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un film imaginario


a mis maestros y amigos


Í n d i c e

PRÓLOGO (7)

U N F I L M I M AG I NA R I O (23)

RELFEXIONES (85)

U NA Y OT R A V E Z sobre sans soleil de chris marker (97)

TRADUCCIONES (107)

BIBLIOGRAFÌA (112)


«La poésie naît de l’insécurité» Sandor Krasna


PRÓLOGO


«El buscador siempre fue lo buscado» Mónica Cavallé

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“Hace unos meses, mientras estaba organizando mi cuarto, no sé qué buscaba pero me encontré por casualidad una caja llena de mini DV’s, unos videos que grabé hace muchos años, antes de volver a Colombia. Más o menos tengo una idea de lo que puede haber en ellos, algunos viajes, cosas que grababa sin pensar, más como por el acto de tener la cámara en las manos. Los nombres de los casettes me trajeron ciertas reminiscencias pero nada preciso: “Italie à vélo”, “Nous, nous et nous”, “Asie”, “SK8”... ¿Qué será todo eso? ¡Imagínate! Ahora que lo pienso, creo que hice una película sobre skate y hasta un corto de terror. De inmediato saqué la cámara y probé con uno que decía “Mon histoire ridicule”. No imagino qué tan absurdo es ese video. Cuando traté de reproducirlo, las imágenes se veían como si el archivo estuviera dañado y caí en cuenta de que no era el mismo formato en el que grababa mi cámara de esos tiempos. Ver ese ruido visual y aforme, me acordó que unos días atrás había soñado una película. Una película con imágenes virtuales y sin contexto. Soñé que la veía, que estaba en ella y que era yo quien la hacía, todo simultáneamente. Esas imágenes que mi cámara deformaba eran tal y como recordaba el sueño. En ellas quedó registrada una memoria. Una memoria que en realidad no es la mía porque, como digo, yo no me acuerdo de mucho. La mirada que registró esos momentos (que todavía no he podido revisar) tampoco es la mía. La mirada de la niña que capturó aquellas imágenes no es mi mirada de ahora. Borges de nuevo; “la milenaria imagen de Heráclito” de nuevo.

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No he parado de pensar en esto, así que decidí que voy a descubrir el enigma que me planteó el sueño. Voy a tomarlo como una predilección, como una motivación para mostrar un proceso, una búsqueda de cómo vemos a partir de las imágenes que vaya recolectando de mi archivo personal y del mundo. Qué mejor punto de partida para esto que Chris Marker, maestro de la mirada. Pensé inmediatamente en una película suya. No recuerdo si viste ya Sans Soleil. A decir verdad, yo tampoco la recuerdo rigurosamente, será porque la historia —si es que hay una— es imprecisa y ambigua como los sueños. La primera vez que la vi no le puse cuidado. Aunque eso sí, estaba absorta; sumergida en las imágenes, me dejé llevar sin pensar, sin procesar racionalmente. No retuve nada, no hubiera podido dar cuenta de lo que vi. Es más, hasta olvidé la existencia de la película hasta que reapareció sin que yo la buscara. Sólo me di cuenta de todo esto hasta que la repetí. Fue al volverla a ver que experimenté el encanto, la fascinación que únicamente puede surgir en un juego de la memoria. Al repetirla me sentí en un déjà vu no tanto porque literalmente ya la había visto sino más porque la recordaba como si la hubiera soñado, como si estuviera guardada en el fondo de mi consciencia… Tal vez eso había sido... me quedé desde el comienzo dormida en un tren, un tren que era la película misma.

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¿Te acuerdas de cómo empieza? Para mí, el comienzo es como un haiku. De lo escrito, el haiku es lo más parecido al cine porque, a partir de un contrapunto entre dos ideas, crea una impresión que visualizamos en nuestras mentes, similar a lo que ocurre en las películas al yuxtaponer dos tomas. Mira, hice un intento de haiku para que te acuerdes de la primera imagen de Sans soleil

A green northern road In absolute happiness Youth wanders abroad

Bueno, en realidad, esta no es la primera imagen. La primera imagen es el negro. La primera imagen la creamos en nuestra mente mientras una voz narra:

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Tienes que verla al menos dos o tres veces para caer en cuenta de que todo el tiempo la película está jugando contigo un juego de miradas. Fíjate que la mujer nos dice que él le escribió una carta en la que contaba que nunca había podido ligar esa primera imagen de tres niños en Islandia con ninguna otra. Pero, un momento, en seguida la une a otra, un avión de guerra:

Nos dice que él quiere hacer una película, en un futuro. “One day I’ll have to put it all alone at the beginning of a film”. Pero, un momento, la película está pasando ahora, la imagen ya está al comienzo de una película. Es una paradoja, un juego temporal. Lo más simple sería creer que la voz ilustra lo que pasa en las imágenes. No sabemos a quién pertenece esa voz misteriosa pero nos cuenta lo que recuerda de lo que leyó, una memoria, las cartas de un personaje, un viajero quien sabemos —sólo si tuvimos la paciencia de quedarnos hasta el final de los créditos— que se llama Sandor Krasna. Sans Soleil es memoria de las cartas de Krasna que se manifiesta en un presente donde confluyen el pasado y el futuro.

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Imagínate que de la cabeza de Chris Marker se proyectan imágenes tal y como las visualiza en su mente; imágenes del pasado filtradas por una mirada del presente, imágenes del presente filtradas por una mirada del pasado, imágenes propias y ajenas, imágenes y ya, sin orden aparente, como se las va encontrando en su camino de pensamiento.

Esto también me hace pensar en los haiku, en una frase de Harold Henderson que los define así: «meditations… starting points for trains of thought» La escena inicial, como otras a lo largo del film, es un haiku porque gracias al carácter poético de la yuxtaposición de imágenes visuales y narradas, logra transmitir una experiencia subjetiva, un fluir de pensamiento. El haiku es la forma misma de la película que posibilita el juego entre espacio y tiempo, la ambigüedad entre realidad y ficción: es memoria impresa. Cada vez que la he visto ha sido una película distinta. Muchas veces el cine documental se considera fiel, “objetivo” y supuestamente realista (como en algún punto le ocurrió a la fotografía con respecto a la pintura). Pero Sans soleil demuestra que es todo lo contrario. En ella, la naturaleza de las imágenes es de otro orden, de hecho más parecido al de las imágenes literarias. Aunque es material documentado —y en esa medida no es ficción—, como la poesía, esta película evoca, deja la creación de la imagen a la imaginación, a la interpretación de cada espectador.

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Evoca y al mismo tiempo muestra, crea dos tipos de imágenes que son indisociables. No supe cómo llamar este proceso particular de significación. Hasta que un día leí un ensayo de Barthes que casualmente también era sobre Japón, como Sans soleil: «Le texte ne commente pas les images. Les images n’illustrent pas le texte: chacune a été seulement pour moi le départ d’une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à cette perte de sens que le Zen appel un satori; texte et image, dans leur entrelacs, veulent assurer la circulation, l’échange de ces signifiants: le corp, le visage, l’écriture, et y lire le recul des signes.» En esa pérdida de sentido entre imagen y texto es donde se crea una experiencia ambigua que permite diversas interpretaciones, una experiencia en la que de repente entran en juego varias subjetividades, múltiples capas de realidad. Esta experiencia es denominada satori 悟り por el budismo Zen, término que curiosamente (como en el cine) aplica a lo que se crea entre imagen y texto. Satori 悟り significa literalmente “comprensión”, la iluminación que sólo ocurre en presente. Esto se ha intentado describir varias veces y para ello se ha tenido que recurrir a lo metafórico, al arte, a la poesía y al eufemismo, porque precisamente no es descriptible pero sí es experienciable a partir de la evocación, de una apertura de la percepción. Otra forma como lo entiendo es a través del vedanta advaita, una corriente del hinduismo que si pudiera definir ya me habría liberado. El advaita unifica el sujeto perceptor y lo percibido, es una concepción no-dualista. Mira lo que escribe una filósofa que me gusta mucho, Mónica Cavallé, sobre este sutra de la India:

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«No hay creencias ni teorías universales; sí puede haber y hay, de hecho, una experiencia universal. Experiencia universal que es la intuición que late más allá de la mera especulación y de la mera creencia; la experiencia viva, antes de que la palabra que buscó expresarla terminara ocultándola y desfigurándola en su redundancia.» Dentro de esa experiencia está envuelto quien la experimenta. La mirada del espectador siempre está de por medio, conectando al observador con lo observado. Así se dejan de disociar las dos cosas. Esta disolución de la división sujeto-objeto es la que permite abrir las puertas de la percepción. Al reconocer la mirada del otro, lo que se nos está mostrando no es al otro propiamente, sino su mirada sobre lo otro. Más aún, lo que se revela es la mirada de un personaje, mi mirada (la del espectador) sobre esa mirada e incluso la mirada misma en tanto filtro que unifica lo observado y el observador. Esta experiencia se da al caer en una puesta en abismo, al voltear la mirada hacia adentro. Me di cuenta de que Sans soleil de alguna forma era como un espejo, no solo de mi mirada, sino de la mirada, que se retrata a sí misma, como en una foto de Michael Snow, “Authorization”, sobre la que Dubois comenta: «Las tres preguntas fundamentales que se formulan a toda obra de arte (¿qué es lo representado? ¿cómo fue producido? ¿cómo es percibido?) aquí no son más que una sola»

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Autor, obra y espectador se unifican en un mismo proceso, en una mirada que tiende al infinito de manera vertiginosa, que nos plantea un juego de lado y lado: caminar a través de ella y dejar que ella nos camine. En este juego de espejos, el autor es espectador de su propia mirada. Es de hecho quien ve por primera vez la obra. En este juego de espejos, el espectador es autor de su propia mirada. No agrega un sentido a lo que ve, sino que cae por una vertiente, un punto de fuga de la mirada. Esta experiencia es tal vez el samadhi de la contemplación budista, una contemplación que es activa y no simplemente receptora. Al contemplar, rompemos los límites de nuestro ego, presenciamos su muerte y nos fundimos con aquello que contemplamos. Es, también, reconocer al espectador o lector como sujetos activos en su contemplación. Observar, si se hace con los sentidos aguzados y con la mirada abierta, es un acto meditativo que implica el movimiento de la conciencia y de la atención, no es un proceso pasivo. La mirada se mueve a través de infinitas dimensiones: las imágenes que percibimos mentalmente, interna y externamente, las que la retina del ojo capta, las de memorias del pasado o del futuro como en un sueño. El cine es análogo a la mirada y así lo pensó Pasolini, como la expresión directa de la realidad. El cine dota a la realidad de sentido y a la vez expresa su sentido; en él la realidad mantiene un discurso consigo misma creando una relación desdoblada. Ese desdoblamiento es la mirada misma; el cine es “virtual e indefinido, como la percepción, como el ser-en-el-mundo”. Es el ser-en-el-tiempo de una subjetividad, de un “yo” que habla en cada instante de la mirada. También Tarkovski, que pensaba el cine filosóficamente, decía que este es capaz de sellar tiempo, es una experiencia de orden temporal, la única en la que el tiempo es dado como una percepción.

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Para él, el tiempo es una dimensión fundamental de la vida y del espíritu, es una condición de la existencia del “yo”. Ese “yo” no es necesariamente el autor, es un “yo” omnisciente que encuentra en el cine —entre muchas otras formas— un medio de expresión, de autorepresentación. Qué curioso que aunque sus películas sean tan distintas, en esto coincida también Bresson. En sus aforismos, describe el cinematógrafo como un arte paradójico en busca de una verdad que aparece en sus intermitencias, —¿el satori 悟りdel Zen? —, en un encuentro en el que lo que habla es lo real y no el autor, y lo real se expresa automáticamente, se entiende a través de la intuición. La obra es lo que lo real o la mirada imprimen en el tiempo, en este caso, en el riel de celuloide que es una película. «el tiempo es la llama en la que vive la salamandra del alma humana» Intentar responder qué es la mirada o el tiempo es lo mismo: tratar de llegar al centro de la cebolla quitando capa por capa, velo por velo. Finalmente se descubre que ese centro está vacío, es la pura nada.

