem, Dantons Tod, 1947: Peter Klein, Julius Patzak, Trude Ballasch, Mathieu Ahlersmeyer, Gisela Thury Foto: Salzburger Festspiele/Anny Madner

Rolf Liebermann, Die Schule der Frauen, 1957: Foto: Salzburger Festspiele/Josef Dapra

Hans Werner Henze, Die Bassariden, 1966 Foto: Salzburger Festspiele/Hildegard Steinmetz

Die Salzburger Festspiele haben – trotz des elitären, bürgerlichen Images – seit 1920 immer wieder wesentliche Werke der Moderne vorgestellt und immerhin 30 Opern zur szenischen Uraufführung gebracht. Neben Mozarts Œuvre standen von Beginn an Werke des Festspiel-Mitbegründers Richard Strauss im Zentrum der Festspielprogrammatik. Die Uraufführung der zweiten Fassung seiner Oper Die ägyptische Helena fand 1933 unter Clemens Krauss statt. Eine der letzten StraussOpern, Die Liebe der Danae, von Krauss für 1944 vorgesehen, gedieh jedoch wegen der kriegsbedingten Theatersperre nur bis zur denkwürdigen Generalprobe am 16. August 1944. Die Uraufführung wurde 1952 unter Krauss posthum nachgeholt. „Die Wiedergeburt Salzburgs durch ein Werk des modernen Musiktheaters“ (Oscar Fritz Schuh)

Der Beginn einer diesbezüglich fruchtbaren Dekade war mit der Uraufführung von Gottfried von Einems Oper Dantons Tod im Jahre 1947 gemacht. Im Folgejahr kam Frank Martins Der Zaubertrank zur szenischen Uraufführung. 1949 folgte Carl Orffs Antigonae – alle Werke wurden von Ferenc Fricsay dirigiert und von Oscar Fritz Schuh inszeniert –, 1950 Romeo und Julia von Einems Lehrer Boris Blacher unter der Leitung von Josef Krips. Die Avantgarde jedoch um Henze, Stockhausen, Boulez etc. konnte in Salzburg noch nicht Fuß fassen – ein durchaus verbreitetes Phänomen, das nicht nur die Salzburger Festspiele prägte. „Anders als die avantgardistische Malerei, Literatur und Architektur, die nach einer Phase des Experimentierens Eingang in den allgemeinen Kunstgeschmack fanden, ist Avantgardemusik in weiten Teilen weiterhin Avantgardemusik. Ohne Zweifel hat es in der Musik ein ebenso breites Angebot an modernen Ansätzen gegeben wie bei Malern oder Romanschriftstellern, doch denen gelang es, sich eine gewisse Anhängerschaft im breiten Publikum zu sichern, während die Komponisten sich mit dem Schicksal abfanden, emotional nur einer kleinen Elite zugänglich zu sein.“ Peter Gay, Die Moderne – Eine Geschichte des Aufbruchs, 2008

auf einem antiken Stoff des Euripides basierte, unter dem Dirigat von Christoph von Dohnányi die Salzburger Uraufführung. Doch auch ihr war vorerst nur ein Achtungserfolg beschieden. Die nächste Uraufführung wurde erst sieben Jahre später programmiert und bedeutete einen Rückgriff auf die Programmphilosophie der gemäßigten Moderne. Renaissance der Moderne In der Karajan-Ära waren es vor allem das Direktoriumsmitglied Gerhard Wimberger (1971–1991) sowie der spätere Generalsekretär Otto Sertl (1979–1986), die eine Renaissance der Moderne einleiteten und dafür sorgten, dass die zeitgenössische Musik gebührend Platz erhielt. Am Opernsektor musste man jedoch, abgesehen von der Wiederaufnahme des Wozzeck (1971), bis 1973 auf die nächste Uraufführung warten: Diese galt, von Karajan persönlich geleitet, dem letzten Bühnenwerk von Carl Orff, De temporum fine comœdia. Fast ein Jahrzehnt später erlebte 1981 Friedrich Cerhas Baal mit Theo Adam (Dirigent: Christoph von Dohnányi, Regie: Otto Schenk) die Uraufführung, die zu einem großen Erfolg bei Publikum und Presse – zu einem „Glücksfall des Jahrzehnts“ (Otto Sertl) wurde und eine gewisse Kontinuität einleitete. Es folgten 1984 Luciano Berios Un re in ascolto (Dirigent: Lorin Maazel, Regie: Götz Friedrich); 1985 Hans Werner Henzes Monteverdi-Bearbeitung Il ritorno d’Ulisse in patria (Dirigent: Jeffrey Tate, Regie: Michael Hampe) und 1986 Krzysztof Pendereckis Die schwarze Maske (Dirigent: Woldemar Nelsson, Regie: Harry Kupfer). 1987 stand erstmals Schönbergs Moses und Aron auf dem Festspielprogramm (Dirigent: James Levine, Regie: Jean-Pierre Ponnelle); daneben gab es die Uraufführungen von Gerhard Wimbergers Fürst von Salzburg – Wolf Dietrich sowie Helmut Eders Mozart in New York (im Mozart-Jahr 1991) in Zusammenarbeit mit dem Salzburger Landestheater. Diese beiden Werke spielte das Mozarteum Orchester Salzburg unter

