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Idee

Das Logo der Salzburger Festspiele, entworfen von Poldi Wojtek, 1928

Gemeinhin wird die Geburtsstunde der Salzburger Festspiele mit dem 22. August 1920 angegeben, als Hugo von Hofmannsthals Moralität Jedermann in der Regie von Max Reinhardt erstmals auf dem Domplatz aufgeführt wurde. Doch die Ursprünge reichen weit zurück. Die erste Oper nördlich der Alpen wurde vermutlich in Salzburg gespielt. Und am fürsterzbischöflichen Hof zu Salzburg wurde mit viel Aufwand durch Musik und Theater repräsentiert; auch das Volk ergötzte sich an den zahlreichen geistlichen und weltlichen Spielen. An der altehrwürdigen Salzburger Universität wurden unter großer Anteilnahme bis in die Mozart-Zeit hinein Dramen und Singspiele aufgeführt, und der Salzburger Dom war seit jeher Schauplatz von Darbietungen glanzvoller Kirchenmusik sowie kirchlicher Feste, die mit Umzügen und Prozessionen begangen wurden. Von den mittelalterlichen Mysterien- und Passionsspielen über die barocken Feste der höfischen Repräsentation bis zur Etablierung bürgerlicher Theaterkulturen reicht das dramatische Spektrum in Salzburg. In diese dichte künstlerische Atmosphäre wurde am 27. Jänner 1756 Wolfgang Amadeus Mozart hineingeboren. Seit 1842, als in Salzburg – in Anwesenheit der Söhne des Komponisten – feierlich das Mozartdenkmal enthüllt wurde und damit auch der Grundstein für die Verehrung des Genius loci gelegt war, tauchte immer wieder der Gedanke auf, in Salzburg regelmäßig Mozart-Musikfeste zu veranstalten. Im Jahre 1877 leisteten übrigens die Wiener Philharmoniker aus Anlass eines Musikfestes einer Einladung der Internationalen Mozart-Stiftung nach Salzburg Folge und traten hier erstmals außerhalb Wiens auf; und bereits 1887 sprach sich der Dirigent Hans Richter im selben Rahmen für jährlich stattfindende Mozart-Festspiele nach Bayreuther Vorbild aus. In Anlehnung an die Ende des 19. Jahrhunderts formulierte Idee, in Salzburg regelmäßig Mozart-Festspiele zu veranstalten, wurde 1917 auf Initiative von Friedrich Gehmacher und Heinrich Damisch in Wien der Verein Salzburger Festspielhaus-Gemeinde gegründet, um die Mittel für den Bau eines Festspielhauses aufzubringen. Die Idee, in Salzburg Festspiele einzurichten, war inzwischen auch von anderen Kreisen aufgegriffen worden. Der Dichter Hermann Bahr setzte sich dafür ein. Max Reinhardt, der am Salzburger Stadttheater (heute: Landestheater) seine Karriere als Schauspieler begonnen hatte und 1918 Schloss Leopoldskron erwarb, unterbreitete 1917 in Wien eine entsprechende Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn. Hugo von Hofmannsthal publizierte 1919 einen Entwurf für ein Programm der Salzburger Festspiele. So erhielt die Festspiel-Idee, ursprünglich aus einer Initiative der Salzburger Bürgerschaft hervorgegangen – wahrscheinlich Salzburgs erfolgreichste und nachhaltigste Bürgerinitiative –, ihren intellektuellen Überbau durch ihre zugkräftigen – Wiener – Protagonisten.

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Festspiel-Idee

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Topoi

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Die wechselvolle Geschichte der Salzburger Festspiele anhand der Ambivalenzen, Brüche und Kontinuitäten darzustellen, haben wir uns in dieser Ausstellung zum 90-Jahr-Jubiläum zur Aufgabe gemacht. Am sinnfälligsten ist die Ambivalenz wohl zwischen den Polen „Tradition“ und „Moderne“ gefasst, denn die Salzburger Festspiele situierten sich als „antimodernes Produkt der Moderne“ (Georg Kreis, Das Festspiel, 1991), in einem Antagonismus von Bürgerlichkeit und Fortschrittlichkeit, von konservativem Katholizismus bzw. nationaler Neudefinition und neu erwachtem Cosmopolitismus sowie einer Neuorientierung im Hinblick auf die Zukunft (vgl. Michael Steinberg, Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938, 2000). Im Versuch der Überbrückung dieser Ambivalenz von Tradition und Moderne entzündet sich seit jeher die Bemühung um die Festspiel-Idee und auch die Kritik an derselben. Der Festspiel-Idee lag zuerst einmal der Wunsch zugrunde, außergewöhnliche künstlerische Ereignisse höchsten Niveaus in engem Bezug zur kulturellen Tradition des Landes, zum Genius loci und zur besonderen Szenerie einer barocken Stadt zu kreieren. Nach den Wirren des Ersten Weltkrieges und in der allgemeinen Orientierungslosigkeit sollte die Festspielgründung die Bildung einer neuen österreichischen Identität unterstützen, wobei im Rückbezug auf die Tradition eine kulturelle Restauration stattfand. Zwischen diesen Polen bewegen sich auch die programmatischen Äußerungen der Festspielgründer: „Musikalisch theatralische Festspiele in Salzburg zu veranstalten, das heißt: uralt Lebendiges aufs neue lebendig machen; es heißt: an uralter sinnfällig auserlesener Stätte aufs neue tun, was dort allezeit getan wurde […].“ Hugo von Hofmannsthal, Festspiele in Salzburg, 1921

