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Colección Artículos Científicos TEORÍAS Y DIDÁCTICAS DEL TEXTO Y DEL DISCURSO

Ma rco A rnao V ásquez Coordinador de Investigaciones

Primera Edición

Chiclayo, diciembre 2007.


Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades Escuela de Ciencias de la Comunicación

SEMIÓTICA DE LA IMAGEN Artículos Científicos, 2007 Marco Arnao Vásquez

UNIVERSIDAD CATÓLICA

Colección

SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO

Artículos Científicos TEORÍAS Y DIDÁCTICAS DEL TEXTO Y DEL DISCURSO

Investigaciones sobre

SEMIÓTICA DE LA IMAGEN FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

Marco Arnao Vásquez ESCUELA DE

Coordinador de Investigaciones

CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

Primera Edición 2007

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Marco Arnao Vásquez

Í N D I C E

Pag. Índice

03

Introducción

05 ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN 2007

01

Martín

Chamba,

fotógrafo

etnográfico,

y

el

niño

07

mendigo. Beyker Bances Tenorio y Marco Arnao

Vásquez. 02

South Park y la contracultura actual. Marie Elizabeth

22

Campos Díaz y Marco Arnao Vásquez. 03

El cómic y la familia en Mafalda. Guissella Dávila

40

Montalvo y Marco Arnao Vásquez. 04

Construcciones discursivas sociales en “Bowling For

58

columbine” de Michael Moore. Juan Díaz Leigh y

Marco Arnao Vásquez. 05

La descontextualización de la contidianidad en la

81

fotografía surrealista. Carla Doig García Urrutia y

Marco Arnao Vásquez. 06

La drogadicción: análisis semiótico de una fotografía.

98

Sarita García Castro y Marco Arnao Vásquez.

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Pag. 07

Gordon Park y la destrucción del Sueño Americano. Análisis

Semiótico

de

la

Fotografía.

109

Juliana

Martinez Andonaire y Marco Arnao Vásquez. 08

Alfredo y la caricatura. Un análisis semiótico. Vanesa

125

Ramos Palacios y Marco Arnao Vásquez. 09

Constructos socio-culturales en la sociedad del Chavo

139

del 8. Ana Teresa Yi Soto y Marco Arnao Vásquez. 10

15 de agosto: narrativa gráfica de una tragedia. Anjhela

196

Erlini Zeña Tineo y Marco Arnao Vásquez.

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I N T R O D U C C I Ó N

La presente publicación reúne diez (10) artículos críticos que resumen los trabajos de investigación realizados por los estudiantes del V Ciclo de la Escuela de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo en la asignatura de Semiótica de la Imagen durante el otoño 2007-II. De las diferentes posibilidades epistemológicas de la semiótica, la línea metodológica seguida ha sido la de la semiótica tensiva. De allí que el libro escogido como pretexto para las discusiones teoréticas y pragmáticas en clase fue el Fontanille, Semiótica del discurso. A partir de los postulados de este autor se ha desplegado el debate en torno a cada categoría o epistema, tratando en lo posible de interdiscursivizarla con los aportes de Greimas, Quezada, Blanco, Talens, entre otros, y de aplicarlas a discursos concretos para ver el funcionamiento específico de los diferentes tipos de imágenes como elementos articuladores de los mismos. En la selección de los textos de análisis, los estudiantes han tenido la más amplia libertad, así como es de su responsabilidad los puntos de vista, los esquemas y opiniones construidos. Los discursos son diversos: van desde la fotografía, pasan por la historieta, el cómic, los dibujos animados, el fotoperiodismo hasta el programa de humor y el documental. Mi labor, en todo caso, ha sido el de guiar la investigación desde su concepción metodológica y aportar durante las asesorías algunas ideas que puedan sugerir entradas de análisis. Como conocedor de las dificultades que se presentan al tratar de comprender las diferentes posiciones semióticas, y más aún aplicarlas a los diferentes discursos culturales, construidos con materias significantes disímiles, presento a la comunidad académica y al inexperto estudiante este conjunto de

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artículos que creo servirán de alguna manera para orientarse en ese primer paso que tiene que darse en todo proceso de aprendizaje. Soy conciente de las limitaciones y algunas carencias que se presentan en cada uno de ellos; sin embargo, el deseo de contribuir a una mejor comprensión de la semiótica, la idea de que toda investigación es perfectible, siendo este un primer alcance, y el deseo de animar a mis estudiantes a seguir profundizando esta investigación me obliga a sacar a la luz estos trabajos, por lo que le agradeceré, estimado lector, acercarse a ellos con espíritu crítico, pedagógico y amical. De hecho que esta es una primera entrega. Queda ya el compromiso con los coautores de estos trabajos para presentar posteriormente un libro de semiótica de la imagen, labor en la que estaremos comprometidos durante el verano 2008.

Marco Arnao Vásquez marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Escuela de Ciencias de la Comunicación

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01.

Martín Chamba, fotógrafo etnográfico, y el Niño Mendigo

Beyker Bances Tenorio, beyker34@hotmail.com Marco Arnao Vásquez, marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades, Escuela de Ciencias de la Comunicación

1. Introducción

La fotografía puede ser vista mediante dos puntos centrales. La primera ocupa la imagen como medio de expresión a través de sus propios sentimientos, las preocupaciones de nuestro tiempo, de los problemas humanos y sociales que se interrelacionan en nuestra sociedad. Esto quiere decir que en muchas ocasiones nos valemos para reflejar nuestro estado de ánimo o el de otros, pero también la utilizamos para demostrar cosas con las que estamos o no conformes. Mientras que la segunda es como medio de realizaciones artísticas; en este caso la fotografía es utilizada de una manera totalmente estética, siempre buscando el sentido artístico y creativo, según la obra del autor o fotógrafo quien compone. Además de analizar e interpretar cuál es el porqué o significado de su fotografía. Asimismo mediante el presente trabajo se ha empleando el estudio de análisis semiótico a fotografías reales, en este caso del fotógrafo peruano –Martín Chambi-, quien pertenece a esa rara saga de fotógrafos etnográficos que son capaces de concentrar la belleza, el enigma, la maravilla y la miseria del mundo en las calles de su pueblo, sin necesidad de ir más lejos para encontrar “lo que pasa en el mundo real”. Siendo la característica más notable de la semiótica de la fotografía, la cual reside el

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hecho de que la foto funciona al mismo tiempo, como icono y como índice. Por un lado reproduce la realidad a través de semejanza; por el otro, tiene una relación causal con la realidad debido a las leyes de la óptica. Todo esto ha llegado a componer un trabajo el cual está compuesto por dos partes. El primero cuenta con tres capítulos: iniciando con las nociones generales de la Semiótica y la fotografía propiamente dicha, mientras que en el segundo capítulo se trabajó la fotografía etnográfica junto al foto retrato, además de la identidad nacional como el tercer capítulo. Finalmente el trabajo culmina con una interpretación o análisis semiótico de una fotografía retrato de Martín Chambi, siendo éste la segunda parte.

2. Puntos centrales para analizar el análisis semiótico

Como ya se ha dicho en líneas anteriores el primer punto que se ha tocado en este análisis semiótico es la foto – etnografía, donde Joanna C. Scherer afirma que el uso de fotos se da para la conservación y comprensión de cultura(s), tanto la de los sujetos como de los fotógrafos [...]. Lo que convierte una foto en etnográfica no es necesariamente la intención de su producción, sino cómo se usa para informar etnográficamente a sus espectadores». Admite la validez de las fotos en investigaciones como las que se realizan respecto a: «familia; roles femeninos; situación de los niños en sociedad; culturas populares en sitios y tiempos específicos y su comparación con valores cultos y prácticas sociales; escala física de eventos tales como la disposición espacial y el grado de participación individual; cultura material y cambio cultural. Una vez localizadas las imágenes deben someterse a detallado análisis» (1995: 201-8).1 El foto retrato también es un punto central para este trabajo semiótico, para Eduardo Parra, un retrato implica la participación de muchos elementos y la perfecta armonía de todos ellos. El retrato de un sujeto abarca desde su rostro hasta la mitad del pecho, hasta aproximadamente un palmo sobre el ombligo. Evidentemente, esto no es una verdad

1

http://www.ugr.es/~pwlac/G15_11DemetrioE_Brisset_Martin.html

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absoluta -una fotografía de las manos también puede considerarse un retrato-, pero es un buen punto de referencia para iniciarnos en el mundo de la fotografía. En este análisis semiótico se basa principalmente en Martín Chambi, donde Majluf, N, et al (2001) afirmando que Chambi (Puno 1891- Cusco 1973) es sin duda la figura dominante de la fotografía peruana de la primera mitad de siglo XX. Establecido tempranamente en el Cusco, Chambi se vinculó con algunas de las figuras más destacadas del indigenismo cuzqueño. A diferencia del movimiento limeño, que centró su atención en el indio y el folklore contemporáneos, el Cusco generó una mirada historicista y arqueológica, que afirmaba una reivindicación regionalista. El interés por la cultura regional lo llevó a emprender un extenso trabajo documental, que abarcó el registro de la etnografía, los monumentos coloniales y los sitios arqueológicos del sur andino. Además de mantener un exitoso estudio comercial, Chambi cultivó una veta artística diferenciada, que le mereció un importante reconocimiento en vida.2 Javier Ferreira 3- afirma que la familia de Chambi estuvo siempre ligada a la labor agrícola, hasta la época del gran desarrollo minero de la región, en la que ingresa a trabajar en la Compañía Minera de Santo Domingo. Este hecho da un rumbo inesperado a la vida de Chambi, quien siendo aun pequeño, desarrolla un interés especial por el trabajo que realiza el fotógrafo de la compañía, reconociendo así la directriz de su vida, en un Perú dominado, donde la idea de un fotógrafo indígena era, como es obvio, un despropósito. A los 16 años inicia en Arequipa, su formación con la ayuda del fotógrafo Max T. Vargas, con quien conoce la obra de Rembrandt que le inspira la utilización del contraste y del claroscuro, lo cual haría que mas adelante Chambi, fuera considerado “poeta de la luz”. En 1920 se instala en Cuzco, atraído por su esplendor e historia, y es aquí donde realiza lo más deslumbrante de su obra. Sus fotografías poseen una expresiva distribución de grados de luz y sombra, logrando una generosa oferta de texturas, que acentúa, moldea y pasea dentro de una gama de grises esparcidos entre el blanco y el negro como lo propusiera el fotógrafo norteamericano Ansel Adams, quien plasmó esas tonalidades en la naturaleza de Estados Unidos. Sus fotografías muestran, con un 2

Majluf, N, et al (2001). La recuperación de la memoria: El primer siglo de la fotografía. Perú 1842-1942. Lima: Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima

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enorme contraste de luces y de sombras, montañas peladas, desiertos áridos y gigantescos árboles. Además es quien defiende el detalle y la estética naturalista. Martín Chambi, realizó miles de fotografías en estudio, en donde se acostumbraba a retratar a las familias y los diferentes personajes del devenir social; llamado también el “Nadar del Cuzco”, por sus retratos al más alto nivel de identidad con sus personajes, se adentro de la misma manera en lo más profundo de las costumbres populares, de las fiestas y tradiciones, llevando su lente a espacios reales, descubriendo ante su propio pueblo, una identidad hasta entonces oculta tras vanas prevenciones. Estas imágenes, documentos de escenas rurales y cotidianas, constituyen un valioso aporte sobre el devenir histórico de una cultura, al capturar con ojo sensible la topografía de los monumentos de sus ancestros, convirtiéndose en el primero en hacer un registro fotográfico del hallazgo arqueológico que conmocionó la sociedad de la primera mitad del siglo XX, la ciudadela de Machu Picchu, que había sido encontrada en 1915 por Hiram Bingham. Expone en diversas salas de Lima y Arequipa, también en la Paz, Bolivia en 1925 y en Santiago de Chile en 1936. Pero es en 1948 que su obra empieza a ser conocida fuera de Suramérica, cuando Irving Penn, alquila su estudio, al conocer la obra del artista, la proyecta en otras latitudes. Dos años más tarde en 1950, la obra fotográfica de Chambi concluye. A raíz de un trágico terremoto que devasta la ciudad de Cuzco, dejando un saldo de 35.000 víctimas. La magnitud de la tragedia, lo sume en un fuerte estado de dolor, ya que le es arrebatada su fuente de inspiración, lo que se traduce en un repentino desarraigo por aquellos que había sido el motor de su vida, la fotografía. En 1977, cuatro años después de su muerte se inicia la gran difusión del legado Chambi, cuando el antropólogo y fotógrafo norteamericano Edward Ranney, junto con Víctor Chambi, interesan a un grupo de cooperantes de la Fundación Earthwatch Expedition de los Estados Unidos, logrando una comisión que vino al Perú y durante dos meses revisó y clasificó alrededor de 6 mil de las 14 mil placas de vidrio. Esta investigación concluyó en una gran muestra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1979, constituyéndose en uno de los pocos artistas latinoamericanos invitado a 3

http://museoarte.perucultural.org.pe/cole18.shtml

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exponer en tan importante centro cultural internacional. Otras capitales del mundo rendirían posteriormente homenaje de reconocimiento a la obra de Chambi: París, Londres, Zurich y Buenos Aires.

3. Análisis semiótico de la fotografía de Martín Chambi y el Niño Mendigo

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Con lo que respecta a Martin Chambi, para la época en que están hechas o compuestas sus fotografías, este no era un motivo muy habitual en la fotografía, que estaba más cercana al retrato social y burgués. Las fotos de Chambi son muy interesantes, pues si bien son casi siempre poses, estás siguen transmitiendo una gran cantidad de matices de las personas fotografiadas y están llenas de humanidad. Muchas de estas fotos están hechas en lugares habituales y cotidianos para esas gentes, pero también hay fotos de estudio, que resultan especialmente interesantes por lo poco usuales para la época, y por ser considerablemente naturales para el ambiente en el que están realizadas. El primer punto que se ha tocado para desarrollar el análisis semiótico es la instancia del discurso, que según Fontanille es el acto de enunciación que produce la función semiótica. Dentro de ella se encuentra la toma de posición que viene a ser el enunciado, la instancia del discurso enuncia su propia posición en este caso son dos, el enunciante – Martin Chambi – y el observador – mi posición-, quien analiza la fotografía desde un contexto etnográfico. La intención de la producción etnográfica se da para la conservación y comprensión de cultura, porque se está observando la situación de este niño en la sociedad. Una vez encontrada la toma de posición, se hablará del campo posicional, que será delimitada, esta vendría a hacer el vacío – tonalidades oscuras y grises que se muestra en la fotografía-, y dentro del campo posicional serán identificados los siguientes aspectos: •

El centro de referencia vendría a ser el niño fotografiado – niño mendigo-.

Los horizontes del campo es el que delimita el dominio de la presencia, y en este caso es el espacio, el vacío.

La profundidad del campo la distancia comprendida entre el centro y el horizonte es casi nula, puesto que de alguna u otra manera el horizonte o espacio vacío que delimita el campo posicional centra la vista y da énfasis a la posición y roles que cumple – el niño mendigo - entonces se estaría hablando de una profundidad progresiva, ya que la distancia va del horizonte al centro de referencia y esta viene a ser corta.

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Ahora se abordará otro punto importante: el brague. Donde es construido a partir de sus dos derivados más conocidos, el embrague y desembrague; encontrándose aquí estos dos derivados. Siendo el desembrague,

cuando el niño mendigo pasa de la

posición original a otra, aquí se está desembragando con la realidad; una realidad pobre, miserable, sin ilusiones de cambio para el futuro. Desencadenando un embrague, porque el centro de referencia está tomando su posición original, de ser; puesto que después de ser fotografiado según el autor, el niño seguirá siendo “mendigo”. Para Fontanille (1998). Los actores y los actantes se distinguen de dos maneras. Un actor se reconoce gracias a la permanencia de cierto número de propiedades figurativas cuya asociación resulta, estable, en tanto sus roles cambian. Un actante por el contrario, se reconoce gracias a la estabilidad del rol. Para un mayor entendimiento, mediante el presente cuadro cuales son los actores, su figurativización, además sus roles temáticos y actanciales que cumplen:

Actores

Figurativización

Roles temáticos

Roles actanciales

Niño

Vestiduras parchadas Mirada triste Realidad indígena

Mendigo Pobre Indígena

Sujeto Destinador

Soporte

Ayudante

El asiento expuesto en el Asiento

discurso es un asiento donde lleva una piel de algún animal.

Se puede hacer una interpretación y descripción general del discurso, encontramos 2 actores: el niño –actor principal- y el asiento –secundario-. Si bien es cierto el campo posicional es el vacío, en este caso se muestra un vació oscuro. Los actantes posicionales de los actos de la mira y de captación son: •

La fuente: El enunciador – Martín Chamba.

Blanco:

El niño mendigo por ser el punto de referencia, porque es a ellos a

los que se dirige la mira y la captación. •

Control: Sala de fotografía – (el vacío)

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Los actantes transformacionales están dotados o afectados por una fuerza intencional para participar en la orientación discursiva. Los actantes transformacionales son 6: sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante y oponente. En este análisis semiótico el niño vendría a hacer el sujeto y a la vez destinador porque en él empieza el acto narrativo. El ayudante vendría a ser donde está sentado el niño – asiento cubierto de piel de algún animal-, porque éste está “ayudando” a que se desarrolle el acto narrativo. Los semas vendrían a hacer: la pobreza, la indignación, descuido, tristeza, desolación, miserable, superación, soledad, miedo, desamparo, discriminación, retroceso, estos semas van a colaborar a elaborar los esquemas discursivos. Al referirse a estructuras elementales, hablaremos del cuadro semiótico la cual se presenta como la reunión de los dos tipos de oposiciones binarias en un solo sistema que administra a la vez la presencia simultánea de rasgos contrarios y la presencia y la ausencia de cada uno de esos dos rasgos Para la realización del cuadro semiótico se debe empezar definiendo la categoría, categorías que se obtendrán de los semas que se encuentren en el discurso:

Estados emocionales

Tristeza

No felicidad

Felicidad

No tristeza

El primer cuadro semiótico, tiene como categoría, el estado emocional. Este tiene un recorrido canónico, donde a partir de la felicidad se puede negar a la no felicidad, para después afirmar a la tristeza, siendo esto lo que refleja la fotografía,

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teniendo como soporte la expresión del rostro del niño y la tonalidad – claros oscurosque dan un aspecto tétrico que refuerza la el mensaje de la fotografía, siendo ésta la realidad indígena. Una vez organizado el cuadrado semiótico, el recorrido por la sintaxis es: (+) Felicidad 

No felicidad

 Tristeza (-).

Para Fontanille, esta consecuencia de la polarización del sistema de valores es una tensión entre el polo negativo y el polo positivo.

Posición económica Riqueza

Pobreza

No pobreza

No riqueza

El segundo cuadrado semiótico tiene como categoría: Posición económica. Donde el recorrido es canónico, esto quiere decir que a partir de la riqueza se puede negar a la no riqueza, y luego afirmar la pobreza. Porque se presupone que antes de haber sido pobre, tiene que haber pasado por otro estado, en este caso el de la riqueza, es por eso que el recorrido de la sintaxis es: (+) riqueza  no riqueza  pobreza (-). Esta consecuencia de la polarización del sistema de valores es una tensión, entre las dos direcciones posibles, es decir, entre dos recorridos de orientación opuesta.

Realidad indígena Ficticio

Real

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No real

No ficticio

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Mientras que el tercer cuadrado semiótico tiene como categoría la realidad indígena. Siendo el recorrido canónico, esto quiere decir que a partir de lo ficticio se puede negar a lo no ficticio, y luego afirmar lo real. En este caso el recorrido acaba en lo real, porque se da a partir de la situación en la que se encuentra este niño, y llega a admitirse por la ropa que lleva puesta –parches y recortes-, además su rostro refleja tristeza e indignación de vivir en esta realidad. Entonces el recorrido por la sintaxis es: (-) ficticio  no ficticio  real (+). Esta consecuencia de la polarización del sistema de valores vendría a hacer una tensión entre el polo negativo y el polo positivo.

Sociedad Superación

Retroceso

No retroceso

No superación

Finalmente el cuarto cuadrado semiótico tiene como categoría la sociedad, mostrándose en ello el recorrido canónico, donde a partir de la superación se puede negar a la no superación, y luego afirmar al punto central que es el Retroceso, siendo esta influida por la sociedad en la que se encuentra, generando así en el centro de

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referencia el no llegar a la superación que todo peruano –en este caso el niño- anhela llegar a mejorar la realidad que ha poseído según el contexto en que se encuentre. Entonces el recorrido por la sintaxis es: (+) superación  no retroceso  retroceso (-). Esta consecuencia de la polarización del sistema de valores es una tensión, entre las dos direcciones posibles, es decir, entre dos recorridos de orientación opuesta. Una vez analizados los cuadrados semióticos se analizarán los esquemas discursivos. Se distinguen dos tipos de esquemas de discurso: los esquemas tensivos y los canónicos. Los esquemas de tensión, se define como conjunto de esquemas discursivos como variaciones de equilibrio entre esas dos dimensiones, variaciones conducentes sea a un aumento de la tensión afectiva, sea a un reposo cognitivo. La intensidad aporta la tensión, mientras que el aumento de la tensión aporta el reposo.

Intensidad (Mira)

Extensión (Captación)

Este esquema es conocido como Esquema de decadencia. Por lo mismo que hay un alto conocimiento de la realidad – captación – y una baja mira, siendo ésta negativa, porque su rostro es de tristeza, desolación. Aquí también tiene que ver la posición en cómo se encuentra por su entorno social. Siendo ésta la representación natural del fotógrafo Chambi, en el representar tal y como es la sociedad indígena; siendo un elemento importante para él la figura o foto retrato de un niño. Después de haber analizado los esquemas de tensión hablaré sobre los esquemas canónicos, es aquí donde encontramos a los esquemas de la prueba y los esquemas de la búsqueda.

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El esquema de la prueba es definido como el encuentro de dos programas narrativos. He aquí el esquema completo: Confrontación  Dominación  Apropiación / Desposesión Siendo la confrontación la sociedad misma, que envuelve a toda una realidad indígena de sus tiempos. Identificando en el o los individuos con aquel patrimonio particular -que envuelve toda una cultura- y aquellos valores, símbolos, mitos, memorias y tradiciones que contiene un país, en este caso Peruano. La dominación son los sujetos que van a comparar sus fuerzas, se van a enfrentar para ver quien saca ventaja sobre otro. En este caso el niño es quien está perdiendo ventaja ante la sociedad, porque es él quien depende de ella, generando así la no superación que todo peruano anhela llegar, como lo es en la fotografía por parte del niño. Mientras que la apropiación es donde el niño “se apropia” de su realidad; reforzando así mediante los gestos del niño por la misma situación en la que se encuentra. Finalmente la desposesión es que el niño no llega a alcanzar un cambio inmediato o superación en su vida. El programa narrativo vendría a hacer: SH [(S ^ O)  (S v O)] Siendo sujeto el niño y el objeto de deseo es de “querer” cambiar esta realidad – el ser pobre-. El niño en un primer momento está adquiriendo esta realidad, la está poseyendo, para que luego el objeto de deseo se pierda, porque el no puede cambiar la realidad que prácticamente lo está marginando ante la sociedad. Luego de haber analizado el esquema de la prueba, se analizará el esquema de la búsqueda, donde se pone en marcha cuatro tipos de actantes diferentes: el Destinador y el Destinatario, el Sujeto y el Objeto

Contrato (o manipulación)  ACCIÓN  Sanción

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SUJETO/OBJETO: Competencia  performance  consecuencia

El contrato es donde Martín Chambi quiere demostrar la realidad indígena, mediante un sujeto -el niño-. Mientras que la acción encontramos a la competencia, donde En este caso Chambi ha sido competente al crear la fotografía, el performance se da cuando el niño sabe de la realidad en la que se encuentra, finalmente la consecuencia se genera cuando acepta esta realidad, la cual es afligida por la misma sociedad. La sanción vendría a ser negativa, todo llega a partir de la sociedad en la que se encuentra el punto de referencia; generando en ello la marginación y la no aceptación por la clase social “pudiente”. La tipología de las modalidades será definida sobre la base de dos variables: (1) los actantes que involucran, como condición del proceso, del lado de la lógica de las fuerzas y (2) los modos de existencia que imponen al proceso, del lado de la lógica de los lugares.

Modos Lógica de los lugares

Potencializado

Virtualizado

Actualizado

Realizado

Lógica de las fuerzas

Creencia

Motivaciones

Aptitudes

Efectuaciones

Sujeto/Objeto

Creer

Querer

Saber

Ser

Sujeto/tercero

adherir

Deber

Poder

Hacer

La fotografía de M. Chambi, empieza en el modo actualizado, por lo mismo que el sabe la realidad en la que se encuentra con las carencias que existían a su alrededor, además de apreciar la singularidad y también las fuerzas y limitaciones que tenía su sociedad. Luego pasa a un modo virtualizado porque a pesar de su situación, él desea todo lo contrario, en otras palabras quiere cambiar la realidad que vive y que manifiesta a través de la fotografía. Sin embargo llega nuevamente al modo aptitud, por que no puede cambiar su realidad por lo mismo que no hace nada por mejorar o salir de la situación estando ya en un modo de efectuaciones.

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Finalmente se concluye que la fotografía muestra a través de sus propios sentimientos, las preocupaciones de nuestro tiempo, como los problemas humanos y sociales que se interrelacionan en nuestra sociedad. La intención de la producción etnográfica se da para la conservación y comprensión de cultura. Siendo M. Chambi quien muestra la realidad racial del Perú; esta raza es la mestiza, también llamada chola, y mejor aún peruana. Es así que mediante esta fotografía del niño mendigo se está dando una conservación de nuestra cultura. Asimismo el sujeto del recorrido semiótico es el niño y el objeto de deseo es el “querer” cambiar esta realidad –el ser pobre-. El niño en un primer momento está adquiriendo esta realidad, la está poseyendo, para que luego el objeto de deseo se pierda, porque el no puede cambiar la realidad que prácticamente lo está marginando ante la sociedad. Posteriormente el niño no llega a alcanzar un cambio inmediato o superación en su vida, por la marginación que existe en la sociedad. No hay duda que en la fotografía se aprecia que el niño tiene un alto conocimiento de la realidad –captación – y una baja mira, siendo ésta negativa, porque su rostro es de tristeza, desolación. Además se puede apreciar que Chambi, quiere representar tal y como es la sociedad indígena; siendo para él un elemento importante la figura o foto retrato de un niño.

4. Referencias bibliográficas

Bartolomé M. (2002) Identidad y ciudadanía: un reto a la educación intercultural. Madrid: Nancea S.A. de Ediciones. Del Busto J. (2003). Tres ensayos peruanistas. Lima: Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú. Fontanille, J. (1998). Semiótica del discurso. Lima: FCE. Majluf, N, et al (2001). La recuperación de la memoria: El primer siglo de la fotografía. Perú 1842-1942. Lima: Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima Quezada, O. (1999). Fronteras de la semiótica. Homenaje a Diseño Blanco. LimaPerú: Panda de Cultura.

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02.

South Park y la contracultura actual

Marie Elizabeth Campos Díaz, mariecampos_87@hotmail.com Marco Arnao Vásquez, marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades, Escuela de Ciencias de la Comunicación

1. Introducción

En este resumen he expuesto dos temas diferentes en contenido, pertenecientes al mismo dibujo animado. En la primera parte brevemente describo algunos conceptos semióticos: que me han servido para profundizar mi análisis; en la segunda parte me centro en el análisis semiótico de mi texto: South Park, ambos capítulos se han analizado minuciosamente con la ayuda de los conceptos mencionados anteriormente El primer capitulo habla de la contracultura en nuestra sociedad; el segunda capitulo habla sobre la discriminación Espero que este tema, sirva para mostrar lo que realmente puede reflejar un “simple dibujo animado “que esta cargado de muchos mensajes subliminares, y la mostrando la contracultura que muy pocos logran captar.

2. Metatexto para el análisis

2.1. Semiótica Filmica

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Según la investigación de Paz, Jose Maria (2001), la semiótica fílmica se inicio como semiótica Teórica Aplicada al estudio de procesos de significación instaurados por el cine y los textos cinematográficos. La semiótica del cine en primera generación, consistió en adaptar las diferentes teorías semióticas en los años sesenta y setenta, de la naturaleza fundamentalmente lingüística a la especulación sobre la semiosis fílmica. En sus primeros años la semiótica del cine se supedita por completo a la teoría lingüística, el modelo central

y hegemónico entromizado por la semiológica

Sausserriana y de ahí surgen los debates en el contexto de aquella semiótica fílmica que sostiene Humberto Eco, Roland Balthers, entre otros. Sobre la naturaleza significativa y lingüística del cine, si se trata de un lenguaje y de una lengua, en este caso si posee una sola, dos o a tres articulaciones. 2.2. Actos del habla

Es un enfoque que pone de relieve el hecho que al utilizar, el lenguaje, las personas realizan al mismo tiempo varias actividades. Lo que se escribía antes como estructuras abstractas de sonido, también se pueden describir como

estructuras

abstractas de sonido, también se pueden describir más activamente como actos locutivos, es decir como la producción de emisiones de algún lenguaje. Según Van, Teun (1998), los actos del habla solo pueden ser actos sociales si se lleva a cabo en un contexto comunicativo, llamándose así contexto pragmático. También se pueden definirse como un conjunto de datos a base el cual se puede determinar si los actos del habla son o no son adecuados. La percepción de la dimensión social de nuestra actividad cuando producimos una emisión de algún contexto, es decir, que cuando producimos un acto del habla o un acto elocutivo: una aserción, una pregunta, una promesa, una amenaza o una felicitación. 2.3. Semiótica visual

La teoría de lo audiovisual, no es más que una etiqueta simplificadora esta lejos de ser elaborada. La semiótica visual o (semiótica de la imagen), es con frecuencia solo un catalogo de nuestras falsas evidencias. Se admite definir la semiótica visual por su

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carácter constructivo

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artificial, oponiéndola así a las lenguas “naturales” y a los

“mundos naturales”, esas dos macrosemióticas en ele interior de las cuales nos ubica, aunque no queremos, nuestra condición de hombres. 2.4. Postmodernidad

En su texto Lyón, D (1999), Daniel Bell fue quien primero quien surgió seriamente que se estaba formando un “nuevo tipo de sociedad”. El símbolo del industrialismo ya no era el “obrero fabril “, sino la nueva “elite” profesional y técnica del sector de servicios que se había hecho predominante. La nueva fase de la sociedad industrial anunciado a mediados de los años sesenta, se basa sobre todo en el conocimiento teórico. El industrialismo se transformaría en una nueva fase de “sociedad de la información”, gracias a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, que se representarían para el trabajo mental lo que las maquinas habían representado para la energía física en la revolución, le conferiría nueva vitalidad. Los medios visuales para Daniel Bell tanto (como el cine y la televisión) imponen su ritmo al espectador y, al destacar las imágenes y no las palabras, no invitan a la conceptualización sino a la dramatización. En la televisión los decorados montados en escena consigan dar una leve ilusión de tercera dimensión proviene de una continuación de la forma habitual de ver el cine y la fotografía. Por falta de percepción de tan central faceta de la imagen de televisión, los críticos de los “contenidos” de la programación han dicho barbaridades acerca de la “violencia en la televisión”. El productor de televisión señalará que el discurso televisivo no deba tener forzosamente la cuidada precisión necesario para el teatro. El actor de televisión no debe de proyecto la voz ni proyectarse a si mismo. La interpretación televisiva es tan sumamente intima, debido a la peculiar implicación televisiva es tan sumamente intima, debido a la peculiar implicación del espectador en el cierre de la imagen de la televisión. El carácter peculiar de la imagen de televisión en su relación con el actor produce reacciones tan familiares como la incapacidad de reconocer la vida real a una persona que vemos cada semana por televisión. La imagen de televisión desafía los valores de la

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fama tanto como los valores de los bienes de consumo. Los conceptos de semiótica social y de multimodalidad ponen en crisis varias ideas convencionales sobre el texto. Según Benavides, J. (1999) los rasgos específicos del texto fílmico son: iluminación, los personajes, las interrupciones de la acción, la influencia del director, aspectos como montaje, la edición, el trabajo de cámara en general, etc. Sin embargo a pesar de los detalles de la gran atención del texto fílmico y su producción, nos queda la impresión, al estudiar la teoría del cine, el fin puede tomarse como si fuera de un solo modo. El discurso de un personaje, puede ser un discurso clasista que emplea la ironía para ridiculizar aquellos que eventualmente podrían aproximarse y amenazar a quienes poseen el poder. 2.5. Dibujo animado

Los dibujos están acompañados de un texto escrito, que desempeña una triple función. En primer lugar, busca expresar los diálogos y pensamientos de los personajes, en segundo lugar, introducir informaciones complementarias o de apoyo a la imagen, y en tercer lugar busca graficar ruidos y movimientos de la realidad, para lo cual recurre a las onomatopeyas y a las señales cinéticas (trazos curvos o circulares que acompañan las acciones).La forma convencional de incluir los diálogos o pensamientos de los personajes es a través de globos. Los globos tienen un cuerpo donde se escribe el texto y un rabito que señala el personaje al que le corresponde lo que dice el globo. Un principio básico para colocar los globos es respetar la línea de indicatividad. 2.6. Racismo

Para Perceval, José María (1995), históricamente, el prejuicio racista en sentido estricto, en cuanto conciencia de la superioridad biológicamente determinada de la propia raza o grupo étnico respecto de los otros, se ha desarrollado sobre todo a partir de la práctica de la colonización y la esclavitud, al principio de la época moderna. Si se mira, a ojo de águila, la historia de las civilizaciones precedentes, al Occidente como al

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Oriente, al Norte como al Sur, se encuentran ya comportamientos sociales injustos o discriminatorios, si bien no siempre racistas, en propiedad de términos. África del Sur es un caso extremo de una concepción de la desigualdad de las razas. La prolongación del estado de represión del cual es víctima la población mayoritaria es cada vez menos tolerada. Esto conlleva, entre los que son así oprimidos, un germen de reflejos racistas tan inaceptables como aquéllos que hoy padecen. Por esta razón es urgente superar el abismo de los prejuicios, a fin de construir el futuro sobre los principios de la igual dignidad de todos los hombres. Es importante igualmente evitar que los conflictos internos sean explotados por otros, en detrimento de la justicia y la paz. También para profundizar este tema con el análisis posterior, es necesario hablar de la contracultura, denominándose así a los valores, tendencias y formas sociales que chocan con los establecidos dentro de una sociedad. Según los autores Llano, Sanz (1992), coinciden en que el término contracultura se usa especialmente para referirse a un movimiento organizado y visible cuya acción afecta a muchas personas y persiste durante un período de tiempo considerable. Así pues, una contracultura es la realización, más o menos plena.

3. Análisis semiótico de South Park

En la presente investigación analizaré las escenas de algunos capítulos del popular dibujo animado South Park, dando a conocer los diversos mensajes subliminares y de violencia que se emitan en los capítulos transmitidos. A continuación analizaré semióticamente el capítulo 1: Mierda de televisión. Se encuentra en el paradero kenny, Kyle, Stan; Kyle anuncia que tiene entradas para ver el musical del rey león, los chicos, no se asombran, porque les parece nada novedoso, al poco tiempo llega Kartman, asombrado dice a sus amigos que en un cierto programa de televisión dirían la palabra mierda. Todos se asombran, uno de ellos menciona la misma grosería y otro, más reflexivo no quiere ver la programación anunciada.

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3.1. Instancia del discurso

En el presente capitulo ha ocurrido una toma de posición a causa de los mensajes subliminares y violencia verbal que emiten los personajes. En este caso, se hará el análisis sobre las malas palabras que emplean los personajes al expresarse. El brague de esta escena es insertado por Cartman al anunciar que dirán la palabra mierda en Televisión. Y a la vez el desembrague ocurre en la decisión de Kyle al ignora lo que dice Cartman y da menos importancia, siendo más reflexivo sobre la opinión de los demás. 3.2. Esquemas del discurso

El texto parte con una mira alta de Kyle cuando anuncia que tiene entradas para ver el musical del rey león pero poca captación al principio, pero la intensidad aumenta cuando, Kartman llega y da la noticia. El campo posicional de este capitulo tiene como horizonte el paradero del autobús de la escuela; las presencias se centran en el estacionamiento del anterior, el pueblo de South park, y los personajes. El sujeto o más bien quien inicia la historia es Kyle, ya que anuncia algo y a la vez critica la opinión de Kartman sobre el programa drama policial. Por su parte Kartman cumple la función de destinador, pretendiendo posicionarse contradiciendo a Kyle seria el no- sujeto de esta escena. 3.2.1. Esquemas Tensivos

Esquema de decadencia, cuando kyle les informa a sus dos amigos que tiene entradas para el musical del rey león, pero ninguno de los dos toma interés por las entradas ya que no ven interesante. Esquema de decadencia

Desaprobación Los chicos no toman interés en ir al musical Del Rey León.

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Esquema de amplificación Los chicos toman mas interés a lo que Kartman dice sobre la palabra mierda que transmitirán en drama policial. + Mira

+ Captación

3.2.2. Esquemas Canónicos:

Secuencias: 1 En esta secuencia se puede ver que Kyle, aparece anunciando que tiene entradas para ver el musical del rey león, pero su enunciación no es captada por sus amigos.

+ Mira

(S1 0 v S2)

- Captación

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Esquema de Prueba: Este esquema se da a causa de que tanto como Kyle y Kartman quiere trata de convencer a sus amigos a ver dos temas diferentes y a la vez opuestos.

Dominio

(S1 ∨ OS 2) → (S1 ∧ O )

A/d

Configuración

Los actantes posiciónales. La fuente principal en este capitulo a sido las entras Las entradas para ver el musical del rey león, la anunciación de Kartman, por lo pasaría en la televisión. El blanco son los amigos de kely, Stand y Kenny , Después del desarrollo del discurso de Cartman , Kyle es más reflexivo, no permite que lo que ha dicho Cartman sobre la TV, en él influya, a pesar que sus demás amigos aceptaron lo que Cartman anunciaba. La intriga que identifica a estos dos personajes principales seria: Kyle, un critico moralista; en cambio Kartman representa al liberal y vulgar. 3.2.3. Roles temático en el texto

Tanto como Kenny, Kyle, Stand y Kartman pertenecen a la clase media de la sociedad a recepción de kenny que pertenece a una familia pobre, pero a pesar de esto se tiene como a camaradas de grupo a los chicos mencionados. Todos son amigos siempre pasan el mayor tiempo juntos, cada uno es testigo de sus aventuras. 3.2.4. Roles actanciales:

- Enunciador Kyle

- tiene un programa establecido -

Defiende su ideología

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Kartman

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- manipulador - opositor (oponente)

3.2.5. Modalidades

En este capitulo se presenta pocas modalidades, ya que es corto, he encontrado la modalidad del HACER: en la decisión de Kyle en comprar entradas para ver el rey león. Después del discurso de Kyle, Kartman convence a sus amigos de que vean el programa drama policial. S1 →

[(S 1 ∨

O

)] → [ (S 1 ∧

O

) ]

Conflicto: Kyle esta animado por ir al musical del rey león, pero al llegar Kartman anunciando que en un programa van a decir mierda, hace que sus además amigos se interesen más por el programa anunciado. 3.2.6. Programas

Programa narrativo: Kyle ha conseguido unas entradas para ver el musical del rey león, él quiere enseñárselas a sus amigos, para que también ellos vayan, él al hacer este comentario, ve una reacción inesperada de sus amigos, ya que pensaba que se iban a entusiasmar. S1= Kyle S2= Kartman Kyle tiene entradas para ver el musical del rey león Transformación:

S1 v

O

P1= [S1 → (S1 ∧ O )]

Perfomance: Al llegar Kartman, convence a sus amigos de Kyle que vea el programa drama policial S2 →

[(S 1 ∨

O )] → (S 1 ∧ O )

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Contraprograma narrativo : Al llegar kartman muy asombrado , sus amigos cambian de parecer y prefieren aceptar lo que kartman comenta y asimilarlo , mientras que Kyle , reflexiona y se da cuanta que lo que se transmitirá por TV es algo triado de poco importancia .