Friedrich Cerha, Baal, 1981: Theo Adam mit Ensemble Foto: Salzburger Festspiele/Heinz Hosch


„Das große Publikum folgt diesen Stücken leider nicht. […] Das heutige Ohr des Normalverbrauchers ist ihnen nicht gewachsen, der Besucher versteht den neuen Klang nicht und will konventionelle Partituren […].“ Günther Rennert, zit. nach: Kriechbaumer, 2010

hunderts, die bisher bei den Festspielen noch nicht zu erleben gewesen waren: Igor Strawinskys The Rake’s Progress und Oedipus Rex (1994), Alban Bergs Lulu (mit der Ergänzung von Friedrich Cerha, 1995), Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg und Schönbergs Erwartung (1996), György Ligetis Le Grand Macabre (1997), Leoš Janácˇeks Aus einem Totenhaus (1992), Kátja Kabanová (1998) und Jenu˚fa (2001), Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1998), Ferruccio Busonis Doktor Faust (1999) und Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk (2001). Szenische Uraufführungen galten Luciano Berios Cronaca del Luogo (1999, Klangforum Wien, Dirigent: Sylvain Cambreling, Regie: Claus Guth) sowie Kaija Saariahos L’amour de loin (2000, SWR Symphonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Dirigent: Kent Nagano, Regie: Peter Sellars). Mit Unterstützung von Hans Landesmann, der die Konzertprogramme neu ausrichtete, und mit Markus Hinterhäuser/ Tomas Zierhofer-Kin, die das Avantgardefestival Zeitfluß installierten, gelang es ihm in langjähriger, nachhaltiger Arbeit, die Neugierde des Publikums auf das „Neue“ zu wecken.

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Salzburg – ein Ort der Aufbrüche

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Gerard Mortier setzte bei dieser Problematik an. Große, bereits etablierte zeitgenössische Werke standen im Blickpunkt seines Interesses sowie die Hinführung des Publikums zu den „neuen“ Klängen. Zu Beginn seiner Intendanz setzte er 1992 mit Olivier Messiaens Jahrhundert-Bühnenwerk Saint François d’Assise (Dirigent: Esa-Pekka Salonen, Regie: Peter Sellars) einen gewaltigen Auftakt und eröffnete, zehn Jahre nach der Pariser Uraufführung des monumentalen Werkes, eine neue Zeitrechnung im Sinne der Moderne und machte die Salzburger Festspiele zu einem „Ort der Aufbrüche und der Konfrontation“ (Gerard Mortier in: Gerard Mortier/Hans Landesmann, Salzburger Festspiele 1992–2001, 2001). In der Folge programmierte Mortier – neben Neuinterpretationen des klassischen Kanons – bedeutende Werke des 20. Jahr-

„Man muss auch wirklich einmal von diesen Klischees wegkommen. Salzburg hat sich ungeheuer verändert. Es ist eine unendlich viel größere musikalische Landschaft, die wir hier anbieten, es gibt seit 1991, seit Mortier und Landesmann hier tätig waren, Spielstätten, die es vorher nicht gab, es gibt eine ungeheure Erweiterung der musikalischen Grammatik […].“ Markus Hinterhäuser im Interview mit Robert Jungwirth, www.klassikinfo.de Künstlerische Wiedergutmachung Die Intendanz von Peter Ruzicka begann in Bezug auf die Einbeziehung der musikalischen Moderne 2002 mit der österreichischen Erstaufführung von Luciano Berios Vervollständi-

gung des Finales von Puccinis Turandot (Dirigent: Valery Gergiev, Regie: David Pountney) und mit Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (konzertant, Dirigent: Sylvain Cambreling). 2003 erfolgte die dritte HenzeUraufführung in Salzburg: L’Upupa oder der Triumph der Sohnesliebe (Dirigent: Markus Stenz, Regie: Dieter Dorn). Die Aufarbeitung der Moderne setzte Ruzicka mit österreichischem Akzent fort: mit Alexander Zemlinskys Der König Kandaules (2002); Egon Wellesz’ Die Bakchantinnen (konzertant 2003); Erich Wolfgang Korngolds Die tote Stadt (2004) und Franz Schrekers Die Gezeichneten (2005). „Ich hatte mir bei meiner Berufung zum Künstlerischen Leiter fest vorgenommen, ein bestimmtes Kapitel der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts wieder in den Mittelpunkt zu rücken: eine für Salzburg neue Musik, die jahrzehntelang von den Festspielen unter wechselnden Intendanten ignoriert, verdrängt oder schlichtweg vergessen worden war. Oder sollte man sagen: eine Musik, die totgeschwiegen wurde? Denn Musik, die nie erklingt, die in den Archiven verstaubt, gleicht einem ungelesenen Roman oder einem Bild, dem ich den Rücken zukehre. Mein Plan einer zyklischen Präsentation der in Salzburg noch nie inszenierten, gedankenlos vernachlässigten Opern der österreichischen Exilkomponisten zielte auf eine historisch wie moralisch längst überfällige Neubestimmung der Salzburger Dramaturgie.“ Peter Ruzicka, Fünf Jahre Salzburg! Ein Rückblick ohne Zorn?, Festspiel-Dialoge, 24. August 2006 50 Jahre nach der Uraufführung kehrte Richard Strauss’ Die Liebe der Danae auf die Festspielbühne zurück. Im Mozartjahr 2006 schließlich kam es zur Aufführung von Mozarts Zaide-Fragment im Dialog mit Adama von Chaya Czernowin (oenm, Dirigent: Johannes Kalitzke). Verknüpfungen von Alt und Neu