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Epstein enfatiza en el carácter inefable del cine y propone el término “fotogenia” para describir aquello que se experimenta pero no se explica: “La fotogenia es al cine, lo que el color a la pintura, y el volúmen a la escultura…”. Es una “forma de magia”, tiene la capacidad de divulgar la realidad de ciertas abstracciones, se presenta como una máquina de pensamiento:

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«El cine es un pensador que ha dado una nueva definición del tiempo, inimaginable hasta entonces.» La obra se crea ante la mirada del autor como se crea ante la del espectador, así como ambos son igualmente creadores de la obra. Es esa experiencia universal que mencioné antes sobre el advaita, la doctrina de la no-dualidad. El cine tiene mucha potencia como medio para alcanzar esta experiencia. Puedo entrever en las teorías de algunos cineastas que, aunque cada uno a su modo y con divergencias entre sí, todos se refieren a una misma experiencia. Esta experiencia se muestra implícitamente en el cine en general, en su naturaleza. Sin embargo, en particular en el cine-ensayo esta cuestión se revela, alcanza un auge (como pasa en las películas de Marker). Entre todas las formas, el ensayo es la más difícil de definir. Sus características intrínsecas repelen cualquier definición pues se mueven en la ambigüedad y la subjetividad: “...el elemento esencial de un ensayo es el punto de vista personal. Un ensayo sigue los procesos mentales de una persona (...) es una búsqueda para descubrir lo que alguien piensa sobre algo. Un ensayo siempre interroga, sin la necesidad de solucionar.”. Por cierto, esta cita la encontré justamente en un ensayo sobre Sans soleil. El cine-ensayo consigue mostrar una multiplicidad de sentidos y crear un contrapunto entre imágenes y palabras. En su forma encuentro la posibilidad de desafiar lo que se vería como una contradicción lógica en un lenguaje puramente secuencial y literal. Voy a seguir el juego que me propuso, cuando encontré la caja de videos viejos, aquella película que soñé, y que me propuso también Sans soleil: un juego entre formas y formatos, entre el mundo audiovisual y el literario.

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Voy a hacer el experimento: un paralelo, un ensayo escrito y uno cinematográfico que al interrelacionarse abran un limbo de sentidos; una obra que pueda ser leída y experimentada de múltiples formas, que sea abierta a las subjetividades y que no se cierre a un marco objetivo, en esa medida, que supere los propios límites de su forma (la secuencialidad del cine y de la escritura). Al entramarse las imágenes dan un nuevo sentido a la narración, la narración provee de significado al sonido, y el sonido, a su vez, crea una atmósfera para las imágenes, amplía la gama de la percepción. Para esto, el enfoque no se puede limitar a considerar cada ámbito por separado, sino que es necesario recorrer dinámicamente los caminos que los conectan, en búsqueda de un satori 悟り, de una experiencia universal. Los archivos del pasado sólo pueden ser leídos desde un ahora, dependen de la mirada del presente. En el instante presente de la contemplación se crea un vértigo, un diálogo entre diferentes tiempos que genera una experiencia estética. Otra vez, los japoneses supieron darle nombre a esto: el sabi 寂 o “encanto de lo viejo”. Mis archivos, los videos que grabé, las notas que escribí y las fotos que se están empolvando por ahí están marcados por el paso del tiempo. Este sabi 寂 es lo que refleja las cicatrices de la memoria, un contraste entre el presente y el pasado, una mirada actual que se ha transformado y encontrado a sí misma ajena a la de la niña quien grabó hace tantos años ya, y que sin duda veía un mundo distinto a través del lente de la cámara. A la vez es el cambio, la transformación, lo que deja que se cree una conexión entre un “yo” del pasado y un “yo” presente.

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La búsqueda no es tanto una genealogía o una biografía, parto de mi mirada sólo como una excusa, para dar un “cuerpo” a la mirada . Para que la búsqueda se despliegue por completo, para que siga transcurriendo el camino que recorre la mirada, debe encontrar donde plasmarse, debe abarcar el proceso inverso de la contemplación y tornarse creación, crear un lugar en donde reflejarse. El filtro de mi visión habrá de ser lo que transmita su sentido y destape esos juegos de la mirada, de la memoria y del tiempo al entrar en ellos. En la relación entre sueño, memoria, diversas formas de arte, experiencias místicas y visionarias se crea una multiplicidad de sentidos que unifican distintas formas de percepción. La búsqueda es sobre lo que muchas veces ha quedado condenado al sinsentido por su carácter inefable, porque se desliza en los terrenos de la ambigüedad, porque rechaza la concreción y está en constante mutación. Es una indagación sobre si las imágenes significan en sí mismas, si es cómo se presentan esas imágenes lo que las significa o si el significado está en quien las mira.” «If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is, Infinite.» William Blake

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UN FILM I M AG I NA R I O


“Vengo a ver esta película” o bien

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“Vengo a verme en esta película” o bien

“Vengo a verme ver esta película” Me pregunto cómo comenzará la película. ¿La voz que habla es la mía o la de esa sombra? Yo también soy una sombra, si me volteara encontraría que no soy más que el reflejo de la luz. El cine es una sombra y un espejo. Ahora que me enfrento ante el espejo me pregunto si estaré adentro o afuera de la película. Ya alguien comparó el cine con la alegoría de la caverna de Platón. Yo sé, el cine no es real, no es más que una proyección, una sombra.

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«En 1940, Simone Veil écrivait: “le cinéma parlant ressemble assez à cette caverne!”. Ce n’était pas un compliment. Pouvait-elle accepter que cet art inférieur exerce dans la caverne même le pouvoir de nier la caverne, de désarmer la Gorgone, de se nouer au fil de la création humaine et de créer finalement ses propres mythes?»

¿En qué tiempo estaré? pienso en futuros en los que pienso en pasados y a la larga todo es puro presente. y a la larga todo es puro presente. Sé que no hay comienzo. Cada instante es uno. Pero transcurre el tiempo, transcurre la película. Y yo no he encontrado un punto de partida… Tal vez habría que comenzar preguntándose por el comienzo, la nada, el silencio.

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«un instante cualquiera es más profundo y diverso que el mar»


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Siempre hay un antes del principio. Este universo surge, antes que nada, como sonido que vibra y luego toma forma. En los vedas milenarios siempre estuvo lo que hoy muestra la cimática, el sonido se manifiesta como imágenes geométricas y fractálicas. Los mandalas son representaciones de las vibraciones sonoras. Podría comenzar por los de Romio Shrestha. Pienso en particular en uno: “Una visión de inseparabilidad”:

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Me gusta sentarme a meditar sobre esta imagen. Me gusta variar, posar mi atención en un detalle, que ese me lleve a otro, al lado, atrás, y también a veces simplemente dejo que mi atención fluya, sin un punto de enfoque.

«¿Qué aspecto tiene el sonido de la creación del universo?»

Sin un punto de enfoque, sólo queda intentar llegar al fondo, fundirse por completo, mirarse hacia adentro. Sin aparente comienzo, voy a empezar, entonces, por mí, por mi primera imagen:

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Intento hablar no de mí, ni de mí como nombre propio, ni como la máscara que es mi rostro. «Je est un autre»

Estoy buscando lo que hay detrás, como diría Pedro Salinas: “detrás, más atrás de ti y de mí te busco”. Mi primera imagen es un principio arbitrario pero que parece inevitable ¿habrá algún punto de partida que no pase primero por el filtro de la mirada personal? Como si pudiera saltarme mi propia subjetividad... y aunque así lo quisiera ¿sería entonces más objetivo? Aquí está mi primera imagen, el mundo a través del embudo de mi mirada.

Mi cumpleaños número doce. En la sala de estar. Mi papá, mi mamá y yo. Ellos me miran y sonríen.

Mamá: (Cantando) ¡Feliz cumpleaños! Papá: ¡Doce años! ¡Doce años y estrenando ya una cámara!

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Mamá: Para ton début professionnel Mi madre, como toda madre, con sus frases de médium

Yo: (Con el ojo pegado a la cámara) ¿Puedes apagar la luz? (mirando a su papá) ¡Hola! Papá: ¿Te gusta la cámara? Yo: Sí. Mamá: ¿La vas a cuidar…? Papá: (Interrumpiéndola) Pero si quieres ser actriz te toca estar al otro lado de la cámara. ¿Al otro lado?

Yo: Pero, papi, ¿cómo se hace para adelantar y retroceder? (Antes de que ellos alcancen a responder) ¡Ah, ya sé! Ja ja, chévere... Ja ja

Papá: El zoom, ¿ya viste el zoom? Mamá: Eso es zoom-in y zoom-out Yo: Y… ¿cómo hacen para… ellos me pueden escuchar… mi voz? Papá: Sí Yo: ¿... y la tuya? Mamá: Todo lo que tú dices se está oyendo Yo: (“Adelantando” y “retrocediendo”) Ay, qué chévere, me encanta esta cámara. Gracias, papi (le manda un beso). Gracias, mamita. Mamá: ¿Me la vas a prestar? Yo: ¡Bien sûr! Mamá: Merci… fille-fille Yo: (A sí misma) Chao… (recordando que está con más gente) ¡Chao! ¡Digan, “chao”! Ambos padres: (En coro) ¡Chao!

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Después de capturar estas primeras imágenes e introducirme en el arte de profundizar en las cosas con un zoom digital, dediqué todo el resto del cassette a… lo mismo que hoy en día: grabar visuales de canciones. Claro, es lógica directa: ¿por qué grabar imágenes cuando puedes grabar sonido? Siempre hay un antes del principio. Desde los doce años ya editaba películas, sí, en vivo, cambiando de una ventana del computador a otra. Siempre hay un antes del principio. El cine nació antes que el cine. Pero, ¿entonces qué es el cine?

No. No es sólo fotografía

pero ahora en movimiento.

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El cine no se define sólo por ser tiempo, tiempo impreso, tiempo esculpido, tiempo que transcurre. Hay un algo más que no se deja tocar, que impide definir una esencia (como de hecho ocurre con toda forma artística). He visto tantas películas en las que no puedo afirmar con certeza qué pasó antes y qué después, películas sin tiempo… Creo que si para Tarkovski el cine es tiempo, no es un tiempo de línea-de-tiempo, medible en horas, minutos y segundos. En cambio, es un tiempo que es la realidad misma: el cine consigue, tal vez, (re)presentar la realidad o, incluso, crear una nueva. Por eso, el maestro ruso supo ver en el haiku japonés un ancestro del cine: “Lo que me atrae del haiku es su modo en que observa la vida: pura, sutilmente; haciéndose uno con lo que observa”. Detente. Mira cómo tres líneas se vuelven una, cómo meras palabras breves se expanden a todas las dimensiones y en la evocación crean un sentir, una atmósfera, ese algo tan vívido, tan real. Observa la potencia discreta del haiku: «El campo silencioso. Una mariposa vuela. Está dormida.»

¿Está dormida? La presencia de la cámara altera la realidad. Cuando veía a través del visor, siempre me encontraba con caras esquivándome. De pronto creían que ocultaban sus rostros, cuando en realidad yo grababa era sus manos, su incomodidad. Por eso empecé a grabar a la gente dormida. Lo que no conseguí grabar nunca —y era realmente lo que deseaba— fueron sus sueños.

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INT. CABEZA. NOCHE. Yo duerme y despierta en un sueño. Yo: ¿Quién es? ¿Esa es Isabelle? (mirando hacia abajo) ¿Esas son mis manos, por qué estoy fumando? ¡¿Qué?! ¡¿Qué quiere?! (saca una cajetilla de cigarrillo y la pasa) ¿Esas son mis manos? Yo: (Prendiendo el cigarrillo) Yo no fumo. ¿Por qué estoy fumando? Yo: (Recibiendo algo) ¿Qué es esto? No puedo leer… ¿Qué estoy leyendo? ¡Ah! ¡No me puedo mover! ¿Qué? ¡Ah! ¡No, no me puedo mover! ¿Qué… qué es esto? Yo: Es Isabelle. Yo: Yo soy Isabelle. Yo: ¿Quién es? ¿Soy yo? Yo: ¿Soy yo? «Please, don’t wake me, no, don’t shake me Leave me where I am, I’m only sleeping»

¿Será que los sueños exponen la verdadera naturaleza ilusoria que vivimos y somos? En mis sueños no existe el principio de no contradicción lógica que tantos toman como una ley sagrada: se puede ser y no ser alguien a la vez, se puede estar en dos lugares a la vez. Un sueño no tiene ni tiempo ni espacio, por eso me recuerda que, al despertar (no del sueño sino de esta vigilia) no habrá pasado o historia o futuro.

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«Dios ve todo eso en un solo espléndido, vertiginoso instante que es la eternidad» «una oscura maravilla nos acecha, la muerte, ese otro mar, esa otra flecha»

Todos hemos tenido la sensación de haber vivido ya un instante, ominoso recuerdo. Un déjà vu no es un retraso cerebral ni una anomalía de la memoria. Yo les juro que he vivido este momento ya mil veces… sólo que en sueños ¿o lo vi en una película? El universo está regido por leyes muy simples, matemáticas. Las veo en la naturaleza, en el cuerpo, en el cielo. No puede ser una mera coincidencia. Encuentro patrones, figuras que reconozco en todas partes. Los veo. Los oigo. El pensamiento toma su forma. Me asusta hablar de estos temas pero, ¿sabes algo de inteligencia artificial? (hombres jugando a ser dios un rato). Esto es inteligencia artificial, pensamiento filmado, encarrilado. Pero, bueno, me fui por otro camino, como es recurrente, llegué a una vía cerrada. A ver, necesito un mapa de la conciencia para moverme por mi cabeza. El universo está regido por leyes geométricas. Las veo en la naturaleza, en el cuerpo, en el cielo. No puede ser una mera coincidencia, yo les juro que he vivido este momento ya. Encuentro patrones, figuras que reconozco en todas partes. Cuando la mirada se detiene en ellos, los veo, los oigo, el pensamiento toma su forma. No se trata de poner un filtro sino, al contrario, de quitar velos y ver las cosas como son, desnudas en su comprensión. Pero al tomar distancia, olvido este orden, lo pierdo de vista, ya no lo reconozco, lo que veo es caos.