„Das Festliche, Feiertägliche, Einmalige, das alle Kunst hat und das auch das Theater zur Zeit der Antike hatte und auch zur Zeit, da es noch in der Wiege der katholischen Kirche lag, das muß dem Theater wiedergegeben werden.“ Max Reinhardt an Ferdinand Künzelmann, 21. Juli 1918 Mit dem Rückbezug auf das glanzvolle kulturelle Erbe ist ein Gemeinplatz der österreichischen Kulturgeschichte und -politik angesprochen, der jedoch ein durchaus komplexes Phänomen darstellt. Sowohl die Zwischenkriegsjahre als auch die Nachkriegsjahre sind von diesem Phänomen geprägt. Auch nach den Schrecknissen des Nationalsozialismus dienten Kunst und Kultur als Katalysator, um ein vermindertes nationales Selbstwertgefühl zu kompensieren. Zugleich waren die Salzburger Festspiele als Projekt gegen „die Krise, die Sinnkrise, den Werteverlust, die Identitätskrise des einzelnen Menschen, aber auch ganzer Völker“ (Helga RablStadler) gedacht. Mitten im Ersten Weltkrieg reifte der Entschluss, die gegeneinander gehetzten Völker durch Festspiele miteinander zu versöhnen, ihnen ein vereinendes Ziel zu geben. Im „ersten Aufruf zum Salzburger Festspielplan“ (1919) stehen daher auch – unvergleichlich formuliert von Hugo von Hofmannsthal – der Friede und der Glaube an Europa im Mittelpunkt, „an einen Europäismus, der die Zeit von 1750 bis 1850 erfüllt und erhellt hat“. Welch anderes Festspiel darf, muss einen so zeitlos gültigen Gründungsauftrag erfüllen? Auch dass sich Reinhardts und Hofmannsthals Festspiel-Idee an Salzburg entzündete ist kein Zufall. Abseits der Metropolen, fern der Sorgen des Alltags sollten Festspiele als Wallfahrtsort, Theater als Zufluchtsort etabliert werden. „Die Unrast unserer Zeit, die Bedrängnis durch die Ereignisse des Tages nehmen in der Großstadt so überhand, bedrücken und belasten so sehr, daß wir uns abends von den Sorgen des Tages nicht immer so befreien können, wie wir möchten. Das Spiel kann als solches weder gegeben noch empfangen werden. Wahre Feste können wir in der Großstadt nicht mit dem Herzen feiern.“ Max Reinhardt, Festliche Spiele, 1935 Neben der Anti-Moderne prägte also auch eine Anti-Metropole die Physis dieses besonderen Fest-Spiels, das zugleich ein völkerverbindendes, ein gesamteuropäisches Projekt sein wollte. Wobei die große, weite Welt in die kleine Stadt geholt werden sollte und durchaus auch handfeste wirtschaftliche und touristische Erwägungen eine Rolle spielten, die in der Stilisierung Salzburgs als „Herz vom Herzen Europas“

gipfelten. Die antithetische Realität veranlasste Max Reinhardt zu dem denkwürdigen Ausspruch, die Festspiele sollten nicht nur ein „Luxusmittel für die Reichen und Saturierten, sondern ein Lebensmittel für die Bedürftigen“ sein (Max Reinhardt, Denkschrift, 1917). ou-tópos und Weltbühne So wie sich die große Geschichte, die Weltgeschichte, in der kleinen der Festspiele widerspiegelt, so manifestiert sich das Große im Kleinen etwa auch in Hans Poelzigs Entwurf eines Festspielhauses in Hellbrunn. „In gewisser Weise ist das geplante Festspielhaus in Salzburg […] als Spiegelung der Berliner Lösung und Konzeption [dort plante Poelzig Reinhardts Schauspielhaus] zu verstehen: Hier das Großstadttheater in der Metropole Berlin – dort das Festspielhaus der ,Weihe‘ und des ,Lichtes‘, abseits vom städtischen Alltagsgetriebe in der Provinz“ (Constanze Schuler, Der Altar als Bühne, 2007). Das visionäre Projekt, das Landschaft und Architektur zu vereinen suchte, musste allerdings ou-tópos bleiben. Die ausbleibende internationale Finanzierung sowie die massive Geldentwertung ließ das ambitionierte Projekt scheitern, und schließlich wurde der Umbau der 1607 erbauten Hofstallungen zu einem Festspielhaus realisiert und die Architektur des Festspielbezirks durch Clemens Holzmeister geprägt. Die Utopie wurde innerhalb der die Stadt begrenzenden Berge realisiert und der Mythos von der „Stadt als Bühne“ wiederbelebt. Das auf die barocke Repräsentationskultur rekurrierende Bild meint in Salzburg: das Große Welttheater – „dass die Welt ein Schaugerüst aufbaut“, „die das Ganze tragende Metapher“ (Hugo von Hofmannsthal, 1922). Es wurden gewissermaßen die wichtigsten säkularen wie religiösen Eckpunkte Salzburgs miteinander verbunden und die gesamte Stadt – gemäß der barocken Idee vom „Welttheater“ – zur Bühne gemacht (vgl. Schuler, 2007). In seinem 1922 in der Kollegienkirche uraufgeführten Salzburger großen Welttheater stilisierte Hugo von Hofmannsthal die Metapher zu einem Mysterienspiel. Thomas Bernhard, der in den siebziger und achtziger Jahren wohl am meisten polarisierende Dichter, der auch in Salzburg für Tumulte sorgte, umschrieb sie 60 Jahre später so: „Alles, was auf der Welt ist, ist ja ein Schauspiel, nicht? Der Papst ist ja auch ein großer Schauspieler. Unabhängig davon, daß er ein sehr niedriges Schauspiel gelernt hat, ist er natürlich jetzt einer der größten Darsteller. Das ist so ein Weltstück.