Luciano Berio, Un re in ascolto, 1984: Theo Adam mit Ensemble Foto: Salzburger Festspiele/Harry Weber

Kaija Saariaho, L’amour de loin, 2000: Dwayne Croft, Dagmar Pecková, Dawn Upshaw Foto: Fritz Haseke

Jürgen Flimm schließlich mahnte bereits vor seiner ersten Saison, in seiner Eröffnungsrede der Salzburger Festspiele 2007, vor dem „Verlust des Zeitgenössischen“. „Was ist denn bloß passiert mit unserer Zeitgenossenschaft. Und dem Ausdruck unserer Gegenwart? Wie leicht geht dies doch in der Literatur, in der Poesie – sogar in der bildenden Kunst. Ja, unsere Erinnerungszentren sind überfüllt, wir hatten eben zu viele Anfänge und zu wenige Verknüpfungen von Alt und Neu, vielleicht zu viel Theorie für den Kopf und zu wenig Klang für das Ohr. Das zeitgenössische Drama hat freilich in den letzten Jahren einen großen Aufschwung genommen. Es gibt hunderte von Uraufführungen jedes Jahr im deutschsprachigen Raum. Die wenigsten werden nachgespielt, aber immerhin sucht ein Teil der Theaterkünste nach einer zeitgenössi-

schen Identität. […] Die Musik ist aber – wie wir in Wilhelm Meister lesen können – ,vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden müsste. Sie ist ganz Form und Gehalt und veredelt alles, was sie ausdrückt.‘ Das macht sie für uns Hörer so schwer fassbar, sie sucht gerade in den neuen Zeiten nach ihrem Ort und hat oft die Zuhörer verloren, die in anderen Arenen jubeln.“ Jürgen Flimm, Eröffnungsrede, Salzburger Festspiele 2007, zit. nach: Daily, Nr. 1, 27. Juli 2007 Für 2008 programmierte Jürgen Flimm die szenische Aufführung von Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg (Dirigent: Peter Eötvös) im Bühnenbild von Daniel Richter auf der Bühne des Großen Hauses. In der Tradition des Totentanzes stand die Arbeit Requiem für eine Metamorphose von Jan Fabre (UA 2007), das Schauspiel, Tanz und Musik zu einem Gesamtkunstwerk zu vereinen suchte. In der Saison 2010 wird schließlich Wolfgang Rihms neuestes Musiktheater Dionysos (Dirigent: Ingo Metzmacher) nach Nietzsches Dionysos-Dithyramben uraufgeführt, das zugleich das Motto der diesjährigen Festspiele verhandelt: den Mythos und die Tragödie. Zudem steht auch Alban Bergs Lulu wieder auf dem Opernprogramm der Salzburger Festspiele. Deutliche Akzente setzte Flimm vor allem mit der Programmierung von Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore 2009 – eines der bedeutendsten wiewohl auch politischsten Bühnenwerke des 20. Jahrhunderts, das unter der eindrücklichen und technisch ausgefeilten Regie von Katie Mitchell und mit den Wiener Philharmonikern unter dem Dirigat von Ingo Metzmacher zu einem riesigen Erfolg bei Publikum und Presse wurde. „Al gran sole carico d’amore ist bei den Salzburger Festspielen angekommen und hat dort eine Produktion erfahren, die schlicht eine Sensation genannt werden darf […]. Das Ergebnis setzt Massstäbe“, konstatierte Peter Hagmann in der NZZ. Besonders wichtige Impulse für die Moderne, insbesondere die Neue Musik, gingen in den letzten Jahren vom Konzertchef der Salzburger Festspiele, Markus Hinterhäuser, aus. Nach der Kreierung des Zeitfluß-Festivals, das von 1993 bis 2001 als Festival im Festival lief, gelang es ihm mit der Programmierung der Kontinente-Serie ab 2007, an das erfolgreiche Avantgarde-Festival anzuknüpfen. Er rückte Komponisten des 20. Jahrhunderts in den Blickpunkt und verwob ihr Werk mit dem der Vorbilder und Nachfolger. Dabei kam auch dem Spielort Kollegienkirche als adäquatem Bühnenraum wieder eine bedeutende Rolle zu. Rebecca Horns Deutung von Salvatore Sciarrinos Luci mie traditrici (Dirigent: Beat Furrer) im Sommer 2008 geriet zur Kultvorstellung. – Es scheint, die musikalische Moderne ist endgültig in Salzburg angekommen und vom Publikum angenommen.