[

]

S1 → [(S1 ∨ O ∨ S 2 )] → (S1 ∧ O ∨ S 2 ) > S 2 → (S 2 ∨ O ∨ S1 → (S 2 ∧ O ∨ S1))

4. Secuencia 2 : La iglesia en África

Una comunidad misionera elija a la hermana Holinns para que vaya a un pueblo de África para enseñarla la palabra de Dios. La misionera es exigente, pide a uno de los niños que hable su idioma, sin respetar que esa gente ignora la educación, y indirectamente discrimina a los estudiantes africanos, ya que, piensa que esta en un lugar civilizado, no toma en cuanta que esta en una zona muy pobre, que trata de subsistir a las adversidades. 4.1. Instancia del discurso

En la secuencia 1 se observa una desértica ciudad africana, donde muestra las viviendas muy precarias, notablemente pobres, ya que muestra a gente moribunda, esqueletos de animales; con un ligero paneo describe la parte opuesta de esta realidad, centrándose en la típica iglesia cristiana color blanca y adornada con jardines. El recorrido hecho en esta escena se puede notar que se ha utilizado melodías para enfatizar estas realidades distintas, justificando los espacios. Al principio la melodía es un poco tétrica, pero al hacer el paneo, cambia a un sonido característica de una iglesia. También he podido apreciar la imagen auditiva, ya que el enunciado esta embragado en la música. Posición social

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Pobreza

Comodidad

No comodidad

No pobreza

Esquema del discurso (en este capitulo) Esquema tensivo

Mira

La iglesia tiene alta mira pero poca captación, En la primera secuencia.

Captación

Mira

Africanos pobres, que se muestran durante toda la escena.

Captación

La toma de posición en estas imágenes, he podido apreciar La discriminación, falta de coherencia y lógica de un actante. Ignorancia de los niños africanos, sobre lo que significa tener en manos una Biblia. El brague comienza a partir de la segunda secuencia con la enseñanza de la hermana Hollins. En el objeto de deseo plasma la falta

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de aceptación de la hermana y a la vez la enseñanza a los niños africanos pertenecientes otra cultura diferente a la que ella tiene. 4.2. Roles temáticos

Cumplen con el rol actancial, ya que se enuncian con las imágenes de pobladores africanos que viven en la miseria, pobreza (rol temático) durante todo el episodio su rol actancial es el sujeto operador; el rol posicional seria control, ya que se posiciona en el texto, por último en el paneo utilizado la iglesia blanca seria el oponente a esa realidad. La secuencia dos comienza con la presentación de la hermana Holinns una mujer blanca, posiblemente sea inglesa o norteamericana, que trata de imponer su cultura a esta pequeña comunidad africana. 4.3. Esquemas del discurso

Este parte de la mira intensa de la hermana Holins por enseñar la palabra de Dios a los niños africanos , pero ligeramente se produce la decadencia en el texto, cuando uno de ellos trata de comer una Biblia , al llamar la atención a Paco , y el al ignorar lo que es una Biblia. También se muestra un esquema tensivo graficando un esquema de amplificación y luego decadencia al causa de que el niño le había desobedecido a la hermana Holins.

Aprobación Paco, rompe el esquema retirándose del aula

4.4. Esquemas canónicos:

Aparece la hermana Holins, como predicadora de la palabra de Dios.

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(S1 0 v S2)

+ Mira

-

Captación

(S1O ∧ S 2) - mira +Captación

4.5. Actantes en este Capítulo 2 de South Park

En la segunda secuencia de este capitulo se encuentran: la hermana Holinns, una misionera que trata de imponer su ideología

a los niños de África como si

pertenecieran a la sociedad en la que ella vive; también se encuentran los niños africanos que reciben clase de la hermana Holinns, Paco siendo el único en desobedecerla . En los actantes posiciónales de esta secuencia encontré como fuente a la hermana Holinns (la poseedora del saber), el blanco son los niños africanos, el control seria la enseñanza de la palabra de Dios. La estructura de profundidad de seria el tema de fondo que es la separación del subdesarrollo con los países desarrollados. El rol actancial de este episodio la hermana Holinns y los niños africanos cumplen roles diferentes. La hermana Holinns, es la poseedora del conocimiento, mientras que los niños africanos se muestran como ignorantes de una cultura desarrollada como de la Hermana Hollins. 4.6. Centro de referencia.

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En este pequeño capítulo, toma un punto de vista y interpreta a la comunidad se puede observar que hay dos centros de referencia.

Mira

Diferencias culturales

Hna. Holinns Representa a la cultura esteriotipada

Cultura de país subdesarrollado /niños africanos

Captación 5. Secuencia 3

Después que Paco desobedece las ordenes de la hermana Holinns, al cerrar la puerta renuncia al aprendizaje, vuelve a la realidad en la que vive , pero al acercarse donde estaba agrupados la comunidad sintió curiosidad por ver que ocurría y se atrevió a explorar una nave que lo llevo al espacio. 5.1. Esquema del discurso

Según la secuencia se cumple un esquema canónico (búsqueda), centrándose en nivel destinatario mínima mira alta, más captación del pueblo africano. ( S1 ∧ O ) → ( S 2 ∨ O )

(+) captación

La iglesia (-) mira

la realidad africana

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5.2. Acción.

En esta secuencia ocurren los tres tipos de acciones: Paco es un actante competente (convirtiéndose en el oponente de la hermana Hollins), ya que pudo retirarse del aula; la perfomance ocurre cuando él va caminando al encontrarse con el tumulto y ve la nave espacial; la consecuencia seria el atrevimiento de entrar a la nave y poder manipularla. 5.3. Actantes

En esta tercera y última secuencia de este capitulo se ve a Paco como actante principal, como ayudantes esta el pueblo africano, otros actantes son: el pueblo casi desolado con gente moribunda quejándose de su infortunio, esqueletos de animales por el suelo, y la nave espacial, que luego paco logra manipular. Como actantes posiciónales de esta secuencia encontré como fuente a Paco (sujeto), el blanco son los pobladores africanos, que él encuentra por su camino, el control seria la nave espacial que logra manipular. 5.4. Roles temáticos en el texto

He podido observar que se embraga en las imágenes de pobreza, pero a la vez al aparecer la nave espacial a Paco lo convierte en ayudante, ya que se atreve a descubrir aquel objeto novedoso. 5.5. Modalidades

Después de haber analizado el episodio he podido encontrar que en esta última parte, Paco se convierte en un actante bimodalizado, ya que combina el poder con el hacer (actuó por impulso), desde que se atreve a manipular la nave que los pobladores solo observaban.

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5.6. Programa

Programa narrativo: En un pueblo muy pobre de África se encuentra edificada

una iglesia, en ella se encuentran un grupo de niños del lugar, la hermana Holinns es la encargada de enseñar a los niños sobre la palabra de Dios, la misionera para poder llegar que los niños obedezcan por medios de imágenes le hace entender que es una Biblia, graficando el trueque por comer. S1= Hermana Holinns S2= Niños africanos S1 v O

La hermana Holinns tiene el conocimiento Acción Transformación: P1= [S1 → (S1 ∧ O )] Perfomance: Paco al atreverse a ir hacia la nave que por casualidad pudo abrirla. ( S1 ∧ O )

Consecuencia: Paco logra manipular la nave y viaje hacia el espacio exterior.

5.7. Conclusiones

Después de haber analizado estos dos capítulos de South Park, concluyo en que es necesario tomar más interés en la forma de observar cualquier texto no solo un dibujo animado, también puede ser un programa de televisión, una película, una fotografía; tener encuentra la influencia que puede haber hacia nosotros mismos, talvez muy poco se podría captar, siempre es necesario ser reflexivo, para percibir lo que la sociedad globalizada nos ofrece, depende de nosotros la formación de una ideología personal , muchas veces rompiendo los esquemas esteriotipados de la sociedad. Con respecto a los capítulos analizados, se puede percibir gran carga subjetiva, manipulación emocional (en ambos capítulos), en el primer capitulo es el claro ejemplo de la contracultura de lo no establecido culturalmente, en el segundo capitulo se puede ver a una mujer configurada como una autoridad discriminatoria, representando a la

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gran mayoría de europeos y estadounidense, que aún siguen con este perjuicio, xenofobia a la gente de color, no solo en el aspecto racial, sino en como se aprovechan aun de la ignorancia de estos individuos que carecen no solo de alimentos , sino también de una formación y cultura, eso haría, falta para que no permitan ser manipulados por ideologías extranjeras . Análisis como estos hacen falta no solo a estudiantes como nosotros sino a toda una nación, para que sea conciente de lo que ve, y de lo que sabe.

6. Referencias Bibliográficas

6.1. Libros

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03.

El cómic y la familia en Mafalda

Guissella Dávila Montalvo, alesig_330@hotmail.com Marco Arnao Vásquez, marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades, Escuela de Ciencias de la Comunicación

1. Introducción

La historieta humorística se constituye como un discurso social, en el cual se pueden advertir las representaciones e interpretaciones que una sociedad posee de un determinado fenómeno, en un momento determinado. Es un instrumento que el dibujante utiliza para mostrar el mundo que percibe (con una significación determinada); pero en la medida que dicho mundo circule como discurso (dibujo), adquirirá otro valor (significación) a partir del momento que es interpretado por otros sujetos sociales. Como todo discurso, el humor posee un lenguaje a través del cual se puede observar la manera de construir el mundo percibido, sus transformaciones e interpretaciones. Este trabajo se centra en el cómic argentino llamado Mafalda. Su protagonista Mafalda es una figura artística, dada su gran capacidad para mostrar la realidad siempre desde la inocencia aunque llena de ingenio y agudeza. La política y el negocio, la cultura, los medios de comunicación, el comportamiento dudoso de los niños, las revoluciones, la explotación, el peligro latente de la guerra en el mundo…todos los temas actuales encuentran su eco en este cómic con las preguntas de Mafalda. No es

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solamente un cómic divertido sino que también es muy profundo los mensajes que se nos muestra. Como sabemos la familia es el grupo básico de la sociedad y por lo mismo tiene un papel importante, es por eso que se ha visto conveniente hacer un análisis del modelo familiar de Mafalda, en este cómic nos muestra el deseo de la familia por tener unas vacaciones y la plata que no alcanza, los problemas de incomunicación, los cambios de los padres de familia, la crianza de los hijos, la vida misma pasa por las historias de Mafalda. Para poder realizar éste análisis semiótico, se ha tomado en cuenta los siguientes puntos, el nivel del enunciado, teniendo como puntos fundamentales, la Instancia del discurso, las estructuras elementales, los esquemas discursivos, los actores y actantes, y como último punto las modalidades Espero que esta investigación, ejecutada con dedicación y organización, motive el inicio de nuevos estudios sobre este tema.

2. Puntos centrales para analizar el análisis semiótico

Este trabajo se ha centrado en el modelo familia de Mafalda, es por eso que se ha visto conveniente hablar sobre la familia. Se sabe que la familia es el grupo básico de la sociedad. La familia es tan antigua como la cultura humana. “La familia, presente desde el comienzo de la historia de la especie humana, ha mostrado una enorme capacidad de transformación y a la vez una evidente capacidad de resistencia hasta el punto de reconstruirse incluso en las condiciones más desfavorables”. La familia se constituye como grupo social en el seno total de la sociedad y en continua interacción con el mismo. Para López, E. (2000). La mayor parte de la vida familiar discurre por los cauces de lo cotidiano. De ahí que la educación familiar es la que forma el estrato más profundo, consciente e inconsciente, sobre el que se apoya y desenvuelve la vida de quienes integran la familia. La vivencia familiar en común de las situaciones, da lugar, a través de la comunicación y de la convivencia, a la formación de una experiencia compartida, que es

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propia y diferencial de cada familia y que, versando sobre cuestiones cotidianas, produce la base consciente e inconsciente sobre la que se apoya la cohesión y la solidaridad entre los miembros integrantes del ámbito familiar. Los procesos de comunicación propios de cada uno de ellos:  La comunicación conyugal  La comunicación entre e hijos  La comunicación con los abuelos  Las redes más amplias de la comunicación familiar.

Otro punto importante es el cómic, que según la Real Academia Española es la “Secuencia de viñetas o representaciones gráficas que narran una historieta mediante imágenes y texto que aparece encerrado en un globo o bocadillo". Pérez, M. (2004) manifiesta que “El cómic, tebeo o historieta gráfica se considera un medio narrativo de comunicaron social, que permite contar historias y sucesos, combinando generalmente imágenes y textos en un mensaje global. Los textos suelen ir siempre subordinados a las imágenes, que pueden aparecer sin palabras (historietas mudas), sin por ello perder su valor comunicativo “generalmente, textos e imágenes se combinan, formando una unidad de comunicación sintética superior, que es más que la simple suma de ambos códigos “. (Pérez, M. 2004, p. 225). Mafalda aparece por primera vez como una tira diaria. Las tiras diarias según Microsoft ® Encarta ® 2007, están dirigidas a los lectores de periódicos, se convirtieron en el vehículo perfecto para el suspense cotidiano, con Wash Tubbs, de Roy Crane, Anita la huerfanita, de Harold Gray, The Thimble Theatre, de E. C. Segar, donde apareció Popeye por primera vez, y muchos más. En 1916, surge la primera tira diaria en Argentina, El negro Raúl, de Arturo Lanteri, y en 1921, Don Cantarino, en México. Unos años después, también en México, se haría muy famosa la tira cómica familiar titulada La familia Burrón, mientras que en España gozó de popularidad durante muchos años La familia Ulises, de Marino Benejam. Más tarde aparecieron personajes no humorísticos, como el detective Dick Tracy, de Chester Gould, En busca de mayor realismo en las tiras de aventuras. Durante la década de 1950, las tiras de aventuras serializadas se redujeron o desaparecieron por

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completo, y las tiras cómicas se convirtieron en chistes, surgiendo un humor ingenioso y afilado, los filosóficos Peanuts (Charlie Brown y Snoopy), de Charles Schultz, la contestataria Mafalda, del argentino Quino (Joaquín Salvador Lavado). El creador de Mafalda es Joaquín Salvador Lavado nacido en Mendoza, hijo de emigrantes andaluces, le llamaban Quino desde pequeño para distinguirle de su tío, el ilustrador Joaquín Tejón, que fue quien despertó su vocación de dibujante a edad muy temprana. La trayectoria de Mafalda abarca el periodo comprendido entre los años 1964 y 1973, en tres publicaciones: "Primera Plana", "El Mundo" y "Siete Días Ilustrados". Mafalda debuta oficialmente como tira el 29 de septiembre de 1964 en "Primera Plana", donde se publica hasta el 9 de marzo de 1965. Durante este periodo, Quino produjo 48 tiras a un ritmo de dos por semana. En esta etapa solo permanecerán del boceto original Mafalda y los padres, hasta que el 19 de enero de 1965 hace su primera aparición Felipe. La fuente de inspiración de este personaje hay que buscarla en otro gran amigo del autor, Jorge Timossi, quien a otras cualidades espirituales sumaba dos graciosos dientes de conejito. Timossi es un periodista argentino que se radicó en Cuba hace muchos años y participó de la fundación de la agencia de noticias "Prensa Latina". Mafalda parecía definitivamente instalada en "Primera Plana" cuando en marzo de 1965 un diario del interior solicita la tira para publicarla. Al intentar Quino retirar los originales para comenzar a enviárselos, se entera de que el semanario considera de su propiedad las tiras publicadas. Más tarde el diario "Córdoba" de Córdoba (Provincia de Argentina), también a instancias del mismo promotor comienza a publicar Mafalda, que se extiende por los diarios del interior del país. Quino pasa de "Primera Plana", que era un semanario, a publicar tiras cotidianas en un diario, y esto le permite tocar temas de último momento. Los problemas, tanto domésticos como políticos, pasan a reflejarse entonces en los juegos y en las relaciones familiares. La polémica sobre si la televisión era perniciosa o no para los niños estaba en pleno auge. Al cabo de dos semanas de publicar en "El Mundo" advierte que necesita más personajes para enriquecer la tira y el 29 de marzo de 1965 aparece Manolito (Manuel Goreiro) inspirado en el padre de Julián Delgado, propietario en Buenos Aires de una panadería situada en Cochabamba y Defensa, en el histórico barrio San Telmo.

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El 6 de junio debuta Susanita (Susana Beatriz Chirusi) que no responde a un modelo de persona conocida por su creador. El hermanito de Mafalda, un simpático y desfachatado sobrino de Quino, no llegó a aparecer porque el repentino cierre de "El Mundo" dejó a la mamá embarazada de Guille. Durante los seis meses que siguieron al cierre del diario "El Mundo" ningún otro medio se interesó por Mafalda. Por entonces Quino publicaba una página de humor en "Siete Días Ilustrados", semanario nacido en mayo de 1967. Sergio Morero, secretario de redacción, y Norberto Firpo, jefe de redacción, se complotan para reemplazar la página de humor por la tira de Mafalda. Mafalda aparece por primera vez en "Siete Días Ilustrados" el 2 de junio de 1968, en una página que incluye cuatro tiras, ésta debe ser entregada con quince días de anticipación a la fecha de aparición. Por esa misma época Mafalda se edita en Italia donde, acorde con los tiempos de agitación social que corrían, aparece con el nombre de "Mafalda la contestataria". Después que Mafalda se despidiera en junio de 1973, Quino vuelve a retomar sus personajes en campañas de defensa de la niñez. Ocasionalmente lo había hecho antes, como en el caso de "El Mosquito", publicación interna del Hospital de Niños de Buenos Aires. En 1976, Año Internacional del Niño, UNICEF pide a Quino hacer un afiche e ilustrar los 10 principios de la Declaración de los Derechos del Niño. El autor cede sus derechos sobre esa edición a la UNICEF. En 1984, a pedido de una institución de bien público, la Liga Argentina para la Salud Bucal, LASAB, Quino hizo que Mafalda se lavara públicamente sus dientes para que todos los chicos de Argentina lo compartieran con ella.

3. Análisis semiótico del Modelo Familia de Mafalda

En este análisis semiótico hablemos del personaje que le da nombre a la trama: mafalda; una niña con demasiado intelecto para sus seis años, mucha energía y vitalidad, su perspectiva de ver las cosas hacen pensar hasta al más distraído, en sí el punto de vista de esta niña es el más claro y real que existe. Es una niña que observa la

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vida cotidiana diferente, con sus agudas reflexiones y no sólo está influido por las características económicas sino también sociales y culturales de la sociedad. Este análisis se basa en el Nivel del enunciado, teniendo como puntos fundamentales, la instancia del discurso, las estructuras elementales, los esquemas discursivos, los actores y actantes, y como último punto las modalidades 3.1. Primera tira cómica:

Se aprecian 5 viñetas, en las cuales se aprecian a los padres de Mafalda. En la primera viñeta se les nota muy contentos y acostados en su cama, los dos están con sus respectivos pijamas, y como es común en su vida matrimonial, las conversaciones giran en torno del bienestar de sus hijos – Mafalda. El padre empieza la conversación: “Que alegría es que Mafalda comience a ir a la escuela” En la segunda viñeta, sus rostros siguen siendo de felicidad, por el mismo tema de conversación, la madres expresa: “Cierto, es maravillo: tenemos una hija que ya va a la escuela” En la tercera viñeta, ya no conversan nada, pero sus rostros cambian de felicidad a pensativos, por lo mismo que se dan cuenta que ya tienen una hija que va a asistir al colegio. Ya en la cuarta viñeta, los dos tienen un bocadillo “TENEMOS UNA HIJA QUE YA VA A LA ESCUELA” pero esta vez con caras de preocupación. Y en la última viñeta no se muestra ninguna conversación, pero su semblante cambia, ellos se ven viejos, demacrados, como que ya se dieron cuenta que el tiempo ha pasado muy rápido y que ya tienen una hija que ya no es una bebe.

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Se analizará una tira Cómica de Mafalda, específicamente en el contexto familiar Antes de hacer el análisis semiótico, hablaremos de la toma de posición, en este caso son dos, el enunciante – Quino – y el observador que en este caso vendría hacer el que analiza la tira cómica – Yo. Una vez tomada la toma de posición hablaremos sobre el campo posicional, que en este caso es el cuarto de los papas de Mafalda. Y ahora se abordará las propiedades elementales del campo posicional: 

El centro de referencia. El centro de referencia vendría a ser los papas de Mafalda.



Los horizontes del campo. Que es el que delimita al campo posicional, en este caso los horizontes vendrían a estar comprendido por la cama de los padres de Mafalda.



La profundidad del campo. Es la distancia percibida entre el centro y los horizontes, en este caso la profundidad es corta – del centro hacia el horizonte- por lo mismo que la distancia que hay entre los padres de Mafalda con su cama.

Ahora se abordará otro punto importante: el brague. Donde es construido a partir de sus dos derivados más conocidos, el embrague y desembrague. En este análisis sólo se ha encontrado el desembrague porque los padres de Mafalda pasan de la posición original a otra posición, en este caso de ser jóvenes a ancianos, esto quiere decir que han pasado de la euforia - de que su hija va a comenzar a ir a la escuela – a un estado de disforia – por las diferentes cambios que va a haber en la vida de Mafalda como en la de ellos- es por eso que ha habido una transformación y por lo tanto un desembrague, no habiendo un embrague por lo mismo que no retornan a su posición original. Para Fontanille (1998). Los actores y los actantes se distinguen de dos maneras. Un actor se reconoce gracias a la permanencia de cierto número de propiedades figurativas cuya asociación resulta, estable, en tanto sus roles cambian. Un actante por el contrario, se reconoce gracias a la estabilidad del rol. En esta tira cómica, hay dos actores:

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Actores

Papá de Mafalda

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Figurativización

Roles temáticos

Roles actanciales

 Es joven

 Esposo

 Sujeto

 Padre

 Destinador

 Es joven

 Esposa

 Sujeto

Pijama tradicional.

 Madre

 Destinatario

 Pijama tradicional – camisón manga larga y de rayas

Mamá de Mafalda



babydoll

Los actantes posicionales de los actos de la mira y de captación son: 

La fuente: El enunciador – Quino, porque él comienza el acto narrativo.



Blanco: Los padres de Mafalda, por ser el punto de referencia, porque es a ellos a los que se dirige la mira y la captación.



Control: Mafalda, porque en ella gira la conversación de sus padres – y es por ella la causa que sus padres se conviertan en ancianos.

Los actantes transformacionales de los actos de la mira y de captación son seis: sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante y oponente. En este análisis semiótico encontramos que los padres de Mafalda son los sujetos, pero a la vez como el papá de Mafalda empieza el acto narrativo vendría a hacer destinador - Que alegría es que Mafalda comience a ir a la escuela”, y por ende la madre es el destinatario, porque es a ella a quien se dirige el destinador y además es por ella por el cual el proyecto siga en marcha- “Cierto, es maravillo: tenemos una hija que ya va a la escuela”. Y Mafalda es el ayudante, porque es ella la que ayuda a que sus padres empiecen a hablar sobre el futuro de su hija como la de ellos. En esta tira cómica, hay tres tipos de imágenes que van a ayudar a generar las isotopías: lo visual, lo lingüístico y lo gestual. Con lo que respecta a las isotopías: es la redundancia semántica, y es aplicada a una categoría particular de contenidos, para poder analizar con mayor detenimiento, se dividirán las viñetas:

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Isotopías de la primera viñeta: Felicidad Alegría Trabajo Educación Bienestar

Isotopías de la segunda viñeta: Felicidad Alegría Trabajo Educación Bienestar

Isotopías de la tercera viñeta: Reflexivos Vacíos

Isotopías de la cuarta viñeta: Disforia Inquietud

Isotopías de la quinta viñeta: Disforia Inquietud Vejez

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Con lo que respecta al análisis lingüístico, en la cuarta viñeta los padres de Mafalda dicen - ¡Tenemos una hija que YA va a la escuela!.- Y de haber estado en un estado de vació pasan a un estado de disforia, por lo mismo que refuerzan el YA. El propósito de las estructuras elementales es identificar las diferentes esquematizaciones elementales, en este punto se ha visto conveniente hablar del cuadrado semiótico. “El cuadrado semiótico se presenta como la reunión de los dos

tipos de oposiciones binarias en un solo sistema que administra a la vez la presencia simultánea de rasgos contrarios y la presencia y la ausencia de cada uno de esos dos rasgos”. (Fontanille, 1998, p, 51.). Este punto es importante para poder entender las diferentes esquematizaciones, es decir, se instalan sistemas de valores, que organizan internamente la categoría y la delimitación de las fronteras. Se ha visto conveniente dividir los cuadrados semióticos por categorías, para una mejor comprensión.

Contexto familiar

Familia articulada

F. no desarticulada

F. desarticulada

F. no articulada

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Estado emocional

Euforia

Disforia

No disforia

No euforia

Etapas de la vida

Juventud

No ancianidad

Ancianidad

No juventud

El primer cuadro semiótico, la categoría es el contexto familiar, este tiene un recorrido canónico, donde a partir de la familia desarticulada se puede negar a la familia no desarticulada, para después afirmar a la familia articulada. Una vez organizado el cuadrado semiótico, el sistema de valores debe estar orientado a un polo positivo u un polo negativo. Entonces el recorrido por la sintaxis es: (-) familia desarticulada  familia no desarticulada  familia articulada (+). Para Fontanille, esta consecuencia de la polarización del sistema de valores es una tensión, entre el polo negativo y el polo positivo.

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El segundo cuadrado semiótico tiene como categoría el estado emocional, tendiendo como recorrido el camino canónico, esto quiere decir que a partir de la no disforia se puede llegar a la euforia, y luego afirmar la no euforia. Entonces el recorrido por la sintaxis es: (+) no disforia  euforia  no euforia (-). Esta consecuencia de la polarización del sistema de valores es una tensión, entre las dos direcciones posibles, es decir, entre dos recorridos de orientación opuesta. El tercer cuadrado semiótico tiene como categoría – Etapas de la vida – donde el recorrido es canónico, esto quiere decir que a partir de la juventud se puede negar a la no juventud, y luego afirmar la ancianidad. Entonces el recorrido por la sintaxis es: (+) Juventud

no juventud 

ancianidad (-) Esta consecuencia de la polarización del sistema de valores es una tensión, entre las dos direcciones posibles, es decir, entre dos recorridos de orientación opuesta. Una vez analizados los cuadrados semióticos se analizarán los esquemas discursivos, son los esquemas discursivos que nos administran conocimientos y emociones. Se distinguirá dos tipos de esquemas de discurso: los esquemas tensivos y esquemas canónicos. En este análisis, sólo se analizarán los esquemas de tensión, viendo conveniente dividir las viñetas, para una mejor explicación: o Primer y segunda viñeta

Intensidad (Mira)

Extensión (Captación)

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En la primera y segunda viñeta- como se muestra- hay un aumento de la intensidad, conjugado con la reducción de la extensión. A este esquema se le conoce como Esquema de decadencia, donde los padres de Mafalda, tienen un poco conocimiento de la realidad, es por eso que la captación es baja. Y su mira es alta, porque el proyecto de mandar a la escuela a Mafalda, está en marcha y porque la mamá de Mafalda colabora con la opinión del padre o Tercera viñeta

Intensidad (Mira)

Extensión (Captación)

En la tercera viñeta- como se muestra- hay una disminución de la intensidad, conjugada con la reducción de la extensión. Este esquema es conocido como Esquema de atenuación, porque los padres de Mafalda, se quedan pensativos, como si no conocieran la realidad en el cual se encuentran - caen al vacío. Hay una baja mira, por sus rostros reflejan de incertidumbre, y una baja captación porque pasan de conocer la realidad a no conocerla o Cuarta y quinta viñeta

Intensidad (Mira)

Extensión (Captación) ===================================================================================================== COLECCIÓN TEORÍAS Y DIDÁCTICAS DEL TEXTO Y DEL DISCURSO

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En la cuarta y quinta viñeta- como se muestra- hay la disminución de la intensidad, conjugada con el despliegue de la extensión. Este esquema es conocido como Esquema de decadencia. Por lo mismo que hay un alto conocimiento de la realidad – captación – y una baja mira, siendo negativa, porque sus rostros pasan de ser jóvenes a ancianos, dando a entender que hay una preocupación por parte de sus padres por lo mismo que Mafalda ya va a salir del hogar – para ir a la escuela, y por lo tanto se va a socializar, además la “preocupación” de ellos, por ser vistos ante la sociedad como “viejos”. Después de haber analizado los esquemas de tensión hablaré sobre los esquemas canónicos, específicamente los esquemas narrativos canónicos, es aquí donde encontramos a los esquemas de la prueba y los esquemas de la búsqueda. El esquema de la prueba es definido como el encuentro de dos programas narrativos. He aquí el esquema completo: Confrontación  Dominación  Apropiación / Desposesión La confrontación en este análisis semiótico, vendrían a hacer los padres de Mafalda porque ellos toman la misma posición en un mismo campo de discurso, ellos dos son los que conversan y planifican el futuro de su hija; pero también encontramos a la sociedad como confrontación, porque los padres de Mafalda se dan cuenta que su hija está creciendo, sale del estado de estar siempre en casa, bajo el cuidado de sus padres al mundo de la socialización. La denominación se da entre los padres de Mafalda y la sociedad, porque es aquí donde se van a comparar sus fuerzas, en este caso la sociedad es la que tiene ventaja, porque los padres de Mafalda tienen cierto temor, a que Mafalda no sea capaz de enfrentarse a la socialización y al ser vistos cada vez más ancianos conforme al tiempo. La apropiación es el programa que beneficia al vencedor, al principio de la tira cómica ellos se apropian del bienestar de su única hija, pero también hay una desposesión porque al darse cuenta de la situación, del cambio que va a haber no solo de su hija sino también en ellos- el hecho que ya no van a tener a Mafalda siempre en casa, que hay mas obligaciones, más preocupaciones, cambia la situación de ser esposos jóvenes a ser ancianos.

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Dom

(A/D)

El esquema de la prueba sólo puede ser traducido en términos de programas narrativos. Cómo ya se ha dicho en líneas anteriores, encontramos una apropiación y desposesión por parte de los padres de Mafalda, es por eso que el esquema es descendente. Es por eso que el programa narrativo vendría a hacer: SH [(S ^ O)  (S v O)]. Siendo los padres de Mafalda los sujetos de éste recorrido, y el objeto de deseo la educación de Mafalda, la juventud de los padres de Mafalda y la protección de Mafalda, por lo mismo que ella sale del estado “casa” a instalarse en la sociedad. Luego de haber analizado el esquema de la prueba, se analizará el esquema de la búsqueda, donde se pone en marcha cuatro tipos de actantes diferentes: el Destinador y el Destinatario, el Sujeto y el Objeto: Destinador/Destinatario

Contrato (o manipulación)  Acción  Sanción

Sujeto/Objeto

Competencia  Performance  Consecuencia

El contrato es donde los padres de Mafalda tienen un contrato con la sociedad, porque todo ser humano para desarrollarse necesita socializarse, y una de las primeras pasos para lograr esta socialización es la escuela. Luego pasamos a la acción, donde encontramos a la competencia, es aquí donde los padres de Mafalda se les señala como competentes, responsables, y muestran preocupación por el futuro de su hija, el performance se da cuando los padres de

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Mafalda se dan cuenta que su hija tiene que ir a la escuela y deciden mandarla, y la consecuencia es que Mafalda pasa a ser miembro de la sociedad. La sanción vendría a ser positiva, porque como toda persona natural y jurídica tiene el derecho de ir a la escuela para su desarrollo personal. Pero también hay una sanción negativa por lo mismo que los padres pierden su juventud. La tipología de las modalidades será definida sobre la base de dos variables: (1) los actantes que involucran, como condición del proceso, del lado de la lógica de las fuerzas y (2) los modos de existencia que imponen al proceso, del lado de la lógica de los lugares. Modos Lógica de los lugares Potencializado Virtualizado Actualizado

Realizado

Lógica de las fuerzas

Creencia

Motivaciones

Aptitudes

Efectuaciones

Sujeto/Objeto

Creer

Querer

Saber

Ser

Sujeto/tercero

adherir

Deber

Poder

Hacer

La tipología de las modalidades será definida sobre la base de dos variables: (1) los actantes que involucran, como condición del proceso, del lado de la lógica de las fuerzas y (2) los modos de existencia que imponen al proceso, del lado de la lógica de los lugares. En este análisis, se ha podido encontrar el modo virtualizado, por lo mismo que el padre de Mafalda quiere mandar a su hija a la escuela, es por eso que en un principio los padres de Mafalda muestran felicidad, además como es una familia que siempre busca el bienestar de sus miembros, ellos ven un deber de mandar a su hija En el modo actualizado, los padres de Mafalda saben lo que les espera, saben que Mafalda ya no es un bebé, que va a dejar la casa para entrar a un mundo socializado, si bien es cierto no es una familia acomodada, pero si tienen recursos para poder mandar a su hija a la escuela. Luego pasamos al modo realizado – hacer – porque finalmente Mafalda, sale del hogar y llega a instalarse al mundo socializado, va a la escuela y además tiene varios amiguitos.

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4. Conclusiones

Concluyendo que como todo discurso, el humor posee un lenguaje a través del cual se puede observar la manera de construir el mundo percibido, sus transformaciones e interpretaciones. Es por eso que para un mejor análisis e interpretación de la tira cómica, hay tres tipos de imágenes como lo visual, lo lingüístico y lo gestual. Además los padres de Mafalda tienen un contrato con la sociedad, porque todo ser humano para desarrollarse necesita socializarse, y una de las primeras pasos para lograr esta socialización es la escuela. Se sabe que los padres de Mafalda se apropian del bienestar de su única hija, pero también hay una desposesión porque al darse cuenta de la situación, del cambio que va a haber no solo de su hija sino también en ellos- el hecho que ya no van a tener a Mafalda siempre en casa, que hay mas obligaciones, más preocupaciones, cambia la situación de ser esposos jóvenes a ser ancianos. Los padres de Mafalda vienen a ser los sujetos del recorrido, y el objeto de deseo es la educación de Mafalda y la juventud de los padres de Mafalda. Es muy importante que el rol de padres que cumplen sea la protección de su hija, por lo mismo que ella sale del estado “casa” a instalarse en la sociedad.

5. Referencia bibliográfica

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Pérez, M. (2004). Los nuevos lenguajes de la comunicación: enseñar y aprender con los medios. Barcelona: Paidós. Quezada, O. (1999). Fronteras de la semiótica. Homenaje a Diseño Blanco. LimaPerú: Panda de Cultura. Talens, J, el at. (1980). Elementos para una semiótica del texto artístico. Madrid: Cátedra.

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04.

Construcciones discursivas sociales en “Bowling For columbine” de Michael Moore

Juan Díaz Leigh, dangerleigh@hotmail.com Marco Arnao Vásquez, marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades, Escuela de Ciencias de la Comunicación

1. Postmodernidad en “Bowling for Columbine”

Los mensajes que circulan en la vida social constituyen verdaderos tejidos de códigos, que se dan cita en un texto en virtud de ciertas reglas discursivas que son analizadas por la Semiótica del discurso, la cual está expresada a través de dos tipos de procesos significantes: los que están más allá, en la medida en que el sentido se expande fuera de los límites de la frase, y los que están más acá, porque la frase tiene sus fundamentos en la organización de cualquier sistema de signos. La investigación a realizar está ubicada en el segundo ámbito, debido a que es posible descubrir las operaciones por las que se constituyen los constructos sociales emitidos en el documental “Bowling for Columbine” dirigido por Michael Moore. Los códigos audiovisuales trabajan con imagen y sonido. La imagen plasma los diversos códigos que proceden de la realidad representada, tales como códigos del comportamiento, de los gestos, de la vestimenta, de los colores, códigos emblemáticos: banderas, torres monumentos identificatorios, insignias, señales del tiempo, marcas del espacio. La palabra y la música son simultáneas y se perciben al mismo tiempo que los colores, formas, decorados, composiciones escénicas, personajes y espacios.

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Toda la semiosis social posibilita una operación semántica realizada por el cine que tiene dos características: por un lado se escoge lo que el receptor ha de ver; pero al mismo tiempo eliminan lo que no deben ver. Por esta operación de recorte entra en funcionamiento un proceso de metonimia, en virtud del cual una parte significa el todo. El todo en el cine nunca se nos da en su totalidad; lo construimos imaginariamente a través de los diversos trozos percibidos. La imagen en movimiento en el cine va normalmente acompañada de otras sustancias expresivas, y por tanto es necesario reconocer la complejidad del texto visual, secuencial y temporal, como una estructura compuesta de microestructuras, tales como: un texto visual complejo formado por imágenes fotográficas, animadas o móviles, y múltiples (o sea, susceptible de diversas lecturas), un texto gráfico correspondiente a manifestaciones escritas que aparecen en la pantalla. La secuencia en el cine es la articulación de plano por plano. La imagen fílmica está definida por tres niveles: sustancia de la expresión (auditiva y visual), forma de la expresión (encuadre: espacio ocupado por ciertas figuras) y combinatoria de planos. Worth (1969) concibe la secuencia como una estrategia destinada a dar sentido a una imagen, el mismo que es trasmitido tanto a través de la secuencia misma (fuera del plano), como a través de las imágenes que la forman (dentro del plano). Chateau (1978) señala que la continuidad de imágenes funciona como una banda de memoria capaz de contener las informaciones de cada plano; el cual transcurre en un tiempo fijo pero no normativo y puede ser obtenido por cualquier clase de realización perteneciendo a diferentes sustancias de la expresión. La imagen en movimiento no se puede concebir sin el cambio y sin el tiempo. Si no hay cambio no hay tampoco sucesión de imágenes y, por consiguiente, tampoco hay tiempo. El tiempo implica la sucesión. La sucesión es cantidad de imágenes (el número de las imágenes) y la cantidad origina al tiempo. El lenguaje del cine se expresa a través de la lógica temporal de las acciones que se exhiben, pero también a través de la lógica discursiva que construye el realizador y su equipo técnico. La lógica temporal se refiere a la realidad filmada, mientras que la lógica discursiva tiene que ver con el discurso fílmico sobre la realidad prefílmica. Ambas lógicas se hallan construidas en el filme de una manera definitiva, como texto fílmico cerrado.