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Por fin llega el amanecer, el sueño se disuelve y descubro que el sueño sólo es el recuerdo del sueño. Me doy cuenta, gracias a él, de la imposibilidad de comprender esta realidad a partir de las mediciones, de las leyes naturales y de las clasificaciones. «Now, what is the real world? Some people have the theory that the real world is material or physical. I say it’s made of a kind of a stuff. Other people have the theory that the real world is spiritual or mental. But I want you to point out that both those theories of the world are concepts, they’re constructions of words and the real world is not an idea, it is not words. Reality is:»

Re 293,665 Hz

Aparece, otra vez, el problema del lenguaje: la realidad es innombrable (observa esta contradicción). Por supuesto no hay un término que logre abarcar lo absoluto que pretende designar pero mi forma de enfrentarme a la impotencia de la palabra es jugando con ella, nombrando lo innombrable. Así lo hicieron los antiguos de la India:

«Después de la disolución cósmica, el mundo objetivo se reabsorbe en un ser infinito que los sabios denominan Átman, Brahman, Realidad, Verdad, el Señor, y de muchas otras formas diferentes para facilitar el diálogo sobre estos asuntos.»

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RRecuerdo ecuerdo dinamita dinamita

No puedo pensar claro Déjenme masticar lo mencionado Su nombre corroe mi cabeza, es herida abierta Piérdelo, abandónalo… El chisme se convierte en fe Sana mis orejas Puedes beber, amar, comer No sé de qué te quejas Recuerdo dinamita Tus ansias de poder Reflejos que te gritan


Dios. Lo Inefable. El Hacedor. Realidad. Aquí. Ahora. Palabras, palabras, palabras. ¿En qué tiempo estaré? pienso en futuros en los que pienso en pasados y a la larga todo es puro presente. Pero el tiempo sigue transcurriendo. Estamos en el segundo 55 del minuto 36.

¿Habrá un lenguaje cósmico para decir la experiencia viva?

Aquí una imagen...

una imagen de la muerte.

¿La muerte? Sí, la muerte del instante, del momento que ya pasó y nunca va a volver.

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Trato de traer al presente el recuerdo apenas lo tengo en la punta de la lengua apenas un hálito empieza a inflarse dentro de mí siento por fin un impulso que empuja la palabra desde lo más interno apenas la tengo en el borde se me despegan los labios ...¡casi!... se me escurre de la boca como la arena de las manos

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¿Cómo decirlo?

LSD RESEARCH EXPERIMENT DR. SIDNEY COHEN

LSD Administration to research subject

Interview and Register of the subjects’ reaction Psychological Tests: Stable. Balanced. LSD25 dosage: 100 gama (1/10 ml)

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Housewife: (Pointing at something in the air, with the index right at the level of the eyes, yet gazing at her finger and smiling) ha ha… Interviewer: Tell me. Housewife: Well, I just couldn’t, (nodding) I couldn’t possibly. It’s here, can’t you feel it? This whole room. Everything is in colour, and I can feel the air (moving her hands in waves), I can see it, I can see all the molecules…. I, I... I’m part of it... I… Can’t you see it? Interviewer: I’m trying. Housewife: (Gripping to the chair and staring at the ceiling) It’s just like you’re released or you’re free. (Nodding and still looking upwards) I don’t know how I can tell you this. Interviewer: How do you feel inside? Housewife: (The question hit her without moving her gaze) Inside…? I don’t have any inside. Interviewer: Isn’t there one?

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Housewife: There would be one, if you weren’t here. And if nobody else (staring straight forward)... Yes, everything is one. You have nothing to do with it. I am one with... what I am. I can see everything in colour. Everything (lifting both her hands up and turning her palms just at the level of her eyes). You have to see the air. You can’t believe it. And… and the dimensions, and all the prisms and the rain (hands go down). And it’s all coming down through you. And moving (swinging her hands). Interviewer: What does this all mean to you? Housewife: I’ve never seen such infinite beauty in my life. It’s like a curtain or a spider web or... (looking strait) Ah... Can you see it? It’s right here in front of me. It’s right now. Watch. No... (lifting herself up and stopping mid air) Good heavens... (talking to the interviewer while sitting back down) You know it went through me? (Pointing back) It passed right through me. Interviewer: Can you feel it? Housewife: I was, I…. Me? I wasn’t any me.

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Recuento de un viaje “Percibía un gran mandala en todas partes. En los árboles veía cómo penetraba el ritmo de la música. Un haiku podría mostrarlo mejor. Era el vértigo de las ramas expandidas sobre las nubes que despedían patrones en el oscuro trémulo vacío que se desplegaba constantemente. Ese vacío era el mismo que cargaba en el vientre y se expandía en energía material bombeada por la respiración y la circulación por las venas. La espacialidad dejó de fundarse en un sentido. El tiempo se fundió en un mar indivisible. Resultaba asfixiante no permitir que hálitos de conmoción se soltaran esporádicamente ¡ah! no era posible retenerse, había que suspirar como todo ahí al frente lo hacía sin cesar. También era necesario soltar el cuerpo, mover en ondas las extremidades y abrir el pecho para aliviar un poco la vasta sensación abrumadora de percibir tan nítidamente la configuración de tantas cosas, desnudas en su comprensión. En palabras de Alberto Caeiro: «Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la E comer um fruto é saber-lhe o sentido.» Cada visión palpitaba euforia. Me permití sumergirme en la felicidad extática de la belleza de aquella conexión, de la leve capa de energía que cubría todo formando figuras geométricas intrínsecas a la materia; estaban ahí, fácticamente, eran algo tangible, concreto, claro como el agua cristalina y oleoso como un cuadro de Van Gogh. La noche eferveció como “Campo de trigo con cuervos”.

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Era profundamente conmovedor y me envolvió un sentimiento de incomprensión; no entenderse no ajeno, no dividido, es extremadamente intenso, comprender una verdad que siempre está, mas velada por montoncitos de arena (skandhas). Por la columna me subía cierta tensión sin ser propiamente angustia. Era la saturación que implicaba el estar ahí, fumando y contemplando, nada ajetreado ni especial (samadhi). Era la vuelta de tuerca drástica, como un golpe abrupto, ¡sustancialidad! De repente todo me encontraba develado, vívido y sublime, ¡sustancialidad! Sentí tanto amor por la divinidad que yacía en todo. La palabra se autoredactaba con un sentido gramatical impecable, pero era algo lerda, había perdido el valor que con tanta insistencia habíamos buscado darle antes. Leer era tirarse a una puesta en abismo y no poder atrapar nada mnemónicamente. Todo lo previamente establecido, sistematizado como útil se nos reveló absurdo e innecesario (nirodha). Incluso las necesidades físicas que creíamos tan básicas eran prescindibles. Tomamos té por calmar un poco las ansias, tomamos por no golpear súbitamente a nuestros cadáveres mal acostumbrados con un cambio tan drástico al cese. ¿La hora? El simple vocablo era idiota. Estábamos juntos siempre y paseábamos y formábamos nuestro propio mandala, libremente. Las ideas circulaban paralelamente a los astros, la música envolvía de la misma manera que el viento y la oralidad era indiferenciable de lo cognitivo. ¿Qué es la configuración sagrada? La niebla celeste se destapa y revela una uñita luminosa acostada, esa luna... Suena por fin el vozarrón de “The Great Gig in the Sky”. No existe la coincidencia. Recordé lo inmemorable, plasmé vulgarmente, reduje a la secuencialidad la carne viva.”

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Ahora entré en otra dimensión. Un trance de lucidez, una levitación, un eco multisensorial, un éxtasis casi místico, la invasión de lo sobrecogedor, la conciliación de paradojas, la pluralidad de sentidos (¡en tantos sentidos!)... Las experiencias visionarias son quizás, junto con los sueños, las formas de percepción más difíciles de verbalizar; repelen las descripciones, las palabras nunca bastan, no traducen lo vivido. Housewife: I wish I could talk in technicolor! Las plantas alucinógenas, plantas de los dioses, las sustancias con poderes psicoactivos y las meditaciones de hondo entendimiento son para mí llaves que permiten acceder a terrenos inexplorados de la psique y de la percepción. Estas experiencias visionarias son capaces de traspasar los límites, los constructos, individuales y sociales, al revelar que no son más que eso, constructos, inventos que se imponen como verdades: lenguaje, tiempo, espacio, ego. Mira al frente atrás, arriba, abajo, izquierda, derecha, lo visible, lo tangible ¿será eso también ilusión? Adentro, imaginario interno Afuera, materialidad externa Yo seré el muro o el abismo que los divida Yo El otro, mi propio reflejo

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Al alucinar no se sobrepone la alucinación a tu campo visual. No es un añadido, no inventas. Al contrario, lo que pasa es que quitas un velo, despejas capas, como si pudieras quitar capas de una pintura hasta encontrar que nunca dejó de ser el lienzo blanco ni tampoco la mirada que la concibió. El pintor: Estas telas yo las pongo en el piso acá y sin ninguna intención las mancho y las voy saturando, las voy saturando de color y de restos de colores que me van sobrando por otras cosas que hago, y en algún momento las paro y miro y vuelvo y las comienzo a intervenir. En la pintura está plasmada la conciencia del tiempo. Sin precipitarse las cosas se decantan y surge un extrañamiento, una fascinación. Cada paso del tiempo se conserva en cada capa de pintura que queda oculta en la capa presente: de tanto tocar y retocar comienza a encarnarse el espíritu de algo, algo vivo. El pintor: Yo creo en esas cosas, que el universo se manifiesta y ese tipo de cosas que a veces pueden sonar un poquito como a superstición y todo eso pero… mira este cuadro. ¡Este cuadro es viejísimo! Este cuadro siempre se va a quedar conmigo. Será tal vez el aura diluída que hay detrás de todas las cosas, que se proyecta desde el interior hacia el cuadro y revela las imágenes y las lecturas de la mirada.

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Ocurre entonces un misterio indescifrable, el cuadro es poseído por una presencia magnética que en un arrebato nos posee, el cuadro se convierte en una ventana infinita, tan infinita como las dimensiones de la mente, como las realidades que transforman al mundo, el cuadro va más allá del tiempo. Aquí otra imagen de la Muerte:

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El pintor: Entonces cogí ¡pún! le eché una mancha negra, la acosté en el piso y le eché una mancha negra ¡fuá!...Yo estaba trabajando en el taller de un amigo, lo tenía arrendado: el taller de Alberto Riaño. Y esto es una tela plástica entonces no absorbe. Pero cuando yo llegué ese día había una mancha negra que tenía aquí una cosa empozada y aquí otra cosa empozada, ahí se ve. Entonces levanté la tela vertical y le eché agua y al retirarme vi que ahí había como una cara. Claro, yo dije “jueputa, la Muerte… la Muerte, esa es la Dama Negra, esa de la que hablan ¡la Muerte!”. Tuve la intención de retocarla y de volverla más dulce, quitarle esa cosa pesada. La guardé y como a los dos meses se murió mi amigo.

No sólo esta tela azarosa está marcada por una presencia fuerte. También están estos paisajes de futuros intemporales, postapocalípticos:

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...y estos personajitos tapizados por el musgo, óxido natural, residuo del tiempo que respira húmedo:

De estas cabezas crecen ideas como las que nacen del pintor, casi por ósmosis; ellas son lo más cercano a un retrato suyo que pude obtener:

Aunque ¿para qué grabar el rostro del pintor cuando puedo ir más al fondo? Puedo recorrer los rincones de su mente, conocer sus ideas más íntimas sólo con pasearme por su taller. El pintor: Entro aquí y es como si yo realmente entrara en mi cabeza. Entro aquí y me siento como en mi casa, mejor dicho, más que en mi casa. En mi casa me siento en mi casa pero aquí me siento como en mi cabeza. Ahora estoy dentro y fuera de mi cabeza. ¿Habrá realmente una diferencia tan contundente?