Margarethe Lasinger/Stefan David Hummel

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Hans Graf, und nicht, wie bei den meisten Opern-Uraufführungen, die Wiener Philharmoniker. Manch wichtige Oper des 20. Jahrhunderts wurde nur konzertant aufgeführt, so Kreneks Karl V. (1980) und Orpheus und Eurydike (1990), Weills Die sieben Todsünden der Kleinbürger (1980) oder Othmar Schoecks Penthesilea (1982). Auch in der Ära Karajan bemühten sich die Salzburger Festspiele also durchaus um die musikalische Moderne – allerdings schafften nur wenige der in Salzburg uraufgeführten Opern die Aufnahme ins Opernrepertoire. Neben qualitativen Aspekten wurden immer auch mangelnde kognitive Fähigkeiten des Publikums bemüht:

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U World Premieres (staged) [Uraufführungen, szenisch]

Max Reinhardt’s and Hugo von Hofmannsthal’s basic concept of theatre was to restore to it the character of a holiday or special occasion, hearkening back to the long-standing tradition of drama in Salzburg. “Three elements […] music, mystery plays, Punch-and-Judy comedy, determine the character of the Salzburg Festival,” Max Reinhardt said in 1926 in an interview with the Neues Wiener Journal. Hugo von Hofmannsthal answered the question: “But what are you going to make the centrepiece of your venture, opera or drama?” with the brief statement: “Both – and the best of both.” A rather broadly stated mission – on the one hand, remaining vague, but at the same time, granting those responsible the greatest possible freedom in programming. During the first years after the establishment of the Festival, there was a clear focus on the theatre genre. The Festival’s founders were successful with their recourse to the medieval and baroque tradition of mystery and Perchten1 plays – apart from Jedermann, Hofmannsthal’s Salzburger grosses Welttheater (world premiere 1922), Richard Billinger’s Perchtenspiel (world premiere 1928) and Felix Emmel’s dance mystery play Das jüngste Gericht (world premiere 1931) were on the programme – but the mainstay were Reinhardt’s works that had already been successful elsewhere. Even if the drama department kept its importance until 1937 – as long as Reinhardt’s influence lasted – and was dominated by him, music quickly assumed the central role in Salzburg. Despite the dominance of music, spoken theatre was never neglected, but neither did it assume the same position it occupied when the Festival was founded.

Hans Werner Henze, L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe, 2003: Hanna Schwarz, Matthias Goerne Foto: Salzburger Festspiele/Clärchen Baus-Mattar & Matthias Baus

After 1945, Ernst Lothar and Oscar Fritz Schuh shaped the spoken theatre. They conferred with authors such as Bert Brecht and Carl Zuckmayer. These may not have brought the Festival any new plays – but certainly a scandal surrounding a planned, but never-to-be-realised new Salzburger Totentanz by the Communist playwright Bert Brecht. A political genre piece reflecting the confusion of the Cold War. After World War II, the dramaturgical element of mystery plays proved itself to be a burden, as attempts at its revival – the world premiere of Hochwälder’s Donnerstag (1959) or Dieter Forte’s adaptation of Jakob Bidermann’s Cenodoxus (1972) – showed. Apart from Jedermann, any revival of this kind of programming had become impossible. International contemporary theatre moved to the centre of attention, for example with performances of Eugene O’Neill’s 1

plays. In addition, between 1964 and 1967 – coinciding with the early years of the student movement – the Festival cooperated with the publishing house Bertelsmann, setting clear accents in the “experimental” contemporary theatre genre with its “EuropaStudio”. Still, an unpleasant aftertaste remained. “Many reviews questioned whether the mere presentation of world and Austrian premieres constituted a dramaturgical concept” (Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1960 bis 1989, 2010). Given the lack of programming success during this first period of world and Austrian premieres, beginning early in the 1960s Ernst Haeusserman began “a conscious orientation towards Austrian comedy” (ibid.).

During the 1970s, the drama department finally took a turn for the better by focusing on contemporary Austrian theatre, while keeping an eye out for great world theatre. In 1972, a series of trendsetting Thomas Bernhard world premieres directed by Claus Peymann began with Der Ignorant und der Wahnsinnige, which also featured a concrete scandal regarding the director’s demand to switch off the emergency lighting system. Further Bernhard premieres followed: Die Macht der Gewohnheit (1974, directed by Dieter Dorn), Am Ziel (1981), Der Theatermacher (1985) and Ritter, Dene, Voss (1986). One element all these plays had in common is Bernhard’s reflection on art and the theatre business. His often undisguised cynicism regarding the audiences of institutions of world theatre, however, was applauded enthusiastically mostly by that audience itself. “Those people understand nothing and clap themselves to death. They applaud even the most incredible nonsense. There is no greater perversion than the perversion of theatre audiences.” Thomas Bernhard, Am Ziel, 1981

During the era of the last “absolutist ruler and his world stars”, a mirror was held up to the glamorous audience, resulting in theatre about theatre. Presumably, this was an important act of self-reflection which in turn led to a phase of renewal. Apart from Thomas Bernhard, Peter Handke was muchacclaimed for the world premiere of Über die Dörfer (1982, directed by Wim Wenders) and his translation of Prometheus, gefesselt (1986, directed by Klaus Michael Grüber). At the same

Perchten are popular masked figures in the Alpine region that appear during January to drive away the ghosts of winter.

