Witkacy! Nr 2 by Witkacy!

Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska, czyli Mumia w badewannie

Kabaret z zaświatów w reżyserii Igora Gorzkowskiego Terminus Nord. Fragmenty 1

nr 1/2017 (2) issn 978 3345 9898 98

O tym, jak Witkacy nie pogonił bolszewika w 1920 r.

Wydawca

nr 1/2017 (2), issn 2543-7909

Redaktor Naczelna: dr Małgorzata Vražić Zastępca Redaktor Naczelnej: Przemysław Pawlak Sekretarz Redakcji: Dominik Gac

Na I stronie okładki:

Redakcja

Witkacego Przez

Ł. Leskier, Szewcy – Akt I, 2015, obraz powstał na wystawę Instytutu

dr Izabela Curyłło-Klag, Krzysztof Dubiński Dominik Gac, dr Marcin Klag dr Dorota Niedziałkowska, Tomasz Pawlak doc. dr inż. Marek Średniawa

czwartą ścianę. Dramat Witkacego na płótnie, officyna art&design,

Grafika, skład i łamanie: dr Marcin Klag Korekta: dr Dorota Niedziałkowska Przemysław Pawlak, Tomasz Pawlak Magdalena Baraniak, doc. dr inż. Marek Średniawa Dział Międzynarodowy: dr Izabela Curyłło-Klag, Elżbieta Grzyb

Warszawa, X 2015 – I 2016, fot. w zbiorach Instytutu Witkacego.

Rada Naukowa Na IV stronie

prof. Janusz Degler prof. Dalibor Blažina dr hab. Tomasz Bocheński, prof. UŁ dr Jarosław Cymerman Joanna Gondowicz, Jan Gondowicz dr hab. Jagoda Hernik Spalińska, prof. IS PAN Kapsyda Kobro-Okołowicz prof. Anna Krajewska, Stefan Okołowicz prof. Maria Jolanta Olszewska prof. Lech Sokół, dr Wojciech Sztaba dr hab. Katarzyna Taras, Beata Zgodzińska

okładki: S. I. Witkiewicz, W małym dworku, reż. W. Zatorski, 1970, fot. w zbiorach Teatru Nowego.

Doradca Honorowy Włodzimierz Mirski

Recenzenci

Partner

prof. Włodzimierz Bolecki prof. Józef Lubacz prof. Maria Jolanta Olszewska dr Katarzyna Bazarnik dr Maciej Dombrowski Redakcja i wydawca dołożyli wszelkich starań, by ustalić autorów i spadkobierców praw autorskich do materiałów zamieszczonych w bieżącym numerze. Osoby nieumyślnie pominięte prosimy o kontakt z: Instytutem Witkacego, ul. Marszałkowska 68/70/34, 00-545 Warszawa, red.witkacy@gmail.com Druk i oprawa: Hera Drukarnia Offsetowa ul. Słoneczna 2, 05-270 Marki www.drukarniaoffsetowa.com

Nakład 500 egz.

1/2017

Spis treści Małgorzata Vražić

Maciej Dombrowski

Wstępniak .

Wszelako dziwne jest w tej książce materii pomięszanie – o Witkacym etyku . . . . . . . . 108

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Maciej Witkiewicz

Wokół grobów Witkacego . . . . . . . . . . . . . . . .

O tym, jak Witkacy nie pogonił bolszewika w 1920 r. . . . . . . . . . .

Tomasz Pawlak

Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska, czyli Grochowiak parodiuje Witkacego . . . . . . . . .

Łukasz Gil

Interpretacja dzieł Witkacego ze zbiorów Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zbigniew Moździerz

Małgorzata Vražić

Związki Witkacego z architekturą . . . . . . . . . 36

„Jedynym naszym zaświatem, tak realnym jak samo życie, jest Sztuka”. Terapia z Witkacym. Dziecięce opisy obrazów Witkacego . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jarosław Cymerman

Czechowicz – Witkacy. Sąsiedztwo (nie)oczywiste . . . . . . . . . . . . . . .

Włodzimierz Mirski

Stulecie laski w lustrach. List do Redakcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O Witkiewiczowskim programie ontologizacji matematyki. Cz. 1 . . . . . . . . . . . 66 Antoni Winch

136

142

Aneta Jabłońska

Zaręczynowy demonizm. Cz. 1 . . . . . . . . . . .

Krzysztof Kościuszko

146

Zuzanna Liszewska-Soloch

Kabaret z zaświatów, czyli wspomnienie Wariata i zakonnicy w reżyserii Igora Gorzkowskiego na deskach Teatru Powszechnego w Warszawie . . . . . . . . . . . .

150

Paweł Polit

Witz. Cz. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 „Z Witkacym było całkowicie in aczej”. Fragmenty rozmowy Ljubicy Rosić z Andrzejem Kuśniewiczem . . . . . . . . . . . . .

128

Julia Dębko 25

Giovanni Pampiglione

Terminus Nord. Fragmenty . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . 116

Morfologia dramatu groteskowego na przykładzie Gyubala Wahazara i Matki . . . .

Stanisław Ignacy Witkiewicz [właśc. Stanisław Grochowiak]

Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska, czyli Mumia w badewannie. Tragedyjka w jednym akcie . . . . . . . . . . . . . . .

Krzysztof Dubiński

Elżbieta Grzyb

Uczynić widzialnym. Tłumacz Witkacego – Istnienie Poszczególne . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Karolina Kolinek-Siechowicz

Pojęcie jedności osobowości w twórczości filozoficznej i malarskiej Stanisława Ignacego Witkiewicza – streszczenie rozprawy doktorskiej . . . . . .

156

O Roku Awangardy w Łodzi z Martyną Quant, dramaturżką i specjalistką ds. literackich Teatru Nowego rozmawia Przemysław Pawlak . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

Witkacy – Ingarden: marginalny spór o tożsamość dzieła muzycznego. Cz. 1 . . . . . 90

Krzysztof Dubiński

Dominik Gac

Pożegnanie Belzebuba . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bar do wzięcia, czyli o zapomnianej epopei Andrzeja Rybickiego . . . . . . . . . . . . . . 98

Noty o autorach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

1/2017

170

Szanowni Czytelnicy!

Marcin Szmandra, Twarze Witkacego, grafika komputerowa.

ajnowszy numer „Witkacego!” zrodził się z połączenia treści o różnym ciężarze i wymowie. Z jednej strony rozprawy naukowe i recenzje dotyczące filozoficznych, matematycznych czy etycznych aspektów myśli Stanisława Ignacego Witkiewicza, przeznaczone głównie dla czytelnika wykwalifikowanego, z drugiej – artykuły o charakterze wspomnieniowym i biograficznym, jak zapiski Macieja Witkiewicza sporządzone dla upamiętnienia wydarzeń wokół pogrzebów Witkacego, wywiad z Andrzejem Kuśniewiczem czy rekonstrukcja powojennych perypetii Stanisława Ignacego. Następnie prace dzieci, powstałe m.in. podczas lekcji terapeutycznej, inspirowanej malarstwem naszego patrona. W końcu scenariusz słuchowiska radiowego oraz próba literacka osnuta wokół narzeczeńsko-małżeńskich perypetii i dylematów Jadwigi i Stasia. Na domiar dobrego nieznany dramat Witkacego, tyle że napisany przez Stanisława Grochowiaka… To ledwie skrót zawartości numeru, przedsmak całości. Artykuły o tak różnorodnym charakterze tworzą jednak formę solidną i zwartą, skondensowaną z konieczności. Jak wiele młodych redakcji, dopiero startujących na rynku medialnym,

1/2017

obawiamy się o to, jak potoczą się nasze losy, szczególnie po spektakularnym, trzeba przyznać, słupsko-warszawskim debiucie 24 lutego 2017 r. i kwietniowej promocji w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, podczas dwudniowej imprezy Witkacy w natarciu. Jednak już na starcie możemy poszczycić się sukcesem, ponieważ nakład kolorowej wersji pisma rozszedł się w ciągu kilku dni, sprzedaliśmy też wszystkie egzemplarze czarno-białe. Wydanie pierwszego numeru było wielką intelektualną przygodą, opublikowanie drugiego to dopiero wyzwanie – bo i apetyty rosną! W atmosferze tego nienasycenia udało się nam zgromadzić ogromną liczbę ciekawych i wartościowych tekstów, dlatego zdecydowaliśmy się niektóre z nich podzielić, a ich kontynuację przenieść do następnych numerów „Witkacego!”. Tym samym odwołujemy się do XIX-wiecznej tradycji odcinków, które pozwalają budować dynamiczną relację z Czytelnikami. Zapraszamy do wspólnego delektowania się tą upojną miksturą! Redaktor naczelna Małgorzata Vražić

1/2017

Maciej Witkiewicz

Wokół grobów Witkacego z maszynopisu do druku podali Kapsyda Kobro-Okołowicz i Przemysław Pawlak

kwietnia 1987, Moskwa. Wojciech Jaruzelski i Michaił Gorbaczow podpisują Deklarację o polsko-radzieckiej współpracy w dziedzinie ideologii, nauki i kultury oraz Program rozwoju współpracy ideologicznej pomiędzy PZPR i KPZR do roku 1990 w dziedzinie kultury i sztuki. Marzec 1988, Warszawa. W Wydziale Kultury KC PZPR powstaje projekt realizacji postanowień zawartych w ww. Deklaracji…, przedstawiony przez

1/2017

powołany w KC PZPR w dniu 31 lipca 1987 r. zespół (składający się z „dwunastu czerwonych Apostołów”):

Pogrzeb Witkacego w 1988 r. w Zakopanem.

Rozpoczęto długofalowe negocjacje tzw. białych plam. Rysują się możliwości przekazania stronie polskiej m.in. kolekcji malarstwa i cennych dla naszej kultury zbiorów dawnego Ossolineum we Lwowie. Przedsięwzięto działania związane z przeniesieniem do kraju prochów Stanisława

Wszystkie fotografie z archiwum M. Witkiewicza.

Fajka bez zaciągania

to samo nazwisko (niemający nic wspólnego z rodziną z zakopiańskiej „Witkiewiczówki”), jego fani: aktorzy, muzycy, plastycy, literaci, filmowcy, którzy nawet tworzyli dla Niego np. Listy malowane lub śpiewane, wreszcie postanowili założyć Towarzystwo im. Witkacego (27 września 1983, Warszawa, Teatr Nowy i Piwnica Wandy Warskiej, ok. 200 zainteresowanych), aby kompetentnie przygotować – pod hasłem „Witkacy obecny wśród nas i za granicą, w naszym zagrożonym świecie” – Rok Witkacego: 1985, ogłoszony przez UNESCO w 100-lecie urodzin. Rzeczywiście w tamtych czasach tego rodzaju Towarzystwo mogło nadać właściwy ton projektowanym obchodom. Najwidoczniej czerwone władze drżały wtedy o swój autorytet, więc nie zarejestrowały Towarzystwa (być może uznały w ten sposób niechęć Witkacego do wszelkich stowarzyszeń). Władze PRL (stanu wojennego) zdecydowały – uwzględniając jeden z ważniejszych postulatów owego niezarejestrowanego Towarzystwa: „wzajemnej adoracji wyznawców Mistrza Czystej Formy” – „aby syn spoczął w grobie matki”…

Augusta, przeniesieniem prochów Aleksandra Fredry na Cmentarz Łyczakowski we Lwowie oraz przeniesienia do Zakopanego prochów Stanisława Ignacego Witkiewicza. Przystąpiono do upamiętnienia miejsc związanych z życiem i twórczością wybitnych Polaków; Urszula Kozioł w artykule O przemieszczaniach czcigodnych zwłok („Odra” 1988, nr 4) zauważa: W latach siedemdziesiątych, na posiedzeniach Zarządu ZG ZLP (dawnego, oczywiście), parokrotnie przewijała się koncepcja sprowadzenia do Warszawy a to zwłok króla Stasia, a to zwłok Witkacego (też Stasia), a to jeszcze kogoś, zawsze temu zdecydowanie przeciwny był Jarosław Iwaszkiewicz, wychodząc z założenia, że Polska nie zaczyna się i nie kończy w Warszawie, a poza tym – w dziejach naszego kraju granice po wielekroć przesuwały się raz tu, raz tam i zacieranie tych swoistych pomników historycznych, jakimi siłą rzeczy stają się groby naszych wielkich, czy też znacznych przodków (albo dzielnych, którzy polegli w dalekich, obcych ziemiach, niosąc tam imię swojej ojczyzny), nie świadczy o głębszym przemyśleniu przez inicjatorów podobnych przedsięwzięć tego zagadnienia. Ale u nas wielu, chętnie powołując się (w sposób czczy jedynie) na Iwaszkiewicza, w gruncie rzeczy lekceważy jego mądre przesłanie w istotnych sprawach, jakie nam pozostawił przecież.

Mahatma Witkac Joanny Siedleckiej to interesujące reporterskie poszukiwania: Czy żyją jeszcze „demoniczne kobiety” Witkacego, przyjaciele i… „wszawi wrogowie”? Czy ocalało coś z jego świata odchodzącego w niepamięć? Książeczka, w której Klepsydra – plakat z informacją o pogrzebie Witkacego.

▪

Pod „redutą” naszych intelektualistów, na późniejsze działania związane z powyższym tematem, usilnie i w końcu skutecznie pracowali „sympatycy cmentarnego grzebania” w imię stawiania pomników pamięci sobie samym. Prawdziwa rodzina Witkacego milczała, zadowoliła ją garść ziemi przeniesionej z poleskiej mogiły do zakopiańskiego grobu. Działali „Przyjaciele” Witkacego: „kuzyni” noszący

Fajka bez zaciągania

1/2017

Kondukt żałobny z 1988 r.

autorka ciekawie operuje faktami biograficznymi (nie ustrzegając się błędów), a wartkość i żywy charakter wypowiedzi na pewno wciąga czytelników, obecnie stanowi jedyną w swoim rodzaju, autentycznie współczesną, wizję tego, co po Witkacym pozostało w pamięci i świadomości tych, którzy go znali. Ciekawą byłaby praca i o tym, co po nim utknęło w świadomości polskiego społeczeństwa i jakie ma on miejsce w polskiej i światowej kulturze. Sięgam do Mahatmy… nieprzypadkowo – znajdują się tam moje wypowiedzi dotyczące spraw zawartych w tytule niniejszego artykułu. Ową fatalną w skutkach uroczystą wyprawę najlepiej przypomni Relacja własna „Gazety” z uroczystości w Jeziorach („Gazeta Krakowska” 1988, nr 88), przekazana przez Stanisława Kałamackiego, ówczesnego sekretarza ideologicznego Komitetu Miejskiego PZPR w Zakopanem. Nawiasem mówiąc, przyglądałem się swoistej metamorfozie towarzysza Kałamackiego pod wpływem oglądanych przez niego rzeczywistych obrazów nędzy i upadku pseudoosiągnięć radzieckiego komunizmu (Witkacowskiego „zbydlęcenia”). Podobno po powrocie zrezygnował z zajmowanego stanowiska i zmienił ideologiczne myślenie. 11 kwietnia 1988 r. o godz. 8.15 sprzed dziedzińca Ministerstwa Kultury i Sztuki w Warszawie rusza specjalny mikrobus z delegacją, na czele z wiceministrem Kazimierzem Molkiem, udającą się do Jezior, by uczestniczyć w uroczystości przekazania prochów Stanisława Ignacego Witkiewicza

1/2017

– Witkacego do Polski. Po przekroczeniu granicy polsko-radzieckiej, miejscem naszego pobytu jest Równe. Delegacja polska, w skład której wchodzili m.in. Tadeusz Zielniewicz – generalny konserwator kraju, Wojciech Żukrowski, Tadeusz Jastrzębowski, konsul generalny Polski w ZSRR Ryszard Polkowski, została podjęta przez I sekretarza Komitetu Obwodowego Komunistycznej Partii Ukrainy Tarasa Iwanowicza Panasenkę. W spotkaniu brał udział zastępca Ministra Kultury i Sztuki Ukrainy Stanisław Wasiljewicz Kołtyniuk, wiceprzewodniczący Rady Narodowej w Równem Stefan Czornłos oraz wybitny poeta, pisarz ukraiński Jerzy Szczerbak. Delegacje złożyły kwiaty przed pomnikiem Lenina jak i pomnikiem Wojny Ojczyźnianej 1941–1945. W przededniu uroczystości w Jeziorach w miejscowej prasie ukazały się liczne artykuły o Witkacym. Do Jezior wyruszamy we wtorek 12 bm. Na granicy rejonu równieńskiego i dąbrowieckiego, do którego należą Jeziory, naszą delegację witają chlebem i solą dziewczęta w regionalnych strojach. Po drodze młodzież szkolna, mieszkańcy wsi serdecznie nas witają. Jeziory na Polesiu to wieś licząca dziś dwa tysiące mieszkańców, miejscowi pracują w tutejszym sowchozie. We wsi uroczysty i poważny nastrój. Cmentarz wiejski leży w samym centrum wsi, tuż przy jeziorze. W ostatnim rzędzie koło jeziora grób Witkacego. Jest tam płyta z napisem w języku polskim, że Witkiewicz zmarł 18 września 1939 r. oraz płyta, na której widnieje napis w języku polskim i ukraińskim: „Stanisław Ignacy Witkiewicz Witkacy wielki polski pisarz, artysta, prochy jego spoczęły 14 kwietnia 1988 r. na cmentarzu w Zakopanem”.

Fajka bez zaciągania

Czy żyją jeszcze „demoniczne kobiety” Witkacego? Wokół cmentarza tłumy ludzi, na grobie wieńce składają Kazimierz Molek i Stanisław Kołtyniuk oraz Maciej Witkiewicz, stryjeczny wnuk Witkacego. Udajemy się na szkolny dziedziniec, jest tam wystawiona trumna, nakryta polską flagą narodową, portret Witkacego, wokół flagi Polski i Republiki Ukrainy z żałobnymi kirami. Przy trumnie warty pełnią pionierzy miejscowej szkoły, którzy opiekowali się grobem Witkacego. Zabiera głos Stanisław Kołtyniuk, po nim głos zabiera Kazimierz Molek. Następnie mówią Jurji Szczerbak oraz Wojciech Żurkowski. Do samochodu trumnę niosą K. Molek, S. Kołtyniuk, J. Szczerbak, W. Żurkowski, P. Jastrzębowski i S. Czornłos. W szkole młodzież otwiera wystawę poświęconą Witkacemu, wiceminister kultury i sztuki K. Molek przekazuje na ręce uczniów miejscowej szkoły fotogramy Witkacego, a przedstawiciel władz Zakopanego albumy tatrzańskie. W środę rano wracamy do Zakopanego, nadzieje matki Witkacego, że prochy jej syna spoczną w jej grobie, nadzieje świata kultury, że Witkacy wróci do Zakopanego, zostały spełnione. Właśnie w ostatnim zdaniu zawarte są już te zmiany w postrzeganiu życia, np. pozagrobowego, jakby wyjęte z dramatu Witkacego. Tylko tam jest to możliwe, by matka po swojej wcześniejszej śmierci zapraszała syna do swego grobu…

Fajka bez zaciągania

Grób Witkacego w Jeziorach na Polesiu w 1988 r.

Dwa mityngi, ale jak od siebie różne: w Wielkich Jeziorach na Polesiu w ZSRR – USRR i w Zakopanem w PRL. Tam tradycyjny, komunistyczny, reżimowy festyn – parawan kryjący skrajny upadek świetności przedwojennych naszych majątków. A w stolicy Tatr popłynęła czerwona gotówka na beznadziejne, napuszone imprezy w stylu zakopiańskiego „grajdołka”, pieszczącego wtedy tych, co chcieli wypłynąć, skorzystać z tej wielkiej okazji, aby godnie pochować tego, którego tak często dawniej odtrącano i przy tym jeszcze zbudować swoją przyszłość. Witkacowski „chichot z tamtego świata”, przypominający jego słowa: „Zniszczę się tak, że nie pozostanie ze mnie nic – nawet wyrzut sumienia”. Zygmunt Kałużyński w artykule Chichot z tamtego świata („Polityka” nr 20, 14 maja 1988) wyraża znamienne credo, z którym łączą się dalsze moje spostrzeżenia dotyczące manipulacji i spekulacji twórczością i biografią mojego krewnego: Protestuję przeciwko manipulacji, jaka odby wa się z okazji sprowadzenia zwłok St. I. Wit kiewicza, i której dokumentem jest opublikowany w nr. 17 „Polityki” tekst Jacka Sieradzkiego Coś ty uczynił ludziom, Witkiewiczu?. Wygląda na to, że rodacy zamordowali pisarza po raz drugi, bez porównania bardziej skutecznie, niż to zrobił on sam, popełniając samobójstwo: bowiem prawdziwą śmiercią ar-

1/2017

tysty jest sfałszowanie jego posłania […] nie zgadzam się z żadnym poglądem Witkiewicza, należę do kultury mojego wieku, obcej dla niego, jestem przywiązany do mojego mrowiska, odrażającego dla niego, i jednocześnie szanuję go z całego serca bardziej niż ci, którzy robią z niego małpę swoich interesów i którzy, jak to opisał Sieradzki, tłumem zadeptali go na pogrzebie; jeżeli jego cień trafi na ten felietonik dziennikarzyny, sądzę, że się uśmieje, jeżeli oczywiście cień może chichotać, ale myślę że cień Witkiewicza to potrafi. Dawniej wielokrotnie protestowali nawet na łamach prasy: żona Witkacego (ciocia Nina) i jej przyjaciele, np. państwo Flukowscy. Ale czy istniałby on wśród nas bez tych, często okrutnych, zabiegów dokonywanych przez „hieny” żerujące nawet w „sposób naukowy” na jego spuściźnie artystycznej i prywatnej? Nawet 56 lat po nieszczęśliwej śmierci dorabiają mu metafizyczne istnienie w realiach czysto werbalnych. Czasami niektórym wrażliwym artystom udaje się Witkacego „wskrzesić” i poniekąd animować jego istnienie wśród żywych – za to im dziękuję! Tak rzadko zdarza się, aby wybitny artysta zastanawiał się nad wybitnym mistrzem i twórczość owego rozpatrywał publicznie, łącząc ją z właściwym pojmowaniem sensu biograficznych danych. Z rodzinnych wzorców Witkiewiczów przytoczyć mogę przykład ojca Witkacego, który właśnie w myśl tych powyższych reguł zastanawiał się nad Matejką, Kossakiem i Gierymskim… Niestety nie było odwrotu po ekshumacji w Jeziorach, przeprowadzonej przez radzieckich „specjalistów” w obecności polskiego konsula – nikt

1/2017

z nas potem nie miał żadnych realnych szans na zmianę biegu sprawy – goniły nas policzone godziny i termin przyjazdu do Zakopanego. Oszukani nie mogliśmy milczeć, dlatego tak szybko zareagowała prasa. Ponieważ nie miałem dowodów (były to tylko domniemania), odpowiadałem dwuznacznie, prosząc zwykle o cierpliwość… Dostawałem mnóstwo artykułów i notatek, często idiotycznych, ale zdarzały się mądre, refleksyjne – w duchu przytoczonej na początku Urszuli Kozioł…

▪▪

Mijały lata. Ojczyzna nasza zmieniała swoje szare, smutne szaty z czerwonawych na różnokolorowe z przewagą błękitu. W szybkim tempie odkurzyliśmy nasze wnętrza i weszliśmy w „nowe” z dużym znakiem zapytania ze znamiennym odczuwaniem podskórnego lęku. Może niektórzy korzystali z po-

Fajka bez zaciągania

Szkielet młodej Ukrainki, złożonej w grobie matki zamiast S. I. Witkiewicza.

mocy Witkacowskich paradoksów, szybkich zmian, transformacji i rozbebeszania zachowawczych struktur. Szkoda, że o nim przez te lata trochę zapomniano, jego teatr ucichł, ustępując współczesnej, płytkiej artystycznie satyrze i rozrywce – zmęczone intensywnością przemian społeczeństwo oddało się wtedy intelektualnej łatwiźnie…. Wreszcie drgnęło, i to w Sejmie: poseł Stanisław Rusznica zamieszkały w Rzeszowie przy ul. Witkacego, zainspirowany przez emerytowanego pułkownika Włodzimierza Ziemlańskiego, syna właściciela majątku Oziera (Jeziora), który był przy pierwszym pochówku w 1939 r. – wystąpił do ministra Kazimierza Dejmka o przeprowadzenie ponownej ekshumacji na zakopiańskim cmentarzu, wyjaśniającej ostatecznie wszelkie wątpliwości. 6 września 1994. Minister Kultury i Sztuki Kazimierz Dejmek powołuje komisję pod przewodnictwem prof. dr. hab. Tadeusza Polaka, złożoną z wybitnych naszych antropologów, anatomopatologów, historyka medycyny i witkacologów; uwzględnia moją obecność. Między 26 września 1994 a 23 stycznia 1995 komisja odbywa cztery posiedzenia plenarne, w tym jedno ekshumacyjne 26 listopada 1994. Ekspertyza wykazuje, że są to szczątki kobiety w wieku 25–30 lat, o wzroście ok. 163 cm. Wszystkie prace Komisji były rejestrowane na taśmie filmowej i udokumentowane w niezwykle ciekawym artystycznie obrazie filmowym Konrada Szołajskiego, zamówionym przez TVP1. Nie wiadomo, z jakiej przyczyny film ten dotychczas nie został wyświetlony na szklanym ekranie Jedynki, zaś telewizyjna Dwójka zakupiła od Szołajskiego kapitalny film, utrzymany w iście witkacowskim

Fajka bez zaciągania

duchu, Zdziczenie obyczajów pośmiertnych, który z nieznanych przyczyn jeszcze się nie ukazał. Mija rok od powstania obu prac, pokazywane prywatnie budzą wiele zasłużonych refleksji i braw dla reżysera. Właściwie nie powinienem reklamować tych filmów, w których momentami wyeksponowany jestem na „głupka”, ale cóż, taka właśnie rola przypadła mnie – Witkiewiczowi (od tego pseudo „Wariata z Krupówek”)… Komisja zawyrokowała: zaniechanie ponownych poszukiwań prochów Witkacego; na cmentarzu w Jeziorach należy zmienić płytę nagrobną; dąb w lesie otoczyć ogrodzeniem i umieścić napis „tu zakończył życie…”; na zakopiańskim cmentarzu odnowić grób matki i umieścić właściwy napis; Nieznajomą z Jezior przenieść do grobu zastępczego; jako pomnik Witkacego potraktować PIW-owską edycję Dzieł zebranych… Po konferencji prasowej znowu rozgrzała się atmosfera wokół „życia pośmiertnego Witkacego” – wystrzeliły nowe artykuły, dyskusje – spekulacje „hipermetafizycznie absurdalne”. Oto tytuły niektórych z nich: Witkacy był kobietą!, Wszyscy szukamy Witkacego, Chichot Witkacego, Grzebanie w Witkacym, Życie pośmiertne, Naród na prochach itp. Ten ostatni (nie w pełni autoryzowany) tekst, przedstawiony w „Angorze” 18 grudnia 1994 r., wywołał dość niemiłą dla mnie polemikę… Odetchnąłem gdy się skończyła po rozsądnym liście Szlag mnie trafia pani Katarzyny P. z Rzeszowa. Dziękuję Pani i polecam uwadze film Szołajskiego Tajemnice grobu Witkacego – może go wreszcie TVP1 wyemituje i to w odpowiednim czasie w bloku filmów np. sensacyjno-naukowych, a nie oświatowych (czyżby nadal działała tam jakaś cenzura?)…

1/2017

Przyjechaliśmy spóźnieni o dwa miesiące.

▪▪▪

26 listopada 1995, niedziela, godzina 12.00. Z dziedzińca Ministerstwa Kultury i Sztuki wyrusza oficjalna delegacja w składzie: witkacolog Anna Micińska (biorąca udział w pracach wspomnianej komisji), Anna Różycka i Jacek Miler z Biura Pełnomocnika Rządu do Spraw Polskiego Dziedzictwa Kulturalnego za Granicą (Miler to sekretarz owej komisji, a teraz nasz szef) i znowu ja oraz kierowca Forda-busika, pan Bogdan. W Rzeszowie dosiada senior naszej wyprawy, pan Włodzimierz Ziemlański, syn właściciela przedwojennych Ozier, który odegrał niemałą rolę w pierwszym wskazaniu miejsca pochówku, w dopilnowaniu uczczenia tego miejsca bazaltowym nagrobkiem (1974) i, co najważniejsze, konsekwentnie dążył do obecnej sytuacji – naszej ekspedycji, mającej na celu w sposób kameralny (quasi-prywatny) odwiedzić tamte strony: wymienić nagrobną tablicę, pomodlić się pod dębem, „świadkiem” wrześniowej tragedii (1939) oraz nawiązać naturalny kontakt z tamtejszą ludnością… W Warszawie żegnali nas min. Polak i reż. Szołajski, któremu nie przydzielono ekipy filmowej dla zarejestrowania tej ciekawej wyprawy. W przemyskim hotelu, przywitani przez trzech panów odpowiedzialnych za płytę z Ośrodka Ochrony i Konserwacji Zabytków, udaliśmy się na spoczynek. 27 listopada, poniedziałek raniutko, Medyka. Przekraczamy granicę; dzięki operatywności naszego „szefa”, przedstawiającego glejt z ambasady ukraińskiej w Warszawie, omijamy kilometrowe kolejki samochodów i wreszcie wpadamy na ukraińską magistralę, oczywiście tak zdezelowaną, że nikt nie może utrzymać dozwolonej prędkości. Plenery przerażają beznadziejnymi formami architektonicznymi, roz-

1/2017

rzuconymi bezładnie. Z nieoznakowanych właściwie krzyżówek „strzelały” różnego rodzaju czerwonymi gwiazdami pomniki czynu wojennego (armaty, czołgi, rumaki). Miejscowi, na tym długim, szarym, listopadowym pustkowiu, zmarznięci czekają w priekrasnych, ceramiką upstrzonych wiatach na spóźnione autobusy. Obrzeża większych miast, takich jak Lwów, otoczone są dymiącymi kominami… Przedzieramy się przez dymną zasłonę przedmiejskich trucicieli i wjeżdżamy do Równego. Po parogodzinnym spacerze w poszukiwaniu resztek polskości, mocno zdegustowani wyjątkową degradacją europejskiej kultury – bolszewizm skutecznie zatarł jej prestiż – wracamy do obskurnego, lecz najlepszego w obłasti hotelu Mir, aby pokrzepić się polską, kanapkową kolacją pod bułgarski Słoneczny Brzeg (kupiony za dwa dolary), który pozwolił spokojniej zasnąć w dość opłakanych warunkach (przy braku mydła, ręcznika i papieru toaletowego, wśród prusaków i myszy). W recepcji około godziny trwało wypisywanie rachunków podsumowanych na drewnianych liczydłach. Lenin chyba już z tego wszystkiego rozpadł się w mauzoleum, a w Równem usunął się z wielkiego pomnika, przed którym wraz z polską delegacją wypadło mi złożyć czerwone róże w 1988 r. 28 listopada, wtorek. Poranna mgła i brak precyzyjnego oznakowania utrudniały dojazd do rozstajnych dróg – granicy Wołynia i Polesia, okręgów sarnawskiego i dąbrowickiego. Za rzekami Horyń i Słucz wyjechaliśmy na usypany piaszczysty trakt wznoszący się nad podmokłymi terenami. Mijaliśmy rozklekotane ciężarówki, motory z przyczepkami, rowerzystów jadących po zakupy lub do pracy i biedne szkapiny ciągnące małe, drabiniaste wozy. Pustkowie powoli gęstniało jesiennymi bar-

Fajka bez zaciągania

Dąb, pod którym popełnił samobójstwo Witkacy.

wami lasów. Zbliżał się kres naszej wędrówki (ok. 180 km od Równego), napięcie rosło, przerywane wstrząsami na kocich łbach. Wypatrywanej tablicy z 1988 r. – Żadień w lewo, Wielikie Oziera w prawo – nie było. Mijaliśmy w wolnym tempie obdrapane chałupiny, poprzewracane płoty, malowane 7 lat temu na uroczystą pompę. Robiło się nam coraz smutniej. Wtedy również odczuwałem podobną, lecz bardziej podniosłą atmosferę, w otoczeniu eskorty wojskowo-policyjnej i rozstawionego tłumu wokół straganów pod kolorowymi parasolami; pragnąłem choć przez chwilę zostać sam, biec pod dąb, ale bezlitosny program uroczystości odebrał mi swobodę poruszania się i myślenia… Przyjechaliśmy spóźnieni o dwa miesiące. Czekali na nas z utęsknieniem! Wybiegali zaaferowani, skupiali się wokół cmentarzyka. W pierwszej kolejności zawitaliśmy do batiuszki zaprzyjaźnionego z panem Ziemlańskim i z nim dopiero na grób Witkacego (oczywiście sołtys poczuł się urażony, więc zaraz zatelefonował po władze okręgowe). Maleńki cmentarzyk, u stóp którego rozciąga się okazałe jezioro, wygląda na zadbany – żyje własnym pulsem w centrum wsi. W usypanych mogiłach leżą Poleszucy chowani

Fajka bez zaciągania

tradycyjnie: twarzą na południe; tak pochowano Witkacego. W 1988 r. zakłócono tamten porządek, wykarczowano teren, wyrównano groby na rzecz alei prowadzącej do „najważniejszego” nagrobka, który przestawiono prostopadle do pozostałych. Wzruszyło nas poczucie ich tożsamości – to ich cmentarz, mają do niego pełne prawo – metalowa tablica z nieaktualną treścią (że pochowany w Zakopanem) leżała pod płotem, ponieważ przykrywała części dwóch innych grobów; na miejsce alejki (z 1988) wróciły dawne mogiły. Nową, bazaltową płytę z właściwym tekstem umieściliśmy na cokole poprzedniego nagrobka (z 1974), stojącym trwale między dwoma świerczkami. Drugie miejsce pamięci to pochylony dąb z obdartą korą, w miejscu dawniej wyrytego krzyżyka, rosnący smutno, niedaleko widma dworu Ziemlańskich. Poleszucy otoczyli dąb drewnianym płotkiem i obiecali postawić mały krzyż, my zapaliliśmy znicze i przystroiliśmy polskimi wianuszkami z mchu, jarzębiny, szyszek i nieśmiertelników… Zmarznięci tym konduktem pamięci, w milczeniu spoglądaliśmy na oblodzone jezioro, na środku którego trzy ciemne sylwetki pochylały się nad przeręblami, łowiąc ryby…

1/2017

Zjawiła się pani naczelnik od kultury i po skromnym odsłonięciu nowej tablicy zaprosiła na gorący poczęstunek do pobliskiej szkoły. Przy okazji odwiedziliśmy Izbę pamięci Witkacego, której zbiory znałem z poprzedniej, krótkiej wizyty. Batiuszka po szkolnym przyjęciu zaprosił wszystkich do cerkwi na specjalne modły „za dusze w podróży”. Potem wielce wzruszeni przeżyciami w tym wiejskim, niezwykle boskim domu, przeszliśmy do chałupy batiuszki, jego żony i syna, aby dalej, przy wspólnym, kuchennym stole poczuć ich wielką gościnność i oddanie. Poznaliśmy ich problemy i smutki, płakaliśmy z nimi i śpiewaliśmy – pijąc ich ogniste łzy – tanie, kapslowane w butelkach, czyste, dezynfekujące ból i żal tak nam bliski – słowiański… 29 listopada, środa. Budzimy się w haftowanych pościelach, zapraszani znowu do stołu, dochodzimy skacowani. Po paru toastach przekazujemy sobie podarunki. Pan Ziemlański i ja zostajemy wyróżnieni leśnymi darami (suszonymi grzybami, żurawiną i jagodami w słoju). Są bardzo biedni, skażeni Czarnobylem, upodleni przez system. „Kiedyś, za Polaków to było dobrze”. Mieli gospodarstwa, byli samowystarczalni, polowali, żyli biednie, ale nie w ubóstwie, a teraz, kiedy tyle się zmieniło i tyle obiecywało – przez tyle lat przyświecała „czerwona gwiazda nadziei” – „Żywimy się ziemniakami, kapustą, konserwami z przewagą tłuszczu, dla was ubiliśmy kurę i prosiaka też możemy ubić; pracujemy w sowchozie Meliorant, przy wyrębie lasu; prąd mamy od kilkunastu lat, ale wyłączają w dzień, dzisiaj to dla was włączyli; w lodówkach trzymamy mąkę, cukier, jak w szafkach; po zakupy jeździmy do Dąbrowicy, bo nasz kiosk słabo zaopatrzony, nawet chleb i wódkę dostarczają sporadycznie”. Dzieci w szkole dostają za darmo mleczną zupę w słoiczkach po dżemach, ponieważ nie ma takiej liczby szklanek i kubków. Jest ich obecnie 167 i 7 nauczycieli. Dyrektorka razem z sołtysem prosi nas o pomoc, obiecaną przecież w 1988 r., dotyczącą wakacji w Polsce, grupy dzieci z Wielkich Jezior. „Jesteśmy dumni, że możemy czcić waszego wielkie-

1/2017

go człowieka” – powtarzają z nadzieją na możliwość pokazania młodym Poleszukom innego świata, kraju, z którego do nich trafił Witkacy… Pozostaje mi w pamięci znamienna wypowiedź będącego z nami kamieniarza: „Pochodzę z bardzo biednej kieleckiej wsi, ale jak opowiem swoim, czego tutaj doświadczyłem, to mi nie uwierzą, powiedzą – upiłeś się albo jesteś nienormalny!”. W drodze powrotnej przemknęliśmy przez ponury Lwów, wyglądający bardzo prowincjonalnie. Z trudem wyjechaliśmy na nieoznakowaną szosę prowadzącą do upragnionej granicy. Fortelem pana Jacka przebiliśmy się przez korowody pojazdów i już po niedługim czasie z wielką frajdą wykorzystaliśmy wszystkie „luksusy” motelowych apartamentów… 30 listopada, czwartek. Późnym rankiem po prawdziwie europejskim, polskim śniadaniu udaliśmy się w podróż ku Warszawie. W ciszy każdy z nas trawił swoje wrażenia. Dlaczego nie zostawiliśmy im naszych wiktuałów, dlaczego wieziemy z powrotem słodycze i wódkę przeznaczone na prezenty? Widocznie straciliśmy odwagę przed wyłożeniem na pełny poleszucki stół naszych smakołyków, które nie pasowałyby do ich serdeczności! Godziliśmy się na wszystko, co mieli do zaoferowania, a każdy z nas głęboko tłumił chwile wielkiego zdziwienia, aby nie urazić resztek ich godności! Dobrze, że nie było fotografa, a nasze pstrykania ograniczyły się tylko do cmentarnych. Ekipa filmowa wprowadziłaby sztuczną atmosferę, krępującą to nasze bratanie… Wróciłem niejako oczyszczony duchowo i odrodzony moralnie. Chciałbym znów tam pojechać! [Warszawa, 1995]

Maciej Witkiewicz Around Witkacy's graves A memoir written by a grandson of Witkacy's cousin, discussing the artist's burial places and ceremonies. Key words: Wikacy's burials, the village of Jeziory, Ukraine.