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Los japoneses, por su parte, son muy cuidadosos en este tema, en su trato, en su modo de hablar. La distinción entre lo que se considera propio y ajeno puede llegar a ser determinante. Hay toda una manera de dirigirse a la gente cercana, uchi 内, y otra, más formal, para dirigirse a los otros, soto 外. Pero estas concepciones se dan en diferentes niveles, varían. Mi amigo y sensei, Yamada Takashi 山田 崇史, me lo explicó. Este es el kanji de “adentro”: 内. “Casa” también se dice uchi, pero este es el kanji: 家. Este es el de soto: 外. Dentro y fuera de la casa.

Si estamos los dos, Yo, soy uchi 内. Tú eres soto 外. Si me miro a mí misma ¿Yo soy uchi 内? ¿O podría ser también soto 外? El otro, el extranjero, el exótico es soto 外, ¿o no? Mi familia es uchi 内, los demás son soto 外 ¿o podrían ser uchi 内 también? Como mis amigos ¿son uchi 内? ¿Soto 外…? Yo, uchi 内, tal vez con el tiempo me vea como soto 外. Al morir uchi 内. No, al morir soto 外, sólo soto 外.

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«Nothing is true. Everything is imagined. Do you notice reflections? For me sometimes the reflection is far more present than the thing being reflected»

«Lo que parece ser la creación no es más que la propia conciencia que se refleja sobre sí misma.»

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Ya no sé con qué o quién identificarme. No me encuentro en fotos ni en reflejos. En cambio, imágenes ajenas parecen contener más de mí que yo misma.

No sé si consigo capturarme en estas imágenes, en esta película. Aunque al mismo tiempo, toda forma de creación no puede ser sino un espejo frente a otro espejo, la contemplación contemplándose a sí misma. Quizá este es el impulso primordial del arte, crear para abstraerse en el plano, verse como el jugador y la ficha. Frente a esta duda, frente al espejo, me quedo perpleja, muda.

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RRecuerdo ecuerdo dinamita dinamita

No puedo pensar claro Déjenme masticar lo mencionado Su nombre corroe mi cabeza, es herida abierta Piérdelo, abandónalo… El chisme se convierte en fe Sana mis orejas Puedes beber, amar, comer No sé de qué te quejas Recuerdo dinamita Tus ansias de poder Reflejos que te gritan


¿No te ha pasado que la letra de una canción llega, epifánicamente, en el momento adecuado, para despertarte como una cachetada con su sabiduría críptica? Lo mismo hacen los amigos, esos seres extraños más íntimos que nosotros mismos, esos en quienes sostenemos nuestra mirada y encontramos más que una mirada de vuelta, encontramos una apertura: en un vistazo dos miradas se conjugan en una, nos detenemos juntos en una idea y, así sea por un instante, sé que hablamos de lo mismo. «In a good talk, don’t explain everything»

Sí, a pesar de los vacíos de la palabra, a pesar de la ambigüedad de los gestos, sé que nos compenetramos en el momento. «D’abord, comment la vie serait-elle “vivable”, comme le dit Ennius, sans la quiétude qu’apporte, avec un ami, le dévouement réciproque? Quoi de plus doux que la présence de quelqu’un à qui l’on peut tout dire, comme à soi même? À quoi servirait d’être heureux sans personne pour jouir avec nous de ce bonheur? Et comment supporter l’adversité sans l’appui de celui capable d’en supporter une plus grande part que nous?” (...) Je parle de l’amitié véritable, totale, qu’un nombre infime de gens a vécu. Elle rend le bonheur plus éclatant et plus léger le malheur parce qu’elle permet d’en partager le poids.» Gracias, Cicerón, que desde tus tiempos remotos nos enseñas un poco sobre el arte de la amistad, el regocijo pleno de la empatía desinteresada —o no sé qué magia del espíritu—, que sin engaño nos acoge y saca al ego de su aislamiento; incluso supera la lejanía y la distancia del tiempo.

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de Bogotá a Winterthur

“Espero que algún día nos encontremos por ahí… Y que en ese día, en ese ahora, la distancia que alguna vez nos separó, como el océano, ya no sea sino pasos y que el tiempo transcurrido no se vuelva un abismo entre nosotros. Pues habrá una distancia pero no una fácilmente perceptible, no una medible, sino una determinada por algo que viene con el tiempo, una que, me atrevo a decir, sé que lograremos desafiar. Nos separarán las medidas, los kilómetros y los años. No atravesaremos los muros físicos de nuestra lejanía pero la música y el cine, misteriosas artes del tiempo, nos aproximarán, nos sincronizaremos tal vez en este sentido.

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Hay muchos tipos de viajes: físicos y psíquicos, del cuerpo y de la mente, en el espacio y en el tiempo. Este cuaderno es para que inscribas tu experiencia viva, tus caminos por donde paseen tus pasos y también por donde divague tu conciencia. La memoria es dúctil y está predestinada a ser difusa, pero una certeza sí hay y habrá: mutua confianza y complicidad, amor incondicional. Aquí dejo un abrazo perpetuado para que cada que lo leas te acoja.”

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Pero no voy a mentir, la soledad —aquella Soledad que soy en lo profundo—, no se resuelve, simplemente se comparte, y ese “simplemente” es el oro de este corto instante que es la vida. «- Can you hear me? - Ja - Let me explain a couple of things: Time is short. short. Time is That’s thefirst firstthing. thing. That’s the For weasel, For the the weasel, time is a weasel. time is a weasel. For hero, For the the hero, time is heroic. time is heroic. For the whore, For the whore, time is just another trick. time is just another trick. If you’re gentle, If you’re your timegentle, is gentle. your time is gentle. in a hurry, If you’re If you’re time flies.in a hurry, time flies. Time is a servant a servant ifTime youisare its master. if you are its Timemaster. is your god ifTime you isare its god dog. your if you are its dog. We are the thecreators creators time... We are of oftime... the victims victimsofof time time the and the killersofoftime. time. and the killers

Time is timeless That’s the second thing. You are the clock, Cassiel.»

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No sé si esta realidad es tiempo. No sé si el cine es tiempo. ¿Acaso lo que no pasa en el tiempo no es real? ¿Acaso sólo es posible pensar en el lenguaje? «Now what is the real world?»

Silvina: A continuación, por el gusto de reforzar la duda, hagamos un experimento científico, probemos los límites de la realidad, sin trucos.

Silvina: ¿Está grabando? Bien, que sea un plano secuencia, sin cortes. Claro, más objetivo. «for many of us the best way to be neutral and objective is to copy reality meticulously»

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Silvina: Ejem, sin cortes, dije. No te desvíes… Entonces, vamos a ver, ¿te acuerdas del cuadro de Magritte? Ese también es un experimento, aunque yo lo veo más como una ironía: ¨Ceci n’est pas une pipe¨. Es el diálogo entre la pintura y la realidad... Pero veamos qué ocurre aquí. Esto que tengo en mis manos, como puedes ver —como puede capturar la cámara— es una pipa… ¿Cuál es el intermediario entre el cine y la realidad? Como los sueños, el cine revienta la contradicción: la pipa es y no es. Es solo una pantalla o una proyección. ¿Significa que dejó de ser? No, aquí está. Silvina: Olvídalo, el cine no puede traspasar la realidad… todo es puro presente Me caigo en mi propia redundancia.

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El Callejón de los Sapos

“Recuerdo esa sensación vertiginosa de estar en el Callejón de los Sapos, una calle en México D.F. por la que un día pasé con mis amigos, que habían venido a visitarme desde Bogotá. No sé ni en qué instante llegamos, ninguno lo estaba buscando pero todos intuíamos que iba a pasar. Todo fue de un momento para otro y no me di cuenta cómo pero súbitamente entramos a él, al Callejón de los Sapos, hechizados por su aspecto llamativo de callecita de ensueño, toda empedrada y estrecha, húmeda y frondosa en enredaderas. Íbamos caminando, de calle en calle, cuadra por cuadra, leyendo en las esquinas superiores los nombres que hoy ya olvidé de las calles de Coyoacán —quizá “Venustiano Carranza”, quizá “Centenario”—, hasta que llegamos. Un presentimiento nos envolvió a todos y todos lo notamos. Era la única calle que no tenía letrero ni nombre (no sé si alguno lo comentó o si sólo lo pensé). Ocurrió cuando menos pude reaccionar, en un brevísimo instante, el tiempo de una imagen; en un brevísimo instante me acordé de que esa misma tarde habíamos pasado por ahí en un taxi.

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El taxista que nos había llevado nos contó, pasando deprisa, sobre el Callejón de los Sapos, que era adonde los chavos de la prepa iban cuando se querían asustar. Pero por la noche, mientras caminábamos, no teníamos eso en mente. Yo estaba pensando en un farol que tenía un corto circuito y resonaba por toda la calle rompiendo con el silencio sepulcral. Como decía, íbamos leyendo los nombres de las calles, íbamos distraídos. Por eso nos dejamos seducir por él desprevenidamente —el único sin nombre— y apenas nos lo topamos, nos envolvió por completo su belleza oscura. Creo que no dimos más de tres pasos y un sonido gutural —vivo pero no humano—, hizo vibrar todo mi cuerpo petrificándolo. El tiempo se dilató y se paró en un instante de paro cardiaco. No hubo intermedio. Sólo un corte seco de una toma a otra. Alcancé a dudar de si había sido la única en escucharlo pero sin mente ya estaba corriendo, al siguiente parpadeo, corriendo por mi vida. Corrimos y corrimos y nos vimos las caras de angustia y seguimos corriendo con los oídos tapados todavía con el eco de ese sonido aforme y el escalofrío todavía erizando nuestras pieles, nuestros pelos de punta. Recuerdo que escapé (tal vez como esperando despertar de una pesadilla) pero no recuerdo haber salido.”

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RRecuerdo ecuerdo dinamita dinamita

No puedo pensar claro Déjenme masticar lo mencionado Su nombre corroe mi cabeza, es herida abierta Piérdelo, abandónalo… El chisme se convierte en fe Sana mis orejas Puedes beber, amar, comer No sé de qué te quejas Recuerdo dinamita Tus ansias de poder Reflejos que te gritan


Antes buscaba capturar todo en video para conservarlo, para no perderme ningún detalle. Grababa pensando en el futuro en que iba a volver a ver esas imágenes, no grababa para mi “yo” de ese entonces, sino para el de ahora, o para un “yo” imposible que no dejó de ser nunca más que una proyección. Frente a la cámara actuaba para mí misma, para un otro que encontrara casualmente esas imágenes. Hoy observo cómo veía, me invento teorías sobre cómo entendía el mundo. Sólo puedo pensar en que ese ser me es completamente ajeno. Quién sabe qué pasaría fuera de cuadro, cuando no grababa. La gente cambia tanto frente a una cámara… Por eso prefiero estar de este lado. Entre más busco en mi pasado aquella imagen de la felicidad entre más busco más caigo en cuenta Una foto, un video capturar tiempo tiempo muerto capturar una herida Impedir que la memoria consiga cicatrizar dejar el alma en carne viva susceptible todavía rencorosa, arrepentida

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Ya no me interesan los detalles que grababa, objetos que intentaba congelar, lugares que creía guardar en casettes de video… En cambio me pregunto por el sujeto detrás de la cámara. Pretendía una etnografía del mundo… Hoy hago etnografía de la mirada. ¿Cómo será mañana?

«Aunque me fuercen yo nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor… ¡Mañana es mejor!»

Verme, verme aquí, es clavarme la punzada. O mejor dicho, sacármela como si me sacara la cuchilla de entre las costillas, dejando así la carne expuesta al ardor de sentirse cuerpo, de sentirse vivo, recordar en el tiempo, pasar en él, imaginarse hacia el pasado

hacia el futuro.

Ahora veo lo que ya no es. Y nunca fue en realidad. A veces soy ingenua y creo que detrás de la cámara, de este lado, me oculto cuando lo que hago es exponerme. ¿Exponerme? “Existir” es estar volcado hacia afuera

...exponerme, desnudarme hacia adentro...

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Cave of the forgotten dreams. Este es el documental del que tanto te he hablado, el que mรกs me conmueve de Herzog, sobre la cueva de Chauvet en Francia, un templo sagrado de la creaciรณn.

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Herzog: The cave is like a frozen flesh of a moment in time (...) a perfect time capsule. (...) Stone Age men might have had a similar sense of inner landscapes... Proyecto una sombra porque no soy más que eso. ¡Pero si es la sombra la que crea el movimiento! Herzog: For these paleolithic painters, the play of light and shadows from their torches could possibly have looked something like this. For them, the animals perhaps appeared moving, living. We should note that the artist painted this bizon with eight legs, suggesting movement, almost a form of proto-cinema. Esto se está haciendo solo en el tiempo. Olvido el enigma que abre la búsqueda, lo olvido cada vez… No sé decirlo, esto va más allá del sinsentido. Recuerdo indecible no de mi archivo sino de lo que está nublado fuera de la memoria. Archeologist: So the ethnographer asked the question that every western person would have asked: “why are you painting?”. And the man answered and the answer is very troubling because the answer was: “I am not painting. That’s the hand… only the hand of a spirit, who is actually painting now”. Herzog: The hand of a spirit? Archeologist: Yeah, because the man is part of the spirit.