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“Not a year went by during which regrets were not expressed for the disregard with which theatre was treated, the conservative and uninventive programming or the lack of innovation. Reviewing the theatre programme between the wars allows us […] to treat those castigated at the time more fairly. […] the much-berated Karajan era, or rather Haeussermann/Gobert/Schenk, [was] much more innovative than the so-called ‘golden’ era of the Festival’s founders.” Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1960 bis 1989, 2010

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With the appointment of Peter Stein – the “Prussian Reinhardt” (Karin Kathrein, Wer leben will, muss sich verwandeln, in: Gerard Mortier/Hans Landesmann, Salzburger Festspiele 1992–2001, 2001) – as the Festival’s Director of Drama in 1992, a strong accent was placed on theatre. This led to a new upswing for the genre, not least because it now had a greater share of the budget allotted. Peter Stein took on Reinhardt’s heritage and continued it in his own manner, as a protagonist of “unconventional” theatre, against the zeitgeist. To him, the search for unusual performance venues was similarly important as it had been to Max Reinhardt. Thus, he established a fresh, nonconformist theatre at the Perner-Insel. His performances at this new venue in Hallein were equally successful as the ones held at the Felsenreitschule. World premieres, on the other hand, did not play an outstanding part under Peter Stein’s leadership – with the exception of Botho Strauss’s Das Gleichgewicht (1993, directed by Luc Bondy). “It is not my main goal in Salzburg to be innovative. […] Innovation at any cost is not to be expected from me,” Peter Stein remarked (cf. Kathrein, 2001). Ultimately, this led to his break with Gerard Mortier, who demanded “new aesthetic directions” (Mortier , 2001). Thus, the course was corrected, first by hiring Ivan Nagel and finally Frank Baumbauer, both of whom proved themselves open to novelty and risk. However, even their contributions to innovation were based less on world premieres than on new forms of interpretation and artificial aesthetics. The world premiere of Elfriede Jelinek’s er nicht als er (1998) failed to live up to the great triumphs that

Bernhard’s pieces had constituted. And the drama world premieres of the recent past did not pass into the repertoire, such as Christoph Ransmayr’s Die Unsichtbare (2001) or Peter Turrini’s Da Ponte in Santa Fe (2002); or else they remained part of the programme cycle Young Directors Project initiated by Jürgen Flimm in 2002. On the other hand, the contemporary interpretation of Shakespeare’s Wars of the Roses by Luk Perceval in his marathon performance Schlachten! (1999) achieved cult status. As successors, Jürgen Flimm and Martin Kušej tried to create a symbiosis between Stein’s “grand theatre” and the subsequent orientation towards contemporary European theatre. Thomas Oberender, on the other hand, has focused more on the exploration of a new aesthetic which tries to unite music and theatre. Following Luk Perceval’s great success with Schlachten! in 1999, he programmed Perceval’s Molière Project in 2007. Most recently, the final part of the trilogy Sad Face/Happy Face (2008) by Jan Lauwers had its world premiere, and for 2010, the world premiere of a dramatisation of Stefan Zweig’s novella Angst has been programmed; a late homage to the poet and former resident of Salzburg. Interestingly enough, once again the adaptation of a subject from literary history was acclaimed most highly – namely Andrea Breth’s adaptation of Dostoyevsky’s Crime and Punishment (2008). Summing up, especially after World War II in the drama department, world premieres have constituted an important component of theatrical programming, quite contrary to the Festival’s conservative image. However, one must also state that renewal of the theatre is not necessarily linked to world premieres – neither do they constitute a reliable indicator for innovation. For the drama programme, there is a certain wave-like motion regarding programmatic issues, which also reflects the eternal dilemma between an opening towards modernism and a re-orientation towards tradition. One of the reasons for this, however, is also that the focus of the Festival’s budget is on opera, compelled by economic circumstances: for apart from Jedermann, “drama is bad business” (Otto Basil, cf. Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010). Margarethe Lasinger Translated by Alexa Nieschlag