Forma jako taka działa

Tomasz Pawlak

Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska, czyli Grochowiak parodiuje Witkacego S

tanisław Grochowiak (1934–1976) a Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939)? Z pozoru (i z definicji) dwa odrębne Istnienia Metafizyczne. Jednak okazuje się, że istnieją w twórczości Grochowiaka utwory, które wyraźnie wskazują na witkacowskie lektury, a jeden z nich jest wprost pastiszem dramaturgicznych dzieł Witkacego. W zeszłym roku z powodu okrągłej 40. rocznicy śmierci przypominano Grochowiaka na łamach pism literackich. Rodzinne Leszno wystawiło mu pomnik. Dziś pragnę zapoznać Czytelników z mało znanym tekstem kogoś, kto zmarł, ledwo przekroczywszy czterdziestkę. Może przedarłby się ku innym sferom świadomości, może zbudowałby inną jeszcze poetykę? Był niezmiernie zdolny, poza literaturą grał, także komponował i malował. W istocie był przepełniony wielkim współczuciem dla świata, współczuciem ogarniającym i zwierzęta, co w Polsce, niestety, do rzadkości i wręcz dziwaczności należy, wystawiając nam stale żałosne świadectwo1.

S. Grochowiak, przed 1965 r. Źródło: S. Grochowiak, Trismus, Warszawa 1965. Fotograf nieznany. Domena publiczna.

Czy w tych kilku rysach osobowości Grochowiak nie przypomina Witkacego – malarza, także muzyka, uwalniającego zwierzęta z pułapek, w tym psy z łań-

1 P. Kuncewicz, Agonia i nadzieja. Poezja polska od 1956, Warszawa 1993, s. 26.

Forma jako taka działa

1/2017

cuchów? Ale zacznijmy od początku, tj. chronologicznie, skupiając się na „witkacowskich” dramatach Grochowiaka. Szachy. Rzecz na scenę w trzech epizodach (1961) – uznane za „nieco witkacowskie”, to „rozpisana na schematyczne niczym z lalkowego teatrzyku postaci opowieść o końcu cywilizacji «w małym dworku», gdzie skupiony na grze w szachy z niemieckim najeźdźcą Hrabia nie dopuszcza do świadomości wojny i groźby zmiany ustroju”2. Warto przypomnieć, że o tym „małym dworku” w Szachach i nawiązaniu ni to do Witkacego, ni to do innych dramatopisarzy jako pierwsza pisała Marta Piwińska na łamach „Dialogu”: [Sztuka] Dzieje się w kresowym pałacyku, przez który przechodzi front wschodni, ale także „w małym domku”, w „małym dworku”,

2 A. R. Burzyńska, Na głosy, [w:] S. Grochowiak, Lęki poranne. Dramaty, Warszawa 2012, s. 14. O Szachach pisał sam Grochowiak: „Ja zacząłem od szyderstwa. Pierwszy mój dramat (Szachy) począł się z błazeńskiego spisu dramatis personae. A więc pomyślałem sobie, że w p o w a ż n e j (he, he, he) sztuce powinien występować Hrabia, obok niego Hrabina-Żona, dalej Hrabina-Rezydentka, na dokładkę Baron i Lokaj […] I tutaj przechytrzyłem sam siebie – albo, żeby powiedzieć lepiej: zostałem przechytrzony przez geniusza teatru, który wynika ze zbyt potężnych pokładów tradycji, aby dać się łatwo ośmieszyć. Ze sceny na scenę – coraz bardziej zdumiony i oczarowany – pisałem dramat s e r i o, który co prawda zachował fakturę groteski, ale ta groteska nie była już wymierzona w teatr: to teatr obnażał groteskowe oblicze historii” – S. Grochowiak, Moi drodzy chłopcy, „Poezja” 1977, nr 2, s. 35, cyt. za: J. Łukasiewicz, Wstęp, [w:] S. Grochowiak, Wybór poezji, Wrocław 2000, s. XLV, Biblioteka Narodowa I 296.

1/2017

niemal w „strasznym dworze”, a także na okopach Świętej Trójcy. Trochę u Przybyszewskiego, trochę u Witkacego, romantyków, trochę u Mniszkówny3. Do dramatów groteskowych Grochowiaka zalicza się Okapi. Komediofarsę w czterech nierównych częściach (1974), w której tytułowa postać (obdarzona temperamentem niczym Madame Sans-Gêne Sardou) to prosta praczka i utrzymanka jednocześnie, która mści się na świecie mężczyzn, a „rolę subretki odgrywa mistrzowsko, z fantazją i talentem, dzięki czemu jej komiczno-fantastyczna wizja świata triumfuje nad nieco witkiewiczowskim, groteskowo-dekadenckim obrazem rozpadu europejskiego świata A.D. 1909”4. Politycy w tej sztuce zostają wyśmiani: Dyktator Anton, dynamitard Trot, spec ze służb specjalnych Zakapiorek, a nawet ostrzyciel noży – Fifi, który daje się na koniec uwieść pokusom politykowania i jako syndykalista widzi swoją przyszłość w nowych rewolucyjnych związkach zawodowych, którym zamierza przewodzić. Jest to „Związek Wolnych i Nieprzymuszonych Ostrzycieli Noży. Jestem tam za kandydata na członka”5. Gdyby te dramatis personae nie przypominały jeszcze nikomu postaci ze sztuk Witkacego, to

3 M. Piwińska, O dramatach Grochowiaka – suplement, „Dialog” 1965, nr 2, s. 106. 4 A. R. Burzyńska, Na głosy, dz. cyt., s. 16. 5 J. Łukasiewicz, Dramat, czyli „mój pamiętnik polityczny” Stanisława Grochowiaka, „Dialog” 2011, nr 3, s. 141.

Forma jako taka działa

Do absurdu doprowadza pisarz nie tylko ideę władzy

Kotta: wydrwienie Wielkiego Mechanizmu Historii, który w sztuce Grochowiaka zacina się, przystaje, kręci wstecz – wreszcie rozpada. I nie ma w tym krzty tragizmu – jest czysta groteska7.

tzw. absolutnej, ale i jej przeciwieństwo

Krystyna Latawiec także polemizowała z jedynie polityczną interpretacją utworu, jako zbytnio zawężającą: Jeśli już jest to Szekspir (Wielki Mechanizm Historii) czy polscy romantycy (spisek), to przenicowani przez teatr ekspansywnej groteski Witkacego. Powtarzalność praw historii przeradza się w kabaretową zabawę, w serię zabawnych skeczy sytuacyjnych, odwróconych znaków romantycznej tradycji wolnościowej. Do absurdu doprowadza pisarz nie tylko ideę władzy tzw. absolutnej, ale i jej przeciwieństwo, czyli bunt, skoro to sam król miałby dokonać zamachu na siebie w braku zdecydowania spiskowców8.

dla pewności: „Trot z Antonem czytali Witkacego, bo go cytują […]”6. Z ducha groteski, także nawiązującej do dramatów Witkacego, jest według badaczy twórczości Grochowiaka Król IV (1963). Opowieść o tytułowym Królu – niezdatnym do rządzenia rozsypującym się państwem, które coraz bardziej przypomina prowincjonalny urząd – to jednocześnie zawoalowana krytyka ustroju totalitarnego i polemika z tezami Jana

6 Tamże. Zapewne autorowi chodzi o używanie przez postaci dramatu słów uznanych za promowane (czy wręcz wymyślone) przez Witkacego: glątwa (Trot: „Do stu tysięcy kartaczy, co właściwie się szykuje?… Bezustanny kociokwik! Antoś: Masz na myśli Katzenjammer? Trot: Glątwę po przepiciu”) albo appendix (Trot: „Może potrzebny komentarz?… Appendix?… Eksplikacja?”). Zob. S. Grochowiak, Dialogi, Warszawa 1975, s. 539 oraz 548. Lektura Okapi nasuwa jednak konstatację, że bohaterowie dramatu po prostu „mówią Witkacym” – nie tylko używając słów charakterystycznych dla tego twórcy.

Forma jako taka działa

Rola wydania Dramatów Witkiewicza w 1962 r. Wszystkie z ducha witkacowskie dramaty Grochowiaka (z jednym wyjątkiem), o których była mowa, można umiejscowić na linii czasu i spróbować znaleźć czynnik, który miał wpływ na ich

7 J. Łukasiewicz, Dramat…, dz. cyt., s. 141. 8 K. Latawiec, Dramat poetycki po 1956 roku. Jarosław M. Rymkiewicz, Stanisław Grochowiak, Tymoteusz Karpowicz, Kraków 2007, s. 144. Por. tejże, „Król IV” Stanisława Grochowiaka, czyli historia zdegradowana, [w:] Zapomniany dramat, t. 2, red. M. J. Olszewska, K. Ruta-Rutkowska, Warszawa 2010, s. 205.

1/2017

powstanie. Wydaje się, że akurat te dzieła Grochowiaka nie powstałyby bez dobrej znajomości dramaturgicznych dzieł Witkacego. W tym miejscu zatem należy podkreślić znaczenie wydania dwóch tomów Dramatów Witkiewicza przez teatrologa i witkacologa, Konstantego Puzynę w 1962 r.9 Wydanie wszystkich 22 wówczas dostępnych sztuk miało olbrzymie znaczenie dla teatru polskiego. Było „odkryciem literackim o doniosłym znaczeniu”, dzięki niemu zmienił się obraz polskiej dramaturgii XX wieku, odwróciły się proporcje, zawaliły ustalone hierarchie. Raptownie zmaleli wszyscy, którzy Witkacego otaczali. Potem w ciągu zaledwie paru sezonów utrwaliła się jego pozycja i rola w repertuarze teatralnym – autora najczęściej granego obok Fredry i Mrożka. Dziś wyraźnie widać, jak uboższy byłby ten repertuar bez dramatów Witkacego10. Nie mniej ważny był wstęp Puzyny do tego wydania, który Janusz Degler ocenił jako „bez wątpienia najświetniejsze karty polskiej eseistyki. Finezyjność interpretacji i precyzja wywodu idą w parze z odkrywczością spostrzeżeń

i wniosków”11. Epokowość tego dzieła edytorskiego nie ogranicza się jednak do wydania dramatów i przekazania wyjątkowej interpretacji ich rozumienia. To także możliwość czerpania z tego wzorca, co wyraźnie widać w twórczości Grochowiaka. Co prawda nie można sprowadzać jego dzieł do zwykłego naśladownictwa czy nawiązywania; warto w tym miejscu zaznaczyć, że Szachy zostały opublikowane przed dwutomowym wydaniem dramatów Witkiewicza. Z drugiej strony można słusznie dowodzić, że część dramatopisarstwa Witkacego była znana przed wojną (m.in. Tumor Mózgowicz, Wariat i zakonnica, Pragmatyści), a w 1948 r. w Krakowie zdołano, jeszcze przed opanowaniem polskiej literatury przez socrealistyczne produkcyjniaki, wydać W małym dworku i Szewców12. Świadectwo temu, że lektury Grochowiaka od końca lat 50. obejmowały Witkacego (nie tylko zresztą dramaty), dał jeden z jego przyjaciół, kolega z ław szkolnych, Jacek Petelenz-Łukasiewicz: I jego szczytowa wtedy zachłanność na sztukę, jego lektury ukazujących się wówczas książek, fascynacje teatrem, filmami… Kafka, Faulkner, Kurosawa, Beckett, Fellini, „francuski numer” „Twórczości”, Sartre, Camus… Przyjmował te inspiracje, od razu przekształcał je w swoje pisarstwo. Przykładem np. jego czytanie Witkacego. Wpierw było Pożegnanie jesieni, jeszcze we Wrocławiu, pożyczył tę wówczas niedostępną, absolutnie nieprawomyślną powieść od Czesława Ostańkowicza13. Potem dramaty wydane przez Puzynę. I napisany przez Staszka pastisz, wydrukowany w primaaprilisowym numerze „Współczesności”

9 S. I. Witkiewicz, Dramaty, oprac. i wstępem poprzedził K. Puzyna, Warszawa 1962. Dwa tomy zawierały wszystkie wówczas znane sztuki Witkacego: Maciej Korbowa i Bellatrix, Pragmatyści, Tumor Mózgowicz, Mister Price, czyli Bzik tropikalny, Nowe Wyzwolenie, Oni, W małym dworku, Niepodległość trójkątów, Metafizyka dwugłowego cielęcia, Gyubal Wahazar, czyli Na przełęczach bezsensu, Kurka Wodna, Bezimienne dzieło, Mątwa, Nadobnisie i koczkodany, Jan Maciej Karol Wścieklica, Wariat i zakonnica, Janulka córka Fizdejki, Matka, Sonata Belzebuba, Szewcy oraz Straszliwy wychowawca, Szalona lokomotywa i Negatyw szkicu. 11 Tamże, s. 14. Nakład został obniżony do 3 tysięcy egzemplarzy 12 S. I. Witkiewicz, W małym dworku. Szewcy, posłowie (z planowanych 5 tysięcy). W. J. Dobrowolski, Kraków 1948. 10 Cytaty za: J. Degler, Puzyna i „kłębowisko zwane Witka- 13 Czesław Ostańkowicz (1910–1982) – poeta, prozaik, cym”, [w:] K. Puzyna, Witkacy, oprac. i red. J. Degler, autor wspomnień obozowych, po wojnie związany Warszawa 1999, s. 12. zawodowo z Wrocławiem.

1/2017

Forma jako taka działa

jako nieznany utwór autora Tumora Mózgowicza – wzięty przez niektórych za dobrą monetę14.

jednak tekst Iwaszkiewicza (mimo jego „odnalezienia” przez wydawcę) był z założenia oficjalną parodią i jako taki został wydany (na łamach satyrycznego pisma czy w antologii parodii), to już tekst Hrabiny Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska Sowy Bosonogiej-Cejlońskiej w 1963 r. miał czytelników zwieść. Nie pojawiło się tam nazwisko GrochoParodia dramatu Witkacego wydana na łamach dwutygodnika literackiego „Współczesność” w 1963 r.15 wiaka, całość miała zaś wskazywać, że oto odnaleziono nieznaną dotąd jednoaktówkę Witkiewicza bez wątpienia nawiązywała do wydania dramatów z 1924 r. Uwiarygodnić to miało zdjęcie na pierwszej autora Szewców. Nie tylko dlatego, że publikacja została poprzedzona kolejnym rewelacyjnym wstępem stronie pisma, przedstawiające „fotokopię strony Puzyny (tym razem wybitnie mistyfikacyjnym). Warto trzeciej rękopisu dramatu St. I. Witkiewicza Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska”, zapowiadające „Nieznany zaznaczyć, że parodia ta nie była jedyną w historii dramat Witkacego” – także na stronie trzeciej. Tekst literatury – już w 1926 r. Jarosław Iwaszkiewicz na Puzyny, który towarzyszył tej publikacji, również łamach satyrycznego „Cyrulika Warszawskiego” miał za zadanie przekonać Czytelników, że mają opublikował Radość Kwiczyducha, czyli Metafizyka na przed sobą nieznany tekst autora Matki. Puzyna podwórku. Dramat w 3 aktach i jednej odsłonie16. O roli przytacza bowiem obszerne fragmenty listu od parodii i autoparodii w twórczości samego Witkacego mówiła zaś niedawno Marta Łowejko na międzynaro- niejakiego Bogusława Stankiewicza, który przysłał dowej sesji witkacologicznej w Słupsku w 2014 r.17 O ile rękopis Puzynie oraz opisał okoliczności powstania dramatu. Nawet rzekomy brak odczytania słowa (co skrzętnie zostało odnotowane edytorskim przy14 J. Petelenz-Łukasiewicz, Ten chłopiec niezwykły – po lapisem: „Wyraz nieczytelny”) czy zdanie „opuszczotach, [w:] Dusza czyśćcowa. Wspomnienia o Stanisławie Grochowiaku, zebrała i oprac. A. Romaniuk, Warszawa ne przez Redakcję” miały nadać pozór autentyku. 2010, s. 70. Właściwy trop autorstwa sztuki wskazuje jedynie 15 „Współczesność” 1963, nr 7 (135), s. 3. Puzyna we wstępie, pisząc, iż w zdaniu opuszczo16 „Cyrulik Warszawski” 1926, nr 4, s. 5. Tekst, który nym pojawia się nazwisko poety współczesnego, „odnalazł Jarosław Iwaszkiewicz”, znalazł się również w Antologii polskiej parodii literackiej, wydawanej w ramach Biblioteki Humoru T-wa Wydawniczego J. Mortkowicza pod red. J. Tuwima (Warszawa–Kraków 1927, s. 48–49). 17 M. Łowejko, Parodie i autoparodie S.I. Witkiewicza, [w:] Witkacy 2014: co jeszcze jest do odkrycia? Materiały międzynarodowej konferencji naukowej z okazji 75. rocznicy śmierci Stanisława Ignacego Witkiewicza, Słupsk, 17–20

Forma jako taka działa

września 2014, red. J. Degler, Słupsk 2016, s. 265–270. Łowejko nie poruszała w swym referacie tematu parodii Iwaszkiewicza czy Grochowiaka, skupiła się na tekstach Witkiewicza: Negatyw szkicu, Manifest (Fest-mani), Redemptoary oraz Papierku lakmusowym.

1/2017

Winieta nru 7 „Współczesności” z 1963 r. Fot. T. Pawlak.

1/2017

Forma jako taka dziaĹ&#x201A;a

Rzekomy fragment rękopisu dramatu Witkacego, reprodukowany we „Współczesności”. Fot. T. Pawlak.

Zdanie

Wtedy też pojawiła się pierwsza wzmianka o autorze sztuki. Tak wspominał okoliczności napisania Hrabiny Sowy… Andrzej Lam19, który jednocześnie jawi się w tym passusie jako jej inspirator:

„opuszczone

Miał [Grochowiak – T. P.] niepospolite poczucie humoru, o odcieniu groteskowym. Wspominaliśmy też dawniejsze lata, w tym primaaprilisowy kawał literacki „Współczesności”, polegający na tym, aby ogłosić – ni mniej, ni więcej, tylko odnalezienie nieznanego dramatu Witkacego. Zwróciłem się wtedy do Staszka, żeby napisał pastisz takiej sztuki. Przystał natychmiast, sam się doskonale tym pomysłem bawił, i tak powstała pyszna podróbka pod tytułem Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska. W pomysł wtajemniczyłem tylko Konstantego Puzynę, którego znałem jeszcze z czasów krakowskich, prosząc, żeby napisał krótki uczony wstęp: co dla witkacologii oznacza odnalezienie tego dramatu. Puzyna kupił dowcip, zaproponował rozszerzenie tytułu: …czyli Mumia w badewannie, i stworzył komentarzowe arcydziełko, przytaczając nawet list rzekomego posiadacza rękopisu. Wsparta takim autorytetem, Hrabina zaczęła już wchodzić nawet do bibliografii dramatów Witkacego i sprawa stawała się poważna, więc po pewnym czasie wypadało dać sprostowanie. Przypominaliśmy sobie tę mistyfikację z rozbawieniem20.

przez Redakcję”

a użycie słowa „turpizm” w stosunku do jego twórczości mogło pomóc w rozwiązaniu zagadki, ponieważ akurat wtedy środowisko literackie żyło dyskusją o turpizmie w twórczości poetów współczesnych, w tym właśnie Grochowiaka. „Współczesność” z Hrabiną Sową… ukazała się 1 kwietnia. Żart został wyjaśniony w 9. numerze pisma:

miało nadać pozór autentyku

Prima aprilis. Jak zapewne zauważyli nasi Czytelnicy, w 7 numerze „Współczesności” znalazło się parę żartów prima-aprilisowych, a mianowicie: […] 2. Rzekoma tragedyjka St. I. Witkiewicza Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska, zamieszczona na str. 3, jest pastiszem literackim, napisanym przez Stanisława Grochowiaka. Słowo wstępne wyszło natomiast rzeczywiście spod pióra Konstantego Puzyny, który zaproponował też dodatkowy tytuł Mumia w badewannie. Pan Bogusław Stankiewicz jest postacią fikcyjną. Rękopis sztuki, reprodukowany na str. 1, sporządził Mirosław Malcharek18.

Właściwie pozostaje jeszcze wyjaśnienie, dlaczego właśnie na łamach tego pisma ukazała się Hrabina Sowa…. Oczywiście Grochowiak pełnił

18 „Współczesność” 1963, nr 9, s. 8. Mirosław Malcharek (ur. 1932) – pisarz, artysta plastyk, grafik, felietonista „Współczesności”. Piotr Kuncewicz wymienia go wśród trzech charakterystycznych postaci pisma: „[…] grafik Mirosław Malcharek, któremu swój kształt graficzny zawdzięczała później «Literatura na Świecie», także autor uroczych opowieści przygodowo-młodzieżowych” – P. Kuncewicz, Agonia i nadzieja, dz. cyt., s. 12.

19 Andrzej Lam (ur. 1929) – historyk literatury, krytyk, tłumacz, wówczas redaktor dwutygodnika „Współczesność” (1962–1966), członek redakcji „Przeglądu Humanistycznego” (1957–1990 z przerwami). W 1963 przebywał w Perugii we Włoszech, jako stypendysta Università Italiana per Stranieri. W 1964 r. doktoryzował się na podstawie rozprawy Programy awangardy poetyckiej w Polsce w latach 1917–1923. 20 A. Lam, W dwóch redakcjach, [w:] Dusza czyśćcowa…, dz. cyt., s. 397. O tym, że „na tę mistyfikację dały się nabrać niektóre poważne czasopisma”, pisał znajomy Grochowiaka, zob. J. Łukasiewicz, Wstęp, [w:] S. Grochowiak, Wybór poezji, dz. cyt., s. XLV.

Forma jako taka działa

1/2017

obowiązki redaktora naczelnego „Współczesności” w 1959 r., a współpracował z nim przez kilka lat. Jednak to nie wyczerpuje sprawy. „Współczesność” powołano do życia na fali odwilży 1956 r.21 W swojej linii wielokrotnie występowała przeciw ustalonym konwencjom i autorytetom, co przyczyniło się do uznania jej za przejaw nowych zjawisk w literaturze. Swój żywot „Współczesność” zakończyła w 1971 r. Jednak jej znaczenie wykraczało daleko poza suche fakty. W historii literatury polskiej mówi się o pokoleniu „Współczesności” – generacji, która w istocie obejmowała kilka pokoleń, wiele nazwisk i różnorodny dorobek. Nie powinno dziwić zatem, że Witkacy – zwłaszcza gdy został zaprezentowany w Polsce m.in. dzięki Puzynie – doczekał się na łamach tego właśnie pisma przewrotnej, pastiszowej karty.

Mimo tych adaptacji Hrabina Sowa… nigdy nie miała edycji książkowej, co było także jednym z powodów, dla których piszący te słowa postanowił przypomnieć Czytelnikom tę parodię dramatu Witkiewicza. Przypomnienie zaś adaptacji radiowej czy telewizyjnej tej sztuki, chociażby w rocznicę urodzin Witkacego czy Grochowiaka, byłoby z pewnością bardzo ładnym gestem w stosunku do wielbicieli jednego z tych pisarzy, jeśli nie obu. A może uczcić w ten sposób prima aprilis? Redakcja pisma, w tym szczególnie autor opracowania dziękuje Piotrowi Grochowiakowi, który w imieniu swoim i pozostałych spadkobierców wyraził zgodę na publikację utworu Stanisława Grochowiaka.

▪

Czy pastisz Grochowiaka znalazł właściwe miejsce w literaturze? I tak, i nie. Oczywiście jest wspominany w pracach literaturoznawców, zwłaszcza omawiających dramaturgiczną twórczość Grochowiaka. Sztuka została wystawiona jako słuchowisko radiowe, a później doczekała się realizacji w Teatrze Telewizji22.

Tomasz Pawlak Countess Owl Barefoot-of-Ceylon, or Grochowiak parodies Witkacy In 1963 a hitherto unknown play of Witkacy, under the title Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska [‘Countess Owl Barefoot-of-Ceylon’] was published in a literary biweekly

21 W kontekście jednego z członów tytułu Hrabiny Sowy Bosonogiej-Cejlońskiej, z pewnym wahaniem przytoczyć można anegdotę Kuncewicza o pierwszym redaktorze naczelnym pisma, Leszku Szymańskim, który „prowadził pismo, bardzo jeszcze nieregularne, mniej więcej dwa lata, potem wyjechał z kraju; jak wieść niesie, by zostać misjonarzem na Cejlonie” – P. Kuncewicz, Agonia i nadzieja, dz. cyt., s. 12. 22 Słuchowisko radiowe w Teatrze Polskiego Radia reżyserował Zbigniew Kopalko, wystąpili m.in. Mieczysław Czechowicz, Barbara Krafftówna, Wiesław Michnikowski; prem. 1 stycznia 1969. Zob. Encyklopedia Teatru Polskiego, http://www.e-teatr.pl/pl/ realizacje/51475,szczegoly.html, dostęp 4 marca 2017. W telewizji sztuka została wyemitowana 1 kwietnia 1970 r. w Studiu Współczesnym. Reż. Maciej Prus, scen. Mariusz Chwedczuk, obsada: Jolanta Lothe, Wiesława Mazurkiewicz, Bogusz Bilewski, Ryszard Nawrocki, Andrzej Siedlecki, Lech Sołuba, Wojciech Sztokinger, Zbigniew Zapasiewicz. Zob. Teatr Telewizji w roku 1970, red. I. Bołtuć-Staszewska, Warszawa 1972, s. 78.

1/2017

“Współczesność” [‘Contemporaneity’]. The editor of Witkiewicz’s plays, Konstanty Puzyna, wrote in a preface to the text that he received it from one Bogusław Stankiewicz, who sent him a letter in which he explained the circum stances of writing this one-act play by Witkacy in 1924. The whole thing turned out to be a hoax – the real author of the play was Stanisław Grochowiak and the publication was on April Fools’ Day of 1963. The joke was explained to the readers in one of the following issues of the journal. The text of Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska is republished below, accompanied by a short study of Witkacy’s motifs in Grochowiak’s dramas as well as reminiscences concerning the play’s publication in 1963, which owed a lot to the twovolume edition of Witkacy’s dramas, edited by Konstanty Puzyna (with his preface) in 1962. Key words: drama, parody, journal “Współczesność” ["Contemporaneity"], S. Grochowiak, K. Puzyna.

Forma jako taka działa

▪▪▪

wórczość Witkacego wciąż jeszcze dla badacza jest terenem pełnym niespodzianek. Prostując niedawno w „Przekroju” (nr 933/63) drobną nieścisłość w związku ze sztuką Persy Zwierżontkowskaja, zwróciłem się z apelem do miłośników tego pisarza, aby na własną rękę podjęli poszukiwania kilkunastu zaginionych jego dramatów1. Nie przypuszczałem jednak, że tak szybko apel przyniesie rezultaty. Dostałem mianowicie, za pośrednictwem Redakcji „Współczesności”, obszerny list od p. Bogusława Stankiewicza z Sandomierza, oraz – autograf zupełnie nieznanej jednoaktówki Witkacego. Jest to jedenaście pożółkłych kartek formatu kancelaryjnego, zapisanych jednostronnie, a dedykowanych memu uprzejmemu Korespondentowi. Składając Mu na tym miejscu dodatkowe podziękowanie, pozwalam sobie zacytować urywek Jego listu: zainteresować może zarówno biografów Witkiewicza, jak i czytelników odnalezionej „tragedyjki”. „Z Witkiewiczem – pisze p. Stankiewicz – przyjaźniliśmy się serdecznie, ale niestety dość krótko. Rychło rozdzieliły nas losy, z wielką duchową dla mnie stratą, a kontaktów listownych, szczerze mówiąc, nie bardzo umiałem podtrzymać. Poznał

1 List do redakcji K. Puzyny opatrzony tytułem odredakcyjnym: Pisze znany krytyk literacki (wydawca dzieł Witkiewicza), „Przekrój” 1963, nr 933 (24 II), s. 8. Puzyna podaje w wątpliwość sens rekonstrukcji przez aktorów zaginionej sztuki Persy Zwierżontkowskaja, a kończy list apelem: „Miłośników twórczości Witkacego namawiałbym raczej, aby na własną rękę próbowali odszukać tekst Persy oraz dwunastu innych zaginionych sztuk Witkacego. Gdyby coś się istotnie odnalazło, bardzo proszę o zawiadomienie «Przekroju» lub mnie osobiście (Warszawa, Rynek Nowego Miasta 6/4)”.

Forma jako taka działa

K. Puzyna, fotograf nieznany, źródło: archiwum „Dialogu”.

nas ze sobą śp. rtm. Tadeusz Langier2, kolega mój z pułku i przyjaciel, człowiek niezmiernej prawości i dobroci, a przy tym kompan znamienity. Ja też lubiłem się zabawić, pożartować sobie, a i wypić potrafiłem, jeśli towarzystwo dobre. Nie wstydzę się przyznać, toć już czterdzieści przeszło lat minęło, młodość ma swoje prawa, jak to mówią. Staś polubił mnie bardzo, bo miałem łatwość ogromną naśladowania osób choćby raz tylko spotkanych. Prosił mnie często, żebym odegrał kogoś ze znajomych i zaśmiewał się do łez z moich «małparodii», jak je nazywał. Mawiał, że byłbym doskonałym aktorem w Czystej Formie (żartuję sobie czasem, że to po mnie odziedziczył zdolności aktorskie Leszek Herdegen3, znany artysta sceny krakowskiej,

2 Tadeusz Langier (1877–1940?) – fotograf, przyjaciel Witkacego, rzeczywiście pełnił służbę (jako fotograf i oficer do specjalnych poruczeń) w randze rotmistrza w Legionach Polskich Piłsudskiego. Zachował się list Witkacego do Langiera (z 1938 r.), zob. S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane [t. 18], Listy II, wol. 2 (w przygotowaniu). 3 Leszek Herdegen (1929–1980) – aktor i pisarz, razem z Puzyną był kierownikiem literackim Teatru Wybrze-

1/2017

a mój siostrzeniec, którego Sz. Pan pewnie zna). Powtarzał też, że musi założyć własny teatr w Zakopanem, gdzie zaangażuje mnie i wielu naszych wspólnych przyjaciół. Snuł na ten temat plany, podobno je później zrealizował, ale wyjechałem już wówczas z Z., więc nic o tym nie umiem powiedzieć. Kiedyś jednak, późną już porą, znaleźliśmy się całą kompanią w lokalu u Karpowicza: prócz Stasia i mnie był tam, o ile pamiętam, Tadeusz, doktor Izbicki4 (przemiły człowiek!), Zygmunt Klaczko5, Szarota6 i chyba Płomieński7 (ale nie jestem pewien). Staś chciał koniecznie zamówić bażanta, pieczonego w całości, z nieoskubanymi

4 5

6 7

że w Gdańsku w 1954 r. W czasie ukazania się Hrabiny Sowy… był aktorem Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego. 1900–1980, t. 2, red. Z. Wilski i in., Warszawa 1994, s. 248–251. Dr Izbicki nie jest odnotowywany wśród lekarzy związanych z Zakopanem czy znajomych Witkacego. Prawdopodobnie osoba fikcyjna. Zygmunt Klaczko – osoba fikcyjna. Być może jest to dowcipne nawiązanie do krytyka literackiego, historyka sztuki i publicysty, Juliana Klaczki (1825–1906), który był nauczycielem prywatnym synów Zygmunta Krasińskiego oraz autorem słynnego artykułu o Krasińskim, opublikowanego na łamach francuskiego „Revue des Deux Mondes” w 1862 r. Zob. Dawni pisarze polscy od początków piśmiennictwa do Młodej Polski. Przewodnik biograficzny i bibliograficzny, t. 2, red. R. Loth, Warszawa 2001, s. 119–122. Z niektórymi tezami Klaczki dotyczącymi sztuki malarskiej w Polsce polemizował m.in. Stanisław Witkiewicz. Zob. J. Tarnowski, Wielki przełom. Studium z estetyki Stanisława Witkiewicza, Gdańsk 2014, s. 115–116. Marceli Szarota (1876–1951) – historyk, publicysta i dyplomata. Mąż Ireny z Jankowskich, wielokrotnie portretowanej przez Witkacego. Jerzy Eugeniusz Płomieński (1893–1969) – krytyk literacki, historyk literatury. Przyjaciel Witkacego, współredaktor (wraz z T. Kotarbińskim) Księgi pamiątkowej poświęconej Witkiewiczowi (Warszawa 1957). Zachowały się listy Witkacego do Płomieńskiego, zob. ich nowe wydanie w: Listy II, wol. 2, dz. cyt. (w przygotowaniu).

1/2017

skrzydłami i ozdobnym ogonem, jak to podawano niegdyś tego ptaka na dworach królewskich. Oczywiście bażanta nie było, co Witkiewicza wprawiło w zły humor8. Zamilkł i siedział z ponurą miną. Aby go rozerwać zacząłem udawać jednego z przyjaciół, jak próbuje pożyczyć 100 zł od Paderewskiego. Staś rozchmurzył się, zaczął z zapałem rozprawiać o wartości artystycznej improwizacji w sztuce. Powiedziałem wówczas, o ile pamiętam, coś w tym sensie, że dla pisarza musi być dużo trudniejsze takie improwizowanie. Nie wiem dlaczego – Staś poczuł się dotknięty (zawsze był bardzo drażliwy i łatwo zmieniał nastroje). Popatrzył na mnie długo i wycedził przez zęby z nagłym lodowatym spokojem: «A ja ci dowiodę, że tu, zaraz, w godzinę, mogę napisać sztukę. I będzie znakomita». Musiałem chyba coś odpowiedzieć z niedowierzaniem, bo poderwał się i zakrzyknął, by mu dano papier i pióro. Siadł z tym wszystkim przy drugim stoliku i gwałtownie zaczął pisać, nie reagując na nasze docinki. W końcu daliśmy mu spokój. Kiedy wreszcie zaczęliśmy się zbierać do wyjścia (był już ranek!) wstał od stołu i wręczył mi rękopis, mówiąc: «Masz. Przekonaj się». To jest właśnie ta sztuka, którą Sz. Panu przekazuję. Dedykację dopisał mi później. Bardzo proszę Sz. Pana o łaskawy zwrot rękopisu po ewentualnym wykorzystaniu, gdyż jest to dla mnie cenna i droga memu sercu pamiątka”.

8 Bażant – anegdota mogła brzmieć o tyle wiarygodnie, że wyjątkową skłonność Witkacego do innego ptactwa, kuropatw, opisała pod koniec lat 1950. we wspomnieniach z wojennego Piotrogrodu Helena Duninówna, z której bratem Witkacy się przyjaźnił. Zob. H. Duninówna, Ci, których znałam, Warszawa 1957, s. 231–234; zob. też: Kuropatwy, http://www. witkacologia.eu/Witkacy%20w%20anegdocie/anegdoty3.html (dostęp 11 marca 2017).

Forma jako taka działa

List p. Stankiewicza wyjaśnia, jak sądzę, dlaczego sztuka, której tekst publikuje dzisiaj „Współ czesność”, nie była znana badaczom nawet z tytułu. Ciekawie pokazuje też artystyczną rozrzutność i spontaniczność Witkiewicza; rzuca ponadto dodatkowe światło na mechanikę jego twórczości, analogiczną w tym wypadku do sposobu, w jaki powstawały nieraz witkacowskie portrety. Improwizowany charakter tej tragedyjki widać zresztą i w samej materii literackiej. Brak tu długich dyskusji filozoficznych, jakie wiodą bohaterowie wielu sztuk Witkacego, za to zbiegają się w niej liczne schematy i chwyty z innych jego utworów, jakby wariacje wokół wykorzystanych wcześniej pomysłów. Pojawiają się też postacie z innych sztuk: Fizdejko (z Janulki) i Gyubal Wahazar, o którym wspomina się w tekście; to zresztą charakterystyczna cecha twórczości Witkiewicza, owo powracanie nazwisk i postaci. Warto też zwrócić uwagę, w co się przekształcił w sztuce ów bażant, o którym wspomina p. Stankiewicz! Tekst sztuki podaję w pełnym brzmieniu – jedynie zdanie, gdzie w kontekście wprawdzie purenonsensownego, lecz niezbyt parlamentarnego żartu pojawiło się nazwisko wybitnego żyjącego poety, opuszczono na prośbę Redakcji, ze względu na toczącą się dyskusję o turpizmie9. Zdanie to nie ma zresztą znaczenia; w wydaniu książkowym zostanie oczywiście przywrócone.