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Negro. Negro.Fuego. Fuego.Baile. Baile.Sombra. Sombra. Negro. Fuego. Baile. Sombra. Mueve. Mueve. Piel. Piel. Grieta. Grieta. Peso. Peso. Mueve. Piel. Grieta. Peso. Aire. Aire.Muta. Muta.Cae. Cae.Grito. Grito.Baile. Baile. Aire. Muta. Cae. Grito. Baile. Sabe. Suelta. Carne. Poro. Sabe. Suelta. Carne. Poro. Sabe. Suelta. Carne. Poro. Cero. Cero.Tiro. Tiro.Rato. Rato.Caos. Caos.Dedo. Dedo. Cero. Tiro. Rato. Caos. Dedo. Solo. Solo. Corto. Corto. Canta. Canta. Poco. Poco. Solo. Corto. Canta. Poco. Moksha, Moksha,baile bailede delalaliberaciรณn. liberaciรณn. Moksha, baile de la liberaciรณn.

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“Génesis”

«Cuando todo era nada, era nada el Principio Él era el Principio y de la noche hizo luz y fue el cielo y esto que está aquí. Hubo tierra, agua, sangre, flores, todo eso y también tiempo. Claramente digo que este fue el mundo del hombre y así fue. Así. Hombre que te miras en las aguas para ver quien sos Mírame si quieres verte porque imagen mía sos. Ya lo hiciste: vive sólo hoy. Hubo pueblos y países y hubo hombres con memoria claramente digo que este fue el mundo del hombre y se contaron todas estas cosas y así fue. Así.»

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REFLE XIONES

ELFER SENOIX


Sentir la angustia de estar vivo y estar muriendo. No creo que esto sea extraordinario. Al contrario, es tal vez una trivialidad. Tenemos eso en común, la semilla del alma humana, nacer y morir. En la pregunta fundamental de la filosofía, la pregunta por el ser, la incertidumbre es la única certeza, la pregunta es la única respuesta. Esta cuestión ha sido tratada hasta el cansancio. De todos modos, se sigue reproduciendo. Ahora sigo pensando que es necesario enfrentarla, una y otra vez, así no haya solución. No puedo explicar con precisión cómo he llegado a construir todo un imaginario que, así no sea más que una invención, una especulación, he terminado por creer. No sé si corresponde a un procedimiento racional o sensorial, no hay un porqué más que el conjunto de cada experiencia que he acumulado pero creo en lo siguiente: hay una conciencia, que es creadora y creación del universo, una conciencia infinita y plural que es indiferenciadamente imaginación, pensamiento, materia, abstracción y leyes naturales, es simultáneamente todos los seres, lo que piensan y sueñan, lo que viven y recuerdan, lo que crean, y sus propias sombras, y sus reflejos... Me inventé esta historia de la conciencia (a veces la llamo realidad y a veces Brahman): la conciencia se inventó a sí misma, quiso desplegarse y así fue que se pensó. Creó un afuera de sí, configuró una serie de reglas, lo que en este mundo son las leyes físicas, el lenguaje, el tiempo-espacio. Además inventó el sentimiento de alteridad, la diferencia, la dualidad: la separación de un ser de otro es ilusoria, puesto que todo es la misma conciencia omnipresente.

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En el hinduismo, Brahman es la divinidad absoluta. En particular en la doctrina de la no-dualidad, vedanta advaita (ver Prólogo, página 14), se propone la no división entre el Todo Absoluto (Brahman) y las almas individuales (atman); son uno.


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Pero este sentimiento es una elección voluntaria de la conciencia, un método para sostener la existencia; el ego, la incapacidad en primera instancia de reconocerse en el otro, de reconocer-se el otro. Aquél sentimiento de alteridad, hace parte de las reglas del juego que la conciencia misma, que mi Yo más profundo, planeó y decidió. Así, la conciencia es también deseo. Un impulso es lo que crea el anhelo de la felicidad y para saciarlo también debe existir su opuesto. Estos sólo son conceptos que en su uso refuerzan la dualidad, pero es por limitación del lenguaje, realmente no hay tal división. Entonces, el mismo motor del deseo se impulsa a sí mismo a replicarse vertiginosamente, a re-crearse. Es esta la “razón” de ser del reflejo, de las repeticiones y patrones visuales, sonoros, mentales, históricos, etc. Es este el germen primordial del arte. Descubrí que el arte y la creación son, por un lado, una motivación para el individuo (para el ego, un “yo” particular). El arte es una vía en la que el individuo es capaz de conciliar su carácter dualista (sentirse separado de lo que considera “otro”) con la no-dualidad. El arte tiene la potencia de resolver en vida —antes de la posible verdad que será la muerte—, las paradojas que conforman la esencia del ser. Por otro lado, el arte es superior a ese individuo, no tanto porque quizás perdure en el tiempo histórico de la humanidad, más porque resulta ser una manifestación de la realidad misma. El arte no tiene una forma de hacerse pero hay una cosa que puedo decir y que

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sólo está sostenida por una fuerte intuición: la realidad se hace a sí misma y en ese juego autocreado el individuo, el artista, el creador, no es más que un intermediario. Arte o no, lo que escribo en estas páginas es una creación que me supera. Escribo para poder pensarme, para tener un camino en el que pasearme, para buscar, buscar por buscar, indagar sobre existencias, sobre esencias. Ciertos ámbitos, ciencias y formas, las infinitas manifestaciones de las artes, me han servido de territorio para poner un lugar a mis preguntas. Son espacios en los que leo y contemplo el desarrollo espontáneo del arte, el flujo en el que se plasma la conciencia. La geometría sagrada, siempre me ha atraído mucho porque revela correspondencias entre percepciones y dimensiones que distinguimos pero que realmente no difieren entre sí, sólo son diversas. Hay figuras mágicas que son metáforas vivas de la realidad y de sus órdenes y su caos. El rizoma es raíz tanto en su núcleo primigenio como en sus extremidades posteriores, al punto que no se diferencian ni se puede deducir el orden de su surgimiento. El rizoma es una estructura que me parece que caracteriza muy bien la realidad, es una de sus posibles metáforas. Es posible, por ejemplo, comprenderlo como análogo a un flujo del pensamiento, un pensamiento en el que se equivalen los enunciados, no se jerarquizan como en la argumentación de causalidad estricta, no se cierran a una linealidad sino que cada punto, cada cuestión puede conectarse con cualquier otro punto sin limitarse a un orden secuencial único.

El concepto de rizoma lo desarrollan Deleuze y Guattari en la introducción de Capitalismo y Esquizofrenia (1972). Hay ciertas plantas o raíces rizomáticas que son capaces de ramificarse en cualquier punto, por ejemplo el jengibre. Estos autores hacen una analogía entre esta forma de crecimiento y la conexión discursiva que puede haber entre ciertos enunciados, una relación que no se limita a la linealidad ni a la organización jerárquica pues ningún enunciado está supeditado a otro sino que estos están en un mismo nivel o son intercambiables.

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Por eso, empecé a llevar a cabo una construcción como la de Harun Farocki que vivió un procedimiento parecido: concibió la estructura de una de sus películas antes que su contenido. Claro está que forma y contenido no son indisociables, por lo que dicho contenido consiste es en una explicitación de su propia forma. En Como vemos, Farocki configura un entramado, refiere el telar e hila esta idea —sus sonidos y movimientos repetitivos— a la de máquinas de fábricas, al sistema de producción industrial, a los medios de transporte, a las rutas que estos recorren y así, a su vez, la película misma se convierte en máquina, en telar, en tejido. La construcción posee como forma, como estructura de partida, un tejido rizomático. Busco crear un rompecabezas que evoque lo intraducible de la experiencia viva, de la realidad.

Pongo en juego ciertas piezas, las que tengo por ahora: universos, puertas de la percepción. No tengo todo el rompecabezas armado. Pero hay una imagen que se crea, una imagen con esas pocas piezas que ya puse en juego…

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Farocki (1944-2014) fue un cineasta alemán famoso por quemarse con un cigarrillo frente a la cámara (en Fuego inextinguible de 1969). En sus películas mezcla muchos tipos de material ajeno, de su archivo personal, ilustraciones, propaganda, etc.


El hueco que dejan las piezas faltantes es el que está ligado a la especulación y a la imaginación, sólo se pueden intuir. La realidad permea todo así que casi cualquier tema podría permitirme abordarla. Entonces ¿qué es lo que conectaría, en mi caso, esos temas? Diría que mi mirada pero realmente es la arbitrariedad, entropía. ¿En qué consiste el rompecabezas que construí? En parte es un espejo, un espejo en el que busco reflejarme y espero que otro se refleje y recree. Es un espejo entre dos formas, también: un mismo ensayo que toma cuerpo tanto en la escritura y la imagen estática como en lo audiovisual y cinematográfico. El ensayo que antecede este texto tiene su doppelganger fílmico, un otro que es el mismo. Ambos son idénticos en varios puntos de la constelación, fueron esculpidos paralelamente, pero es en su intermediación, en ese vacío formal que los conecta, donde surge su potencia, su apertura. Cine y literatura, así nombrados parecen tan concretos, formas tan específicas. Sin embargo, ¿cuántas teorías hay que alcancen a suplir la necesidad de definir esencias? Buscar una esencia del cine, de la literatura, de cualquier forma de arte, buscar sin pretensiones clasificatorias, tender a una respuesta inexistente, nutrirse de la riqueza experiencial del camino, ver cómo la fenomenología lleva en el fondo a la ontología… buscar sin necesidad de ir a ninguna parte ni de llegar a un punto culminante...

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Cine y literatura… es en eso que los divide formalmente donde veo una unión. El satori 悟り, Ver Prólogo, página 14) aquel paréntesis de forma, no es un velo que separa sino un abanico abierto de sentidos. La ambigüedad y el vacío son el espacio de creación de lo que la palabra y la forma no alcanzan a aprehender. Por eso hay en el ensayo escrito varios “vacíos”, referencias a imágenes y sonidos que no se muestran, que no están explicitados, aquellos que el lector debe ver y oír en su imaginación. Lo mismo sucede en el ensayo audiovisual, lo fundamental sucede fuera de campo, en lo que no está encuadrado ni exhibido. Para abrir las puertas, el espectador debe encontrar su propia llave de la metáfora, la que conecta conexiones. Así, la voz que habla ¿qué forma tiene? Me contaron que los maestros pitagóricos, al dar clases, se ocultaban detrás de una cortina para que sus estudiantes no estuvieran enfocados en sus gestos, en su físico, y entonces no se perdieran en distracciones; la voz del sabio que se esconde se conoce como acousmêtre. Esa cortina, ese velo, revela al ocultar. La voz del ensayo, la voz en off, es también un acousmêtre que tal vez no tiene cuerpo. O tal vez, al ser sombra, al ser vacío, es capaz de adaptarse a cualquier forma. ¿Quién es esa voz que habla? El lenguaje diciéndose, el cine proyectándose, las manos de carne y hueso que confeccionaron el entramado, usted...

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El ensayo es guiado por y es él mismo un acousmêtre pero, a diferencia de la pretensión pitagórica, lo que consigue es distracción, desenfoque… La voz sin cuerpo permite ver más que si se expusiera directamente el ser que habla, así lo que se muestra es una proyección del interior de su cabeza, cómo se ve a sí mismo, cómo se ve reflejado en el intento de la representación, cómo se filtra en sus redundancias y así termina por mostrarse a sí mismo no como individuo sino como realidad, como cine, como imagen, como voz… sombra, polvo, ceniza, ¡nada! Detrás de la cortina no hay nada… Como si te preguntaras qué hay detrás de tus ojos, ¡no hay nada! tú mismo, nada. Una voz sin aparente cuerpo —o mejor— una voz que consiga camaleónicamente mudar de un posible cuerpo a otro, ser un “yo” y un “otro”, ese es el poder que está en la apertura de formas y que quise evocar no sólo con un diálogo entre escritura y cinematografía, también con el juego entre formatos. Tengo que cortar esta idea para traer aquí a mis ancestros, a mis maestros. Chris Marker de nuevo; Sans soleil de nuevo. Chris Marker no fue sólo cineasta. Trabajó con material de archivo y con fotografías, hizo ficción y documental, unió estos ámbitos del cine que quizá no debieron haber sido separados. También exploró diversas formas de escritura, el ensayo, la novela, el comentario, la poesía.