OPERA Despite its elitist, bourgeois image, since 1920 the Salzburg Festival has continued to introduce numerous essential modern works, giving as many as 30 operas their staged world performances. From the very beginning, next to Mozart’s œuvre, the works of Festival co-founder Richard Strauss were at the centre of the Festival’s programming.1933 saw the world premiere of the second version of his opera Die ägyptische Helena under Clemens Krauss. One of the last Strauss operas, Die Liebe der Danae, intended for 1944 by Krauss, only got as far as the dress rehearsal on August 16, 1944, due to the war-induced performance ban. Its world premiere took place belatedly in 1952, again under Krauss’ baton. “The rebirth of Salzburg through a work of modern musical theatre” (Oscar Fritz Schuh) Naturally, the year 1945 was perceived as a liberation in music as well; there seemed to be a huge need to catch up. After the war, the new beginning in Salzburg was essentially shaped by three mentors of moderate modernism: Gottfried von Einem, member of the Festival’s Directorate, stage director Oscar Fritz Schuh and stage designer Caspar Neher, who created sets and costumes for well-nigh all the opera world premieres between 1947 and 1959. As part of Oscar Fritz Schuh’s reformulation of a Salzburg Dramaturgy (1951/69), the die was cast – in contrast to Reinhardt’s programming – in favour of contemporary works as well. In this context, in 1947 Egon Hilbert remarked about the cultural mission: “Tradition and progress is the motto of our times, eternal works and new attempts shall provide our mission for the future” (cf. Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1945 bis 1960, 2007). A fertile decade in this sense began with the world premiere of Gottfried von Einem’s opera Dantons Tod in 1947. During the next year, Frank Martin’s Le vin herbé was given its staged world premiere. In 1949, Carl Orff ’s Antigonae followed – all these works were conducted by Ferenc Fricsay and directed by Oscar Fritz Schuh – and in 1950 Romeo und Julia by Einem’s teacher Boris Blacher, conducted by Josef Krips. However, the avant-garde composers such as Henze, Stockhausen, Boulez etc. were not yet at home in Salzburg – a rather common phenomenon that characterised not only the Salzburg Festival. “Unlike avant-garde painting, literature and architecture, which were incorporated into the general taste after a phase of experimentation, avant-garde music remained avantgarde music for the most part. Without doubt, music has seen a spectrum of modern approaches just as broad as was the case with painters or writers of novels, but the latter managed to secure a certain following among the broader audience, while the composers came to terms with their fate of being accessible only to a very small elite.” Peter Gay, Die Moderne – Eine Geschichte des Aufbruchs, 2008

Ultimately, the first Salzburg performance of Alban Berg’s Wozzeck under Karl Böhm in 1951 constituted a milestone. Despite lengthy discussions within the Directorate due to the “considerable additional costs, combined with a steep drop in audience demand, compared to traditional opera productions” (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2007), the production became a sensation and was celebrated by the critics as a “victory of modernism over museum pieces” (Wiener Kurier, August 18, 1951). Even after the notorious “firing” of Einem as a consequence of the so-called “Brecht Affair” of 1950/51, once successfully established, the tradition of opera world premieres was maintained. Die Liebe der Danae (1952) was followed by Der Prozess in 1953 (conductor: Karl Böhm), as a way of making amends with Einem. Rolf Liebermann, who later became the director of the International Mozarteum Summer Academy, had the honour of having two world premieres under the baton of George Szell: Penelope in 1954 and Die Schule der Frauen in 1957 (world premiere of the German version). In between, 1955 saw the world premiere of Werner Egk’s Irische Legende under Szell. “During no phase of the Festival’s history were there more opera world premieres than between 1947 and 1957,” Robert Kriechbaumer wrote in his history of the Festival (2007). During the following years, this so-called “moderate modernism” remained the focus, for example with Heimo Erbse (Julietta, 1959), Frank Martin again (Mysterium von der Geburt des Herrn, staged world premiere in 1960) and Rudolf Wagner-Régeny (Das Bergwerk zu Falun, 1961), but the ten-year tradition of opera world premieres soon fell into a crisis. Fritz Walden summed up the dilemma: “Even with the most careful selection, is it likely to find a masterwork for the ages each year, if this practice continues?” (cf. Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1960 bis 1989, 2010). Thus, “the Directorate made the policy decision [...] to discontinue the annual opera world premieres customary in the 1940s and 1950s, and only to stage a world premiere in the opera field in the event of a high-quality new work or when the Festival itself commissions the work” (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010). After this programmatic re-evaluation, a decision was finally made to commission an opera from Hans Werner Henze, the most successful opera composer of the second half of the century next to Benjamin Britten. The summer of 1966 saw the Salzburg world premiere of his opera seria in one act, Die Bassariden, based on an ancient play by Euripides and conducted by Christoph von Dohnányi. However, this too achieved only moderate success. The next world premiere did not occur for another seven years and constituted a return to the programming philosophy of moderate modernism. The Renaissance of Modernism During the Karajan era it was mainly Gerhard Wimberger, a member of the Directorate from 1971 to 1991, as well as Otto Sertl, who was to become the Festival’s Secretary General from 1979 to 1986, who introduced a renaissance of modernism and

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time the green movement of the 1970s and 1980s was gaining force, Handke’s dramatic poem Über die Dörfer provided a “green mass, an anthroposophist meditation”, as the critic Kurt Kahl remarked in the Kurier (August 10, 1982). The productions of Ödön von Horváth’s Figaro lässt sich scheiden (1970), Samuel Beckett’s Waiting for Godot (1970), Irving Stone’s Im Zweifel für den Angeklagten (1976), Elias Canetti’s Hochzeit (1988) as well as the world premieres of Fritz Hochwälder’s Lazaretti oder Der Säbeltiger (1975) and Rolf Hochhuth’s Tod eines Jägers (1977) strove to include of a more “nonconformist” audience and also aimed for a more “political” theatre. Especially Hochwälder’s Lazaretti oder Der Säbeltiger dealt with topics such as violence, aggression and extremism, against the backdrop of RAF terrorism.