Stanisław Ignacy Witkiewicz [właśc. Stanisław Grochowiak]

Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska, czyli Mumia w badewannie Tragedyjka w jednym akcie Poświęcone Bogusławowi Stankiewiczowi, demonowi aktorstwa wszystkich (fizykalnych i duchowych) Gwiazdozbiorów

9 Jest to jedyna wskazówka, która mogła naprowadzić czytelników „Współczesności” na trop prawdziwego autora Hrabiny Sowy…. Zob. T. Pawlak, Hrabina Sowa….

Osoby: Hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska – kobieton arystokratyczny w wieku czcigodnym. Z zarostu widoczna tylko hiszpańska bródka starannie wypielęgnowana. Pod zarostem ślady dawnej piękności. Ciężka suknia z brokatu, imponujący dekolt (oblamowany koronką) nad wielkim, bladym biustem (najlepiej posypać mąką). Na palcach pierścienie, w dłoni lupa filatelistyczna, zastępująca lorgnon. Golem Golemowicz Brown – mężczyzna (typu nowoczesny brutal) lat około sześćdziesięciu. Doskonale zachowany, zupełnie ogolony. Osobnik do szpiku kości kosmopolityczny – jego prababką była rzekomo papieżyca Joanna. Ubra-

Forma jako taka działa

Konstanty Puzyna

1/2017

Powiedz, że kochasz swego ny w kraciastą marynarkę, pumpy z czerwonego sukna, skarpety z kutasami. W ręku pejcz. Clitorida Sexau – demoniczna piękność, lat 28. Brunetka w długiej, ściśle przylegającej sukni w kolorach czarnym i srebrnym. Z zawodu dziennikarka, z wykształcenia docent filologii ogólnej. Oddziałuje p i e k i e l n i e. W jednym uchu kółko od umocowywania firan. Eugeniusz Pafnucy Fizdejko – były kniaź Litwy i Białorusi, dzisiaj fałszywy lokaj. Wiek nieokreślony po kuracji odmładzającej. Kamizelka, sztuczkowe spodnie, na dłoniach dziurawe rękawiczki z wystającymi palcami. Pozbawiony zarostu ukazuje swe prawdziwe oblicze: szuja zupełna. Automateusz Kwant – szef ekipy Monterów Elektrycznych, lat trzydzieści. Kombinezon, olbrzymia czapka automobilisty z lat 1905–1910. Długi, kraciasty szalik, kilkakrotnie owinięty wokół szyi. Ciemne, automobilowe okulary. Monter I Monter II Monter III – wszyscy dość młodzi, ubrani podobnie jak Automateusz Kwant, tylko szaliki mają w innym – choć jednolitym kolorze.

▪

Scena przedstawia wielkie, nowoczesne Miasto Elektro-dynamiczne. Drapacze chmur, świetlne reklamy w szokujących kolorach, napisy: Palmolive – Twój biust Lilianno – Proszek Lux – Przeciwszrapnelowy – Klozetka dla dam. Wszystko to miga na zmianę, rozwija się i zwija, śmieszy, tumani, przestrasza. Pośrodku sceny (ale tak by uniknąć idealnej symetrii) w dużym kręgu złocistego światła wznosi się szałas-salonik Hr. Sowy Bosonogiej-Cejlońskiej. Jest to coś pośredniego między

1/2017

fałszywego

ogrodową altanką a klatką dla papugi o szeroko rozstawionych prętach (pręty też w kolorze złotym). Wnętrze klatki widoczne jak na dłoni: drobne mebelki w stylu Bidenmeier [sic!], portrety, porcelana. Hrabina kołysze się na fotelu-bujaku, kolana ma okryte pledem. W jednej dłoni (pięknie zwisającej za poręcz fotela) trzyma „Ballady i romanse” Mickiewicza, w drugiej nieodstępną lupę. Kołysanie Hrabiny trwa tak długo, że publiczność – o ile takowa ma jakiś temperament – powinna nareszcie się niecierpliwić. Jakby to zgadując, Hrabina ziewa przeciągle, przejmująco. Potem nagle przechyla się w fotelu i wpatruje się w jakiś punkt za klatką, zamiera w najwyższym skupieniu.

lokaja, że

po nocach obgryzasz paznokcie

Hrabina (ochryple): Nie może być! Miły Boże, toż to nie do wiary! Po tylu latach najwyższego upodlenia, żeby nie rzec: zidiocenia, miałoby jeszcze spotkać mnie to szczęście? To niewinne szczęście przedśmiertne dla kobiety pozbytej złudzeń, zżartej przez straszliwego, druzgocącego molocha klimakterium? Baczność, Hrabino! Żadnych miraży, rojeń, omamów! To one wszak są harpiami twych bezsennych nocy, postnych obiadków, samotniczych podwieczorków! To one – czarne anioły pociechy – uczyniły cię rozklejonym pudłem, metafizyczną szufladą, pełną zasuszonych fiołków i męskich podwiązek. Ale nie! Przecież się nie mylę… Nie, nie mylę się. Widocznie Bóg pamięta o zgorzkniałej kobiecie, konającej systematycznie w kamiennej pustyni nowoczesnego miasta! (Energicznie, wyskakując z fotela niby romantyczny podlotek). Hejże! Jest tam kto? Fizda! Fizdejko! Bywajże tu z fuzją!

Forma jako taka działa

nas przeklęta determinacja klasowa, fatalizm i glątwa dziejowa, która pokiełbasiła nam nawet genitalia i […]1* Lokajem jestem, a czy prawdziFizdejko: Do usług, jaśnie hrabino. wym? Guzik z pętelką, ty ohydna, wypchana Hrabina: Albo stał się cud, mój drogi Gienku, albo trocinami Sowo, kniaź jestem, rozdarty, skazany już zgoła oszalałam. na zagładę kniaź. Fizdejko (w ukłonie): Nie takiemu jak ja prostakowi Hrabina: No, no, przestań mi wymachiwać fuzją o tym decydować, jaśnie hrabino. przed nosem. Po co ją w ogóle przyniosłeś? Wiesz, że boję się broni. Hrabina: No, no, nie poniżaj się, drogi kuzynie. Fizdejko: Po co ją przyniosłem? A bo ja wiem…? Inni zrobią to za ciebie znacznie lepiej. Co Sama chciałaś. (Nagle przymila się dość obleśnie) prawda zdziadziałeś wprost nie do zniesieNo powiedz, Sówko, chciałaś fuzyjkę? Ti, ti, nia, łapciuch jesteś i glazdyjka, aleć zawsze ptaszysko napyfana, ti, ti, arystokratko brodata! z kniaziów. Czy to Rozhulantyna Bazylówna, Powiedz, że kochasz swego fałszywego lokaja, że z książąt Baàr Łukowiczów Zakaspijskich, była po nocach obgryzasz paznokcie, a gdy już nic nie twoją nieprawą lafiryndą? pomaga, zalewasz się w trąbę jakimś portowym Fizdejko: Niestety, jaśnie hrabino. Nikt nie posznapsem. trafił się oprzeć temu balonowi wody sodowej, Hrabina (wyniośle): Dość! Pan się zapomina, panie który miast ożywczym płynem, tryskał ogniem – jakże mu tam – Eugeniuszu Pafnucy Fizdejko. wyuzdania i perwersji. Wytrzymywałem długie Znać swoje miejsce! Jeżeli kazałam przynieść lata, dopóki Rozhulantyna nie wróciła z wycieczki fuzję, to widocznie miałam zgoła naturalny po Japonii. Hrabino! Cóż za pomysły ona stampowód… tąd przytaszczyła! Pies, najmilszy towarzysz polowań, który podglądnął nas którejś nocy, trzy Fizdejko (złośliwie): A to jaki, można wiedzieć? dni chodził z oczyma w słup, a potem zdechł pod Hrabina (przypominając sobie): Zaraz, zaraz. Nie ganajbliższą kapliczką. lopuj, Fizdejko… Na co mi u diabła fuzja? Stara, nagwintowana fuzja? Hrabina: Zadziwiające. Chociaż nie, chciałam powieFizdejko (jw.): A na cóż u diabła? Na cóż ci była, dzieć coś zgoła innego: pouczające, mój miły Gienbestyjko, fuzyjka? ku. Oto do czego doprowadziła nas wyrafinowana kultura, nasza perfidia w każdej nieomal dziedzinie. Hrabina (z ożywieniem): Wiem. Przypomniałam sobie. Na miły Bóg, nie mamy ani chwili do straGdybyśmy to uczyli się miłości od ludu prostego, od trzody chlewnej, od drobiu raczej, aniżeli od cenia! Dawaj rurę, Gienek! pohańców i mahometan. Kto wie, czy bylibyśmy tylko fałszywymi klejnotami tej mieszczuchowatej cywilizacji. 1 * Takim symbolem oznaczone będą przypisy Redakcji Fizdejko: Zgadzam się z panią hrabino całkow pierwodruku: wicie… Ale cóż poradzić, kiedy sfiksowuje * Wyraz nieczytelny (przypis wydawcy). (Klaszcze w dłonie, po chwili wbiega Fizdejko, niosąc fuzję. Przebiega miasto, wchodzi do klatki, kłania się).

Forma jako taka działa

1/2017

(Fizdejko podekscytowany entuzjazmem Hrabiny podaje jej fuzję, Sowa Bosonoga-Cejlońska mierzy gdzieś poza klatkę, wali raz, drugi, trzeci. Huk ogromny, w klatce pełno strzelniczego dymu). Hrabina (z triumfem): A nałykaj się ołowiu! A nafaszeruj się granulkami! Fizdejko: Przebóg, do kogo pani strzelasz, hrabino? Hrabina (oddaje mu fuzję spokojnie): Do bażanta, mój miły Gienku. Wyobraź sobie: siedzę ja sobie, siedzę, kolebam się, kolebam, czuję, jak wciąga mnie przepastny lej tego elektrodynamicznego życia, jak flaki ze mnie wypruwa ta urbanistyczno-cywilizacyjna nostalgia, aż tu nagle… „Nie, nie może być!” – mówię sobie. A jednak na jednym z drapaczy chmur, na samiuteńkim szczycie, bażant się mieni złocisty. Gdybym ujrzała pterodaktyla, nie byłoby to dla mnie większe święto. „Ha – myślę sobie – więc jeszcze istnieją stwory rzadkie, przepysznie zoologiczne, niewymuszone i wstydliwe. Więc jeszcze nie wszystko stracone. Więc jeszcze kropnie sobie przed śmiercią biedna hrabina, więc jeszcze upitrasi coś godnego poczciwy Fizdejko”. Ot i mizeryja cała. (Wchodzi Golem Golemowicz Brown. Twarz i gors ma opryskane krwią, w ręku dzierży zwłoki niepospolicie wielkiego bażanta. Z wściekłości aż się pieni). Brown: Czy to pani, pani hrabino, urządza polowania na ulicach i to akurat tak, aby pani ofiary waliły mi prosto na łeb? (spostrzega fuzję w rękach Fizdejki) No przecież odgadłem. Niechże więc pani posłucha, ma chere comtesse. Tutaj jest miasto cywilizowane, ad absur-

1/2017

dum doprowadzona w nowoczesności stolica Gyubala Wahazara, a nie żaden Nowogródek, czy inne zafajdane Zaosie. Jeżeli już koniecznie musi pani dawać upust swej krwiożerczej naturze, proszę łowić ryby… (do Fizdejki). A i ten lokaj nie bardzo mi się podoba… Wygląda co najmniej na geniusza, tymczasem zezwoliliśmy pani zaangażować jedynie debila. Hrabina (lękliwie): To szuja, Golemie Golemowiczu… Brown (z fuzją): Ach tak! Więc szuja! Prywatna szuja hrabiny Sowy Bosonogiej-Cejlońskiej! A czy pani wie, ma chere comtesse, że do posiadania prywatnych szui jest upoważniony jedynie s am Gyubal Wahazar? Hrabina (jw.): To szuja mizerna, obłaskawiona… Brown (jw.): Jeszcze gorzej, ma chere comtesse, zupełnie źle. Szuja bezczelna jako tako mieści się w granicach naszej elektrodynamicznej tolerancji: można ją obłuskać, zdemaskować, zmiażdżyć. Szuja mizerna jest jednak obła, spowinięta w ślinę, wyślizguje się z rąk… Fizdejko (tupie raptownie nogą): Cicho! Brown (osłupiały): Co?! Fizdejko: Ciszej, mówię! (Wydziera bażanta z rąk Browna) Siadajże, ty rybi kłaku i czekaj aż podam do stołu. (do Hrabiny). Ze śliwkami czy z farszem? Hrabina: Może być z farszem, mój poczciwy Fizdejko. (Fizdejko wychodzi). Jakże dziateczki, Golemie Golemowiczu, czy zdrowe? Słyszałam, że biedactwa przechodziły szkarlatynę… O ile nie ulegam złudzeniu, ma pan ślicznego chłoptysia-blondaska i samiczkę-czarnulkę? Brown (z którego wypuszczono powietrze): Pani chyba cierpi na anachroniczność, ma chere comtesse… Jedno z moich dziatek jest już wąsatym

Sexau! Oh, c’est un nom extraordinaire… Forma jako taka działa

generałem, drugie zaś młodą zacną wdówką po profesorze Gibraltarze Sexau… Hrabina: Sexau! Oh, c’est un nom extraordinaire… Brown: Córka moja, wspomniana Clitorida Sexau, kieruje w tej chwili całą propagandą zdarzeń przeszłych, teraźniejszych i mających nastąpić. Gigantyczny melanż zagadnień: agitacja, informacja, dydaktyka, religia, częściowo prostytucja. Jeśli wolno tak powiedzieć prostytucja zboczona… […]2** (wybucha śmiechem) Bon, bon, ma comtesse, c’est un nom extraordinaire! Hrabina (ze smutkiem): A jednak wszystko doprowadziliście do wymiaru nieznośnej nudy. Ja umieram w tym mieście jednakowych domów, jednakowych maszyn, jednakowych twarzy… Równość i rozmnożenie. Niech pan się nie gniewa, Golemie Golemowiczu, ale gdyby nagle weszło tu pięciu pańskich sobowtórów, wcale bym się nie zdziwiła… Piętnastu Golemów, trzydziestu Golemów, to już doprawdy nie ma znaczenia. Moje flaki są wyprute, w środku tylko wiatr i zamieć jak w wypróchniałym dębie. Brown: Chce pani poznać tajemnicę? Hrabina: Konam z ciekawości, o ile w ogóle można się od pana spodziewać czegoś ciekawego. Brown: Czy chce pani poznać tajemnicę, która wstrząsa, druzgocze wszystkie światopoglądy, a mnie staremu, który niejedno widział, stawia włosy na głowie? Hrabina: Golemie Golemowiczu, niechże mnie Pan nie pompuje! Za chwilę trzasnę… Brown: A obyś trzasła, wstrętna ropucho! Cały ten koszmar to przez ciebie i dla ciebie, anachro-

Forma jako taka działa

Zdanie opuszczone przez Redakcję.

niczny muchotłuku! To dla ciebie oszalały z miłości Wahazar kazał zglajszachtować wszystko, co nie jest tobą. Abyś tylko ty świeciła swą niepowtarzalną, arystokratyczną indywidualnością, abyś tylko ty ocaliła swoją kobietonowatą jedyność. A kysz! A kysz! Lepiej byłoby mi umrzeć niż doczekać takich czasów. (Brown płacze, Hrabina przygląda mu się przez lupę). Hrabina: Pan chce mnie oszukać, Golemie Golemowiczu? I to w sposób aż tak naiwny? Miałam pana zawsze za brutala, teraz okazuje się, że jest pan również głupcem! Kiedy mnie wydobyliście z mej słodkiej samotni w Mateczniku, wszystko już było dostatecznie zglajszachtowane. Brown (ociera łzy, mówi bardzo cicho): Przepraszam, hrabino. Chwila histerii. Poza tym przy pani nie wiem, co mówię. I to może właśnie jest pani urok, może dlatego stała się pani dla nas tak cenna. Przez całe życie wiedzieć, co się powie za chwilę, to piekło! Zwariować można! Hrabina: Wiem, Golemie Golemowiczu, trzymacie mnie w tej złotej klatce, żeby nie ogłupieć do szczętu. I wy i wasz Gyubal Wahazar. Och, nie z miłości Golemie Golemowiczu, ale ze zwykłej biologicznej potrzeby. W świecie, w którym można w każdej chwili nadmuchać sobie gumową kochankę, trzeba aby była choć jedna autentyczna kobieta z brodą. W cywilizacji, w której automaty rodzą ludzi, ludzie zaś automaty, musi być choć jedna postać starożytna, wyjątkowa, która pamięta pterodaktyle. W powodzi reklam, agitacji, nakłonień musi być choć jedna istota, której to nie ocali. Bo ja już konam Golemie Golemowiczu. Niech pan korzysta z okazji: umiera

1/2017

Profesorze, czy włączyć ostatnia hrabina waszego świata, potem już będą tylko nadmuchiwane koczkodany. (Słania się, jakby chciała spełnić swą obietnicę, ale w tej chwili wchodzi Clitorida Sexau, wiodąc za sobą pochód Monterów. Clitorida ma na sukni biały fartuszek pokojówki, w obu rękach niesie srebrne widelce i noże. Monterzy i Automateusz Kwant dźwigają potężną srebrną tacę, na której – lekko parując – leży Fizdejko, przybrany w bażancie piórka).

Hrabina przez chwilę patrzy oniemiała na zwłoki Fizdejki).

Hrabinę?

Hrabina (przeraźliwym głosem): Jezus Maria, Gienek! Ugotowali cię… (Z głuchym łoskotem pada zemdlona w pobliżu tacy. Przez kilka sekund żywa scena z dwojgiem nieruchomych ciał).

Automateusz Kwant (rozkazująco do MonteClitorida (wesoło, pobrzękując sztućcami): Papuniu, rów): No chłopcy, teraz raźno do roboty. Tylko papuniu, niesiemy papuniu dla naszej kochanej pośpiech i organizacja zapewni nam powodzecioteczki! Bażancik chudy, ale za to dietetyczny. nie. (do Montera I) Ty skoczysz po bade-wannę. I jak pięknie skruszały! (Monter I wybiega). Ty po mechaniczne organa Hrabina (zrywa się, zaciera ręce): Żarcie niosą, Gowewnętrzne. (Monter II wybiega). Ty po kable lemie Golemowiczu! Ale j a k ie żarcie! Czuję, że i elektrodynamo. (Monter III wybiega). wreszcie odżyję. Bóg mi zesłał tego bażanciego ogiera. (Baron [sic] wyszedł tymczasem z klatki, objął bruAutomateusz Kwant (do Monterów): Baaaczność! talnie Clitoridę, od kilku chwil trwają w wyuzdanym (Monterzy przytupują jak żołnierze) Stój! (Monte- uścisku). rzy stają) Clitorida: Niechże cioteczka pozwoli przed próg Clitorida (omdlewająco): Puść już, Golem! Gorset i nacieszy się widokiem swego ptaszka, zanim mi trzaśnie! go poćwiartujemy. Biedny ptaszek w całości nie Brown: A niechże trzaśnie i piorun! Gracko to wejdzie do ciotczynego szałasiku. wszystko urządziłaś Cliciu! Jako żywo, gracko! Hrabina: Biegnę już, biegnę, moje dziecko! (do Za jednym zamachem upitrasić jeszcze tego Browna) Cóż za przemiła panienka! Zgaduję podejrzanego lokajczyka. Golemie Golemowiczu, iż to pańska córka, Clitorida: Myślała starucha, że pozwolimy jej Clitorida Sexau. Doprawdy przeurocze stwoumrzeć. Że damy się ograbić z tak zadziwiająrzenie! Współczuję panu, że musi być pan jej cego baobaba. My, ludzie elektro-dynamicznej ojcem, a nie kochankiem. (Grozi palcem) Chocywilizacji! (do Automateusza Kwanta) Profesociaż za moich czasów różnie bywało. rze, czy wszystko gotowe? Mechaniczne organa wewnętrzne w porządku? (Hrabina wybiega za pręty klatki. Monterzy na dany Automateusz Kwant: Właśnie przystępujemy do ataku, Clitorido! Wahazar będzie zadowolony. znak ustawiają tacę z parującym Fizdejką na scenie.

1/2017

Forma jako taka działa

(Monterzy wracają na scenę, wtaczając wannę z elektrycznymi włącznikami, skomplikowaną machinę w kształcie rury, niewielkie elektrodynamo. Wszystkie urządzenia są na kółkach, co bardzo ułatwia pracę. Błyskawicznie pakują zemdloną Hrabinę do wanny, unieruchamiają ją za pomocą specjalnego systemu pasów, potem łączą przewodami wannę z aparaturą). Automateusz Kwant: Uważajcie, chłopcy, by nie poplątać kabli. Mógłby być pieroński KIX! (do Clitoridy i Browna) Pracowałem nad wynalezieniem tego urządzenia blisko dziesięć lat. Bogu dzięki, zdążyłem. Gdyby Hrabina umarła przed czasem, Wahazar zglajszachtowałby nas z rozpaczy – do imentu. Od dzisiaj jednak nasz szacowny zabytek, nasza niepowtarzalna hrabina Sowa Bosonoga-Cejlońska jest tak samo nieśmiertelna, jak cywilizacja Gyubala Wahazara. Wentyl bezpieczeństwa został utrwalony na wieki. Pani Clitorido! Oddaję hrabinę do pani dyspozycji. Można przyprowadzać wycieczki, urządzać pokazy, transportować w dowolne zakątki kraju. Mechaniczne organa wewnętrzne nie zawiodą, Hrabina będzie zawsze pogodnego usposobienia i pełna werwy. Brown: Oczywiście, w obrębie wanny? Automateusz Kwant: To jedyny mankament, Golemie Golemowiczu. Jednakże urządzenie nie pozbawi Hrabiny ani jej oryginalności, ani czysto arystokratycznego l’esprit, ani nawet egzotycznej nostalgii za stepami i kurhanami. A czegóż więcej oczekujemy od naszej tradycji? Od naszej tradycji, która jedyna trzyma nas przy życiu?! Brown: To prawda. Jest pan geniuszem, Kwant. Niechże uścisnę pańską dłoń w imieniu rządu Jego Wysokości Gyubala Wahazara. (wymieniają uścisk dłoni).

Forma jako taka działa

Monter I: Profesorze, czy włączyć Hrabinę? Za chwilę może być za późno i Hrabina kojfnie. Automateusz Kwant: Włączaj w imię Boże! Monter I (zdziera raptownie okulary i wtedy ukazuje się szatańsko uśmiechnięta twarz Fizdejki. Wszyscy stoją osłupiali, dwaj pozostali Monterzy uciekają z krzykiem ze sceny). Fizdejko (trzymając rękę na dźwigni elektrodynama): Ha, szubrawcy, elektropierdki, gzdule mechaniczne! Myśleliście, że obracacie na rożnie kniazia Fizdejkę, fałszywego lokaja hrabiny Sowy Bosonogiej-Cejlońskiej?! Tymczasem polewaliście sosem własnego sługusa, elektropierdka i gzdula mechanicznego – Montera… Przyjrzyjcie się! Leży tam przybrany w bażancie piórka, z bażancim jajkiem w gębie… I nie pozwolę wam zmechanizować tego cudownego zjawiska, które tak niecnie wtroczyliście w bade-wannę. Bo widzi pan, panie Kwant, ja poplątałem kable i teraz będzie taki KIX, taki monstrualny KIX waszej wahazarowej cywilizacji, jakiego jeszcze świat nie widział! (Nachyla się, pośpiesznie całuje Hrabinę w czoło). Żegnaj hrabino, moja ostatnia perwersyjna kochanko! Lepiej umrzeć, niż byś miała być dla kogokolwiek wentylem! (Zanim ktoś zdoła się poruszyć, naciska dźwignię. Z hukiem trzaskają świet[l]ne reklamy, iskry przebiegają przez scenę, wygasa światło w całym teatrze. Gdyby dyrektor mógł to jakoś załatwić, światło powinno również wygasnąć we wszystkich domach w pobliżu teatru). Koniec 1924

1/2017

R. Olbiński, Portret G. Pampiglione – z okładki zaproszenia na koncert jubileuszowy z okazji 50-lecia pracy artystycznej G. Pampiglione Z ziemi włoskiej do Polski, Teatr Wielki – Opera Narodowa, 15 IX 2014, Scena Kameralna.

Giovanni Pampiglione – Włoch, który zakochał się w Polsce, Polakach (zwłaszcza w Polkach), który dzięki zbiegowi okoliczności poznał Witkacego (ach, to dwutomowe wydanie Dramatów Witkiewicza w opracowaniu Puzyny!), jako teatrolog tłumaczył jego sztuki i wystawiał je we Włoszech… napisał książkę wspomnieniową pod tajemniczym tytułem: Terminus Nord. Poniżej kilka fragmentów tych wspomnień – dzięki uprzejmości Autora (a także wydawcy). Ilustracje pochodzą ze zbiorów Autora, który zachował wiele druków (bardzo) ulotnych z czasów, gdy Witkacy był grany na deskach włoskich teatrów. Zacznijmy jednak od wyjaśnienia tytułu…

Terminus Nord Giovanni Pampiglione

Terminus Nord Fragmenty 1/2017

rasserie „Terminus Nord” znajduje się przy głównym wejściu Gare du Nord, paryskiego dworca kolejowego, z którego wyruszają pociągi do Europy Północnej, do Londynu, Brukseli, do Amsterdamu i aż do Warszawy. […] W początkach lat osiemdziesiątych „Terminus Nord” stała się miejscem moich spotkań z grupą przyjaciół, jak

Wydajność na daleki dystans

Grazie per le scarpe che ci date […] –

ach, te spotkania

ulotka rozrzucona

w pociągu, niczym

przy okazji wysta-

Myszkin i Rogożyn

w mieście Terni

wienia Szewców. Tekst w tłumaczeniu G. Pampiglione: Dziękuję za buty które nam dajecie

Jerzy Kopczyński, Jerzy Orlik i Lech Chrapowicki – wszyscy byli architektami, Polakami mieszkającymi na stałe w Paryżu – i przy „naszym stoliku” w środku lokalu pod wspaniałymi secesyjnymi obrazami, gawędziliśmy o rozkoszach i sensie życia. Łacińskie słowo „terminus” ma podwójne znaczenie: to „przeznaczenie” albo „kres” podróży, rozkoszy, sensu, życia. Choć sens mojego życia – Północ – silnie łączył się z Paryżem, to jego przeznaczeniem była przede wszystkim Polska, w której być może ów sens znajdzie kiedyś swój prawdziwy kres. […]

/ proszę przyjść zobaczyć, jak one grają wraz z / szewcem Kajetanem Tempe i jego magicznymi / czeladnikami wraz z księżną Iriną Zbereźnicką/ -Podberezką i z prokuratorem

obrazów Witkiewicza i Jego zdjęć, a w Pizie spotkanie badaczy Jego spuścizny. Z Polski przybyli Jerzy Stuhr i Barbara Krafftówna, Wenezuelka Elizabeth Albapaha [właśc. Albahaca – red.] (dzięki wspaniałomyślności Grota), scenograf Kazio Wiśniak oraz Radwan. We włoskim zespole znaleźli się Cicci Rossini, która zastąpiła potem Krafftównę ze względu na jej problemy z językiem włoskim, Giovanna Daddi, Dario Marconcini, a także debiutujący Marco Paolini. Tak czy inaczej mój pomysł, który bardzo spodobał się Waj-

Witkiewicz w Toskanii XXVII Dzięki „przypadkowemu” spotkaniu w pociągu relacji Rzym-Neapol z Carlą Pollastrelli (ach, te spotkania w pociągu, niczym Myszkin i Rogożyn) narodził się projekt: Witkiewicz bez kompromisu. W tym okresie pracowałem nad stworzeniem w Formii Międzynarodowego Centrum Teatralnego, sądząc, że nadszedł odpowiedni moment, aby rozwinąć we Włoszech idee Grotowskiego i Brooka, czyli zacząć pracę z aktorami i artystami z różnych krajów w poszukiwaniu nowego języka teatru. „Projekt Witkiewicz” stał się zalążkiem pierwszych tego rodzaju prób we Włoszech, wspieranych przez region Toskanii i Centro Pontedera… i wraz z Carlą Pollastrelli, która była blisko związana z Polską, i z Robertem Baccim (to oni później będą gościć u siebie Grotowskiego i zajmować się nim aż do końca) zmodyfikowaliśmy projekt: zaplanowaliśmy, że w Livorno odbędą się próby i premiera mojego spektaklu Oni, wielka wystawa

Wydajność na daleki dystans

/ Robertem Scurvym i „Onymi” – enigmatycznymi / ludźmi przyszłości / w sztuce / Szewcy / S. I. Witkiewicza w reżyserii / Giovanniego Pampiglione.

dzie, polegał na przeciwstawieniu pary polskich aktorów, pierwszoplanowych kochanków w stylu dandy – Onym (sekcie Absolutnego Automatyzmu), granym przez włoskich aktorów. Spodobało Mu się także, że Oni schodzą na owalną widownię i ubrani są tak, że trudno ich rozpoznać wśród widzów. Tymczasem w mieście pojawiły się transparenty z napisem Bez kompromisu oraz plakaty ze wspaniałym fotograficznym autoportretem

1/2017

Ulotka Nienasycenia w reżyserii G. Pampiglione, Rzym 2003.

Witkiewicza. W Pizie zaś Puzyna, Hübner, Micińska, Flaszen i Janusz Degler (dziś Pontifex Maximus Witkiewiczowskiej spuścizny) objaśniali krytykom i publiczności „napięcia kierunkowe” życia, myśli i sztuki Witkacego. Spektakl doczekał się tournée po Włoszech, najlepiej zaś wypadł w rzymskim Palazzo delle Esposizioni, wówczas jeszcze nieodnowionym, podupadłym, niemal budzącym grozę, jak wizja Onych, którzy w czasie przerwy głośnym chórem wykrzykiwali pośród publiczności: „Niech żyje Automatyzm!”. Potem było udane tournée po Polsce, w trakcie którego podekscytowana publiczność podziwiała swojego ulubionego autora w wykonaniu Włochów. Spektakl pod wodzą beniaminka polskiej widowni, Jerzego Stuhra, został zaprezentowany na festiwalu we Wrocławiu, w krakowskim Starym Teatrze i w warszawskim Ateneum – gdy w tamtejszym foyer kończyliśmy pierwszą część przedstawienia, z głównej sali znajdującej się na pierwszym piętrze za sprawą przypadku zaczęli wychodzić widzowie sztuki Czechowa. Gwałtowne hasła Onych zaskoczyły tę drugą, beztrosko kroczącą po schodach publiczność, która aż znieruchomiała. Pamiętam zaniepokojone spojrzenia, pobladłe twarze. Przez chwilę Oni naprawdę tu

1/2017

byli i zajęli Teatr. W tej grze luster (Oni, My, Rzeczywistość, Fikcja) zdało mi się nagle, że Witkacy przemierza teatralny hall ze swoim szyderczym pełnym satysfakcji uśmiechem na ustach. […] Festiwal Dwóch Światów XXXI Wielkie było też Spoleto i jego dwa, trzy czy nawet cztery Światy. Po raz pierwszy stworzyłem tam prawdziwie międzynarodowy zespół, rzecz jasna pod auspicjami Witkiewicza! Wybrałem sztukę, którą ukochałem od kolebki: Mątwę, przełożoną przeze mnie na potrzeby pracy magisterskiej, a następnie wydaną przez wydawnictwo Bulzoni wraz z siedmioma innymi tekstami, pośród których znaleźli się Oni i Matka. Wszystko było gotowe, plan był doskonały! Obsada, jaką rzadko kiedy można zebrać: Jerzy Stuhr1, Ewa Kolasińska, Jerzy Bińczycki i Leszek Czarnota (z Polski), Tomolo Tanaka (z Japonii), Pierre Santini (z Francji), Carla

1 Nie znajduję słów, aby opisać talent i zalety Jerzego Stuhra. W 1980 roku przybył do Włoch, aby wystąpić w moim Witkacym w Toskanii, dwa lata później w Spoleto doszło do ich kolejnego spotkania w Mątwie, w której fenomenalnie wcielił się w główną rolę Pawła Bezdeki. Włoska krytyka uznała go wówczas za najlepszego zagranicznego aktora występującego w naszym kraju, przyznając mu prestiżową nagrodę, wręczaną w Neapolu, w Castel dell’Ovo. Działo się to w jasny, wrześniowy wieczór, i chciałbym tu podkreś lić swoje wzruszenie, gdy ujrzałem go na scenie, jak stoi między Eduardem De Filippo (nagroda za całokształt twórczości) i Giorgiem Albertazzim (nagroda dla najlepszego aktora włoskiego). […]

Wydajność na daleki dystans

Giovanni Pampiglione

TERMINUS NORD

Cassola, Laura Poli, Vittorio Franceschi (z Włoch), scenografia i kostiumy autorstwa Jana Polewki TERMINUS NORD oraz muzyka Radwana, rozpisana tylko na głosy. Wreszcie przestrzeń Teatrino delle Sei oraz magiczny nastrój festiwalu Menottiego. Publiczność i krytyka szalały, Festiwal poprosił nas o siedem dodatkowych spektakli, aby choć po części sprostać ogromnemu zapotrzebowaniu. Było to prawdziwe zwycięstwo mojego Atelier i jego międzynarodowego zespołu, tak oryginalnego, odważnego, godnego porywających komplementów ze strony największych krytyków włoskich (dziś już nieżyjących), oraz tryumf Witkiewicza zwanego Witkacym, który w końcu naprawdę został dostrzeżony poprzez dany, było też kilka postaci z Mątwy pod wodzą europejskie szkło powiększające i doczekał się granego przeze mnie króla Hyrkanii, doskonale należytej chwały. […] odnajdującego się w czasach Tangentopoli… Cóż, Zielona pigułka wytwarzała efekt jak ulubione narNowy Dom – Casa Nova kotyki Witkacego, pod których wpływem malował XXXVIII i pisał Swoje sztuki, tutaj wystawione z kusicielską I mnie, w pewnym sensie, zniewolił Kraków, czego muzyką Petera Gabriela i w drogocennych kostiumach Santiego Migneco. […] początek datuje pewna historia w duchu Bułhakowa, tak więc nie mogę pozbawić się tej przyjemności, by jej nie przytoczyć. Wróciłem do Krakowa po wielu latach w czerwcu 1992 roku na Europejski Festiwal, na który przywiozłem z Rzymu moją nową inscenizację Witkiewicza: Zieloną pigułkę, oniryczny spektakl, w którym – pośród publiczności usadoGiovanni Pampiglione wionej po bokach czterdziestometrowego koryTerminus Nord. Fragments tarza – pojawiały się postaci zaczerpnięte z Jego Fragments of memoirs written by Giovanni Pampiglione, rozmaitych sztuk: Szewcy paplający w dziwacznym, Italian theatrologist, translator, i.a. S. I. Witkiewicz’s dramas, autentycznym dialekcie neapolitańskim, a wraz director of his plays on Italian (but not only) scenes. z nimi także Księżna Irina i Scurvy, oraz swawolna Key words: Italy, Poland, theatre, translating dramas by Dziwka w Majonezie… Były Nadobnisie i KoczkoS. I. Witkiewicz into Italian. Giovanni Pampiglione

Wydajność na daleki dystans

1/2017

g i o va n n i pa m p i g l i o n e – ur. 23 lipca 1944 roku w Rzymie reżyser teatralny, scenograf, aktor, pisarz, tłumacz i pedagog. Absolwent Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu w Rzymie (1968) i Wydziału Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie (1971). Twórca i lider Międzynarodowego Instytutu Teatralnego „Atelier di Formia” z siedzibą w Formii, poświęconego zagadnieniom dramaturgii xx wieku (głownie polskiej) oraz Festiwalu „dico cracovia” (1995 i 1997) w Krakowie promującego współczesną dramaturgię włoską. Reżyserował w wielu teatrach dramatycznych i operach w EuG. Pamiglione, ropie. Jako pedagog prowadził mistrzowskie Terminus Nord,warsztaty teatralne w Polsce, we Włoszech, Francji, Anglii, usa i Finlandii. PrzetłuInstytut Teatralny maczył na język włoski m.in. Bal manekinów Brunona Jasieńskiego, im. Z. RaszewskieSprawę Dantona Stanisławy Przybyszewskiej, wiersze Zbigniewa go, tłumaczenie Herberta, Rzeźnię, Letni dzień i Pieszo Sławomira Mrożka, wiele na język polski sztuk Stanisława Ignacego Witkiewicza, a także Nie-Boską komei redakcja tekstu: dię Zygmunta Krasińskiego. Wraz z Joanną Walter z włoskiego na K. Skórska, oprapolski przełożył: Łgarza, Bliźniaki weneckie i Sługę dwóch panów Carlo cowanie graficzne Goldoniego.

i skład: M. Małecki, Warszawa 2016.

mer doc clas Fra e ne itali tera dei ski, sła Zbi “Gio Sła di S e“ Zyg Wal bug zia dro gio nat gist scri Si è tere Sap Fac Teat F Inte di ded vec non co pro itali

Zbigniew Moździerz

Związki Witkacego z architekturą P

ierwszy raz Witkiewiczowie – Maria, Stanisław i dwu i pół letni Staś – przyjechali do Zakopanego w 1887 r. i zamieszkali na Bystrem pod nr 1 w chałupie Macieja Wójciaka (nr konskr. 311). W 1890 r., gdy Witkiewiczowie przenieśli się do Zakopanego na stałe, osiedlili się w chałupie Macieja Cukra Kozieniaka1 przy ul. Przecznica 8 (nr konskr. 148). Niebawem przenieśli się do domu Jana Bachle-

1 W literaturze nazwisko pojawia się w formie „Cu kier Kozianiak”. W tradycji rodziny Cukrów, a także Witkiewiczów, przetrwała forma „Cukier Kozieniak”, którą potwierdzają dokumenty archiwalne.