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Marker experimentó con las formas y los formatos, inventó hasta un juego de video y creó una máquina que procesa las imágenes… Quiero decir, su amigo japonés, Yamaneko Hayao 山猫駿雄, fue quien la hizo: “la Zona”, que aparece en Sans soleil, un mundo de imágenes distorsionadas que despiertan la reflexión acerca de la naturaleza de la imagen misma, despojada de contexto.

Chris Marker fotografiado por Wim Wenders

Hayao Yamaneko, inventor de “la Zona”, procesa su propia imagen

Sandor Krasna, escritor de las cartas de Sans Soleil, a través de “la Zona “

Quise seguir esta especie de legado markeriano y continuar experimentando con los formatos, con el posible diálogo que surge entre ellos, con su potencia metafórica pues la diversidad de formatos es análoga a la diversidad de formas de percepción. Así, en el ensayo audiovisual hay material de archivo, propio y ajeno, tanto del cine como footages-documentos, fotografías, ilustraciones, tanto imágenes grabadas con un guion premeditado como

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imágenes grabadas espontáneamente y con las que después se hizo arqueología, se configuró un tejido posteriormente, hay stop motion, cómic, animación, rotoscopia, incluso uno de los formatos más cotidianos hoy en día, el GIF, que desde su simpleza repetitiva y su redundancia también remite a otro tipo de repetición, una autoevocativa. El pensamiento varía de un modo similar, pasa, indiferenciadamente, de un recuerdo propio a uno ajeno, de un momento vivido en primera persona a uno visto en el cine o leído en un periódico, se remite a imágenes pero también a sonidos, olores, sabores, recuerda texturas y su gama sensorial es amplísima. Varía además de lenguaje, pasa de un idioma a otro. En el ensayo, sin un aviso o una traducción explicativa, hay cambios del español al francés y al inglés, y hay nociones, salpicadas por todo el texto, del japonés y del sánscrito. Términos intraducibles, con matices y acepciones sutiles, resultan herramientas fundamentales para abordar las preguntas del ensayo. ¿Qué permea aquél flujo de pensamiento sin rumbo? Será el vivir y estar muriendo, el mareo existencial de estar volcado hacia el vacío. El puente invisible entre distintas formas, percepciones, capas y voces es un terreno dinámico que no congela las definiciones y que invita a la disolución del ego en una multiplicidad unificadora, es una posibilidad de experimentar el vértigo de la no temporalidad, es la liberación de construcciones conceptuales e ilusorias, es el satori 悟り del Zen japonés o el moksha del hinduismo. Sólo en la ambigüedad se concilia la paradoja, vivir y morir.

Moksha es la liberación espiritual, la danza que celebra la liberación de las ataduras del karma

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El budismo tibetano, propone una ambigüedad ontológica: El libro tibetano de los muertos es sobre la liberación natural que se puede conseguir en el estado intermedio o bardo thodol. Dicho estado es el interregno entre la muerte (lo que concebimos como muerte clínica) y un próximo renacimiento. Se trata de una rueda de vidas y muertes, la rueda del samsara en la que estamos atrapados. Desde esta perspectiva, tan sólo al morir es posible soltarse del incesante movimiento circular y fundirse con todo en nada. Desde la perspectiva “opuesta”, desde la vida, nos queda la reivindicación del instante, el poder de lo efímero en la supresión del tiempo (si en todo caso este es una ilusión, ¿qué más da poco o mucho?). No he encontrado una respuesta nueva, sigo en la corriente de un río de preguntas sin desembocadura. La angustia es vigente pero algo sigue dándole cuerda al deseo, ¿habrá sido el camino en vano?

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U NA Y OTRA VEZ

(sobre sans soleil chris marker)

de

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«Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico, cuando Aureliano saltó once páginas para no perder el tiempo en hechos demasiado conocidos, y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida que lo vivía, profetizándose a sí mismo en el acto de descifrar la última página de los pergaminos, como si se estuviera viendo en un espejo hablado. Entonces dio otro salto para anticiparse a las predicciones y averiguar la fecha y las circunstancias de su muerte. Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra.» Gabriel García Márquez

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Qui est Chris Marker? Un chat s’échappe chaque fois qu’on veut le caresser. Il attire notre regard en fixant le sien autrepart (ou nulle part?). Il pose son attention sur des subtilitées invisibles à nos yeux. On ne peut jamais vraiment savoir ce qu’il voit. Nous, les spectateurs hypnotisés, comme l’idiot qui regarde plutôt le doigt que ce que l’autre signale, on regarde les yeux planétaires du chat. Mais qu’est-ce qu’il voit? La distraction, l’impermanence, la banalité… C’est là où se cache le miracle du présent, le temps inappréhensible qui devient, instantanément, du passé. II aimait la fragilité de ces instants suspendus, ces souvenirs qui n’avaient servi à rien qu’à laisser, justement, des souvenirs. II écrivait: «après quelques tours du monde, seule la banalité m’intéresse encore.» Le chat représente l’instant qui s’échappe. S’il y a quelque chose qui nous revient de Sans Soleil c’est peut-être justement cela: ce film échappe toute description. Comme le pur présent, le souvenir se brûle à l’oubli chaque vingt-cinquième de seconde, le temps d’un regard:

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«Mon problème personnel était plus circonscrit: comment filmer les dames de Bissau? Apparemment la fonction magique de l’œil jouait là contre moi. C’est sur les marchés de Bissau et du Cap-Vert que j’ai retrouvé l’égalité du regard, et cette suite de figures si proches du rituel de la séduction: je la vois - elle m’a vu - elle sait que je la vois elle m’offre son regard, mais juste à l’angle où il est encore possible de faire comme s’il ne s’adressait pas à moi - et pour finir le vrai regard, tout droit, qui a duré 1/25 de seconde, le temps d’une image.» Le film est un entrelac tricoté entre différents regards où les voyeurs sont également vus. Que se soit aux marchés africains ou, en contraste, à Tokyo dans les grands panneau publicitaires qui remplissent les buildings, ou bien dans la memory box (la T.V.), étant spectateur on est susceptible d’être vus par l’autre.

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Loin de dépasser l’ambigu, du moment, on peut constater certains fils du tissu. Mais attention! C’est le tissu de Pénélope qui n’a jamais cessé de se filer: le tissu de la mémoire. Il m’écrivait: «J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on réécrit la mémoire comme on réécrit l’histoire. Comment se souvenir de la soif ?» D’abord il vaudrait mieux parler de cette obsession pour la mémoire. La mémoire à qui? Celle à Chris Marker. Mais qui est Chris Marker? Ou plutôt quoi... Dans ce cas, c’est le caractère qui joue l’auteur. Pourra-t-on jamais réussir à ignorer le lien entre l’auteur et la création? L’intérêt ici n’est pas tellement le fétichisme biographique mais le plaisir de la fiction (quelques fois amer) qui surgit de l’histoire du procès créatif. Du moins, c’est ce qu’on arrive à en déduire et imaginer de lui, les restes qu’on parvient à récupérer du passé. Néanmoins, le passé semble être celui à l’écrivain d’images-mémoires qui projette ses souvenirs sur l’écran et sur ses lettres, à ce “il” de la narration —impersonnel et au même temps si intime—. On a aucune preuve pour affirmer qu’il s’agit de Chris Marker. Au contraire, on a le nom du vrai auteur sauf qu’il n’apparaît que jusqu’à la fin: Sandor Krasna. On déduit qu’il est le caméraman, celui qui a enregistré les images, un personnage qui se demande sur sa propre nature en tant qu’instrument de la mémoire.

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II m’écrivait qu’un seul film avait su dire la mémoire impossible, la mémoire folle. Un film d’Hitchcock: Vertigo. Dans la spirale du générique, il voyait le Temps qui couvre un champ de plus en plus large à mesure qu’il s’éloigne, un cyclone dont l’instant présent contient, immobile, l’oeil… (...) Il semble être question de filature, d’énigme, de meurtre. Mais en vérité il est question de pouvoir et de liberté, de mélancolie et d’éblouissement, si soigneusement codés à l’intérieur de la Spirale qu’on peut s’y tromper, et ne pas découvrir tout de suite que ce vertige de l’espace signifie en réalité le vertige du Temps. Maintenant, ce texte, la présente lecture, contribue de façon similaire au vertige.

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Toute cette situation me renvoie à la fin de Cent ans de solitude, au dernier Aurélien, On lit un personnage qui se lit à soi-même. C’est possible d’entrevoir un jeu implicite tout au long du film entre l’espace et le temps. Un temps circulaire, en forme de spirale, comme dans le fragment du film qui parle de Vertigo. Spirale dans l’oeil, spirale dans la coiffure de Madelaine, spirale dans le parcour que fait Scottie (James Stewart) en suivant Madelaine (Kim Novak), qui suit les pas de Carlota Valdés, et puis, ensuite, dans le parcour de Scottie qui emmène Judy (aussi Novak) aux mêmes endroits. Tout cela en parallèle au parcour que fait Sandor Krasna par les scénarios où fut tourné le film.

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Le vertige on le retrouve aussi dans les parallélismes de l’histoire, dans ce cas l’histoire déjà oubliée du CapVert et de Guinée Bissau. La caméraman juxtapose deux images, une de ses propres archives et une qu’il a retrouvé sur un vieux clip. «Sur un ancien document, Amilcar Cabral adresse au rivage un geste d’adieu —il a raison, il ne le reverra jamais—. Luis Cabral faisait le même geste quinze ans après, sur la pirogue qui nous ramenait»

Opposé à Krasna (ou plutôt à son envers) est son ami japonais, Hayao Yamaneko 山猫駿雄, qui crée de “inmémoires” en synthétisant les images avec sa machine et renvoyant les souvenirs à l’oubli.

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«Mon copain Hayao Yamaneko 山猫駿雄, a trouvé une solution: si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé... Il m’a montré les bagarres des Sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles que tu vois à la télévision. Au moins elles se donnent pour ce qu’elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d’une réalité déjà inaccessible.»

Tandis que Krasna s’efforce pour préserver ou comprendre un peu ces mémoires filmées, Yamaneko 山猫 veux les déformer, les modifier ouvertement, car toute mémoire est de toute façon transformée à chaque fois qu’elle revient. En ayant passé par “la Zone”, les images deviennent partie d’une sorte de mémoire flottante, la mémoire du monde, la mémoire laissée à l’oubli de personne. S’il y avait un lieu pour la mémoire ce serait “la Zone”.

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La circularité temporelle qui se révèle dans l’histoire est créé par le film même. On a ici un autre mécanisme de mémoire: Sans soleil invente un souvenir en répétant ce qui nous a été déjà montré. Presque à la fin on revoit (comme on revoit Vertigo de Hitchcock) l’image du bonheur de l’ouverture. «À San Francisco j’ai fait le pèlerinage d’un film vu dixneuf fois. En Islande, j’ai posé la première pièce d’un film imaginaire. Cet été-là, j’avais rencontré trois enfants sur une route, et un volcan était sorti de la mer» Les réminiscences ne sont pas seulement du début, mais aussi du film même qui est raconté comme s’il n’existait pas, il est projetée à un future qui est encore à ce moment-là imaginaire. À propos, qui raconte? On a un Marker, on a un Yamaneko 山猫, on a un Krasna mais au “dessous” (ou bien au “dessus”?) de ces personnages, se trouve la narratrice du film, la voix d’une inconnue qui lit et commente les lettres du voyageur, du filmmaker. Mais à la fin, qui est Chris Marker? Voici un possible schéma temporel du film. On sait trop bien que le titre “Sans Soleil” vient de la chanson de Mussorgsky. Mais en constatant cette circularité on ne peut que penser au soleil en tant qu’un astre qui marque des cycles dans l’espace. Sans soleil il ne resterait donc qu’un monde sans temps.

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TRADUCCIONES

Prólogo Haiku sobre la primera escena de Sans soleil 11 «Verde carretera del norte / En absoluta felicidad / La juventud deambula» Chris Marker, Sans soleil 11 «La primera imagen de la que él me contó era de tres niños en una carretera en Islandia, en 1965» 12 «Y también que él trató varias veces de ligarla a otras imágenes, pero nunca funcionó» 12 «Un día tengo que ponerla sola al comienzo de una película» Harold Henderson, The classic tradition of Haiku an anthology

13 «meditaciones… puntos de partida para trenes de pensamiento» Roland Barthes, El imperio de los signos 14 «El texto no “comenta” las imágenes. Las imágenes no “ilustran” el texto: cada una ha sido solamente para mí el principio de una suerte de vacilación visual, análoga tal vez a esa pérdida de sentido que en Zen llama un satori: texto e imagen, en su entramado, quieren asegurar la circulación, el intercambio de significados: el cuerpo, el rostro, la escritura, y leer el retiro de los signos.» William Blake, “The Marriage of Heaven and Hell” 21 «Si las puertas de la percepción fueran depuradas, todo aparecería ante el hombre como es, Infinito.»