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El texto fílmico es considerado como el resultado del inicio y acabamiento de una mirada que incluye el ángulo desde el que se produce y la motivación que ordena la fisicidad de esas miradas llamada punto de vista. Ambos conforman la función del sujeto de la enunciación entendido como productor del texto fílmico, el cual aparece como elemento que sirve de puente entre el sistema real socializado y el sistema textual. Con ello patentiza tanto su concepción del mundo como su concepción del texto. El film en mención pertenece al género del documental, el cual es eminentemente didáctico y evita la ficción a favor del material no manipulado. Bajo este título encontramos 3 géneros: El noticiario que refleja el mundo real de manera breve y neutral por medio de sucesos actuales de interés general, prevalece la tendencia realista sobre la tendencia hacia la construcción de la forma. El documental propiamente dicho que aborda un material real con una gran variedad de propósitos, lo cual quiere decir que pueden abarcar desde informes imparciales hasta fervorosos mensajes sociales, se incluyen las narraciones de viajes y los films científicos. Rotha comenta que el documental depende del interés del individuo por el mundo que lo rodea. Y finalmente El film sobre arte, en el cual el director filma una obra de arte movido por un deseo de utilizarla como punto de partida para nuevas creaciones. Exactamente como la avantgarde, que no se contentaba con explorar la naturaleza, él se niega a identificarse con el papel de “lector” que acepta la obra de arte dada como un texto sagrado. Read señala que este tipo de cine “utiliza el arte sólo para sus propios fines fílmicos, puede que busque lograr efectos que tienen poco que ver con el espíritu de la obra que utiliza”. La modernidad, es la suma de las características de las sociedades occidentales, las desarrolladas y más que un nuevo estilo de vida (el moderno) era un cambio cultural; que en un primer momento debilitó la tradición, la religiosidad, las normas que esta impuso, y en un segundo momento modificó la existencia de las organizaciones burocráticas, del flujo económico-productivo y en sí, de la vida misma. El nuevo orden impuesto por la modernidad es consecuencia de la introducción de las innovaciones tecnológicas, del capitalismo y la explotación de materias primas, de fuentes de trabajo y de aplicaciones para atraer más consumidores (como la publicidad). La modernidad imprimía a la sociedad un carácter urbano (migración del campo a la ciudad), disciplinario (rígido, cronometrado, planificación al mínimo), secularizado (aparición de otras formas religiosas y el destrono de Dios y de la Iglesia), de relaciones

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entre varones y mujeres (instituyendo y reforzando el machismo, relegando a la mujer y elevando la condición de varón). Lyon (1996) concluye diciendo que “la modernidad nos ha legado un mundo escindido en segmentos sociales, cada uno de los cuales está gobernado por sus propias reglas”. La modernización debe ser entendida, a partir de Weber, como la racionalización de toda la estructura social por obra de la autonomización de los medios (técnicos, burocráticos) y del progreso inmanente del campo científico. Al respecto Sodré (2001) ubica remontándose a las décadas de los 30 y 40 al fenómeno tecnoburocrático en Europa y en Asia, donde se concebía como tecnoburócrata al sujeto que transfiere al poder burocrático (de naturaleza organizativa o gerencial) los efectos del trabajo técnico-científico”. Junto con el desarrollo de las tecnologías de la información y sobre todo de la televisión, entre los años 50 y 80 se comienza a gestar un nuevo tipo de sociedad que si bien es cierto mantenía las expresiones de su antecesora, toma un nuevo perfil. La llamada sociedad postmoderna aparece como una “idea que cuestiona la realidad”, incluso a ella misma. Lyon (1996) describe a la postmodernidad como “el agotamiento de la modernidad, que quiebra las jerarquías del conocimiento, el gusto y la opinión; muestra una visión más débil de la ciencia, la autoridad pierde su lugar privilegiado” e incluso “la moralidad es una mentira, y la verdad una ficción”. A partir de la postmodernidad, surge una serie de fenómenos culturales e intelectuales que resaltan la vinculación estrecha entre lo social y lo cultural y se reafirma la tendencia de que la sociedad no puede ignorar las dimensiones culturales. Este tipo de sociedad está determinada por la corriente del consumismo; y por la “significación de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación”. De ellas, dependen las relaciones que se formen entre personas, grupos y pueblos, relaciones propias del fenómeno de la globalización. Si la modernidad impulsó acciones exageradas como la producción masiva, homogenizadora, destructora del medio ambiente, en donde el hombre buscaba ser el dueño y amo de la naturaleza; en la postmodernidad, “el apego al mundo de cosas devaluaba cada vez más al ser humano”. El cambio del lenguaje en esta sociedad está determinado de un lado, por la innovación tecnológica para las comunicaciones, las

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relaciones entre las personas han cambiado, la interacción cara a cara, el contacto físico, la presencia, se han desplazado por los medios de comunicación. Los peligros de esta nueva sociedad se fundamentan en la incapacidad para integrar la nueva información en un contexto significativo. Los contenidos se deshumanizan, se genera un nuevo tipo de hambre informático. El conocimiento por su parte, influenciado por el capitalismo, toma un nuevo valor, sobre todo monetario. Los aspectos sociales de las nuevas tecnologías se integran a la sociología de la postmodernidad. Supuestamente, sólo con ellas es posible el desarrollo humano, pero la experiencia no lo sustenta. Los nuevos modos de información, realmente están sustituyendo las formaciones culturales, la televisión, los medios, los ordenadores… el conocimiento se da por cierto, por verdadero. Incluso se confía más en las noticias de los computadores o aparatos electrónicos codificados. La administración racional del poder político, entendida como “el uso de técnicas supuestamente neutrales y científicas, como la adopción de procedimientos gerenciales en la esfera política, como si la gestión del Estado o de la Nación no se diferenciase de la gestión de un cuartel o de una gran empresa” es una proposición tecnoburocrática, hoy de alcance transnacional. Esto podría valer para un país del Primer Mundo, como Estados Unidos, de donde partió el modelo de Escuela Superior de Guerra. Este acápite también es tomado en cuenta por Moore con respecto a la Milicia de Michigan y su documental que analizaré Bowling for Columbine. La clase militar en países del Primer Mundo, en tanto aparato de guerra convencional, tiende a ser superada por una tecnología disuasoria (computacional y nuclear). Tecnoburócratas civiles y militares son afines ideológicamente, porque ambos persiguen la plusvalía decisoria a través de la reducción de la tradicional escena política a un espacio gerencial donde cobre fuerza lo que podríamos llamar “relaciones sociales de organización”, trabajadas por la lógica del espectáculo comunicacional. Finalmente el tecnoburócrata es una especie de militar desarmado y sin uniforme, verbigracia, los milicianos de Michigan, que adhieren a la ideología de ser ellos los destinados a cuidar sus vidas y no depender de intermediarios, por ende “pueden y deben” poseer armas. En el Primer Mundo, las fuerzas armadas buscan legitimarse principalmente por la ideología de la defensa a través de la disuasión nuclear (el llamado equilibrio del terror) y de la continuidad del desarrollo técnico-científico. Por propiciar una economía

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de tiempo y de esfuerzos en la circulación de las informaciones, los medios de difusión masiva y las redes de telecomunicaciones crecen en la medida en que aumenta el poder del sistema transnacional. Esto ha sido muy atrayente tanto para los ideólogos de la organización tecnoburocrática y militar como para los del mercado de consumo conspicuo de televisión, en su forma social predominante en la actualidad, se impone como el medio de comunicación más afín con la expresión cultural de la tecnoburocracia, que combina tecnología con intereses militares y comerciales. En Estados Unidos, una de las organizaciones que defiende el derecho a llevar armas de fuego tanto para la defensa personal como para actividades recreativas es la Asociación Nacional del Rifle. Se fundó en Nueva York en 1871, por lo que se definen así mismos como la organización de derechos civiles más antigua de los EE.UU. Su actual presidente es John C. Sigler.

2. Chuzas sociales que provocan violencia

¿Por qué 11.000 personas mueren cada año en Estados Unidos víctimas de las armas de fuego? ¿Es tan diferente Estados Unidos de otros países? ¿En qué se diferencia de otros? ¿Por qué Estados Unidos se ha convertido en autor y víctima de tanta violencia? "Bowling for Columbine" es una obra vigorosa que deja una profunda huella en el público. Para los estadounidenses, es la condena despiadada e irónica de una cultura del miedo que ha empujado a un pueblo a armarse hasta los dientes y a perder el control. Para los demás, es una advertencia en clave humorística sobre lo que podría pasar en cualquier país del mundo que decidiera adoptar el Modelo Americano para crear un subproletariado numeroso y permanente que debe ser combatido por un ejército armado protegido por la Constitución. En la típica primavera soleada y encantadora americana de 1999, Michael Moore estaba trabajando en la serie televisiva The Awful Truth, acababa de terminar un episodio satírico y al mismo tiempo de cine negro en donde había pensado en un profesor de tiro que enseñara a niños de unos dos años de edad a utilizar las armas de fuego. La película estaba ambientada en una escuela en la que los alumnos aprendían la mejor manera de eliminar al capitán del equipo de fútbol o a olvidar la dosis cotidiana

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de antidepresivos para poder liberar toda la agresividad y cosas parecidas. Sin embargo, esta secuencia fue censurada y por ende nunca fue emitido. A los pocos días, 20 de abril de 1999, en el suburbio de Colorado dos alumnos de la escuela Columbine de Littleton, ingresaron al establecimiento con cinco armas y más de 30 bombas de fabricación casera causando la muerte de 15 personas, entre alumnos y maestros, e hirieron a por lo menos 20 estudiantes más. Este atentado es uno más de la vasta lista que tanto difunden los medios de comunicación, y que Moore plasma en su película y con ello se reconoce que este apolítico norteamericano había superado claramente la sátira mostrándonos una anticipación del lado más terrible y oscuro de la cultura americana. Eric Harris, de 18 años, y Dylan Klebold, de 17, son los protagonistas de la mortandad en la escuela antes mencionada. Ellos eran miembros de una pequeña pandilla de alumnos marginados quienes siempre vestían impermeables negros que se identificaban con la subcultura tétrica de fantasía Gótica. Ambos jóvenes son los actantes destinatarios que desencadenan el argumento de este documental, y su configurativización se da tanto en los entornos de la escuela, de la familia, y especialmente la relación con los “bolos”. Sus vestimentas predeterminan sus acciones y su toma de posición con respecto a su contexto, ello los hace oponentes del sistema social americano y ayudante de las armas de fuego. La originalidad de la idea de Michael Moore, director del documental reside en plantear un gran interrogante frente al fenómeno de la cultura de las armas en EE.UU. Y es a partir del lamentable suceso que Moore presenta un breve repaso de otros acontecimientos de la historia norteamericana y al mismo tiempo indaga sobre las causas de las muertes que se producen por armas de fuego en su país natal. Presenta además entrevistas muy interesantes con toques de ironía y buen humor, lo cual hace de este documental un trabajo de base investigativa que aporta datos tanto cualitativos como cuantitativos de la realidad que se vive en el país de la cultura yankee. Entrevistas inolvidables e interesantes son aquellas en donde aparecen como actantes principales Marilyn Manson, quien supuestamente debería despotricar a los dirigentes del país, por su conocida figurativización que se tiene de esta rock-star, pero sorprendentemente dice palabras que son mucho más alentadoras para los familiares de las víctimas del atentando, dejando desconcertados, como es notorio, a sus fans. Otra peculiar entrevista es la que realiza a Charlton Heston, el recordado Moisés, que en esta

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oportunidad es engañado muy hábilmente por este correligionario de la ANRAsociación Nacional de Rifle, haciéndolo caer en una controversia sin salida y hasta en ridículo, en este caso se ayuda de las fotos de una niña afectada por un arma tan difundida por el actor que abrió el mar rojo. En una de las entrevistas del film, Michael Moore interroga al responsable de una gran fábrica de armas. Este, con su cara de cemento, responde que no tiene ningún tipo de reserva moral por su oficio, ya que los grandes misiles que fabrican son exclusivamente para la defensa nacional. Moore introduce en ese momento, bajo la música de Wonderful World, un repaso de los atropellos internacionales americanos desde los años 50, con cifras de muertos escalofriantes ¡Para escarapelar la piel! De esta importante aseveración se rescatan los principales semas que han de guiar el presente análisis: /violencia/, /poder/, /armas/, /seguridad/, /protección/, /peligro/. La estructura del documental trata de fundamentar y exponer una tesis abierta pero sin resolución, por lo tanto, debido a su complejidad y para un mejor análisis semiótico he dividido el presente análisis de estas dos horas de ovación armamentística y reflexión de la actual cultura de la post modernidad en cuatro macro segmentos En el primer macro segmento se narra sobre el contexto social de Michigan y lo viable qué es obtener un arma tan sólo abriendo una cuenta bancaria, el uso de las mismas también para la caza como una costumbre históricamente americana y el anhelo que se tiene cuando sé es niño norteamericano por poseer un arma. Finalmente se describe el alrededor urbanístico de Columbine que está poblado con fábricas de armas. “Columbine, la obsesión estadounidense por las armas. Es un asunto que tiene implicaciones internacionales porque lo que pasaba con las pistolas estaba pasando a mayor escala con los misiles y las bombas nucleares. Todo ello es fruto de una cultura que reacciona de forma desproporcionada a la situación real”. El segundo macro segmento da a conocer la política que maneja la Asociación Nacional de Rifle en EEUU y los líderes que la dirigen. Además de ser “la organización estadounidense que defiende desde 1871 el derecho a llevar armas de fuego tanto para la defensa personal como para actividades recreativas”. Michael Moore, director del documental en análisis, entrevista al Sr. Charlton Heston –ex presidente de esta asociación – quien evade a la responsabilidad de los atentados que son causados por la proliferación de las armas en EEUU.

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En el tercer macro segmento se analiza cuan violento es EEUU y con datos cuantificables se compara su situación con la de otros países. Se citan las causas de la violencia tales como la cultura heavy metal, padres, películas violentas, South Park, videojuegos, la televisión, el ocio, el diablo, las caricaturas, la sociedad, los juguetes bélicos, las drogas, Marilyn Manson. Este último, supuesto causante de la violencia en Norteamérica es entrevistado por Michael Moore. A la atribución de estas causas se contraponen la versión de la propagación de las armas de fuego y la influencia de los medios de comunicación. Finalmente se realiza una comparación con el país fronterizo de Canadá para aseverar que los grados de violencia en EEUU son más aterradores. El cuarto macro segmento nos remonta al 20 de abril de 1999 y a los informes que transmite el aquel entonces presidente Clinton sobre el mayor bombardeo de EEUU en la Guerra de Kosovo y por contraposición la Masacre en Columbine. Dos situaciones muy vinculadas a la violencia y por ende a las armas. Como micro segmento de este acápite consideraré la realidad que se vive en las escuelas de Columbine y las consecuencias que desencadenó la masacre de los estudiantes que llevó no tan sólo a Moore a realizar este documental sino también a Gus Van Sant a dirigir Elephant, otro film que se dedica a examinar las causas psicológicas y el ambiente que originó aquella masacre. Estas versiones quedan mucho más concisas con las opiniones de los alumnos y la entrevista que Moore realizó al creador de South Park: Matt Stone, quien cuenta sus vivencias escolares y su percepción actual de este mundo escolar y armamentístico. Por último el momento más auténtico del film se sitúa cuando dos víctimas sobrevivientes de Columbine logran el retiro progresivo de municiones de los almacenes de K-Mart y esto gracias a la presión de Moore en la puerta del local. El enfoque de este análisis se basa en las concepciones semióticas planteadas por Blanco, D (1989), Fontanille J. (2001), Hernández A. G. (1994), Lozano J. et al (1999), Quezada, O. (1991), Talens, J. et al (1999) y Vilches L. (1984) y lo que viene a continuación es la descripción semiótica de las seis secuencias del primer macro segmento. La primera secuencia para analizar será la presentación del documental realizado por un militar, en la segunda secuencia se narran los sucesos del 20 de abril de 1999, día del atentando antes mencionado, la tercera secuencia sitúa al director de este documental dentro del Bank North Country quien recibe por obsequio un arma por la

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apertura de una cuenta, la cuarta secuencia es la transmisión de la publicidad “el sonido del poder, en la quinta secuencia Michael Moore evoca recuerdos de su niñez y adolescencia del pueblo en donde nació: Michigan, por último la sexta secuencia es la presentación del Sr. Charlton Heston. Las mismas están relacionadas a los siguientes aspectos semióticos: la instancia del discurso, el centro de referencia, los horizontes del campo, la profundidad, los actores y los actantes (posicionales y transformacionales), el cuadrado semiótico y sus caminos, y finalmente los esquemas tensivos y los esquemas canónicos (de la prueba y de la búsqueda). Seguido del título de la secuencia el guión literario o las palabras que dicen tanto los actores como la voz en off está en cursiva.

2.1.

Secuencia Nº 01.

Presentación del documental realizado por un militar. “La Asociación Nacional del Rifle ha hecho una película que seguramente les interesará. Veámosla” El presentador es el centro de referencia, está vestido con uniforme de militar cumpliendo así el rol temático de miembro del Ejército Norteamericano. Su campo posicional y sus horizontes están delimitados por un fondo negro. La profundidad de esta secuencia es regresiva puesto que todo se dirige hacia el militar. Además la institución se está desembragando en él. Es un actante posicional de fuente y los blancos son los espectadores. La captación es alta y su mira es débil, formando así el esquema tensivo de decadencia. Es también un actante transformacional llamado destinador puesto que asevera que la película que se verá ha de ser del agrado de la audiencia. Por consecuencia realiza el esquema canónico de la búsqueda en cuanto tiene conocimiento de la misma. En relación al modo en el que lleva a cabo su presencia, esta primera secuencia del documental “Bowling for Columbine”, sería un relato de inanidad. Por estar relacionado el sujeto con la película que presenta se consideraría como un tipo de modo actualizado, puesto que sabe será del agrado de sus receptores. Sin embargo está puesto de manifiesto en forma sarcástica originándose así una adhesión como modo potencializado.

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De

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esta presentación resultarían los siguientes cuadrados semióticos

dependiendo de la toma de posición que se tome: •

La primera toma de posición es desde el militar presentando la película.

Poderoso

Sumiso

No sumisos

No poderosos

Este primer cuadrado semiótico recorre el camino canónico, puesto que el señor vestido de militar envestido por el poder que le corresponde presenta la película hacia la audiencia, sujetos sumisos y simplemente receptores que podrían fácilmente no ser generales, como es el caso de la mayoría.

La segunda toma de posición iría desde la certeza del militar al señalar que la película será del agrado de la audiencia.

Certeza

No agrado

Agrado

No certeza

Este cuadrado canónico, está relacionado con los semas que encontramos en la mayoría de las escenas de este documental, como son la certeza y el agrado. Es por ello que en este cuadrado se recorre un camino canónico. Ambos combinados con sátira y humor.

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2.2.

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Secuencia Nº 02.

Narración de los sucesos del 20/abril/1999 “La mañana del 20 de abril de 1999 fue como cualquier otra mañana en EE.UU. Los campesinos trabajan. Los lecheros hacían sus entregas. El presidente bombardeaba otro país de nombre impronunciable. En Fargo, Kerry Mc Williams salía a dar su paseo diario. Y en Colorado 2 chicos jugaban bolos a las 6 de la mañana” Contigua a la presentación, por medio de una voz en off y de imágenes se van contando todos los hechos que sucedieron en la mañana del 20 de abril de 1999. El centro de referencia, quien también es el actante fuente, es el sujeto que narra cada hecho siendo a la vez el actante transformacional de destinador. Cada actante está embragando lo que va contando el narrador, los destinatarios son los espectadores o actantes blancos, puesto que los actores no hacen más que desempeñar su rol actancial. Sus horizontes y sus roles temáticos van cambiando a medida que se narra cada suceso, en esta secuencia encontramos entonces el campo de sembrío de los campesinos; la tienda de donde salen los lecheros para realizar su entrega; Kosovo que es el lugar que ese día bombardeo el ejército estadounidense. A través de un acercamiento con la cámara se desliza del exterior de un estacionamiento en Colorado a una sala de bolos. Finalmente aparece una mujer en bikini con un arma en las manos y la Estatua de la Libertad. En cuanto avanza la narración la profundidad es progresiva y cada campo posicional se adecua al suceso en mención. Aparecen varios actores que en su mayoría son personas cumpliendo cada uno de ellos un rol tanto temático (campesino, lechero, profesora, alumno, bolos, etc.) como actancial (sujeto u objeto). El narrador (voz en off) tiene conocimiento de cada suceso, por ende su captación es alta y la mira es intensa puesto que va generando expectativas por conocer que hay detrás de cada suceso. Estas características forman el esquema tensivo de amplificación. En cuanto al narrador que se desempeña como actante transformacional de destinador se tendría un esquema narrativo de la prueba puesto que se confronta lo dicho en off con las imágenes. En relación al modo en que lleva a cabo su presencia esta secuencia sería un relato de plenitud configurado como un modo realizado. Los cuadrados semióticos que se encuentran son:

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Toma de posición Nº 01: la tranquilidad de los agricultores y lecheros y la

penuria de los habitantes de Kosovo. El recorrido que sigue se da por un camino canónico, y este se trasmite en los rostros configurados por el director para demostrar alegría y tranquilidad, otros de los semas de este documental.

Tranquilidad

No penuria

Penuria

No tranquilidad

Toma de posición Nº 02: las imágenes están siendo desembragadas de la voz en

off.

Voz en off

imágenes

Imágenes

No No voz en off

El recorrido de esta segunda toma de posición se da por un camino canónico, puesto que la voz en off es una especie de bocina que desencadena a los distintos actores, tanto adultos (jardinero, profesora, etc.) y niños de la escuela.

2.3.

Secuencia Nº 03.

Regalo de un arma por la apertura de una cuenta en el Bank North Country. Secretaria 1: ¿Qué desea? Michael Moore: Abrir una cuenta Secretaria 1: ¿Qué tipo de cuenta? Michael Moore: Una de esas por las que dan un arma gratis.

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Voz en Off: Un aviso en un periódico de Michigan decía que el banco daría

armas a quienes abrieran cuentas allí. Secretaria 2: Necesita un depósito a plazo. Aquí tiene toda la información.

Primero debemos verificar sus datos. Michael Moore: Muy bien. Esa es la cuenta que deseo. Secretaria 2: Nuestra bóveda tiene siempre al menos 500 armas de fuego. Michael Moore: ¿500 armas? Secretaria 2: Así es. Debemos verificarlo. Michael Moore: ¿Aquí mismo? Secretaria 2: Sí, aquí mismo. Somos agentes autorizados. Michael Moore: ¿Son un banco y una armería? ¿Qué pongo en “raza”: blanco,

caucásico…? Secretaria 2: Caucásico. Michael Moore: Sabía que tendría que escribirlo. Michael Moore: Muchas gracias. Secretaria 2: No creo que eso les preocupe. Michael Moore: ¿Ha sido considerado incapacitado o recluido en un

psiquiátrico? Michael Moore: Jamás estuve en un psiquiátrico. ¿Qué quiere decir

“incapacitado”? Secretaria 2: Algo relacionado con un crimen. Michael Moore: Pero si soy incapaz común. Secretaria 2: Exacto. Empleado: Aquí tiene. Michael Moore: Muchas gracias. Empleado: Yo tengo una casa. Michael Moore: ¿Es buena? Empleado: Dispara muy bien. Michael Moore: Genial. Una pregunta: ¿No es peligroso tener armas en un

banco?

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Esta secuencia está dividida en 3 partes, en un inicio Michael Moore solicita obtener una cuenta bancaria cuyo obsequio es un arma, luego llena el formulario respectivo y finalmente conversa con el empleado quien le hace entrega del arma. Encontramos además del centro referencial (actante posicional de fuente): Michael Moore, otros actores que principalmente son empleados del Banco North Country. La profundidad de esta tercera secuencia es progresiva puesto que siempre es Michael Moore el interesado en realizar las preguntas correspondientes, además él está desembragando todos aquellos lectores que ese día hicieron uso del periódico y que se toparon con el anuncio publicitario. Los empleados del banco están embragando el lugar donde trabajan: el Bank North Country, ellos tienen los mismos vestidos que representan el sitio laboral; cada uno de ellos además cumple roles: secretaria, jefe del área de documentación, empleado del servicio al cliente; estos los actantes transformacionales de ayudantes. En esta secuencia se dan dos esquemas tensivos, en un inicio la mira es intensa y la captación es débil por lo tanto el esquema que se presenta es el de ascendencia puesto que Michael Moore está muy interesado por obtener un arma. Sin embargo sólo tiene conocimiento escaso de los pasos a seguir, finalmente, ya obtenida el arma la mira sigue siendo intensa, puesto que al salir levanta alegremente el arma, y la captación es extensa, haciendo de esta última parte de esta secuencia un esquema de ampliación. En cuanto a los esquemas canónicos, que como bien dice Fontanille son característicos de un tipo o de un género que adquieren el estatuto de esquema cultural. En esta secuencia se observa principalmente la cultura comunicacional del banco y además la intención de Michael Moore por dar a conocer cuan fácil se puede obtener un arma en EEUU. Por lo tanto y debido a que los esquemas tensivos, son de alguna manera “sílabas” del discurso y puesto que líneas arriba he mencionado que encontramos dos esquemas en esta secuencia. Su unión evidenciaría por un lado la apropiación del arma y el contrato con el banco. Por último, en cuanto a los tipos de modalidades de esta secuencia encontramos, que un inicio Michael Moore quiere un arma (modo virtualizado) y esta motivación lo conlleva de la cuenta bancaria. Los cuadrados semióticos que se encuentran son:

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Primer cuadrado semiótico

Interés

Satisfacción

No satisfacción

No interés

Realiza un camino no canónico, puesto que al comienzo Michael Moore tiene interés por obtener un arma, al finalizar sale alegre del banco signo de satisfacción. Segundo cuadrado semiótico

Anuncio del periódico

Compra

No compra

No anuncio del periódico

Siguiendo los objetivos publicitarios de un anuncio que son la adquisición de lo que se oferta, en este cuadrado se realizaría un camino no canónico.

2.4.

Secuencia Nº 04

Publicidad “el sonido del poder” “Todas las armas hacen ruido. Presionen el gatillo y verán (voz en off policías): parece una batalla. Allí (conversación). ¿Es de verdad? Parece de verdad. ¡Y suena real! ¡Claro, el “sonido del poder”! (voz en off). Rifles del oeste y militares de juguetes Marx”.

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En esta secuencia aparecen los siguientes actores: niño vestido de guerrillero, niños jugando con armas, hombres vestidos de policías manipulando el arma con la que juegan los niños. Los niños son los actantes fuentes y los policías son los blancos que se encuentran en un bosque (campo posicional). El centro de referencia hace alusión a los rifles del oeste que son manipulados por los niños. La profundidad es regresiva porque finalmente en esta publicidad sale el objeto que son las armas. La mira de esta publicidad: “el sonido del poder” es intensa, puesto que emocionalmente tanto los niños como los policías muestran cierto grado de admiración por lo real que son las armas. La captación sería alta por parte de los niños y débil en cuanto a los policías, pero finalmente ambos logran estar a la par cognitivamente. Por lo tanto, si se dividiese en dos partes esta secuencia, los niños en un inicio realizarían un esquema tensivo de amplificación y los policías un esquema tensivo de decadencia. En cuanto a la unión de estas escenas resultaría que se forma un esquema canónico de la prueba, el cual sería ascendente puesto que partiría de una dominación hacia una confrontación, cuya razón serían las armas. Si se hablara de las modalidades en esta cuarta secuencia encontraríamos el modo actualizado puesto que los niños saben hacer uso de esta arma (modo realizado). Si presentamos cuadrados semióticos, serían los siguientes: Primer cuadrado semiótico

Niños

Policías

No policías

No niños

Los niños juegan entre ellos y finalmente encuentran a los policías quienes absortos revisan las armas y se dan con la sorpresa que son reales, con esto se logra este primer cuadrado semiótico que recorrería un camino no canónico.

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Segundo cuadrado semiótico

Facilidad

Inconveniencia

No inconveniencia

No facilidad

Los niños fácilmente usan las armas, pero los policías tienen ciertas inconveniencias para hacerlo que finalmente los lleva a sorprenderse.

2.5.

Secuencia Nº 05.

Michael Moore evoca recuerdos de su niñez y adolescencia en pueblo donde nació: Michigan. “Esta fue mi primera arma, (jugando con un arma) moría de deseos de salir a disparar por el barrio ¡Que tiempos aquellos!Canción: he nacido en Michigan y siempre siento deseos de regresar a donde nací. En la adolescencia, yo era un gran tirador, gané el torneo de la Asociación del Rifle. Soy de Michigan, paraíso de las armas”. En esta quinta secuencia el escritor, productor y director del documental “Bowling for Columbine”: Michael Moore, recuerda momentos de su niñez, aparece junto a otros actores (niños, su padre, un trofeo, juguetes). El centro de referencia es Michael Moore, aunque está siendo desembragado y dirigido por la voz en off; éste actor es también el actante posicional de fuente, los blancos cambian de acuerdo al encuadre (padres, amigos). Los horizontes de este campo posicional giran alrededor de un parque y campos verdes. La profundidad es progresiva puesto que todo da pie para ubicarse en Michigan, el paraíso de las armas.

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Las emociones que se presentan son altas y van en busca de señalar las facultades que ha tenido Michael Moore para con las armas. Por lo tanto, la mira es intensa y la capacitación es extensa, originándose así un esquema tensivo de amplificación. En cuanto al modo de presencia éste es el realizado o llamado plenitud, puesto que es Michael Moore quien sobresale en todo momento incluso se le muestra con un diploma entre las manos. Aparece también una canción que dará paso a los siguientes sucesos realizados en Michigan. En cuanto a los actantes transformacionales están configurados por un sujeto (Michael Moore) y un objeto (las armas), los cuales siguen un esquema canónico de búsqueda, el cual está supeditado a la felicidad cuando demuestra su destreza en el uso de armas. Los cuadrados semióticos que aparecen son: Primer cuadrado semiótico

Niñez

Adolescente

No adolescente

No niñez

Los recuerdos son evocados de acuerdo a las etapas de la vida siguiendo un camino no canónico. Segundo cuadrado semiótico

Dificultad

Destreza

No destreza

No dificultad

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La aprehensión de las armas inicia dificultosamente pero acaba siendo premiado (destreza) siendo así un camino canónico. SECUENCIA Nº 06: Presentación del Sr. Charlton Heston.

“(Michael Moore): Soy de Michigan, paraíso de las armas. Y también, este hombre, presidente de la Asociación del Rifle y ganador del Oscar, el Sr. Charlton Heston”. En esta secuencia nuevamente es la voz en off quien desembraga todas las imágenes. El centro de referencia y actante posicional de blanco, sería el Sr. Charlton Heston, puesto que la fuente es la voz en off. Los actores que aparecen están configurados por personas, fans de este gran actor que aparece también en plena acción fílmica. La mira es intensa y la captación relativamente va aumentando originándose así el esquema tensivo de la ascendencia. Y a pesar de que Moore desaprovecha una ocasión única para dejar hablar a Heston se dedica a interrumpirle constantemente sin que Heston llegue apenas a articular palabra. Los actantes transformacionales que aparecen son el destinador y el destinatario que varían de acuerdo a la toma de posición (fans, actor disfrazado, audiencia). Y la figurativización de sus vestidos nos remonta hacia épocas atrás en donde el glamour y el cine estaban muy echados de mano. Las actuaciones del Sr. Charlton Heston sigue un recorrido del par destinador/ destinatario del esquema de la búsqueda, el cual reafirma las ya pasadas actuaciones pero inolvidables, como son las de Moisés y Ben Hur. Los horizontes y el campo posicional son la entrada del Gran Circus que presenta “The War Lord” con Charlton Heston and Richard Boone. La profundidad es regresiva, puesto que siempre apunta a la figura del ex presidente de la Asociación del Rifle. Su actual presidente es John C. Sigler. Los cuadrados semióticos que emergen de esta última secuencia son:

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Primer cuadrado semiótico

Actor

No fans

Fans

No actor

Charlton Heston, en cuanto va realizando su entrada al Gran Circus que presenta “The War Lord” realiza un camino no canónico. Segundo cuadrado semiótico

Fama

Conocimiento

No conocimiento

No fama

Este cuadrado semiótico está configurado desde la fama que tiene el Sr. Heston y su reconocimiento que le brinda el público siguiendo así un camino canónico.

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3. Conclusiones

Michael Moore, enunciador del documental "Bowling for Columbine", reseña la historia de dos estudiantes de la escuela Columbine de Littleton, los cuales estaban configurados como seres rechazados socialmente, que no pertenecían a la sociedad postmoderna americana, y que reaccionaron despiadadamente contra sus compañeros, invadiendo su escuela con armas de fuego, objetos en discusión en el presente análisis, debido a que su proliferación es la causante que origina un alto índice de violencia, este acto terminó con secuelas como el suicidio de los mismos y lágrimas y confrontanciones por doquier para encontrar la forma de cómo detener esta atmósfera que siempre se desencadena en homicidios.

Siguiendo la característica principal del esquema de prueba descrito por Fontanille, como la confrontación entre los sujetos y la sociedad por conseguir el objeto de deseo, que en este caso son las armas de fuego, que además de estar su uso estipulado en la constitución anglosajona, este beneplácito le otorgó a Eric Harris y a Dylan Klebold, los causantes de la tragedia de la escuela de Columbine la posibilidad de ser actantes transformacionales ayudantes de las armas de fuego.

Inmersa en toda esta parafernalia encontramos una serie de actores que en su mayoría son sujetos configurados en torno a la coyuntura norteamericana relacionada con la proliferación de las armas, esto lo logra este gran director, Michael Moore, a través de sus peculiares entrevistas y su colación con los datos cuantitativos que obtiene de otros países desarrollados, con ello da a conocer la crítica realidad de que EEUU es un país que vive inmerso en una cultura de miedo y que el uso de las armas acrecienta esta inclemente realidad.

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4. Referencias Bibliográficas.

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07

de

setiembre

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2007

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http://www.labutaca.net/50sansebastian/bowlingforcolumbine.htm Fontanille J. (2001). Semiótica del discurso. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima. Gubern R. (2007, 14 de noviembre). Hollywood se aleja de Bush. Recuperado el 07 de diciembre

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http://www.elpais.com/articulo/opinion/Hollywood/aleja/Bush/elpepuopi/20071 114elpepiopi_12/Tes Hernández A. G. (1994). Figuras y estrategias. En torno a una semiótica de lo visual. Madrid: Siglo XXI. Kracaver S. (1996). Teoría del cine. La redención en la realidad. Barcelona: Paidós Comunicación. Lozano J. et al (1999). Análisis del discurso. Hacia un Semiótica de la interacción textual. Madrid: Cátedra. Lyon D. (1996). Postmodernidad. Madrid: Alianza Editorial. Quezada, O. (1991). Semiótica generativa, bases teóricas. Lima: Universidad de Lima. Sodré M. (2001). Sociedad, cultura y violencia. Bogotá: Grupo Editorial Norma. Talens, J. et al (1999). Elementos para una semiótica del texto artístico. Madrid: Cátedra. Vilches L. (1984) La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión. Barcelona: Paidós Comunicación.

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05.

La descontextualización de la contidianidad en la fotografía surrealista

Carla Doig García Urrutia, atmagedon@hotmail.com Marco Arnao Vásquez, marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades, Escuela de Ciencias de la Comunicación

1. Introducción

El desarrollo social deja a la vista nuevas realidades y nuevas formas de pensamiento para interpretarlas y de esta forma lograr una explicación, es lo que hoy en día se le ha dado el nombre de postmodernidad, es el cambio de pensamientos que sustituyó a los instituidos en la modernidad, se han llegado a conclusiones muy variadas de lo que pudo generar este cambio de ideologías, también actuaron diversos acontecimientos políticos, el desarrollo de las nuevas tecnologías y la preponderancia de los medios de comunicación, entre muchos otros los cuales modificaron radicalmente nuestra opinión acerca de lo que era normal unos años atrás. Pero estos cambios no solamente se dieron a nivel social, sino también a nivel artístico, estas nuevas formas de ver el mundo, fueron manifestadas en el arte, la pintura y especialmente la fotografía, es así como surge la fotografía surrealista. Si bien es cierto que el movimiento surrealista surgió antes, es en la postmodernidad con el avance las nuevas tecnologías que los artistas se han valido de la fotografía como un medio para jugar con la noción de lo real y de lo irreal. El collage fotográfico fue la primera técnica que permitió la superposición de distintas realidades y la posibilidad de crear

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escenas surrealistas. La división entre lo real y lo irreal desaparece, y se abre un nuevo campo de metáforas que va a enriquecer el discurso poético del artista, pero que por otro lado hace que caigamos peligrosamente en un idealismo platónico en el que ya no sabemos si lo que estamos viviendo es la realidad o un sueño. Teniendo en cuenta estas ideas concretas, en presente trabajo de investigación se hace un análisis semiótico de la descontextualización de la fotografía surrealista teniendo en cuenta la teoría semiótica expuesta en clase. El trabajo ha sido dividido en dos partes, la primera parte está dividida en tres capítulo: en al capítulo dos se habla de la teoría semiótica, que sustenta el análisis, en el segundo capítulo se habla de la postmodernidad, el nacimiento de esta nueva idea y sus características, y en el último y tercer capítulo se habla sobre el nacimiento de la fotografía, el movimiento surrealista, la manifestación de este en la fotografía y la fotografía postmoderna. En la segunda parte de este trabajo se detalla paso a paso el análisis semiótico de la fotografía surrealista del fotógrafo Español Chema Madoz. Espero que esta investigación que ha sido realizada con mucho esfuerzo de pie a futuras investigaciones.