1/2017

dy Gróbarza przy ul. Krupówki 8 (nr konskr. 684), gdzie mieszkali w latach 1890–1892, by ponownie zamieszkać jeszcze w 1892 r. u Cukra Kozieniaka, ale przy ul. Krupówki 58 (nr konskr. 872). W 1893 r. mieszkali u Jana Gąsienicy Gronikowskiego Kujona przy Przecznicy 4 (nr konskr. 310), a rok później ponownie u Cukra Kozieniaka przy Przecznicy 8. Wreszcie w latach 1894–1912 wynajęli dom Józefa Ślimaka przy ul. Krupówki 46 (nr konskr. 857)2.

2 Por. M. Pinkwart, Wariat z Krupówek, Nowy Targ 2015, s. 45–47 oraz Spis domów na obszarze stacyi klimatycznej w Zakopanem, „Almanach Tatrzański”,

Forma jako taka działa

1. Chałupa Józefa Ślimaka, fot. S. I. Witkiewicz, ok. 1910, w zbiorach MT.

Do 1908 r. Stanisław Ignacy mieszkał wraz matką i ojcem, do czasu, gdy twórca stylu zakopiańskiego wyjechał do Lovranu. Wszystkie te budynki były obiektami reprezentującymi podhalańskie budownictwo ludowe (klasyczne chałupy podhalańskie lub ich letniskową odmianę), powszechnymi w tym czasie w Zakopanem, a co najistotniejsze, niedrogimi. Klasyczne chałupy podhalańskie, o rzucie wydłużonego prostokąta, składały się z trzech pomieszczeń: centralnej sieni oraz izby „czarnej” (po stronie lewej) i „białej” (po stronie prawej). Miały one ściany konstrukcji zrębowej i półszczytowe dachy pobite gontem. Chałupy letniskowe miały najczęściej cztery izby w układzie dwutraktowym, po obu stronach centralnej sieni. Od frontu najczęściej znajdował się przeszklony ganek, a ściany zewnętrzne oszalowane były deskami (od dołu do poziomu okien pionowo, a powyżej poziomo). Taka była m.in. chałupa Józefa Ślimaka (il. 1)3. W Archiwum Witkiewiczowskim zachowało się kilkanaście szklanych klisz z lat 90. XIX w. wyko-

nanych przez Stanisława Witkiewicza, na których m.in. można rozpoznać małego Stasia z psem Drylem – przed chałupą Cukra Kozieniaka (il. 2), na sztapli drewna przed chałupą Ślimaka (jedno w towarzystwie Sabały, a drugie z miejscowym kolegą) oraz podczas budowy Korwinówki (późniejszej Okszy)4. Ponadto Witkiewicz-ojciec fotografował podhalańskie chałupy (np. zagrodę Kliniaka, młynek Krętego) oraz budowane pod jego okiem wczes ne wille w stylu zakopiańskim (m.in. Korwinówka oraz Zofiówka)5. Ponadto znane są zdjęcia twórcy stylu zakopiańskiego stojącego przed chałupą Jana Tatara na Skibówkach oraz w jej wnętrzu, być może wykonane przez Stanisława Ignacego6. Tak więc od najmłodszych lat Staś Witkiewicz wzrastał w otoczeniu podhalańskiego budownictwa ludowego oraz tworzonego przez ojca pierwsze-

[Lwów] 1894, s. 3–7. Chałupa Macieja Wójciaka (311) położona była tuż nad potokiem Bystra (obecnie ul. M. Karłowicza 4); chałupa Macieja Cukra Kozieniaka (148) leżała w pewnym oddaleniu od ulicy (obecnie ul. Ks. W. Curzydły 7); dom Jana Bachledy Gróbarza 4 Zbiory Archiwalne Muzeum Tatrzańskiego, Archi(648) stał w miejscu dzisiejszego hotelu Gromada (ul. wum Witkiewiczowskie (dalej: MT–ZA), sygn. AF-NZaruskiego 2 – Krupówki 18); chałupa Cukra Kozie005737-XIX (z Sabałą), AF-N-005738-XIX (z kolegą), niaka (872) znajdowała się za willą Goplana (obecnie AF-N-5739-XIX (na budowie Korwinówki). Zdjęcie ul. Tuwima 1); zagroda Jana Gąsienicy GronikowsStasia z psem Drylem przed chałupą Macieja Cukra kiego Kujona (310) stała tuż przy ulicy (obecnie ul. Kozieniaka w zbiorach prywatnych. Witkiewicza 10); chałupa Józefa Ślimaka – w miejscu 5 MT–ZA, sygn. AF/N/5679-XIX/27 (zagroda Kliniaka), dzisiejszej restauracji Watra (obecnie Zamoyskiego 2). AF/N/5684/XIX-90 (młyn Krętego), AF/N/5699-XIX 3 Zob. Z. Moździerz, Architektura i rozwój przestrzenny (Korwinówka), AF/06976/III–026 (Zofiówka). Zakopanego 1600–2013, Zakopane 2013, s. 47–162. 6 MT–ZA, sygn. AF-N-005756-XIX, AF-N-005770-XIX.

Forma jako taka działa

1/2017

2. Stanisław Ignacy Witkiewicz z psem Drylem – przed chałupą Macieja Cukra Kozieniaka, 1890, fot. S. Witkiewicz, w zbiorach prywatnych.

3. S. I. Witkiewicz, Kompozycja bez transformatora, maj 1929 r., w zbiorach BJ.

go polskiego stylu narodowego. Doświadczenia z dzieciństwa i lat młodzieńczych nie miały jednak żadnego wpływu na zainteresowania Stanisław Ignacego architekturą. Zresztą ojciec od najmłodszych lat uczulał syna na studiowanie malarstwa7. Czy zatem w malarstwie zachował się ślad uwrażliwienia na budownictwo ludowe lub architekturę? Obecność architektury na zdjęciach i obrazach Stanisława Ignacego Pewne nikłe ślady „architektoniczne” można dostrzec we wczesnych obrazach dojrzewającego Stanisława Ignacego, malowanych w latach 1900–1914, które stanowiły najczęściej pejzaże8, tworzone za namową ojca, upatrującego w studiowaniu natury najważniejszą drogę podnoszenia umiejętności malarskich9. Na wczesnych obrazach Witkiewicza syna pojawiają się chałupy lub budynki gospodarcze, ale jako elementy pejzażu, a nie obiekty zainteresowania artysty, któremu można nawet zarzucić pewną nieumiejętność w ich ujęciu10. W latach 30., gdy miał już duże doświadczenie malarskie, pejzaże malował sporadycznie, choć o dziwo potrafił, nawet z dużym realizmem oddać nastrój wiosny w górach, z szałasem w tle, jak np. Wiosna w górach (1932)11.

7 Por. S. Witkiewicz, Listy do syna, oprac. B. Danek-Woj nowska, A. Micińska, Warszawa 1969; także A. Ża kiewicz, Młodość chłopczyka. O wczesnej twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, Gdańsk 2014. 8 Por. A. Żakiewicz, Młodość chłopczyka…, dz. cyt., s. 25–64. 9 Por. S. Witkiewicz, Listy do syna…, dz. cyt. 10 Por. A. Żakiewicz, Młodość chłopczyka…, dz. cyt., s. 37–55. 11 Muzeum Śląskie w Katowicach – dalej MŚK (por. A. Król, Wiatr halny. „Krajowidoki” i wrażenia z Tatr

1/2017

Czasem w tle jego pastelowych portretów pojawiają się zarysy fantazyjnych budowli, na pierwszy rzut oka ruiny zamków. Jak zauważył Stefan Okołowicz: W latach 30. Witkacy często bywał na Śląsku i oglądał dziesiątki kominów zakładów przemysłowych zadymionego regionu. Lecz już dużo wcześniej, w drugiej połowie lat dwudziestych w tle jego portretów i rysunków, obok budowli, które umieszczał w tle kompozycji, zaczęły pojawiać się, oprócz bujdogeneratorów czy licznych wersji Świętych Bram, fabryki i dymiące kominy. Owe budowle w żadnym wypadku nie są ruinami, jak się często je interpretuje, lecz są to „wspaniale skomponowane budowle” ‑ ,,architektura przyszłości”, którą artysta napotkał już i opisywał w wizjach narkotycznych. Tego rodzaju „wizyjne” konstrukcje, zwłaszcza w kształcie kopca termitów, spotyka się w wielu plemiennych kulturach w różnych częściach świata. Rysunki witkacowskich obiektów skonfrontować można na przykład z zabytkową, wie-

w malarstwie polskim XIX i XX wieku, [Szczecin 2007], s. 55). Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885–1939. Katalog dzieł malarskich, oprac. I. Jakimowicz, przy współpracy A. Żakiewicz, Warszawa 1990 (KDM), I 1649.

Forma jako taka działa

4. S. I. Witkiewicz, Autoportret z Tadeuszem Langierem i Bronisławą Włodarską, 1938, w zbiorach MT.

lopiętrową architekturą jemeńskiego miasteczka Shibam zbudowanego z gliny, także z formami dzieł Gaudiego, odwołującego się do geometrii nieeuklidesowych, czy z modernistycznymi konstrukcjami Le Corbusiera i innych projektantów, którzy inspirowali się architekturą samorodną12.

5. S. I. Witkiewicz, Portret Krystyny i Ludwika Fischerów, 1925, w zbiorach MT.

Istotnie, analizując takie rysunki – np. Czarny sygnalista z wież Puribongu i jego nieistniejące potwory (1928), Mędrzec Hamadrjon zadał potworną zagadkę potwornej babie Jogluridzie (1933)13, Kompozycja bez transformatora (1929)14 (il. 3), czy portrety – np. Autoportret z Tadeuszem Langierem i Bronisławą Włodarską (1938)15 (il. 4), Portret Krystyny i Ludwika Fischerów (1925) (il. 5), Autoportret na tle dymiących kominów (1938)16, można zgodzić się z Okołowiczem, że bu-

12 S. Okołowicz, Anioł i syn. 30 lat dialogu Stanisława i Stanisława Ignacego Witkiewiczów, Warszawa 2015, s. 326. 13 Zob. Stanisława Ignacego Witkiewicza wiersze i rysunki, wybrały i do druku podały A. Micińska i U. Kenar, Kraków 1977, s. 135, 44–45. KDM I 877 i I 1714. 14 KDM I 982. 15 MT–ZA, KDM I 580, 2140 (zob. A. Żakiewicz, Witkacy. Kolekcja prac Stanisława Ignacego Witkiewicza w Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem / The Collection of Works by Stanisław Ignacy Witkiewicz at the Tatra Muzeum in Zakopane, Zakopane 2017, poz. 72, 11). 16 MŚK, KDM I 2146 (zob. S. Okołowicz, Anioł i syn…, dz. cyt., s. 327).

Forma jako taka działa

1/2017

dowle w tle portretów nie przedstawiają ruin (choć można mieć w niektórych przypadkach wątpliwości). Jednak porównanie ich do „modernistycznych konstrukcji Le Corbusiera” (autor miał zapewne na myśli np. kaplicę w Ronchamp) wymaga wyjaśnienia, że o chodzi o powojenny zwrot w twórczości twórcy funkcjonalizmu. Jak pisał Cezary Wąs:

6. S. I. Witkiewicz, Projekt na dworek wiejski dla artysty, ok. 1920 r., zbiory prywatne, Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885–1939. Katalog dzieł

Zwrot ów, chociaż rozpoczęty już w latach 30. XX w., bardziej znaczący stał się w latach 40. i 50. Architektoniczne „słownictwo” Le Corbusiera nawiedziły wówczas niezliczone formy krzywoliniowe (lub wynikłe z przenikania form krzywoliniowych z prostoliniowymi), a ikonografia dzieł plastycznych wypełniła się motywami zwierząt (np. byka czy ptaka) i stworzeń mitologicznych (jak syreny czy kobiety z rogami byka), nagimi bądź nietypowo ubranymi kobietami (np. zakapturzonymi) oraz całym szeregiem motywów czysto własnych (jak wizerunek otwartej dłoni czy krzyczących ust). Odmienność tych form i motywów od stosowanych przez Le Corbusiera w okresie purystycznym wzbudziła ogólniejszą dyskusję nad stosunkiem jego późnej twórczości do racjonalizmu17.

17 C. Wąs, Znana czy nieznana. Kontrowersje wokół interpretacji kaplicy w Ronchamp, „Quart” 2011, nr 1 (19), s. 74.

1/2017

Jednak „zainteresowania” architektoniczne Witkacego można datować już na początek lat 20., gdy powstał Projekt na dworek wiejski dla artysty18 (il. 6). Paweł Taranczewski stwierdzał:

malarskich, oprac. I. Jakimowicz, przy współpracy A. Żakiewicz, Warszawa 1990, il. 270.

Witkacy z pewnością nie był architektem, jednak w tle niektórych jego rysunków „nieistotnych” widać budynki, na które nie zwraca się uwagi – ważna jest scena odgrywana przez spotworniałe postacie, budynki są akompaniamentem. Jednak w drugiej połowie wieku powstaje architektura, której Witkacy był prekursorem – nie tylko w Polsce, ale i w świecie […] Projekt na dworek wiejski dla artysty narysował Witkacy w epoce, w której Strzemiński – i nie tylko on! – projektował architekturę kubów i kąta prostego! Architektura „domku” każe myśleć o projektach Daniela Libeskinda… a zwłaszcza o willi projektu Franka Gehry19. Nie wdając się w polemikę z autorem artykułu, który potraktował temat – jak zauważył Wojciech

18 Na ten trop zwróciła mi uwagę Anna Żakiewicz, za co bardzo dziękuję. Projekt na dworek wiejski dla artysty – zob. KDM I 427, il. 270. 19 P. Taranczewski, Architekturalne scherzo Witkacego, „Nowa Dekada Krakowska” R. 2: 2013, nr 1/2, s. 187.

Forma jako taka działa

architekturę performatywną23. Można jednak sądzić, że to nowatorskie spojrzenie na architekturę, o czym dalej, zostało zainspirowane wizjonerskimi projektami futurystów włoskich, np. Virgilio Marchiego (il. 8)24 oraz niemieckiego architekta Hermanna Finsterlina (il. 9) i członków „korespondencyjnej” grupy Gläserne Kette25. Początków tej fantazyjnej architektury można zresztą upatrywać w twórczości Henriego Sauvage’a, Hectora Guimarda czy Antonia Gaudiego, tworzącego swoje bajkowe wizje, „określane jako przejaw katalońskiego modernizmu”26.

bytkoznawstwo i Konserwatorstwo” 2010, nr 39, s. 76, 77, 80–83; także D. Folga-Januszewska, Leon Chwistek i wizje „Hotelu w Zakopanem”, [w:] Zakopane w czasach Rafała Malczewskiego, red. D. Folga-Januszewska, T. Jabłońska, Olszanica 2006, s. 46–53. 23 Por. J. Tarnowski, Wielki przełom. Studium z estetyki Stanisława Witkiewicza, Gdańsk 2014, s. 178–179. [podrozdział: 2.31. Chwistek: wizja nowoczesności po modernizmie…]; D. Folga-Januszewska, Leon Chwistek i wizje „Hotelu w Zakopanem”…, dz. cyt. 24 Por. M. Geron, Wizja miasta w twórczości Leona Chwistka…, dz. cyt., s. 74. 7. L. Chwistek, Sztaba – może zbyt niefrasobliwie20, nasuwa się 25 W 1919 r. Finsterlin wysłał kilka projektów swoich Projekt hotelu jeszcze jedno – może najbliższe prawdy – porównanie domów w odpowiedzi na apel Waltera Gropiusa w Zakopanem, owych witkacowskich budowli do futurystycznych skierowany do młodych artystów, by uczestniczyli w wystawie projektów architektonicznych. W kwie ok. 1920 r., [w:] koncepcji architektonicznych bliskiego przyjaciela tniu 1919 r. jego projekty zaprezentowano w jednej tegoż, Zagadnienia Stanisława Ignacego – Leona Chwistka, w jego twórz trzech sal na Wystawie Młodych Architektów współczesnej arczości plastycznej21. Mam tu na myśli przede wszystw Berlinie. W maju 1920 r. Finsterlin uczestniczył w wystawie Neues Bauen zorganizowanej przez chitektury, „Nowa kim: cykl Miasto (1918–1919), akwarelę zatytułowaną członków Gläserne Kette w Berlinie, po której wydaSztuka. MiesięczKompozycja. Zakopane w Nowym Jorku (ok. 1917–1922) no publikację Ruf zum Bauen, gdzie po raz pierwszy nik Artystyczny” czy też wizjonerski Projekt hotelu w Zakopanem (ok. drukowano ponumerowane prace Finsterlina pod tytułem Phantasie (zob. R. Döhl, Biographie / Biography, 1921, nr 1, s. 15. 1921)22 (il. 7), zapowiadający dekonstruktywizm czy http://www.reinhard-doehl.de/forschung/finsterlin/ biography.htm, dostęp 18 lipca 2010; por. także: P. Gössel, G. Leuthäuser, Architektura XX wieku, tłum. M. Kucewicz i in., Köln 2006, s. 165–171 oraz uwagi 20 Zob. http://www.witkacologia.eu/uzupelnienia/ Magdaleny Długosz na http://www.witkacologia.eu/ na_marginesie/uwagi.html (wpis z 20 grudnia 2013, uzupelnienia/na_marginesie/uwagi.html (wpis z: 22 dostęp: 28 maja 2017). września 2014, dostęp: 28 maja 2017). 21 Leon Chwistek to baron Brummel de Buffadero Bluff z pierwszej powieści Witkacego pt. 622 upadki Bunga, 26 P. Gösssel, G. Leuthäuser, Architektura XX wieku…, dz. cyt., s. 66 i n. Por. też: T. Pękala, Estetyczne konteksty a „Adasiówka” Chwistków to pałac Brummel. doświadczenia przeszłości, Lublin 2013, s. 200–208 22 Zob. M. Geron, Wizja miasta w twórczości Leona (podrozdział: Architektura organiczna). Chwistka, „Acta Univesitatis Nikolai Copernici. Za-

Forma jako taka działa

1/2017

Czy poglądy estetyczne Witkacego mają zastosowanie do architektury?

cego „zabrudzone” treścią życiową. Zauważył natomiast Witkacy w roku 1923 czasopismo Le Corbusiera i Ozenfanta „L’Esprit Nouveau”27.

Próżno jednak szukać głębszej myśli dotyczącej architektury w pismach estetycznych Witkacego. Konstatuje to Józef Tarnowski w rozprawie zatytułowanej Wielki przełom: Na marginesie warto zauważyć, że Witkacy zupełnie nie był zainteresowany architekturą, co może dziwić w kontekście roli, jaką w życiu jego ojca architektura pełniła, co jednak nie dziwi, jeśli się uwzględni jego koncepcję estetyczną. Teoria Czystej Formy zakłada bowiem konieczność „zabrudzenia” formy dzieła życiową treścią, co nie ma zastosowania do architektury, w której forma czysto architektoniczna może być jedynie uzupełniona elementami przedstawiającymi, plastycznymi, i to one, a nie dzieło architektoniczne, może być w sensie Witka-

1/2017

8. V. Marchi, Ricerca di Volumi di un Edificio Isolato, ok. 1919, rysunek,

Gdyby jednak założyć, że treścią dzieła architektury jest jego funkcja, to owo „zabrudzenie treścią życiową” jest oczywiste. W takim przypadku musi dziwić brak zainteresowania Witkacego tą dziedziną sztuki, zwłaszcza że nie stoi ona w sprzeczności z jego teorią Czystej Formy, a sporadycznie pojawia się w jego dziełach malarskich. Autor Szewców pisał:

w zbiorach Metropolitan Museum of Art.

Forma jest tym, co nadaje pewną jedność złożonym przedmiotom i zjawiskom. Zadowoleniem estetycznym, w odróżnieniu od innych przyjemności, czysto życiowych,

27 J. Tarnowski, Wielki przełom…, dz. cyt., s. 179 [pod rozdział 2.32. Witkacy: totalne niezainteresowanie architekturą].

Forma jako taka działa

nazywam właśnie pojmowanie tej jedności i to bezpośrednie, nie przepuszczone przez żadne kombinacje pojęciowe. Określam to inaczej jako scałkowanie wielości elementów w jedność. Określiwszy tak Piękno Artystyczne, możemy teraz powiedzieć, w których miejscach wymienionych szeregów będą granice, od których będziemy liczyć dzieła sztuki. Będą to te miejsca, w których we wrażeniu, doznawanym od odpowiednich im przedmiotów i zjawisk, zacznie się przewaga samej formy nad treścią, nastąpi całkowanie wielości w jedność, bez żadnych ubocznych względów, a jedynie na tle czysto formalnej, bezpośrednio działających konstrukcji tych przedmiotów i zjawisk. Taką samą przez się działającą formę, wywołującą estetyczne zadowolenie, nazywam Czystą Formą. Nie jest to więc forma pozbawiona treści, bo takiej żaden żywy stwór stworzyć nie potrafi, tylko ta, w której życiowe składniki stanowią element drugorzędny. W abstrakcji możemy na każdy przedmiot i każde zjawisko patrzeć z punktu widzenia jego formy. Ale nam nie chodzi tu abstrakcję, tylko o bezpośrednie działanie i tylko bezpośrednio działającą, tzn. odczuwaną formę, nazywam Czystą Formą28.

28 S. I. Witkiewicz, O „Czystej Formie”, [w:] tenże, „O znaczeniu filozofii dla krytyki” i inne artykuły polemiczne, oprac. oraz przypisami opatrzył J. Leszczyński, Warszawa 1976, s. 39–40. Artykuł powstał w kwietniu 1925 r., zaprezentowany został w formie odczytu w sali Kopernika Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie 24 kwietnia 1931 r., a opublikowany w całości na łamach czasopisma „Zet” w 1932 r. (nr 7, 9–12).

Forma jako taka działa

Pismo Le Corbusiera i Amédée Ozenfanta „L’Esprit Nouveau” Witkacy pochwalił, ale jak zauważył Tarnowski, nie odniósł się do jego merytorycznej zawartości. I to nie dziwi, gdyż architektura funkcjonalna – zgodnie z przyjętym założeniem – to forma całkowicie podporządkowana „treści życiowej”, czyli funkcji. Można więc sądzić, że podświadomie Witkacy podzielał poglądy na temat architektury swojego przyjaciela z lat młodzieńczych, wspominanego już Chwistka. Zapewne znał jego nieopublikowane opowiadanie zatytułowane Miasto formistów, datowane na 1920 r. oraz nowatorski artykuł, opublikowany w 1921 r. na łamach „Nowej Sztuki” – Zagadnienia współczesnej architektury29. Wspomniane budowle w tle niektórych portretów malowanych przez Witkacego zdają się to potwierdzać. Czym więc charakteryzowały się poglądy Chwistka na temat „nowożytnej” architektury. Otóż zgadzał się z Le Corbusierem i Augustem Perretem, że przyszła architektura musi być wysokościowa, higieniczna i słoneczna, ale całkowicie odrzucił jej prostopadłościenną formę30. Jak pisał:

29 L. Chwistek, Zagadnienia współczesnej architektury, „Nowa Sztuka” 1921, z. 1, s. 13–16. Pisownię zmodernizowano. 30 Por. J. Tarnowski, Wielki przełom…, dz. cyt., s. 178.

1/2017

9. H. Finsterlin, Wolkenkuckkucksheim, 1920–1924 [w:] R. Döhl, Hermann Finsterlin, Eine Annaherung, Stuttgart 1988.

projekt Otóż zadawanie sobie stale przymusu przebywania w nieznośnym otoczeniu jest niewątpliwie równoznaczne z osłabianiem systemu nerwowego. Przeciwnie otoczenie pełne niespodzianek, zakamarków, schodków itp., jakiego dostarcza wiele starych budynków, działa podniecająco i wypełnić może samym faktem swego istnienia niejedną beznadziejnie pustą chwilę. Z tego powodu sądzę, że budownictwo przyszłości nie może przeprowadzić konsekwentnie linii wytkniętej przez Perreta. Przeciwnie, nie rezygnując ze zdobyczy już uzyskanych przez nowożytne budownictwo, musi wyrwać starym gmachom tajemnicę rozmaitości i niespodzianki i przystosować ją do nowych rysunków31. Zastanawiając się nad tym, jak to zrobić, stwierdzał: Ale dlaczego właściwie okna mają być pionowe? dlaczego linie werand mają być proste? Czy zachowanie linii prostej w dzisiejszych budynkach żelazo-betonowych nie jest przypadkiem automatycznie powtarzaniem kształtów, które podyktowane zostały swojego czasu prostą koniecznością posługiwania się kamieniem lub cegłą? Pytanie to wydaje się decydujące. Pociąga ono za sobą cały szereg pytań szczegółowych, odnoszących się do kształtu pokoi zwłaszcza salonów, buduarów itp., do urządzenia wewnętrznego itd. Wszystko to prowadzi po chwili zastanowienia do wniosku, że jeśli nie chcemy identyfikować wygody z tym, do czego przywykliśmy, a raczej żądni jesteśmy odmiany, niespodzianki i rozmaitości, musimy zerwać zasadniczo z linią prostą w architekturze32.

31 L. Chwistek, Zagadnienia współczesnej architektury…, dz. cyt., s. 13. 32 Tamże, s. 13–14.

1/2017

W nakreślonej w artykule wizji, „nie chcąc poprzestawać na ogólnikach”, przedstawił „konkretny projekt wielkiego hotelu, jaki można by postawić np. w Zakopanem”33. Jak przekonywał, „projekt powyższy nie przedstawia się jako fantazja literacka, ale pomyślany jest realnie na podstawie rzeczywistych potrzeb dzisiejszego budownictwa”34. Argumentował następująco:

powyższy nie przedstawia się jako fantazja literacka, ale pomyślany jest realnie

Nadto widzimy, że wprowadzenie zasadniczo nowych form budynku okazuje się płodnym nie tylko ze względów artystycznych, ale posiada również wielką praktyczną doniosłość. Wykonanie w żelazo-betonie nie przedstawia zasadniczych trudności35.

Mimo, że Formiści Polscy, z wyjątkiem sporadycznego zainteresowania Chwistka, nie zajmowali się architekturą, to zdaniem Andrzeja K. Olszewskiego, nie oznacza to: „[…] że ruch ten nie miał wpływu na jej kształtowanie. Wpływ ten miał charakter bardziej pośredni poprzez tworzenie atmosfery poszukiwania nowych rozwiązań formalnych […]”36. Ponadto „fantastyka linii Chwistka i Witkacego” odegrały ważną rolę w kształtowaniu polskiego ekspresjonizmu w architekturze. Olszewski dodawał: „Wichrowaty projekt hotelu w Zakopanem Chwistka jest bliski szkicom Finsterlina i Mendelsona i podobnie jak i one – pokrewny pracom Antonia Gaudiego”37.

33 Tamże, s. 14. 34 Tamże, s. 16. 35 Tamże. 36 A. K. Olszewski, Nowa forma w architekturze polskiej 1900–1925. Teoria i praktyka, Wrocław–Warszawa– Kraków 1967, s. 177. 37 Tamże.

Forma jako taka działa

Reasumując, można więc powiedzieć, że co prawda Witkacy nie wypowiadał się na temat architektury, ale jego teoria Czystej Formy, zastosowana do analizy budowli występujących w niektórych tłach jego rysunków i obrazów sugeruje, że spełniają one postulaty artysty, a ponadto, że znane mu były poglądy teoretyczne i projekty hotelu Chwistka z początku lat 20. XX w. Pewne potwierdzenie tej opinii może stanowić próba architekta Stanisława Fishera, który na podstawie prac teoretycznych Witkacego próbował skonstruować metodę krytyki architektonicznej38. Miejsca zamieszkania Stanisława Ignacego w Zakopanem

przez Chwistka w 1921 r., oczywiście w praktyce jeszcze nie istniała. Można się zatem zastanowić, czy pośrednio o upodobaniach architektonicznych artysty nie świadczą budynki, w których mieszkał wraz z matką po opuszczeniu w 1912 r. chałupy Józefa Ślimaka. Od 1911 r. Maria Witkiewiczowa wynajmowała część pokoi w chałupie Ślimaka, ale ponieważ postanowiła prowadzić pensjonat, w 1912 r. wydzierżawiła willę Nosal na Bystrem (nr konskr. 790) (il. 10), w której do czasu wyjazdu do Australii mieszkał także Stanisław Ignacy39. Z tą willą wiąże się jeden z najtragiczniejszych epizodów życia młodego Witkiewicza, a mianowicie samobójcza śmierć jego narzeczonej Jadwigi Janczewskiej 21 lutego 1914 r.40

Przedstawiona wizja architektury, prezentowana na nielicznych rysunkach i obrazach Witkacego, a której koncepcja szczegółowo została omówiona

39 Por. M. Pinkwart, Wariat z Krupówek…, dz. cyt., s. 129. Willa stała na terenie późniejszego sanatorium KBK (obecnie ul. Oswalda Balzera 15). 40 Zob. S. Okołowicz, „Winy moje okropne”. Wokół samobójstwa Jadwigi Janczewskiej, [w:] Witkacy: bliski czy daleki?, Materiały międzynarodowej konferencji 38 S. Fischer, O krytyce architektonicznej, „Komunikat z okazji 70. Rocznicy śmierci Stanisława Ignacego WitSARP” 1938, nr 3, s. 16–18 (por. A. K. Olszewski, Nowa kiewicza. Słupsk, 17–19 września 2009, forma w architekturze polskiej…, dz. cyt., s. 177).

Forma jako taka działa

1/2017

10. Willa Nosal na Bystrem, 1912, fot. S. I. Witkiewicz, w zbiorach MT.

Gilbert Willa Nosal została zbudowana w 1902 r.41 Była to typowa w tym czasie willa w s t y l u z a k o p i a ń s k i m, wzniesiona na rzucie litery „L”, parterowa z poddaszem mieszkalnym, z piętrową przeszkloną werandą w środkowej części elewacji frontowej (południowej), przekryta półszczytowymi dachami o połaciach krytych eternitem płaskim w „karo”. W południowej połaci dachowej znalazły się dwie lukarny o półszczytowych daszkach, rozmieszczone symetrycznie po obu stronach werandy. Szczyty dachowe zdobione były charakterystycznymi słoneczkami i pazdurami, okna werandowe zwieńczone łukiem półokręgu, w otwarciach dachowych – łukiem koszowym, a wokół nich kołkowaniem. Maria Witkiewiczowa zlikwidowała pensjonat w willi Nosal jesienią 1915 r., już po śmierci męża i pod nieobecność syna. Wydzierżawiła wówczas willę Wawel przy ul. Krupówki nr 52 (obecnie ul. Staszica 9), w której otworzyła kolejny pensjonat42. Po powrocie z wojny, w połowie sierpnia 1918 r., Stanisław Ignacy przyjechał do Zakopanego i zatrzymał się u matki43. Willa Wawel powstała poprzez rozbudowę w 1914 r. budynku o numerze konskrypcyjnym 327,

red. J. Degler, Słupsk 2013, s. 427–472; M. Pinkwart, Wariat z Krupówek…, dz. cyt., s. 131–160. 41 Jej nazwa pojawiła się w 1903 r. w „Kalendarzyku Tatrzańskim” („Zakopane i Tatry. Kalendarzyk Tatrzański” R. 3: 1903, s. 35 (adres: Górne Bystre – Jaszczurówka). Jednak jej nr konskrypcyjny (790) wskazuje, że albo wybudowana została na miejscu starszej (w 1894 r. własność Wojciecha Cieśli), albo ten pierwotny budynek przebudowano, co bardziej prawdopodobne. Pinkwart podawał rok budowy „1910” oraz nazwisko budowniczego „Stanisława Zubka” (M. Pinkwart, Zakopiańskim szlakiem Karola Szymanowskiego, Warszawa 1982, s. 26; także wyd. 2. Pruszków 2001, s. 28), a w zakopiańskiej biografii S. I. Witkiewicza – datę „przed 1904”, powołując się na „Kalendarzyk Tatrzański” z 1904 r. (M. Pinkwart, Wariat z Krupówek…, dz. cyt., s. 131). W 1910 r. budynek był najprawdopodobniej rozbudowany. 42 Zob. M. Pinkwart, Wariat z Krupówek…, dz. cyt., s. 171. 43 J. Degler, Witkacego portret wielokrotny, Warszawa 2009, s. 16.

1/2017

Newton Lewis

datowanego na ok. 1890 r.44 Była to willa drewniana o ścianach konstrukcji zrębowej, otynkowanych, przekryta półszczytowym dachem gontowym. Oferowała ona 9 słonecznych pokoi, dwie kuchnie, łazienkę, wyposażona była w wodociąg i kanalizację45. Reprezentowała również styl zakopiański, w uproszczonej formie. W kwietniu 1921 r. Witkiewiczowie przenieśli się do willi Tatry przy ul. Chramcówki (obecnie ul. Do Samków 6), gdzie Maria Witkiewiczowa otworzyła kolejny pensjonat, który prowadziła do sierpnia 1925 r.46 Był to budynek bardzo podobny do willi Nosal, drewniany, o zrębowej konstrukcji ścian z piętrową przeszkloną werandą od fontu, przekryty dachem półszczytowym o połaciach krytych dachówką ceramiczną, z dwoma pulpitowymi otwarciami dachowymi w połaci południowej, po obu stronach piętrowej części werandy. Został on wzniesiony, podobnie jak kolejny pensjonat Marii Witkiewiczowej Zośka, ok. 1903 r.47 Był to kolejny

zauważył, że właściwości chemiczne pierwiastków chemicznych wynikają z oddziaływań elektronów zawartych w ich atomach

44 Por. Spis domów na obszarze stacyi klimatycznej…, dz. cyt., s. 5 (własność: Bogdańska). Pinkwart, powołując się na reklamę w czasopiśmie „Zakopane” (1914, nr 11 z 18 VI), uznał obiekt za nowo zbudowany (M. Pinkwart, Wariat z Krupówek…, dz. cyt., s. 171). Za rozbudową przemawia jednak niski nr konskrypcyjny oraz figurowanie obiektu na mapie z 1907 r., którego rzut został poszerzony w 1918 r., gdy mapę aktualizowano („Mapa Zakopanego. Plan regulacyjny”, skala 1:2880, rysunek tuszem, podkolorowany na papierze podklejonym płótnem. Zakopane 1907, uzupełniona w 1918. MT–ZA, sygn. M 518–t. 19). 45 „Zakopane” 1914, nr 11 [18 VI], s. 12. 46 M. Pinkwart, Wariat z Krupówek…, dz. cyt., s. 204, 255. 47 Pinkwart pisze, że została ona „wybudowana prawdopodobnie w 1920 r.” (M. Pinkwart, Wariat

Forma jako taka działa

budynek reprezentujący styl zakopiański z charakterystycznymi dla niego elementami dekoracyjnymi. W połowie 1925 r. Witkiewiczowie pertraktowali bez powodzenia z Wojciechem Cieślą w sprawie wynajęcia willi Cieślówka przy ul. Zamoyskiego (potem Pani Zosia)48. W efekcie Maria Witkiewiczowa wynajęła dwie wille na pensjonaty: Elektron przy ul. Kościuszki oraz Zośkę przy ul Krupówki49. W Elektronie zamieszkał Witkacy, jak sugeruje Maciej Pinkwart – „prawdopodobnie przez pierwszy miesiąc rezydując tam z żoną”50. Jednak identyfikacja willi jest niemal niemożliwa z powodu braku podstawowych informacji – nazwiska właściciela, numeru kolejnego lub numeru konskrypcyjnego. Sądzę, że znając zainteresowania Witkacego naukami ścisłymi, nazwę willi mógł nadać on sam (badania nad właściwościami elektronu, były wówczas na czasie, m.in. w 1916 r. Gilbert Newton Lewis zauważył, że właściwości chemiczne pierwiastków chemicznych wynikają z oddziaływań elektronów zawartych w ich atomach). Pinkwart, próbując zidentyfikować położenie budynku, przeanalizował istniejące wówczas obiekty na całej długości ulicy51. Być może pominął najbardziej prawdopodobny trop – willę dra

z Krupówek…, dz. cyt., s. 215), ale przeczy temu zarówno forma architektoniczna budynku, jak i nr konskrypcyjny 1154, o jeden niższy od „Wili Ślimak”, czyli późniejszej Zośki, wzniesionej w 1903 r. Co prawda nazwa willi nie pojawia się w „Listach Gości” ani w „Kalendarzyku Tatrzańskim” w 1904 r., ale jest zaznaczona na mapie wspomnianej wcześniej „Mapie Zakopanego” z 1907 r., a uzupełnionej w 1918 r. Wymieniona jest również z nazwy w „Spisie domów w Zakopanem” z 1918 r. jako własność Anny Hyc Magdzin przy ul. Chramcówki 33, nr konskr. 1154 („Spis domów w Zakopanem oraz wykaz will, hoteli i pensjonatów według ulic i numerów orientacyjnych i konskrypcyjnych”. Sporządzony w r. 1918. Mps. Archiwum Państwowe w Nowym Targu, sygn. Gm. Z/14). 48 S. I. Witkiewicz, Listy do żony (1923–1927), przyg. do druku A. Micińska, oprac. i przypisami opatrzył J. Degler, Warszawa 2005, s. 56 (list z 3 czerwca 1925). 49 J. Degler, Witkacego portret…, dz. cyt., s. 53. 50 M. Pinkwart, Wariat z Krupówek…, dz. cyt., s. 256. 51 Tamże, s. 259–260.