[…] Im Welttheater schein’ ich ja nicht auf. – Also irgendwo am Schnürboden oben halt. Da zieht man irgendwie mit. Man zieht noch nicht einmal allein an einem Prospekt, sondern da ziehen einige Millionen oder Milliarden? Und da bewegt sich […] der Hintergrund. Aber diese paar Figuren vorn, die geben ihr Salonstück. Und die Würde stellt der Papst dar – mit seinem weißen Gewand. Der Undurchschaubare, der kommt meistens aus dem Osten. Also der Rote, der Dunkle, der Gefürchtete, nicht? […] Dann die lustige Figur. Alles das gibt’s. […] Da sind dann Zechkumpanen, so junge Gesellen, die auftreten, dicke Vettern. Das ist ein Jedermann-Spiel. Und die Bühne ist so abgeflacht rund, wie die Weltkugel. “ Thomas Bernhard, Monologe auf Mallorca, aufgezeichnet von Krista Fleischmann, ORF 1981 Cosmopolitismus versus Xenophobie Dank der internationalen Ausstrahlung der Künstler, die Max Reinhardt nach Salzburg brachte, und der Visionen der Gründungsväter sowie der guten Kontakte vor allem Max Reinhardts ins Ausland gelang es sehr rasch, die Salzburger Festspiele zu etablieren. „[…] mit einem Mal wurden die Salzburger Festspiele eine Weltattraktion, gleichsam die neuzeitlichen Olympischen Spiele der Kunst, bei denen alle Nationen wetteiferten, ihre besten Leistungen zur Schau zu stellen. […] Könige und Fürsten, amerikanische Millionäre und Filmdivas, die Musikfreunde, die Künstler, die Dichter und Snobs gaben sich in den letzten Jahren in Salzburg Rendezvous […].“ Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, 1944 Das Verhältnis der Salzburger zu den „Fremden“, die in den Sommermonaten schon bald zahlreich in die Stadt an der Salzach pilgerten, war allerdings nicht von Friktionen frei. Der aufblühende Kulturtourismus rief denn auch rasch Kritiker auf den Plan, und die Einheimischen fühlten sich oft zu Statisten degradiert. „Sie murrten, weil sie sich bedroht fühlten, bekämpften im voraus die Fremden, die kommen würden, und bewiesen, daß Österreich trotz der Revolution das alte geblieben ist, indem sie sich auf den altösterreichischen Wahlspruch besannen, daß man seine Ruh’ haben wolle.“ Zit. nach: Dopsch, Geschichte, 1996 Die schlimmste Ausprägung der Xenophobie, der AntiSemitismus, wurde schließlich ab Anfang der dreißiger Jahre

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Nach den Aufführungen von Hofmannsthals Jedermann etablierten sich die Salzburger Festspiele durch die Mitwirkung des Bühnenbildners Alfred Roller, des Komponisten Richard Strauss und des Dirigenten Franz Schalk trotz der unsicheren wirtschaftlichen Lage und zunächst ohne Unterstützung durch öffentliche Mittel rasch auch international. Speziell ab 1933, als durch die Einführung der Tausend-Mark-Sperre durch Hitler die deutschen Gäste ausblieben und in Salzburg ein Gegen-Bayreuth ausgerufen wurde, konnten die Festspiele zahlungskräftige Westeuropäer und Amerikaner nach Salzburg locken, „mit dem Antifaschisten Arturo Toscanini als weltberühmtem Aushängeschild“ (Ernst Hanisch zit. nach: Heinz Dopsch, Geschichte der Stadt Salzburg, 1996). Allerdings nur für kurze Zeit.

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Kontinuitäten und Brüche

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Nach dem Krieg bemühte man sich in der ersten Stunde um eine Wiederbelebung der Festspiele. Doch eine Renaissance der glanzvollen Vergangenheit war nicht möglich, die maßgeblichen Künstler waren vertrieben oder umgekommen. Dieser Umbruch bedeutete für die Festspiele vielmehr einen Neuanfang – der ohne den dezidierten Auftrag und die Unterstützung der amerikanischen Besatzer unmöglich gewesen wäre. Zwischen den Brüchen analog der Zeitenwende lassen sich aber auch Kontinuitäten ausmachen, sowohl auf personeller als auch inhaltlicher Ebene: „Neben der Wiederverpflichtung der prominenten Exilierten […] konzentrierten sich die Bemühungen […] vor allem auf die Entnazifizierung der Antipoden Wilhelm Furtwängler und Herbert von Karajan“ (Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1945 bis 1960, 2007). Ähnlich wie an der Zeitenwende 1918/20 spielte auch 1945 die Rückbesinnung auf den völkerverbindenden Gedanken der Gründungsväter und die Beschwörung einer neuen österreichischen Identität für Salzburg eine zentrale Rolle. „Die Eröffnung der Festspiele 1945 war nicht nur der politisch bewusste Rückbruch in die Zeit vor 1938, sondern sollte diesen auch […] inszenieren.“ (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010) Während der Konsolidierung der Salzburger Festspiele in den fünfziger Jahren – analog zur wirtschaftlichen Normalisierung sowohl in Österreich als auch in Europa – knüpfte Oscar Fritz Schuh mit seiner „Salzburger Dramaturgie“ einerseits ideell an die Hofmannsthal-/Reinhardt’sche Programmatik an, andererseits strebte er danach, gemeinsam mit Gottfried von Einem im Opernbereich durch Uraufführungen neue Akzente zu setzen und eine programmatische Öffnung zu erzielen. Inmitten des Kalten Krieges ereignete sich schließlich im Mikrokosmos Festspiele der „Fall Bertolt Brecht“ – eine kulturpolitische Groteske rund um einen neuen Salzburger Totentanz und einen österreichischen Pass. Mit der Eröffnung des Großen Festspielhauses nach den Plänen von Clemens Holzmeister im Sommer 1960 mit Richard Strauss’ Rosenkavalier hob eine neue Ära an, die mit