2. Modernidad, postmodernidad y el surrealismo en la fotografía

Para podernos ubicar dentro de la investigación es necesario, precisar y ubicarnos en el contexto cultural. Podemos empezar hablando de la postmodernidad y haciendo referencia a sus antecedentes como la era de la modernidad. Así pues, la postmodernidad existe como idea o como una forma de crítica entre los intelectuales y en los medios de comunicación, también se refiere sobre todo al agotamiento de la modernidad. El postmodernismo se refiere a fenómenos culturales e intelectuales, al abandono del fundamentalismo (La idea de que la ciencia se apoya sobre la firme base de hechos observables, en la filosofía de la ciencia. El postmodernismo cuestiona todos los principios esenciales de la ilustración y junto a esta hay otro fenómeno y es la consiguiente quiebra de las jerarquías del conocimiento, el gusto y la opinión, y el interés por lo local más que por lo universal. La modernidad lleva entre nosotros largo tiempo aunque con otros nombres. El término de modernidad se refiere al orden social que surgió tras la ilustración. El mundo

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moderno se caracteriza por un dinamismo sin precedentes, el rechazo o la marginación de la tradición y sus consecuencias globales. La marcada orientación hacia el futuro de la modernidad está relacionada con la fe en el progreso y en el poder de la razón humana para promover la libertad. Aunque la modernidad se manifiesta en logros como la ciencia y la tecnología o la política democrática, también afecta profundamente a la rutina diaria. La modernidad se refiere ante todo a los tremendos cambios que se produjeron a múltiples niveles desde mediados del siglo XVI en adelante, cuestiona todas las formas convencionales de hacer las cosas estableciendo sus propias autoridades basadas en la ciencia, el desarrollo económico, la democracia o las leyes. Una vez ubicados en el contexto cultural, es importante hablar de la fotografía ya que el texto a analizar es una fotografía, pero específicamente la fotografía artística o pictorialista. La fotografía se puede definir como, el arte y ciencia de obtener imágenes visibles de un objeto y fijarlos sobre una capa material sensible a la luz. A partir del siglo XIX, la fotografía empieza a tener un gran valor en cuanto a su expresión artística, los fotógrafos buscan el toque artístico imitando al dibujo y a la pintura. La fotografía artística busca su diferenciación en la composición basada en las reglas de la pintura. El impresionismo influye en la fotografía fundamentando sus contenidos en el contraste de luces y sombras. La fotografía pretende imitar a la pintura impresionista y ésta a su vez utiliza la fotografía para el estudio del color. El modernismo también influye en la fotografía. Del 1900 al 1920 ha sido considerada la etapa de la fotografía artística. Durante este período se manifiestan tres actitudes artísticas: impresionismo, realismo y surrealismo. Y a su vez, dentro de estas tres fluctúan: el pictorialismo, la fotografía pura, fotografía objetiva, nuevo realismo, etc. Como se mencionó con anterioridad dentro de la fotografía artística se hace referencia a un movimiento que también influyó en la fotografía y es el surrealismo. El Surrealismo se gesta en París, lanzado por un grupo de escritores que se encuentran descontentos con la anarquía que lanzara el Dadá, y que se aglutinan en torno a la revista "Literature" entre los años 1921 y 1923, y de la cual surgirá el primer "órgano oficial" de este movimiento. Cronológicamente deberíamos situar la primera fotografía surrealista en una fecha posterior a 1924 en que se hizo público el “Primer Manifiesto Surrealista”, que tradicionalmente marca el comienzo del movimiento. Sin embargo podemos decir que hay numerosas fotografías del siglo XIX que se podrían poner en

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relación con lo que será posteriormente la estética de la fotografía surrealista. Aquí se ve la herencia del Dadá y la fundamentación en las teorías de Freud y el psicoanálisis, se proponen con ello abrir las puertas de la mente hacia lo irracional y despertar las fuerzas desconocidas del inconsciente humano para acceder a la esfera de lo mágico y conseguir la “liberación total del espíritu”, siendo la principal vía para alcanzar dicha liberación el automatismo psíquico. De este modo se elude la intervención reguladora de la razón y dejando de lado los prejuicios estéticos y morales del “buen gusto” burgués, el automatismo se convertiría en el medio idóneo para acceder al mundo simbólico del inconsciente y hacer aflorar las fuerzas ocultas del ser humano. Se ve pues un claro deseo de afirmar lo negado por la moral convencional, de buscar un punto de encuentro entre lo racional y lo irracional. Pero cómo se manifiesta este movimiento en la fotografía, pues bien es precisamente en el momento en el que la fotografía se despreocupa de su condición artística, desligándose de los planteamientos estéticos tradicionales, cuando adquiere un estatus creador, pero ahora es la fotografía una disciplina autónoma, así es que se convertirá en un medio de expresión para todos los creadores transgresores de los años veinte y treinta que son los afiliados al movimiento surrealista. Lo que el surrealismo absorbió del modelo fotográfico fue fundamentalmente su modo de operar y proceder en imágenes mediante la articulación inconsciente de la realidad, para ello se sirvió de dos procedimientos: las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico, y las que no fueron manipuladas, o surrealismo “encontrado”. Si el movimiento surrealista estuvo interesado por renovar la psicología, la filosofía, la etnografía, la antropología y por supuesto, la sociología, no es extraño que encontremos en sus fotografías estos temas; así es que habiéndose convertido la fotografía en uno de los vehículos más eficientes y presentes en el proyecto surrealista, el movimiento acabó asumiendo el medio fotográfico no sólo con un carácter artístico, sino también con otros aspectos divulgativos- para ilustrar sus revistas o libros-, como retratístico de los miembros del movimiento, como medio para conocer otras culturas lejanas, etc.

Tenemos también numerosas imágenes que muestran objetos cotidianos pero que, al presentarse descontextualizados, llegan a

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alcanzar otras dimensiones, lo cual no implica que se trate de imágenes menos multidimensionales que las manipuladas, ya que se rompe igualmente la asociación normal. La fotografía se convierte así en la materia prima, en el punto de partida de las mutaciones y las transmutaciones de los objetos. Otro tema utilizado en las fotografías surrealistas es aquel que busca una mitología contemporánea, donde en vez de tener dioses y diosas habría personificaciones de nuestros temores, frustraciones o dilemas. Son numerosas las fotografías de cuerpos femeninos, utilizados como objeto surrealista, al igual que en la pintura. No es extraño encontrar fotografías de objetos que por sí mismos son surrealistas, independientemente de su plasmación o no en el papel, así como objetos fabricados con el único propósito de fotografiarlos. Los fotógrafos surrealistas utilizaron técnicas como el pintar los negativos, duplicar y triplicar la exposición, la solarización y también el método de la fotografía sin cámara.

El fotomontaje y el fotocollage proporcionaron más riqueza a las técnicas surrealistas con yuxtaposiciones de objetos altamente divergentes o creando un nuevo tiempo o espacio, lo que era el armazón

que

producía

repentina

y

físicamente

nuevos

significados reveladores. Por último es conveniente hablar sobre el autor de la fotografía surrealista o texto del análisis, el fotógrafo creador es José María Rodríguez Madoz (chema madoz), nació en Madrid en 1958. Cursó la carrera de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid al tiempo que estudiaba fotografía en el Centro de Enseñanza de la Imagen. En España es, además, uno de los fotógrafos más conocidos y, dada la fuerza y originalidad de su trabajo, es frecuente ver sus obras en portadas de libros y revistas de disciplinas muy diversas. Aunque en algunas de sus primeras obras aparecían seres humanos, desde la década de los noventa, Chema Madoz ha centrado su trabajo en la fotografía de objetos a los que modifica o acentúa alguna cualidad convirtiendo las obras en auténticos poemas visuales. Madoz se considera un escultor de

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objetos que trabaja desde el punto de vista de un fotógrafo y utiliza la fotografía como registro de la memoria. Quizá el atractivo de la obra de Madoz sea a la vez su mayor dificultad: conseguir imágenes tan poderosas a partir de objetos cotidianos que, sometidos a diversas transformaciones, producen un efecto sorprendente. No todo es lo que parece y Chema Madoz (Madrid,1958) se encarga de ponerlo en evidencia. Ocultos entre la cotidianeidad surgen nuevos mundos. Nuevas dimensiones que de la mano de la metáfora alteran la percepción de la realidad más inmediata.

3. La postmodernidad en la descontextualización artística

Antes de abordar la teoría semiótica para este análisis he creído conveniente detenerme un momento y analizar la puesta en escena de la obra del fotógrafo español José María Rodríguez (Chema Madoz), quién a través de metáforas, arte conceptual y juego de ideas y particularmente la descontextualización de la funcionalidad cotidiana de los objetos (actores), logra imágenes poderosas y sorprendentes, revelándonos nuevas formas de ver el mundo. Se debe tener en cuenta para este análisis la descontextualización de la funcionalidad cotidiana de los objetos (actores) como nuevas formas de de ruptura de la tradición en una sociedad postmoderna donde se rompen esquemas, y se vislumbran nuevas formas de ver el mundo empezaré mi análisis aplicando los conceptos de la teoría semiótica. Si bien es cierto que en esta puesta en escena se vislumbra la ruptura de la tradición e identidades de los objetos puestos en escena, el análisis que se ha realiza se realiza desde un punto de vista moderno, a pesar de estar entrando en esta nueva era postmoderna. En primer lugar empezaré hablando de los actantes y actores del discurso, en segundo lugar la instancia del discurso, en tercer lugar de las estructuras elementales y los esquemas discursivos y por último de las modalidades presentes en el discurso.

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4. Actantes y actores del discurso

Se analizara una obra del Fotógrafo Chema Madoz.

En la primera parte del este análisis hablaré sobre los actores y actantes presentes en el texto, sus roles y configuraciones y modalidades. En el discurso que se presenta se encuentran actores: La mesa, la taza y el desaguadero. Cada uno de ellos cumpliendo su rol específico. En el siguiente cuadro especificaremos con mayor claridad, los roles temático y figurativo que cumplen dichos actores.

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Actor

Roles figurativos

Roles temáticos

Mesa

La mesa expuesta en el discurso es una mesa plana de color blanco, pero un blanco extremo y pulcro. Es una mesa muy elegante y redonda.

Soporte

Taza

La taza particularmente es una taza, de vajilla fina, especialmente una taza para tomar café, es una taza Taza, pero a la vez sirve de pequeña muy fina y elegante, al igual que la mesa es de vertedero de desperdicios un color blanco extremo y pulcro.

Desaguadero

El desaguadero es un desaguadero de cocina, no es un Sigue cumpliendo su rol de desaguadero común, ya que es de un acero muy fino, es desaguadero pero fuera de muy brillante y elegante también. su contexto

Se puede hacer una interpretación y descripción general del discurso, encontramos 3 actores la taza, la mesa y el desaguadero. Si bien es cierto que el campo posicional es el vació, en este caso se muestra un vació oscuro, frente a la luminosidad de la pulcritud y el blando tanto del blanco de la taza y el mantel, como el brillo del desaguadero. A pesar de ser una taza fina, y pulcra, el espacio vacío también juega un papel importante, el color negro en este caso da pie a pensar que debajo de tanta pulcritud y luminosidad, se encuentran todos los desperdicios, lo oscuro. Una vez analizados los roles y configuraciones de los actores, pasaré a delimitar los semas presentes en este discurso, semas que posteriormente se utilizarán para la elaboración de los cuadrados semióticos teniendo en cuenta las dos fases: F2

F1

Semas

Contrarios

/prolijo/

/escueto/

/elegancia/

/ordinariez/

/pureza/

/impureza/

/pulcritud/

/desaseo/

/ingestión/

/defecación/

/independencia/

/dependencia/

/contextualizado/

/descontextualizado/

/normalidad/

/anormalidad/

Taza y Desaguadero /unión/ /complementariedad/ /fusión/ /dependencia/ /Amalgamación/

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F2

Taza

Desaguadero

/prolijidad/

/escueto/

/elegancia/

/común/

/pureza/

/impureza/

/pulcritud/

/desaseo/

/ingestión/

/defecación/

5. Instancia del Discurso

Dentro de la instancia se emprenden ciertos actos y operaciones, una de las primeras es la toma de posición. En este caso encontramos dos tomas de posición una por parte de enunciador (fotógrafo) y la segunda posición sería la mía, en este caso la de observador. Una vez tomadas las posiciones, se delimita el campo posicional, que en este caso sería el vacío, y sus propiedades: El Centro de referencia que es el actante taza, el horizonte: que delimita el dominio de la presencia, y en este caso es el espacio vacío, La profundidad, la distancia comprendida entre el centro y el horizonte que es casi nula, ya que de alguna u otra manera el horizonte o espacio vacío que delimita el campo posicional centra la vista y da énfasis a la posición y roles que cumplen los actantes taza y desagüe, entonces se estaría hablando de una profundidad progresiva, ya que la distancia va del horizonte al centro de referencia y es corta. También encontramos a los actantes posiciónales: la fuente, que vendría a ser el enunciador, el blanco, que es la taza y por último el actante control, que es el vacío y la mesa donde se encuentran estos dos actantes descontextualizados.

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6. Estructuras elementales y esquemas discursivos

Antes de continuar con el análisis es necesario distinguir que el recorrido de un discurso tiene etapas o fases, en este caso hay dos fases, una primera fase contextualizada (que está sobreentendida pero no está presente) y una segunda fase de la descontextualización, que es el discurso que se está presentando en la fotografía. Teniendo en cuenta las fases del discurso, empezaré con la segunda parte de este análisis hablando de las estructuras elementales y los esquemas discursivos. En lo que respecta a las estructuras elementales, hablaremos del cuadro semiótico. Para la realización del cuadro semiótico se debe empezar definiendo la categoría categorías que se han sido obtenidas de los semas que se encuentren en el discurso:

6.1.

Cuadrado Semiótico

Recorrido: en el primer cuadrado semiótico, la categoría es el uso cultural y el recorrido va de la normalidad (+) a la no normalidad, para terminar en  lo anormal (-).

Uso cultural

Normal

No-anormal

Anormal

No-normal

Recorrido: en el segundo cuadrado semiótico, la categoría es el contexto y el recorrido va de lo contextualizado (+) a la no contextualizado, para terminar en  lo descontextualizado (-).

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Contexto Contextualizado Descontextualizado

No-Descontextualizado

No-contextualizado

Recorrido: en el tercer cuadrado semiótico, la categoría es la funcionalidad y el recorrido va de la ingestión (+) a la no ingestión, para terminar en  la defecación (-).

Funcionalidad Ingestión

Defecación

No-Defecación

No-ingestión

Recorrido: en el cuarto cuadrado semiótico, la categoría es la cohesión de estos dos actores y el recorrido va de l independiente (+) a lo no dependiente, para terminar en  dependiente (-). Cohesión

Independiente Dependiente

No-Dependiente

No-independiente

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Las categorías que han sido tomadas en cuenta para la realización de los cuadrados semióticos son: el uso cultural, el contexto, la funcionalidad y la cohesión, en todos los casos, el recorrido obtenido es un recorrido canónico. Una vez analizados los cuadrados semióticos se analizarán los esquemas discursivos, tendiendo en cuenta las dos fases del recorrido del discurso, esquemas capaces de esquematizar aquello a lo que se refieren y de proyectar así formas inteligibles que nos permiten construir la significación. Pero dentro de los esquemas discursivos encontramos a los esquemas canónicos y tensivos, pero en esta oportunidad trabajaré con los esquemas tensivos presentes en el discurso. Los esquemas tensivos aseguran la solidaridad entre lo sensible (la intensidad) y lo inteligible (despliegue de la extensión). Cuando se habla de lo sensible e inteligible se hace mención de dos operaciones necesarias para la representación de la significación en acto, estas operaciones son la mira que es más o menos intensa y la captación, más o menos extensa. Teniendo en cuenta estas dos operaciones, como ejes para establecer los esquemas discursivos pasaremos a graficar los grados de intensidad y extensión en el texto analizado:

6.1.1.

Fase Uno (F1)

En la primera fase del discurso presupuesta (fase de la contextualización) de lo tradicional, donde cada actante cumple su funcionalidad cotidiana contextualizada. En la primera fase de la contextualización, hay una baja mira y gran captación, ya que en la era de la modernidad en lo tradicional se sabe para que sirve cada cosa en su lugar, la taza dentro de su contexto sirve para beber y el desaguadero para la expulsión del los desperdicios y el agua. Se mira poco pero se conoce mucho, a este tipo de esquema se le denomina esquema de la decadencia, en donde la disminución de la intensidad, conjugada con el despliegue de la extensión, procura un reposo cognitivo.

Intensidad (Mira)

Extensión (Captación)

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6.1.2.

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Fase Dos (F2)

En esta segunda fase cada actor del discurso ha sido descontextualizado rompiendo todos los esquemas tradicionales. El esquema para esta segunda fase es el siguiente:

Intensidad (Mira) Extensión (Captación)

Después de la presentación de la descontextualización la mira ahora es alta, pero la captación ya no es tan extensa y tiende a bajar. Esto se observa en la era de la postmodernidad, ahora se tiene poco conocimiento de la funcionalidad de los actores, puestos en otro contexto pero la mira es más intensa que antes. En la segunda fase se encuentra el esquema de la ascendencia, en donde el aumento de la intensidad, conjugado con la reducción de la extensión, proporciona una tensión afectiva. Otro de los esquemas que encontramos dentro de los esquemas discursivos son los esquemas narrativos canónicos (esquema de la prueba, el esquema de la búsqueda y esquema pasional), pero específicamente en este discurso encontramos dos tipos de esquema el esquema de la búsqueda y el esquema pasional. Primero hablaremos del esquema pasional de la búsqueda, en este esquema se pone en marcha cuatro tipos de actantes diferentes: el destinador y el destinatario, el sujeto y el objeto. Cada uno de los dos pares de actantes sigue su propio recorrido. El recorrido del par destinador/destinatario es el siguiente: Destinador/destinatario: contrato (o manipulación)  acción  sanción

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En cada parte del análisis se deben tener las dos fases la de la modernidad (contextualizada) y la de la postmodernidad (descontextualizada). El esquema de la búsqueda empieza con el contrato o manipulación, cuando se habla de contrato se está hablando de un valor aceptado, claramente esto lo podemos observar en la F1, en esta fase la identidad de los actores es aceptada por el valor que tienen en la sociedad. En la sociedad moderna la taza es un objeto que sirve para tomar bebidas, en este caso café, otro actor cuyo valor está aceptado en la sociedad moderna es el desaguadero que sirve para el paso de los desperdicios y el agua Pero este contrato que ha tenido lugar en la fase uno, se rompe ya que en la F2 cada objeto ha perdido identidad y valor ante la sociedad al ser manipulados, descontextualizados y amalgamados en un solo ser cuya funcionalidad no esta aún definida. En la segunda parte que es la acción, está incluido el esquema del par sujeto-objeto, el cual es el siguiente:

Contrato (o manipulación)  ACCIÓN  Sanción

SUJETO / OBJETO: Competencia  performance  consecuencia

En la primera parte comienza con la competencia o el “hacer”, habilidad por parte del sujeto para llevar a cabo la acción. En este caso el sujeto (fotógrafo), ha sido competente al crear la fotografía. La performance es la acción misma, la descontextualización de los actores para fusionados. La última parte es la consecuencia o resolución, en este acaso la consecuencia es la creación de un ser, cuya funcionalidad no está definida y no es conocida. Pasando de nuevo al esquema del destinador destinatario, queda la última parte que es la sanción que es el juicio valorativo ante la nueva creación, en este caso la sanción negativa, ya que la creación de este nuevo ser puede no ser no entendida por parte de la sociedad moderna, pero puede tener cierta aceptación o entendimiento por la sociedad postmoderna. Otro de los esquemas canónicos, a analizar es el esquema pasional:

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Despertar afectivo disposición Pivote pasional emoción moralización

Despertar afectivo: En cuanto al destinador se despierta la curiosidad o la inquietud de fotografiar dos objetos fuera de su contexto, ubicados de distinta manera, Disposición: Una vez concebida la idea de la descontextulización, crea este nuevo ser para ser fotografiado. Pivote pasional: la sensación de satisfacción de ser una de las primeras personas en materializar esta nueva realidad. La emoción: es dar a conocer a la sociedad esta nueva creación desconextualizada. La moralización: cuando se habla de moralización también se hace referencia a la sanción, el juicio valorativo ante la nueva creación, en este caso la sanción negativa, ya que la creación de este nuevo ser puede no ser no entendida por parte de la sociedad moderna, pero puede tener cierta aceptación o entendimiento por la sociedad postmoderna. Una vez analizados los esquemas canónicos se pasará a la última fase del análisis que son las modalidades. 7. Modalidades

Tipología de las modalidades

Modo

Modo

Modo

potencializado

virtualizado

actualizado

Creencias

motivaciones

aptitudes

Efectuaciones

Sujeto/objeto

CREER

QUERER

SABER

SER

Sujeto/tercero

ADHERIR

DEBER

PODER

HACER

Modos de existencia Condición Presupuesta

Modo realizado

En cuanto a la tipología de las modalidades teniendo en cuenta este cuadro se puede ver claramente en as dos fases, la condición presupuesta presentada en las dos fases es la de sujeto/objeto. En la F1, la fase de la modernidad existe en el ser: taza y desaguadero cuyo saber la funcionalidad

es aceptado por la sociedad, es un sujeto culturalmente

aceptado, se quiere utilizar porque se sabe su utilidad, se cree que son y hay una adherencia cultural. Pero en la F2, se crea un nuevo ser un ser amalgamado, taza-

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desaguadero no hay un saber en cuanto a su funcionalidad, pero que a través de querer ha sido anulada la identidad de los seres por separado y se crea una nueva creencia, que quizá será aceptada a través del tiempo si se llega a saber cual es su funcionalidad y utilidad.

8. Conclusiones

 El hombre tiene la capacidad de de jugar y trasformar la realidad y

funcionalidad cotidiana de los objetos, despojándoles de su identidad, creando nuevos objetos cuya identidad y funcionalidad en la modernidad aún no se conoce.  El simple hecho de contraponer dos objetos comunes y silvestres, para la

creación de una fotografía artística, poco a poco nos va sumergiendo en una nueva era cultural, donde se rompen los límites.  La creación de estos nuevos seres aún no es del todo aceptada en la era de la

modernidad, pero conforme va avanzando la postmodernidad y con ella la era tecnológica, poco a poco se abrirán encontrará alguna identidad y funcionalidad a estos nuevos seres u objetos descontextualizados.

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9. Referencias Bibliográficas

Quezada, O. (1991). Semiótica generativa. Bases teóricas. Lima: Universidad de Lima. Pérez, A. (S/F). El surrealismo en la Fotografía. Recuperado el 07 de diciembre de 2007

de

http://www.picassomio.com/art-articles/el-surrealismo-en-la-

fotografia.html. Fontanille, J. (2001). Semiótica del discurso. Lima: Universidad de Lima. Lyon, D. (1994). La postmodernidad. Madrid: Alianza Editorial. Quezada, O. (S/F). Análisis de mensajes. Lima: Universidad de Lima. Kathrin, P. (2007). El arte en la fotografía. Recuperado el 07 de diciembre de 2007 de http://www.kathrinpeters.com/Fotografia/Arte/index.htm Velandia, L. (2007). Historia de la fotografía. Recuperado el 07 de diciembre de 2007 de http://www.arqhys.com/arquitectura/fotografia-historia.html http://www.chemamadoz.com/home.htm http://rt001472.eresmas.net/ARTE/madoz.htm

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06.

La drogadicción: análisis semiótico de una fotografía

Sarita García Castro, saricast@hotmail.com Marco Arnao Vásquez, marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades, Escuela de Ciencias de la Comunicación

1. La drogadicción como problema social

Uno de los máximos exponentes representativos de la cultura postmoderna, está dada por el fenómeno de la drogadicción. La droga adquiere el valor de una salida exitosa y momentánea frente a la angustia, puesta al servicio de la defensa de un secreto conflicto. El adicto se halla expuesto a cierta fragilidad que pone en peligro su estabilidad emocional, renegando de cualquier privación que denuncie su incapacidad para tolerar la falta de objeto, y la no satisfacción de su demanda inmediata. La falta de normas del adicto, le promueve pobreza en la identidad, falta de límites, confusión y miedo respecto de la realidad que lo circunda, trastornos en el manejo de la agresión y perversión de los valores que guían el propio accionar. Se podría decir que el problema del adicto se refleja en la falta de un proyecto de vida que le brinde o que esté sostenido por identificaciones. Ésta falta la suplirá con la droga. Entre las causas de la drogadicción podemos mencionar: 

Problemas familiares. Muchas veces las adicciones surgen por problemas dentro de la familia como: incomprensión, falta de comunicación, golpes, maltrato, rechazo, abandono, falta de dinero, dificultades escolares,

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pobreza absoluta, desamor, etc. Y caen en un error al tratar de solucionar los conflictos por medio de las drogas. 

Influencias sociales. También recurren a las drogas cuando se presentan problemas en su alrededor. Por ejemplo, cuando no se es aceptado por los amigos o cuando una condición para ingresar a cierto grupo es el ingerir droga, ser como ellos, imitarlos, es decir, caer en la influencia social.



Curiosidad. En ocasiones los jóvenes, por curiosidad insana, imitan el acto de probar y sentir el uso de cualquier droga.



Problemas emocionales. Cuando surgen los problemas en la vida de algunos adolescentes reflejan una gran depresión emocional, en la que pueden sentirse llenos de rencor, ira y vergüenza, por el comportamiento de los padres, amigos o conocidos. Estos jóvenes buscan la manera de que no les afecte gravemente en su estado emocional y utilizan una forma de salir de ellos con ayuda de una adición.

2. El Análisis

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La drogadicción es un grave problema social. El adicto, su familia, amistades y la comunidad donde se desarrolla este son los primeros perjudicados a causa de esta actividad. Los adictos a las drogas, frecuentemente se ven involucrados en agresiones, desbarajustes públicos, conflictos raciales, marginación, etc. Cuando se empieza a necesitar más de las drogas suelen destruirse las relaciones íntimas y perderse las amistades. Se deja de participar en el mundo, se renuncia a las metas y planes, se deja de crecer como persona, no se intenta resolver positivamente los problemas y se acude a las drogas como solución. Pasado el efecto de la droga el organismo queda débil y aparece la depresión, la irritabilidad, el cansancio, y la necesidad de consumir nuevamente, cayendo cada vez más en las garras del vicio. Todo esto lleva al drogadicto a la crueldad, a la criminalidad y a cometer actos inhumanos contra la sociedad. Es por ello, que no hay duda que muchos de los problemas actuales de la sociedad están relacionados con la existencia de la drogadicción. Para constatarlo sólo hay que oír las noticias de los medios de comunicación social, donde ya es costumbre escuchar informaciones como estas:

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“detenido por abusar sexualmente de su hija por abuso de drogas”, “estudiante apuñalado por compañero adicto”, “asaltantes estaban bajo los efectos de las drogas”, etc. Como vemos, todo indica que esta enfermedad está muy latente en la vida social como un fenómeno negativo para el bien común de cualquier país. La presente fotografía muestra a un sujeto totalmente abandonado, que viene a ser el actante que desencadenará mi análisis; y su configurativización se presenta en varios entornos como el de la familia, grupo de amigos, etc., pero en este caso se presenta específicamente en la sociedad. Su apariencia adelanta sus acciones y su toma de posición respecto al contexto donde se desarrolla; esto lo hace oponente de la sociedad y ayudante de las drogas. Por eso, con el tiempo, el adicto suele convertirse en un "inservible", que no le interesa si se baña o no; si anda vestido o maloliente; si anda calzado o descalzado. Acerca de a mi análisis, existen dos tomas de posiciones: la toma de posición del fotógrafo y mi toma de posición. Por mi parte, analizaré esta fotografía semióticamente (según mi toma de posición), en cuanto a la instancia del discurso, las modalidades y los programas.

2.1.

En cuanto al discurso

En cuanto a la instancia del discurso, de acuerdo a las operaciones y parámetros que controlan el discurso, tenemos la toma de posición, que en está fotografía está enfocada en el sujeto encogido, descuidado, sucio, descalza e inactivo que aparece en la foto sentado sobre una madera dentro de un ambiente lúgubre cumpliendo de este modo el rol temático de un drogadicto y el rol actancial de sujeto. Estaría dada por una baja mira en lo referente a las drogas y una baja captación por no saber como salir de su adicción. El sujeto experimenta una serie de sentimientos de culpa, de confusión y de desesperación, por no encontrar una salida a su problema. El campo posicional estaría limitado por el espacio en que fue tomada la fotografía, el centro de referencia es la persona (no se aprecia claramente si es varón o mujer) que se encuentra en el centro de la fotografía, es la intensidad máxima o, como diría Benveniste el “…centro, el hito”. Las presencias serían: las ventanas, los colores y las maderas.

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Los horizontes estarían delimitados por el fondo semioscuro y tétrico; además por las ventanas de vidrios borrosos. Fondo tétrico (Horizonte 1)

Ventana 1 (Horizonte 2)

Ventana 2 (Horizonte 3)

La profundidad es regresiva porque todo está dirigido hacia el sujeto. El horizonte2, es el que tiene más intensidad pues si apreciamos la ventana1, afuera se percibe un espacio luminoso al contrario de donde se encuentra el cuerpo, o referente, que es en un rincón semi-iluminado. Otro aspecto importante es que los vidrios de la ventana están borrosos. Esto representaría la desvinculación que existe entre el mundo del adicto y el mundo “normal”. Por lo que concluyo en que dichas presencias representan distintos semas, así: •

El espacio luminoso representa la /razón/, el /bienestar/, lo /deseado/.

Los vidrios borrosos representan la /no razón/, el /malestar/, la /adicción/, la /confusión/, la /exclusión/, la /droga/. Entonces, tendríamos que: el adicto muchas veces tiene “luz” a su alrededor,

tiene esperanza; sin embargo, la droga lo ciega y lo deja excluido de ésta, quedándose en un rincón oscuro, es decir, quedándose en la adicción y en la no razón. El enunciador (fotógrafo) se desembraga en el sujeto que aparece en la fotografía para mostrar las consecuencias y los problemas a los que conduce el consumo

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de drogas. Los blancos serían los espectadores, sobretodo los adolescentes, quienes están más propensos a involucrarse con drogas debido a su vulnerabilidad, característica propia de su edad.

2.1.1.

Esquemas de tensión

Todo discurso tiene un recorrido, dentro de este recorrido encontraremos actantes. Cada recorrido implica un proceso (fases). La fotografía estaría representando la última fase (fase3). Pero, para que se produzca la fase tres, se ha tenido que haber pasado por una fase1 y otra fase2. La fase1 presenta un esquema de ascendencia, donde se tiene una alta mira respecto a la comodidad, a la facilidad, a la autosuficiencia, a la independencia, etc. Y una baja captación sobre el esfuerzo para obtener las cosas, sobre la experiencia que se debe obtener para llegar a la independencia y sobre los problemas que se afrontan en el día a día. También habría una baja captación en lo que respecta al conocimiento de las consecuencias y del daño que causan las drogas tanto física como psicológicamente. En la fase2 se produce la transformación. Va a dar lugar a un esquema de decadencia donde se produce un shock emocional producto de la interacción (posiblemente) con la sociedad. Aquí comienza la rebeldía por parte del sujeto, se niega a seguir reglas y tiene una visión muy superficial de las cosas. Actúa, piensa y hace cosas de acuerdo a una expectativa equivocada de la vida; ésta expectativa puede ser consecuencia de errores ajenos como por ejemplo las obligaciones que imponen la familia que, desde una toma de posición diferente, busca respuestas por parte del afectado que no coinciden con su capacidad o; también el sujeto pudo haber recurrido a las drogas por una fuerte insatisfacción consigo mismo, siendo así los motivos principales de la drogadicción el temor al dolor y el ansia de bienestar. En cualquiera de los casos, el adicto recurrió a las drogas como un escape; sufría por su incapacidad de ser lo que los demás o el mismo se imponía. La fase 3, muestra soledad, semioscuridad y abandono. Ésta fase está representada por un esquema de atenuación; hay un abatimiento de tensiones donde se llega a una desvalorización general, que incita a una reevaluación. La mira y la captación son muy bajas, en espera de una amplificación. Las drogas ahora le ofrecen

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una falsa satisfacción, encuentra en esta excusas, pero nada ha cambiado desde que comenzó a consumir, más bien las dificultades empezaron a acrecentarse y, al malestar que sentía al comienzo se le suman los vacíos que encuentra entre consumo y consumo. Esa posición que él adopta en la foto es porque se siente perseguido y culpable de su adición a las drogas.

Fase1

Fase2

Fase3

(+)

( ¿? )

(- )

Se produce la transformación

Consecuencias de la

(Ayudante)

transformación

Razón, bienestar, Estabilidad (Objeto de deseo)

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C

C (S v O) 

2.1.2.

C

el sujeto está disyunto al objeto de deseo.

Esquemas narrativos canónicos

No obstante, después de haber visto las dos fases que anteceden al estado actual (fase 3), es importante hablar sobre lo que le sigue a este, el esquema de la búsqueda. Aquí se definen los valores que van a dar todo su sentido al recorrido del sujeto. El sujeto narrativo tiene conocimiento de la existencia de un objeto de valor, que en este caso serían la esperanza, el bienestar y la razón (objeto de deseo) y la carencia que experimenta desencadena la búsqueda de la plenitud, que dependerá de la fuerza de voluntad y de la perseverancia del sujeto para lograr dicho fin. Por lo tanto, la acción que realice el sujeto sólo tiene sentido si le permite huir del campo de presencia saturado, o si le permite recomponerlo por medio de una selección entre los objetos y entre los valores. Un primer paso, sería aceptar su enfermedad para luego tener el valor de buscar ayuda profesional, obviamente teniendo de por medio la fuerza de voluntad necesaria y las ganas de superación. Del mismo modo, habría también un esquema de prueba, ya que se desencadena una confrontación entre la sociedad y el sujeto. Por un lado, la sociedad juega un papel protagónico en la influencia del consumo de drogas, y por el otro, ésta misma con su apatía discrimina y humilla a los adictos que necesitan de su apoyo. Su idea acerca del adicto se construye a través de antivalores que los ubica como seres marginales. La sociedad se resiste a aceptar al sujeto dentro de la misma pues, como sabemos, está muy arraigado en la sociedad que todos los drogadictos son peligrosos y por tanto hay que mantenerse lo más alejado posible de ellos. Pero, por otro lado, está el sujeto (el adicto) que busca probar que no es peligroso; y que lo único que necesita es apoyo, orientación y comprensión respecto a su situación para sentirse nuevamente aceptado por la sociedad y por el mismo. En este caso, la confrontación sólo es la puesta en presencia de dos actantes y de sus programas; la puesta en juego del conflicto se limita a la sola confrontación, o sea, a

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la ocupación del centro del campo de referencia, sin que haya transferencia de algún objeto.

2.2.

Tipología de las modalidades y programas

El programa del sujeto ha sufrido una variación frente a los programas de otros, es decir, una derrota frente a los otros programas, ya sean de la sociedad, de los amigos o de la familia. En su programa encontramos un modo potencializado, pues el sujeto cree que la droga lo va a liberar de sus problemas y de sus tensiones (probablemente

alguien lo incita a ser parte de esa idea incorrecta). Luego, hallamos un modo virtualizado, ya que al no haber, supuestamente, ninguna otra salida, el sujeto opta por querer consumir; es entonces cuando su recorrido sufre una variación, lo que le conlleva al estado actual (al estado en que lo vemos en la fotografía), donde aparentemente está reflexionando y evaluando su comportamiento, su situación. Posteriormente, tendríamos un modo actualizado, porque aquí existe un saber de las cosas. Sin embargo, esa posición de ensimismamiento en la que percibimos al sujeto nos dice que no hay un poder (modo actualizado). El sujeto no puede salir del consumo por si solo, el sabe que ha hecho mal, pero no puede solucionar su problema. Esa sensación de autosuficiencia e independencia que experimentaba al principio se ve truncada por la exclusión, el rechazo, la falta de soporte y el abandono de la sociedad, de su familia o amigos. Vivir sin la droga, sin necesitarla, es un deseo frecuente del drogadicto, pero un deseo frustrado, ya que no puede realizarlo. No obstante, tenemos el programa de la sociedad en contraposición con la del sujeto. En primer lugar, encontraríamos un modo actualizado, luego un modo virtualizado, para luego finalizar con un modo realizado negativo. Es decir, que la sociedad puede ayudar a salir del “hoyo” a los adictos reemplazando los mitos y antiguas creencias erróneas acerca de los estos, para brindarles otras alternativas de vida y nuevos vínculos de relación social, dándoles tareas productivas de acuerdo a su edad, sus capacidades y destrezas. Sin embargo, la gran mayoría, no quiere hacerlo por el egocentrismo colectivo que existe en estos tiempos y por lo equivocados que están al creer que los drogadictos pueden dejar las drogas en el momento que ellos quieran;

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desconociendo, de esta manera, que la drogadicción es una enfermedad que necesita indiscutiblemente tratamiento, tanto psicológico como clínico. Por lo tanto, terminan haciendo nada, convirtiéndose, así, la drogadicción en un círculo vicioso cada día más

grande, que acarrea, asimismo, otros problemas como la delincuencia y el contagio del VIH/SIDA. Finalmente, mi análisis se apoya en el siguiente cuadro:

ACTOR

FIGURATIZACIÓN

ROLES TEMÁTICOS

ROLES ACTANCIALES

Persona

Ensimismada

Drogadicta/o

Sujeto

Luz proveniente del exterior

Luz fuerte

Esperanza

Objeto de deseo

Colores

Semioscuros, tétricos

Abandono

*ayudante

Ropa

Vieja, sucia

Vestimenta propia de un drogadicto.

*ayudante

* Ayudante al rol temático del ser drogadicto. 3. Conclusiones

Después de analizar tal fotografía puedo concluir en que, la semiótica nos permite ver los textos desde otro punto de vista o, mejor dicho desde distintas tomas de posiciones, que dependerán de nuestros conocimientos, creencias, cultura, manera de ser, etc. Ésta, de igual modo, nos permite ponernos en el lugar de otro y analizar los textos desde la toma de posición de cualquiera, claro, siempre y cuando sepamos o investiguemos sus orígenes, creencias, conocimientos y todo lo necesario para hacer un análisis consistente. Otra cosa, es que la semiótica nos permite ahondar más allá de la simple percepción, pues, si bien es cierto que sus teorías son un poco complicadas y tediosas, a medida que se aplican en el análisis se van esclareciendo y nos damos cuenta que la semiótica está en esos detalles que más de las veces pasan desapercibidos.

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4. Referencias Bibliográficas

Boscan, J. & Mendoza, M. (2004). Análisis semiótico de la publicidad de perfumes.

Extraído

de

http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/310/31004506.pdf Blanco, D. (1989). Claves Semióticas. Comunicación/Significación. Primera Edición. Casseti, F. (1980). Introducción a la Semiótica. Barcelona: Fontanela. Malmberg, B. Teoría de los signos. Sistemas no lingüísticos y signos gráficos. (pp. 144-164). Quezada, O. (1999). Fronteras de la semiótica. Homenaje a Desiderio Blanco. Primera Edición. Semiótica.

Extraído

de

Http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/030614003225.html. Talens, J. Elementos para una semiótica del texto artístico. Cátedra: Sexta Edición.

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07.

Gordon Park y la destrucción del Sueño Americano. Análisis Semiótico de la Fotografía.

Juliana Martinez Andonaire, jma_189@hotmail.com Marco Arnao Vásquez, marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades, Escuela de Ciencias de la Comunicación

1. Introducción

La semiótica o semiología es la ciencia que trata de los sistemas de comunicación dentro de las sociedades humanas. La fotografía es un mensaje sin código, por lo tanto es continuo; está constituida exclusivamente por un mensaje "denotado", pero esto por lo común corre el riesgo de convertirse en un mensaje "connotado" por la producción fotográfica, y de aquí la paradoja fotográfica. El presente resumen de trabajo tiene como finalidad dar a conocer parte del trabajo realizado en el texto de Gordon Park, cual fue analizar semióticamente una de sus Foto Periodística denominada “ Sueño Americano”. El resumen esta divido esta dividido en dos partes, en la primera parte abordaré lo que respecta a semiótica y fotografía; sueño americano y en la segunda el análisis semiótico de la fotografía. Este trabajo es de mucha importancia porque daré a conocer cual es el trasfondo de la fotografía que nos nuestra Gordon Park “Sueño Americano”. Para el análisis utilice todos los conceptos semióticos expuestos en el marco teórico.