Forma jako taka działa

Józefa Różeckiego, wymurowaną według projektu Franciszka Mączyńskiego w 1913 r., w stylu zakopiańskim (nr konskr. 1381). Brak w chwili obecnej wystarczających materiałów, żeby to jednoznacznie potwierdzić. Witkacy mieszkał w Elektronie do połowy lipca 1926 r., przenosząc się do Zośki52. Jak już wspomniano, willa Zośka (nr konskr. 1154) – pierwotnie „Wila Ślimak”, a niebawem Janina – została wzniesiona w 1903 r. przez Jana Ślimaka, jak ustalił Pinkwart, w miejscu spalonego rok wcześniej domu53. W Zośce Maria i Stanisław Ignacy mieszkali do września 1930 r. Był to budynek drewniany konstrukcji zrębowej, przekryty półszczytowym dachem o połaciach krytych eternitem płaskim w „karo”, podobnie jak poprzednie w stylu zakopiańskim, z bogatą dekoracją snycerską. W sierpniu 1930 r. Witkacy wraz z matką zamieszkał w willi Olma (nr konskr. 815), przy ul. Krupówki 87 (obecnie Zamoyskiego 7). Wzniesiony ok. 1889 r. tuż poniżej Jordanówki (nr konskr. 839)54 budynek widać na fotografii archiwalnej przedstawiającej Jordanówkę55. Na początku XX w., prawdopodobnie ok. 1907 r., została przebudowana do obecnej formy, reprezentującej uproszczony styl zakopiański. Był to ostatni adres zamieszkania Marii Witkiewiczowej. Po ciężkiej anginie dostała wylewu i częściowo sparaliżowana zmarła w zakopiańskim szpitalu 3 grudnia 1931 r.56 Witkacy mieszkał w Olmie niemal do końca kwietnia 1933 r.57 Tymczasowo przeniósł się do willi Polanka, a pod koniec października spakował rzeczy i wyjechał z Zakopanego58. Pod koniec stycznia 1934 r. zamiesz-

52 53 54 55

Tamże, s. 260. Tamże, s. 257. Spis domów na obszarze stacyi klimatycznej…, dz. cyt., s. 5. MT–ZA, sygn. AF/152/II–003. Była to wówczas typowa drewniana willa letniskowa w stylu szwajcarskim. 56 J. Degler, Witkacego portret…, dz. cyt., s. 81–82. 57 M. Pinkwart, Wariat z Krupówek…, dz. cyt., s. 376–377. 58 S. I. Witkiewicz, Listy do żony (1932–1935), przyg. do druku A. Micińska, oprac. i przypisami opatrzył J. Degler, Warszawa 2010, s. 110, 184.

1/2017

Zapewne przeniesienie „Firmy Portretowej” do rodzinnego domu Witkiewiczów spowodowało zmianę nazwy. Od 1934 r. willa występuje pod nazwą Witkiewiczówka61. W nocy z 22 na 23 sierpnia 1939 r. Stanisław Ignacy wykonał w swej pracowni w Witkiewiczówce ostatni portret. Zdaniem Ireny Jakimowicz, wybitnej znawczyni twórczości artystycznej Witkacego, różni się on od autoportretów, które powstały w minionym czasie:

kał w willi Na Antołówce (il. 11). Willa została wybudowana w latach 1903–1904 wg młodzieńczego projektu Jana Witkiewicza Koszczyca, przy współpracy stryja Stanisława, a jej fundatorem był brat twórcy stylu zakopiańskiego – Jan Witkiewicz, który wybudował dom jako zabezpieczenie dla swej córki, młodszej siostry Koszczyca, Marii, zwanej w rodzinie Dziudzią. Mieszkała ona w willi Na Antołówce wraz z ciotką, siostrą swojego ojca oraz stryja, również Marią, zwaną w rodzinie dla odróżnienia Mery60. Był to oczywiście budynek w stylu zakopiańskim, drewniany, konstrukcji zrębowej, przekryty półszczytowym dachem krytym dachówką ceramiczną, z nowatorskim jak na ówczesne czasy pulpitowym otwarciem dachowym w połaci południowej. W odróżnieniu od budynków autorstwa Stanisława Witkiewicza, w domu zaprojektowanym przez jego bratanka brak było zewnętrznej ornamentyki snycerskiej wykorzystanej do dekoracji balustrad, choć wnętrza były bogato zdobione.

59 Tamże, s. 192, 193. 60 Szczegółowo na temat willi patrz: Z. Moździerz, Willa „Witkiewiczówka” w Zakopanem i jej znaczenie dla kultury polskiej, „Góry – Literatura – Kultura” T. 7: 2013, s. 69–88. Trzy Marie Witkiewicz bywają czasem mylone: Maria (Mery) oraz Maria (Dziudzia) były niezamężne, a więc obie występowały pod nazwiskiem „Maria Witkiewiczówna”, w odróżnieniu od matki Witkacego – Marii Witkiewiczowej.

1/2017

11. J. Witkiewicz Koszczyc, Willa Na Antołówce [późniejsza Witkiewiczówka], 1905, fot. N.N., w zbiorach MT.

Wszystkie poprzednie portrety, choć powściągliwe i spokojne w formie, kryją w sobie dramat, przeczucie kataklizmu, jakie narastało w człowieku nie pierwszej już młodości i nie najlepszego zdrowia, zmęczonym i znerwicowanym. […] autoportret ostatni chronologicznie uderza nie intensyfikacją grozy, ale dziwnym spokojem. Piękna męska twarz, choć znać na niej przebyte burze życia, ma w sobie szczególną prostotę i monumentalność, godność, jaką daje poczucie dystansu. Oczy, szeroko otwarte, patrzą już bez przerażenia w przyszłość. Chłodny błękit dalekiego nieba mówi, być może, o wewnętrznej zgodzie na przejście w rejony wiecznego spokoju62. 26 sierpnia 1939 r. Witkacy opuścił Zakopane na zawsze i wyjechał do Warszawy. Konkluzja Stanisław Ignacy Witkiewicz, syn twórcy stylu zakopiańskiego, pierwszego polskiego stylu narodowego w architekturze i sztuce użytkowej,

61 Zob. T. Kling, Ilustrowany przewodnik po Zakopanem, Zakopane 1934, s. 29, 30. 62 I. Jakimowicz, Witkacy. Autoportrety, „Przekrój” 1985, nr 2103, s. 12–13 (na okładce reprodukcja autoportretu); zob. też A. Micińska, Dichtung und Wahrheit. Historia ostatniego autoportretu Witkacego, „NaGłos” 1992, nr 8, s. 48–60.

Forma jako taka działa

nigdy nie ujawnił swoich zainteresowań architekturą. Na podstawie zachowanych zdjęć rodzinnych można stwierdzić, że od najmłodszych lat stykał się z podhalańskim budownictwem ludowym (liczne miejsca zamieszkania rodziny Witkiewiczów), a także towarzyszył ojcu na placach budów projektowanych przez niego willi w stylu zakopiańskim. Wzrastanie w otoczeniu tych obiektów nie znalazło jednak odbicia w jego wypowiedziach na temat sztuki. Pewne sporadyczne ślady architektoniczne można odnaleźć w jego zdjęciach oraz młodzieńczych obrazach, ale głównie jako element pejzażu. Wyjątek stanowi tu Chata w zimie z 1911 r. W okresie międzywojennym w tłach niektórych malowanych przez niego portretów pastelowych pojawiają się, jak to określił Okołowicz, „wspaniale skomponowane budowle” ‑ ,,architektura przyszłości”. Jest to jedyny ślad wskazujący na osobisty pogląd na tej dziedzinę sztuki, prawdopodobnie przejęty od swego przyjaciela z czasów młodości – Chwistka. Można także sądzić, że owe wizje architektoniczne spełniają założenia teorii Czystej Formy. Analizując miejsca zamieszkania Stanisława Ignacego Witkiewicza i jego matki, po wyjeździe ojca do Lovranu, a więc gdy syn mógł mieć już pewien wpływ na wybór lokum, można zauważyć, że były to wyłącznie budynki w mniej lub bardziej rozwiniętym stylu zakopiańskim. Oczywiście nie wykluczam tu zbiegu okoliczności, albo decydującego głosu Marii Witkiewiczowej, ale sam fakt jest co najmniej interesujący. Nie sądzę, żeby znalazły się nowe materiały, które rzuciłyby nowe światło na poglądy Witkacego na architekturę, ale być może prześledzenie jego coraz bardziej dostępnej dzięki publikacjom korespondencji poszerzy naszą wiedzę w tym zakresie. Bodaj najbardziej interesujące dla historyków sztuki są tajemnicze budowle pojawiające się w portretach pastelowych i prawdopodobny ich

Forma jako taka działa

związek z poglądami Chwistka na temat architektury. A na zakończenie warto jeszcze raz powtórzyć za Olszewskim, że „fantastyka linii Chwistka i Witkacego” znacząco wpłynęła na rozwój polskiego ekspresjonizmu w architekturze.

Zbigniew Moździerz Witkacy's connections with architecture Stanisław Ignacy Witkiewicz never openly declared an interest in architecture. On the basis of surviving family photos, it can be stated that from his earliest years he was in contact with the folk architecture of the Polish highlands (the Witkiewicz family changed their place of residence a few times); he also accompanied his father on the construction sites of his Zakopane-style villas. However, there is no mention of architecture in his writings on art. A few architectural objects can be found in his photographic works and youthful paintings, but they are just part of the landscape. One exception is Cottage in Winter, painted in 1911. The most interesting for art historians are the mysterious buildings appearing in the background of some pastel portraits painted during the interwar period and their likely relationship with Leon Chwistek's views on architecture. It can also be assumed that these architectural visions meet the demands of Witkacy’s "Pure Form" theory. It is worth repeating after Andrzej Olszewski that "Chwistek’s and Witkacy’s fantastic lines" played an important role in shaping Polish expressionism in architecture. Key words: architecture, the Zakopane style, folk architecture of the Polish highlands, S. Witkiewicz, L. Chwistek, expressionism.

1/2017

Nieporozumienia wykluczone

Jarosław Cymerman

Czechowicz – Witkacy. Sąsiedztwo (nie)oczywiste J. Wydra, Portret J. Czechowicza, [w:] J. Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2003 (skan), Domena publiczna, https://commons. wikimedia.org/w/ index.php?curid=4523816.

podręcznikach historii literatury są sąsiadami – łączy ich katastrofizm i data śmierci. Bardziej wnikliwi znajdą jeszcze kilka wspólnych tytułów, w których publikowali. Znali się z całą pewnością. Józef Czechowicz wspomina Stanisława Ignacego Witkiewicza w swoich listach kilkakrotnie, Alfred Łaszowski przytacza jedną z ich „rozmów istotnych” w trzeciorzędnej restauracji Smok, wybranej ponoć przez Witkacego. Sam autor Szewców o Czechowiczu w znanych dziś listach nie pisał, stworzył natomiast jego portret – niezachowany, ale szczęśliwie uwieczniony na fotografii zrobionej w warszawskim mieszkaniu lubelskiego poety przy ulicy Narbutta. Jest na nim data wykonania – „XII 1934”, informacja o tym, że pracując nad nim, nie palił („NP”), nie pił („Nπ”), wspomagając się jedynie herbatą („herb”), a także (co oczywiste) określony przez autora typ portretu: „B + E + d”. Ciekawe, że portret Czechowicza Witkacy zaliczył do typu „B + E”, z kombinacją „d” – łączoną z typem „E”, jak można przeczytać w Regulaminie Firmy Portretowej S. I. Witkiewicz, „na żądanie klienta”. Przypomnijmy: Typ B – rodzaj bardziej charakterystyczny, jednak bez cienia karykatury. Robota bardziej kreskowa niż typu A, z pewnym odcieniem cech charakterystycznych, co nie wyklucza „ładności” w portretach kobiecych. Stosunek do modela obiektywny. […]

Nieporozumienia wykluczone

Typ E i jego kombinacje z poprzednimi rodzajami. Dowolna interpretacja psychologiczna, według intuicji firmy. Efekt osiągnięty może być zupełnie równy wynikowi typów A i B – droga, którą się do niego dochodzi, jest inna, jako też sam sposób wykonania, który może być rozmaity, ale nie przekracza nigdy granicy (d). Może być również kombinacja E + d na żądanie. Typ E nie zawsze możliwy do wykonania. „d” natomiast miało polegać w przypadku mężczyzn na „spotęgowaniu charakteru, graniczącym z pewną karykaturalnością”, a głowa mogła być „większa niż naturalnej wielkości”. Warto jeszcze zwrócić uwagę, że kombinację „B + E” Witkacy nazywał „typem dziecinnym”. Zastrzegał ponadto, że „z powodu ruchliwości dzieci czysty typ B jest przeważnie niemożliwy – wykonanie więcej szkicowe”. I jeszcze jedno – szacuje się, że cena takiego portretu wahała się od 150 do 250 złotych. Choć kombinacja „B + E + d” należała do jednej z najczęściej pojawiających się w twórczości portretowej autora Szewców, to może w przypadku Czechowicza skojarzenie go z dziecinnym typem „B + E” wynikało po części z podkreślanej przez wielu znajomych „dziecinności” lubelskiego poety (Wacław Gralewski – jeden z redaktorów awangardowego pisma „Reflektor” pisał nawet, że przypominał mu on

1/2017

Świat zepsiał, a goście się uszewczyli

pluszowego niedźwiadka1). Rzeczywiście Czechowicz spogląda z portretu wykonanego przez Witkacego łagodnie, w sposób przypominający duże dziecko. Zatem choć autor Kamienia nie należał do bliskiego kręgu znajomych Witkacego, to nie przeszkodziło to temu ostatniemu w oddaniu najbardziej charakterystycznych cech osobowości modela. Ich relacje nie były najprawdopodobniej równorzędne – dzieliło ich wiele – wiek, pochodzenie, obycie towarzyskie. Zdaniem Alfreda Łaszowskiego „poeta z natury nieśmiały i delikatny, źle czuł się z kimś rubasznym, rozjuszonym i porykującym, kogo niesłychanie bawił i intrygował ten pastelowy i dystyngowanie zdyscyplinowany facet, ani rusz nie dający się rozgryźć w trakcie trwania tej groteskowej zabawy”2. Jednocześnie jednak miała imponować autorowi Kamienia „zdolność znoszenia niesławy przez kogoś nie mniej odeń wybitnego, kto nic sobie z tego nie robił, że durnie go nie czytają i nie rozumieją”3. Łaszowski wspomina jeden z żartów Witkacego, którego ofiarą stał się Czechowicz – wydaje się on być dobrą ilustracją ich wzajemnych stosunków. W czasie „rozmowy istotnej” we wspomnianej restauracji Smok Witkiewicz zwrócił się do jednej z kelnerek per „mała!”, zaciskając przy tym usta tak, by „nie mogły poznać, kto tak je żartobliwie pomniejsza”:

Traf chciał, że usługiwała nam wtedy autentyczna karlica z prześlicznym bratkiem w klapie. Kiedy podeszła do nas wściekła, by sprawdzić kto ją „znieważył”, autor Sonaty Belzebuba najspokojniej wskazał na Czechowicza i krzyknął: – No widzi pani, taki cichutki, a na co sobie pozwala! Wygląda, że do trzech zliczyć nie umie, a wszystkich tu kurtyzuje! Chciałem powiedzieć: przykróca! Ale to nie jego wina. Bo on z zawodu jest minimalistą i uprawia tylko małe formy, więc musi mu pani wybaczyć! – Proszę mnie pozostawić w spokoju – odrzekła maleńka z godnością. – Podam panom co trzeba, ale na żadne niegrzeczności tutaj nie pozwolę! – Cóż zrobić, milutka! Świat zepsiał, a goście się uszewczyli. Ale to nic. On panią zaraz przeprosi! Panie Józiu! Ma pan natychmiast uklęknąć! Na szczęście mała uciekła. Czechowicz udawał, że go to bawi. Ale wyglądał fatalnie. Siedział przed nami blady i spocony. Było mu niewymownie przykro, bo chyba nigdy w życiu świadomie nikogo nie uraził. Przy wódce Witkiewicz zapytał go, swoim zwyczajem, co sądzi o fakcie istnienia Wielkiej Tajemnicy? Czechowicz: Słyszałem, że ona gdzieś jest. Ale osobiście nigdy się z nią nie zetknąłem. Witkacy: Biedny człowiek! Nie ma jej adresu. A ja go nie mogę odnaleźć4. Miał to być wstęp do dyskusji Czechowicza

1 W. Gralewski, Stalowa tęcza. Wspomnienia o Józefie Czei Witkacego na temat możności dotarcia do Tajemchowiczu, Warszawa 1968, s. 54. 2 A. Łaszowski, Czechowicza filozofia sztuki, [w:] Spotkania z Czechowiczem. Wspomnienia i szkice, zebrał i oprac. S. Pollak, Lublin 1971, s. 449. 3 Tamże, s. 448–449. 4 Tamże, s. 449–450.

1/2017

Nieporozumienia wykluczone

nicy Istnienia oraz sensowności podejmowanych w tym celu starań. Lubelski poeta został w niej przez Łaszowskiego obsadzony w roli „minimalisty”, według którego poszukiwanie tajemnicy jest czymś beznadziejnym, co z kolei spotkało się z ostrą ripostą Witkiewicza nienawidzącego minimalizmu w dziedzinie teorii poznania, kojarzącego mu się z neopozytywizmem Leona Chwistka. Jeśli wierzyć Łaszowskiemu, to spór ten ujawnił ciekawe różnice i podobieństwa poglądów ich obu, dotyczące logiki historii i doświadczających jej jednostek. Ów początkowy sceptycyzm poznawczy Czechowicza pod wpływem argumentów Witkacego miał przekształcić się w przekonanie, że „istnienie, rozpatrywane wyłącznie w kategoriach empiryczno-pragmatycznych, nie wyjawia nam swojej istoty”, zatem „trzeba samemu przebić się przez te szeregi oczywiście pewnych i banalnie słusznych aksjomatów, by po przekroczeniu granicy życiowego prawdopodobieństwa, zbudowanej właściwie z samych komunałów, wyjść ostatecznie poza nie, by zobaczyć, co one nam przesłaniają”5. Być może to tylko dalekie skojarzenia, być może nie wolno też zbytnio ufać pamięci Łaszowskiego – ale zaryzykuję i zestawię słowa przypisane przez niego Witkacemu, że „Tajemnica tkwi więc w samym centrum, w mózgu ustawicznie tropiącego ją w sobie badacza niespodzianek własnej biografii”6 ze znanym fragmentem wiersza jesienią otwierającym tom nuta człowiecza:

5 Tamże, s. 455–456. 6 Tamże, s. 454.

Nieporozumienia wykluczone

słucham szelestów jesienny gość mało wód szmeru szumu nie dość czujnie czatuję rankiem przy oknie gdy kwiat opada w kałużę ogniem może usłyszę któregoś dnia nutę człowieczą z samego dna nutę co dzwoni mocno i ostro a niebo całe dźwiga jak sosrąb7 Być może (po raz trzeci) nuta człowiecza jest po części inspirowana Witkacowskimi poszukiwaniami Tajemnicy Istnienia? Nie można w każdym razie wykluczyć, że pobrzmiewają w niej echa „rozmów istotnych” i spotkań z autorem Nienasycenia. Czechowicz poznał Witkacego najpewniej dwa lata przed wykonaniem wspomnianego na wstępie portretu – w 1932 r. – w czasie, gdy obydwaj współpracowali z redagowanym przez Jerzego Brauna pismem „Zet” propagującym mesjanizm i filozofię Józefa Hoene-Wrońskiego. To na łamach tego periodyku spotkały się ich teksty8 – Czechowicz redagował w „Zecie” „Kolumnę Poetycką”, a Witkacy ogłaszał m.in. artykuły poświęcone Czystej Formie (to w ramach Biblioteki „Zetu” w 1932 r. ukazała się

7 J. Czechowicz, nuta człowiecza, Warszawa 1939, s. 5. 8 Niewiele brakowało, by do takiego spotkania doszło dużo wcześniej – w 1925 r. Wówczas Witkiewicz i Jan Brzękowski w ramach projektowanego wspólnego pisma awangardowego zaprosili do współpracy również środowisko lubelskiego „Reflektora” – zob. J. Degler, „Poszukuję człowieka (względnie konsorcjum) z grubymi pieniędzmi”. Witkacego perypetie prasowe, „Witkacy!” 2016, nr 1, s. 6–20 oraz A. Wójtowicz, Nowa Sztuka. Początki (i końce), Kraków 2016, s. 80–83.

1/2017

książka O Czystej Formie). Sam Braun zdawał sobie sprawę z tego, że: „Witkiewicz nie był «wyznawcą» Hoene-Wrońskiego, a raczej «wrońskistą» […], zaś ja nie byłem «wyznawcą» metafizyki Witkacego”, jednocześnie jego zdaniem zgadzali się „całkowicie w jednym, że w Polsce panuje wciąż mimo rozpaczliwych wysileń Brzozowskiego – obskurantyzm filozoficzny i brak zainteresowania dla podstawowych problemów z tej dziedziny, szczególnie w środowisku literackim”9. I właśnie na gruncie krytyki współczesnego życia literackiego w Polsce doszło pomiędzy Witkacym a „Zetem” do porozumienia: Przełomowe znaczenie dla naszego sojuszu z Witkacym miał jego odczyt w Związku Literatów Polskich, poddający druzgocącej krytyce ten smutny stan rzeczy. „Współczesna literatura polska – powiedział on – przypomina mi kubeł mętnej wody, w której pływają niedogotowane flaki”. Dyskusja nad tym odczytem ujawniła przerażający infantylizm umysłowy szeregu obecnych na nim pisarzy, a na temat niektórych wypowiedzi krążyły potem zabawne anegdoty. Fakty te tłumaczą pojawienie się w 2-gim numerze „Zetu” (15 IV 1932) artykułu redakcyjnego My a Witkiewicz. Od tego czasu Witkacy poczuwał się do solidarności z naszym zespołem, co wyraził nawet w żartobliwym dwuwierszu: „My Zetowcy – lwy w skórze owcy”10. Braun chciał zapewne widzieć coś więcej w tym stwierdzeniu „My Zetowcy” – jego zdaniem zarówno Witkacy, jak i Czechowicz przynajmniej w części podzielali poglądy prezentowane na łamach jego pisma:

Czechowiczowi spadek ideowy romantyzmu i Wielkiej Emigracji, egzaltowany przez Młodą Polskę, a rekonstruowany w sposób bardziej dogłębny i adekwatny w „Zecie”, nie był obcy, czego dowodzi choćby jego stosunek intelektualny i uczuciowy do Norwida (powielany zresztą przez większość poetów w Polsce Ludowej). Był on nieobcy i Witkacemu – w przeciwieństwie do manifestu futurystów krakowskich: „Zżućmy z ołtażóf nieświeże mumie mickiewiczuf i słowackich” – gdyż uważał on teatr Wyspiańskiego, realizujący idee „dramaturgii paryskiej” Mickiewicza za najwyższą inkarnację Czystej Formy”. Mimo paradoksalności i groteskowości teatru-cyrku czy też „teatru totalnego” Witkiewicza, widzą niektórzy słusznie jego prototyp w teatrze Wyspiańskiego, a kontynuację obydwu w teatrze absurdu. Zarówno Czechowicz, jak Witkiewicz byli za uczciwi, by wiązać się tak długo z pismem i grupą, których założenia ideowe zdecydowanie by im nie odpowiadały11. Tymczasem wydaje się, że obaj zachowywali dystans wobec dominujących na łamach pisma poglądów (w wypadku lubelskiego poety dystans ten był znacząco mniejszy – do czego jeszcze wrócę). Witkacy w 1932 r. skarżył się w liście do żony: „Ale co robić z Braunem. Jestem w rozpaczy z powodu tego pisma, jedynego, gdzie drukować mogę”12. Czechowicz z kolei pisał w 1934 r. do Kazimierza Andrzeja Jaworskiego: „Braun miły facet, ale z nieprawdopodobnego zdarzenia”, by za chwilę dodać: „Z dwojga złego wolę masonów niż mesjanistów”13.

11 Tamże, s. 319. 12 S. I. Witkiewicz, Listy do żony (1932–1935), przyg. do druku A. Micińska, oprac. i przypisami opatrzył J. Degler, Warszawa 2016, s. 35; zob. również J. Degler, „Poszukuję człowieka…”, dz. cyt., s. 17–18. 9 J. Braun, Moja współpraca z Czechowiczem, [w:] Spotka13 J. Czechowicz, Pisma zebrane, [t. 8:] Listy, oprac. nia z Czechowiczem…, dz. cyt., s. 317. T. Kłak, Lublin 2011, s. 292. 10 Tamże.

1/2017

Nieporozumienia wykluczone

Zżućmy

Spotkanie z Witkacym musiało wywrzeć pewien wpływ na Czechowicza – w pisanych przez niego w latach 1932–1935 listach i szkicach pojawia się kilka wzmianek o autorze Pożegnania jesieni. W grudniu 1933 r., relacjonując Franciszce Arnsztajnowej swoje warszawskie spotkania przy okazji informacji o poznaniu Ludomira Rubacha (poety, dziennikarza, krytyka i tłumacza), nazwał go „pyknikiem tłuściutkim” i przywołał opinię Witkiewicza o tym, że „do pykników należy przyszłość”14. W cytowanym już wyżej liście do Jaworskiego, datowanym na 4 lutego 1934 r., pochwalił się udaną walką z nałogiem palenia, również wspominając Witkiewicza: „Nie palę od 1 X, czyli jestem na «NP», jak to określa Witkacy”15. W wydanym w marcu 1934 r. tomiku w błyskawicy wiersz eros i psyche został zadedykowany „Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi”, co może być związane z opinią Czechowicza o sposobie ukazywania wątków erotycznych przez Witkacego, którą przytoczył wspomniany już Łaszowski:

z ołtażóf

nieświeże mumie

mickiewiczuf i słowackich

Ten pisarz – powiedział kiedyś o nim Czechowicz – podniósł fizjologiczną potworność aktów seksualnych do nader wątpliwej godności naczelnego kanonu naszego najgłębiej osobistego istnienia. Te sprawy są u niego nie tylko obrzydliwe i odrażające. Są żałośnie nieudane, a przez to wręcz groteskowe i śmieszne. Ten, co w jego dziele obcuje z kobietą, właściwie bierze ją i siebie na tortury! Robi coś, co nie może się udać i musi skończyć się wzajemnym rozczarowaniem, klęską i kompromitacją. Podświadome,

14 Tamże, s. 284. 15 Tamże, s. 292.

Nieporozumienia wykluczone

a nigdy tu do końca nie przezwyciężone wyczucie metafizyczne grzesznego charakteru, owych „piekielnych igraszek diabelskich”, u niego najpełniej wyraża się w tym, że człowiek doznający tak zwanego przypływu małpio poniżającej go pożądliwości w gruncie rzeczy przez cały czas wydrwiwa i przedrzeźnia to, czemu musi ulegać, choć się straszliwie tym brzydzi i być może wcale tego nie chce. Bo sam sobie w tej sytuacji wydaje się kimś, kto odczuwa wzmagającą się ustawicznie potrzebę bluźnierczego i cynicznego parodiowania dwuznacznej aktywności swoich głęboko skażonych popędów, tak niegdyś świętych i czystych. W pogardzie dla tych cech własnej natury, jakie skazują nas na obcowanie z kimś równie gwałtownie dzięki temu poniżonym i spostponowanym – wyraża się publicznie ujawniony tu wstręt Witkiewicza, wielokrotnie okazywany w stosunku do złej kondycji człowieczej16. Wydaje się więc, że lata 1933 i 1934 musiały być czasem dość intensywnych kontaktów Czechowicza z autorem Szewców. Najciekawszym jednak śladem tej relacji, pochodzącym z tego samego czasu, jest fragment szkicu Treść i forma w poezji, będący zapewne zapisem odczytu wygłoszonego na wieczorze dyskusyjnym Związku Literatów w Lublinie 27 stycznia 1933 r. W tym zachowanym w postaci starannego rękopisu tekście Czechowicz wyjaśnia, jak rozumie cele i zadania stojące przed poezją oraz przybliża swoją koncepcję budowy dzieła poetyckiego. Trudno w tych ideach nie dostrzec zbieżności z tym, co głosił Witkacy. Otóż zdaniem autora ballady z tamtej strony: Istotę poezji stanowi to, co ona wyraża. Zaś poezja wszelkich czasów, epok i krajów, jak każda sztuka, wyraża właściwie jedną tylko rzecz w najrozmaitszych modyfikacjach, wyraża nasta-

16 A. Łaszowski, Czechowicza filozofia…, dz. cyt., s. 447.

1/2017

wienie człowieka do zagadnień metafizycznych. Niejednokrotnie to źródło sztuki bywa nieuświadomione samemu twórcy, niejednokrotnie znów jaskrawa i bolesna świadomość niszczy jego środki artystyczne, niejednokrotnie bywa i tak, że poeta przywalony ogromem własnego stosunku do tych spraw milknie, jak genialny, dwudziestoletni Jan Artur Rimbaud. Istotą poezji, jej treścią zasadniczą są tedy „metafizyczności”. Kiedy to mówię, nie mam bynajmniej na myśli samego procesu myślenia filozoficznego. „Metafizyczności” to splot zarówno myśli, jak dyspozycji i akompaniamentu uczuciowego, leżący u podstawy światopoglądu artysty17. Pod koniec wywodu pojawia się jednak stwierdzenie, w którym Czechowicz przeciwstawia się pesymizmowi Witkacego: Wbrew temu, co głosi Witkiewicz, wróżący upadek sztuki z chwilą, gdy coraz bliższe jest ustalenie pozytywne lub negatywne „metafizyczności”, przewiduję wielki rozkwit sztuk plastycznych, muzyki i poezji. Wyrażają one bowiem nie tyle myślowy nasz stosunek do owych metafizyczności, ale totalny, całkowity i niepodzielny, zarówno emocjonalny, jak i nieemocjonalny, zarówno myślowy, jak i pozamyślowy, zarówno [wolowy] jak i [pozawolowy]18.

Przy tej różnicy warto się zatrzymać. Wspomniałem już wcześniej, że dystans Czechowicza wobec mesjanizmu głoszonego m.in. na łamach „Zetu” był znacznie mniejszy, niż miało to miejsce w przypadku światopoglądu Witkacego. I kto wie, czy ta różnica w podejściu do nieuchronnie – zdaniem obydwu – nadciągającej katastrofy nie wynikała także z tego nierównego dystansu wobec przekonania o tym, że może po niej nastąpić jakiś rodzaj odrodzenia. Czesław Miłosz, pisząc w Ziemi Ulro o międzywojennym katastrofizmie, zwrócił z jednej strony uwagę na wspólne źródła tej postawy, a z drugiej na znaczące różnice pomiędzy jej dwoma typami – do pierwszego z nich zaliczył m.in. Czechowicza (a także i samego siebie), do drugiego zaś Witkacego i Mariana Zdziechowskiego. W tym pierwszym „powtarza się motyw katastrofy, «zejścia na dno», ale, rzecz ciekawa, zawsze jest to jedynie rodzaj sądu ostatecznego, na którym się nie kończy, tzn. nie jest to wizja beznadziejna”, z kolei w tym drugim typie „nie ma żadnego drugiego brzegu, tylko ostateczna katastrofa (Witkiewiczowskie «Z bydła wyszliśmy i w bydło się obrócimy»)”19. Według Miłosza wspólnym źródłem polskiego katastrofizmu był „kompleks spraw rosyjskich najszerzej pojęty, tzn. i sama Rewolucja, i jej zapowiedzi oraz następstwa w literaturze”. „Ogrom i straszność” przewrotu bolszewickiego łatwiej było „odgadnąć w Polsce niż we Francji albo Anglii,

17 J. Czechowicz, Treść i forma w poezji, [w:] tegoż, Pisma zebrane, [t. 5:] Szkice literackie, oprac. T. Kłak, Lublin Czechowicza w Lublinie (sygn. 3/R, k. 69–80); w edycji 2011, s. 29. w ramach Pism zebranych Czechowicza zostały pomi18 Tamże, s. 33. Słowa „wolowy” i „pozawolowy” odczynięte jako nieczytelne. tane z rękopisu przechowywanego w Muzeum Józefa 19 C. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994, s. 271–272.

1/2017

Nieporozumienia wykluczone

będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie zwłaszcza mieszkając w Wilnie, a więc tuż na pograniczu”. Czechowicz, choć, jak zauważa autor Ziemi Ulro, urodzony w etnicznej Polsce, „wziął sporo z pobytów na Wołyniu i na Białorusi”. Rzeczywiście Miłosz może mieć w tym wypadku rację. Pierwsze ślady katastroficznego niepokoju pojawiają się już w jednym z najwcześniejszych utworów Czechowicza – pisanej najprawdopodobniej w Słobódce koło Brasławia Opowieści o papierowej koronie. Publikacja tego opowiadania w pierwszym numerze „Reflektora” w czerwcu 1923 r. stanowiła literacki debiut lubelskiego poety. Henryk, bohater Opowieści…, mieszkając w Słobódce, wyraźnie odczuwa „cień ponurego Wschodu” (by użyć określenia Antoniego Ferdynanda Ossendowskiego): My tu daleko na wschodzie. Wichry wieją wieczne na tej wysoczyźnie, więc nie słychać pochodu. A gdy spojrzę na ciemne horyzonty, wiem, że przyjdzie stamtąd nawałnica. Zadudnią po drogach cielska dział i zatętnią kopyta hordy. Może przyjść dzicz ze wschodu i w cichą noc rozżagwić niebo łuną. Zginą miasteczka nad smutnymi jeziorami, zgliszcza zostaną z wiosek. I krew!… jak wiele krwi…20 Najpewniej jedno z ostatnich spotkań Czechowicza i Witkacego miało miejsce na łamach kwartalnika artystycznego „Pióro”, którego pierwszy numer ukazał się w czerwcu 1938 r. Jak się okazało, był to

jedyny numer pisma redagowanego przez lubelskiego poetę wspólnie z Ludwikiem Frydem, który zdążył się ukazać przed wrześniem 1939 r. (w czasie drukowania drugiego numeru wybuchła wojna). Redaktor naczelny zamieścił w pierwszym numerze „Pióra” dwa swoje teksty – krótką sztukę Bez nieba i słynny później wiersz Żal (który po kilku miesiącach ukazał się w tomiku nuta człowiecza). Zaraz obok dramatu Czechowicza można było w „Piórze” przeczytać szkic Witkacego O teatrze artystycznym, nazwany przez Janusza Deglera „testamentem artystycznym” autora Szewców21. Takie sąsiedztwo obu tekstów może sugerować, jakby szkic miał być rodzajem komentarza do sztuki Czechowicza. Trop ten jednak wydaje się zwodniczy. Dramat Czechowicza, będący w gruncie rzeczy rozpisaną na dialogi sceniczne i sytuacje teatralne dyskusją nad karą śmierci, próbą swego rodzaju świeckiego moralitetu, nijak się miał do przypominanych w szkicu przez Witkacego założeń teorii Czystej Formy. Dużo ciekawsze wyniki daje zestawienie niektórych fragmentów szkicu ze wspomnianym wierszem, będącym jednym z najważniejszych manifestów katastrofizmu w polskiej poezji międzywojennej. Traf (a może i nie) chciał, że w tym samym numerze pisma obok następujących wersów: zniża się wieczór świata tego nozdrza wietrzą czerwony udój z potopu gorącego zapytamy się wzajem ktoś zacz

20 J. Czechowicz, Opowieść o papierowej koronie, [w:] te- 21 J. Degler, Testament artystyczny Witkacego, http://witgoż, Pisma zebrane, [t. 4:], Proza, red. T. Kłak, Lublin kacologia.eu/uzupelnienia/Degler/Testament_Witka2005, s. 24. cego.pdf (dostęp 1 maja 2017).

Nieporozumienia wykluczone

1/2017

wojny nie będzie, bo Niemcy nie Rozmnożony cudownie na wszystkich nas będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie ja gdym z pługiem do bruzdy przywarł ja przy foliałach jurysta zakrztuszony wołaniem: gaz ja śpiąca pośród jaskrów i dziecko w żywej pochodni i bombą trafiony w stallach i powieszony podpalacz Ja czarny krzyżyk na listach22

mają broni, a poza tym lubią dobrze zjeść

można było przeczytać stwierdzenie, iż „faktem jest, że sztuka ginie na tle zaniku poczucia osobowości w postępującym uspołecznieniu, na tle wyczerpania wszelkich kombinacji działania”. Można zatem zaryzykować i ostrożnie zapytać – czyżby to, co u Witkacego jest „zanikiem poczucia osobowości”, Czechowicz zamienia w „cudowne rozmnożenie” samego siebie, odnalezienie wspólnej „nuty człowieczej”, co otwiera możliwości ocalenia świata? Żal kończy się zarysowaniem perspektywy powrotu rzeczywistości do względnego ładu („czy zdąży kręta rzeka z braterskiej krwi odrdzawieć / nim się kolumny stolic znów podźwigną / nade mną”). Jak pisał bowiem Miłosz w cytowanej już Ziemi Ulro: Czechowicz, autor kilkunastu wierszy lirycznych tak czystych, że zapewniają mu trwałe miejsce w polszczyźnie i są dla mnie przykładem spotykanego tylko w polskiej literaturze daru, o którym wspomniałem, jest pełen przeczuć swojej wczesnej śmierci, a jednak i u niego coraz to odzywa się wiara w drugi brzeg, już za katastrofą23.