Herbert von Karajan – dem „Genius des Wirtschaftswunders“ (Theodor W. Adorno) – untrennbar verbunden ist. „In der rund drei Jahrzehnte währenden ,Ära Karajan‘ erfolgte die Diskussion über die Bewahrung der speziellen Salzburger Festspielidee der Gründer Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt und Richard Strauss sowie die Notwendigkeit einer ,Salzburger Dramaturgie‘ in drei Wellen, die dem Zyklus der Jahrzehnte folgten, sowie den drei einander beeinflussenden Ebenen der professionellen Kritik, der Gruppe um Bernhard Paumgartner, Clemens Holzmeister und Oscar Fritz Schuh, die einer adaptiven Rückbesinnung auf die Gründeridee, vor allem die Verbindung von Landschaft und Kunst, das Wort redete, sowie einem Teil der (Landes-)Politik, die ein Öffnung und Demokratisierung der Festspiele einforderte.“ Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010 Die Diskussion um Festspiel-Idee und Programmatik ist spätestens seit der Ära Karajan ein alljährlich öffentlich besprochenes Thema. Und mit der gleichen Regelmäßigkeit wird auch der Untergang der Festspiele prophezeit. Die Bespielung des etwa 2.200 Sitzplätze umfassenden Großen Hauses machte naturgemäß nicht nur Adaptionen in der Programmgestaltung und eine relative Beschränkung auf das groß besetzte Opern-Repertoire des 19. Jahrhunderts notwendig. Auch wirtschaftliche Konsequenzen waren die Folge. Vielen schien die Zukunft der Festspiele im Zeichen der Reichen und Schönen der Vanitas, dem Jahrmarkt der Eitelkeiten preisgegeben. „In der Wiener Zeitschrift Forum des Akademikers wurde die Befürchtung geäußert, daß man die meisten Sitze vermutlich mit Typen aus der High Society aus Amerika und der übrigen Welt werde füllen müssen. Robert Jungk befürchtete in der Züricher Weltwoche, daß aus Salzburg ein Massenbetrieb werden könnte, daß kulturelles Kapital verspielt wurde und der Opernbunker im Mönchsberg ein Attentat gegen den Geist der alten Kulturstädte sei.“ Gert Kerschbaumer, Die Wiederbelebung der Glanzzeiten in den Nachkriegsjahren, 1994 Viele der damals geäußerten Befürchtungen waren berechtigt – viele von Ressentiments und Vorurteilen geprägt. Mitte der 1980er Jahre jedoch eskalierten die Debatten um die Philosophie der Salzburger Festspiele, und die Notwendigkeit eines Umbruchs trat immer deutlicher zutage. Ist es Zufall, dass gerade 1989/90, als sich die Grenzen nach Osteuropa öffneten, auch in Salzburg die Weichen für die Zukunft gestellt wurden und Gerard Mortier das „neue Salzburg“ proklamierte? Der „Tod Herbert von Karajans, [der] Rücktritt von

Landeshauptmann Dr. Wilfried Haslauer und [der] Fall des Eisernen Vorhangs [brachten] eine Konkordanz kunst-, landesund weltpolitischer Wendepunkte“ (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2007). Neben einem rundum erneuerten Opern-Spielplan, der zahlreiche Erstaufführungen verzeichnete, wurden unter Gerard Mortier, Peter Stein und Hans Landesmann sowohl der Schauspiel- als auch der Konzert-Bereich aufgewertet und vor allem der Neuen Musik breiter Raum geboten. Dem Jetset-Trubel à la Karajan verweigerte sich der neue Intendant; der politischen Diskussion schloss er sich beredt an und öffnete die Festspiele – „gedacht als Stätte des Schutzes und der Heilung – in den neunziger Jahren zum Ort der Aufbrüche und der Konfrontation“ (Gerard Mortier in: Gerard Mortier/Hans Landesmann, Salzburger Festspiele 1992–2001, 2001). „Wurden Sinn und Aufgabe, wie Hugo von Hofmannsthal sie für die Salzburger Festspiele formulierte, je zur Tradition? Die sogenannte Hofmannsthalsche Ideologie war ein Slalom zwischen widersprüchlichen Ambitionen und deren programmatischer Umsetzung; zwischen sakralisierter Kunst und Theater als festlicher, freudenspendender Anstalt […].“ Gerard Mortier, ebd. Auch in der Rückbesinnung Peter Ruzickas auf die „Salzburger Dramaturgie“ bzw. deren „historisch wie moralisch längst überfällige Neubestimmung“ (Peter Ruzicka) durch die Rehabilitierung der Exilkomponisten mögen und können die Zeichen der Zeit gesehen werden, ebenso wie der Kraftakt der Saison 2006: Nach etlichen Jahren, in denen das MozartRepertoire nicht im Vordergrund des Interesses stand, schien die Zeit reif für Mozart 22, die szenische Aufführung seiner sämtlichen Opern im Mozartjahr. „[D]iese waghalsige Unternehmung stand schon 1999 am Beginn meiner Planungen, am Anfang einer neuen Salzburger Dramaturgie und Festspiel-Idee, die über den Tag und die nächste Premiere hinausreichen sollte. […] Gleichwohl – sich für eine Idee zu begeistern ist das eine, sie in die Tat umzusetzen etwas grundsätzlich anderes. Ich wusste es von Anfang an und begreife es heute mehr denn je, dass an keinem anderen Ort der Welt, an keinem Opernhaus, bei keinem Festival, dieses in der Theatergeschichte beispiellose Projekt hätte gelingen können. Nur in Salzburg, nur bei den Salzburger Festspielen war eine solche Unternehmung überhaupt denkbar.“ Peter Ruzicka, Fünf Jahre Salzburg! Ein Rückblick ohne Zorn?, 2006 So wie die Jahre vor Karajan sind also auch jene danach von widerstreitenden Zielen geprägt, nicht zuletzt aus dem sich