Un film imaginario Chris Marker, The Owl’s Legacy 26 «En 1940, Simone Veil escribió: “¡el cine sonoro se parece bastante a esa caverna!” Esto no era un cumplido. ¿ P∫odía ella aceptar que este arte inferior ejerciera en la caverna el poder mismo de negar la caverna, de desarmar la Gorgona, de nutrirse al filo de la creación humana y de crear finalmente sus propios mitos? » Arthur Rimbaud, Lettres du voyant 31 «Yo es otro» The Beatles, “I’m Only Sleeping” 35 «Por favor, no me despiertes, no, no me sacudas / Déjame donde estoy, sólo estoy durmiendo» Alan Watts, “Silence and Reality” 40 «Ahora, ¿qué es el mundo real? Alguna gente tiene la teoría de que el mundo real es material o físico. Yo digo que está hecho de un tipo de cosa. Otra gente tiene la teoría de que el mundo real es espiritual o mental. Pero quiero señalar que ambas teorías del mundo son conceptos, son construcciones de palabra y el mundo real no es una idea, no es palabras, la realidad es:» LSD experiment 49-51 «Ama de casa (H): (Señalando hacia algo en el aire, con el índice recto al nivel de los ojos, mirando hacia su dedo y sonriendo) ja,ja... / Entrevistador (I): Dígame… / H: (negando con la cabeza) Bueno, simplemente no podría. Está aquí, ¿no lo sientes?

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Este cuarto entero. Todo está en colores, y puedo sentir el aire (moviendo sus manos en olas). Lo puedo ver, puedo ver todas las moléculas...yo, yo... soy parte de eso...yo…¿No lo puedes ver? / I: Estoy intentando... / H: (Agarrándose de la silla y mirando fijamente hacia el techo) es como si estuvieras suelta o libre. (Negando con la cabeza y mirando hacia arriba todavía) No sé cómo decírtelo. / I: ¿Cómo te sientes por dentro? / H: (La pregunta la golpea sin que ella mueva su mirada) Adentro… No tengo ningún adentro. / I: ¿No hay uno? / H: Habría uno, si no estuvieras aquí. Y si nadie más estuviera… (mirando fijamente hacia el frente)... Sí, todo es uno. No puedes hacer nada frente a eso. Yo soy uno con… lo que soy. Puedo ver todo a color. Todo (levantando ambas manos y volteando las palmas justo a la altura de sus ojos). Tienes que ver el aire. No lo puedes creer. Y… y las dimensiones, y todos los prismas y la lluvia. (Baja las manos) y todo viene hacia abajo, a través de ti. Y se mueve (balanceando sus manos). / I: ¿Qué significa todo esto para ti? / H: Nunca en mi vida he visto una belleza tan infinita. Es como una cortina o una telaraña o… (mirando hacia el frente) ah… ¿Lo puedes ver? Está justo aquí al frente de mí. Está ahora mismo. Observa. No… (levantándose y deteniéndose en el aire). Santos cielos… (hablando al entrevistador mientras se sienta de vuelta). ¿Sabes que me atravesó? (Apuntando hacia atrás) justo pasó a través de mí. / I: ¿Lo puedes sentir? / H: ¿Yo fui, me... yo? Yo no fui ningún yo.» Alberto Caeiro (Fernando Pessoa), “El guardador de rebaños” 53 «Pensar una flor es verla y olerla / Y comer un fruto es saber su sentido.»

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Jim Jarmusch, The Limits of Control 63 «Nada es verdadero. Todo es imaginado. ¿Notas los reflejos? Para mí a veces el reflejo es está mucho más presente que la cosa siendo reflejada» Trinh T. Minh-Ha, The Fourth Dimension 67 «En una buena conversación, no todo se explica» Cicerón, L’amitié 67 «Primero, ¿cómo la vida sería “vivible”, como lo dice Ennuis, sin la quietud que trae, con un amigo, la entrega recíproca? ¿Qué más dulce que la presencia de alguien a quien podemos decir todo, como a uno mismo? ¿De qué serviría ser feliz sin alguien para gozar con nosotros de esa felicidad? ¿Y cómo soportar la adversidad sin el apoyo de aquel capaz de soportar una parte más grande que nosotros? (...) Hablo de la amistad verdadera, total, que un número ínfimo de personas ha vivido. Ella vuelve la alegría más espléndida y más ligera la desgracia porque permite repartir el peso.» Nick Sousanis, Unflattening 68 «Sin tener acceso a “como es” nos las arreglamos con “como aparece”. / Expandir nuestra forma de comprender requiere divergencias de pensamiento y diversidad de pensadores - Las formas individuales y únicas de ver de cada uno. / En vez de repartir esta multiplicidad de puntos de vista de manera jerárquica, como la forma de un árbol. / Siguiendo a Deuleuze y Guattari, más bien considerar una estructura descentralizada, con derivaciones laterales, rizomática, en la que cada nodo está conectado con cualquier otro. / Estos puntos de vista caleidoscópicos, al ser puestos juntos, como lo observa Bakhtin, abren “nuestro propio monolítico y cerrado mundo”


a “el gran mundo del nuestro más ‘el de otros”. / Ver a través de los ojos de otro -desde donde están parados y atendiendo a lo que ellos atienden- sirve para pasar de una visión unidimensional a una más multidimensional. » Jean Racine, epígrafe de Sans soleil 69 «La distancia de países repara de alguna manera la estrecha proximidad de tiempos.» Win Wenders, Tan lejos, tan cerca 71 «-¿Puedes escucharme? /-Sí… / -Déjame explicar un par de cosas: el tiempo es corto. Esa es la primera cosa. Para la comadreja, el tiempo es una comadreja. Para el héroe es tiempo es heroico. Para la prostituta el tiempo sólo es otro truco. Si eres gentil tu tiempo es gentil. Si estás afanado el tiempo vuela. El tiempo es un sirviente si eres su maestro. El tiempo es tu dios si eres su perro. Somos los creadores del tiempo, las víctimas del tiempo y los asesinos del tiempo. El tiempo no tiene tiempo. Esa es la segunda cosa. Tú eres el reloj, Cassiel.» Trinh T. Minh-Ha, Reassemblage 73 «Para muchos de nosotros la mejor manera de ser neutral y objetivo es copiar la realidad meticulosamente» Werner Herzog, Cave of the Forgotten Dreams 82 «Herzog: La cueva es como una carne congelada en un momento en el tiempo (...) una cápsula de tiempo perfecta. (...) Los hombres de la Edad de Piedra, pudieron haber tenido un sentido similar de paisajes internos. / Herzog: Para estos pintores paleolíticos, el teatro de la luz y la sombra creados por las antorchas posiblemente ha de haber visto así. Para ellos, los animales aparecían quizá moviéndose, vivos. Deberíamos notar que el artista pintó este

bisonte con ocho patas, sugiriendo movimiento, casi una forma de proto-cine. / Arqueólogo: Así que el etnógrafo hizo la pregunta que todo occidental habría hecho: “¿por qué estás pintando?” Y el hombre le contestó y la respuesta es inquietante porque la respuesta fue: “ No estoy pintando. Es la mano… únicamente la mano de un espíritu, quien está realmente pintando. / Herzog: ¿La mano de un espíritu? / Arqueólogo:: Sí, porque el hombre es parte del espíritu.» Reflexiones Andrei Tarkovski, entrevista. 90 «Sólo a través de la experiencia personal entendemos la vida. No podemos imponer nuestra experiencia a otras personas u obligarlos a sentir emociones sugeridas» Una y otra vez ¿Quién es Chris Marker? / Un gato se escapa cada vez que lo queremos acariciar. Atrae nuestra mirada fijando la suya en otra parte (¿o ninguna parte?). Posa su atención sobre sutilezas invisibles para nuestros ojos. No podemos nunca saber realmente lo que ve. Nosotros, los espectadores hipnotizados, como el idiota que mira el dedo en vez de lo que el otro señala, miramos los ojos planetarios del gato. ¿Pero qué es lo que vemos? La distracción, la impermanencia, la banalidad… Es ahí donde se esconde el milagro del presente, el tiempo inaprehensible que deviene, instantáneamente, pasado. Él amaba la fragilidad de esos instantes suspendidos, esos recuerdos que no habían servido para nada más que dejar, justamente, recuerdos. Él escribía: «después de algunas vueltas al mundo, sólo la banalidad me interesa todavía».

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El gato representa el instante que se escapa. / Si hay una cosa que no devuelve de Sans soleil puede ser justamente eso: la pelicula escapa toda descripción. Como el presente puro, el recuerdo se quema en el olvido cada un veinticincoavo de segundo, el tiempo de una mirada. «Mi problema personal estaba más circunscrito: ¿cómo filmar a las damas de Bissau? Aparentemente la función mágica del ojo actuaba aquí contra mí. Es sobre los mercados de Bissau y de Cabo Verde que encontré la igualdad de la mirada, y esta suite de figuras tan cercanas al ritual de la seducción: yo la veo - ella me vio - ella sabe que la veo - ella me ofrece su mirada, pero justo en el ángolo en donde todavía es posible de hacer como si no se dirigiera hacia mí - y para terminar la mirada de verdad, completamente recta, que duró 1/25 de segundos, el tiempo de una imagen.» La película es un entramado tejido entre diferentes miradas donde los voyeurs son igualmente vistos. Ya sea en los mercados africanos o, en contraste, en Tokio en los grandes carteles publicitarios que llenan los edificios, o bien en la memory box (la T.V.), siendo espectador siempre se es susceptible a ser visto por el otro. Lejos de traspasar lo ambiguo, por ahora, podemos constatar ciertos hilos del tejido. ¡Pero cuidado! Es el tejido de Penélope que nunca cesó de hilarse: el tejido de la memoria. Él me escribía: «Habré pasado mi vida interrogándome sobre la función del recuerdo: que no es el contrario del olvido, más bien su inverso. No recordamos, reescribimos la memoria como reescribimos la historia. ¿Cómo acordarse de la sed?» Antes que nada valdría hablar de esta obsesión por la memoria. ¿La memoria de quién? Aquella de Chris Marker. ¿Pero quién es Chris Marker?

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O más bien qué… En este caso, es el personaje quien juega al autor. ¿Podríamos nunca conseguir ignorar el vínculo entre el autor y la creación? El interés aquí no es tanto el fetichismo biográfico sino el placer (a veces amargo) que surge de la historia del proceso creativo. Al menos lo que alcanzamos a deducir e imaginar de él, los restos que logramos recuperar del pasado. / Sin embargo, el pasado parece ser aquél del escritor de imágenes-memoria quien proyecta sus recuerdos sobre la pantalla y sobre las cartas, de ese “él” de la narración —impersonal y al mismo tiempo tan íntimo—. No tenemos ninguna prueba para afirmar que se trata de Chris Marker. Al contrario, tenemos el nombre del verdadero autor, sólo que aparece hasta el final: Sandor Krasna. Deducimos que él es el camarógrafo, aquél que graba las imágenes, un personaje que se pregunta sobre su propia naturaleza en tanto instrumento de la memoria. Él me escribía que sólo una película había sabido decir la memoria imposible, la memoria loca. Una película de Hitchcock: Vertigo. En la espiral de los créditos, él veía el Tiempo que cubre un campo más y más largo cada vez que se alejaba, un huracán cuyo instante presente contiene, inmóvil, el ojo…(...) Parece ser cuestión de hilar, de enigma, de asesinato. Pero en verdad es cuestión de poder y de libertad, de melancolía y deslumbramiento, tan cuidadosamente cifradas al interior de la Espiral que podríamos equivocarnos; y no descubrir enseguida que ese vértigo en el espacio significa en realidad el vértigo del Tiempo. Ahora, este texto, la lectura presente, contribuye de la misma forma al vértigo. Toda esta situación me lleva al final de Cien años de soledad, al último Aureliano. Leemos un personaje que se lee a sí mismo. / Es posible entrever un juego implícito a lo largo de toda la película entre espacio y tiempo.