22 J. Czechowicz, Żal , „Pióro” 1938, nr 1. 23 C. Miłosz, Ziemia Ulro, dz. cyt., s. 271.

1/2017

Ostatecznie wiersz zamyka przywołanie heroicznego wezwania „idźże idź dalej”, w którym zdaje się pobrzmiewać echo zakończenia Irydiona Zygmunta Krasińskiego (podobnie jak w słynnym Przesłaniu pana Cogito Zbigniewa Herberta). Heroizm Witkacego był jednak zupełnie innej natury. Oddajmy głos Małgorzacie Szpakowskiej:

Nadejdzie raj na ziemi, ale dla „byłych ludzi” nie będzie w nim miejsca. W 1893 roku ośmioletni wówczas Stanisław Ignacy Witkiewicz napisał komedyjkę zatytułowaną Karaluchy: pojawiało się w niej „coś szarego”, co „zaczynało się zbliżać”. Można powiedzieć, że cała dalsza jego twórczość podejmowała uporczywie ten sam temat: coraz to nowe etapy zbliżania się owej szarości. Wobec nieuchronnej perspektywy kresu kultury katastrofiście pozostaje opuścić ręce: kasandryczne przepowiednie nie są w stanie odwrócić biegu dziejów; służą co najwyżej uspokojeniu własnego sumienia. Można dać świadectwo upadkowi własnego świata – ale temu upadkowi nie można się przeciwstawić. Można szukać ucieczki – ale bez nadziei, że będzie skuteczna. Można wreszcie z własnych poglądów wyciągnąć wnioski ostateczne – i tak uczynił Witkiewicz, najkonsekwentniejszy z proroków klęski, gdy we wrześniu 1939 roku perspektywa nadejścia „szarego” zmieniła się po prostu w rzeczywistość. Jego gest był rozpaczliwy; był też w jakimś sensie heroiczny. Jeśli miarą wartości jest cena, jaką dla podtrzymania owych wartości decydujemy się poświęcić – Witkiewicz dał świadectwo temu, że wartości ginącej kultu-

Nieporozumienia wykluczone

ry były dlań istotnie najważniejsze. Realizacji tego, co przewidywał w swoich pismach, nie chciał już oglądać. Skoro Apokalipsa zaczęła się spełniać, wolał nie czekać jej końca24. Czechowiczowi udało się przewidzieć swój włas ny los, który okazał się być wpisany w katastrofę powszechną. Jeśli jednak chodzi o to, co się stanie ze światem, to tej przenikliwości zdawało mu się brakować. W tym samym tomie nuta człowiecza obok wiersza Żal pojawia się również napisany po zajęciu Zaolzia wiersz co spływa ku nam, w którym „wieszcz” trafia kulą w płot, przewidując: za nami tylko lat dwudziestu ginący obłok ten czas co spływa ku nam będzie inaczej niemało znaczy o mesjaniczna o zmartwychwstała płowąś purpurą w oczy powiała więc nowe horodło więc święty stefan bliżej bratersko bór litewski będzie grał i pomożemy błysną chrześcijańskie krzyże jak dawniej z kijowskich soborów i ławr z katedry mińskiej25

przypuszczam, to nasz rząd powinien złączyć się z państwem rosyjskim, bo Rosja jest potężna. Dobrze byłoby, byśmy mieli zabezpieczone zaplecze”26. Śmierć w wyniku niemieckiego bombardowania centrum Lublina 9 września 1939 r. sprawiła, że Czechowicz nie miał szansy przekonać się, jak bardzo się mylił. Witkiewicz w dziewięć dni później sam sobie odebrał możliwość sprawdzenia, czy jego najczarniejsze przewidywania staną się rzeczywistością. Obydwa wydarzenia nie powinny jednak zamykać dziejów katastrofizmu w Polsce. Jak przypominał bowiem Miłosz: „intuicja poetycka sięgała głębiej”. Nurt ten „w istocie zajmował się wielkim kryzysem cywilizacji i nieco sztucznie został następnie uznany za przepowiednię Kasandry dotyczącą wydarzeń lat 1939–1945, choć przecie II wojna światowa była jedynie pochodną kryzysu mającego trwać dalej”27.

26 J. Zięba, Rozmowy o Józefie Czechowiczu, Lublin 2006, s. 13. 27 C. Miłosz, Ziemia Ulro, dz. cyt., s. 271.

Jarosław Cymerman Czechowicz – Witkacy. (Un)obvious parallels

Lubelski poeta pozwolił się uwieść nie tylko sile „pozornego kraju” (by przywołać znaną opinię Witkacego wyrażoną w Nienasyceniu). We wspomnieniach kuzynki Czechowicza, Marii Wilkołek możemy przeczytać o jego ostatniej wizycie w Lublinie w sierpniu 1939 r. Miał on ją wówczas przekonywać, że „wojny nie będzie, bo Niemcy nie mają broni, a poza tym lubią dobrze zjeść”. Następnie podobno stwierdził: „Gdyby jednak coś zaistniało, chociaż nie

The article discusses the relations between Józef Czechowicz and Stanisław Ignacy Witkiewicz – two artists recognized as leading representatives of catastrophism in Polish interwar literature. The text traces their personal contacts, and is an attempt at compiling the views of both authors, taking into account the inspirations and similarities visible in their work (above all, the clear impact of Witkacy’s writings on Czechowicz’s worldview), while at the same time underlining the differences, perceptible for instance in their attitude towards the Romantic tradition or Polish messianism.

24 M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Keywors: J. Czechowicz, catastrophism, poetry, Witkiewicza, Wrocław 1976, s. 85. messianism. 25 J. Czechowicz, nuta człowiecza, dz. cyt., s. 23.

Nieporozumienia wykluczone

1/2017

Stulecie laski w lustrach. List do Redakcji

zanowna Pani Redaktor!

Ja w sprawie laski. W sprawie osobistej laski Witkacego, używanej przez niego w Rosji. O tym, że miał kolekcję lasek sławnych ludzi – wiemy. O tym później. Chciałem szerzej opowiedzieć o lasce, w związku z małym odkryciem na kultowym zdjęciu wielokrotnym w lustrach, które podczas pobytu w Petersburgu w 1917 r. kazał sobie zrobić Stanisław Ignacy Witkiewicz. Do wnikliwej penetracji wzrokowej tej fotografii skłonił mnie zawarty w pierwszym numerze periodyku „Witkacy!” artykuł Krzysztofa Dubińskiego Szynel i furażka (O datowaniu „Portretu wielokrotnego w lustrach”). Na mankiecie rękawa szynela zauważyłem białe, nieregularne kreski. Pomyślałem, że może to jakiś haft lub nitki po oderwanym guziku. Zadzwoniłem do autora, żeby go spytać. „Gdzie? Na jakim mankiecie?”. Uściślam, że ponad laską. Słyszę: „Ponad jaką laską?”. Tłumaczę,

1/2017

że na zdjęciu wielokrotnym, na prawej ręce Witkacego, pierwszego od lewej, na brzegu mankietu. Odbija się na niej światło, jest więc dobrze widoczna. Teraz dopiero okrzyk radości:

Fot. 1, Laska obronna, źródło: artmilitarne.pl.

Jest laska! Prawda! To potwierdza moje przypuszczenia dotyczące miejsca wykonania zdjęcia. Nie zdjął szynela, ani zawadiacko założonej furażki i jeszcze do tego ta laska. Znaczy to, że zdjęcie zrobił uliczny fotograf, bo w zakładzie fotograficznym najpierw by się rozebrał, odstawił laskę i wygodnie usiadł do zdjęcia. Oczywiście o „hafcie” zapomnieliśmy, bo rozmowę zdominował temat laski. Po pewnym czasie Dubiński mailem potwierdził ważność spostrzeżenia, które było dodatkowym argumentem dla uzasadnienia miejsca wykonania zdjęcia: Może laska Witkacego była przyborem obronnym? Może kryła w sobie nóż? Takie laski były

Fajka bez zaciągania

z drogiego kruszcu i wysadzany szlachetnymi kamieniami kardynalski pastorał – jakże są odległe. Papież też jest pasterzem i pastorał – baculus pastoralis, czyli kij pasterski – ma. Pastorał obecnego papieża Franciszka to pięknie wyrzeźbiona w jednym kawałku oliwkowego drewna laska. Nawiązuje do kija pasterskiego, a jej ostre zakończenie oznacza stanowcze działanie w karceniu lub obronie. Dlatego mamy też od wielu lat stosowane laski obronne. Po odkręceniu uchwytu ukazywał się sztylet lub szpada, czy po prostu nóż (obecnie do nabycia w Internecie na Allegro jako kolekcjonerskie laski obronne). U nas traktowane jako biała LASKA, kij sękaty. Mój dziadek, wybierając się broń – naruszenie ustawy o broni i amunicji. Na na spacer, pytał mnie: „Nie widziałeś mojego kija? Gdzie mój kij?”. Popularnie tak mówiło się na laskę popularnym portalu ogłoszeniowym do kupienia jest chińska, ozdobna, „zabytkowa” laska obronna w moim rodzinnym Poznaniu. Starszym ludziom z długim, liczącym 91 centymetrów ostrzem (fot. 1). zwykła laska drewniana z uchwytem w kształcie Nie wiemy, czy np. oddział sztyletników tajnej żanlitery U pomaga zachować równowagę podczas darmerii warszawskiej (200 osób), podczas powstaprzechadzki. Biała laska zapewnia niewidomym nia styczniowego wykonujący wyroki śmierci na możliwie bezpieczne poruszanie. szpiegach i zdrajcach, również używał takich lasek. Laska, przedmiot użytkowy, w różnej formie Od początku XIX w. laski stały się modnym, służył ludziom od zarania dziejów. W odniesieniu wręcz niezbędnym akcesorium ubioru męskiego. Nie do kwestii omawianej przyśnił mi się temat pracy wychodzono z domu bez laski lub parasola. W Zakomagisterskiej: Od kija pasterskiego do pastorału panem laski do podpierania się podczas wędrówek papieskiego. Gdyby ktoś o tym napisał, mógłbym czerpać stamtąd informacje o historii laski. Nieste- górskich oraz góralskie ciupagi to rzeczywistość, z jaką Stanisław Ignacy stykał się od dziecka. Na ty takiego opracowania nie ma. autoportrecie z psem w ilustrowanym liście do syna Sążnisty kostur stróża nocnego; czarownice w bajkach rysowano z kijem. W Komaryńskiej śpiew- z 1890, czy na obrazie Ojciec z synem na spacerze z ok. 1895 r. Stanisław Witkiewicz maluje się z laską1. Z lace Andrzeja Biełego jest określenie palica sążnista. Laski jako atrybut władzy świeckiej i kościelnej. skami też się fotografuje. Na fotografii datowanej Laski marszałkowskie (w Polsce od XIV w.), często okute i zdobione; pastorały, aż po pastorał papieski 1 Stanisław Witkiewicz 1851–1915, katalog wystawy, z krzyżem. Kij pasterski Jezusa, z jakim przedstaoprac. M. Olszaniecka, H. Pitoń i in., Zakopane 1996, wiany jest na wielu obrazach, i ozdobny, często s. 112, 60. w tamtych czasach popularnym narzędziem samoobrony. To chyba też potwierdza moją tezę, że fotografia wykonana została po rewolucji lutowej (marzec, kwiecień 1917). Zgodnie ze słynnym rozkazem nr 1 oficerowie w petersburskim garnizonie utracili prawo noszenia na co dzień broni osobistej: szabli i rewolweru. Przez pierwsze porewolucyjne tygodnie na ulicach stolicy Rosji grasowały bandy zrewoltowanych robotników, żołnierzy i marynarzy polujące na oficerów, zwłaszcza lejbgwardzistów i żądne samosądów.

Fajka bez zaciągania

1/2017

Fot. 2, S. Dali w latach 60. z laską i ocelotem, fotograf nieznany, źródło: domena publiczna.

przez Annę Micińską na 1889 r. mały Staś pozuje do zdjęcia z prawą rączką opartą na cienkiej laseczce2. Witkacy, w młodości po dandysowsku dbały o garderobę, w dojrzałym wieku (lata 20. i 30. XX w.) nie rozstaje się z prostą, drewnianą laską o zwężonym zakończeniu. Widać to m.in. na zdjęciu pod pomnikiem Chałubińskiego, podczas bitwy na laski z Antonim Słonimskim w towarzystwie żony i Rytardów, na zdjęciu z psami czy podczas wspinaczki na Kasprowym Wierchu3. Fotografie dowodzą, że autor Jedynego wyjścia używał przynajmniej kilku lasek4.

2 A. Micińska, Witkacy. Życie i twórczość, Warszawa 1991, fot. 32. 3 E. Franczak, S. Okołowicz, Przeciw Nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1986, fot. 183, 182, 345, 348. 4 Informacje o Stanisławie Witkiewiczu i o laskach na fotografiach dodała Dorota Niedziałkowska.

1/2017

Jeden z bohaterów olejnej kompozycji Stanisława Ignacego z 1922 r. pt. Bajka używa okazałej, z ozdobną rękojeścią, ostro zakończonej laski, choć interpretatorzy uważają, że może to być szpada muszkietera. Najwięcej jednak w rysunkach Witkacego jest lasek służących piechurom – choćby na Wycieczce do klasztoru ze zbiorów słupskich z 1924 r.5 czy Pochodzie pielgrzymów z listopada 1928 r.6 Laska, jako świadczące o statusie społecznym dopełnienie męskiego stroju, funkcjonuje też u Witkacego jako dramatopisarza. „Laska ze złotą gałką très démodé” jest elementem garderoby Scurvy’ego w Szewcach (do stroju żakietowego,

5 Stanisław Ignacy Witkiewicz: 1885–1939. Katalog dzieł malarskich, oprac. I. Jakimowicz przy współpracy A. Żakiewicz, Warszawa 1990 (dalej: KDM), I 502. 6 KDM I 876.

Fajka bez zaciągania

melonika i halsztucha z perłą). Żakietowy kostium z białą kamizelką Franza von Teleka w Pragmatystach dopełniają: melonik oraz „biała laska ze złotą gałką”. W laskę z ogromną złotą gałką, rękawiczki, cylinder i strój żakietowy autor wyposażył Chlodwiga de Scierva von und zu Krawenahla, masona 17. stopnia z zaginionej Tak zwanej ludzkości w obłędzie. Podobnie ubrany jest dandys w Tumorze Mózgowiczu – Lord Arthur Persville – „król piekieł i szulerni […]. Najtęższy geometra na kuli ziemskiej. Uczeń Hilberta. Król mody. Ubrany w kostium żakietowy i cylinder, laska w ręku”7. Powyższe uwagi kostiumologiczne można podsumować tak, że laska ze złotą gałką to nieodłączny atrybut arystokraty i symbol starego świata. Inne znaczenie – jako atrybut władzy – ma żółta laska, którą Ojciec Unguenty ucisza poddanych w IV akcie Gyubala Wahazara8. Witkacy był nie tylko czynnym użytkownikiem tych tylko z pozoru codziennych przedmiotów, ale także je kolekcjonował. O zbiorze lasek Witkacego najlepiej opowiadała jego żona Jadwiga: Zdaje się, że zapoczątkował go gen. Haller, który przyszedł portretować się do Stasia ze wspaniałą laską. Gdy Staś zachwycił się tą laską, generał przysłał mu ją w parę dni później

7 Wszystkie cytaty ze sztuk Witkacego pochodzą z uaktualnionego II wydania w ramach pomnikowej edycji PIW: S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 5:] Dramaty I, oprac. A. Micińska, J. Degler, Warszawa 2016, S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 6:] Dramaty II, oprac. J. Degler, Warszawa 2016, S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 7:] Dramaty III, oprac. J. Degler, Warszawa 2016. 8 Infromacje o motywie laski w dramatach dodał Przemysław Pawlak.

Fajka bez zaciągania

ze złotą skuwką, na której wyryty był jego podpis i data. Były tam laski endeków, poetek, kobiet o dziwnych nazwiskach oraz specjalne – luksusowe. Laski endeków: gen. Józefa Hallera, Korfantego i Adolfa Nowaczyńskiego; poetek: Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Iłłakowiczówny, Kazimiery Alberti; kobiet o dziwnych nazwiskach: Krystyny Ejböl, Katarzyny Kobro i in. Każda z nich opatrzona była kartką z nazwiskiem ofiarodawcy. Laski luksusowe dostawał od przyjaciół, z wyjątkiem jednej, którą sam kupił w antykwarii w Poznaniu – piękna, hebanowa z rączką z kości słoniowej, odkręcona tworzyła kij bilardowy; były też: baskijska z napisem i sztyletem, japońska z wiśniowego drzewa – wewnątrz szabla z plamą rdzawą krwi i laska-flet. Wszystkie te zbiory służyły do zabawienia klientów i znajomych9. Laskę od Edyty Mertlik, primo voto Gałuszkowej, secundo voto Sicińskiej, jako jedyną Witkacy zgubił. Zdaniem żony, laski stanowiły przedłużenie albumów osobliwości; pamiętajmy jednak, że kolekcjonował je artysta, by podkreślały jego ekstrawagancję (tak jak laska Salvadora Dalego fot. 2). Dziś są też laski wielofunkcyjne, jak ta z portalu reklamowego (fot. 3). Niewykluczone, że na zdjęciu Zastrzyk narkotyczny Witkacy za pomocą jednej z lasek ze swej kolekcji wykonuje iniekcję Janinie Bykowiaków-

9 Cyt. za: J. Degler, przypis 6 do listu 56, [w:] S. I. Wit kiewicz, Dzieła zebrane, [t. 19:] Listy do żony (1923– 1927), przyg. do druku A. Micińska, oprac. i przypisami opatrzył J. Degler, Warszawa 2005, s. 294–295.

1/2017

Wańkowicz miał laskę ze schowkiem na ampułkę z koniakiem nie10, wiercąc szpikulcem w ramieniu. Odkręcaną główkę z gałką trzyma w drugiej dłoni. Tą samą gałką laski podpiera brodę na zdjęciu o autorskim tytule Najlepszy uśmiech Lorda Fitzpur na regatach w Southampton11. Z albumu Przeciw Nicości pochodzą również zdjęcia Wujcia z Kalifornii z ok. 1931 r. przy willi Markiza, wykonane przez mieszkającego tam Józefa Głogowskiego12. Jedno z nich w jasnym garniturze i w ulubionym kapeluszu panama na głowie (dziś 500–1500 zł), tym razem z parasolem w prawej ręce, ale dobry, męski parasol mógł służyć też do podpierania. Zdjęcie wykorzystano do fotomontażu z sylwetką Janusza Deglera na okładce jego książki Witkacego portret wielokrotny13. Witkacego z laską widzimy też w lipcu 1936 r. na molo w Sopocie, z żoną i Krystyną Ejböl na reprodukcji zdjęcia ze zbiorów Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, w tomie Listów do żony 1936–193914. W tym samym tomie listów15, na zdjęciu wykonanym przez Głogowskiego, z serii: Stanisław Ignacy Witkiewicz z psami Puszkiem, Ciamkiem i Azą, Witkacy wraca chyba ze spaceru i prawą ręką wita się z nimi, a w lewej trzyma laskę. Są jeszcze inne „laskowe zdjęcia” – trudno tu omówić je wszystkie. Wspomnę o jeszcze jednym, z albumu Przeciw Nicości. Ponieważ nie lubił bylejakości, podczas seansu

10 E. Franczak, S. Okołowicz, Przeciw Nicości, dz. cyt., fot. 264. 11 Tamże, fot. 266. 12 Tamże, fot. 185–187. 13 J. Degler, Witkacego portret wielokrotny: szkice i materiały do biografii (1918–1939), Warszawa 2009. 14 S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 22:] Listy do żony (1936–1939), przyg. do druku A. Micińska, oprac. i przy pisami opatrzył J. Degler, Warszawa 2012, il. 70, s. 328. 15 Tamże, il. 73, s. 350.

1/2017

Józefa Jana Grabskiego: Sceny imaginowane: Wielki odtwórca Wielkiego Mogoła Stanley Ignatio Witkacy w scenie „Sąd nad partaczami”, który odbył się w willi Olma Birula-Białynickich, fotografuje się siedząc na fotelu z wielkim sękatym kosturem. Melchior Wańkowicz miał laskę ze schowkiem na ampułkę z koniakiem, ukrytą przed celnikami (obecnie w warszawskim Muzeum Literatury). Kiedy w 1997 r. byłem w San Marino, w uniwersalnych sklepikach sprzedawano zwykłe, drewniane laski z przykręconym u dołu dzwonkiem, aby turysta – gdy zbłądzi – mógł liczyć na odnalezienie. Laseczka ta jednocześnie miała przytroczoną flaszeczkę grappy lub smakowitego włoskiego trunku zwanego amaretto, aby turysta mógł się wzmocnić, oczekując pomocy (fot. 4).

Fot. 3, Przykład współczesnej laski wielofunkcyjnej (z dzwonkiem i uchwytem na butelkę), źródło: www.net4client.pl.

Fajka bez zaciągania

Na przełomie XIX i XX w. była w Niemczech, Polsce i Czechach moda na ozdabianie lasek blaszkami z miejsc pobytu: turystycznych (schroniska) i leczniczych (sanatoria). Moja żona kupiła na gorzowskim pchlim targu ciekawostkę z Niemiec – sękatą laskę z siedmioma blaszkami. Odczytane napisy z niektórych z nich przytaczam: 1) „Dr. Heinke-Turm Breiteberg” – blaszka z wizerunkiem kamiennej wieży, która została zbudowana w 1936 r. ku czci miejscowego historyka i geologa Carla Heinkego, w miejsce widokowej, drewnianej w niemieckich Sudetach; 2) „Waren-Müritz” – miasto uzdrowiskowe w Meklemburgii; 3) dwa napisy na jednej blaszce: „Franz Josef Haus 2418 m” – schronisko i „Migrosglockner 3798 m” (obecnie Grossglockner) – najwyższy szczyt w austriackich Alpach. Wróćmy do Witkacego. Wrześniowa ucieczka z Warszawy z Czesławą Oknińską-Korzeniowską nie mogła obyć się bez laski. Z relacji Czesi o pogrzebie Witkacego wiemy, że pochowano go z laską: G[rabińska] siedziała przy mnie i nachyla jąc się, powiedziała mi do ucha, że Staś jest już pochowany na cmentarzu – ludzie zrobili mu trumnę. Zapytałam o laskę, czy znaleźli ją w lesie i że muszę ją mieć, ale laskę włożyli mu do trumny. Doznałam ulgi na tę wiadomość, było to bowiem od dawna jego życzeniem16.

16 C. Oknińska, Ostatnie 13 dni życia Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Kierunki” 1976, nr 13, s. 7, cyt. za: A. Micińska, J. Degler, Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939): kronika życia i twórczości, „Pamiętnik Teatralny” 1985, z. 34, s. 137.

Fajka bez zaciągania

Być może udało mi się nieco uzupełnić mundurowe studium Dubińskiego. Laska na portrecie wielokrotnym sprowokowała kilka uwag na temat używania przez Witkacego tego dodatku męskiej garderoby. Sądzę jednak, że dopiero otworzyłem temat lasek Witkacego!

Fot. 4, Włodzimierz Mirski w poszukiwaniu laski doskonałej, San Marino, 1997 r., z archiwum autora.

Włodek Mirski

Włodzimierz Mirski A centennial of the walking stick in the mirror. A letter to editor.

1/2017

maszyneria dedukcyjna

Krzysztof Kościuszko

O Witkiewiczowskim programie ontologizacji matematyki Cz. 1 P

oniższy artykuł jest próbą rekonstrukcji filozofii matematyki Stanisława Ignacego Witkiewicza na bazie programu ontologizacji. Program ten wyrażony jest m.in. w Zagadnieniu psychofizycznym1 i na wielu stronach innych dzieł Witkacego, poprzez analogię do programu ontologizacji logiki. Gdyby programowe sformułowania Witkiewicza były wyczerpujące, poniższa próba wyglądałaby zupełnie inaczej. Staram się też o wyrażenie Witkiewiczowskiej filozofii matematyki na tle aktualnych sporów. Witkiewiczowski program ontologizacji matematyki kształtował się m.in. w trakcie sporów z logicystami, np. z logicystyczną filozofią mate-

1 S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, [t. 4:] Zagadnienie psychofizyczne, z rękopisu wydał, przypisami i posłowiem opatrzył B. Michalski, Warszawa 1978, s. 214–215 [Najnowsze wydanie: S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, (t. 14:) Zagadnienie psychofizyczne, oprac. B. Michalski, Warszawa 2003. Zob. także pierwodruk nieznanej wcześniej, ostatecznej wersji jednego z rozdziałów: S. I. Witkiewicz, Ogólna podstawa krytyki poglądów Koła Wiedeńskiego i pokrewnych (Zarzut błędnego koła), oprac. P. Pawlak, „Sztuka Edycji” 2016, nr 1 (9), s. 69–102 – przyp. red.].

1/2017

zwykle jest skorelowana z rodzajem przedmiotowości opisywanej przez daną matematykę

matyki Rudolfa Carnapa i Bertranda Russella. Cóż Witkacy miał do zarzucenia logicystom? Np. to, że nie doceniają oni roli doświadczenia w konstruowaniu matematycznych prawd; że ograniczają się do analiz czysto syntaktycznych2. Wynikać to by miało z apriorycznego charakteru matematyki, z jej analityczności. Według logicystów, np. Carnapa tworzącego w czasie jednostronnego kultu syntaksy, twierdzenia matematyki są prawdziwe na mocy umownie przyjętych definicji i reguł wnioskowania. Więc skąd się wzięły? Na pewno nie wzięły się ze zmysłowych obserwacji realnego świata, z obserwowania realnych struktur materialnej rzeczywistości, ale nie wzięły się też z intelektualno-intuicyjnego oglądania idealnego świata – logicyzm Carnapa jest antyontologizmem (dla Carnapa w ogóle problemy ontologiczne i metafizyczne są pseudoproblemami). Zdania matematyczne są puste treściowo, nie ma w nich odniesienia do ontycznych faktów (również w semantycznym okresie swego rozwoju Carnap

2 S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, [t. 4:] Zagadnienie psychofizyczne, dz. cyt., s. 217.

Nieporozumienia wykluczone

twierdził, że tezy matematyczne nie odnoszą się do żadnej przedmiotowości pozamatematycznej). Konstrukcje matematyczne oparte by były o aksjomaty i abstrakcyjne formuły z nich dedukowalne. Właśnie niezależność od doświadczenia i od struktury realnego świata gwarantowałaby, według Carnapa, to, że twierdzenia matematyki mają charakter konieczny. Gdyby były twierdzeniami empirycznymi (a posteriori), nie byłyby konieczne. Matematyka nie ma nic wspólnego ze zmysłowym doświadczeniem. Stanowisko Witkacego bliższe jest poglądom Willarda Van Orman Quine’a, według którego matematyka jest ostatecznie ufundowana na zmysłowych obserwacjach. Przeciw Carnapowi Witkacy chciał obronić koniecznościowy charakter matematycznych twierdzeń, nie rezygnując z ich empiryczno-zmysłowej genezy i zakorzenienia w strukturach realnego (a nie idealnego) bytu3. Nawet jeśli dałoby się uzgodnić logicyzm z jakąś wersją empiryzmu, to – biorąc pod uwagę niechęć Carnapa do wszelkiej ontologii (i metafizyki) – nie byłby to empiryzm zontologizowany. Kwestia uzgodnienia matematycznego aprioryzmu z empiryzmem sprowadza się u Carnapa do kwestii pragmatycznego wyboru wygodnej dla fizyka aparatury matematyczno-formalnej. Ta wygoda nie wynika jednak ani z empirycznej genezy twierdzeń matematycznych, ani z ich ontyczno-faktualnej zawartości. Matematyczne zdania traktuje się jako maszynerię rachunkową pozwalającą wydedukować jedne zdania empiryczne z drugich, ale ponieważ ta maszyneria nie zawiera żadnej treści faktualnej, więc nie może być mowy o jej (tej maszynerii) skorelowaniu z jakimiś ontycznymi faktami, a o to chodziłoby w ontologizowaniu matematyki. A takie ontologizowanie jest możliwe, ponieważ maszyneria dedukcyjna zwykle jest skorelowana z rodzajem przedmiotowości opisywanej przez daną matematykę, np. inne

reguły formalne przyjmuje matematyka klasyczna akceptująca aktualną nieskończoność i niekonstruktywne dowody istnienia, a inne reguły formalno-logiczne stosuje matematyka intuicjonistyczna odrzucająca realność aktualnej nieskończoności i uznająca za obowiązujące tylko konstruktywne dowody istnienia (np. w tej matematyce nie akceptuje się zasady wyłączonego środka). Witkacy nie zgadzał się z neopozytywistami, że aprioryzm (aprioryczna metodologia) wyklucza jakiekolwiek związki z realnym światem4. Jeśli zdania matematyki, jako aprioryczne, nic by nam nie mówiły o realnym świecie, to dlaczego byłyby użyteczne? Czyż użyteczność nie wynika z prawdziwości? Witkacy nie zgadzał się też z tezą, że jeśli zdanie jest syntetyczno-faktualne (rozszerza naszą wiedzę o faktach realnego świata), to musi posiadać niepewny charakter (musi być pozbawione konieczności). Warto odnotować, że mimo wszystko Witkacy nie odrzucał carnapizmu całkowicie. Owszem, częściowo akceptował tezę Carnapa, że matematyka jest a priori, bo jest analityczna (tj. prawdziwość jej tez miałaby wynikać jedynie z postulatów znaczeniowych, dotyczących użytych terminów i z reguł dedukowania), ale widział możliwość ufundowania jej koniecznego charakteru również na bazie doświadczenia. A więc matematyka miałaby zarówno charakter analityczny, jak i syntetyczny, tzn. że z jednej strony nie dawałyby nam jakichś specjalnych informacji o faktualnej zawartości świata (bo prawdziwość zdań matematyki określana by była Carnapowsko na mocy postulatów znaczeniowych i czysto formalnych praw dedukcji), ale z drugiej strony mówiłyby jednak (w sposób bardzo pośredni) coś o tym świecie (i to mówiła w sposób konieczny), rozszerzałyby o nim wiedzę5.

4 S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, [t. 4:] Zagadnienie psychofizyczne, dz. cyt., s. 222. 3 Trzeba tu zaznaczyć, że o ile Quine’a łączy z Witka5 Również Kurt Gödel twierdził (przeciw logicystom), że cym empiryzm, to dzieliła go niezgoda z poglądem, że matematyka ma charakter syntetyczny, ale ta syntetwierdzenia matematyki mają konieczny charakter. tyczność powiązana u niego była z Platońską ontologią.

Nieporozumienia wykluczone

1/2017

Jeśli chodzi o określenie czynników decydujących o prawdziwości, względnie fałszywości zdań matematycznych, nie dałoby się tu odgraniczyć roli analizy od wpływu czynnika syntetycznego, tj. od odniesienia do świata zewnętrznego. Matematyka jest splotem obserwacji z analityczno-dedukcyjnym wnioskowaniem, ale jest też wytworem konwencji (oczywiście konwencjonalizm Witkacego nie jest konwencjonalizmem Carnapa, dla którego konwencje są pozbawione treści, nie odnoszą się do rzeczywistości pozajęzykowej), gdyż zarówno same aksjomaty, jak i dobór całościowego języka matematycznego jest częściowo (ale tylko częściowo) rezultatem umów. Witkiewiczowska ontologizacja matematyki miała być zarazem ontologizacją konwencjonalizmu6. Aby coś takiego było możliwe, trzeba wyjść poza horyzont konwencjonalizmu Henri Poincarégo (i Carnapa), dla którego konwencja była tylko użyteczną (wygodną) umową bez jakiejkolwiek wartości prawdziwościowej. Według Poincarégo zarówno geometria czysta, jak i stosowana to wytwór konwencji. Witkacy proponował inne podejście do konwencjonalistycznego charakteru geometrii, bo nie da się, według niego, uznać np. geometrii Euklidesa jedynie za twór umowny, użyteczny (a tak właśnie zinterpretował ją Poincaré), ale niemający nic wspólnego z prawdziwością albo nieprawdziwością, tj. nieodzwierciedlający struktury przestrzennej realnego bytu. Witkacy różnił się od Poincarégo tym, że, według niego, nawet konwencje mogą być prawdziwe albo fałszywe. Czy weźmiemy zdania będące wytworem konwencji, czy zdania bezpośrednio opisujące fakty – wszelkie zdania są intencjonalnie wycelowane w świat. Czy rozpatrzymy aksjomaty jako konwencje, czy całe systemy geometrii (np. geometrii nieeuklidesowych) – wszystkie one kreują przedmiotowość matematyczną, odnoszącą się w sposób mniej lub bardziej zawoalowany (mniej lub

bardziej adekwatny) do realnej przedmiotowości. Na tym m.in. polega ontologizacja konwencjonalizmu. Ale według Witkacego konwencjonalizm jest nie do pojęcia bez empiryzmu7. Dlaczego? Bo to doświadczenie kieruje nami w wyborze takiej, a nie innej konwencji, np. takiej, a nie innej geometrii; takich, a nie innych aksjomatów i danych reguł użycia znaków. Istnieją eksperymenty fizyczne zdolne rozstrzygać na korzyść jednego z systemów geometrii. Liczy się nie tylko użyteczność (wygoda) danej konwencji (danej geometrii pojętej jako konwencja), ale także jej wartość prawdziwościowa, jej adekwatność w stosunku do doświadczanej struktury ontycznej. Związek z realnym światem zostaje zachowany; ten związek nie jest tak luźno pojęty jak u Poincarégo, u którego doświadczane czynniki obiektywne odgrywają niewielką rolę w wyborze geometrii. ciąg dalszy

kolejnym numerze

▪▪▪

7 Tamże.

Krzysztof Kościuszko On Witkiewicz's ontologisation of mathematics. Part 1. The article attempts to recreate the main premises of Witkiewicz's philosophy of mathematics. It is a difficult task because Witkacy did not leave a separate treatise on this subject. Only fragmentary theses formulated when discussing the problems of logic (logistic), philosophy of nature, and the philosophy of infinity are available. Witkiewicz's framework for ontologisation of mathematics is presented in the context of Carnap's logic, Poincaré's conventionalism, K. Goedl's platonic realism, H. Field's and K. Chehara's nominalism, W. V. O. Quine’s realism and L. E. J. Brouwer’s intuitionism. Key words: S. I. Witkiewicz’s philosophy of mathematics, logic, philosophy of nature, philosophy of infinity,

6 S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, [t. 4:] Zagadnienie psychofizyczne, dz. cyt., s. 214.

1/2017

logicism, conventionalism, platonic realism, nominalism, realism, intuitionism.

Nieporozumienia wykluczone

Osoby: Stanisław Witkiewicz – 40–45 lat Jan Krzeptowski „Sabała” – 80–85 lat Stanisław Ignacy Witkiewicz – 36 lat Maciej/Żebrak – 36 lat Lola Montez – 30 lat Ewa Tyszkiewicz – 36 lat Helena Czerwijowska – 30–35 lat Irena Solska – 40–45 lat Scena 1 Sierpień 1921, restauracja w Zakopanem; Ewa Tyszkiewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Helena Czerwijowska, Irena Solska; Stanisław Ignacy Witkiewicz wchodzi z gulgoczącym indykiem na rękach.

Antoni Winch

Witz Cz. 1

Forma jako taka działa

Ewa (zerwawszy się z miejsca na widok Stanisława Ignacego, podchodzi do niego wzruszona): Ach Stasiu, kochany Stasiu, przyjmij moje kondo… Stanisław Ignacy (nie pozwala jej dokończyć, udaje gulgotanie indyka): Kondo, kondo, kondo. Masz tu fachowca od gulgotania. Ewa (zmieszana): Indyk…? Dziękuję ci, Stasiu, nie wiem, co powiedzieć. Stanisław Ignacy (siadając): Najlepiej nic, Tyszkiewiczu z Ew czy tam Ewo z Tyszkiewiczów. Helena (do Solskiej): Boże, Staś jest pijany. Irena (do Czerwijowskiej): A niech sobie będzie, jeśli chce. To tylko, tak zwany przez samego siebie, Witkacy. Cały świat ma go w nosie, więc i my go tam miejmy, pani Heleno. To zwykły katar do wydmuchania w chusteczkę. Stanisław Ignacy: Lola Montez! Rozdaj koleżankom kokainy! Lola: Się robi, Stachu! (wyciąga kokainę) Proszę się częstować, pani Tyszkiewicz. (Ewa wciąga kokainę i kicha) Tego człowiek się nie nauczy u guwernantki, co? Spokojnie, mam zapas. (rozsypuje następną kolejkę) Proszę, pani Ewo. Tym razem bez kichania, if you please. (Ewa wciąga kokainę, nie kicha) Bardzo ładnie, zuch dziewczyna.