immer wieder neu formulierenden Auftrag, höchste Qualität zu bieten, wirtschaftlich effizient zu arbeiten und zugleich auch das Experiment zuzulassen oder sich – wie in den letzten Jahren verstärkt – um den Nachwuchs zu kümmern (Young). In den Jahren der Intendanz von Jürgen Flimm, die sich ideell dem Fest-Charakter des Spiels wieder anzunähern suchte und dramaturgisch von metaphysischen Fragestellungen ausging, spiegelt sich die Hoffnung wider, in den neuen Zeiten des Werteverlusts mit der Kunst Akzente zu setzen – „sich auf alte Begriffe – ja sagen wir: Werte – zu besinnen“ (Jürgen Flimm, Salzburger Festspiele, Magazin, 2009), die diesem gegensteuern. Beinahe wie ein Treppenwitz der Geschichte mutet es an, dass die Vorbereitungen der Saison 2009 unter dem Motto „Das Spiel der Mächtigen“ von der weltweiten Wirtschaftskrise, „den radikalen Verwerfungen der globalen Finanzmärkte“ (Jürgen Flimm, ebd.) überschattet wurden. Und wenn 2010 das Thema „Mythos“ im Blickpunkt steht, reflektieren die Salzburger Festspiele im Jubiläumsjahr damit auch ihre eigene Geschichte. „Hofmannsthal war sich von Anfang an seiner Mythengründung bewusst. Dahinter stand die Absicht, die verlorene Einheit durch die Künste zu rekonstruieren, um den geistigen und kulturellen Niedergang zum Stillstand zu bringen. So sind die Salzburger Festspiele ein Mythos geworden, ein Ritual und eine Erzählung, an die die Welt jährlich erinnert werden will. Schon allein die Kritik hält schwungvoll den Mythos aufrecht […].“ Michael Fischer, Salzburger Festspiele, Magazin, 2010 Zugleich verweisen das Motto der Salzburger Festspiele 2010 sowie die Uraufführung von Wolfgang Rihms neuem Musiktheater Dionysos auf die Idee vom „Theater als Fest“. Es werden die feierlich begangenen mehrtägigen Dionysien heraufbeschworen, die „als Idealbild einer Einheit von Kult und Theater im Rahmen eines religiösen Festes“ (Schuler, Altar als Bühne, 2007) gelten. *** Trotz der großen Versuchung, die Geschichte der Salzburger Festspiele als rein gesellschaftspolitisches Phänomen zu untersuchen, wollen wir nicht die Hauptdarsteller des Großen Salzburger Welttheaters vernachlässigen: die vielen maßgeblichen Künstler aus Oper, Schauspiel, Konzert; die großen Visionäre, die die Festspiele in ihren unterschiedlichsten Dekaden prägten; die unzähligen Mitarbeiter im Hintergrund der Organisation Salzburger Festspiele und die treuen Freunde. Sie alle ermöglichen alljährlich das Phänomen „Das Große Salzburger Welttheater“. Ihnen gilt unser Hauptaugenmerk – und in ihrer Hand liegt auch die Zukunft der Festspiele. Margarethe Lasinger

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unter dem Einfluss der Nationalsozialisten unerträglich. Für den Juden Reinhardt gestaltete sich die Arbeit in Salzburg immer schwieriger. Ab 1938 war es jüdischen Künstlern verboten, in Salzburg mitzuwirken. Hugo von Hofmannsthals Jedermann verschwand vom Spielplan, ebenso wie viele andere Werke jüdischer Künstlerkollegen. – Und Salzburg war auch nicht länger die Bühne für ein internationales Publikum. Die Festspiele verkamen beinahe zur Bedeutungslosigkeit und zu einem Rad in der Propagandamaschinerie der Nationalsozialisten, „zu einem ,Inszenierungsort‘ des Politischen“ (vgl. Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1960 bis 1989, 2010).

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The Festival Idea

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The birth hour of the Salzburg Festival is generally stated as 22 August 1920 when Hugo von Hofmannsthal’s morality play Jedermann was first performed on the Domplatz (Cathedral Square) in the staging by Max Reinhardt. The origins, however, go back much further. The first opera ever to be performed north of the Alps probably took place in Salzburg. Prestigious presentations of music and theatre were given with great extravagance at the princely and archiepiscopal court in Salzburg; the people were captivated by the many sacred and secular plays. Until Mozart’s time dramas and singspiels were performed at the venerable Salzburg University and enjoyed great public interest; and Salzburg Cathedral had always been the scene of presentations of magnificent church music as well as church festivities which were celebrated with processions. The dramatic spectrum in Salzburg extends from the mystery and passion plays of the Middle Ages, courtly Baroque festivities to the time when middle-class theatre traditions became established. Wolfgang Amadé Mozart was born on 27 January 1756 into this dense artistic atmosphere. From 1842, when in the presence of the sons of the composer, the Mozart Monument was ceremoniously unveiled, thus also laying the foundation stone for revering the genius loci, the idea was repeatedly mooted of organising regular Mozart music festivals in Salzburg. In 1877 the Wiener Philharmoniker (Vienna Philharmonic) accepted an invitation from the International Mozart Foundation to come to Salzburg for a music festival and performed here for the first time outside Vienna. In 1887 the conductor Hans Richter spoke in the same context in favour of an annual Mozart festival based on the model of Bayreuth. In 1917, following on from the idea formulated at the end of the 19 th century to hold a regular Mozart festival in Salzburg, the association calling itself Salzburg Festspielhaus-Gemeinde was founded thanks to the initiative of Friedrich Gehmacher and Heinrich Damisch in Vienna in order to raise funds for building a festival house. The idea of founding a festival in Salzburg had in the meantime already been taken up by other circles. The poet Hermann Bahr was committed to the idea. Max Reinhardt, who had begun his career at the Salzburg Stadttheater (nowadays the Landestheater) and in 1918 acquired Schloss Leopoldskron, submitted a relevant Memorandum for the Building of a Festival House in Hellbrunn in 1917 in Vienna. In 1919 Hugo von Hofmannsthal published a draft programme for the Salzburg Festival. Thus the festival idea, which had originated on the initiative of the Salzburg middle-class – probably Salzburg’s most successful and sustainable civic initiative – received its intellectual superstructure from its influential protagonists in Vienna.