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2. Semiótica y Fotografía

La semiótica o semiología es la ciencia que trata de los sistemas de comunicación dentro de las sociedades humanas. Saussure fue el primero que hablo de la semiología y la define como: "Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social"; añade inmediatamente: "Ella nos enseñará en que con los signos y cuales son las leyes que lo gobiernan.” El americano Peirce (considerado el creador de la semiótica) concibe igualmente una teoría general de los signos que llama semiótica. Ambos nombres basados en el griego "Semenion" (significa signo) se emplean hoy como prácticamente sinónimos. En la semiótica se dan corrientes muy diversas y a veces muy dispares por lo que más que una ciencia puede considerarse un conjunto de aportaciones por la ausencia del signo y el análisis del funcionamiento de códigos completos. La fotografía es la técnica de grabar imágenes fijas sobre una superficie de material sensible a la luz basándose en el principio de la cámara oscura, en la cual se consigue proyectar una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido y aumenta su nitidez. Según Roland Barthes, en toda imagen, comúnmente existen dos estructuras que se interrelacionan, a saber: la Estructura Verbal (o lingüística) y la Estructura Fotográfica (o imagen). Por lo tanto la totalidad de la información se sostiene sobre estas dos estructuras concurrentes. La primera -lingüística- está compuesta por palabras (mensaje connotado), mientras que la segunda –fotografía está compuesta por líneas, planos y tintes (mensaje denotado). Ontológicamente la fotografía reproduce "al infinito" lo que ha tenido lugar una sola vez, es la contingencia soberana, la "ocasión", el encuentro, lo real. Studium = ambientación Punctum = lo que golpea la atención La fotografía es un retrato de lo real, sin elaboración: "una instantánea técnica", un mensaje denotado (sin código); sin embargo, en la selección de la toma, la luz, las poses, el encuadre, la compaginación, etc. se crea un mensaje connotado (con código).

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La fotografía trae una realidad al observador por medio del arte. Uno puede prestar atención y percibir más, comprender y aprender más del mundo que nos rodea, pero de cualquier modo será nuestra percepción, nuestros sentidos y su alcance limitado, los que tendrán la última palabra respecto a aquello que, para nosotros, es el mundo en que vivimos. Según Peirce, la fotografía se identifica siempre como un Símbolo Icónico Índice (porque hasta la foto más abstracta se considera una “huella de la realidad”). Opcionalmente puede ser un icono (si hay voluntad de parecerse a la realidad) o un símbolo (si puede reproducir algún convencionalismo social). Si además de ser un índice tiene estas otras clasificaciones, la foto cobra fuerza. Mediante todos estos puntos explicativos podemos concluir con que la fotografía es el registro de un espacio y un tiempo simultáneos que pertenecen a la realidad y que están situados frente a la cámara cuando ésta abre el diafragma y el objetivo y se dispara. Las imágenes, según Peirce, se distribuyen entre las tres variedades que se pueden aplicar las denominaciones que genera:  Cualisignos icónicos: se muestran sólo cualidades visuales que transmite puras

sensaciones subjetivas. Denominado también signo plástico.  Sinsignos icónicos: son imágenes que proponen el reconocimiento de objetos a

través de una representación, dando origen a la iconicidad.  Legisignos icónicos: imagen material que muestra la forma de determinadas

relaciones ya normadas en determinados momentos de determinada sociedad. La semiótica de la fotografía se vértebra en la semiótica de la imagen. Las características más notables de la semiótica de la fotografía residen en el hecho de que la foto funciona, al mismo tiempo, como ícono y como índice. Por un lado, reproduce la realidad a través de (la aparente) semejanza; por el otro, tiene una relación causal con la realidad debido a las leyes de la óptica. Por ese motivo, Schaeffer definió la imagen fotográfica como un ícono inicial. Otro tema, la cuestión sobre la existencia de un código de percepción de la fotografía, es más una cuestión y, sólo en parte, una especificación de un debate más general sobre el problema de la codificación de la imagen visual.

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3. Sueño Americano

Todos hemos oído hablar del sueño americano. Y cuantos más jóvenes seamos, habremos oído de él cosas peores. Hoy se considera esta idea como una gran mentira. La idea del sueño americano es muy sencilla: todo el mundo puede convertirse en un hombre o una mujer ricos. Lo único que necesita es esfuerzo, trabajo, renuncia. Pero las oportunidades están ahí. El profundo e inextinguible sentimiento de odio y rechazo que produce esta idea en los ungidos es perfectamente entendible. Las razones son varias. En primer lugar el acento en el comportamiento individual, en la responsabilidad propia. Luego la idea de éxito personal, verdadero anatema para la izquierda. A ello se añade la idea de que el sistema, en contra de lo que ellos afirman, abre las oportunidades a todos. Y por último, la idea de que quienes no han alcanzado la riqueza es porque lo han elegido así. Son estas consideraciones las que han llevado a la izquierda, y con ella a la cultura dominante, a negar el sueño americano. A echar sobre esta realidad toda la cal viva que poseen. Pero esta actitud es de lo más condenable por dos razones. Porque no respeta la verdad de las cosas, y porque desalienta el esfuerzo personal, la empresarialidad, la responsabilidad, el ahorro, que son las fuentes del éxito personal y del desarrollo social. Según José Carlos Rodríguez, el sueño americano existe, es una realidad, y que él mismo no podrá negarlo al terminar de leer esta anotación. Dos expertos, Thomas J. Stanley y William D. Danko, los mayores expertos en los millonarios de los Estados Unidos, han conducido el estudio de mayores proporciones de la historia sobre el tema al que llevan 20 años de dedicado estudio: los ricos en Estados Unidos. ¿Cuál es el fundamento del «Sueño Americano»? Es la igualdad cada uno tiene las mismas oportunidades en nuestra sociedad para escoger su propio camino. Cualquier persona puede tener cualquier carrera que deseara, y si trabajaba duro, tendría éxito. Tanto los inmigrantes como los mismos estados unidenses siguen persistentes en la idea del sueño Americano, sacrifican todo.

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4. Análisis semiótico de la fotografía de Gordon Park

Este texto Fotográfico corresponde a Gordon Park, fotógrafo, cineasta, escritor y compositor, en gran medida auto didacta, y que utilizó su prodigioso talento para relatar la experiencia de los afro-americanos y su propia historia personal. Gordon Parks fue el primer afro-americano en trabajar tiempo completo para la revista Life y el primer artista afro-americano en dirigir y producir una película para Hollywood “The Learning Tree” (El Árbol del Aprendizaje) en 1969. Como fotógrafo, Parks combinó una devoción hacia el realismo del documental con un goce por hacer evidentes sus propios sentimientos. El estilo que adoptó era resultado de un proyecto fotográfico de la época de la Gran Depresión de la Farm Security Administration, al cual se unió en 1942 cuando tenía 30 años. Una de sus fotos más resaltantes es “American Gothic” la cual a continuación analizare semioticamente desde un punto de vista socioeconómico y cuya significación es el “SUEÑO AMERICANO”.

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Estados unidos país desarrollado, que tiene la mayor cantidad de inmigrantes, muestra hacia el exterior una vida llena de oportunidades para todos, mejor calidad de vida y poder lograr el tan ansiado “sueño americano”, se convierte en una realidad distinta.”

4.1.

Instancia del Discurso

Dentro de la instancia se encuentran ciertos actos y operaciones, que controlan el discurso .Una de las primeras es la toma de posición, en este caso encontramos dos una por parte de enunciador que seria el fotógrafo y la segunda posición por parte quien seria el observador. Una vez encontrado la toma de posición, se prosigue a la delimitación del campo posicional.

4.1.1.

Campo posicional

Desde la toma de posición el observador – destinatario. En la fotografía el campo posicional está compuesto por la presencia del sujeto y su figurativización; es decir el rol de limpiador – subordinado, que sería el centro de referencia, así mismo el horizonte está compuesto por los elementos a su alrededor: objetos limpieza, la bandera norteamericana (que para el limpiador sería su centro de referencia), y el salón en donde se encuentra. La profundidad, como distancia entre la toma de posición del observador (yo) y el centro de referencia (el limpiador) es lejana puesto que se desconoce el tipo de experiencia real que vive el subordinado. Sin embargo, la profundidad entre el limpiador y el país, representado por la bandera norteamericana es cercana; claro está desde la toma de posición del enunciador.

4.1.2.

Actores y actantes

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En esta otra parte del discurso se analiza cuáles son los actantes y actores presentes en el texto, los distintos roles que cumplen (temáticos, actanciales y posicionales) y el modo en que están figurativizados. El siguiente cuadro detalla con más precisión los ítems mencionados:

Actor

bandera

La Persona

Escoba y Trapeador

Rol Temático

Figurativización

Rol actancial

Rol posicional

De país EE.UU.

Blanca, tiene 7 rayas de color rojo y en la parte superior , tiene una franja de color azul con pequeñas estrellas blancas;

Cumple el rol de ayudante (cuando el inmigrante aún no conoce la realidad y ve al país como el lugar de oportunidades) pero luego de convierte en oponente (al sufrir el subempleo)

Fuente

Inmigrante y subordinado

Hombre de tez negra, con escoba y un trapeador, con una vestimenta de mujer, con lentes y su rostro decepcionado.

Sujeto

Blanco

Ayudante (para el país, puesto que a través de estos utensilios el inmigrante sigue siendo un limpiador)

Control

Utensilios de limpieza

Escoba : de paja , maltratada Trapeador: de tela gruesa y muy usado

El actor bandera está figurativizado como una tela blanca ubicada de modo vertical, de 7 rayas color rojo y en la parte superior una franja de color azul con estrellas blancas; que en conjunto representan la bandera de Norteamérica. La posición vertical de la bandera significa la acogida inicial del país hacia los inmigrantes, acogida que lo configura como un actor ayudante en un primer momento, de cual surge el sueño americano. Pero, luego esta “acogida” en realidad es un modo de subordinarlos; es decir se convierte en actante oponente.

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El actor bandera cumple el rol posicional de fuente. De éste es de donde emana la capacidad de poder que subordina al inmigrante. Es decir, la bandera representante del país es la fuente que incide en el inmigrante, el blanco. La Persona está figurativizado como un hombre de tez negra, usando lentes, y vestimenta de mujer, con una escoba y un trapeado sostenidas por sus manos; y por último su rostro expresa decepción, aquello que significa que todo lo el anhelo ser en Norteamérica, se vio truncado, no cumplido. Contraria sería la significación si el inmigrante se hubiera mostrado sonriente y cogiendo la escoba y el trapeador con una actitud orgullosa. El hombre se muestra disconforme, discriminado, sin esperanzas y desilusionado. Es el blanco del poder que ejerce el país, y así mismo cumple el rol actancial de sujeto, preso de la subordinación del subempleo estadounidense. El color de piel de la persona ayuda a resaltar la idea de racismo, negros solo sirven para trabajos de limpieza. La línea isotópica de la fotografía es de exclusión. Los actores escoba y trapeador cumplen como rol temático, el de artículos de limpieza. Su rol posicional es de control y su rol actancial es de ayudantes, en el sentido de que, ayudan a mantener como limpiador al inmigrante, y como ayuda para que el país ejerza la subordinación; así como para el actor inmigrante se figurativice como limpiador. Ambos objetos, son elementos negativos, puesto que truncan el éxito del sujeto. La escoba y el trapeador en el contexto se conceptualizan como marginación, exclusión, pobreza y eso se refuerza en la expresión del rostro del hombre. Después de haber analizado los roles y figurativización de los actores presentes en el texto, se extraen los semas; éstos así mismo para plantear las oposiciones en los cuadrados semióticos:

4.2.

Semas y cuadrados semióticos

Los semas que se encuentran en la foto son: sueño que se contrapone a la realidad, marginación, alineación, pobreza, decepción, discriminación, desengaño, etc.

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 Oposición pobreza/ riqueza

Pobreza

riqueza Prosperidad Bonanza Estabilidad Mejor calidad de vida

Hambruna Miseria Falta de portunidades Carencia

no riqueza

no pobreza

Recorrido Genérico: En este cuadro el sujeto parte de la pobreza pero el cree que el EE.UU. país de oportunidades va ser rico lo cual hay una oposición radical entre ambos, ya que la sociedad será el primer obstáculo para que el sujeto no logre lo alcanzado.

 Oposición realidad / sueño Ilusión Utopía Visión Fantasía

Ambiente Entorno Situación Condiciones

Sueño

no sueño

realidad

no realidad

Recorrido Genérico: En este otro cuadro muestra que el sujeto parte de una sueño, llegando al país trabajara y podrá lograr una buena estabilidad económica y se volverá rico y vivirá tranquilo, pero en realidad se enfrentó a un país discriminador y racista; el sujeto por su condición de inmigrante solo tenía que trabajar de doméstico lo cual el no pensaba terminar así.

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 Oposición dignidad / indigno

Dignidad

indigno

Decencia Sobriedad Decoro Recato

no indigno

Injusto Inicuo Degradante Inmerecido

no dignidad

Recorrido Genérico: En este cuadro el sujeto cuando va a EE.UU. cree que va lograr una estabilidad económica con su trabajo pero con un trabajo digno y no con un trabajo estigmatizado lo cual lo subordina. En este caso este tipo de trabajo es el de domestico el cual se relaciona con la pobreza. En EE.UU. los sujetos que crean empresa son dignos de pertenecer a la sociedad norteamericana.

 Oposición de subordinación / insubordinación

Subordinación

insubordinación

Sumisión Obediencia Resignación Humillación

Individualismo Indocilidad Obstinación inadaptación

No in subordinación

no subordinación

Recorrido Genérico: En este cuadro el sujeto ya esta subordinado al país, y lo único que le queda es trabajar para poder sobrevivir. Pero vivirá con ese rencor hacia la Sociedad y al país por haberle impidió lograr su sueño americano y haberlo excluido por ser inmigrante y negro.

4.2.1.

El Brague

Teniendo en cuenta los datos analizados: roles, semas y oposiciones; es posible encontrar los modos del brague en los actores de la misma. Con respecto a:

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4.2.1.1. Desembrague

La realidad es adversa, el limpiador estará sujeto a la discriminación, racismo, no tendrá las mismas oportunidades que las demás personas; su concepción de riqueza se volvió un sueño y sigue siendo pobre. Las actitudes y la situación del limpiador se desembragan a través de su mirada, su postura, su ropa, los implementos de limpieza y el tono sombrío de su entorno. 4.2.1.2. Embrague

Los mismos elementos en los que el limpiador se desembraga, permiten que éste intente embragarse. Es decir, los mismos objetos y la actitud del limpiador puesto en un mismo cuadro retornan al sujeto, y refuerzan la idea de ser subordinado.

4.3.

Esquemas Discursivos

Los esquemas discursivos son capaces de esquematizar aquello a lo que se refieren y de proyectar así formas inteligibles que nos permiten construir la significación. A partir de los mismos se encuentran los esquemas tensivos y los canónicos los cuales se especifican a continuación:

4.3.1.

Esquemas Tensivos

Este tipo de esquemas se regulan en la interacción de lo sensible y de lo inteligible

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El esquema de la ascendencia se refiere a que inicialmente el hombre tiene una mira alta, una gran expectativa por conocer el país y en el realizar su sueño americano; pero con poca captación, puesto que de él, poco sabía. Sin embargo al conocer la realidad, surge el esquema de la decadencia una desilusión respaldada en la alta captación, es decir en el conocimiento de que le sueño americana ni siquiera es efímero, sino inexistente.

4.3.2.

Esquema canónico:

Este tipo de esquema es el que permite que se conjuguen y encadenen muchos esquemas tensivos. En este discurso encontramos dos esquemas canónicos: El esquema de la prueba y el esquema de la búsqueda. a. Esquema de la Prueba Sujeto1

Sujeto colectivo 2

Persona

Sociedad

O= estabilidad económica (sueño Americano)

En el texto coexisten dos sujetos que se confrontan por un objeto de deseo: la estabilidad económica .Uno de los sujetos es la persona y otro sujeto pero en este caso es colectivo la sociedad. Ésta última, impide que el sujeto 1 logre alcanzar el sueño americano, es decir acumular fortuna para tener bienestar. El sujeto 1 se ve desposeído del sueño, porque la Sociedad norteamericana, prefiere el desarrollo y la bonanza de los suyos, antes que de los inmigrantes. b. Esquema de la búsqueda S = Persona OD= alcanzar una buena estabilidad económica (Sueño americano) Par

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Sujeto / objeto: Contrato (o manipulación) --------- Acción---------- sanción

Contrato: La sociedad vende la idea que EE. UU es un país de oportunidades, donde los pobres, los inmigrantes se harán ricos en un supuesto contexto de igualdad y de oportunidad para todos. Acción: El tipo de trabajo que el hombre tendría que realizar para alcanzar su estabilidad económica, un trabajo domestico, el cual no lo va llevar a lograr su sueño. Sanción: La exclusión y el rechazo de la sociedad hacia el sujeto. Pero también fiel ejemplo para el resto de sujetos que dejaran de pensar que EE.UU. es un país lleno de oportunidades. La fotografía permite observar que el sujeto busca estabilidad económica, su libertad. La bandera, actor que representa al país, en un anterior momento es el ayudante de la idea citada, pero luego se convierte en el oponente, debido a que al conocer al país, sufre situaciones de racismo y de desigualdad, que constituyen obstáculos para lograr su sueño. La sociedad norteamericana profesa a EE.UU. como la “tierra de las oportunidades”, donde los pobres se convertirán en ricos y lograrán el “sueño americano”. El trabajo que tiene que realizar este sujeto para poder lograr estabilidad económica y mejora de calidad de vida es de tipo doméstico. Labores que en Estados Unidos no cuenta. Para que alguna persona logre el sueño americano, de acuerdo al pensamiento americano, su trabajo tiene que ser empresarial – financiero – productivo. Características del trabajo que conducirían al logro del sueño americano. Los empleos domestico serían una segunda categoría, necesaria, pero no calificada. En estos usualmente, las personas a menudo sufren racismo, desigualdades, discriminación, explotación, mermado de la dignidad. Existentes, aún en un país como EE. UU; en este acaso su sociedad sanciona negativamente al sujeto.

4.4.

Modalidades

Las modalidades serán definidas sobre la base de dos variables: La de los actantes que involucran como condición del proceso de las fuerzas y los modos de

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existencia que imponen al proceso, del lado de la lógica de los lugares. En el caso de la fotografía el sujeto (persona) parte de un modo potencializado del cree que en EE.UU. va a poder lograr a su tan anhelado “Sueño Americano” lo cual significa estabilidad económica, tranquilidad, libertad. Pero luego pasa a un modo actualizado del saber que no puede lograrlo, por su condición de inmigrante, su color de piel, la desigualdad y la exclusión. Cree

Saber 4.4.1.

Programa de Acción

En el texto se imprime la idea que tanto los programas del inmigrante como del país se confrontan. No en vano, este último es un actante oponente. – Acto Narrativo La fotografía parte de un antes que vendría a ser el sueño que tuvo la persona, un ahora, la decepción de ese sueño frente falta de oportunidades que este país ofrece y un después, donde desplaza ese sueño por el conformismo, y la necesidad de trabajar no por el sueño sino por la sobrevivencia. – Programas PN 1 Sujeto

trabajar y

Quiere

conocer

el

país,

lograr estabilidad económica, tranquilidad, lograr el tan ansiado sueño

americano (programa) Sujeto

Sociedad Norteamérica no

permite que el sujeto alcance su objeto de deseo, por ser inmigrante y de raza negra. (Contraprograma)

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5. Conclusiones



Los actores encontrados en la fotografía son un sujeto (persona), la bandera que en un primer momento actúa como ayudante del sujeto, para realizar su sueño americano, pero luego se transforma en oponente porque lo subordina y lo discrimina, los objetos como la escoba y el trapeador, son elementos negativos que truncan ese sueño mediante esa oponencia del país.



La sociedad norteamericana no permite que el sujeto logre su sueño americano, por lo cual encontramos que hay programas y contraprogramas, por la opocisiòn del país. El programa del sujeto se ve truncado por la sociedad.



La situación del sujeto en este caso de inmigrante es un gran obstáculo para realizar su tan anhelado sueño americano.



Estados Unidos vende hacia fuera un idea que es el país de las grandes oportunidades, pero en realidad no es así, el sujeto se enfrento a una realidad totalmente distinta, un país marginador y racista que le impide realizar su sueño americano, es decir su estabilidad económica.



Los inmigrantes siguen con su “sueño americano”, pero mientras sueñan alcanzarlo, sus cuerpos ya les van cobrando el esfuerzo y todo terminó siendo, justamente, un sueño, que es interrumpido por la misma Sociedad Norteamericana. El Sujeto subordinado al país solo trabaja para sobrevivir pero aun con la esperanza de algún día lograr realizar su tan anhelado “Sueño Americano”.

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6. Referencias Bibliográficas

Fontanille, J. (1998). Semiótica del discurso. Lima: FCE. Barthes, R, (1971). Elementos de Semiología. Madrid: Corazón. Gabriel H., A. Figuras y estrategias. En torno a un semiótica de lo visual. Siglo XXI Editores. Quezada, o (1991). Semiótica Generativa. Bases Teóricas. Lima: Universidad de Lima. El uso de la fotografía periodística en INVASOR en 1986. Trabajo de diploma del

autor. Universidad de Oriente. Facultad de Artes y Letras Julio 1987.

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08.

Alfredo y la caricatura Un análisis semiótico.

Vanesa Ramos Palacios, varapa84@hotmail.com Marco Arnao Vásquez, marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades, Escuela de Ciencias de la Comunicación

1. Introducción

Las caricaturas son mensajes sin código, y algunos la utilizan como medio para ridiculizar situaciones e instituciones políticas, sociales o religiosas, y los actos de grupos o clases sociales. En este caso, suele tener una intención satírica más que humorística, con el fin de alentar el cambio político o social. El presente resumen de trabajo tiene como finalidad dar a conocer parte del trabajo realizado por Alfredo, para lo cual analizaré semióticamente una de sus caricaturas. El resumen esta dividido en dos partes, en la primera parte abordaré todo lo que respecta a semiótica y la segunda parte sobre el análisis semiótico de la caricatura. Este trabajo es de mucha importancia porque daré a conocer cual es el trasfondo de la caricatura que nos muestra Alfredo. Para el análisis utilicé todos los conceptos semióticos puestos en el marco teórico.

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2. Interpretación semiótica de “La caricatura de Alfredo”

En este análisis semiótico hablemos de los personajes que predominan en la escena; dos hombres (adultos mayores) teniendo detrás el después de un desastre natural que deja a los hombres con diversas razones. Están por un lado, los que sabían cuál era su situación socioeconómica y los que simplemente están esperando que alguien les despierte de la incertidumbre, los pasivos. Son personas que están frente a la vida con distintas actitudes. Este análisis se basa en el Nivel del enunciado, teniendo como puntos fundamentales, la Instancia del discurso, las estructuras elementales, los esquemas discursivos, los actores y actantes, y como último punto las modalidades.

2.1.

La caricatura:

Sujeto 1

Sujeto 2

Se aprecia 1 viñeta, en la cual se aparecen dos Sujetos. En la caricatura se le nota al Sujeto 1 en actitud increpante, molesta; mientras que el Sujeto 2 se le ve preocupado, desconcertado. No se puede hablar aquí de que exista un diálogo, puesto que sólo el Sujeto 1 es el que emite el mensaje lingüístico sin conseguir una respuesta para que pueda darse el acto comunicativo en sí, y se hace referencia con el mensaje que el Sujeto 1 está recordando que antes del terremoto ya estaban fregados (se diría de

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manera criolla). Los dos están con ropa sport vieja y remendada, producto de una desgracia anteriormente vivida, en este caso: el terremoto.

2.2.

Instancia del discurso

Se analizará una imagen (caricatura), específicamente en el contexto socioeconómico. Antes de hacer el análisis semiótico, hablaré de la toma de posición, en este caso son dos, el enunciante – Alfredo – y el observador que en este caso vendría hacer el que analiza la caricatura – Yo. Una vez analizada la toma de posición hablaré sobre el campo posicional, que en este caso es el espacio territorial delimitado (zona afectada por el terremoto). Y ahora se abordará las propiedades elementales del campo posicional: 

El centro de referencia. El centro de referencia vendrían a ser los dos sujetos.



Los horizontes del campo. Que es el que delimita al campo posicional, en este caso los horizontes vendrían a estar comprendido por la zona afectada por el terremoto.



La profundidad del campo. Es la distancia percibida entre el centro y los horizontes, en este caso la profundidad es corta – del centro hacia el horizonte- por lo mismo que la distancia que hay entre los sujetos y la zona del desastre.

Ahora se abordaré otro punto importante: el brague. Donde es construido a partir de sus dos derivados más conocidos, el embrague y desembrague. En este análisis sólo se ha encontrado el desembrague porque los Sujetos pasan de la posición original a otra posición, en este caso de ser una persona con una vida normal a ser una persona con una desgracia encima, esto quiere decir que han pasado de un estado de euforia - de que saben que puede ocurrir un desastre como el terremoto – a un estado de disforia – por las diferentes cambios que habrán después del desastre- es por eso que ha habido una transformación y por lo tanto un desembrague, no habiendo un embrague por lo mismo que no retornan a su posición original.

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2.3.

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Estructuras elementales y esquemas discursivos

El propósito de las estructuras elementales es identificar las diferentes esquematizaciones elementales, en este punto se ha visto conveniente hablar del cuadrado semiótico. “El cuadrado semiótico se presenta como la reunión de los dos tipos de oposiciones binarias en un solo sistema que administra a la vez la presencia simultánea de rasgos contrarios y la presencia y la ausencia de cada uno de esos dos rasgos”. (Fontanille, 1998, p, 51). Este punto es importante para poder entender las diferentes esquematizaciones, es decir, se instalan sistemas de valores, que organizan internamente la categoría y la delimitación de las fronteras. Se ha visto conveniente dividir los cuadrados semióticos por categorías, para una mejor comprensión. Cuadrado 1:

Contexto Socioeconómico

Clase social baja

Clase social no alta

Clase social alta Clase social no baja

El primer cuadro semiótico, la categoría es el contexto socioeconómico, éste tiene un recorrido canónico, donde a partir de la clase social alta se puede negar a la clase social no alta, para después afirmar a la clase social baja. Una vez organizado el cuadrado semiótico, el sistema de valores debe estar orientado a un polo positivo y un polo negativo. Entonces el recorrido por la sintaxis es: (-) clase social alta  clase social no alta  clase social baja (+). Para Fontanille, esta

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consecuencia de la polarización del sistema de valores es una tensión, entre el polo negativo y el polo positivo. Cuadrado 2:

Estado emocional

Euforia

Disforia

No disforia No euforia El segundo cuadrado semiótico tiene como categoría – Estado emocional – donde el recorrido es canónico, esto quiere decir que a partir de la euforia se puede negar a la no euforia, y luego afirmar la disforia. Entonces el recorrido por la sintaxis es: (+) euforia  no euforia  disforia (-). Esta consecuencia de la polarización del sistema de valores es una tensión, entre las dos direcciones posibles, es decir, entre dos recorridos de orientación opuesta. Cuadrado 3:

Desastres

Provocados

No naturales

Naturales

No provocados

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El tercer cuadrado semiótico tiene como categoría – Desastres – donde el recorrido es canónico, esto quiere decir que a partir de lo provocado se puede negar a lo no provocado, y luego afirmar lo natural. Entonces el recorrido por la sintaxis es: (+) Provocado no provocado  natural (-) Esta consecuencia de la polarización del sistema de valores es una tensión, entre las dos direcciones posibles, es decir, entre dos recorridos de orientación opuesta. Cuadrado 4:

Orden social

Construcción

No Destrucción

Destrucción

No Construcción

El cuarto cuadrado semiótico tiene como categoría - Orden Social – donde el recorrido es canónico, esto quiere decir que a partir de lo construido se puede negar a lo no construido, y luego se puede afirmar lo destruido. Entonces el recorrido por la sintaxis es: (+) Construcción  no construido  destruido (-). Esta consecuencia de la polarización del sistema de valores es una tensión, entre las dos direcciones posibles, es decir, entre dos recorridos de orientación opuesta. Una vez analizados los cuadrados semióticos se analizarán los esquemas discursivos, que son los esquemas discursivos que nos dan muestran conocimientos y emociones. Se distinguirá dos tipos de esquemas de discurso: los esquemas tensivos y esquemas canónicos. En este análisis, sólo se analizarán los esquemas de tensión, para una mejor explicación:

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 Antes Esquema Ascendente Intensidad (Mira) +

Extensión (Captación) -

Para la emisión del mensaje de la viñeta, es conveniente rescatar que hay un Antes, un antes que haga emitir dicho mensaje producto de una experiencia vivida, por lo tanto Antes del terremoto la gente tenía una mira intensa, ellos creían que podría ocurrirles una desgracia por el sur una zona sísmica, pero no lo sabían hasta que les ocurrió. A este esquema se le conoce como esquema de ascendencia, donde los sujetos tienen un poco conocimiento de la realidad, es por eso que la captación es baja. Y su mira es alta, porque el creer que puede sacudirles un terremoto es posible.  Después Discurso Descendente Intensidad (Mira) -

Extensión (Captación) +

Luego analizaré el después, lo que acontece después de ocurrida la desgracia, ahora- hay una disminución de la intensidad, conjugada con el despliegue de la extensión. Este esquema es conocido como Esquema de decadencia. Por lo mismo que hay un alto conocimiento de la realidad – captación – y una baja mira, siendo negativa, porque los sujetos ahora ya han pasado por la terrible experiencia del terremoto, dando a entender que hay una molestia (sujeto 1) y una preocupación (sujeto 2) por lo mismo

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que ahora se encuentran en un estado de pobreza, porque si antes estaban destruidos pero tenían algo, ahora ya no tienen nada, y esto cara a la sociedad preocupa. Después de haber analizado los esquemas de tensión hablaré sobre los esquemas canónicos, específicamente los esquemas narrativos canónicos, es aquí donde encontramos a los esquemas de la prueba y los esquemas de la búsqueda. Confrontación  Dominación  Apropiación / Desposesión

2.3.1.

Esquema de la Prueba

El esquema de la prueba es definido como el encuentro de dos programas narrativos. He aquí el esquema completo: Dom

(A/D)

La confrontación en este análisis semiótico, vendrían a hacer sujetos porque ellos toman la misma posición en un mismo campo de discurso, ellos dos son los que están en la zona del desastre, y los dos han reaccionado de manera negativa (uno, increpando y el otro actuando con pasividad); pero también encontramos a la sociedad como confrontación, porque los sujetos saben que no tienen nada y están esperando la ayuda de la sociedad, de aquellos que tienen para dar a los demás, para salir de su estado de pobreza a un estado de mejora. La denominación se da entre los dos sujetos y la sociedad, porque es aquí donde se van a comparar sus fuerzas, en este caso la sociedad es la que tiene ventaja, porque los sujetos creían que podría ocurrir un terremoto, y no podrían acusar al Gobierno de la desgracia, por un lado porque es un desastre natural y por otro porque siempre se insiste en las precauciones ante los desastres y los peruanos creemos que nunca nos va a acontecer una desgracia.

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La apropiación es el programa que beneficia al vencedor, al principio de la caricatura ellos se apropian del malestar de su situación, pero también hay una desposesión porque al darse cuenta de su situación, del cambio que va a haber no solo en sus vidas familiares sino en sus vidas sociales. El esquema de la prueba sólo puede ser traducido en términos de programas narrativos. Como ya se ha dicho en líneas anteriores, encontramos una apropiación y desposesión por parte de los dos sujetos, es por eso que el esquema es descendente. Es por eso que el programa narrativo vendría a hacer: S [(S Λ O)  (S V O)]. 2.3.2.

Esquema de la búsqueda

Donde se pone en marcha cuatro tipos de actantes diferentes: el destinador y el destinatario, el sujeto y el objeto. Destinador / Destinatario

Contrato (o manipulación)  Acción  Sanción

Sujeto/Objeto

Competencia  Performance  Consecuencia

El contrato es donde los dos sujetos tiene un contrato con la sociedad, porque todos estamos dentro de una sociedad donde nos desenvolvemos y al presentarse una eventualidad como el terremoto, sabemos que los peruanos en general intervenimos y nos solidarizamos con las personas afectadas. Luego pasamos a la acción, donde encontramos a la competencia, es aquí donde los dos sujetos se les señala como increpante, molesto, que conoce la realidad (sujeto 1) y como inseguro, preocupado, anonadado (sujeto 2), y muestran dos reacciones propias de las personas que sufrido un desastre; el performance se da cuando los dos sujetos se dan cuenta de que están ante una desgracia y reaccionan (uno activo y el otro pasivo), y la consecuencia es que los sujetos pasan a formar parte de la clase baja del país. La sanción vendría a ser negativa, porque como toda persona después de un desastre tiene que comenzar desde cero, y si no cuentan con algunos recursos económicos el desarrollo o surgimiento tarda más en llegar.

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2.3.3.

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Esquema Pasional Canónico

La caricatura señala que se puede analizar bajo el esquema pasional canónico, según Fontanille, ya que este esquema pertenece al orden de lo “vivido”, del sentir: en relación con la presencia, en este caso accidental (terremoto), es una intensidad que afecta el cuerpo propio, eventualmente una cantidad que se divide o se reúne en la emoción. Pues bien, en este esquema se sigue la siguiente secuencia: Despertar afectivo  Disposición  Pivote pasional  Emoción  Moralización Vamos paso a paso: 2.3.3.1. El despertar afectivo

Como se vio en los esquemas tensivos anteriormente desarrollados y explicados, hay un antes y un después, se pasa de una Alta Mira a una Baja Captación (Antes) a tener Poca Mira y una Gran Captación (Después). El objeto de valor en esta caricatura sería el desorden después del terremoto. Hay además un cambio, se toma conciencia y que después del desastre ya se asume y hasta se piensa, lo que antes no se asumía ni se pensaba. 2.3.3.2. Disposición

Ahora que fueron sacudidos, se puede pensar en el desorden, en la pobreza, la falta de cuidado del Gobierno, que está representado en el Sujeto 1. Mientras que el Sujeto 2, tiene o piensa en incertidumbre. El terremoto ha hecho que pasen de un estado de Euforia a un estado de Disforia por completo. 2.3.3.3. Pivote pasional:

Es el momento de la transformación, se asume el valor. El actor conoce el sentido de la turbación y de la imagen que preceden. En este momento el Sujeto 1 siente

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una presencia accidental, que ha fomentado el mensaje lingüístico de la viñeta. El Sujeto 2 también está turbado, pero es una reacción pasiva con respecto al Sujeto 1, porque el Sujeto 2 también siente esa presencia accidental, pero su rostro refleja incertidumbre y hasta para ser que piensa en su futuro. 2.3.3.4. Emoción:

Es la reacción, propiamente dicha, que se manifiesta en los rostros, la expresión, en el lenguaje utilizado en la viñeta. 2.3.3.5. Moralización:

Es el momento de juzgar. En la caricatura se hace un juicio político-social, es una crítica a la sociedad en conjunto. El Enunciador se desembraga en lo que he denominado roles temáticos. El Enunciador vierte en los personajes la crítica que trata de hacer al reflejar la situación en que se encuentran los damnificados del Sur, al azotarles tal desgracia, aun cuando sabemos que el sur geográficamente es una zona sísmica, predispuesta a sismos, maremotos, terremotos o cualquier tipo de desastres.

2.4.

Actantes y Actores del discurso

Para Fontanille (1998). Los actores y los actantes se distinguen de dos maneras. Un actor se reconoce gracias a la permanencia de cierto número de propiedades figurativas cuya asociación resulta, estable, en tanto sus roles cambian. Un actante por el contrario, se reconoce gracias a la estabilidad del rol. En esta caricatura, hay dos actores:

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Actores

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Figurativización ☺ Adulto mayor, calvo.

☺ Sujeto 1

☺ Ropa sport vieja y remendada

Roles temáticos

Roles actanciales

☺ Pobre

☺ Sujeto

☺ Disconforme

☺ Destinador

☺ Pobre

☺ Sujeto

☺ Preocupado

☺ Destinatario

☺ Adulto mayor calvo y con ☺ Sujeto 2

canas ☺ Ropa sport vieja y remendada

Los actantes posicionales de los actos de la mira y de captación son: ☺ La fuente: El enunciador: Alfredo, porque él comienza el acto narrativo. ☺ Blanco: Los dos sujetos, por ser el punto de referencia, porque es a ellos

a los que se dirige la mira y la captación. ☺ Control: Desastre, porque en torno a el surge el mensaje lingüístico y

será la causa de su precaria situación. Los actantes transformacionales de los actos de la mira y de captación son seis: sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante y oponente. En este análisis semiótico encontramos que los dos personajes son los sujetos, pero a la vez como el Sujeto 1 empieza el acto narrativo vendría a hacer Destinador - “La verdad, la verdad, antes del terremoto ya estábamos destruidos”, y por eso el Sujeto 2 es el Destinatario, porque es a él a quien se dirige el destinador. Y las consecuencias del terremoto (casas destruidas, postes a punto de caer, piedra por todos lados) es el Ayudante, porque es él, el que ayuda a que el Sujeto 1 empiece a hablar sobre su situación precedente.

2.5.

Tipología de las modalidades Modos

Lógica de los lugares

Potencializado

Virtualizado

Actualizado

Realizado

Lógica de las fuerzas

Creencia

Motivaciones

Aptitudes

Efectuaciones

Sujeto/Objeto

Creer

Querer

Saber

Ser

Sujeto/tercero

adherir

Deber

Poder

Hacer

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La tipología de las modalidades será definida sobre la base de dos variables: (1) los actantes que involucran, como condición del proceso, del lado de la lógica de las fuerzas y (2) los modos de existencia que imponen al proceso, del lado de la lógica de los lugares. Según Fontanille, se puede proponer una tipología de las modalidades que se basa en su doble estatuto de condición presupuesta y de modo de existencia del proceso. En este análisis, he podido encontrar el Modo Actualizado porque los personajes sabían que podía ocurrir una desgracia, es por eso que antes de un terremoto sigue actuando normalmente, construye donde quiere, desobedece a las normas, etc. Luego han pasado al Modo Potencializado, porque ya creen después de ocurrido el desastre. Finalmente, se llega al Modo Realizado porque luego han pasado a una efectuación del ser, ya que ahora son personas que no cuentan con los recursos necesarios para vivir y que además están en una zona marginal, son de difícil situación que imposibilita su desarrollo.

3. Conclusiones

Los cuadrados semióticos, favorecen una delimitación de lo estudiado, puesto que el análisis se desarrolla en categorías y esto permite tomar un punto de vista, de acuerdo al Destinatario, que somos Nosotros.

Los actores que están en la caricatura son dos sujetos, uno increpante (Sujeto 1), que es quien ejerce un dominio sobre el otro que se encuentra pasivo y hasta sorprendido de lo que dice el Sujeto 1. Los actantes de un discurso, siempre cumplen unos roles temáticos y actúan dentro del discurso como tal.

Cuando los actantes de un discurso están en un espacio limitado y se encuentran, no producen muchas reacciones, como cuando junto a las figuras se emiten mensajes lingüísticos, que señalan emociones o lo que no se puede decir

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abiertamente. En el caso de las caricaturas, las viñetas es medio que utilizan los enunciantes para desembragarse.

Las situaciones de inestabilidad son los de mayor sensibilidad, en este caso, paran el Enunciador, que se ha desembragado en la caricatura, para expresar su malestar respecto de la situación socioeconómica de nuestro país.

El hecho de que las figuras de las caricaturas no tengan nombre propio, ayuda para que el Destinatario, en este caso nosotros, nos sensibilicemos con esa situación, puesto que podría ser cualquiera de nosotros, quien pueda sufrir una desgracia.