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“The larger audience does not follow these pieces, unfortunately. […] The ear of today’s average listener fails to do them justice, the audience member does not understand the new sound and demands conventional scores […].” Günther Rennert, cf. Kriechbaumer, 2010 Salzburg – A Place for Departures It was Gerard Mortier who began to address this problem. He focused on great contemporary works already established, and on arousing the audience’s interest in “new” sounds. At the begin-

ning of his tenure as Artistic Director in 1992, he made a grand impact by programming Olivier Messiaen’s stage work of the century, Saint François d’Assise (conductor: Esa-Pekka Salonen, director: Peter Sellars), beginning a new, modernistic calculation of time ten years after the monumental work’s world premiere in Paris and making the Salzburg Festival a “place of departures and confrontation” (Gerard Mortier/Hans Landesmann, Salzburger Festspiele 1992–2001, 2001). Subsequently, Gerard Mortier programmed major works of the 20 th century – next to new interpretations of the classical canon – which had not been performed previously at the Festival: Igor Stravinsky’s The Rake’s Progress and Oedipus Rex (1994), Alban Berg’s Lulu (with Friedrich Cerha’s additions, 1995), Béla Bartók’s Duke Bluebeard’s Castle and Schoenberg’s Erwartung (1996), György Ligeti’s Le Grand Macabre (1997), Leoš Janáček’s From the House of the Dead (1992), Kátja Kabanová (1998) and Jenufa (2001), Kurt Weill’s Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1998), Ferruccio Busoni’s Doktor Faust (1999) and Dmitri Shostakovitch’s Lady Macbeth of the Mtsensk District (2001). The following works had their staged world premieres: Luciano Berio’s Cronaca del Luogo (1999, Klangforum Wien, conductor: Sylvain Cambreling, director: Claus Guth) as well as Kaija Saariaho’s L’amour de loin (2000, SWR Symphonieorchester Baden-Baden und Freiburg, conductor: Kent Nagano, director: Peter Sellars). With the support of Hans Landesmann, who was engaged in a reorientation of the concert programme, and together with the team Markus Hinterhäuser/Tomas Zierhofer-Kin, who installed the avant-garde festival Zeitfluss, Mortier’s work of many years had the long-term effect of arousing the audience’s interest in “novelty”. “One really has to get away from all these clichés once in a while. Salzburg has changed tremendously. It is an infinitely larger musical landscape we are offering here, and since 1991, ever since Mortier and Landesmann worked here, there are venues that did not exist before, there has been an incredible expansion of the musical grammar […].” Markus Hinterhäuser in an interview with Robert Jungwirth, www.klassikinfo.de Artistic Reparation With regard to the incorporation of musical modernism, Peter Ruzicka’s tenure as Artistic Director began in 2002 with the Austrian premiere of Luciano Berio’s completion of the finale of Puccini’s Turandot (conductor: Valery Gergiev, director: David Pountney) and with Helmut Lachenmann’s Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (concert version, conductor: Sylvain Cambreling). 2003 saw the third Henze world premiere in

Salzburg: L’Upupa oder der Triumph der Sohnesliebe (conductor: Markus Stenz, director: Dieter Dorn). Ruzicka then continued to programme modernism with an Austrian accent: Alexander Zemlinsky’s Der König Kandaules (2002); Egon Wellesz’ Die Bakchantinnen (concert version, 2003); Erich Wolfgang Korngold’s Die tote Stadt (2004) and Franz Schreker’s Die Gezeichneten (2005). “When I was appointed Artistic Director, I had resolved to place a certain chapter of 20 th century music history in the spotlight: music that was new for Salzburg, that had been ignored, repressed or simply forgotten by the Festival under its various artistic directors. Or should one say: music that had been silenced? After all, music that is never played, which collects dust in archives, is like an unread novel or a painting I turn my back on. My plan of presenting a cycle of operas by Austrian composers in exile that had never been staged in Salzburg, that had been thoughtlessly ignored, aimed at a redefinition of Salzburg’s dramaturgy that was long overdue, both historically and morally.” Peter Ruzicka, Fünf Jahre Salzburg! Ein Rückblick ohne Zorn?, Festspiel-Dialoge, 24. August 2006 Fifty years after its world premiere, Richard Strauss’s Die Liebe der Danae returned to the Festival’s stage. In the Mozart Year of 2006, finally, Mozart’s Zaide fragment was performed together with Chaya Czernowin’s Adama (oenm, conductor: Johannes Kalitzke). Interweaving Old and New Even before his first season, during his keynote address for the 2007 Salzburg Festival, Jürgen Flimm warned of the “loss of the contemporary element”. “What on earth has happened to our contemporary society? And the expression of our present times? How easy it seems in literature, in poetry – even in the visual arts. Yes, our memories are overloaded, we have had too many beginnings and not enough interweaving of old and new, perhaps too much theory for our brains and too little sound for our ears. Contemporary drama, of course, has experienced a great upsurge during recent years. Every year, there are hundreds of world premieres in the German-language region. Very few of them are taken over elsewhere, but at least a part of the theatrical arts field is searching for a contemporary identity. […] Music, however, is – as we can read in Wilhelm Meister – ‘perhaps the most eminent because it has no matter that would have to be accounted for. It is nothing but form and content and ennobles everything it expresses.’