Topoi

In this exhibition for the 90 th anniversary of the Salzburg Festival we have set ourselves the task of presenting the chequered history of the festival, based on the ambivalent features, the breaks and the continuities. Ambivalence is most obvious between the poles of tradition and modern because the Salzburg Festival positioned itself as “an anti-modern product of modernity” (Georg Kreis, Das Festspiel, 1991), in an antagonism of bourgeoisie and progressiveness, conservative Catholicism or rather national new definition and a newly aroused cosmopolitanism, as well as a new orientation with regard to the future (cf. Michael Steinberg, Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938, 2000). The attempt to bridge this ambivalence between tradition and modern has repeatedly sparked off efforts for the festival idea and also criticism of it. Initially the festival idea was based on the desire to establish outstanding artistic events of the highest standard in a close relationship with the cultural tradition of Austria, to the genius loci and to the special scenery of a Baroque city. After the turmoil of the First World War and in the general lack of orientation, the founding of the festival was intended to support the creation of a new Austrian identity, whereby by referring back to tradition, a cultural restoration took place. The statements made by the founders of the festival move between these poles: “Organising a musical and theatrical festival in Salzburg means reviving ancient living traditions in a new way; it means: doing things in a new way in ancient, meaningful and exquisite places, what was always done there […].” Hugo von Hofmannsthal, Festspiele in Salzburg, 1921 “The festive, holiday-like, unique features that all art has and that even theatre in the time of the Ancient Greeks had and also at the time when it was still in the cradle of the Catholic church, that has to be given back to theatre.” Max Reinhardt to Ferdinand Künzelmann, 21 July 1918

By reflecting on the magnificent cultural heritage a platitude of Austrian cultural history and cultural policy is referred to, which

does, however, represent an extremely complex phenomenon. Both the interwar years as well as the post-war years are characterised by this phenomenon. Even after the horrors of Nazi atrocities, art and culture served as a catalyst so as to compensate for a reduced national sense of self-esteem. At the same time the Salzburg Festival was intended as a project against “the crisis, the crisis of meaning, the loss of values, the crisis of identity of the individual human being as well as of entire nations” (Helga Rabl-Stadler). In the middle of the First World War the resolve matured to reconcile the nations who were warring against each other by means of a festival that would give them a unifying aim. That is why peace and the belief in Europe are at the centre of the first “Appeal for a Plan for a Salzburg Festival” (1919), incomparably formulated by Hugo von Hofmannsthal: “Europeanism that fulfilled and enlightened the period from 1750 to 1850.” Which other festival can or must fulfil such a founding mission that is valid for all time? It is also not by chance that Reinhardt’s and Hofmannthal’s festival idea was sparked off by Salzburg. Far away from the big cities, away from the worries of day-to-day life, the intention was to establish the festival as a place of pilgrimage, theatre as a place of refuge.

The visionary project that aimed to combine landscape and architecture, had, however, to remain ou-tópos because of the absence of the hoped-for international financial help, and the massive depreciation of currency doomed the ambitious project to failure. Ultimately the court stables built in 1607 were adapted and turned into a festival house and the architecture of the festival quarter was dominated by Clemens Holzmeister. The Utopia was realised within the city and its surrounding mountains and the myth revived of the “city as a stage”. In Salzburg the recurring picture of the Baroque culture of prestigious events meant: the Great World Theatre – “that builds up an auditorium for the world”, “the metaphor carrying the whole” (Hugo von Hofmannsthal, 1922). To a certain extent Salzburg’s most important secular and religious locations were linked to each other, and the entire city, in accordance with the Baroque idea of “world theatre” was made into a stage (cf. Schuler, 2007). In his Salzburger grosses Welttheater, premiered in 1922 in the Kollegienkirche, Hugo von Hofmannsthal stylised the metaphor as a mystery play. Thomas Bernhard, the writer with the most polarising impact in the 1970s and 1980s, who also caused uproar (Tumult) in Salzburg, paraphrased it 60 years later as follows:

“The restlessness of our time, the difficulties caused by daily events take on such dimensions in the big city, oppress us and burden us to such an extent that in the evenings we cannot free ourselves of the worries of the day as we would wish. The play as such can neither be presented nor received. In the big city we cannot celebrate true festivities with the heart.” Max Reinhardt, Festliche Spiele, 1935

“Everything in the world is a play, isn’t it? The Pope is also a great actor. Irrespective of whether he has learned a very low play, he is of course now one of the greatest actors. This is such a world play. […] I do not appear in the world theatre. – Somewhere up in the grid, perhaps. Somehow I am pulled along. They are not even pulling at a piece of scenery but perhaps some millions or billions are pulling there? And there the background moves […]. But these few figures at the front, they perform their salon play. And the Pope creates the dignity – with his white robe. The one who is inscrutable usually comes from the East. In other words the red one, the dark one, the feared one. […] Then the comic figure. These things do happen […] Then there are the drinking companions, young journeymen who appear, fat cousins. That is a Jedermann play. And the stage is roundly flattened out, like the globe.” Thomas Bernhard, Monologe auf Mallorca, recorded by Krista Fleischmann, ORF 1981