4. Referencias bibliográficas

Quezada, O. (1999). Fronteras de la semiótica. Homenaje a Diseño Blanco. LimaPerú. Panda de Cultura. Microsoft ® Encarta ® 2007. © 1993-2006 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos. Pérez, M. (2004). Los nuevos lenguajes de la comunicación: enseñar y aprender con los medios. Barcelona. Paidós Blanco, D.; Bueno, R. (1989). Metodología del análisis semiótico. Lima. Universidad de Lima.

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09.

Constructos socio-culturales en la sociedad del Chavo del 8

Ana Teresa Yi Soto, ana_yi@hotmail.com Marco Arnao Vásquez, marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades, Escuela de Ciencias de la Comunicación

1. EL SIGNO VISUAL

Según Sonesson, nuestra sociedad de la información es una sociedad de imágenes. El signo visual “se convierte en un bien de información, como ya es el signo lingüístico: algo que una vez que ha sido creado puede repetirse hasta el infinito; pero también algo que se puede construir con elementos repetibles y acabados, aunque en la forma particular de las imágenes”. Esto significa que la imagen visual surge a partir de actos divergentes no sólo en relación a modos anteriores de hacer, sino también en relación a los medios estándares, el idioma respectivamente la imagen cotidiana. Según Blanco, el texto fílmico se construye con diferentes códigos de textualización, pueden ser visuales y sonoros. El signo cinematográfico, como tal no existe; sin embargo, en un texto fílmico, uno de los múltiples signos que convergen en él, y con elevada importancia es el signo visual. La imagen cinematográfica se caracteriza por, (i) haber sido obtenida mecánicamente, y (ii) por tener menciones escritas. Esta imagen intenta copiar el “mundo natural” pero lo cierto que es, que no lo logrará jamás. El significante que resulta del objeto natural es construido por la percepción.

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1.1.

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La percepción

El cerebro introduce nuevas imágenes n nuestro programa cultural. Estas se interiorizan gracias a los procesos de socialización y de aprendizaje. Estas imágenes pasan a ser los códigos de reconocimiento: signos que comúnmente reconocemos en nuestro entorno y que tiene una connotación. Esta actividad interiorizadora se da luego de un acto de percepción, en donde “el sistema perceptivo humano está programado para detectar similotes; y al mismo tiempo diferencia” (Blanco; 2003:22) Ello permite hacer una percepción organizada, es decir los actos de percepción visual son actividades programadas. Desde el momento en que percibimos, interiorizamos y memorizamos; hacemos traslados: de la ocurrencia a la serie, del acontecimiento al tipo; introducimos el concepto “objeto”. Pasamos a un ámbito cultural, y a su vez a un ámbito semiótico.

1.2.

Las significaciones

Un objeto se define como una construcción, informaciones seleccionadas y estructuradas en función a varios motivos. El objeto conduce a la noción del signo; y por lo tanto el objeto como signo tiene una función semiótica. El objeto entonces, ya sea en el ámbito lingüístico (verbal) o en el visual, presenta sus dos elementos dicotómicos: el significante y el significado.

1.3.

La imagen visual y la semiótica de la cultura

La semiótica de la cultura, tal como la definiera originalmente la escuela de Tartú, “no trata del estudio de las culturas, sino de los modelos que sus miembros hacen de su cultura. Es decir la cultura plantea modelos a partir de ella misma, de sus modelos. Básicamente, esta realidad pone de relieve la diferencia que existe en las producciones de imágenes de las culturas, y a sea de una misma en diferentes épocas temporales, o en diferentes sitios geográficos. Desde este punto de vista podemos analizar “la sociedad de información”, “la sociedad de imágenes”, “la sociedad postindustrial”, “el estado

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postmoderno”, etc. y observar lo que estos “modelos” significan en realidad. Inevitablemente nos daremos cuenta de las contraposición que surgen del análisis: la cultura de hoy vs. La cultura de ayer, o la cultura vs. Lo no cultural (lo natural). Gonesson explica lo dicho en el siguiente esquema.

Así mismo, el autor señala que en el mundo occidental progresivamente se han construido imágenes tras otras, aún más gracias a los medios de comunicación y toda herramienta tecnológicas que hacia los discursos de diferentes modos, al igual en que los presentaba. Pero el meollo del asunto no sólo es la cantidad de esa producción, sino también los “son los distintos procesos que están tras esta inflación que son significativos”. La imprenta, la reproducción fotográfica, el ofset, los videos, los cassetes, los tipos de papeles, los tipos de formatos digitales, implican mucho mas que su utilidad. Definitivamente son muestra culturales, muestra tecnológicas, que, por un lado han permitido pasar de una imagen única, a realizar varias copias, y a realizar mejoras y modificaciones con las mimas; y por otro, simbolizan los avances y los cambios de un tipo de cultura a otra. Así mismo, un nuevo panorama se perfila, puesto que el afán ahora, no es reproducir las imágenes, o encontrar el modo de hacerlas masivas amplias en número; sino que a la vez, cada aparato construido requiere un modo de contar las cosas: no es lo mismo redactar una historia en un libro, a contarla en una película. No es lo mismo el lienzo de pintura, al papel fotográfico. Es decir, la prioridad está en pasar toda esa información que nos entrega la cultura y su realidad y plasmarla, “el criterio es entonces

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no producir imágenes artísticas, sino un elemental traslado de información del objeto representado”.

2. LA IMAGEN FÍLMICA Y EL TEXTO FÍLMICO

Giulia Colaizzi (2007) define a la imagen fílmica como aquella que tiene la capacidad “provocar efectos, producir reacciones e involucrarnos -de manera clara y marcadamente física en este caso- en el mundo representado”. Esta constituye una prueba, una muestra de las representaciones y los discursos que surgen de una cultura La imagen fílmica nos remite no sólo a la claridad de la percepción que convence de la existencia del objeto representado, sino también al espacio ilusorio que de modo especial, en la representación fílmica, rodea a quien mira integrándolo en un mundo orgánico y coherente; y establece una equivalencia entre ver y creer. En el caso del lenguaje audiovisual, como el del cine y de la televisión, tiene como objetivo último perpetuar el funcionamiento del sistema, los valores hegemónicos de una sociedad concreta, naturalizarlos, e indicar a cada individuo de una comunidad cuál es su lugar y su papel en el entramado social. Parte del dispositivo socio-ideológico en su conjunto que afecta a la constitución de sujeto, el lenguaje audiovisual crea “una representación imaginaria de condiciones reales de existencia”. Así mismo, la imagen fílmica remite a un entramado complejo de relaciones históricas, económicas y sociales que producen, autorizan y regulan tanto el sujeto como las representaciones. La imagen fílmica, que nos fuerza a reconocer un cambio radical en la misma noción de arte y en su función como consecuencia de la industrialización y mecanización de los procesos productivos -un arte que “se ha escapado del halo de lo bello” - es capaz de revelarnos la naturaleza representacional de la realidad y el “inconsciente óptico” de nuestra sociedad. El hecho fílmico entendido como acto cinematográfico incluiría no sólo el texto producido por una estructura socio-económica y un mecanismo de producción cultural, sino también las lecturas que se hacen de él, las interpretaciones que trazan sus juegos y

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que lo animan, se apropian de él desde contextos específicos y desde experiencia múltiples y distintas. Por ejemplo, el desarrollo de la teoría fílmica feminista en los últimos treinta años se puede entender como parte de la dimensión pragmática del cine como modo de representación, los trabajos críticos sobre el cine de los primeros años setenta -textos como Popcorn Venus de Marjorie Rosen y From Reverence to Rape de Molly Haskellllevan a cabo un estudio sobre las imágenes de las mujeres en los textos fílmicos a partir de una experiencia de desasosiego respecto de la condición femenina y de la producción cinematográfica hasta la fecha apuntan al hecho de que el tratamiento de las mujeres en el discurso fílmico corresponde a los estereotipos más tradicionales de la feminidad: son, fundamentalmente, objetos de deseo, adoración o violencia, sujetos pasivos, castigados si se atreven a plantearse una actitud activa, a desear o cuestionar el modelo hegemónico de “ángel del hogar”. En suma, la imagen fílmica, se construye a partir de la realidad, se legitimizan valores rígidos, nuevos, se pretenden cambiar otros. Usualmente estos corresponden a representaciones sociales culturales.

3. FIGURAS DISCURSIVAS DE LA ENUNCIACIÓN CINEMATOGRÁFICA

3.1.

La enunciación cinematográfica.

Según Blanco (2003), la enunciación se entiende como un componente autónomo de la teoría del lenguaje, como una instancia que establece el tránsito entre la competencia y la performance, entre las estructuras semióticas virtuales y las estructuras concretamente realizadas en el discurso. La enunciación es un efecto de sentido del enunciado, y es una instancia siempre presupuesta e implícita. A partir del discurso enunciándose tiene que construir la instancia de la enunciación y las figuras discursivas con las que ésta aparece en el enunciado.

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La enunciación cinematográfica es la instancia de producción de la semiosis. Entre las posibilidades paradigmáticas que ofrece la gramática narrativa, la instancia enunciativa elige aquella que aparece concretamente en el enunciado. Los estados realizados en los programas narrativos son conjuntivos o disjuntivos por decisión de la instancia enunciativa y no por propia naturaleza. Las operaciones de selección y de combinación se extienden a todos los niveles del enunciado, tales como la competencia, la manipulación y la sanción No son los actantes los que escogen sus competencias ni los que deciden sus operaciones de manipulación o de sanción. Tales operaciones han sido decididas en todo discurso por la enunciación implícita. La enunciación enunciada se produce cuando por medio de la operación semiótica del desembrague enunciativo, los actantes de la enunciación (enunciador – enunciatario) son proyectados en el enunciado asignándoles competencias de la instancia enunciativa. Benveniste

sostiene

que

todo

enunciado

ofrece

dos

dimensiones

complementarias: la dimensión del relato y la dimensión del discurso. En el relato los actores actúan unos para otros, estableciendo relaciones actanciales entre sujetos y objetos; entre destinadores y destinatarios, entre ayudantes y oponentes. En la dimensión discursiva del enunciado entran en juego: los actantes de la enunciación. La música de fondo la escucha el enunciatario-espectador y a él está directamente destinada. Existe una amplia gama de operaciones de producción que solamente puede captar el enunciatario: los planos, los ángulos de toma, los movimientos de cámara, los efectos de iluminación, la composición del encuadre y los efectos de montaje. De nada de esto se enteran los personajes en cuanto personajes. La dimensión discursiva se juega siempre entre el enunciador y el enunciatario.

3.2.

Figuras de la enunciación cinematográfica

3.2.1.

Figuras de la cámara

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La figura de la cámara pertenece al discurso, pero no al relato. El discurso se juega siempre entre un anunciador y un enunciatario. No quiere esto decir que el relato no se destine igualmente al enunciatario; lo que sucede es que su forma de destinación es diferente. En último término, todo lo que se cuenta en un film se cuenta para que un enunciatario se entere de lo ocurrido a tales y tales personajes. La aventura que viven los personajes del relato no la han escogido ellos mismos; es el enunciador quien la dirige de acuerdo con sus estrategias discursivas. Por que, en definitiva, el relato no es más que un significante para expresar los temas que obsesionan al enunciador. El espectador como sujeto de estado en el ámbito de la narratividad enunciativa, entra en conjunción con un saber del que antes estaba disjunto.

3.2.2.

Figuras de la planificación

Los personajes del universo representado no tienen conocimiento de la distancia de la cámara; su quehacer prescinde generalmente de su presencia y de sus posiciones. Este elemento del enunciado cinematográfico se inscribe evidentemente en el discurso y no en el relato. Únicamente el enunciatario conoce a qué distancia está el rostro de acto, así como el punto de vista desde el que se observa un paisaje. El acercamiento o el alejamiento de la cámara en relación con las cosas mostradas producen efectos narrativos de conjunción/disjunción, en los que se compromete el enunciatario como sujeto de estado.

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3.2.3.

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Figuras de los ángulos de toma

Es otra figura discursiva constituida por la angulación que adopta las vistas. Primera posición aquella en la que el punto de vista coincide o es paralelo o ligeramente convergente con el eje horizontal de la toma. Llamado ángulo normal. Sus efectos de sentido en el código cinematográfico son la objetividad, la neutralidad, la indiferencia en relación con los contenidos mostrados. Segunda posición: desde el punto de vista se coloca por encima de la línea del eje horizontal de la toma. Llamado ángulo picado; al cual se le asignan efectos tales como la humillación, abatimiento, impotencia, sumisión, aplastamiento, hundimiento. Tercera posición: aquellas que el punto de vista se coloca debajo de la línea del eje horizontal de la toma. Llamado ángulo contrapicado. Se le asignan los efectos de sentido de soberbia, exaltación, poder, energía, dominio, elevación, mitificación, independencia, orgullo y vanidad. Las categorías semánticas vinculadas a los ángulos de toma están axiologizadas por la categoría tímica – euforia – disforia. La distribución de los significantes y de los valores significados en el cuadrad semiótico se presenta:

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La figura se adscribe al nivel de la enunciación por el hecho de que solamente habla el enunciatario y no los actores del mundo representado en el relato. Y al enunciatario le confiere un valor cognoscitivo fundamental: la opinión del enunciador acerca del estado narrativo representado; un juicio de valor positivo o negativo.

3.3.

Figuras de Ángulos de toma/ S2 / enunciador ---s1 / enunciatario / u(al revés) / O juicio de valor

3.3.1.

Figuras sintagmáticas

A. la gran sintagmática del film narrativo, el dispositivo metodológico más importante que la semiología del cine ha aportado al análisis del film es la gran sintagmática del film narrativo. Dentro del recorrido generativo, la gran sintagmática se inserta adecuadamente en el nivel de la sintaxis discursiva. Es la instancia de la enunciación la que distribuye las imágenes en el texto fílmico de acuerdo con las pautas gramaticales de la gran sintagmática. La gran sintagmática es un paradigma de figuras discursivas. La secuencia por episodios. La reflexividad de la estructura actancial es asumida por el proceso interior que viven los actores en relación con el objeto narrativo, proceso que es figurativizado por un conjunto de actos, gestos y posiciones representativos de su desarrollo.

3.3.2.

Figuras Enunciativas

El metarrelato del enunciador engloba y controla los relatos del enunciado. El tránsito del relato conductor o metarrelato a los relatos enunciados en su interior se produce por una serie de desembragues, unas veces enuncivos y otras, enunciativos. El desembrague enuncivo es el acto original de lenguaje por el que se inaugura el enunciad, todo enunciado, articulándolo al mismo tiempo, implícitamente, con la instancia de la enunciación.

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El discurso cinematográfico resulta extremadamente complejo a este respecto: a primera vista, proyecta en el enunciado los actantes de la enunciación, ya que los actores hablan en primera persona, viven en presente y ocupan un espacio actualizado ofrece el simulacro permanente del yo –aquí – ahora. La cámara introduce una nueva dimensión en la estructura del desembrague: los actores que actúan simuladamente en el /aquí – ahora/ son mostrados por una mirada que los sigue, los observa y los narra. Es el relato de la cámara, el relato del enunciador. El relato englobador o metarrelato 2 es otra instancia narrativa, e el interior de ese metarrelato 2 se producen nuevos desembragues para dar paso a otros relatos enunciativos, asignados por el discurso a determinados actores del metarrelato conductor. Las figuras discursivas de la enunciación se entrelazan constantemente con las figuras del enunciado por medio de operaciones de desembrague y embrague, estableciendo relaciones jerárquicas entre ellas a fin de producir el espesor semántico del discurso.

4. LA SOCIEDAD POSTMODERNA

4.1.

Las representaciones sociales

Sandra Araya (2002) expone que cuando “las personas hacen referencia a los objetos sociales, los clasifican, los explican y, los evalúan, porque tienen una representación social de ese objeto”. Es decir, cuando se representa se hace una equivalencia; se presenta un objeto a partir del cual emerge la representación y el contenido correspondiente. Las representaciones sociales “constituyen sistemas cognitivos en los que es posible reconocer la presencia de estereotipos, opiniones, creencias, valores y normas que suelen tener una orientación actitudinal positiva o negativa”. Conforman sistemas de códigos que interpretan y equivalen a las prácticas sociales y que definen la conciencia colectiva acerca de las normas y modos de la conducta de las personas.

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Las representaciones sociales se apoyan en otras producciones mentales de las

personas, aquellas que surgen del entorno cultural desarrollado a lo largo de la historia. Estas

producciones

cumplen

funciones

pragmático-sociales,

orientando

la

interpretación-construcción de la realidad.  Las ideologías. Araya sostiene que la ideología “tiene un carácter de

generalidad”. Es decir, que posee un código del cual se interpretan y se generan juicios, percepciones y actitudes sobre cuestiones específicas.  Las creencias. Según Rokeach las creencias son proposiciones simples,

concientes o inconcientes, inferidas de lo que las personas dicen o hacen. Por lo general evalúan un objeto como bueno o malo; verdadero o falso.  Los estereotipos. Los estereotipos son los atributos, casi siempre rígidos y pre

enjuiciados. A pesar de ello, son categorías más dinámicas que las representaciones sociales, y pueden originarlas.  La actitud. Relacionada exclusivamente al polo de las respuestas. Araya

señala que la actitud “implica la existencia de un estímulo, ya constituido, hacia el cual se reacciona según el tipo de disposición interna que se haya construido hacia él.

4.2.

La modernidad y la postmodernidad

4.2.1.

La modernidad

La sociedad humana por su dinamicidad y constante evolución manifiesta conductas y comportamientos, cuyo origen y desarrollo se da en tiempos y espacios específicos que diferencian una etapa histórica de la otra. Hace algunos siglos, la revolución industrial irrumpió en el mundo para establecer un nuevo orden, social, político, económico y sobre todo cultural. Ya la vida de las familias, de las instituciones, de los países enteros configuraban sus modos de hacer las cosas para adaptarse al sistema capitalista e industrializado que trajo consigue la invención de máquinas a vapor y que llamaría a la sociedad de entonces “moderna”.

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La modernidad es un orden social postmedieval, basado en la razón, consecuente de las épocas de la ilustración. Este orden manifestaba un dinamismo desconocido, un rechazo a la tradición, fe en la razón para lograr el progreso de la ciencia, de la tecnología y de la política democrática; pero sobre todo, la modernización se centraba en “los procesos de orden económico y político influenciados por el crecimiento económico inducido por la tecnología” respaldados por la razón, de ahí la fe en ella. De ahí que la razón protagoniza como “herramienta para domar la naturaleza” (Lyon; 1994:51), para organizar la producción de modo eficiente, la razón gestionada por la burocracia. La modernidad, por supuesto era la suma de las características de las sociedades modernas, usualmente las occidentales, las desarrolladas y más que un nuevo estilo de vida (el moderno) era una cambio cultural; que en un primer momento debilitó la tradición, la religiosidad, las normas que esta impuso, y en un segundo modificó la existencia de las organizaciones burocráticas, del flujo económico-productivo y en sí, de la vida misma. Precisamente, de acuerdo con Lyon, “la modernidad cuestiona todas las formas convencionales de hacer las cosas, estableciendo sus propias autoridades basadas en la ciencia, la democracia y las leyes”. La ciencia se orientaba a la creación de conocimientos y técnicas para aplicaciones inmediatas que favorezcan, claro está la producción y el margen de ganancia- costo; la democracia se dirigió a “la creación de una meritocracia” ( pp. 50), es decir, se retiraban antiguas barreras de participación social y se les permitían a las personas llegar hasta donde ellos puedan. Mientras las leyes se perfilaban para mantener el orden impuesto a través de la burocracia; así los burócratas eran indispensables agente para el ordenamiento y para empresa capitalista. La modernidad imprimía a la sociedad un carácter urbano (migración del campo a la ciudad), disciplinario (rígido, cronometrado, planificación al mínimo), secularizado (aparición de otras formas religiosas y el destrono de Dios y de la Iglesia), de relaciones entre varones y mujeres (instituyendo y reforzando el machismo, relegando a la mujer y elevando la condición de varón) El nuevo orden impuesto por la modernidad es consecuencia de la introducción, principalmente de las innovaciones tecnológicas, del capitalismo y la explotación de

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materias primas, de fuentes de trabajo y de aplicaciones para atraer más consumidores (como la publicidad). En pocas palabras, la modernidad significa “desarrollo industrial-capitalismotecnología”. (Lyon; 1994:48). Sin embargo este desarrollo basado en la razón presentaba ambivalencias, que para Weber, ésta acabaría aplastando el espíritu humano, se crearía a su vez una sociedad de extraños comunicados, despersonalizados, un nuevo aislamiento y fragmentación social, al que Marx señalaría como “mundo dominado por un sistema de relaciones objetivas e impersonales que sustituirían las relaciones personales de las sociedades tradicionales”, los lazos y vínculos que antes se gestaron serían rotos por otra relación incierta, sin dirección y con una profunda sensación de soledad entre los individuos; en donde cada uno era guiado por sus principios privados y persiguiendo sus propios fines y coexistían, en un espacio urbano, aunque limpio y ordenado, que estaba social y espiritualmente muerto, excepto donde la vida era mantenida, paradójicamente por el ruido, la congestión y el caos. Lyon sentencia diciendo que la modernidad nos ha legado un mundo escindido en segmentos sociales, cada uno de los cuales está gobernado por sus propias reglas.

4.2.2.

La post modernidad

Entre los años cincuenta y ochenta, junto con el desarrollo de las tecnologías de la información y sobre todo de la televisión, se comienza a gestar un nuevo tipo de sociedad que si bien es cierto mantenía las expresiones de su antecesora, toma un nuevo perfil, un nuevo rumbo. La llamada sociedad postmoderna aparece como una idea cuestiona la realidad, incluso a ella misma. Cuestiona todo por que el relativismo y la perdida de lo absoluto de las verdades aparecen como acciones naturales. Lyon describe a la postmodernidad como “el agotamiento de la modernidad, que quiebra las jerarquías del conocimiento, el gusto y la opinión, muestra una visión más débil de la ciencia, la autoridad pierde su lugar privilegiado” e incluso “la moralidad es una mentira, y la verdad una ficción” (Lyon; 1994:28). Así mismo, se identifica con la relatividad, la independencia de los estados colonizados con ansias de libertad y

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democracia, los movimientos sociales, las TICS y el consumismo. Es decir, permanecen las mismas expresiones de la sociedad moderna, esta bajo una nueva figura relacional. A partir de esta, surgen una serie de fenómenos culturales e intelectuales expresados en “la sustitución del libro impreso por la pantalla de televisión, de la palabra a la imagen, de discurso a la figura” (pp. 22). Estos fenómenos resaltan la vinculación estrecha entre lo social y lo cultural. Lyon insiste en que la tendencia futura de la sociedad no puede ignorar las dimensione culturales. Es decir, se ha de comprender cada manifestación. Ya sea del arte, de la música, o de situaciones más complejas como el flujo económico, la política. Se ha formado un nuevo de tipo de sociedad determinada por un lado por la corriente del consumismo; y por otro por la significación de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación. De ellas, como se explicará más adelante, dependen las relaciones que se formen entre personas, grupos y pueblos, relaciones propias del fenómeno de la globalización. Foucault afirma que todos estamos manipulados por el poder, que somos prisioneros, pero a la vez carceleros en nuestra sociedad. Somos prisioneros en el sentido de nuestra extrema dependencia por el mundo de las cosas, de las tecnologías, dominados por las imágenes de los medios electrónicos y de información; encarcelados por el uso que decidimos darles. Si la modernidad impulsó acciones exageradas como la producción masiva, homogenizadora, destructora del medio ambiente, en donde el hombre buscaba ser el dueño y amo de la naturaleza; en la postmodernidad, “el apego al mundo de cosas devaluaba cada vez más al ser humano” El ser humano de la postmodernidad construye formas sin fondo, su “discurso está separado del mundo, pues el mundo del significado se fractura y fragmenta” negando la estructura propia del conocimiento, relativizándolo, introduciendo discursos “circundantes y dúctiles”. El conocimiento del hombre se limita, y hasta pierde valor en comparación a los datos de un ordenador, de tecnologías casi perfectas, más confiables, menos propensas a equivocarse. Sin embargo, el hombre aún puede producir conocimientos, pero a través de nuevos lenguaje. Lyotard decía que la atomización de lo social significa que cada uno se

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confina a sus juegos de lenguaje y partir de ellos, el hombre, crea textos, plantea cuestiones existentes de otros textos, los reelabora o los niega, los hace fijos o estables. Produce. El hombre a través del lenguaje participa en una producción cultural, reelabora y recombina sus textos para los consumidores. El cambio del lenguaje en esta sociedad está determinado de un lado, por la innovación tecnológica para las comunicaciones, las relaciones entre las personas han cambiado, la interacción cara a cara, el contacto físico, la presencia, se han desplazado por los medios de comunicación. Y de otro, por el capitalismo dominante, que deja de lado su incidencia en factor productivo para fusionarlo con el factor consumista y producir el intercambio simbólico de productos: bienes y servicios que con el lenguaje capitalista representan algo más que la utilidad por la cual son vendidos y comprados. Ese intercambio se produce como define Baudrillard, citado por Lyon, en una “hiperrealidad” en donde se difuminan los objetos de sus representaciones; los objetos no se refieren más que a sí mismos pero los signos pierden contacto con los objetos significados. Las marcas de polos, autos, etc. son un buen ejemplo para recrear esta idea. El símbolo del industrialismo de la modernidad, en la postmodernidad, ya no era el “obrero” sino la elite. Una nueva elite que se desarrollaría en la nueva sociedad de la información y de la comunicación, esto gracias a las TICS, que representaban para el trabajo mental, lo que las máquinas habían representado para la energía física. El ideal del progreso, seguía manteniéndose vigente, pero ahora con los conocimientos digitalizados. Los principios axiales de esta nueva sociedad se hallaban más en el “conocimiento teórico” mas que el trabajo o el capital. Mientras la modernidad hizo industrias, esta nueva era se centraba en los servicios. Las TICS serían herramientas decisivas para el modo en que los intercambios sociales y económicos se harían; sobre todo para la creación y transacción del conocimiento. Las voluntades de los hombres y mujeres serían regidas por una forma de actuar, de comunicarse; puesto que la tecnología es parte integrante de la cultura. Los servicios se convierten en el sector económico dominante y los conocimientos serían el eje del desarrollo de los pueblos. Cabe aclarar que, la sociedad

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post moderna no nace de la nada, sino que se sustenta en la anterior: los centros de manufactura y de innovación mantienen las mismas infraestructuras laborales y financieras. Actualmente, los análisis del impacto de las TICS resultan más inciertos que antes. Los peligros de esta nueva sociedad se fundamentan en la “incapacidad para integrar la nueva información en un contexto significativo. Los contenidos se deshumanizan, se genera un nuevo tipo de hambre informático. Lyotard decía que la naturaleza del conocimiento está cambiando, pero está polarizando las desigualdades, y creando, incluso, otras. Las sociedades agrarias no han llegado modelo industrial, y ahora tiene un nuevo de sociedad al frente. El conocimiento por su parte, influenciado pro el capitalismo, toma un nuevo valor, sobre todo monetario. La noción más correcta sería el uso de este para la mejora de los sistemas sociales. Sin embargo, hoy, el conocimiento ya no se busca por sí mismo, sino que adquiere un valor de mercancía de acuerdo a su importancia, a su productividad. Los aspectos sociales de las nuevas tecnologías se integran a la sociología de la postmodernidad. Supuestamente, sólo con ellas es posible el desarrollo humano, pero la experiencia no lo sustenta. Los nuevos modos de información, realmente están sustituyendo las formaciones culturales, la televisión, los medios, los ordenadores… el conocimiento se da por cierto, por verdadero. Incluso se confía más en las noticias de los computadores o aparatos electrónicos codificados. Se habla, entonces de un nuevo tipo de dominio tecnológico: las transacciones financieras, los mensajes de saludo, de amor, las noticias, los descubrimientos, hasta las consultas médicas; están reguladas por formas tecnológicas. Al parecer, la tesis que afirma que la sociedad se está descomponiendo toma mayor relevancia, ésta, se descompone en imágenes a través de los discursos de la postmodernidad. El mundo hiperreal, es contado por la televisión y asimilado como cierto. Aparecen nuevas formas de códigos, la realidad se expresa en signos, y objetos que tenían antes, una significación hoy poseen otra distinta. Las distintas historias que se presentan unas al lado de otras expresan ordenamientos lógicos típicos de un entorno espacio temporal transformado en el que el

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lugar ha quedado desvinculado de su espacio. La interpretación pluralizada del mundo y sus componentes se muestra en múltiples imágenes; reinterpretadas, construidas y difundidas por los medios. ¿Sucede acaso que los significados se desvinculan del mundo? En la postmodernidad se cuestiona la naturaleza de la realidad y el significado, así como su correspondencia. Y, mirando profundamente, se puede afirmar que la sociedad postmoderna, en realidad es producto del desarrollo comunicativo.

5. METODOLOGÍA

SEMIÓTICA PARA EL ANÁLISIS DEL TEXTO

FÍLMICO

5.1.

Semiótica visual

Para el estudio o análisis semiótico de las imágenes Sonesson (1997) señala los siguientes cuatro principios: uno, el punto de partida del análisis debe ser el mundo de la vida; dos, el mundo de la vida constituye la capa fundamental de nuestra experiencia de significación; tres, la primera dimensión en el análisis semiótico de las imágenes es la percepción; y cuatro, el mundo de la vida es la condición de la percepción. La televisión ofrece muchas imágenes, acompañadas claro está con el texto, pero, aún más aquellas actuaciones retóricas, con personajes caricaturescos que, necesariamente simbolizan algo, implica diversas significaciones. Por qué el personaje viste de un color y no de otro, cómo percibo quién es más adinerado, cómo percibo quién es el pobre. Probablemente las respuestas sean obvias, pero cuando se ponen en relación ambos se alude a una manifestación de la cultura, a un objeto representado en los textos fílmicos. Incluir el mundo de la vida en el estudio semiótico de la imagen, supone incluir el sujeto que vive la percepción. Existen según el autor, tres: primero está nuestra percepción de las imágenes televisivas (somos destinatarios), que ocurre en el mundo de la vida en nuestro entorno más inmediato; segundo está la percepción del camarógrafo que produce la imagen (es el enunciador), que ocurre en el mundo de la vida de las

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cámaras televisivas, situadas frente a la escena o a la actuación; y tercero está la percepción del mexicano o de los más cercanos productores de la historia, que pueden ser como “yo” destinatario o pueden ser los enunciadores. Es decir, existen tres puntos de vista, por que hay tres modos de vida. Así el análisis semiótico que se haga de la serie a tratar quedará determinada por mi toma de posición, intentando explicar que intenta decir el texto del Chavo del 8. De ahí que, estos tres géneros de percepción son diferentes porque son diferentes las correlaciones que se dan entre el sujeto de la percepción y el objeto percibido o situación objetiva percibida.

5.2.

Semiótica fílmica

El texto fílmico, de acuerdo a Gómez se basa en la superposición de los sistemas de signos icónicos e indiciales con los sistemas simbólicos, tanto verbales u orales como visuales, desarrollando códigos específicos para dotar a las imágenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Narratividad y ficcionalidad son propiedades que aproximan pues extraordinariamente a los objetos y a las disciplinas semióticas que se ocupan de ellos, del texto narrativo de ficción verbal o novela y del texto narrativo de ficción visual – verbal o filme.

5.3.

El concepto de análisis fílmico

Es necesario considerar el principio de indeterminación para entender los mecanismos que rigen cualquier tipo de relación humana a partir de las representaciones que permiten la comunicación con sus semejantes y con su entorno. El objetivo del análisis fílmico deviene en factor fundamental que lo diferencia del resto de actividades hermenéuticas: un análisis fílmico es siempre la consecuencia de un encargo (de docentes, instituciones, empresas); y para hacer un análisis se considera al film como: “Una obra artística autónoma, susceptible de engendrar un texto (análisis textual) que ancla sus significaciones sobre estructuras narrativas, sobre aspectos visuales y sonoros (análisis icónico), y produce un efecto particular sobre el

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espectador (análisis psicoanalítico). Esta obra debe ser igualmente observada en el seno de la historia de las formas, los estilos y su evolución” (Gómez: pp.348). La cita previa nos pone sobre la pista multidimensional que presidirá nuestra concepción del análisis fílmico: 

Elementos objetivables:  Un texto y su estructura (análisis textual).  Un entorno de producción y recepción (análisis contextual).  Una formalización icónica de los recursos expresivos (Análisis icónico).



Elementos no objetivables:  Recursos narrativos (análisis narratológico)  Enunciación y punto de vista



Interpretación (elementos subjetivos):  Interpretación global  Juicio crítico

Para analizar un film no es suficiente verlo; la relación que se establece con el objeto en cuestión requiere una aproximación en profundidad que obliga a revistarlo hasta llegar a sus resortes mínimos. Desde cualquier perspectiva que se aborde el análisis fílmico, casi todos los planteamientos teóricos coinciden en que siempre habrá de darse una doble tarea: 1) descomponer el film en sus elementos constituyentes (deconstruir = describir) y 2) establecer relaciones entre tales elementos para comprender y explicar los mecanismos que les permiten constituir un “todo significante” (reconstruir = interpretar).

5.4.

El investigador frente al texto fílmico.

Su posición frente al texto no debe permitirle nunca olvidar su entidad como espectador y toda una serie de condicionamientos contextuales e intertextuales que promueven inferencias de todo tipo y generan permanentes deslizamientos del sentido. En consecuencia, tal como indica AUMONT citado por Gómez, nunca debe realizar el

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análisis aplicando ciegamente una teoría previamente establecida, ni generar sentidos no extraídos directamente del texto, ni privilegiar el sujeto y mirar hacia el autor como origen exclusivo de la significación; para evitar el exceso es necesario el control basado en el establecimiento –como límite- de una pertinencia.

5.5.

a)

El texto y el espacio textual

Bajo la misma noción tradicional de "texto" han venido funcionando, de modo ambiguamente simultáneo, dos conceptos diferentes que remiten a realidades y posiciones distintas: el primero remite al objeto dado; el segundo lo hace al resultado del trabajo que el crítico / lector / espectador opera sobre dicho objeto en un esfuerzo por apropiárselo, reconstruyendo entre sus intersticios la presencia del otro. Llamaremos al primero espacio textual, reservando el término texto para el segundo.

b)

Esta definición apunta hacia la constitución del texto en el momento de su interpretación, suspendido entretanto como artefacto en un “espacio textual” pendiente de actualización. Quiere esto decir que negamos la existencia de un texto como objeto en tanto en cuanto su vigencia depende del proceso de lectura y, en esa misma medida, existen tantos textos provenientes de un mismo artefacto como lecturas se den de él, siempre y cuando sea respetado en el proceso de interpretación la coherencia de un principio ordenador. Un texto, tal como aparece en su superficie (o manifestación) lingüística, representa una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar. El texto, pues, es una “máquina presuposicional” que sólo puede concebirse con la existencia de un ente emisor y un ente receptor (lector) sobre el que pesa la responsabilidad del ejercicio hermenéutico.

c)

Es una producción discursiva que no puede desvincularse de una voluntad en origen, la del ente emisor –que, a su vez, se interconecta con una compleja red intertextual que afecta a sus operaciones significantes conscientes e inconscientes-, un medio de representación (soporte icónico, verbal o iconográfico) y un receptor-lector-intérprete.

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d)

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En esta relación, para analizar el texto fílmico el autor–primer lector de su propia obra- está perfectamente capacitado para llevar a cabo análisis de sus “creaciones” u objetos artísticos y la habitual negación de su capacidad para hacerlo pretende imponer la idea de que el objeto por él generado transmite un mensaje y que sólo él es portador del “sentido” (siendo éste, además, unívoco); en consecuencia, el lector ya no se puede convertir en un intérprete sino que su labor consiste en descubrir el sentido que el autor ha impregnado en el texto, respondiendo a la engañosa pregunta: ¿qué me ha querido decir?.

e)

Pues bien, estructura, composición, distribución y características de los sintagmas, relaciones de primer nivel son parámetros que estamos en disposición de extraer del texto cinematográfico. El propio AUMONT indica cuáles son los principios aplicables a la práctica descriptiva:

Adherencia: describir es permanecer lo más cerca posible de lo visible (o sensible, ya que en el cine hay también sonido) Desplazamiento: o dinamismo. Cierta distancia que permita situar aquello que más destaca en la imagen (aparentemente contradictorio con el principio anterior pero su balance supone un equilibrio entre la mirada absoluta –ciega y la interpretativa que valora lo que realmente tiene valor) Impertinencia: establecer relaciones que no sean estrictas copias de las narrativas y que aporten sugerencias figurativas. Equivalencia: comparación con otras imágenes para evitar el "delirio" interpretativo.

5.6.

a)

La representación

Es por la representación que el hombre hace suyo el universo que le rodea, dotándole de un sentido que profiere como unívoco a sabiendas de la

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inconsistencia de toda expresión metafísica; en su ejercicio de fijación, separa una fracción sublime del flujo plurisignificante para acotar su mirada y convertirla en discurso. La herencia cultural ha fijado en el tiempo modelos de representación de los que hoy es prácticamente imposible desprendernos y que responden a una mirada privilegiada; ese gesto social, semántico, se ha transformado en un gesto estético, en ocasiones vacío de contenido. Pp. 15

b)

La significación cinematográfica siempre es más o menos motivada, nunca arbitraria.

c)

Esta motivación opera en dos niveles: en el nivel de la relación entre los significantes y los significados de denotación y en el nivel de la relación entre los significantes y los significados de connotación. Denotación: La motivación se deriva aquí de la analogía; es decir, de la semejanza perceptiva entre significante y significado. Ello sucede tanto en la banda de imágenes (= una imagen de perro se asemeja a un perro) como en la banda de sonido (= un ruido de cañón en un film se asemeja a un verdadero ruido de cañón) Connotación: En el cine, las significaciones connotadas también son motivadas. Pero en este caso la motivación ya no consiste forzosamente en una relación de analogía perceptiva... La naturaleza de la connotación

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cinematográfica siempre es simbólica: El significado motiva al significante pero lo desborda. d)

Resulta funcional, por lo que respecta al cine, la diferenciación entre expresión (significante) y contenido (significado) que lleva a cabo Hjelmslev, a cada uno de cuyos elementos adjudica la doble división en forma y sustancia. Así, forma y sustancia quedan inseparables en el seno de cada ámbito, superando las dicotomías habituales entre forma y contenido (críticas siempre), lo que nos permite generar el siguiente gráfico:

5.7.

a)

La imagen cinematográfica

Es una imagen necesariamente connotada, no sólo por las características adjetivas del objeto o sujeto mostrado, por los atributos afectivos del referente, sino sobre todo por el punto de vista elegido para la cámara, su angulación, la iluminación que baña al sujeto u objeto, etcétera.

b)

En el acto de encuadrar e iluminar un objeto, el director no puede renunciar a una muy específica producción de sentido, producto de una investidura emocional o crítica, que se corresponde precisamente con su punto de vista psicológico o moral sobre el sujeto u objeto encuadrado e iluminado.

c)

La imagen es siempre polisémica porque implica, “subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás”. Así pues,

estos

significados

proceden

tanto

de

la

relación

Significante/Significado propia del signo icónico –y en tal caso estaríamos

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hablando de denotación- como de la acumulación de referencias externas que se anclan en elementos culturales y experienciales, de carácter contextual, que producen un plus de sentido pragmático no unívoco –en cuyo caso hablamos de connotación.