1/2017

Stanisław Ignacy (zapala papierosa, do siebie): Szlag by trafił tego papierosa. Miałem już nie palić. Helena (do Solskiej): Nie żal pani Stasia? Jest taki zagubiony, taki samotny i smutny… Zwłaszcza dzisiaj… Ja go kochałam, pani Ireno. Zabroniłam mu się całować, ale kochałam go naprawdę. Irena (do Czerwijowskiej): Na pani miejscu zabroniłabym mu się kochać, a pozwoliła całować. Zresztą, co ja mówię? Przecież byłam na pani miejscu! (podchodzi do nich Lola z kokainą) Merci, droga Lolu. Kokaina pobudza apetyt, wspomaga trawienie i jest absolutnie dobra dla zdrowia. Nałogowi kokainiści tak twierdzą. (wciąga kokainę) Lola: Ale tylko ci jeszcze żywi, madame Solska. Teraz pani kolej, pani Heleno. Helena: Nie, nie, dziękuję. Jakoś nie mam nastroju. Lola: Ha, będzie więcej dla mnie. (wciąga kokainę) Ewa: Niech pani sobie niuchnie, pani Heleno! Wspaniała rzecz! Prawdziwie dystyngowana używka wyższych sfer. Bo, za przeproszeniem, schlać to się potrafi byle parobek, byle, za przeproszeniem, bimbrem. Tymczasem narkotyki są tylko dla prawdziwej arystokracji, wiecie, takiej z Almanachu de Gotha przez „te” i „ha”! Stanisław Ignacy (paląc papierosa; do siebie): Doskonale, całe towarzystwo się znarkotyzowało, może mnie dogoni. Lecę w rakiecie napędzanej trzema bombami piwa, dawką peyotlu, szklanką herbaty i jednym papierosem. Das hochenergetische kogel-mogel. (gasi papierosa) Siądę se… a nie, już siedzę. Więc siedzę i będę miał wizje. Znikam w alkoholowo-narkotyczno-nikotynowej mgle o barwie zawiesistego Earl Greya. (do zebranych) Sytuację obecną proszę uważać za oczywistą! SCENA 2 24 lutego 1893; Zakopane, dom Witkiewiczów; silne podmuchy wiatru, gałąź uderzająca o dach, ogień w kominku; ze skrzypieniem otwierają się drzwi, do pokoju wchodzi Sabała; czeka już na niego Stanisław Witkiewicz.

1/2017

Witkiewicz: Witaj, Homerze Tatr. Sabała: Sabała, Sablik, panie, Kozica lub Koziar, Jan Krzeptowski w ostateczności, a nie jakiś tam Homer. Kto to w ogóle jest ten cały Homer? Widział go kto? Sabałę to widzieli. Bo Sabała to ja. Ten wasz Homer, panie Witkiewicz, to jakiś artystyczny wymysł. Witkiewicz: Nie taki znowu wymysł, Sabało. To wielki grecki poeta. Starożytny. Sabała: A niech i on sobie będzie małym polskim poetą nowożytnym, byleby nie był mną. Homer to Homer, a Sabała to Sabała. Rzekłem, haj! Witkiewicz: Haj, haj, Sabało! Rozgość się, usiądź. Sabała (siadając): Haj, pan powiedział, ale swoje nadal wie. Jak ci taki artysta czegoś sobie nie ubzdura, to źle się czuje. Więc bzdura sobie i bzdura, ale czy świat robi się od tego lepszy, czy tylko bzdurniejszy? Witkiewicz: Zostawmy to już, Sabało. (wyciąga plik kartek) Zwłaszcza, że mam tu najnowszy dramacik Stasia! Sabała: Ach, Staś! Osiem lat to dziś skończyło, a takie bystre, takie mądre! Kocham malca jak własnego syna. Tylko co go pan tak na tego artystę tresuje? Ma chłopak czas. Obraz pacnąć zawsze może, a dzieciństwo to nie przeziębienie – jak minie, to nie wróci, haj! Witkiewicz: Haj, haj, Sabało! Nie należy w ogóle, w umysłowości i w sztuce, przewlekać dzieciństwa, niemowlęctwa, nieświadomych na raczku wałęsań. I dlatego dobrze, że Stach już w wieku ośmiu lat tyle umie. Roztrzepany tylko jest po dziecinnemu. Na przykład tej sztuce zapomniał nadać tytuł… Generalnie o bardzo wielu rzeczach zapomniał, w zasadzie wszystko przepisałem na nowo, ale całość jest jak najbardziej jego autorstwa. Sabała: A idź pan na Rysy z taką twórczością dziecka sztucznie pompowaną przez jego ojca! Powiedziałem, haj! I to jeszcze powiem, że zwłaszcza teraz, w czasie halnego, nie trzeba nam żadnych artystów i ich sztuki. Targana przez wiatr rzeczywistość wywala się na lewą stronę i ukazuje

Forma jako taka działa

swoje aż nazbyt nieciekawe wnętrze. Wie pan, kogo spotkałem, kiedy do pana szedłem? Witkiewicz: No cóż Sabało, zgaduję, że… Sabała (przerywa Witkiewiczowi): Cichaj, panocku! Nawet jak coś pan wiesz, to nic nie wiesz. Bo to ja spotkałem, a nie pan. Ja to może filozof nieuczony jestem, ale przynajmniej ścisły. Otóż demona spotkałem, proszę pana. W czerwonych portkach, niebieskiej koszuli. Włosy żółte, w trzy rogi ułożone. Gruby taki, chociaż nóżki miał chudziutkie. Oczy wąskie, twarz jakoś groźnie wykrzywiona w złośliwym uśmiechu. I jeszcze skrzypce miał na dobitkę. Witkiewicz: To kapitalne! (szuka czegoś, szelest przekładanych kartek; znalazł to, czego szukał) Tak wyglądał? Sabała: Jezu Chryste i wszyscy święci – to on! Witkiewicz: Rysuję Stasiowi takie rysunki, a on je w ramach nauki koloruje. Ten nazywa się Skrzypek. Powiadacie Sabało, że to właśnie tę postać widzieliście? Sabała: Jak pana teraz. Mówił, że nazywa się Maciej i śmiał się straszliwie. Witkiewicz: To się dopiero nazywa dziwność istnienia! Nie będzie lepszego momentu na lekturę dramatu Stasia. Wystaw sobie Sabało, że rzecz dzieje się w pokoju obitym na czarno, bez drzwi i okien. Staś jest trzydziestolatkiem, ubrany jest we frak. Zaczyna od pysznego monologu. Przeczytam wam, słuchajcie. SCENA 3 Fragment utworu Stasia; pokój obity na czarno, bez drzwi i okien; Stanisław Ignacy Witkiewicz. Stanisław Ignacy: Sytuację obecną proszę uważać za oczywistą. Niektórzy mogą to uważać za blagę, za sen, za symbol, za diabli wiedzą co. Ja nawet – mimo tylu nieszczęść – jestem właściwie pogodzony z losem. I nie myślcie państwo, że znowu zażyłem kokainy.

Forma jako taka działa

SCENA 4 24 lutego 1893, Zakopane, dom Witkiewiczów; silne podmuchy wiatru, gałąź uderzająca o dach, ogień w kominku; Sabała, Stanisław Witkiewicz. Sabała: Kokaina? To narkotyk! Przecież Staś to jeszcze dziecko! Witkiewicz: Zmieniłem mu. Napisał o czekoladzie. Głupio to wyglądało. Sabała: A teraz jak wygląda? Witkiewicz: Oj, Sabało, nie bądźmy tacy pruderyjni. Mamy 1893 rok, XIX wiek się kończy, ludzkość dawno przestała być niewinna i nie rumieni się z byle powodu, a już na pewno nie ze wstydu. Sabała: A nie zaszkodziłoby jej, haj! Witkiewicz: Haj, haj, Sabało. Słuchaj lepiej dalej. Zaraz ukażą się nam: Ewa Tyszkiewicz, Lola Montez, Helena Czerwijowska i Irena Solska. Skąd on wytrzasnął te nazwiska? Ma chłopak wyobraźnię! Po skończonym monologu Staś klaszcze w ręce i na ten znak czarna kotara z tyłu sceny rozsuwa się. Widzimy wtedy cztery kobiety, siedzące na krzesłach. Po chwili jedna z nich zrywa się z miejsca i biegnie do Stacha, mówiąc. SCENA 5 Fragment utworu Stasia; pokój obity na czarno, bez drzwi i okien; Ewa Tyszkiewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz. Ewa: (podbiegając do Stanisława Ignacego): Ach, Stasiu, kochany Stasiu, co za cudowne spotkanie w tym fantastycznym miejscu! Zupełnie jak wtedy, w Palazzo del Borgello we Florencji, pod wspaniałym Indykiem niezrównanego Giambologny! Przyniosłam go nawet ze sobą. To znaczy, ma się rozumieć Indyka, a nie Giambolognę. (stawia coś ciężkiego na podłodze) Spójrz, to ta

1/2017

rzeźba. Ta sama, pod którą prosiłeś mnie o rękę. Jakiż genialny miałeś pomysł, żeby oświadczyć mi się pod tym ptakiem! Stanisław Ignacy: Czego ode mnie chcesz?! Ewa: Czego ty ode mnie chciałeś? Wtedy, szesnaście lat temu? I dzisiaj, po szesnastu latach? Przecież od pierwszego roku było jasne, że jesteś tylko Witkiewiczem, a ja aż Tyszkiewiczówną. Mogłam cię kochać i kochałam cię. W porywach nawet bardzo. Ale rasa jest rasa, a brak rasy to też rasa, tyle że zupełnie nierasowa, co w rasowym towarzystwie jest już bardzo grande faux pas. Stanisław Ignacy: To przez to okropne wychowanie twojego ojca błękit krwi znaczył dla ciebie więcej niż wola serca, które ją pompowało! Dlatego precz stąd! I zabierz ze sobą rzeźbę! (Ewa odbiega, zabierając ze sobą rzeźbę) O nie, następna się zerwała! Czy ja jestem jakimś babochronem, że wszystkie na siebie ściągam?

Lola: Miałam karierę do zrobienia. Jestem aktorką, nie lekarką. Stanisław Ignacy: Zero wyrzutów sumienia! Won! Won! Jeszcze tu jesteś, Lola?! (maca się po ubraniu, do siebie) Gdzie mój browning?! (wyciąga pistolet z kieszeni) Ha, jesteś, wierny przyjacielu! Zrobimy jej dziki zachód! Nafaszerujemy ją ołowiem, tak jak ona nafaszerowała nas kiedyś tryprem! (strzela) Lola (śmiejąc się): Pudło, Stasiu! (ucieka przed Witkacym, a ten do niej strzela) Znowu nie trafiłeś! Jesteś zezowaty Stanley Kid z Krupówek! (nagle w tle rozlega się huk; coś ciężkiego uderzyło Stanisława Ignacego i spadło na ziemię) Stanisław Ignacy: Czekolada! (krzyczy z bólu, upada na ziemię, traci przytomność) Ewa: Ups! Wybacz, Stasiu! Chciałam pomóc. Skąd mogłam wiedzieć, że rzucając w Lolę wspaniałym Indykiem niezrównanego Giambologny, trafię w ciebie? Sam wiesz, arystokratki rzucają, Pan Bóg rzeźby nosi. Nic ci nie jest?

SCENA 6 SCENA 7 Fragment utworu Stasia; pokój obity na czarno, bez drzwi i okien; Lola Montez, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Ewa Tyszkiewicz.

Sierpień 1921, restauracja w Zakopanem; gulgot indyka; Helena Czerwijowska, Irena Solska.

Lola (podbiega do Stanisława Ignacego): Biegnę do ciebie przez Atlantyk, Stasiu! Siup! I jestem! Stanisław Ignacy (kiedy tylko Lola znajduje się w jego zasięgu, wali ją w twarz): A masz! Lola: Aj! To tak się wita byłe kochanki? Stanisław Ignacy: Byłe kochanki – inaczej. Ale ciebie właśnie tak! (jeszcze raz uderza ją w twarz) I jeżeli śmiesz nie wiedzieć za co, to za to! Lola: Czemu pokazujesz mi spodnie? Spodnie jak spodnie. Stanisław Ignacy: A co w spodniach?! Lola: Teraz rozumiem! Trzeba tak było od początku! W spodniach mieszka mały Ignaś! Stanisław Ignacy: Mały Ignaś zachorował! Sprzedałaś mi trypra! A potem wyjechałaś do Ameryki.

Helena: Co się stało?! Co się dzieje ze Stasiem?! Irena: Witza peyotlowego ma, stracił przytomność. Odpocznie sobie trochę. Czemu pani tak dziwnie na mnie patrzy? Nie słyszała pani? Tuż przed tym, jak zemdlał, krzyknął „czekolada”. Słodkie sny będzie miał, dzieciaczek. Helena: Jak pani może być taka oschła w stosunku do niego? On za panią szalał! Czy pani wie, ile dawniej bym dała za choćby jeden dzień takiego uczucia, jakim on darzył panią? Irena: Zapewne wszystko, pani Heleno. I proszę mi wierzyć, oddałaby to pani za nic. Miłość przychodzi do nas tak samo przejęta, jak obojętnie odchodzi. Helena: To nie tak, pani Ireno! Nie ze mną i z nim. Staś wyznał mi kiedyś, że mógłby mnie kochać

1/2017

Forma jako taka działa

i być ze mną szczęśliwy w najgłębszym znaczeniu tego wyrazu. Irena: Ale… Helena: Skąd pani wie, że jest jakieś ale? Irena: Oni zawsze jakieś znajdą. Więc co tym razem? Helena: Będąc ze mną, unieszczęśliwiłby mnie, bo mam czarne włosy. (Solska wybucha śmiechem) Niech się pani nie śmieje! Tak było. Nazwał to pomieszaniem dusz i peruk. Duchowo mu pasowałam, nawet bardzo, ale fryzjersko byłam w zupełnie innym typie. Dlaczego wciąż się pani śmieje? Opowiadam pani o mojej największej życiowej tragedii. Irena: A to tylko farsa, droga Heleno. Z nimi tak zawsze. Zaczyna się od najwyższych metafizycznych tonów, a kończy na sapaniu w łóżku. Prawda, panno Montez? SCENA 8 Sierpień 1921, restauracja w Zakopanem; gulgot indyka; Lola Montez, Helena Czerwijowska, Ewa Tyszkiewicz, Irena Solska. Lola (podchodząc do Solskiej i Czerwijowskiej): Jeszcze jaka, pani Ireno! Solska zna życie. Oni najprostsze reakcje fizjologiczne potrafią tak zmitologizować, że normalny człowiek się nie połapie. Czego ja się od nich nie nasłuchałam! Tu komplement, tam wyznanie, a jeszcze gdzie indziej jakiś cytat z jakiegoś wiersza, że niby to o mnie. A ta cała paplanina ostatecznie sprowadzała się do kotłowaniny na prześcieradle. I to dopiero uznawali za szczęście, a nie tam żadne poetyczne metafory. Poeta, nawet jeśli eunuch, myśli tylko o jednym. Helena: Staś nie jest taki! Nie jest taki! Ewa: Oj, pani Heleno, to tylko tak się mówi w tanich powieściach dla jeszcze tańszych dziewczynek. Staś nie jest taki, ani owaki. Staś to Staś. Dobrze, z nazwiskiem, ale niearystokratycznym.

Forma jako taka działa

Dobrze, fascynujący, ale bez majątku. Dobrze, inteligentny i uzdolniony, ale bez pozycji. Dobrze, to wszystko jest dobrze i dlatego właśnie tak źle. Dużo łatwiej byłoby mi go przyjąć, gdyby był kimś przynajmniej z urodzenia. A tak – nic. (gulgot indyka) Tylko ten indyk. Helena: Kiedy Staś jest kimś z urodzenia! To przecież syn wielkiego Witkiewicza. Artysty, twórcy stylu zakopiańskiego, teoretyka sztuki, społecznika! Irena: Każdy syn musiał być przez kogoś spłodzony. To Stasia specjalnie nie wyróżnia. Chyba tylko w tym, że nigdy nie dorówna swojemu ojcu. Na zawsze pozostanie zaślinioną, raczkującą i beczącą z byle powodu latoroślą sławnego Witkiewicza. Żadnego innego nie będzie, a już na pewno nie w wydaniu Stasia. O czym on sam wie najlepiej. Helena: Pani jest bryła lodu o mentalności modliszki. Ocucę Stasia i sam pani powie. (wstaje, podchodzi do Stasia) ciąg dalszy

kolejnym numerze

Antoni Winch Witz. Part 1

1/2017

▪▪▪

„Z Witkacym było całkowicie inaczej” Fragmenty rozmowy Ljubicy Rosić z Andrzejem Kuśniewiczem1 Z języka serbskiego przełożyła Małgorzata Vražić

L j u b i c a Ro s i ć : 1 Pracując długo w służbie dyplomatycznej, a później jako pisarz, miał Pan okazję poznać wielu pisarzy, aktorów, malarzy… Czy któryś z nich był Pana przyjacielem? A n d r ze j Ku ś n i ew i c z : Może będzie Pani rozcza-

rowana. Kiedy poznawałem tych ludzi, nie byłem ani pisarzem, ani człowiekiem, który mógłby być równorzędnym dla nich partnerem do rozmowy o literaturze. Interesowałem się literaturą, ale jako czytelnik, jako człowiek, który wiedzie ciekawe życie. Poznałem tych ludzi przez przypadek i wtedy nie mogłem z nimi rozmawiać w sposób, w jaki uczyniłbym to teraz. L . R . : We Francji poznał Pan wielkiego aktora Jeana-Louisa Barraulta i poetę Blaise’a Cendrarsa. A. K.: Barraulta i jego żonę Madeleine Renaud

poznałem w górach, późną jesienią 1942, w jednym małym hotelu na granicy hiszpańskiej Andory. Była

1 Wywiad w całości ukazał się w języku serbskim, pod tytułem Ja sam car u odnosu na tramvajdžije w piśmie „Književna reč” 1990, nr 357, s. 1 i 18.

1/2017

wojna i z wiadomych powodów turyści nie przyjeżdżali. Ja przybyłem z jednym przyjacielem Francuzem, aby pomóc ludziom, którzy chcieli uciec przez Hiszpanię i Portugalię na Zachód i przedostać się za granicę. To było moje zadanie jako członka ruchu oporu. W tym czasie Niemcy zajęły południe, tzw. nieokupowaną Francję, przez co wielu ludzi chciało uciekać na Zachód. I okazało się, że w tym pustym hotelu zatrzymała się ekipa filmowa. Rozpoznałem w niej Jeana-Louisa Barraulta, którego znałem jedynie z filmów. Zostali na kilka dni. Przez to, że nie było innych gości, mogliśmy bezpośrednio się spotkać i porozmawiać. On wtedy kręcił film Dzieci raju, w którym grał doskonałą rolę komediowo-pantomimiczną. Kiedy się zapoznaliśmy, opowiadał mi różne rzeczy albo cytował, albo gestykulował, poruszał się… Była to bardzo powierzchowna znajomość, która jednak w tamtej sytuacji zrobiła na mnie wielkie wrażenie, ale dziś bym to inaczej wykorzystał. Blaise’a Cendrarsa spotkałem dwukrotnie w Aix-En-Provence, gdzie ówcześnie mieszkał, i w Nicei na rynku rybnym. To było zimą 1941 albo 1942 r. Znałem go tylko z widzenia, ale kiedy go zobaczyłem, od razu rozpoznałem. Był w jasnoniebieskim, bardzo wyblakłym, znoszonym roboczym

Drobne psychiczne przesunięcia

kombinezonie. Z pustymi rękawami wciśniętymi w kieszenie, z siecią przerzuconą przez łokieć jednej ręki, szedł pomiędzy stoiskami, chcąc kupić kraby, ryby albo ostrygi, a ja podszedłem do niego. Zacząłem z nim rozmawiać tak, jakbyśmy się znali. Pytałem go o przeróżne rzeczy z jego książek, które mnie interesowały, o jego życie, a on mówił. To było dziwna znajomość, zawarta w dziwnych okolicznościach, których także nie potrafiłem wykorzystać, ponieważ wtedy nie byłem pisarzem. L . R . : Lec jest u nas2 bardzo znany, a jego aforyzmy L . R . : Poznał Pan znakomitych pisarzy, np. Jarosława Iwaszkiewicza, Stanisława Jerzego Leca, Stanisła-

bardzo popularne. Książka Myśli nieuczesane miała

fot. E. Rulykowski,

wiele wydań.

źródło: domena

wa Ignacego Witkiewicza…

publiczna.

A . K . : Myśli nieuczesane zostały najlepiej przyjęte A . K . : Lec i ja byliśmy przyjaciółmi. To dziwna opo-

w Niemczech, gdzie były reklamowane przez słynnego tłumacza Karla Dedeciusa, który ma wielkie zasługi w tłumaczeniu polskiej literatury, przede wszystkim poezji. Przetłumaczył Leca, ponieważ szczególnie się nim interesował. To jedyny współczesny polski pisarz, którego książki osiągnęły nakład 300 tysięcy egzemplarzy. Ale np. we Francji w ogóle nie odniósł sukcesu. U was tak, ponieważ to Europa Środkowa. Francuzi mają inne poczucie humoru i zapewne to przez to. Nie wiem dlaczego. A może nie miał tam dobrego tłumacza. Jednak Leca jest stosunkowo trudno przetłumaczyć. Lec był też wielkim poetą i jako taki specjalnie był mi bliski. Jednak jego poezja nie została dostatecznie doceniona, na co żalił mi się często i z goryczą to stale podkreślał.

wieść. Lec urodził się na Podolu, a w czasie I wojny światowej jego rodzice, tak jak i moi, byli w Wiedniu. Ale poznaliśmy się dopiero w 1954 r. Wtedy skonstatowaliśmy, że na pewno już jako dzieci bawiliśmy się w tym miejscu, jeden obok drugiego. Było to w 1914 r. w Wiedniu, pomiędzy dwoma muzeami, przed pomnikiem Marii Teresy. Teraz jest tam asfalt, ale wówczas był piasek i bawiliśmy się na piasku, nie zapoznając się i nie wiedząc, że poznamy się dużo później. Przyjeżdżałem na Podole do swoich krewnych, przez Czerniowce, gdzie jego rodzice mieli posiadłość, i przechodziłem obok ich willi, a więc miejsca gdzie się urodził, nie wiedząc, że kiedyś go poznam, że to wszystko powróci jak na filmie sensacyjnym. Wyglądało to tak, jakbyśmy się poznawali przez te wszystkie lata. Łączyła nas wielka austro-węgierska tradycja, a jednocześnie Galicja, Podole, Wiedeń. A związało nas to tak moc- 2 Leca czytała cała b. Jugosławia, często wznawiano no, że się zaprzyjaźniliśmy. wydania jego książek.

Drobne psychiczne przesunięcia

A. Kuśniewicz,

1/2017

Przyjaźniliśmy się aż do jego śmierci. Byłem jednym z ostatnich, którzy go widzieli żywym. Zaledwie około godziny przed jego śmiercią odwiedziłem go w szpitalu. Wszedłem do sali, a on już umierał, podniósł rękę, pomachał nią, jakby się ze mną żegnał i wyszeptał „Servus!”. Tak właśnie powiedział, ponieważ tym austriackim, przyjacielskim servus pozdrawiali się niegdyś oficerowie, którzy nosili czerwone spodnie carsko-królewskiej kawalerii w latach naszych wspólnych „muzealnych wiosen”. To było moje ostanie spotkanie z Lecem. Ostatecznie wspomnienia o Lecu spisałem w Mojej historii literatury. Jeśli chodzi o Iwaszkiewicza, trudno powiedzieć, że byliśmy przyjaciółmi. Wie Pani, on był na poziomie Johanna Wolfganga Goethego, a ja przy nim czułem się bardzo mały, jak ktoś, kto nie może dosięgnąć jego wielkości. L . R . : Ale był Pan już pisarzem, kiedy go po raz pierwszy spotkał? A . K . : Nie pisałem. Poznałem go bliżej we Francji

w 1948 r. Pracowałem wtedy w przedstawicielstwie dyplomatycznym w Lille. Zbliżała się rocznica śmieci Juliusza Słowackiego i Fryderyka Chopina. Z tego powodu on przyjechał do Paryża i miał wracać do Polski. Poprosiłem go, aby wygłosił wykład na Uniwersytecie w Lille. Wygłosił cudowny wykład. Przyszli jacyś młodzi ludzie, poloniści, którzy mieli przekład poezji Słowackiego i różne inne przekłady. To spotkanie było bardzo udane. Następnie zaprosiłem go, razem z całą liczną grupą ludzi skupionych wokół niego, do polskiego konsulatu w Lille. Iwaszkiewicz kilka dni mieszkał u mnie. Rozmawialiśmy wtedy bardzo dużo i w jakiś sposób zbliżyłem się do niego. Potem, kiedy wrócił do Polski, sporadycznie widywaliśmy się (on był prezesem Związku Literatów Polskich), ale pomiędzy nami zawsze pozostawał pewien dystans. Dedykowałem mu kilka wierszy i był z tego powodu bardzo zadowolony. Później napisałem o nim jeden

1/2017

szkic, który został opublikowany w „Miesięczniku Literackim”, a w książce Moja historia literatury mówiłem o swoim stosunku do jego poezji, ale pomiędzy nami nigdy nie narodziła się wielka przyjaźń, ponieważ on, jak wspominałem, był wielkim człowiekiem, formatu Goethego. Nie patrzył na innych z góry, nie upokarzał nikogo, taki po prostu był. Kiedyś byłem u niego w Stawisku i to w istocie wszystko. Mój stosunek do poezji bliski jest jego opiniom, jednak moja relacja z nim była inna niż relacja z Lecem. Lec i ja byliśmy naprawdę przyjaciółmi – a to było coś innego – on był mistrzem, a ja człowiekiem, który zaczął późno pisać. Chociaż, kiedy przeczytał moją powieść Lekcja martwego języka, przysłał mi bardzo piękny list i bardzo pochlebnie pisał o mej powieści. L . R . : Poznał Pan Witkacego… A . K . : Z Witkacym było całkowicie inaczej. Był ode

mnie dużo starszy. Miałem piętnaście lat i mieszkałem w Zakopanem, gdzie chodziłem do szkoły. Mieszkałem w jednym pokoju ze Stasiem Żeleńskim, synem Tadeusza Boya-Żeleńskiego, moim ówczesnym kolegą. Jego rodzice mieszkali wtedy w Krakowie, a moi we wschodniej Galicji. Wynajmowaliśmy pokój w pensjonacie pani Witkiewicz, matki Stanisława Ignacego. Ona o nas dbała, a Witkacy malował, pisał… To było w 1918, 1919, albo 1920 r. On był już dojrzałym człowiekiem, miał około trzydziestu lat, a my byliśmy smarkacze. Jego to bardzo bawiło, że się nim stale fascynowaliśmy. Bardzo często malował nocą. Malował i rozmawiał sam ze sobą. Mówił coś i śmiał się. Śmiał się sam do siebie. My siedzieliśmy na sofie,

Drobne psychiczne przesunięcia

Witkacy malował, mało mówił, ale czasami, gdy

uważając, żeby jego matka nas nie widziała, ponieważ strasznie by nam wymawiała, że zamiast spać, słuchamy i patrzymy, co on robi. Widzieliśmy, że on maluje tam jakieś rzeczy, które są niezrozumiałe dla dzieci w naszym wieku, wychowanych na zwykłym figuratywnym malarstwie, że ten człowiek nucący, mówiący coś, maluje jakieś potwory. To było moje pierwsze spotkanie z Witkacym. Następne miało miejsce w Warszawie. Codziennie wychodziłem do Żeleńskich. Młody Żeleński był aktorem, grał w Teatrze Polskim, a ja bardzo często czekałem na niego za kulisami, tam już mnie wszyscy znali. Po przedstawieniu szliśmy do niego do domu. Żeleńscy prowadzili otwarty salon na ulicy Smolnej i Witkacy często tam przychodził. On żył w Zakopanem, jego żona w Warszawie. Przyjeżdżał raz w roku do Warszawy i zostawał na kilka miesięcy, m.in. po to, aby zarabiać, wykonując portrety za pieniądze. U Żeleńskich zawsze miał swoje kredki, pastele i farby. Portretował kogo chciał, a następnie darowywał te portrety.

był w dobrym nastroju,

potrafił zrobić prawdziwy spektakl

go aktora. To były niepowtarzalne rzeczy. Nikt tego nie zapisywał, ponieważ nie dało się, ani nie filmował (pytanie, czy Witkacy zgodziłby się na to), a magnetofonów jeszcze nie było, ale to były nieprawdopodobne rzeczy! Wymyślał całe opowieści, imitował dwa, trzy głosy jednocześnie, miał niezwykły talent do naśladowania głosów i gestów – na przykład doskonale imitował Boya – a także do tworzenia całych improwizowanych scen, makabrycznych historii, na pograniczu okrucieństwa i perwersji, które przypominały te z jego dramatów. Miałem okazję widzieć u Żeleńskich pewne jego, wtedy jeszcze nieopublikowane, dramaty, pisane w zeszytach z ceratową okładką, ołówkiem, albo piórem, nie pamiętam już. Staś i ja czytaliśmy je. Wtedy byłem już dorosły. Pewnego razu miałem też okazję wyjść z nim. Chciał pić wódkę, a było bardzo późno. U Żeleńskich, z wyjątkiem wina, nigdy nie piło się nic mocniejszego, a on chciał się napić. Nie był pijakiem, jak mówią, to nie jest prawda, ale czasami lubił się napić i miał czasem takie okresy, że pił. Dlatego wtedy z nim poszedłem. Było bardzo późno i otwarte były tylko dwa bary na ulicy Nowy Świat. Później je zamknęli i poszliśmy do bufetu na stacji kolejowej, ponieważ tam jeszcze można było kupić wódkę. Zostaliśmy do rana, potem odprowadziłem go do domu.

L . R . : Czy Pan jako częsty gość w salonie Żeleńskich także dostał portret?

L . R . : Czasami rozmawiał Pan z nim? O czym? O literaturze, sztuce?

A . K . : Otrzymałem trzy. Niestety spłonęły razem

z innymi obrazami podczas powstania warszawskiego. Witkacy malował, mało mówił, ale czasami, gdy był w dobrym nastroju, potrafił zrobić prawdziwy spektakl. Zupełnie sam – teatr jedne-

Drobne psychiczne przesunięcia

A . K . : Nie, on monologował. Mówił o przeróżnych

rzeczach, np. o tym, jak było w rosyjskim wojsku, w pułku Pawłowskiej gwardii, kiedy zaczynała się wojna i wielka rewolucja, o tym, jakie rozrywki mie-

1/2017

li oficerowie, jak pili i o tym, jak żołnierze uczynili go komisarzem… Jednak krótko był komisarzem, ponieważ nie był zawodowym oficerem. Żołnierze go wybrali, ponieważ mieli do niego zaufanie. Opowiadał mi takie różne historie… Namawiał mnie, żebym się zapisał do Akademii Sztuk Pięknych, ponieważ wtedy trochę rysowałem. Pokazałem mu to, a on wziął dwa, trzy szkice i schował je w swoim słynnym „albumie osobliwości”, w którym były zebrane niewiarygodne rzeczy: od kawałków ludzkiej skóry przywiezionej z Gwinei, jako pamiątka po wizycie u ludożerców (wedle Witkacego), aż po autografy znanych polskich osobistości, nieopublikowane wiersze, różne listy, fotografie itd., a pośród tego wszystkiego i moje obrazki. Ponieważ wówczas nie pracowałem, zapisałem się do akademii. Skończyłem jeden rok, po czym przeniosłem się na prawo.

A . K . : Tak, dopiero teraz, po tylu latach, kiedy

go inni uprzedzili, ale przecież idea Becketta czy Ionesco o absurdalności sztuki pojawiła się dopiero niedawno, on takie idee miał już w latach 20. Większość dramatów napisał w latach 1920–1923. Szewców napisał później. L . R . : Losy jego dzieł podobne są nieco do losów poezji Cypriana Norwida. A . K . : Wielu jest takich. Franz Kafka np. też nie

był doceniany. Nie rozumieli go ani krewni, ani kobiety, do których pisał, np. Felicja Bauer, w której był zakochany. Rozumiał go jedynie przyjaciel, którego prosił na progu śmierci, by spalił wszystko. On uratował jego dzieło – dał mu słowo, ale go nie dotrzymał. L . R . : Wielki dramaturg, malarz i filozof, Witkacy, postrzegał historiozofię specyficznie, a nowe

L . R . : Malował Pan później?

społeczeństwo, które nadchodzi, jawiło mu się A . K . : Raczej nie, ponieważ zdawałem sobie spra-

jako niebezpieczna masa. Czy Pan tak jak Witkacy

wę, że nie mam takiego talentu, aby się poświęcić malarstwu. Zatem to były moje kontakty z Witkacym. Kiedy, cztery lata temu, z powodu setnej rocznicy jego urodzin byłem zaproszony na Węgry, żeby dać wykład na jednym z tamtejszych uniwersytetów, mówiłem właśnie o swoich wrażeniach i znajomości z Witkiewiczem. On naprawdę był interesującą osobowością. Robił w teatrze rzeczy, które dużo, dużo później robili Samuel Beckett, Eugène Ionesco i inni. Oni go nie znali, ponieważ nie był tłumaczony, a i w Polsce był mało doceniany.

odczuwał podobne lęki? A . K . : Nie, nigdy. L . R . : Nawet w 1950 r., kiedy wrócił Pan do Polski? A . K . : Nie, ja nie musiałem wracać. Czy byłem

rozczarowany? Patrzyłem na wszystko z dystansu i ogólnie wiedziałem, jak to wygląda.

“With Witkacy it was completely different” L . R . : Ale teraz sytuacja się zmieniła, w wielu krajach jest tłumaczony, znany, doceniony…

1/2017

Excerpts from Ljubica Rosić's interview with Andrzej Kuśniewicz.

Drobne psychiczne przesunięcia

osić tak wspomina swoje spotkanie z Kuśniewiczem i jego twórczością:

We wrześniu 1979 r. jechałam do Warszawy na stypendium UW. Przed wyjazdem wstąpiłam do redakcji „Književna reč”, gdzie pracowali moi znajomi, wówczas młodzi pisarze. Zaproponowali mi, żebym zrobiła wywiad z jednym ze znanych pisarzy polskich. Tak się stało, iż pierwszą rozmowę z pisarzem prowadziłam w jednej z kawiarń na Nowym Świecie, ostatniego dnia swego pobytu w Warszawie. Pisarzem tym był Andrzej Kuśniewicz. Rozmowa ta byłaby chyba dłuższa, gdybym nie musiała śpieszyć się na samolot. Po powrocie opublikowano ją pod tytułem Vitraži iz života (1979, nr 134). Pomiędzy moją pierwszą i drugą rozmową z Kuśniewiczem minęło 10 lat. On przyjechał dwa, trzy razy na międzynarodowy zjazd pisarzy, który odbywał się w październiku w Belgradzie. Podczas jego pobytów (przyjeżdżał zawsze z żoną Hanną) spotykaliśmy się. Później pisali do mnie i zapraszali mnie do Polski. Często jeździłam do Warszawy i za

Drobne psychiczne przesunięcia

każdym razem ich odwiedzałam. W 1985 r. spędziłam w Warszawie trzy miesiące. Pamiętam zachwyt, z jakim Kuśniewicz opowiadał o swoim pobycie w Duino, o latach austro-węgierskiej młodości. W tym roku nagrałam część rozmowy z nim, ale nigdzie tego nie publikowałam. Dopiero w 1990 r. dokończyłam tę rozmowę. Obie odbyły się w mieszkaniu Kuśniewiczów na Mokotowie, w bloku przy ul. Juliana Bruna 28. Miałam wtedy okazję zobaczyć jego portrety rodzinne, wiele pamiątek, m.in. fotografię chłopca o anielskiej twarzy i niebieskich oczach – Ottona Habsburga (z dedykacją). Oprócz powieści W drodze do Koryntu, którą wydało belgradzkie wydawnictwo Prosveta (Na putu za Korint, 1985), przetłumaczyłam też obszerną powieść Trzecie królestwo. Książka miała się ukazać w wydawnictwie Narodna knjiga w Belgradzie. Niestety w 1990 r. wydawnictwo zbankrutowało, a mnie zwrócono rękopis. Trudno było mi się też komunikować z pisarzem, ponieważ był bardzo zajęty. W efekcie prawie 500 stron tłumaczenia nadal czeka na lepsze czasy w mojej bibliotece.

1/2017

Elżbieta Grzyb

Uczynić widzialnym Tłumacz Witkacego – Istnienie Poszczególne

D. Gerould, 2010 r., fot. M. Vražić.

Wprowadzenie metodologiczne

im1 są autorzy przekładu Biblii, która stoi na Państwa półce? Kto przełożył na język polski dzieła Williama Szekspira czy Johanna Wolfganga Goethego, które poznawaliście na lekcjach języka polskiego? Czy wreszcie: czyje nazwisko, oprócz nazwiska autora, widnieje na stronie tytułowej skandynawskiej powieści kryminalnej, którą ostatnio dostaliście w prezencie? Zarówno kanon dzieł literatury światowej, jak i literatura popularna światowego obiegu powstały na bazie przekładów. To dzięki tłumaczom mamy dostęp do myśli pisarzy tworzących w innych językach. Choć autorzy przekładów zawsze pełnili ogromną rolę w rozwoju kultur, z reguły zajmują w świadomości czytelników marginalną pozycję. Obcując z literaturą światową, najczęściej robimy to za pośrednictwem przekładów, choć zwykle o tym

1 D. C. Gerould, Egzotyczność u Witkacego (Przekład, interpretacja, adaptacja), [w:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, red. M. Głowiński, J. Sławiński, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1972, s. 137.

1/2017

Wydajność na daleki dystans

A tłumacz […] musi bezustannie zapominamy. Ulegamy złudzeniu – często właśnie dzięki staraniom tłumaczy, aby tak było – że mamy dostęp do uświęconego oryginału, możemy poznawać autorskie intencje. Na ogromną rolę, jaką pełnił i pełni przekład w rozwoju narodowych i ponadnarodowych systemów literackich, zwracają uwagę badacze z kręgu Translation Studies. Ta relatywnie nowa dziedzina badań humanistycznych narodziła się podczas konferencji w Leuven (1976), Tel Awiwie (1978) i Antwerpii (1980). Wskazano tam na ograniczenia tradycyjnego modelu badań, opierającego się na założeniu, że przekład to przeniesienie z kultury źródłowej do kultury docelowej, stabilnego, niepodlegającego zmianom znaczenia. Pytanie o „wierność” przekładu zeszło na dalszy plan. W centrum zainteresowania znalazł się tekst docelowy i proces przekładu oraz – wraz z rozwojem badań – tłumacz. Gideon Toury, twórca opisowego modelu badań, sformułował podstawy nowego podejścia następująco: Z punktu widzenia semiotyki będzie jasne, że to kultura docelowa lub kultura przyjmująca, lub jej część, inicjuje decyzję co do podjęcia tłumaczenia danego tekstu oraz wpływa na proces tłumaczenia. Tłumaczenie jako takie ma z definicji charakter teleologiczny i w dużym stopniu zależy od tego, jakim celom ma służyć; cele te są warunkowane przez system lub systemy przyjmujące. W konsekwencji tłumacz zawsze działa przede wszystkim w interesie kultury docelowej, nie zaś w interesie tekstu źródłowego czy kultury źródłowej2 .