Besides being anti-modern, a feeling of anti-metropolis also characterised this special festival, which was also intended to bring people together as an overall European project. The big wide world was to be brought into the small city, whereby tangible economic and touristic considerations also played a role, resulting in Salzburg becoming stylised as “the heart of the heart of Europe”. The antithetical reality prompted Max Reinhardt to make the memorable statement that the festival should not only be a “luxury good for the rich and saturated but also food for the needy.” (Max Reinhardt, Memorandum, 1917) Ou-tópos and World Stage

Cosmopolitanism versus Xenophobia In the same way that great history, world history is reflected in the small history of the festival, grandeur is manifested on a small scale, for instance, in Hans Poelzig’s design for a festival house in Hellbrunn. “To a certain extent the planned festival house in Salzburg […] is to be understood as the reflection of the solution and conception in Berlin [Poelzig planned Reinhardt’s Grosses Schauspielhaus there]: here the theatre of the big city in the metropolis of Berlin – there the festival house of ‘consecration’ and of ‘light’, away from urban everyday goings on in the province” (Constanze Schuler, Der Altar als Bühne, 2007).

Thanks to the international charisma of the artists Max Reinhardt brought to Salzburg, and the visions of the founding fathers, as well as the excellent contacts abroad, especially of Max Reinhardt, the Salzburg Festival very quickly became established. “[…] all at once the Salzburg Festival became a world attraction, as it were the Olympic Games of Art in the modern era, in which all nations competed to present their best achievements […] Kings and princes, American

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Idea

After the performances of Hofmannsthal’s Jedermann, the Salzburg Festival quickly became established also internationally through the participation of the stage designer Alfred Roller, the composer Richard Strauss and the conductor Franz Schalk, despite the insecure economic situation and initially without support from public subsidies. In particular from 1933, when the Thousand Mark Ban was imposed by Hitler, which meant that German guests stayed away, a counterpart to Bayreuth was proclaimed in Salzburg. The festival managed to attract wealthy Western Europeans and Americans to Salzburg, “with the antiFascist Arturo Toscanini as the world famous attraction” (Ernst Hanisch quoting from Heinz Dopsch, Geschichte der Stadt Salzburg, 1996). Nevertheless, this was only for a short time.

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The relationship of the Salzburgers to the “foreigners”, who soon made the pilgrimage in large numbers to the city on the Salzach, was, however, not free of friction. It was not long before the boom in cultural tourism was criticised, and local residents often felt they had been degraded to the role of mere accessories. “They grumbled because they felt threatened, and fought in advance the foreigners who would come, and proved that despite the revolution Austria had remained what it was, by reflecting on the old Austrian election slogan that one wanted to have peace and quiet.” Quoted from: Dopsch, Geschichte, 1996 Finally, from the beginning of the 1930s, the worst form of xenophobia, anti-Semitism, became unbearable under the influence of the Nazis. It became increasingly difficult for Max Reinhardt, who was Jewish, to work in Salzburg. From 1938 Jewish artists were prohibited from performing in Salzburg. Hugo von Hofmannsthal’s Jedermann disappeared from the programme, as did many other works by Jewish artist colleagues. Salzburg was also no longer the stage for an international public. The festival degenerated into insignificance and became a wheel in the propaganda machine of the Nazis, a “place where politics could be staged” (cf. Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1960 bis 1989, 2010).

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Continuities and Breaks

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Efforts were made to revive the festival immediately after the war. Nevertheless, a renaissance of the glorious past was not possible without friction. Artists of decisive importance had either been exiled or killed. This radical change was more of a new beginning for the festival and one which would have been impossible without the mission and the support of the American occupying forces. Nevertheless, between the breaks which occurred parallel to the changes in time, some elements of continuity are also evident, both as regards the persons involved as well as the content: “Besides the re-engagement of eminent artists who had been exiled […] efforts were concentrated above all on the de-Nazification of the antipodes Wilhelm Furtwängler and Herbert von Karajan.” (Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1945 bis 1960, 2007.) Similar to the period 1918/20, in 1945 the return to the idea of the founding fathers of bringing nations together and evoking a new Austrian identity played a central role for Salzburg. “The opening of the festival in 1945 was not only the politically conscious break back to the time before 1938 but was also intended to stage this” (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010). During the consolidation of the Salzburg Festival in the 1950s – which occurred parallel to economic normalisation in Austria

as well as in Europe – Oscar Fritz Schuh and his “Salzburger Dramaturgie” (Dramatic Concept for Salzburg) followed on spiritually from Hofmannsthal’s and Reinhardt’s programmatic ideas, but on the other hand he also tried, together with Gottfried von Einem, to bring about a new accentuation by presenting world premieres (Uraufführungen) and by broadening the programme. Finally, in the midst of the Cold War, the Bertolt Brecht affair occurred in the microcosm of the festival – a grotesque cultural and political incident related to a new Salzburger Totentanz and an Austrian passport. The opening of the Grosses Festspielhaus – built according to plans by Clemens Holzmeister – in the summer of 1960 with a performance of Der Rosenkavalier by Richard Strauss, marked the beginning of a new era, which is inseparably linked with Herbert von Karajan, the “genius of the economic miracle.” (Theodor W. Adorno) “The ‘Karajan era’ lasted about three decades and discussion centred on preserving the special Salzburg Festival idea of its founders Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt and Richard Strauss. The necessity for a ‘Dramatic Concept for Salzburg’ also emerged in three waves, following the cycle of the decades as well as the three mutually influential levels of professional criticism, the group around Bernhard Paumgartner, Clemens Holzmeister and Oscar Fritz Schuh, who spoke out in favour of adapting the idea of the founders, and in particular promoted the links between landscape and art. Some of the regional politicians also demanded an opening up and democratisation of the festival.” Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010 At the latest since the Karajan era the discussion about the festival idea and programming policy is something that occurs annually in public. With the same regularity the decline of the festival is also prophesied. Naturally adaptations to the programme were necessary because of the need to fill the 2,200 seats in the Grosses Festspielhaus and this meant a relative limitation to the repertoire of grand opera from the 19 th century. There were also economic consequences. Many people seemed to think the future of the festival had been sacrificed to the dominance of the rich and beautiful, to Vanitas, Vanity Fair. “In the Viennese journal Forum des Akademikers the fear was expressed that most seats would probably have to be filled with members of the high society from America and the rest of the world. In the Zurich newspaper Weltwoche Robert Jungk feared that Salzburg might become a mass concern, that cultural capital would be wasted and that the ‘opera bunker in the Mönchsberg’ was an attack against the spirit of the old cultural cities.” Gert Kerschbaumer, Die Wiederbelebung der Glanzzeiten in den Nachkriegsjahren, 1994