Un tiempo circular, en forma de espiral, como en el fragmento que habla de Vertigo. Espiral en el ojo, espiral en el peinado de Madelaine, espiral en el recorrido de Scottie (James Stewart) siguiendo Madelaine (Kim Novak), quien sigue los pasos de Carlota valdés, y enseguida, en el recorrido de Scottie quien lleva a Judy (también Novak) a los mismo lugares. Todo esto en paralelo al recorrido que hace Sandor Krasna por los escenarios donde fue rodada la película. / El vértigo lo encontramos también en los paralelismos de la historia, en este caso de la historia ya olvidada de Cabo-Verde y de Guinea Bissau. El camarógrafo yuxtapone dos imágenes, una de sus propios archivos y uno que encontró en un fragmento viejo. «Sobre un documento viejo, Amilcar Cabral dirige a la orilla un gesto de adiós —tiene razón, nunca la volverá a ver—. Luis Cabral haría el mismo gesto quince años después, sobre la piragua que nos llevaba» Opuesto a Krasna (o más bien a su inversa) está su amigo japonés, Hayao Yamaneko, quien crea “inmemorias” sintetizando las imágenes con su máquina y enviando los recuerdos al olvido. «Mi amigo, Hayao Yamaneko, encontró una solución: si las imágenes del presente no cambian, cambia las imágenes del pasado…. Me mostró las peleas de los Sesenta tratadas por su sintetizador. Imágenes menos mentirosas, decía él con la convicción de un fanático, que aquellas que ves en la televisión. Al menos ella se tienen por lo que son, imágenes, no la forma transportable y compacta de una realidad ya inaccesible.» Mientras que Krasna se esfuerza por preservar o comprender un poco estas memorias filmadas, Yamaneko quiere deformarlas, modificarlas abiertamente, puesto que toda memoria es de todas

formas transformada cada vez que reaparece. Habiendo pasada por “la Zona”, las imágenes se vuelven parte de una suerte de memoria flotante, la memoria del mundo, la memoria dejada al olvido de nadie. Si hubiera un lugar para la memoria sería “la Zona”. / La circularidad temporal que se revela en la historia es creada por la película misma. Tenemos aquí otro mecanismo de memoria: Sans soleil inventa un recuerdo repitiendo lo que se nos ha mostrado ya. Casi al final revemos (como revemos en Vertigo de Hitchcock) la imagen de la felicidad de la obertura. «En San Francisco hice el mismo peregrinaje de una película vista diecinueve veces. En Islandia, puse la primera pieza de un film imaginario. Ese verano, había encontrado tres niños en una carretera, y un volcan había salido del mar» Las reminiscencias no son solamente del comienzo, también de la película misma que es contada como si no existiera, se proyecta a un futuro que todavía en ese momento es imaginario. A propósito, ¿quién cuenta? Tenemos un Marker, tenemos un Yamaneko, tenemos un Krasna pero “debajo” (¿o más bien “encima”?) de estos personajes, se encuentra la narradora de la película, la voz de una desconocida quien lee y comenta las cartas del viajero, del filmmaker. / Pero al final ¿quién es Chris Marker? / Aquí hay un posible esquema temporal del film. Sabemos bien que el título “Sans soleil” viene de la canción de Mussorgsky. Pero constatando esta circularidad no podemos sino pensar en él solo como un astro que marca ciclos en el espacio. Sin sol no quedaría más que un mundo sin tiempo.

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BIBLIO GRAFÍA 6 Marker, Chris, director. Sans soleil. Argos Film. 1983. Prólogo 9 Cavallé, Mónica. “Ser y creatividad. En torno al vedanta advaita”, Hinduismo y budismo. Introducción filosófica. Madrid: Etnos (1999). (120). Impreso. 10 Borges, Jorge Luis. “El otro”, El libro de arena. Madrid: Alianza Editorial (2008). (8). Impreso 10 Marker, Chris, director. Sans soleil. Argos Film. 1983. 11 Marker, Chris, director. “The First Minute”. Web: https://www.youtube.com/watch?v=LGDu7YOlVuE. Revisado el 1/06/2017. 13 Bowers, Faubion. The classic tradition of Haiku an anthology. New York: Mineola. (1996) (vii). Impreso. 14 Barthes, Roland. L’empire des signes. Paris: Éditions du Seuil (2007). Impreso. 15 Cavallé, Mónica. “La doctrina advaita o la perspectiva no dual”. Hinduismo y budismo. Introducción filosófica. Madrid: Etnos (1999). (53). Impreso. 15 Dubois, Philippe. “Introducción”. El acto fotográfico. Buenos Aires: La Marca Editora. (2015). Impreso. (36). 17 Aumont, Jacques. Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Barcelona: Paidós Ibérica (2004). Impreso. (21-22, 33-44). 18 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Miradas en la oscuridad. México DF: UNAM (2005). Impreso.

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18,19 Aumont, Jacques. Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Barcelona: Paidós Ibérica (2004). Impreso. (21-22, 33-44) 19 Peña, Richard. “Sans soleil”. INMEMORIA. México: Ambulante Ediciones (2013). Impreso. (155). 21 Huxley, Aldous. Moksha. Escritos sobre psicodelia y experiencias visionarias 1931-1963. España: Edhasa (2007). Impreso. Un film imaginario 26 Marker, Chris, director. “Chris Marker on Plato’s Allegory of the Cave and the Myth of Cinema”, The Owl’s Legacy. Web: https://www.youtube.com/ watch?v=RQTbRVHmtmA. Revisado el 1/06/2017. 26 Borges, Jorge Luis. “1964”. El otro, el mismo. OBRAS COMPLETAS II. Bogotá: Planeta, (2007). (343). 28,30 Shrestha, Romio. Galería celestial. “Una visión de inseparabilidad”. Madrid: Gaia Ediciones. Impreso. 31 Rimbaud, Arthur. Lettres du voyant. “Lettre à Georges lzambard” (1885). Web: www.comptoirlitteraire.com. Revisado el 1/06/2017. Revisado el 1/06/2017. 31 Salinas, Pedro. “Sí, por detrás de las gentes te busco”. La voz a ti debida. (1933). Web: https://lenguaparaisosscc.files.wordpress.com/2013/09/salinasvoz.pdf. Revisado el 1/06/2017. 34 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Miradas en la oscuridad. México DF: UNAM (2005). Impreso. (75).


35 The Beatles. “I’m Only Sleeping”. Revolver. EMI Studies, 1966. 37 Borges, Jorge Luis. “La pesadilla”. Siete noches. OBRAS COMPLETAS III. Bogotá: Planeta, (2007). (258). 37 Borges, Jorge Luis. “1964”. El otro, el mismo. OBRAS COMPLETAS II. Bogotá: Planeta, (2007). (343). 40 Watts, Alan. “Silence & Reality”. Web: https:// www.youtube.com/watch?v=26971uJuQuk&t. Revisado el 1/06/2017. 40 Ballesteros Arranz, Ernesto, trad. Yoga Vasishtha (Un compendio). “Libro III: Creación y esclavitud”. Madrid: etnos, (1995). Impreso. (57). 41 García, Antonio. Montilla, Julián. “Recuerdo Dinamita”, Carambolo. 50 “Rare LSD footage”. Web: https://www.youtube.com/watch?v=iGf2loLAwVE. Revisado el 1/06/2017. Revisado el 1/06/2017. 53 Caeiro, Alberto. O Guardador de Rebanhos. “IX Sou um Guardador de Rebanhos”. https://pt.wikisource.org/wiki/Sou_um_guardador_de_rebanhos 56 “Rare LSD footage”. https://www.youtube.com/ watch?v=iGf2loLAwVE 63 Jarmusch, Jim, director. The Limits of Control. Entertaiment Farm. 2009. 63 Ballesteros Arranz, Ernesto, trad. Yoga Vasishtha (Un compendio). “Libro III: La aparición del ser autocreado”. Madrid: etnos, (1995). Impreso. (71). 65 García, Antonio. Montilla, Julián. “Recuerdo Dinamita”, Carambolo. 67 Trinh T. Minh-Ha, director. The Fourth Dimension. Jean-Paul Bourdier. 2001.

67 Cicéron. L’amitié. Paris: arléa, (1991). Impreso (27). 68 Sousanis, Nick. Unflattening. Cambridge, London: Harvard University Press (2015). Impreso. (39) 69 Marker, Chris, director. Sans soleil. Argos Film. 1983. (epígrafe). 71 Wender, Wim, director. Tan lejos, tan cerca. Road Movies Filmproduktion / Bioskop Film. 1993. 72 Watts, Alan. “Silence & Reality”. Web: https:// www.youtube.com/watch?v=26971uJuQuk&t. Revisado el 1/06/2017. 72 Welles, Orson, director. F for Fake. Reinchenbach, Francois y otros. 1973. 73 Trinh T. Minh-Ha, director. Reassemblage: From the Firelight to the Screen. Jean-Paul Bourdier. 1982. 77 García, Antonio. Montilla, Julián. “Recuerdo Dinamita”, Carambolo. 80 Pescado Rabioso. “Cantata de puentes amarillos”. Artaud. Talent/Microfón. 1973 82 Herzog, Werner, director. Cave of the Forgotten Dreams. Nelson, Eirik. Ciuffo, Adrienne. 2011. 84 Soda Stereo. “Génesis”. Comfort y Música para Volar. MTV Unplugged. 1996. Una y otra vez 97-105 Marker, Chris, director. Sans soleil. Argos Film. 1983. 97 García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Buenos aires: Editorial Sudamericana (1970). Impreso. (350).

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Imágenes Prólogo 11,12 Marker, Chris. director. Sans soleil. Argos Film. 1983. 16 Snow, Michael. “Authorization”, 1969. National Gallery of Canada, Ottawa. Un film imaginario 26 Marker, Chris, director. “Chris Marker on Plato’s Allegory of the Cave and the Myth of Cinema”, The Owl’s Legacy. Web: https://www.youtube.com/watch?v=RQTbRVHmtmA. Revisado el 1/06/2017. 28 Chaldni, Ernst. Figuras de arena vibrando con el sonido. Web: http://musicainprofundis.blogspot. com.co/2015/03/cuando-el-sonido-se-hizo-forma-ii. html. Revisado el 1/06/2017. 29 Shrestha, Romio. Galería celestial. “Una visión de inseparabilidad”. Madrid: Gaia Ediciones. Impreso. 30 Bebé en transfer. Propia. 31 Bebé en transfer. Propia. 33 Muybridge, Eadweard. “Horse in motion”. 1878. 36 Martínez Díaz, Daniel. “Diagrams of the Soul”. Web: http://danielmartindiaz.com/. Revisado el 1/06/2017. 38 Radikal. Propia. 39 Radikal. Propia. 40 Onda de sonido de un gong. Propia. 43 Marker, Chris. director. Sans soleil. Argos Film. 1983. 44-48 Cómic. Propia & Quiroga, Pablo 52 “Rare LSD footage”. Web: https://www.youtube.com/watch?v=iGf2loLAwVE. Revisado el 1/06/2017. Revisado el 1/06/2017. 55 Van Gogh, Vincent. “Campo de trigo con cuervos”. Museo van Gogh, 1890, Óleo. Web: https://leiter.files.wordpress.com/2010/02/el-campo-de-trigo-vangogh.jpg. Revisado el 1/06/2017. 58-61 Silva Rubio, Gabriel. Foto propia. 62 Yamada, Takashi. Foto propia.

63 Magritte, René. “La Réproduction Interdite”. Museo Boijmans Van Beuningen. 1937. Web: https://co. pinterest.com/pin/498914464941649680/. Revisado el 1/06/2017. 64 Bacon, Francis. “Retrato de George Dyer en un espejo”. Museo Thyssen Bornemisza. 1968. https://www. museothyssen.org/coleccion/artistas/bacon-francis/ retrato-george-dyer-espejo. Revisado el 1/06/2017. 64 Duane, Michals “Andy Warhol”. Moore Gallery New Yor. 1958. http://www.thegroundmag.com/an-interview-with-duane-michals/ Revisado el 2/07/2017 68 Sousanis, Nick. Unflattening. Harvard University Press. Cambridge, London, (2015). Impreso. (39). 72 Welles, Orson, director. F for Fake. Reinchenbach, Francois y otros. 1973. 73 Magritte, René. “Ceci n’est pas une pipe”. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. 1928. http://panamarte.net/wp-content/uploads/2012/04/MagrittePipe.jpg. Revisado el 1/06/2017. 81 Herzog, Werner, director. Cave of the Forgotten Dreams. Nelson, Eirik. Ciuffo, Adrienne. 2011. Web: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2d/Lions_painting%2C_Chauvet_Cave_%28museum_replica%29.jpg. Revisado el 1/06/2017. Reflexiones 87 Flores de la vida. Propia. 90 Fotogramas GIF’s (Andrey Tarkovsky): Web: https://media.giphy.com/media/FAERGh93U2eZO/ giphy.gif, https://media.giphy.com/media/bTaK8clloEhfW/giphy.gif, https://media.giphy.com/media/ wfnHcugY5PIxq/giphy.gif. Revisado el 1/06/2017. 94 Wender. Wim, “Chris Marker and cat”. Web: http:// www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/owls-legacy-memory-chris-marker. Revisado el 5/06/2017. Una y otra vez 97-105 Marker, Chris, director. Sans soleil. Argos Film. 1983.


Este ensayo-pelĂ­cula fue imaginado por : A NA N TA U M A

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Un film imaginario  

Versión anónima para el Concurso Nacional Otto de Geiff

Un film imaginario  

Versión anónima para el Concurso Nacional Otto de Geiff

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