5.8.

a)

Enunciación Fílmica

Para Bettetini, la enunciación tiene siempre un sujeto empírico cuya presencia en el texto es limitada. El origen de cualquier texto es un sujeto de la enunciación que siempre incorpora sus huellas en el significante; ahora bien, este sujeto es el aparato organizador de la producción de sentido y opera a distintos niveles: •

Selecciona los sistemas de significación y los códigos

Genera y constituye un determinado “lenguaje”

Orienta la perspectiva “intertextual” de su propio discurso

Produce una estrategia comunicativa a partir de la inferencia sobre la respuesta espectatorial que se plasma en la inserción de índices en el significante (índices de su intervención proyectiva)

b)

Relación enunciatario y enunciador. Casetti, citado por Gómez, subraya que las posiciones del enunciador y del enunciatario responden a una mirada sin la que la escena no es posible, ambas miradas se construyen mediante la implicación de los puntos de vista de quien mira, quien muestra y desde dónde se muestra (lo que nos obliga a recordar la presencia de un mecanismo mediador que hace posible la visión). La esencia del proceso no se cimienta sobre cada una de sus partes, sino sobre la interrelación que necesariamente se produce entre ellas. Desde tal perspectiva, Casetti ha establecido muy oportunamente una serie de tipologías para el enunciatario, siempre de forma relacional:

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Relación de equilibrio. Enunciador y enunciatario se mantienen en un plano de igualdad.

Relación de interpelación.

Visión subjetiva (cámara subjetiva).

Visión objetiva, que responde a un enunciador que mira y hace mirar.

6. ANÁLISIS SEMIÓTICO DEL CAPÍTULO “EL FOCO”

6.1.

Descripción General

La teoría semiótica revisada hasta el momento, permitirá desglosar los componentes más significativos de la serie cómica del Chavo del 8; tales como los personajes y su actitudes, aquellas que los diferencian entre sí, que expresan pautas de comportamientos más generales en la sociedad real, y que a partir de ellas establecen sus relaciones. A continuación se realiza el análisis tomando como objeto de análisis el capítulo de la serie, denominado “El FOCO”.

6.2.

Argumento

El Chavo del 8 ingresa al patio de la vecindad jugando, pero luego fija la atención en su barril, pues este había sido movido de su habitual lugar. Cuando el Chavo intenta regresarlo a su sitio (al lado de las escaleras), aparece Don Ramón y empieza la disputa. Luego de unos gritos y unas cuantas amenazas, Don Ramón logra quedarse con el barril, el había sido quien lo había movido para apoyarse sobre él, y colocar un foco, en el lugar donde hubo uno que el Chavo rompió con una escoba. Mientras Don Ramón trataba de instalar el foco, al lugar, llega Kiko, y notando que el Chavo tenía una pelota en las manos, quiso presumir que él tenía una pelota más grande que él. Durante la discusión, el Chavo nuevamente rompe el foco.

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La Chilindrina, enviada por su padre (Don Ramón) a comprar un foco más, provoca al Chavo con la paleta que ésta desguataba, cuando Don Ramón, al fin había podido instalar el foco, y apelando a la capacidad del Chavo para entender las ironías, le dice: a ver si otra vez lo rompes con la escoba; y el Chavo de modo obediente intenta hacerlo hasta que lo logró: rompió el segundo foco. Nuevamente Don Ramón intenta colocar el foco, pero la imprudencia de La Chilindrina desató la corriente eléctrica que terminó uniendo a todos los presentes. Primero llega Doña Florinda y junto al Profesor Jirafales critican drásticamente a Don Ramón por el espectáculo que realizan, luego llega Kiko, y queriendo hacer su habitual golpe del “chusma chusma” coge a Don Ramón y se queda “pegado” a él, La Chilindrina queriendo defender a su papá del ataque de Kiko, va hacia él y también queda “pegada”, mientras los dos enamorados de la serie conversan, la Chilindrina llega a coger al Profesor Jirafales y éste a Doña Florinda. Por último, el Chavo, pensando que se trataba de un juego, coge a Doña Florinda y finalmente todos quedan “pegados”. Después de mucho esfuerzo Don Ramón logra colocar el foco, usando el barril, esta vez para apresar al Chavo y así, evitar que éste vuelva a romperlo.

6.3.

N° de Secuencia

División en Secuencias

Contenido de la Secuencia

Tiempo

1

Confrontación entre Don Ramón y el Chavo por la posesión del barril.

50 seg

2

Confrontación entre Kiko y el Chavo por demostrar quién tiene la pelota.

50 seg.

3

Negación de la Chilindrina de compartir la paleta con el Chavo

37 seg.

4 5

Don Ramón, Kiko, La Chilindrina, el Profesor Jirafales, Doña Florinda y el Chavo se quedan “pegados” por la electricidad.

100 seg.

El Chavo es encerrado en el barril.

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23 seg.

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6.4.

Marco Arnao Vásquez

Análisis de Cada Secuencia Secuencia 1

6.4.1.

De acuerdo a los estudios de Fontanille y Blanco con respecto los roles actanciales y las estructuras elementales, podemos generar los siguientes cuadros.

A) Configuración de actores

Actor

Don Ramón

Rol Temático

Adulto violento

Figurativización Vestido: gorro gris, pantalón jean, polo negro oscuro, zapatillas claras y sucias. Actitudes: violento, incomprensivo, dominante, abusivo, oficioso Vestido: gorrito con cubre orejas largas, polo sucio a rayas, pantalón beige de tirantes rojos, zapatos viejos y gastados. Actitudes: juguetón, desposeído, abusado, sumiso

Rol Actancial

Rol Posicional

Oponente

Blanco (Del Chavo)

Oponente

Blanco (Del barril) Fuente (hacia Don Ramón)

El Chavo

Niño pobre

Barril

Soporte / vivienda

Viejo, de color marrón, gastado

Ayudante / objeto (de deseo)

Fuente (para el Chavo) Control (para Don Ramón)

Foco

Foco

Blanco

Objeto (de deseo)

Control

Violencia

Grito, amenaza

Gritos potentes, ironías.

Ayudante (para Don Ramón) Oponente (para el Chavo)

Control – obstáculo (para el Chavo)

B) Roles

El Chavo no suelta la pelota (sólo tiene la pelota, y no quiere perderla) y se acerca al barril para ponerlo en su lugar. El barril es la fuente, cuya posición no

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habitual, perturba al Chavo (blanco de la presencia del barril). El barril es el objeto de deseo del Chavo, y Don Ramón el oponente que le impide poseerlo. Desde la toma de posición de Don Ramón, el Chavo es la fuente que fastidia con sus travesuras a Don Ramón, que no le deja instalar el foco (actante control y objeto de deseo), ni le permite usar el barril (actante control y ayudante). El Chavo es su oponente. Pero Don Ramón cuenta con la violencia, a través de los gritos, como actante ayudante para él, actante oponente para el Chavo, y actante control – obstáculo que impide que el Chavo como fuente siga perturbando a Don Ramón como blanco.

C) Esquemas

a. Campo posicional. De acuerdo al programa del Chavo, el centro de referencia es el barril; actor importante frente a su pelota, al foco, y a Don Ramón, partes del horizonte. Contrariamente, para Don Ramón, el centro de referencia es el foco y lograr instalarlo. b. Esquemas Tensivos. Cuando el Chavo ingresa siente intensamente al barril, así como sabe de él, sabe cuál es el lugar del barril. En el momento en que aparece Don Ramón surge la disputa por el barril; el Chavo intenta dar explicaciones para obtener su barril, pero no es entendido. Finalmente el Chavo queda desposeído, ya no puede sentir el barril, pero sigue “sabiendo” lo que significa para él.

Cuando Don Ramón encuentra al Chavo con el barril, se lo quita. Pues éste siente la necesidad del barril, pero no sabe lo que para el Chavo significa, sólo lo “sabe” como un soporte para subir a instalar el foco. Termina poseyendo el barril.

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c. Esquemas narrativos canónicos

i. Esquema de la prueba. Tanto Don Ramón como el Chavo son oponentes. Ambos se disputan objetos de deseo. Una disputa explícita que sería por el barril, y otra implícita que es la instalación del foco. Luego de la confrontación, es Don Ramón quien sale victorioso, gracias a la intervención de la violencia como actante ayudante para él. S1 = el chavo O

1 = el barril

S2 = Don Ramón O2 = instalar el foco

D) Programas

Los diferentes roles posicionales que cumple el Chavo y Don Ramón, se debe a que cada uno sigue un programa: Toma el barril

Instalar el foco

Poner en su lugar el barril

necesita el barril

a. Programas del Chavo. La fuente es el barril, y el Chavo como blanco,

siente la presencia de este. Sólo le importa colocar el barril, su vivienda, en su lugar. Durante los descuidos que a menudo comete termina rompiendo el foco.

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b. Contraprograma de Don Ramón. Sucede que Don Ramón tiene un programa distinto para el Chavo. El quiere instalar el foco y para ello necesita el barril. Pero el Chavo es quién, no sólo disputa por el barril, sino que es quien rompe el foco.

E) Cuadrados semióticos

Referentes

Semas /intransigencia/ /abuso/

Don Ramón

/maltrato/ /oficioso/ /incomprensión/ /dominante/ /violencia/ /desposesión/ /pobreza/

El Chavo

/resentimiento/ /frustración/ /sumiso/ /dominado/

6.4.2.

Secuencia 2

En esta secuencia, así como el la anterior, aparece una actitud y un comportamiento que define las relaciones: el uso del poder. Este se encuentra detallado en la siguiente tabla.

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A) Configuración de actores

Rol Actor

Rol temático

Figurativización

Adulto violento

Vestido: gorro gris, pantalón jean, polo negro oscuro, zapatillas claras y sucias. Actitudes: violento, incomprensivo, dominante, abusivo, oficioso

Ayudante (de Kiko)

Niño pobre

Vestido: gorrito con cubre orejas largas, polo sucio a rayas, pantalón beige de tirantes rojos, zapatos viejos y gastados. Actitudes: juguetón, desposeído, abusado, sumiso

Oponente

Kiko

Niño mimado

Vestido: zapatos blancos, medias amarillas, traje oscuro de marinero, gorrita multicolor. Actitudes: engreído, mimado, presumido, cruel

Oponente

Pelota

Juguete

1. de color blanco, pequeña. 2. de clores rojo y amarilla, grande.

Objeto

Control

Poder (demostrar quien es el mejor)

Comparación de las pelotas

Confrontación entre Kiko y el Chavo

Objeto de deseo

control

Don Ramón

El Chavo

Rol Actancial

posicional control blanco (del Chavo)

Fuente

Blanco (del chavo)

B) Roles

El Chavo y la pequeña pelota que tiene son la fuente que fastidia a Kiko, el blanco de esta presencia. Por eso éste trae su pelota para comparar cuál es la más grande, quién tiene más poder (objeto de deseo). Las dos pelotas son las determinantes para saber cuál de los dos tiene la más grande, son el actante control, que finalmente es

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desplazado por Don Ramón, otro actante control cuya interrupción no le permite al Chavo demostrar que su pelota tiene otras cualidades como rebotar mejor, por ejemplo. Por su lado, Don Ramón es el blanco del Chavo, nuevamente el niño es la fuente que perturba a Don Ramón con sus travesuras y descuidos.

C) Esquemas

a. Campo Posicional. Para el Chavo, el centro de referencia ahora es la pelota, así como lo es para Kiko. Don Ramón por su parte, se centra en el foco. El horizonte está compuesto por los tres acores y los dos objetos de deseo, el foco, y la pelota que representa el poder adquisitivo. b. Esquemas Tensivos. Cuando Kiko percibe al Chavo y a su pelota, va en busca de la suya para realizar la comparación, porque la siente intensamente y por que sabe de su poder frente al chavo. El Chavo así mismo siente su pelota, porque es la única que te tiene y pretende probar sus cualidades. Finalmente la disputa de pelotas queda desplazada por el grito de Don Ramón (siguen conociendo sobre la disputa pero sienten la presencia de Don Ramón) y atenuada cuando el Chavo destroza el foco.

Don Ramón por su parte, instalando el foco, no siente ni conoce de la pelea de los niños, está concentrado en el foco. Pero éste se lo encarga al Chavo. Al momento de pedírselo no lo obtiene rápidamente y esa tensión lo desespera. Cuando el Chavo rompe el foco, pasa de sentir intensamente la pérdida a confirmar que el Chavo es el niño que le trae problemas.

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c. Esquemas narrativos canónicos

i. Esquema de la prueba. Kiko y el Chavo tienen como rol principal el de oponentes. Durante casi toda la secuencia Kiko y Chavo se enfrentan para determinar quien es que tiene la pelota más grande, quién es más, por el poder adquisitivo, que el otro. El Chavo por interrupción de Don Ramón no logra demostrar que aunque su pelota sea chica “bota”, es decir da botes, mejor que la de Kiko. S1 = El Chavo S2 = Kiko O = Poder

ii. Esquema de la búsqueda. Por otro lado, Don Ramón no disputa con el Chavo la posesión del Foco, al contrario lo busca, por que él es quien se lo encargó al Chavo. Pero finalmente el Chavo termina destruyendo el foco. S1 = Don Ramón O = foco S1 v O

D) Programas

En esta secuencia también se contradicen los programas que impiden tanto a Don Ramón instalar el foco, como al Chavo salir airoso de la confrontación. La intervención de cada uno en el programa del otro perjudica a ambos.

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El Chavo: Rompe el foco

demostrar que su pelota puede competir

Don Ramón: Instalar el foco

necesita el barril y el Chavo

a. Programa del Chavo. El chavo pretende demostrar que su pelota tiene

cualidades apreciables que le permiten competir con Kiko y su pelota grande. b. Programa de Don Ramón. Don Ramón desea instalar el foco y para ello necesita tanto del barril, como soporte, y del Chavo para que sostenga el foco mientras el prepara la conexión.

E) Cuadrados semióticos

Referentes

Semas /engreimiento/ /presumido/

Kiko

/victorioso/ /holgado/ /pudiente/ /pobre/ /frustración/

El Chavo

/desigualdad/ /humilde/ /renegado/ /limitado/

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/desposeído/ /desafortunado/

6.4.3.

Secuencia 3

Aparece un actor más, la chilindrina, con su respectivo objeto de deseo; nuevamente surgen las disputas y las confrontaciones; en donde alguien tiene ganar y otro, tiene que perder.

A) Configuración de actores Actor

Rol Temático

Figurativización

Rol Actancial

Rol Posicional

Adulto desafortunado

Vestido: gorro gris, pantalón jean, polo negro oscuro, zapatillas claras y sucias. Actitudes: cansado, irónico, desafortunado.

Sujeto

Blanco (del Chavo)

Niño tonto

Vestido: gorrito con cubre orejas largas, polo sucio a rayas, pantalón beige de tirantes rojos, zapatos viejos y gastados. Actitudes: juguetón, desposeído, ingenuo, tonto

Sujeto

Blanco (de la paleta) Fuente (hacia Don Ramón)

La Chilindrina

Niña vivaracha

Vestido: moñitos, lentes de montura grande, vestido crema, medias y zapatitos. Actitudes: astuta, egoísta, aprovechada, sin vergüenza.

Sujeto

Control

Paleta

Golosina

1. de color blanco, pequeña. 2. de colores rojo y amarilla, grande.

Objeto

Fuente (hacia el Chavo)

Estupidez (falta de sentido lógico)

Destrucción del Chavo

Destrucción del foco por parte del Chavo

Oponente

Control

Don Ramón

El Chavo

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B) Roles

La paleta que posee la chilindrina es la fuente, cuya presencia atrae al chavo, el blanco. Aquí la chilindrina interviene como actante control – obstáculo, que impide que el chavo pueda probar la paleta. Luego de esta búsqueda frustrada de satisfacer una necesidad (probar la golosina), y cuando al fin Don Ramón pudo instalar el foco, el chavo, esta vez como fuente, comete una acción facilitada por la estupidez o ingenuidad (un actante oponente a Don Ramón, el blanco) que ejerce el control. Puesto que su existencia, impide que el chavo capte la ironía de las palabras dichas por Don Ramón.

C) Esquemas

a. Campo posicional. Desde la toma de posición de Chavo, ahora el centro

de referencia es la paleta. Hasta aquí se puede enumerar que los centros de referencia del chavo han sido, el barril (vivienda), la pelota (bienes) y la paleta (comida). Elementos que él no posee. El horizonte lo conforman, los demás actores, incluso el barril, que fue su anterior centro. b. Esquemas Tensivos. El Chavo al ver la paleta sabe que es, sabe que se siente probar una, por eso la ansía tanto, pero no llega a tenerla, quiere sentirla, pero está desposeído. Por su parte, Don Ramón, cuando a fin puede instalar el foco, se siente satisfecho sin embargo, el Chavo se encarga de arruinar la sensación y dejar a Don Ramón, nuevamente la idea, de que con el andando cerca del foco no podrá estar intacto.

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c. Esquemas narrativos canónicos. Esquema de la búsqueda

El Chavo busca satisfacer la necesidad de probar una paleta; pero no la obtiene. No es un oponente como tal, sencillamente busca obtener la paleta apelando a la petición pero no la obtiene. Nuevamente queda desposeído. Busca y no encuentra, y no posee. Al igual que el Chavo, Don Ramón pensó haber encontrado el logro, el instalar el foco, pero también es desposeído. S1 = chavo / Don Ramón

O = paleta / foco

D) Programas

Aparece aquí, una situación similar a la anterior. Esta vez, luego de instalar el foco, Don Ramón acusa directamente al chavo de ser quien rompió el foco pero lo insta de tono irónico – contrario a romper el foco. Sin embargo, el chavo no logró entender esas palabras. El Chavo: No capta el tono irónico

Rompe el foco

Don Ramón: Advertir al chavo

F)

instalar el foco

Cuadrados semióticos

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Referentes

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Semas /astuta/ /sinvergüenza/ /fraudulenta/

La Chilindrina /pilla/ /pícara/ /egoísta/ /estupidez/ /ingenuidad/ /carencia/ El Chavo /desposeído/ /tonto/ /hambriento/

6.4.4.

Secuencia 4

Esta vez más actores de la vecindad se unen; no por voluntad propia, sino por la aparición de un actor control, capaz de reunirlos a todos: el infortunio.

A) Configuración de actores

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Actor

Rol Temático

Don Ramón

Adulto desafortunado

El Chavo

Niño pobre

La Chilindrina

Niña vivaracha

Kiko

Niño mimado

Doña Florinda

Ama de casa

Profesor Jirafales

profesor

Infortunio

electricidad

Marco Arnao Vásquez

Figurativización Vestido: gorro gris, pantalón jean, polo negro oscuro, zapatillas claras y sucias. Actitudes: cansado, irónico, desafortunado. Vestido: gorrito con cubre orejas largas, polo sucio a rayas, pantalón beige de tirantes rojos, zapatos viejos y gastados. Actitudes: juguetón, ingenuo, tonto Vestido: moñitos, lentes de montura grande, vestido crema, medias y zapatitos. Actitudes: traviesa, imprudente, torpe Vestido: zapatos blancos, medias amarillas, traje oscuro de marinero, gorrita multicolor. Actitudes: engreído, mimado, presumido, discriminador. Vestido: Peinado con ruleros, vestido en tonos rosas, delantal blanco, sandalias blancas. Actitudes: crítica, prejuiciosa, intolerante, presumida, pedante. Enamoradiza, sumisa. Vestido: sombrero negro, terno y chaleco, Crítico, prejuicioso, pedante, galante, afanador. A través de los cables y de los cuerpos se hace presente

Rol Actancial

Rol Posicional

Sujeto

Fuente

Sujeto

Blanco

Sujeto

Blanco

Sujeto

Blanco

Sujeto

Blanco

Sujeto

Blanco

Oponente

Control

B) Roles

Don Ramón es la presencia fuente que perturba a Doña Florinda y al Profesor Jirafales. Con ellos empieza una larga cadena unida por el infortunio, actante control representada por la electricidad, actante oponente de todos los actores sujetos. Oponente

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en el sentido, que bajo ninguna circunstancia los habitantes de la vecindad se han unido; pero que esta vez, el infortunio los ha “pegado” el uno al otro.

C) Esquemas

a. Campo posicional. Aparecen distintitos centros de referencia según los

integrantes de la vecindad presentes. Para Don Ramón, es una vez el foco; para el profesor Jirafales y Doña Florinda; así como para Kiko, es Don Ramón “bailando” electrocutado sobre el barril. Luego, para la Chilindrina, también lo es su papá. Pero mientras todos han fijado su centro en Don Ramón, el Chavo se fijó como centro de referencia la unión de todos. b. Esquemas Tensivos. Don Ramón sabe de qué modo lograr instalar el foco, pero aún no puede sentirlo, está a punto de lograrlo, ha hecho todas las previsiones del caso (cortar el fluido eléctrico). Por su lado, tanto el profesor Jirafales, como Doña Florinda, viven de modo amplificado el paseo juntos. Al encontrarse Don Ramón con la electricidad, y la pareja, con los anteriores, sólo sienten, poco saben. Lo mismo pasa con Kiko, la Chilindrina, y el Chavo, en un primer momento sienten, pero se unieron, criticaron, porque nada sabían. Finalmente todos terminan unidos, sintiendo y sabiendo el origen y la manifestación del infortunio.

c. Esquemas narrativos canónicos. i. Esquema pasional. Las emociones se despiertan (rechazo, discriminación, intolerancia, violencia, galanteo, diversión) en

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cada actor, que individualmente realiza una acción para otro, salvo Don Ramón que realizaba algo para sí mismo, pero el resto, tanto Doña Florinda como el Profesor Jirafales, se dejan llevan por el prejuicio, luego Kiko por la discriminación, la Chilindrina por la indignación y la venganza, y finalmente el Chavo por el ánimo de jugar. Luego de sufrir y de tener una intensa sensación de aquello que los está uniendo, terminan juntos pero derrotados y adoloridos.

D) Programas

En suma, los programas planeados por cada actor en escena se ven contradichos por el contraprograma de la electricidad, que ha sido originado por una torpeza de la chilindrina. Ellos pretenden vivir separados, distantes el uno del otro, pero la electricidad los terminó uniendo. Vivir separados

Unirse a fuerzas

E) Cuadrados semióticos

Referentes

Semas /Desafortunado/

Don Ramón

/incomprendido/ /rechazado/ /prejuiciosa/

Doña Florinda

/agresiva/ /intolerante/

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/pulcro/ /elegante/ Profesor Jirafales

/digno/ /prejuicioso/ /déspota/

6.4.5.

Secuencia 5

A) Configuración de actores

Actor

Rol Temático

Figurativización

Rol Actancial

Rol Posicional

Adulto abusador

Vestido: gorro gris, pantalón jean, polo negro oscuro, zapatillas claras y sucias. Actitudes: violento, incomprensivo, dominante, abusivo.

Oponente

Fuente

El Chavo

Niño pobre

Vestido: gorrito con cubre orejas largas, polo sucio a rayas, pantalón beige de tirantes rojos, zapatos viejos y gastados. Actitudes: encerrado, desposeído, abusado, sumiso

Sujeto

Blanco

Barril

Carcelera

Viejo, de color marrón, gastado

Ayudante

Control

La Chilindrina

Niña vivaracha

Vestido: moñitos, lentes de montura grande, vestido crema, medias y zapatitos. Actitudes: curiosa, tranquila, indiferente

Ayudante

Control

Poder generacional (de adulto)

Adultez

Acciones de Don Ramón para encarcelar al chavo

Oponente

Control

Don Ramón

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B) Roles

Don Ramón, esta vez si pudo instalar el foco, y para protegerlo del Chavo, lo encarcela. Don Ramón es la fuente del encarcelamiento, el oponente victorioso que enclaustra al Chavo, el blanco, la víctima del encierro. La Chilindrina, ayuda a develar el lugar donde está el Chavo, es la actante ayudante, así como el actante control que por medio de sus preguntas, provoca la confesión de Don Ramón a cerca de lo que hizo para proteger el foco. Así mismo, el barril, ahora es el actante ayudante de Don Ramón, que también ejerce control, porque es el objeto que físicamente impide la libertad del Chavo. Pero el actante determinante, actante oponente del Chavo y control de la situación es el poder generacional de Don Ramón, traducido en su adultez y su capacidad para ordenar.

C) Esquemas

a. Campo posicional. Así como en la escena inicial, parecen el Chavo,

Don Ramón y el barril. Nuevamente el barril es el centro de referencia del Chavo, pero no como el mueble por ubicar, sino como el mueble encarcelador. Por su parte, Don Ramón, se centra en el Chavo; acompañado por el horizonte que lo conforman la chilindrina y el foco instalado. Este último, una vez logrado instalarlo, pierde importancia, puesto que Don Ramón ahora esta abocado en aislar al Chavo. b. Esquemas Tensivos. Don Ramón siente intensamente el logro: haber instalado el foco y ello se amplifica cuando sabe cuál es el método para impedir que le chavo lo destroce otra vez. El Chavo en su encierro, “sabe” de por los motivos que ha sido encerrado pero ya no siente su libertad, no puede sentirla; ahora sólo sabe lo que es estar sin ella.

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c. Esquemas narrativos canónicos

i. Esquema de la prueba. Don Ramón y el Chavo, ahora se confrontan, el primero por aislarlo y alejarlo del foco, y el segundo, pro jugar libremente. Pero, Don Ramón es quién termina desposeyendo al Chavo de esa libertad, encerrándolo en el barril. S1 = Don Ramón S2 = El Chavo O = Libertad D) Programas

Puesto que el programa de Don Ramón, siempre fue la instalación del foco, tuvo que tomar otras medidas para lograrlo, como por ejemplo, aislar al chavo y enclaustrarlo. Un programa que llega su fin y no encuentra ningún contraprograma; debido a que Don Ramón posee otras capacidades y ventajas en comparación al Chavo. Instalar el foco

apresar al chavo

E) Cuadrados semióticos

Referentes

Semas /abusivo/ /dominante/

Don Ramón /violento/ /amenazante/

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/abusado/ /encarcelado/ El Chavo

/incomprendido/ /violentado/

7. REPRESENTACIONES SOCIALES A PARTIR DE SEMAS

El chavo del 8 es la convergencia de las muchas relaciones que un nivel macro social se realizan. Cada integrante más allá de un superficial y divertido papel actoral, representa una clase social con sus particulares características y sus modos de relacionarse con las otras.

7.1.

El Chavo del 8.

El chavo es un niño pobre, que inicialmente vive con su abuela, pero que de pronto queda en el abandono total. Supuestamente vive en el 8, un departamento ubicado en el segundo patio interior de la vecindad, pero lugar a dónde nunca se le ve llegar. De las distintas actuaciones del Chavo del 8 se dependen los siguientes semas: /abusado/ /maltratado / /sancionado/ /restringido/ /marginado/ A menudo, roles actanciales personificados por Don Ramón, Kiko y el Profesor Jirafales; blancos de la presencia traviesa, torpe y “sin querer queriendo” del, pero fuentes de las restricciones y abusos que se cometen contra el Chavo. /resentido/ /renegado/ /violento/ /agresivo/ De un entorno hostil y adverso, el Chavo adquiere diferentes identidades, pretende defenderse a través de la venganza, y usualmente a través de la violencia. Se resiente y arremete, no pide perdón, ni tiene misericordia. Devuelve con puñetes los malos tratos. /tonto/ /ingenuo/ /torpe/

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Otra de sus identidades es la de ser un niño tonto, ingenioso en algunos momentos, creativo y vivaz; pero en la mayoría de ocasiones se deja construir como un niño torpe (se tropieza y rompe los huevos que Don Ramón le había encargado para invitarle el desayuno) e ingenuo (cree que todo el yeso del cajón de madera es leche de burra, por no saber interpretar las palabras de Jaimito el cartero). /carente/ /hambriento / /solitario/ /sucio/ Así mismo carece prácticamente de todo: hogar, casa, alimento, vestido, inteligencia. Su fin próximo es encontrar comida, luego jugar. No gusta del baño, y el tiempo en el que no está con los demás niños, está solo. /incomprendido/ /prejuzgado/ El Chavo del 8 se siente solitario, y en realidad lo es, es una presencia que fastidia. Casi siempre es una presencia sólo mirada, menos captada: así cometa una travesura o así se vaya de la vecindad. Sólo lo siente nadie si interesa por saber de dónde cuáles son sus verdaderas necesidades y cómo ayudarlo. Sencillamente el interés es poco, el conocimiento nulo y da a lugar a establecer estereotipos sobre él. De lo dicho se resuelve que la clase pobre a la que representa el Chavo es una clase con entusiasmo, pero de la hostilidad y la adversidad aprende a hacerse agresiva, violenta, resentida y renegada. Nadie la comprende, ni se esfuerza por hacerla. Está totalmente estigmatizada y nadie quiere acercarse a ella; ya sea porque entiende poco, porque arremete mucho o por que se equivoca demasiado. Constituye una clase obstáculo para metas más sustanciales y productivas, son un bache, una barrera, que no puede ser desplazada a menas que sea tratada con violencia o simplemente con indiferencia. La clase pobre está estereotipa puesto que muchos de sus elementos son recurrentes y la configuran como tal: pobres, teniendo como fin último la comida, pierden todo juicio y capacidad de razón por un plato de comida, no aspiran a más que a comer, a sobrevivir.

7.2.

La Chilindrina.

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La chilindrina es la niña vivaracha, audaz, descaradamente graciosa e irreverente, hija de Don Ramón, del cual aprendió las artes del engaño. Emplea su ingenio para salirse con la suya, para ganar, para hacer quedar mal al otro. De sus relaciones con los demás surgen los siguientes semas: /astuta/ /engañosa/ /mentirosa/ /fraudulenta/ Igualmente es representa a la clase pobre, pero al extremo de las malas prácticas. Si el Chavo del 8 es la clase pisoteada y abusada; la Chilindrina es una clase pobre que no pretende adquirir prestigio o decencia, a través del trabajo y del esfuerzo; es la clase de la “criollada”, de la viveza. Se vale de artimañas y mentiras para cometer fraudes; casi siempre se aprovecha del Chavo. Entre miembros de una clase se destruyen. Miente… /zalamera/ /enamoradiza/ /coqueta/ /aduladora/ …finge, adula, coquetea e intenta agradar a aquellos de los cuáles necesita algo. Incluso lo hace, así sean uno de los suyos (coge el cambio para comprarse una paleta). /egoísta/ /vengativa/ /interesada/ Todo lo que hace, lo hace para ella. Engaña a los más tontos, adula y coqueta con otros tantos por que los otros tiene objetos que ella desea (la revista del Chapulín colorado, el dinero para una paleta, la oportunidad de librarse de un trabajo pesado). Si no lo alcanza de malas formas, entonces se venga, amenaza y luego cumple lo dicho. /malcriada/ /descarada/ /irreverente/ No respeta, se siente segura, decidida. No por autoridad moral, sino por exacerbada sinvergüencería. Así la chilindrina se convierte en la representante de una clase pobre, muy ingeniosa por cierto, pero busca el camino fácil. Vuelca toda su inteligencia a crear métodos de engaño, de fraude. Es movida por recompensas e incentivos extrínsecos. El centro de su horizonte es ella misma, todo lo que consigue es para ella o para alguno de los suyos; y en esa búsqueda no le importa pisotear al resto.

7.3.

Don Ramón

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Don Ramón es el adulto desempleado, instruido por la vida. El hombre que tuvo muchas oportunidades pero le fueron arrebatadas. Es el padre de la Chilindrina, y no en vano se parece a ella. Mientras la chilindrina miente, y a veces despoja, éste miente y roba a mayor escala. Basta recordar la ocasión en que le pidió al Chavo que ponga todos los abarrotes fiados a la cuenta de Doña Florinda, o cuando la Chilindrina le dice al profesor Jirafales que él no tiene idea de las movidas que hace su papá. Don Ramón se configura como un hombre: /vago/ /delincuente/ /haragán/ Debe catorce meses e renta, y no está en sus planes pagarlos. No le gusta trabajar y no lo hace; tal y como se lo confirmó al Chapulín colorado cuando el héroe vista su casa: Don Ramón: esa señora se la pasa diciéndome que soy un vago ¿a ver, de dónde saca eso? Chapulín colorado: será porque no trabajas Don Ramón: a no ser que sea por eso Como no trabaja, rara vez se ocupa en eventuales oficios para mejorar la vecindad, pero siempre en trabajo mal o nada remunerado (ropavejero, albañil). Los indicios conducen a pensar en que pueda dedicarse al fraude, trucos, o a las “movidas”. Así la chilindrina lo hace ver cuándo: Profesor Jirafales: veinte pesos por treinta días son seiscientos pesos, pero claro tú no conoces de la multiplicación La Chilindrina: y usted no conoce las movidas que hace mi papá. Una vez más muestra el vicio de estafador cuando el Señor Barriga pierde un fajo de dólares, y el Chavo lo encuentra. Don Ramón intenta engañarle haciéndole creer que son estampitas, sin embargo la torpeza, más que honradez del Chavo le frustran los planes a Don Ramón /vulgar/ /sinvergüenza/ Para doña Florinda, don Ramón es un ser despreciable, incluso aborrecible; lo califica de vulgar y de sinvergüenza. Y no es para menos, luego de estar casi todo el

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tiempo desocupado y correteado por el señor Barriga para que pague las cuentas. Don Ramón detesta el trabajo, y con toda desfachatez lo dice: Doña Florinda: no me diga que se siente orgulloso de tener un trabajo de lechero. Don Ramón: señora mía, no hay trabajo malo, lo malo es tener que trabajar. /iracundo/ /violento/ /intransigente/ Don Ramón, es un hombre inculto, poco instruido que aprendió más de las calles que de las aulas. Es empírico, lleno de experiencias. No conoce ni si quiera le significado de las palabras; pero el título que le dio la calle, y sus peripecias, le hacer ser el principal adulto de consulta para los niños (profesor de boxeo, de guitarra, de carpintería); pero también es el adulto más temido; porque es él quien abusa de los niños. Tanto o más de lo que Doña Florinda abusa de él. Don Ramón es al igual que le Chavo y la Chilindrina una clase pobre; pero a diferencia del Chavo, no carece de tanto; y a diferencia de la Chilindrina éste no se defiende. Sufre tantos abusos como los que sufre la clase del Chavo, pero hace tantas artimañas como las que hace la sociedad de la Chilindrina. Sin embrago en este clase, aparece el actante violencia; qué como veremos más adelante, no es un actante fijo de esta clase social, sino más es el actante que trasciende a toda la micro sociedad del Chavo y es representada por varios actores. En el caso de Don Ramón, éste lo usa como mecanismo de coacción y como la vía para lograr sus objetivos. La Chilindrina, más astuta recurre a la palabra, a la labia y la mentira disfrazada.

7.4.

Doña Florinda

No sólo Don Ramón es fuente de abuso y violencia; también lo es Doña Florinda. Esta es la señora ama de casa, viuda pero que desea reconstruir su hogar con una pareja a su altura; que tenga un nivel promedio o por lo menos que no sea chusma. Doña Florinda es madre de Kiko, y desde siempre ha tratado de aislarlo de la chusma (del Chavo y de la Chilindrina). Cosa que no ha podido por que el carácter innato de los niños de jugar en grupo prevalece. Esto significa que los estereotipos y las arraigadas

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ideas de exclusión y marginación son aprendidos; y se refuerzan a través de la educación y de la crianza. Doña Florinda intenta ser algo que no es, y tiene una capacidad histriónica radical: /ilusionada/ /embobada/ /sumisa/ Cuando está con el Profesor Jirafales; es una mujer delicada sumisa, permisiva; incluso admite que le profesor maltrate a Kiko. Vive ilusionada, esperanzada en forma un hogar “decente” de “alta categoría” con un personaje aparentemente de nivel y prestigio. Mantiene su delantal y sus ruleros siempre puesto; por que cómo ama de casa se siente feliz; disfruta sirviendo tazas de café y haciendo ese tipo de labores cree satisfacer a “u hombre”. /sobre protectora/ /aparentadora/ /creída/ Así mismo, es la madre sobreprotectora, que vive pendiente de necesidades incluso ridículas y absurdas: Doña Florinda mirando concentrada al Profesor Jirafales. Kiko: ¿mami me das para comprar cincuenta millones de tortas de jamón? Distraída, sí tesoro toma. Luego de un momento de reflexión: Doña Florinda: cuantas tortas dijo que quería comprar ¡Cincuenta millones! Voy corriendo no le va a alcanzar /intolerante/ /prejuiciosa/ /inflexible/ La otra cara de la moneda es la de una mujer dura, injusta a veces, totalmente rígida. Sobre todo con Don Ramón, aunque se queja de que todos los vecinos son una chusma; Don Ramón es el principal exponente. Hacia él demuestra un odio institucionalizado, tanto que cuando ella dice a Kiko: no te juntes con esa chusma; Kiko acude a golpear a Don Ramón. /sádica/ /agresiva/ /violenta/ Y es con él con quien vuelca sus frustraciones, él debido a sus perjuicios, siempre es el culpable; no hay nadie más. Reconoce que disfruta de la violencia y de verlo sufrir cuando la Chilindrina por encargo de su padre tiene que entregar mensajes a

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tres mujeres; Doña Florinda recibió el mensaje que era para la vecina nueva: pase, lo está esperando. A lo que Doña Florinda responde: ¡¡ah!! Él masoquista y yo sádica.

7.5.

Kiko

Kiko es el hijo tonto y engreído de Doña Florinda. Aprende de ella casi todo: el desprecio por la chusma, el menosprecio de las cualidades de los otros, la creencia de ser mejor. /engreído/ /mimado/ /presumido/ Es un niño mimado, que lo tiene casi todo y presume de ello. Así lo demuestra cuando le asegura al Chavo: pa’ que te lo veas que mi pelota es más grande que la tuya; y en otra oportunidad invita al Chavo a su cumpleaños, no para compartir sino para presumir: Chavo: en verdad quieres que vaya Kiko: si Chavo, sino ¿a quién le presumiría mis juguetes? O cuando es navidad y Kiko tiene un nuevo traje del mismo modelo, pregunta al chavo, con ingenua maldad: y tú Chavo ¿Qué de nuevo te compraste? /tonto/ /idiota/ /ingenuo/ Kiko es un niño idiota, y lo afirma al decir: bastaaa!! Para escuchar estupideces me basta y me sobra con las que yo digo. Kiko hace arengas de ser el campeón, pero Don Ramón le dijo que era el campeón de los brutos e igualmente se sigue halagando. Justo en el momento en que su madre se quejaba de la ingenuidad de la chusma, Kiko le pide que le planche las galletas: Doña Florinda: ¿Qué te planche las galletas? Kiko: si mami, es que a mi me gustan calientitas, calientitas. /discriminador/ /violento/ /cruel/ A parte de tonto es cruel, su típico “chusma, chusma” de por sí es una frase excluyente y pretende marcar la diferencia entre él y el resto. Parece mostrar actitudes generosas que finalmente se ven descubiertas (recordemos la ocasión en que le iba a

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invitar al chavo una torta de jamón, sirvió en cada pan, los ingredientes del caso, pero al final unió los dos panes rellenados, y los vacíos se los dejó al chavo)

7.6.