Many of the fears expressed at that time were justified – many were characterised by resentment and prejudice. At the latest in the mid-1980s, however, the debates about the philosophy of the Salzburg Festival escalated and the need for a radical change became increasingly evident. Is it by chance that precisely in 1989/90, when the borders towards Eastern Europe were opening up, in Salzburg too the course was set for the future and Gerard Mortier proclaimed the “new Salzburg”? The “death of Herbert von Karajan, the resignation of Governor Dr. Wilfried Haslauer and the fall of the Iron Curtain brought a concordance of changes in art, in regional and world politics.” (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2007) Under Gerard Mortier, Peter Stein and Hans Landesmann the sphere of drama as well as the concert programmes were given greater significance. The opera repertoire was completely renovated and presented many first performances, with New Music in particular playing a greater role. The new Artistic Director refused to become involved in jet-setting hurly-burly à la Karajan, but he engaged eloquently in political discussions and opened the festival – “intended as a place of protection and healing – in the nineties as a place of pioneering enterprise and confrontation” (Gerard Mortier in: Gerard Mortier/Hans Landesmann, Salzburger Festspiele 1992–2001, 2001). “As formulated by Hugo von Hofmannsthal did purpose and duty ever become a tradition for the Salzburg Festival? The so-called Hofmannsthal ideology was a slalom between contradictory ambitions and their programmatic implementation; between sacred art and theatre as a festive institution to bring joy […]. ” Gerard Mortier, ebd. Peter Ruzicka also gave much thought to the “Dramatic Concept for Salzburg” or rather its “long overdue new determination, historically and morally” (Peter Ruzicka) by rehabilitating the composers who had been forced into exile. This is a reflection of the signs of the times, as is the massive project of the 2006 season: after several years when the Mozart repertoire was not at the forefront of interest, the time seemed ripe for Mozart 22, the scenic performances of all his operas in the Mozart anniversary Year. “When I began making plans in 1999, at the start of a new dramatic concept for Salzburg and a festival idea that was intended to have lasting significance beyond the next premiere, I already had this risky undertaking in mind. […] Nevertheless, arousing enthusiasm for an idea is one thing, implementing it is something completely different. I knew right from the beginning and I understand it better now than ever before that this project, which was unique in theatre history, would never have succeeded anywhere else in the world, in no other opera house and at no other festival. Only in Salzburg, only at the Salzburg Festival was such an undertaking even conceivable.” Peter Ruzicka, Fünf Jahre Salzburg! Ein Rückblick ohne Zorn?, 2006

Like the years before Karajan, those afterwards are also characterised by conflicting aims, not least by the ever newly formulated task of presenting the highest quality, working efficiently and economically and at the same time allowing experiments, or as has increasingly been the case in recent years, nurturing young talent. The years under Artistic Director Jürgen Flimm have again tried to approach a festive character in the spiritual sense, dramaturgically based on metaphysical issues. In the new times of losing values this reflects the hope of being able to make statements through art, “by thinking about old concepts, indeed let’s say values” (Jürgen Flimm, Salzburger Festspiele, Magazin, 2009) as a countermeasure. It almost seems to be one of history’s cruel ironies that the preparations for the 2009 season on the theme “The Game of the Mighty” were overshadowed by the worldwide economic crisis, the “radical faults of the global financial markets” (Jürgen Flimm, ebd.). For 2010 attention is focused on the theme “Myth”, when in the anniversary year the Salzburg Festival reflects on its own history. “From the very beginning Hofmannsthal was aware of his founding a myth. Behind it was the intention of reconstructing lost unity by the arts, so as to halt spiritual and cultural decline. Thus the Salzburg Festival has become a myth, a ritual and a story about which the world is to be reminded annually. The myth is spiritedly maintained by criticism alone […].” Michael Fischer, Salzburger Festspiele, Magazin, 2010 At the same time the theme of the Salzburg Festival 2010 and the world premiere of Wolfgang Rihm’s new piece of music theatre refer to the idea of “Theatre as a Festivity”. The solemnly celebrated Dionysian feasts lasting several days are to be evoked, which are regarded as “the ideal image of a unity of cult and theatre in the framework of a religious festivity.” (Schuler, Altar als Bühne, 2007) *** Despite the great temptation to analyse the history of the Salzburg Festival as a purely social and political phenomenon, we do not want to neglect the main players in the Salzburg Great World Theatre: the many influential artists from opera, drama, concerts; the great visionaries who made their mark on the festival in the decades of a very varied history; the countless people working in the background of the organisation of the Salzburg Festival and the loyal friends. Every year they all make the phenomenon of The Great World Theatre possible. They are at the centre of attention and in their hands lies the future (Zukunft) of the Salzburg Festival. Margarethe Lasinger Translated by Elizabeth Mortimer

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millionaires and film stars, music enthusiasts, artists, writers and snobs all met in Salzburg […].” Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, 1944

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90Jahre Katalog Idee  

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