That is what makes it so hard to grasp for the listener; it seeks a new place for itself during these new times and has often lost the audiences cheering in other arenas.” Jürgen Flimm, Keynote Address, Salzburg Festival 2007, cf. Daily, No. 1, July 27, 2007 For 2008, Jürgen Flimm programmed the staged performance of Béla Bartók’s Duke Bluebeard’s Castle (conductor: Peter Eötvös) with the great stage sets by Daniel Richter on the stage of the Grosses Festspielhaus. The tradition of the danse macabre was continued with the work Requiem für eine Metamorphose by Jan Fabre (world premiere in 2007), which sought to combine drama, dance and music in a Gesamtkunstwerk or complete work of art. During the 2010 season, Wolfgang Rihm’s latest work for musical theatre, Dionysos (conductor: Ingo Metzmacher), based on Nietzsche’s Dionysos-Dithyramben, will have its world premiere, a work that also reflects the motto of this year’s Festival: myth and tragedy. Alban Berg’s Lulu has also found its way back onto the Salzburg Festival’s opera programme. Flimm created an especially clear accent in 2009 by programming Luigi Nono’s Al gran sole carico d’amore – one of the most important and most political stage works of the 20 th century, which became a huge success with the audience and press, thanks to the impressive and technically intricate direction of Katie Mitchell and the Vienna Philharmonic conducted by Ingo Metzmacher. “Al gran sole carico d’amore has arrived at the Salzburg Festival and was given a production there that must simply be called a sensation […]. The result sets the standard,” Peter Hagmann wrote in the NZZ. Markus Hinterhäuser, director of concerts for the Salzburg Festival during recent years, has provided especially important impulses for modernism, particularly New Music. After creating the Zeitfluss festival, which took place within the Festival from 1993 to 2001, he managed to carry on the spirit of the successful avant-garde festival in the shape of the Continents series starting in 2007. He focused the audience’s attention on 20 th-century composers, juxtaposing their works with those of their models and followers. Once again, the Kollegienkirche assumed its rightful place as an adequate stage and venue. Rebecca Horn’s interpretation of Salvatore Sciarrino’s Luci mie traditrici (conductor: Beat Furrer) in the summer of 2008 became a cult event. It seems that musical modernism has arrived in Salzburg for good, and has been adopted by the audience. Margarethe Lasinger/Stefan David Hummel Translated by Alexa Nieschlag

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ensured that contemporary music was given its appropriate place. The opera department, however, had to wait for its next world premiere until 1973 (not counting the revival of Wozzeck in 1971): this was reserved for Carl Orff ’s last stage work, De temporum fine comœdia, conducted by Karajan himself. Almost a decade later, the world premiere of Friedrich Cerha’s Baal in 1981 with Theo Adam (conductor: Christoph von Dohnányi, director: Otto Schenk) was a great hit with audience and press alike – the “lucky strike of the decade” (Otto Sertl), leading to a certain continuity. This was followed by Luciano Berio’s Un re in ascolto (conductor: Lorin Maazel, director: Götz Friedrich) in 1984; Hans Werner Henze’s Monteverdi adaptation Il ritorno d’Ulisse in patria (conductor: Jeffrey Tate, director: Michael Hampe) in 1985 and Krzysztof Penderecki’s Die schwarze Maske (conductor: Woldemar Nelsson, director: Harry Kupfer) in 1986. In 1987, the Festival programme featured Schoenberg’s Moses und Aron for the first time (conductor: James Levine, director: JeanPierre Ponnelle), in addition to world premieres of Gerhard Wimberger’s Fürst von Salzburg – Wolf Dietrich and Helmut Eder’s Mozart in New York (in the Mozart Year 1991) in cooperation with Salzburger Landestheater. These two works were performed by the Mozarteum Orchestra Salzburg under Hans Graf, and not the Vienna Philharmonic, as was the case for most of the Salzburg opera world premieres. Many important 20 th century operas were only presented in concert versions, for example Krenek’s Karl V. (1980) and Orpheus und Eurydike (1990), Weill’s Die sieben Todsünden der Kleinbürger (1980) and Othmar Schoeck’s Penthesilea (1982). Even during the so-called Karajan era, the Salzburg Festival was engaged in the field of musical modernism – however, only few of the operas that had their world premieres in Salzburg managed to establish themselves as part of the regular opera repertoire. Apart from quality aspects, the audience’s lack of cognitive abilities was often cited:

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