Profesor Jirafales

El profesor Jirafales es en teoría el personaje más inteligente, más bueno, más decente y más correcto. Pero mantiene un doble comportamiento frente a Doña Florinda, uno del hombre galante y afanador para enamorarla; y el otro, mostrándose de los más abusivo e intolerante con Kiko. /afanador/ /galante/ /pulcro/ Es decir, el profesor busca una mujer, no un hijo, y menos uno ajeno. Ni siquiera finge quererlo, si ha tenido atenciones con él, es por agradar a Doña Florinda, pero esta está tan embobada por su porte que permite maltratos; como por ejemplo aquella vez en que tiró a Kiko en el sofá, luego de que éste le insistiera tocar la guitarra. /abusivo/ /intolerante/ /incongruente/ Es al igual que Doña Florinda un ser incongruente, delante del ser especial, es un hombre bueno, pero con otros tiene otra personalidad. Usa su rol de profesor y de ilustrado para ofender, sobre todo a Don Ramón; así como para presumir de él. /presumido/ /desubicado/ /creído/ Existe en él una auto admiración desmedida y ridícula que proclama principalmente a Doña Florinda y a sus estudiantes, pero estos no están del todo convencidos de esta calidad moral; cuando luego de que este les sermoneara de lo importante de leer y de tener un libro en las manos, sentencia diciendo que si siguen esos consejos serán personas de bien… Profesor Jirafales: en otras palabras serán como yo.

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8. CUADRADOS SEMIÓTICOS

Oposición CHAVO DEL 8 / KIKO

Miserable

Niño pobre (-)

Niño acomodado (+)

Hambriento

Pudiente Satisfecho

Carente No acomodado Noble

No pobre

Presumido Ególatra

El primer gran contraste en la vecindad son las clases sociales muy marcadas, aún incluso, en un lugar que de clase media a clase pobre. El Chavo es el niño tonto, cuya meta inmediata y a largo plazo siempre es conseguir alimento. Kiko por su lado, es el niño que lo tiene todo, más tonto que el Chavo, llega a ser idiota, con respuestas idiotas y un comportamiento idiota. El Chavo del 8 hace de la comida una burla, proclamando implícitamente la idea de que “por comida todo se haría”. Sin embargo es el protagonista de la serie, un niño pobre, sucio que es noble a la vez, que incluso comparte. ¿Lección de humildad? o ¿lección de conformismo? es del 8, pero duerme en un barril, casi siempre se lo encuentra ahí, no tiene nombre, sólo Chavo, no tiene ni padres, ni madre, y probablemente tampoco tenga casa. (Recordemos la escena en que los niños quieren asustar y la chilindrina le dice al chavo que traiga una sábana de su casa). Por su parte, Kiko, niño mimado y engreído, basta con pedir un deseo a su madre para ya tenerlo; vive con ella, pero aspira tener un padre: Profesor Jirafales. Cuenta las tacitas de café que serán necesarias para que le profesor se decida, sin embargo no llega a cumplirse. Está convencido de que el resto son unas “chusmas”, pero se siente solo que necesariamente interactúa con ellos, aunque con su peculiar malicia como ejemplo: la escena en que no había invitado formalmente al chavo para asistir a su cumpleaños. El chavo está ansioso de la invitación hasta que al fin llega el

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momento. Cuando el Chavo pregunta ¿de veras quieres que vaya a tu fiesta?, Kiko le responde: sí, ¿si no a quién le presumiría mis regalos? cruel, casi sádico como su madre, abusivo incluso, peor como el lo dice: “soy el campeón de los brutos, ¡kiko! ¡Kiko! ¡¡¡ra ra ra!!!”

Oposición DON RAMÓN / PROFESOR JIRAFALES

Corriente

Inculto ()

Culto (+)

Vagabundo

Inteligente Distinguido

Vivaracho No culto Descalificado

No inculto

Presumido Engreído

En esencia es la mediocridad disfrazada. Por el lado de Don Ramón alcanza su más grande expresión: un hombre vulgar, aprovechador, oportunista, divertido gracias a lo aprendido en las calles, lleno de frustraciones, lleno de sueños inalcanzados (“yo hubiera sido un gran cantante, pero hubieron muchas personas que hicieron hasta lo imposible pro que yo cantara en las tablas”). Conoce mucho de la vida y haciendo “movidas” puede sobrevivir (chilindrina respondiendo al profesor Jirafales, cuando este le dice que ella no conoce nada de la multiplicación, ella le responde “y usted no conoce las movidas que hace mi papá”). A pesar de ello, Don Ramón es el principal referente masculino de los niños, a él le preguntan el significado de las palabras antes que al profesor Jirafales, confían más en un hombre “del pueblo”, que en un docente encerrado en una escuela, de la cual nunca ha salido. Por el lado del Profesor Jirafales, la mediocridad se disfrazada de la presunción. El hombre siempre galantea de sus logros, de su buen gusto por el vestir, de su habano y del clásico sombrero que utiliza para denotar su virilidad y caballerosidad. Es un hombre sólo pero dice que sabe mucho, afana a Doña Florinda, pero nunca se decide a formalizar algo con ella, tampoco pretende ser un padre para Kiko (basta ver como lo

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trata, aún delante de Doña Florinda, cuando Kiko le pide tocar la guitarra. El Profesor Jirafales, lo toma del traje de marinerito y lo avienta hacia el mueble). Aunque se describe a sí mismo como un hombre ejemplar, un hombre de provecho, sólo Doña Florinda vive enamoradiza de esas cualidades, los niños por el contrario, le dan la espalda (basta recordar la escena en que les dice que tomen sus libros entre sus manos y con ellos podrán ser gente de bien, serán como él: todos los niños arrojan los libros, hasta Kiko)

Oposición LA CHILINDRINA / DOÑA FLORINDA

Parlanchina

Extraversión (-)

Hermetismo (+)

Astuta

Amargada Insatisfecha

Ingeniosa No hermética

No extrovertida

Burlona

Soñadora Violenta

Las dos mujeres más representativas de la vecindad son La Chilindrina y Doña Florinda. Mientras que la primera prefiere ir de casa en casa, metiéndose en uno y otro asunto que no le incumbe, la última, prefiere vivir en una burbuja puesto que “los demás son de ínfima categoría”. La Chilindrina, hija de Don Ramón ha crecido sin madre, el único ejemplo que ha recibido son las mañas del tutor para conseguir lo que quiere a bajo esfuerzo, valiéndose de mentiras, de melodramas, de hurtos incluso, de juego sucio. Muestra típica de la “viveza” de los holgazanes. Por su parte Doña Florinda, es una mujer soltera, histriónica, voluble. Frente al profesor Jirafales es la mujer dócil, la buena cocinera, fiel y leal, intachable, cándida; pero frente a Don Ramón, se convierte en las persona más agresiva que pueda tener la vecindad, violenta, intolerante, descargando con él toda la fuera que su anterior matrimonio frustrado, y el resto de frustraciones producidas por los seres queridos más cercanos le ha producido. Vive soñando con una relación anhelada, todo el mundo sabe

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que existe un vínculo muy fuerte entre el Profesor Jirafales y ella, pero ninguno de los dos lo acepta formalmente. Cómo dos adolescente lanzan sus “indirectas”, él a través de flores, ella a través de café. La clase media aspirante y la clase docente se unen para intentar hacer distinciones entre ellos y los que viven a su alrededor, sin embargo aún no ha podido dejarlos.

9. CONCLUSIONES

Los miembros de la vecindad del Chavo son oponentes eternos; puesto que cada uno tiene según su mira y captación diferentes objetos de deseo, que de modo directo o indirecto, los “otros” dificultan el poder poseerlos. De ahí que, siempre están en constante confrontación, por lo que los roles actanciales que cumplen casi en toda su convivencia es la de oponentes. Así mismo, cada personaje se manejo de acuerdo a una lógica de vida propia, tiene diferentes direcciones que por circunstancias sociales y culturales, se confrontan. Es decir, cada uno tiene un programa que choca con el programa del otro, con un contraprograma. Por ende, a partir de lo dicho, y de los esquemas de la prueba encontrada en sus relaciones vecinales, se hace referencia a las luchas de clases sociales; en donde cada individuo tiene que confrontar y medir sus fuerzas con otros para obtener como resultado a un poseedor y a un desposeído. Por otro lado, la participación y el rol de las mujeres en las series, plantea un modelo relativamente al distinto al cultural. Sucede que las mujeres en el Chavo del 8 son listas, dominantes, astutas y decididas, mientras que los varones son los gobernados y atemorizados. Sin embargo, la serie manifiesta un componente que hace perder toda la autoridad lograda por las mujeres: el amor. Con este actor crucial, la agresividad de Doña Florinda se convierte en una pasividad embobada; por su parte la Chilindrina, una niña ruda, se expone a las burlas cuando no puede evitar el deseo de manifestar su amor, a través de una carta anónima por ejemplo. Vale decir, que sólo con la aparición de este actor las mujeres cambian radicalmente sus personalidades fijas y conocidas; el resto de tiempo ellas tienen el poder.

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10. BIBLIOGRAFÍA.

Araya, S (2002). Las representaciones sociales: Ejes teóricos para su discusión. Costa Rica. FLACSO. Colaizzi, G (2007). La pasión del significante: teoría del género y cultura visual. Madrid. Editorial Biblioteca Nueva. Blanco, D (2003). Semiótica del texto fílmico. Lima. Universidad de Lima. Fontanille, J. (1998). Semiótica del discurso. Lima: FCE. Gómez,

F.

Análisis

del

texto

Fílmico.

En

línea.

Universidad

Jaume

I.

www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-el-analisis-del-texto-filmico.pdf Hernández A., G. (1994). Figuras y estrategias. En torno a una semiótica de lo visual. Madrid: Siglo XXI. Lyon, D (1994). Postmodernidad. Madrid. El libro del bolsillo. Rokeach, M. (1968). Creencias, actitudes y valores. San Francisco: Jossey-Bass. Sonesson, G (1997). Semiótica cultural de la sociedad de imágenes. En línea. Revista Heterogénesis http://www.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/sociedad1.html

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10.

15 de agosto: narrativa gráfica de una tragedia

Anjhela Erlini Zeña Tineo, Anjhela17@hotmail.com Marco Arnao Vásquez, marnao@usat.edu.pe Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo Facultad de Humanidades, Escuela de Ciencias de la Comunicación

1. EL SIGNO VISUAL

La fotografía puede considerarse como un lenguaje, aunque con ciertos matices. Charles Maris estableció la clasificación entre signos icónicos y no icónicos. Pierce a su vez estableció una clasificación para los signos icónicos en: Icono, que es aquel que mantiene una relación muy estrecha con la realidad; índice, aquellos en que hay una relación de causa-efecto, una relación física; símbolos, que son todos los signos icónicos basados en convenciones sociales, pictogramas. Por otro lado, Pierce situó la fotografía en los índices, aunque en algunos momentos pueden ser iconos o símbolos. La fotografía es la captura en el tiempo y el espacio, y todo lo demás es fotoilustración. La fotografía como lenguaje es un territorio inestable. Roland Barthes dijo que la fotografía era lenguaje y no lo era. No lo era porque no podía dividirse en signos con significado propio, como una lengua. Pero sí lo era porque una fotografía tiene dos niveles de lectura: la primera, la detonación que: lo que se ve y, la segunda, la connotación que es el como se ve, el estilo del fotógrafo, el modo de fotografiar para aportar un significado determinado.

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No podemos darle sentido a una fotografía sin su contexto, por tanto solo podemos conocer el significado de una imagen cuando conocemos su contexto (pie de página, texto, situación). Dentro del contexto de las imágenes resulta claro resaltar que ninguna imagen tiene sentido sin su contexto, el uso y el contexto definen el significado de la imagen, el último nivel de comprensión de la imagen es el psicológico (por tanto es subjetivo e individual). Por otra parte, para la lectura de las imágenes, en los años 60/70 se creo semiótica de la imagen, pero era un sistema complejo y poco ágil. Fue Panovsky quien estableció los tres niveles de lectura de una imagen: 1.

Nivel pre-iconográfico: descripción e identificación de los elementos visuales.

2.

Nivel iconográfico: estudio de los procedimientos de retórica visual: símbolos, paralelismos, metáforas. Hay que encontrar las relaciones entre los elementos.

3.

Nivel iconológico: aquel en que ponemos en relación lo obtenido en los dos análisis previos con el contexto general. Podemos llegar a exponer relaciones que incluso el artista no ha llegado a establecer.

Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de unión con la realidad, independientemente del grado de parecido o de fidelidad que guarde con ella. Toda imagen es un modelo de la realidad. Lo que varía no es la relación que una imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir o modelar la realidad. Una imagen se define por tres hechos que conforman su naturaleza: a) una selección de la realidad sensorial; b) un conjunto de elementos y estructuras de representación específicamente icónicas; y c) una sintaxis visual. La dificultad de la definición de lo que es una imagen proviene, fundamentalmente, de la gran diversidad de imágenes que pueden existir de una misma

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realidad sensorial. A este respecto podemos clasificar las imágenes según diversos criterios. Uno de ellos es el soporte de la imagen, es decir, la base material donde se ubica la representación icónica de la realidad. También podríamos clasificar las imágenes según el grado de fidelidad que guarden con relación a su referente (o es igualmente fiel, con relación a un gato, una fotografía en blanco y negro que una secuencia en vídeo de ese animal) o en función de la legibilidad, es decir, la mayor o menor dificultad para “leer” la información visual que contiene la imagen.

2. DE LA FOTOGRAFÍA AL FOTOPERIODISMO

La fotografía trae una realidad al observador por medio del arte. Uno puede prestar atención y percibir más, comprender y aprender más del mundo que nos rodea, pero de cualquier modo será nuestra percepción, nuestros sentidos y su alcance limitado, los que tendrán la última palabra respecto a aquello que, para nosotros, es el mundo en que vivimos. Utilizamos nuestra memoria para capturar aquellas sensaciones percibidas, a veces incluso de modo inconsciente. En ella guardamos innumerables sensaciones que una vez percibimos. Algunas podemos evocarlas a conciencia, y otras resurgen en ocasiones sin avisar. Esas sensaciones y, en definitiva, esa percepción, pueden registrarse en fotografías con el fin de actuar como registro de nuestra memoria, o lo que es más importante: comunicar percepciones y sentimientos a otros observadores de la imagen. Se considera que hay diferentes padres de la fotografía, porque todos ellos surgieron en la misma época en diferentes sitios y con diferentes técnicas. Esto demuestra que la sociedad requería el nacimiento de la fotografía. Aún así, Niepce es el autor de la primera fotografía conservada, de 1826. Cuando murió Niepce, su hijo se quedó con la patente del invento y se asoció con Daguerre para perfeccionarlo. Vendieron la patente al Estado Francés, que a su vez lo cedió a la Humanidad en un acto simbólico de generosidad.

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Uno de los principales problemas que caracterizan los inicios de la fotografía es que los tiempos de exposición eran muy largos, y por lo tanto no eran instantáneas. Además, se trataba de imágenes únicas con imposibilidad de hacer reproducciones ilimitadas. Hasta que no se pudieron hacer copias, tampoco se ampliaba: había cámaras con objetivos gigantes que se utilizaban para hacer grandes formatos. También hubo la fiebre de conseguir el color, y hasta que no apareció la película Kodakolor en el s.XX, se pintaban las fotos en B/N. A partir de 1939 se da un segundo nacimiento de la fotografía con una mejora de las técnicas. El retrato es el primer uso masivo de la fotografía, y es lo que la convierte en negocio. Los primeros antecedentes del fotoperiodismo no tienen demasiado atractivo, pero que son importantes por su voluntad informativa. A pesar de todo fallan porque no fueron reproducidas en prensa, algo imposible técnicamente en aquella época. Las primeras imágenes fueron del inglés Zenton, quien en 1855 nos da una visión de la guerra de Crimea, desde un punto de vista muy caballeresco del ejército de su país. Luego en 1862, durante la Guerra de Secesión americana Mathew Brady da otro punto de vista de una guerra, mostrando sus consecuencias. Sus fotografías tenían una voluntad comercial, las vendía directamente a los consumidores y también a la prensa que aunque no podían publicarlas, las utilizaban de modelo para grabados. Entre 1870 y 80 se conquista el movimiento fotográfico. Las mejoras en obturación y emulsión permiten capturar imágenes en fracciones de segundo. La credibilidad que se otorgó a la imagen impresa contagió a todo el producto: precisamente si los periódicos tienen aún tanta credibilidad es gracias a la que le proporcionó la fotografía impresa y que todavía perdura.

2.1.

Fotografía documental

El trabajo documental añade un factor decisivo en la creación artística del fotógrafo: el compromiso para con la verdad de lo fotografiado.

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Ni más ni menos, la fotografía documental debe ser explícita y libre de opiniones personales, sencillamente, debe mostrar del modo más objetivo posible la realidad del hecho que se está documentando, si es necesario, con fotografías de carácter igualmente sensitivo que las no-documentales. De ése espíritu realista de la fotografía documental, aún así, no debe entenderse que el fotógrafo se mantiene al margen de la creación, pues el espíritu de la fotografía documental es también, sobretodo, la comunicación de la percepción de un hecho. Es el fotógrafo quién deberá echar mano de su propia percepción para crear la fotografía que lo refleje. Para ello usará los mismos recursos artísticos, pero manteniendo el compromiso con la verdad del hecho. La fotografía es capaz de ir mucho más allá del registro llano de la realidad, y es en ése punto donde el instinto creativo y el espíritu comunicador del fotógrafo imprimen arte en una imagen, pues es entonces cuando el fotógrafo consigue su cometido, comunicar la excelencia aislada de una idea, de un sentimiento, de una situación. Es en ése afán por comunicar percepciones y sentimientos, donde la inspiración, la creatividad y la pericia del fotógrafo encuentran el verdadero camino para llegar a la concepción de una percepción e inmortalizarla en una imagen para el observador. Muchas veces la creación de esa percepción para la fotografía pasará por una reinterpretación absoluta de lo que hay delante de la cámara: con imaginación, recursos y conocimientos, el fotógrafo creará una percepción que no estaba en la escena real, o que era incluso totalmente opuesta. En otros casos, ése trabajo se centrará en enfatizar la percepción de una escena que sí existe, pues al fin y al cabo una fotografía en términos teóricos no puede mostrarnos el “todo” de una situación por sí sola. Será el buen fotógrafo el que conseguirá que su fotografía hable sobre mucho más de lo que había frente al objetivo.

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3. NARRATIVA GRÁFICA DE LA TRAGEDIA: 15 DE SETIEMBRE

Era el 15 de agosto del 2007, el Perú se encontraba en un estado de normalidad y pasó a un estado de pánico, la gente en Lima y otras ciudades corrían despavoridas por las calles y el miedo se apoderaba cada vez más de ellos. Los medios de comunicación empezaron a informar que se había producido un terremoto y la parte más afectada habría sido el sur del Perú; esto habría ocurrido al promediar las 18 horas, con 40 minutos y alcanzó una magnitud de 7.9 en la escala de Richter. Y en ese acontecimiento de dolor, desolación y muerte, está basada mi narrativa. Una narrativa conformada por cuatro imágenes que grafican todo este acontecimiento hasta la fecha actual. Está conformada por un “antes” de la plaza principal de Pisco y de cómo era la vida de sus habitantes antes de que ocurriese el terremoto que obviamente no fue programado. La segunda imagen, corresponde a un “después inmediato” del terremoto, en donde reina la incertidumbre de los ciudadanos pisqueños. Luego viene la tercera fotografía que es el “después mediato” del terremoto ocurrido en Pisco, un después que inicia con el reconocimiento de los cadáveres. Finalmente, la fotografía del “ahora” después del terremoto en Pisco, a cuatro meses de ocurrido el terremoto la población de Pisco intenta recuperar un nuevo orden, la normalidad y su cotidianeidad que la caracteriza y que se ve reflejada en la primera imagen mostrada. Antes de abordar completamente el análisis, resulta necesario resalar dos cosas importantes y que deben ser tomadas en cuenta. La primera, en las cuatro fotografías analizadas se descubrirá lo que el autor de cada una de ellas quería expresar; es decir, se revelará lo que dice cada fotografía y no lo que se pretende que diga. La segunda, las cuatro imágenes pertenecen a autores diferentes o dicho semióticamente, a cuatro enunciadores distintos y por consiguiente cada uno con una mira totalmente distinta. A continuación se presentarán las cuatro fotografías que han sido analizadas, la primera y la cuarta ha sido obtenidas de la página Web de la ciudad de Pisco y la segunda y tercera fueron sacadas del diario La República de los días 16 y 17 de agosto respectivamente. Cada una de ellas pertenece a una secuencia de la narrativa planteada.

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El “Antes” del terremoto en Pisco

El “después mediato del terremoto

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El “después inmediato” del terremoto

El “ahora” después del terremoto

En la primera fotografía, el “antes” del terremoto en Pisco se presentan dos tomas de posición. La primera, la del fotógrafo o enunciador y la segunda, la mía. Esta primera foto fue capturada por el lente de la cámara de un aficionado (enunciador) que ha tenido como centro de referencia, la plaza principal de Pisco y ha logrado desembragarse en ella misma para mostrar cómo fue Pisco antes de que ocurriese el terremoto. Existen dos presencias muy bien definidas: la plaza y las personas. La plaza que es un actor cuya figurativización es la de ser un parque pequeño, en donde circulan

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varias personas que están realizando su rutina de todos los días: se dirigen al trabajo y otros descansan un momento en algunas de las bancas del parque. El rol temático que cumple la plaza es precisamente la de ser la plaza central de Pisco. En la plaza también se aprecian las presencias de las áreas verdes (árboles y gras). Grandes árboles que brindan un buen aspecto visual a la plaza, que proporcionan sombra a aquellas personas que se encuentran descansando; y otros pequeños, que se encuentran al fondo de la fotografía, que tienen bien definidas sus formas y que son típicos en varias plazas principales de muchas ciudades del Perú. Estas presencias de la plaza central de Pisco y de las personas conjuntamente forman un rol actancial de objeto, un objeto que configura el orden. El orden, la tranquilidad, la cotidianeidad que muestra la fotografía, se verá pronto interrumpida por el acontecimiento no planificado, el terremoto. La plaza central de Pisco se convierte en el blanco perfecto al que el destinador (fotógrafo) pretende llegar con su fotografía por que lo que realizan las personas, que a la vez son la fuente de la información que se aprecia en la fotografía, repercute en la misma ciudad. También se aprecia la existencia de energía eléctrica, por el poste de alumbrado público ubicado al lado izquierdo de la fotografía. Por otro lado, con mucho detenimiento se logra divisar al fondo de la plaza unas casas típicas de Pisco, que tienen entre uno y dos pisos, pero que a su vez poseen muy poca presencia dentro de la fotografía. La segunda presencia existente en la fotografía, son las personas que tienen poca mira en función a la plaza. Las personas son los habitantes de Pisco que se desplazan con total normalidad y tranquilidad por la plaza central de Pisco, cumplen el rol temático de ser los habitantes de Pisco y su rol actancial corresponde el de ser sujetos, que con su enunciación se convierten en la principal fuente, por que depende de ellas que se desarrolle con normalidad la cotidianeidad, la tranquilidad de la ciudad que es la perspectiva a partir de la cual el enunciador (fotógrafo) se ha pronunciado. Para terminar con la primera parte del análisis de esta primera secuencia se expone que el horizonte de esta primera fotografía es aquella esquina de la plaza que ha sido enfocada por el enunciador, y a partir de ella ha logrado mostrar a los destinatarios

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la cotidianeidad, la normalidad, lo usual y el orden que muestra Pisco, antes del terremoto que a su

vez representan los principales semas de la fotografía. Y La

profundidad de campo observado es todo el espacio percibido de la plaza con respecto a su horizonte, la esquina de la plaza. En la segunda fotografía, el “después inmediato” del terremoto en Pisco, al igual que en el “antes del terremoto”, están representadas dos tomas de posición. La primera, la del enunciador (fotógrafo) y, la segunda “yo” (“yo” discurso) El enunciador ha tenido como centro de referencia a las personas desesperadas tratando de buscar un refugio para ellos y su familia en la plaza central de Pisco, para que se pudieran proteger de otro movimiento sísmico. Aunque se trate de un distinto enunciador; por que cabe recalcar que ahora ya no se trata de un aficionado a la fotografía, sino un profesional de la fotografía, éste al igual que el primero se ha logrado desembragar en la plaza misma para informar al público cómo se encontraba la población de Pisco momentos después de ocurrir el terremoto. La plaza representa uno de los primeros actores a ser analizados. Esta fotografía ha sido realizada en la noche, minutos después de que ocurriese el terremoto; hay cientos de personas entre mujeres, varones, niños y niñas, sentadas en el gras de la plaza, a orillas de la pista y otras que se encuentran de pie; también hay alumbrado público. Además, al lado derecho se aprecian algunos vehículos de transporte como tico y autos El rol temático que cumple la plaza, es el de seguir siendo al igual que en la primera fotografía la plaza central de Pisco y su rol actancial es el de ser un objeto, un objeto que en este caso configura la incertidumbre y preocupación de las personas. Su rol posicional es el de control porque la información que dará el destinador al blanco (los que vean publicada su fotografía en el diario La República), estará limitada por las acciones de las personas que se encuentran en la plaza. A diferencia de la primera fotografía analizada, en esta segunda, la presencia de las casas se percibe un poco más y cumplen el rol temático de viviendas y el rol actancial de ayudante, porque contribuye a configurar toda esa atmósfera de incertidumbre y pánico que están viviendo los habitantes de Pisco, ya que no pueden ser habitadas mientras no pase todo el peligro.

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Con una mira intensa; es decir, que prevalece lo sensorial, encontramos a otros actores, la personas. Hay varones, mujeres, niños, niñas e incluso algunos bebes; son los ciudadanos de Pisco, se encuentran muy abrigados debido a que Pisco es una ciudad con un clima muy frío, se ven preocupados, ocupan gran parte de la plaza por no decir toda la plaza buscando protegerse y proteger a los suyos del peligro. Cumplen el rol temático de habitantes de Pisco y su rol actancial es ser sujeto, sujetos que desean que vuelva la calma, paz y tranquilidad a Pisco. Su rol posicional es el de ser fuente por que de ellos se desprende toda la información que el destinador pretender transmitir a través de su fotografía, el informar al blanco (lectores del diario La República) de cómo se encontraron los habitantes de Pisco minutos después del terremoto. El horizonte de esta fotografía es esa gran parte de la plaza que ha sido tomada como refugio por parte de los habitantes de Pisco, para buscar en ella seguridad ante posibles réplicas del sismo ocurrido momentos antes. El enunciador pretende mostrar, la organización, la preocupación, el orden después del caos, lo no normal, la inquietud, la intranquilidad y la búsqueda de refugio de los habitantes de Pisco, todo eso se convierte en los semas de la fotografía. La profundidad de campo es corta, porque va de las personas hacia la plaza. En la tercera secuencia de la narrativa analizada, es decir, en el “después mediato” del terremoto ocurrido en Pisco hay tres planos muy bien definidos y de los cuales se podría realizar un profundo análisis semiótico. Primero tenemos el plano de la “muerte”, que resulta impactante desde un primer momento, con las manos de las personas que resultaron muertas tras el terremoto; luego el plano de la “vida” acompañada por el caos, representada en las personas que sufren mirando los cuerpos sin vida; y, finalmente el tercer plano representada por los árboles, el infinito cielo celeste y las dos torres de la Iglesia que se divisan al fondo de la fotografía, representan la esperanza de que Pisco pueda volver a recuperar el orden, la tranquilidad y la cotidianeidad que la caracterizaba. A apreciación personal, me toca reconocer que estoy ante una fotografía sumamente artística y que al igual que en las dos fotografías anteriores, están representadas dos tomas de posición; la primera, la del enunciador (fotógrafo); la segunda, “yo” (“yo” discurso); pero, además ésta vez se incluye una tercera toma de

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posición, la de las personas que se encuentran en el segundo plano mencionado anteriormente. El enunciador ha tenido como centro de referencia la muerte (representada en los cuerpos sin vida de las personas), y se ha desembragado en las personas de la tercera toma de posición (las que están mirando a los muertos). El horizonte de esta foto es una de las esquinas de la plaza y parte de la pista que logra mostrar algunas partes de los cuerpos de las personas muertas, mostrando así la magnitud del terremoto. La plaza central de Pisco sigue siendo hasta el momento uno de los actores principales de todo este análisis semiótico. En este “después mediato” del terremoto, la plaza de Pisco, se convierte en un escenario en donde abunda el dolor, invade el caos y en donde las consecuencias del suceso inesperado (terremoto), empiezan claramente a observarse con las pérdidas humanas. Cadáveres colocados en unos de los extremos de la plaza y en la pista, mientras otras personas los lloran. Algunos árboles brindan sombra en ese día al parecer caluroso. Su rol temático es el de ser la plaza central de Pisco; su rol actancial el de objeto, un objeto que configura el grado de fatalidad que tuvo el terremoto. Otro actor es la Iglesia, sólo se logra apreciar las dos torres con la clásica estructura y el característico color amarillo. Su rol temático es el de ser una Iglesia y como ya lo mencioné en el inicio del análisis de esta fotografía, representa conjuntamente con otros elementos, la esperanza de una nuevas vida después del terremoto. Cumple el rol actancial de ayudante pues contribuye en la configuración de todo un espacio en donde prima la desgracia y la fatalidad. Con una presencia intensa, aparecen unos terceros actores, las personas. Son los habitantes de Pisco, unos vivos y otros muertos, atacados por el dolor, vestidos con ropas comunes, algunos de ellos expresan en sus rostros sufrimiento y padecimiento (de los que se encuentran con vida); y otros que no se aprecian sus rostros (de los muertos), porque el anunciador (fotógrafo) por un acto de censura y de no querer herir la sensibilidad del blanco (el público de el diario La República), opta por no mostrarlos. Las personas cumplen el rol temático de habitantes d Pisco y el rol actancial de sujeto,

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un sujeto que desea recobrar su tranquilidad; además, son fuente de información ya que el enunciador para realizar esta fotografía, se basó en las acciones que realizaban las personas. Algunos de los semas que se lograr apreciar en esta tercera fotografía son: caos, fatalidad, muerte, desconcierto, turbación, dolor y confusión. En la última parte de la narrativa, en el “ahora” después del terremoto en Pisco, la fotografia que fue tomada por un aficionado, logra mostrar cómo se encuentra la ciudad de Pisco luego del terremoto. La recuperación del orden que se vio reflejado al inicio, o al menos el intento por tratar de recobrarlo. También existen dos tomas de posición, la del enunciador (fotógrafo); y “yo”. El enunciador ha tenido como centro de referencia la iglesia, que representa la esperanza en el resurgimiento y la Fe en el renacimiento de la ciudad de Pisco. El horizonte de esta foto es una de las esquinas de la plaza y parte de la pista que enfoca el enunciador para mostrar el nuevo orden que está teniendo Pisco, y la profundidad de campo va desde el horizonte hasta la iglesia. Nuevamente la plaza central de Pisco se hace presente. El enunciador ha enfocado sólo uno de los extremos de la plaza y allí se puede apreciar que está totalmente limpia, algunas personas están pasando por allí y otras se encuentran descansando en las bancas. En el extremo izquierdo se ve a una persona que está trabajando en el comercio ambulatorio, cubre su puesto con una paraguas roja y a la lado está estacionada una moto taxi de color roja con blanco. También hay árboles y energía eléctrica. Cumple el rol temático de plaza central de Pisco y su rol actancial es el de ser un objeto, un objeto que configura un nuevo orden después del terremoto. La Iglesia es otro actor y posee una estructura clásica, es de color amarilla como la mayoría de Iglesias católicas del Perú, está cerrada lo que puede hacer suponer que haya quedado en malas condiciones tras el terremoto y las personas no puedan asistir a misa por temor a que se desplome, esta idea se ve reforzada porque en la torre de lado derecho, la cruz que se encuentra en la cima, está algo torcida. Cumple el rol temático de Iglesia, el rol actancial de ayudante porque apoya al nuevo orden que quiere representar el enunciador.

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Las personas representan otro actor. Transitan con total normalidad, parece que poco a poco están recobrando la normalidad y la cotidianeidad que se vio reflejada en la primera fotografía analizada. Cumplen el rol temático de habitantes de Pisco y su rol actancial es el de ser sujeto, un sujeto que en forma pausada está obteniendo su objeto de deseo; es decir, está recobrando su tranquilidad, normalidad y cotidianeidad. Su rol posicional es blanco, porque sólo y exclusivamente de las personas dependerá si se puede llegar a recobrar todo la normalidad y cotidianeidad que se vio interrumpida por el terremoto. Entre los semas que destacan en esta fotografía se encuentran: Orden, tranquilidad, resignación, calma, serenidad, entre otros. Siguiendo con el análisis de toda esta narrativa creada en base a fotografías de cuatro autores distintos, se pasará

identificar las diferentes esquematizaciones

elementales y a través del cuadrado semiótico se reunirá a los tipos de oposiciones binarias. En un primer momento se observa como la ciudad de Pisco se encontraba en un ambiente de orden y de forma rápida y en este caso siguiendo un esquema no canónico, llega de forma apresurada a un ambiente de caos. Luego ese caos se convierte en un “no caos”, lo que posteriormente implicaría el resurgimiento de un nuevo orden. La pérdida de ese orden se nota claramente en el pase de la primera fotografía a la segunda y, el resurgimiento de un nuevo orden se aprecia en el pase de la tercera fotografía a la cuarta. Aparece una segunda estructura, el camino que se sigue es prohibido. Esta fue de las principales consecuencias del terremoto, las irremediables pérdidas de vidas humanas. Una tercera estructura aparece siguiendo un recorrido canónico. Después de verse interrumpida la tranquilidad de los habitantes de Pisco, (en la tercera fotografía), se encuentran en un estado de fatalidad, que luego con la ayuda de otros actores como la Iglesia, pasa a un estado de no fatalidad y se convierte en esperanza. Un penúltimo recorrido no canónico se presenta cuando de forma intempestiva la tranquilidad de la población de Pisco se convierte en desesperación y luego con el pasar del tiempo, se convierte en una no desesperación lo que después implicaría el retorno de la tranquilidad.

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Finalmente, un último recorrido semiótico se presenta cuando los pobladores de Pisco desarrollaban sus labores diarias con total normalidad y de pronto algo insólito y extraño se comenzó a sentir. Aunque en un primer momento del terremoto, no sabían exactamente de lo que se trataba, finalmente lo insólito pasó y todo regresó a la normalidad. Ahora, para seguir con el análisis de los esquemas discursivos, se ha optado por unir la primera y segunda fotografía, en donde hay un aumento de la intensidad con una reducción de la extensión; estamos hablando entonces de un esquema tensivo ascendente. Esto quiere decir que en el primer momento (el “antes” del terremoto), y en el segundo momento (“después mediato” del terremoto), los habitantes de Pisco sabían muy bien que su ciudad era propensa a sufrir este tipo de desastre naturales; pero no emplearon los conocimientos necesarios para tomar algunas medidas de seguridad. Las consecuencias de no prever con anterioridad, se aprecian en la segunda fotografía, en donde las personas tienen que salir a buscar refugio en la plaza central de Pisco porque sus casas no son un lugar seguro. La segunda unión corresponde a la tercera y cuarta fotografía en donde se da una alta mira y una alta captación; es decir, es un esquema tensivo de amplificación. En estas dos últimas secuencias del análisis, tras el terremoto, la personas han adquirido una mala experiencia y ahora optarán por tomar las medidas necesarias para poderse proteger ante otro posible terremoto. Siguiendo con el análisis de los esquemas discursivos, dentro de los esquemas canónicos, está el esquema de la prueba que es el que está presente en mi narrativa planteada y cuyo objeto de deseo es el orden en la ciudad.

CONFRONTACIÓN

DOMINACIÓN

APROPIACIÓN / DESPOSESIÓN

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El cuadro presentado representa el esquema canónico de la prueba. En todo el recorrido de mi narrativa se aprecia una confrontación, primero entre el hombre (sujeto) con la naturaleza (sujeto), en donde sale triunfante la naturaleza al desposesionar a las personas del orden que se ve reflejada en la primera fotografía. Luego existe una confrontación entre el hombre con la propia sociedad y ganará el hombre si es que sabe recuperar y conservar el orden que lo caracterizaba; es decir, apropiarse otra vez de su orden que perdió tras el terremoto. Con respecto a las isotopías existentes en la narrativa, que son los elementos comunes que se encuentran instalados en el campo posicional, se ha creído conveniente unir la primera con la cuarta fotografía y la segunda con la tercera. Así, en las dos primeras imágenes se encuentra como principales isotopías a la despreocupación, tranquilidad, calma y la serenidad; en el segundo grupo (tercera y cuarta fotografía), se encontró como principales isotopías a la preocupación, angustia, tristeza, desesperación, impotencia y turbación. Por último, en el análisis se estudia a las modalidades, que para un mejor entendimiento se presentará el cuadro general de las mismas.

Modo de existencia Condición presupuesta

Modos

Lógica de los lugares

Potencializado

Virtualizado

Actualizado

Realizado

Lógica de las fuerzas

Creencia

Motivaciones

Aptitudes

Efectuaciones

Sujeto/Objeto

Creer

Querer

Saber

Ser

Sujeto/tercero

adherir

Deber

Poder

Hacer

La narrativa empieza con un modo actualizado de saber acompañado del modo potencializado creer y al final los dos modos terminan muy entrelazados; es decir, al inicio de la narrativa las personas saben que puede ocurrir un terremoto, pero no creen que vaya a pasar. Y al finalizar la narrativa, las personas terminan confirmando lo que

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sabían y con un gran creer de que en cualquier momento puede volver a acontecer un terremoto y que será mejor tomar las medidas necesarias.

4. CONCLUSIONES

o Una fotografía puede tener infinitos significados, pero el principal y el más

importante es descubrir cuál es el verdadero; es decir, qué es lo que el autor quiso decir capturando esa imagen. Para descubrir ese significado verdadero, nos ayudamos de la Semiótica. o Una imagen vale más que mil palabras, aunque también resulta indispensable

conocer el contexto; a través de ella podemos retratar cualquier acontecimiento, transmitir todo tipo de emociones y sentimientos y también con ella hará más creíble la información que se pueda transmitir a través de un medio escrito. o Si bien es cierto la esencia de fotografiar “lo que no se ve con los ojos” como

concepto creativo y artístico de la imagen, la fotografía documental o periodística, por su carácter estricto con la realidad, puede alejarse de ése concepto, pero sólo aparentemente porque finalmente la fotografía documentalista sigue conservando su compromiso para con la verdad de lo fotografiado.

5. Fuentes Bibliográficas

Prado O. R. (1996). El nivel del contenido del discurso narrativo-literario. Un modelo semiótico de análisis. México: Universidad Veracruzana. En: Análisis de Mensajes. Lima: Universidad de Lima, Facultad de Ciencias de la comunicación. Compilado por Oscar Quezada Macchiavello. Fontanille, J. (1998). Semiótica del discurso. Lima: FCE.

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Diario La República – 16 y 17 de Agosto (tercera y cuarta fotografía) Petronio, F. Concepción de la fotografía, y su relación objetiva con el fotógrafo.

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Arnao, M. Semiótica de la Imagen  

Estudios críticos de Semiótica de la Imagen realizados por los estudiantes de la Escuela de Comunicación de la Universidad Católica Santo T...