2 Cyt. za: M. Snell-Hornby, The Turns of Translation Studies: New Paradigms or Shifting View Points?, Amsterdam–Philadelphia 2006, s. 49. Tłumaczenia, jeżeli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od autorki.

Wydajność na daleki dystans

walczyć

Itamar Even-Zohar, twórca teorii polisystemów3, pytał o to, w jakich warunkach historyczno-kulturowych rodzi się potrzeba przekładu, czyli poszukiwania nowych wzorców literackich i kulturowych. Zastanawiał się, kiedy dzieła obcojęzyczne stają się innowacyjną siłą, która zmienia i przekształca system literatury przyjmującej, dostarczając nowych wzorców i modeli, zarówno Daniel Charles Gerould literackich, jak i kulturowych. Przekład może wywierać wpływ na obowiązujący system, wprowadzając do niego innowacyjne elementy, zmieniać go i rozwijać. Może też mieć charakter konserwatywny, przyczyniać się do utrwalenia obowiązujących konwencji i norm. Warto byłoby z takiej perspektywy popatrzeć na historię literatury polskiej. Przecież sięgaliśmy niezwykle często po nowe wzorce, ukształtowane wcześniej na Zachodzie. A może taki obraz rodzimej literatury, zależnej i często rozwijającej się w opóźnieniu w stosunku do literatury Europy Zachodniej, ukształtowały w nas lekcje języka polskiego? Badanie literatury polskiej z uwzględnieniem roli, jaką w jej rozwoju odegrały przekłady, jest bardzo potrzebne. Równie ważne i intrygujące jest badanie losów i kształtu tłumaczeń polskich dzieł na języki obce. Które teksty doczekały się przekładów? Dlaczego właśnie te? Czy miały wpływ na literaturę i kulturę

o „zbawienie

świata jednym tajemniczym słowem”.

3 Even-Zohar korzysta z prac późnych formalistów rosyjskich, głównie Jurija Tynianowa. Teoria polisystemów traktuje literaturę tłumaczoną jako jeden z systemów wchodzących w skład nadrzędnego systemu literatury danego narodu i języka – polisystemu.

1/2017

systemów, w których zagościły? Być może refleksja nad rodzimą literaturą z takiej perspektywy umożliwi świeże spojrzenie na naszą tradycję literacką? Pozwoli nam na przykład przemyśleć i przewartościować przekonanie o nieprzekładalności wielu rodzimych tekstów, wynikającej z głębokiego zakorzenienia w polskich realiach. Zwłaszcza, że wartości, które z reguły uważane są za zbyt mocno związane z naszą historią i lokalnymi problemami, podlegały transferowi kulturowemu – choćby w dalekich Chinach. Gdy w 1909 r. Lu Xun i Zhou Zuoren wydali antologię przekładów tekstów europejskich powstałych w Rosji i Europie Środkowej, umieścili w niej m.in. nowelę Henryka Sienkiewicza. Lawrence Venuti, badacz i tłumacz, niezwiązany bezpośrednio z Translation Studies, ale korzystający z ich dorobku, tłumaczy następująco wybór odległych kulturowo tekstów: Ponieważ [autorzy tłumaczeń – E. G.] postrzegali przekład jako sposób na zmianę podległej pozycji Chin w relacjach geopolitycznych, odwołali się do literatur państw, które zajmowały podobną pozycję, ale które odrzuciły marginalny status i zyskały międzynarodowe uznanie4. Daniel Gerould, autor przekładów dzieł Witkiewicza na język angielski, uważa, że Szewcy to dramat zrozumiały dla każdego, nie tylko polskiego czytelnika: „I w Szewcach i w pismach lat trzydziestych chodzi o problemy międzynarodowe. I nie jest

konieczne, aby wiedzieć dużo o polskich realiach i uwarunkowaniach kulturowych”5. Badacze z kręgu Translation Studies postulują, by przekład traktować jak dzieło swoiste, odrębne, w którym proponowane przez tłumacza rozwiązania językowe dyktowane są w równym stopniu wymaganiami oryginału i warunkami, które stawia system kultury przyjmującej. Jedną z konsekwencji takiego spojrzenia jest poszerzenie obszaru badań oraz przedefiniowanie celów krytyki przekładu. André Lefevere w eseju Ogórki matki Courage. Tekst, system i refrakcja w teorii literatury (1982) poddaje krytycznej analizie przekłady dramatu Bertolda Brechta. Zaczyna od wskazania błędów, pomyłek i gaf translatorskich, co jest typowe dla tradycyjnego podejścia krytycznego, ale szybko się od niego dystansuje: Nie mam jednak zamiaru pisać tradycyjnego referatu przekładoznawczego typu „Brecht w angielszczyźnie”, w którym do szczętu wyzyskałbym tę metodę. Taka strategia prowadzi nieuchronnie do dwóch stereotypowych konkluzji: albo autor uznaje, że śmiech nie może bez końca maskować łez, wzdraga się ze zgrozą na widok tak licznych wypaczeń, potępia w czambuł wszelkie tłumaczenia oraz tłumaczy i zaleca czytanie literatury jedynie w językach oryginalnych (jak gdyby to było możliwe); albo też klepie sam siebie z uznaniem po plecach – wszak dostrzegł wszystkie

4 L. Venuti, Globalization, [w:] tegoż, The Scandals of 5 D. C. Gerould, E. Moskalówna, Przeznaczenie. RozmoTranslation: Towards an Ethics of Difference, London– wa z profesorem uniwersytetu w Nowym Yorku Danielem New York 1998, s. 184. Gerouldem, „Głos Wybrzeża”, 19.12.1985.

1/2017

Wydajność na daleki dystans

przekłady powstają w konkretnym momencie historycznym, a ich autorzy podlegają presji trojakiego rodzaju

te błędy! – następnie wyraża żal, że nawet dobrym tłumaczom zdarzają się takie pomyłki, by na koniec stwierdzić, że „powinniśmy” kształcić „lepszych” tłumaczy, jeśli chcemy mieć „lepsze” tłumaczenia. I koniec. Lub też początek, ponieważ przekłady można wykorzystać także inaczej, nieco bardziej konstruktywnie6.

Lefevere podkreśla, że przekłady powstają w konkretnym momencie historycznym, a ich autorzy podlegają presji trojakiego rodzaju. Po pierwsze, jest nim patronat, który może mieć charakter ideologiczny, ekonomiczny i związany ze statusem autora wkraczającego do nowego systemu. Drugim elementem jest obowiązująca poetyka, trzecim język jako system odzwierciedlający daną kulturę. Tekst oryginalny, przechodząc z jednego kulturowego środowiska do drugiego, podlega refrakcji7 – adaptowaniu dzieła literackiego na potrzeby obcej publiczności – dokonywanej z zamysłem wywarcia wpływu na sposób, w jaki będzie czytany. Lefevere zwraca uwagę, że refrakcje istnieją w literaturze od zawsze, nie były jednak dotąd przedmiotem badań.

6 A. Lefevere, Ogórki matki Courage. Tekst, system i refrakcja w teorii literatury, [w:] Współczesne teorie przekładu, red. P. Bukowski, M. Heydel, Kraków 2009, s. 226. 7 Lefevere wykorzystuje tu metaforycznie obraz promienia światła, który ulega załamaniu przy przejściu z jednego ośrodka w drugi.

Wydajność na daleki dystans

Przykładem, jak obowiązujące w danym okresie konwencje literackie, poetyka, wymagania sceny i publiczności mogą wpłynąć na kształt przekładu, jest historia tłumaczeń Króla Leara Williama Szekspira na język polski. Poddała je analizie Anna Cetera w publikacji Enter Lear. The Translator’s Part in Performance8, pokazując, jakim zmianom (refrakcjom) na poziomie strukury, języka i interpretacji podlegały. W przekładzie Jana Nepomucena Kamińskiego (1828)9, dla którego źródłem był niemiecki przekład Friedricha Ludwiga Schrödera König Lear – to dramat władcy doprowadzonego do szaleństwa niewdzięcznością córek. Analiza przekładu wykazuje, zdaniem Cetery, silny wpływ konwencji neoklasycystycznej i oświeceniownego sentymentalizmu. W okresie romantyzmu, na bazie angielskiego oryginału, powstaje przekład Józefa Edmunda Paszkowskiego (1860)10. Tu dzieło interpretowane jest głównie jako konflikt etyczny. Refrakcje są widoczne na poziomie psychologicznej konstrukcji postaci, czego wyrazem jest uproszczony podział na bohaterów jednoznacznie dobrych i złych – dotyczy to patriarchalnego wizerunku Leara, Kordelii ukształtowanej jako uosobienie niewinności czy Goneril i Regan przedstawionych jako ucieleśnienie

8 A. Cetera, Enter Lear. The Transaltor’s Part in Performance, Warszawa 2008. 9 Rękopis tego przekładu datowany jest na rok 1828, choć Kamiński wystawiał tę sztukę na scenie lwow skiej już od 1816 r. W tekście zachowały się zmiany ilustrujące proces przystosowania dramatu do obo wiązującej konwencji teatralnej. Tamże, s. 77–78. 10 Przekład Paszkowskiego został opublikowany w 1860 r. przez „Bibliotekę Warszawską”, ale – jak pisze Cetera – powstał on o wiele wcześniej, choć niemożliwe jest ustalenie dokładnej daty. Tamże, s. 119.

1/2017

zła. Wiernie spisane dzieje żywota i śmierci Króla Leara i jego trzech córek – uznawany za kanoniczny przekład Macieja Słomczyńskiego (1979) dąży do wydobycia pełnej złożoności problemowej dzieła i stanowi przykład translacji zwróconej ku jego literackości. Z kolei tłumaczenie Stanisława Barańczaka (1991) zorientowane jest na wydobycie walorów teatralnych. Każdy z tych przekładów jest inny. Chciałoby się rzec za anglistą i tłumaczem Jerzym Jarniewiczem, że: „w porównaniu z rodzimymi czytelnikami i widzami dramaturga w Anglii, jesteśmy w o wiele lepszej sytuacji – oni mają tylko jednego Szekspira, my zaś mamy ich tak wielu”11. Widz teatralny tu oczywiście zaprotestuje – Anglicy też mają wielu Szekspirów – każda inscenizacja może być przecież nowym odczytaniem dzieła. Każdy reżyser i jego zespół może dać swej publiczności nowego Szekspira, inscenizacja to przecież akt intersemiotycznego przekładu. Czy jednak zadanie tłumacza dramatu nie jest trudniejsze? Reżyser ma do dyspozycji światło, dźwięk, scenografię, proksemikę i aktora, który buduje postać. Tłumacz operuje jedynie słowami; tak musi je dobierać i kształtować, aby zawierały w sobie potencjał przyszłych scenicznych realizacji. Tradycyjny model krytyki, która koncentrowała się na ocenie stopnia osiągniętej ekwiwalencji językowej, zostaje przez badaczy kręgu Translation Studies odrzucony na rzecz opisowej analizy przekładów. Kluczowe pojęcia tego podejścia to: akceptowalność przekładu, czyli zgodność z normami kultury przyjmującej oraz adekwatność – zachowanie relacji tekstowych oryginalnego dzieła. Czy w konsekwencji krytycy przekładu dali tłumaczowi prawo dowolnej ingerencji w dzieło i zwolnili go z dążenia do „wierności” przekładu?

Na gruncie Translation Studies podano w wątliwość założenia uznawane za fundamentalne – przekonanie o istnieniu jednoznacznych rozstrzygnięć interpretacyjnych i „absolutnej pozycji oryginału jako źródła znaczeń, które należy wyłuskać z oryginału, a potem przenieść w język i tekst przekładu”12. Magda Heydel w artykule Zwrot kulturowy w badaniach nad przekładem tak streszcza stanowisko Teo Hermansa, jednego z głównych przedstawicieli przekładoznawstwa kulturowego: […] kiedy znika różnica, znika tłumaczenie; innymi słowy absolutna ekwiwalencja jest śmiercią translacji, choć przekład nie jest w stanie popełnić samobójstwa, bo różnica istnieje w nim zawsze, chyba że o jej niwelacji decyduje jakaś wyższa instancja. Przekład jest więc w takim ujęciu celebracją różnic, a wzajemna niewspółmierność sfer wyjściowej i docelowej, w wielu wymiarach […] stanowi zasadnicze pole refleksji przekładoznawczej13. Antoine Berman w eseju Przekład jako doświadczenie obcego (1985) zwraca uwagę na etyczny wymiar pracy tłumacza, obowiązujący go szacunek dla głosu oryginału jako Innego i jego fundamentalnej obcości14. To właśnie opinie na temat roli, pozycji i specyfiki pracy tłumacza podlegały na gruncie Translation Studies znaczącej ewolucji. Stanowisko Even-Zohara, według którego to system literatury przyjmującej warunkuje potrzebę przekładu i decyduje o jego kształcie, zostało poddane krytyce. Zarzucono mu, że myślenie systemowe usunęło tłumacza z obszaru badań. A przecież to on właśnie jest w samym centrum

11 Przywołuję tu opinię wyrażoną podczas spotkania 12 M. Heydel, Zwrot kulturowy w badaniach nad przekław Teatrze Polskim 15 czerwca 2016 r. BLOOMSDAY. dem, „Teksty Drugie” 2009, nr 6, s. 22. Kiedy umrę, Dublin pozostanie w moim sercu. Rozmowę 13 Tamże. na temat Jamesa Joyce’a i Dublina prowadzili Justyna 14 A. Berman, Przekład jako doświadczenie obcego, [w:] Sobolewska, Piotr Paziński i Jerzy Jarniewicz. Współczesne teorie przekładu, dz. cyt., s. 247–264.

1/2017

Wydajność na daleki dystans

The Graduate Center, miejsce pracy D. Geroulda, 2010 r., fot. M. Vražić.

nie może być całkowicie bezstronny, zawsze wszak daje w tworzonym dyskursie wyraz własn ej podmiotowości i subiektywności, stając się agensem w przestrzeni społecznej, współtworząc jej ideologiczny, polityczny i kulturowy kształt16.

procesu przekładu, to jego decyzje na poziomie kształtu językowego tłumaczonego utworu i, w wielu przypadkach, jego starania przekraczające pracę nad tekstem, zmierzające do zainteresowania ludzi kultury nowym dziełem – nie zaś bezosobowy, czy wręcz „odhumanizowany system”, jak zauważa Anthony Pym15 – są nie mniej ważne niż systemowe żądania i ograniczenia. A może o wiele ważniejsze? Może to jednak działania niepoprawnych humanistów – tłumaczy, wydawców i innych ludzi kultury – zaangażowanych w proces wprowadzania nowego dzieła do systemu przyjmującego, są jednym z głównych motorów rozwoju kultur? Pym zwraca uwagę, że: tłumacz to współtwórca dialogu kulturowego, a ta pozycja zobowiązuje go do dbałości o wzajemne zaufanie i zrozumienie stron, bowiem skutki jego pracy wychodzą daleko poza poziom umożliwiania czy ułatwiania komunikacji językowej. Tłumacz jest mediatorem, który

Z kolei Venuti zwraca uwagę na fakt, że chociaż tłumacz znajduje się na froncie procesów kulturotwórczych, jest tak naprawdę „niewidzialny”. Paradoksalnie to po części efekt dążenia do stworzenia przekładu, który nie nastręcza trudności w odbiorze, ponieważ nie narusza czytelniczych przyzwyczajeń odbiorcy i nie zawiera elementów nieobecnych w przyjmującym systemie językowym. Stwarza to iluzję obcowania z oryginałem, dostępu nie tylko do wszystkich walorów dzieła, ale także stylu oraz intencji autora, podczas gdy czytelnik ma w ręku przekład, czyli nowy tekst. Venuti twierdzi, że w krytyce anglosaskiej najwyżej ceni się płynność przekładu, a dążenie do jasności prowadzi do usuwania w przekładzie wszelkiej „dziwności”. Ten transparentny dyskurs, wysoki status autora i przeświadczenie o obowiązku uszanowania jego oryginalności prowadzi do podporządkowania się autorowi i kontroli, by osobowość tłumacza nie doszła do głosu w procesie przekładu. W rezultacie obserwujemy swoiste samounicestwienie tłumacza, a w konsekwencji marginalizację jego pozycji w kulturze.

15 A. Pym, Note on a Repertoire for Seeing Cultures, „Target” 1998, t. 10, nr 2, s. 357–361.

16 M. Heydel, Zwrot kulturowy…, dz. cyt., s. 29. Stanowisko badacza wyrażone jest w artykule: T. Hermans, Przekład, zadrażnienie i rezonans, [w:] Współczesne teorie przekładu, dz. cyt., s. 297–315.

Wydajność na daleki dystans

1/2017

Biblioteczka z publikacjami w Graduate Center w tym D. Geroulda Seven plays – przekład sztuk S. I. Witkiewicza, 2010 r., fot. M. Vražić.

rzeczywiście możliwe jest ich czytanie polegające na afirmacji, a może wręcz celebrowaniu różnic? Czy jednak będzie nam towarzyszyć poczucie straty i nawracająca refleksja o nieprzekładalności? Być może bez pretensji do tłumacza, bo przecież już wiemy, że to system literatury przyjmującej; patronat, poetyka i język wywierały na niego tak silną presję, że musiał godzić się na kompromisy, czy wręcz kapitulować przed ich żądaniami. Bez wątpienia straty będą. Ale czy w tym rozrachunku możliwe są też zyski? Na pewno zaliczyć można do nich pojawienie się polskiego autora i jego dzieła w nowym systemie literackim, co daje mu szansę na przyjęcie do światowego kanonu. Z reguły oznacza to większy prestiż we własnym kraju. Nie chcemy się jednak zagłębiać w tym miejscu w zagadnienia recepcji, ale zastanowić, czy tekst źródłowy może zyskać coś dzięki powstaniu przekładu? Czy to możliwe, by przekład pokazał nam, czytelnikom rodzimym, coś, czego nie zauważyliśmy? Czy może podważyć nasz rodzimy sposób czytania i rozumienia, odsłonić nowe sensy, zaprosić do ponownej interpretacji? Poszukując odpowiedzi na te pytania, oddajmy głos hermeneutom przekładu. Interpretacja polega przecież na przekładzie obcego sensu na sens zrozumiały. Heydel objaśnia:

Hegemonia anglosaskiego systemu kulturowego wymusza na tłumaczach wybór strategii, którą nazywa przyswojeniem tekstu (domestication), co oznacza sięganie głównie po teksty łatwe, poddające się tejże strategii oraz wiele zabiegów, które skutkują usunięciem istotnych walorów dzieła. Venuti jest natomiast gorącym zwolennikiem strategii „wysyłania czytelnika za granicę” – wyobcowania (foreignization), polegającej na celowym podważaniu jego czytelniczych nawyków, konfrontowaniu odbiorcy z innością i dążeniu, by ocalić w przekładzie to, co z perspektywy hegemonicznego systemu wydaje się marginalne, dziwaczne, niezrozumiałe. Wydaje się, że decyzja Geroulda o wyborze dramatów Witkiewicza jest opowiedzeniem się za tą właśnie strategią. Być może została Już sama etymologia prowadzi nas do sedna podyktowana chęcią rzucenia wyzwania dominacji teorii hermeneutycznej. Za podstawowe znasystemu anglosaskiego; a na pewno przekonaniem, czenie słowa hermeneuein uznaje się bowiem że warto amerykańskiego widza teatralnego i czy„wyrażanie”, „wykładanie”, polegające na intelnika „wysłać za granicę”, na stary kontynent, do terpretacji, objaśnianiu, oraz „przekładanie”. Polski. Czego może się on dowiedzieć, nauczyć? Co Wybitny znawca przedmiotu, Jean Grondin, może podczas takiej wyprawy przeżyć? zauważa w tym kontekście, że dwie ostatnie Spojrzenie na przekład z polskiej perspektywy funkcje ściśle się ze soba łączą, odnosząc się rodzi pytania o to, jakie problemy zawarte w sztudo czynności tłumaczenia, którego celem jest kach i powieściach Witkiewicza zostały przyswojone „wyjaśnienie lub uczynienie zrozumiałym tego, na obcym gruncie? Czy trzymając w ręku Szewców co zawiera obcy sens”17. Począwszy od staroi ich angielski przekład The Shoemakers, mamy rzeczywiście, jak moglibyśmy pomyśleć po wstępnym zapoznaniu się z myślą Lefevere’a lub Herman- 17 J. Grondin, Wprowadzenie do hermeneutyki filozoficznej, sa, do czynienia z dwoma różnymi dziełami? Czy tłum. L. Łysień, Kraków 2007, s. 31.

1/2017

Wydajność na daleki dystans

żytności, hermeneuta odgrywał zatem rolę tłumacza tego, co pomyślane, niekiedy przyjmując także rolę pośrednika między mówiącym bóstwem a słuchającym człowiekiem. Pośrednictwo to odgrywało szczególnie ważną rolę w tych momentach historii ludzkości, kiedy pojawiało się pytanie o sens tradycji, wiążącej się zwykle z przekazem religijnym. Stąd kluczowe znaczenie interpretatorów (tłumaczy) greckich mitów (alegoreza stoików) oraz starego i Nowego Testamentu (egzegeza Ojców Kościoła i teologów reformacji)18.

strukcji ani nie odtwarza czegoś bezkrytycznie, lecz interpretuje, posługując się własnymi pojęciami w swym własnym horyzoncie, wykazując na nowo znaczenie tego, co tłumaczy. Dzięki przekładowi, który konfrontuje prawdę czegoś obcego z własną prawdą, to, co obce, i to, co swojskie, zbiega się w nową postać. Taka forma hermeneutycznej praktyki refleksyjnej znosi w pewnym sensie to, co dane w językowej postaci, wyjmując je z jego własnej językowej struktury świata. Jednak ż e to ono samo, to co dane – a nie tylko n a sz p o g l ąd o nim – zostaje włączone w nową, językową wykładnię świata. W tym procesie ciągłego, choć skończonego ruchu myśli, w procesie, w którym jest miejsce także dla czegoś obcego, innego, wychodzi na jaw potęga rozumu20.

Czytanie tekstów przełożonych jest na ogół

Dla współczesnych hermeneutów przekładu ważnym punktem odniesienia jest projekt zawarty w pismach Friedricha Schleiermachera, niemieckiego teologa i tłumacza Platona. Przywołana wcześniej strategia „tłumaczenia wyobcowującego” Venutiego opiera się na koncepcjach niemieckiego filozofa. Równie aktualna dla przekładoznawstwa okazała się jego koncepcja niezrozumiałości – Schleiermacher uważał, że niezrozumiałość i nieporozumienie są faktami podstawowymi, rzucającymi wyzwanie ludzkiemu rozumieniu. Jak zauważa W eseju Lektura jest przekładem (1993) Gadamer Heydel: „tu tkwią korzenie charakterystycznej dla zauważa: hermeneutów przekładu pochwały translatorycznej względności, preliminarności i perspektywicznoCzytanie tekstów przełożonych jest na ogół 19 ści” . Uprzedzając obawy zaniepokojonego czyteltrudne. Brak oddechu mówcy, brak wolumenu nika, dodajmy: dalekiej jednak od dowolności, forjęzyka. A zarazem dla znawcy oryginału przesowania własnego, indywidualnego czytania. Jeden kłady bywają czesto autentycznie pomocne z najważniejszych filozofów niemiekich XX stulecia, w zrozumieniu. Przekłady greckich albo łacińHans-Georg Gadamer ujmuje to następująco: skich pisarzy na francuski albo niemieckich na angielski odznaczają się często zadziwiającą Prawdą świadomości hermeneutycznej jest i rozjaśniającą jednoznacznością. Przecież to mianowicie prawda przekładu. Wyższość tej czysty zysk, nieprawdaż?21 prawdy polega na tym, że daje ona możliwość przyswojenia czegoś obcego; prawdziwy przekład nie dokonuje bowiem tylko krytycznej de-

trudne

20 H. G. Gadamer, Semantyka i hermeneutyka, „Teksty: Teoria Literatury, Krytyka, Interpretacja” 1977, nr 4 (34), s. 183. 18 P. Bukowski, M. Heydel, Perspektywa hermeneutyczna, 21 Tenże, Lektura jest przekładem, tłum. M. Łukasiewicz, [w:] Współczesne teorie przekładu, dz. cyt., s. 27. [w:] Współczesne teorie przekładu, dz. cyt., s. 322. 19 M. Heydel, Zwrot kulturowy…, dz. cyt., s. 27.

Wydajność na daleki dystans

1/2017

Pozwólmy, aby w tej kwestii wypowiedział się też tłumacz Witkacego: Przekład jest zawsze aktem interpretacji. Tłumacz musi ciągle wybierać pomiędzy różnymi możliwymi przekładami, które z kolei stanowią o różnych odczytaniach tekstu. Musi on opowiedzieć się za jednym z możliwych znaczeń – rzadko może utrzymać wieloznaczność i różnorakie możliwości tkwiące w oryginale. Każdy tłumacz tworzy swoje własne, mniejsze i bardziej ograniczone dzieło, wykrojone z mnóstwa możliwości ukrytych w powieści, wierszu lub dramacie, które były punktem wyjścia jego pracy. Z jednego i tego samego oryginału mogą powstać dwa przekłady lub więcej – mogą być one równie znakomite, choć zupełnie różne. Każde z nich odsłaniać może inny aspekt oryginału, uprzednio nie tak wychwytywalny, bo niepodany w tak wyizolowanej formie22.

Witkiewicz as an Imaginative Writer, przełożona na polski jako Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz23. Kwestią o wiele bardziej skomplikowaną jest zagadnienie stylu, „to coś więcej niż tylko zbędna, czy podejrzana dekoracja”. Tłumacze literatury, a w szczególności poezji oraz dramatu, który musi spełniać wymogi sceny i publiczności, wciąż dotykają zagadnienia nieprzekładalności; „stopnie nieprzekładalności piętrzą się groźnie, niczym wielowarstwowe góry”24. A jednak przekłady powstają.

Wejście do Graduate Center (miejsce pracy D. Geroulda), przy 5th Avenue NYC, fot. M. Vražić.

Toteż powinniśmy podziwiać wszystkich tłumaczy, którzy nie ukrywają przed nami dystansu, jaki przekład dzieli od oryginału, a zarazem przerzucają nad nimi most. Są interpretatorami. To znaczy – wtrącają coś od siebie, tak jak my, egzegeci. Ale są jeszcze czymś więcej. Nasza największa ambicja, ambicja egzegetów, sprowadza się do tego, by podana przez nas wykładnia wniknęła w lekturę tekstu oryginału i zanikła w nim. N a t o m i a s t t e k s t t ł u macza współtworzy szlak wszelkiej n a sz e j le k t u r y i roz u m ie n i a. Ma własną substancję złożoną z sensu i brzmienia. Jest jak most, na który można wejść z obu stron, między dwoma brzegami w jednym kraju. Tą drogą odbywa się nieustanny przepływ komunikacji. Oto, czym jest przekład. My, interpretatorzy, pozostajemy samotnymi spacerowiczami, którzy od czasu do czasu spotykają się z jakimś czytelnikiem25.

Gadamer usytuował ten zysk w obszarze walorów poznawczych lub uchwycenia intencji tekstu. Gerould wskazał na możliwość przesunięć semantycznych, dopuszczenia do głosu i mocniejszego niż Badacze z kręgu Translation Studies proponują w oryginale wyartykułowania zauważonych przez spojrzenie na przekład z bardzo szerokiej perspektłumacza problemów, przywołania innych, niż te tywy, zachęcają do tego, aby widzieć pracę tłumacza utrwalone w rodzimej tradycji kontekstów. Warto tu zauważyć, iż praca tłumacza tekstów Witkacego była równolegle pracą egzegety, efektem której 23 Tenże, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, tłum. stała się monografia Witkacy. Stanisław Ignacy I. Sieradzki, Warszawa 1981; tenże, Witkacy. Stanisław Ignacy Witkiewicz as an Imaginative Writer, Seattle– London 1981. 24 H. G. Gadamer, Lektura jest przekładem, dz. cyt., s. 323. 22 D. C. Gerould, Egzotyczność u Witkacego, dz. cyt., s. 125. 25 Tamże, s. 325.

1/2017

Wydajność na daleki dystans

na wielu poziomach i w szerokich kulturowych kontekstach. Gadamer, który reprezentuje tu myśl hermeneutyczną, wręcz składa tłumaczom hołd.

W naszym piśmie chcemy zaprezentować ich sylwetki, przybliżyć ich translatorski dorobek, popatrzeć na tworzone przez nich przekłady jak na swoisty „portret wielokrotny” dzieł Witkiewicza. PostaTakim docenieniem trudu autorów przekładów ramy się, idąc za sugestią Lefevere’a, „wykorzystać je Witkiewicza i ich niezwykłego wkładu w rozwój bardziej konstruktywnie”, choćby zwracając uwagę witkacologii było Międzynarodowe Sympozjum na udane rozwiązania translatorskie, zamiast wytyTłumaczy w Zakopanem w 2015 r. Okazją do tego kać im niedociągnięcia i braki. Historia kulturowej spotkania były obchody roku jubileuszowego, mediacji – bo w takich kategoriach chcemy widzieć upamiętniające 130. rocznicę urodzin Witkacego ich trud – być może pozwoli nam odpowiedzieć na i 100. rocznicę śmierci Stanisława Witkiewicza. pytanie, czy patetycznie brzmiąca opinia Geroulda, Wśród zaproszonych gości znaleźli się: Andrej będąca mottem tego artykułu, jest głównie chwytem Bazilewski z Moskwy, Dalibor Blažina z Zagrzebia, retorycznym, czy też zawiera o wiele więcej prawdy, Darja Dominkuš z Ljubljany, Karol Lesman z Am- niż na pierwszy rzut oka mogliśmy się spodziewać. sterdamu, Ewa Makarczyk-Schuster i Karlheinz Schuster z Moguncji, Josep Maria de Sagarra Àn- ciąg dalszy cyklu kolejnych numerach gel – dyrektor Instytutu Cervantesa w Warszawie, Joanna Szypowska oraz Jarosław Bielski z Madrytu, Giovanna Tomassucci z Florencji, Ladislav Vol- Elżbieta Grzyb ko z Bratysławy, Biserka Rajčić z Belgradu, Kalina To make visible. Witkacy’s translator – the Bachneva z Sofii, Lidia Ligęza z Krakowa26. Individual Being Każda opowieść, wspomnienie czy anegdota The following article is part of a larger series of texts na temat losów Witkacego w Niemczech, Rosji, discussing the role of translators and translation in the Hiszpanii, Słowacji, to niezwykła historia ludzi na contemporary dialogue of cultures, from the perspectyle „szalonych”, aby podporządkować i poświęcić tive of Translation Studies. This relatively new field of wiele lat życia „wariatowi z Krupówek”. To opohumanities research focuses on the target text and sees wieść o wielkiej fascynacji Witkiewiczem i naszą the translation as a separate work, not just a copy of the kulturą, o determinacji w dążeniu do podzielenia original. Researchers from the Translation Studies circle się jego geniuszem z rodakami, poszukiwania spo- emphasise the crucial role of translators in the process sobów na to, aby przyjęła go teatralna publiczność. of exchanging cultural goods, as well as express regret Innymi słowy, to historia kulturowej mediacji, która about their paradoxically marginal position in culture zawsze była szansą na wzbogacenie obu stron dia– a phenomenon described by Lawrence Venuti in his logu. To również wyrażone indywidualnym głosem, work on the translator’s invisibility. świadectwo wielkich przemian polityczno-kulturoBeginning with a methodological introduction, Elżbieta wych w Europie, w której uczestniczyli tłumacze, Grzyb invites the readers to reflect on translations of wydawcy, badacze, ludzie teatru. Sympozjum było, Witkiewicz’s works into foreign languages, and above by posłużyć się tu terminologią Venutiego, dążeall, to make Witkacy’s translators visible and valued – niem do uczynienia tłumaczy „widzialnymi”. in accordance with their professional skills and efforts

▪▪▪

they have made to enhance Witkacy’s position and recognition in the world.

26 Zob.: http://www.witkacologia.eu/Witkacy_wydarzeKey words: translation studies, canon, D. Gerould, nia/2015_Sympozjum_Tlumaczy_Witkacego.pdf (doWitkacy’s translators. stęp: 30 marca 2017).

Wydajność na daleki dystans

1/2017

Karolina Kolinek-Siechowicz

Witkacy – Ingarden: marginalny spór o tożsamość dzieła muzycznego Cz. 1 W

rozległej1 i obejmującej wiele dyscyplin twórczości Witkacego muzyka stanowiła temat zgoła marginalny. Choć uwagi dotyczące tej sztuki pojawiają się w jego pismach filozoficznych z dużą częstotliwością, ich charakter jest zazwyczaj kontrapunktyczny względem zagadnień związanych z malarstwem – odniesienia do formy muzycznej lub ewokowanych przez nią uczuć służą lepszemu zilustrowaniu problemów formy i uczuciowości w malarstwie. Muzyka jest także bohaterką utworów literackich Witkiewicza, zwłaszcza powieści 622 upadki Bunga oraz dramatu Sonata Belzebuba. Poglądy Witkacego na muzykę – zarówno te wyrażone w twórczości literackiej, jak i filozoficznej – zostały syntetycznie wyłożone w obszernym artykule Lecha Sokoła Muzyka jako Sztuka Czysta. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Konstanty Regamey2, w którym autor omawia również literaturę przedmiotu dotyczącą muzycznych wątków w jego życiu i twórczości3.

1 Artykuł jest zmienioną wersją pracy licencjackiej Rekonstrukcja poglądów na status ontologiczny dzieła muzycznego S. I. Witkiewicza na podstawie jego notatek w egzemplarzu „Zagadnienia tożsamości dzieła muzycznego” R. Ingardena napisanej pod kierunkiem dr Agnieszki Chwiłek i obronionej w 2012 r. w Instytucie Muzykologii UW. 2 L. Sokół, Muzyka jako Sztuka Czysta. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Konstanty Regamey, „Przestrzenie Teorii” 2010, nr 14, s. 33–84. 3 M.in.: J. Skarbowski, Stanisław I. Witkiewicz a muzyka. Witkiewicz a Szymanowski, „Muzyka” 1992, nr 1;

1/2017

Marginalny charakter uwag Witkacego o muzyce można jednak rozumieć bardziej dosłownie i właśnie ten wymiar jego zainteresowania sztuką dźwięków zamierzam uczynić przedmiotem mojego artykułu. Osią moich rozważań będą bowiem notatki, które Witkiewicz zapisywał na marginesach pracy Romana Ingardena Zagadnienie tożsamości dzieła muzycznego z 1933 r. i które posłużą mi jako podstawa rekonstrukcji jego stanowiska w ramach omawianej przez Ingardena kwestii ontologii muzyki. Marginalia filozoficzne Marginalia Witkiewicza stanowią nie tylko ważne świadectwo różnorodności jego zainteresowań, lecz także ciekawe uzupełnienie jego poglądów wyrażanych explicite w pismach teoretycznych oraz listach. Zapisywanie uwag na marginesach lektur było jego długoletnim zwyczajem. W swoich notatkach

tenże, Muzyka w powieściach i dramatach Stanisława I. Witkiewicza, „Muzyka” 1992, nr 2, s. 65–81; B. Pociej, Regamey – Miciński – Witkacy, [w:] Oblicza polistylizmu. Materiały sympozjum poświęconego twórczości Konstantego Regameya. Warszawa, 29–30 maja 1987, oprac. K. Tarnawska-Kaczorowska, Warszawa 1988. Warto także wspomnieć o nowszej pracy, która ukazała się już po opublikowaniu artykułu Sokoła: B. Fo rysiewicz, Witkacy i muzyka. Twórca – dzieło – recepcja, Gdańsk 2014.

Nieporozumienia wykluczone

zaznaczał zwykle datę rozpoczęcia lektury danego fragmentu, „stan mentalny” (ujęte za pomocą skrótów informacje na temat przyjętych środków odurzających, pobudzających, w rodzaju herbaty, lub okresu zachowania abstynencji4) oraz – w przypadku niektórych prac – szczegółowo komentował niemal każdy paragraf. Na szczęście duża część księgozbioru Witkacego została przekazana przez Jadwigę Witkiewiczową do Połączonych Bibliotek WFiS UW, IFiS PAN i PTF w Warszawie. Wielorakość lektur Witkacego, jego przenikliwe, a nierzadko także i zabawne komentarze5

1. S. I. Witkiewicz, Portret Romana Ingardena,

stały się inspiracją dla Pawła Polita, kuratora wystawy Stanisław Ignacy Witkiewicz. Marginalia filozoficzne6, która odbyła się w Centrum Sztuki Współczesnej w 2004 r. Jednym z przedstawionych na wystawie eksponatów był egzemplarz Zagadnienia tożsamości dzieła muzycznego Ingardena7. Podczas wystawy zaprezentowano także trzy strony rękopisów muzycznych Witkacego, których proweniencję opisuje Tomasz Bocheński w artykule Kompozycje muzyczne Witkacego8. Zaintrygowana marginalnymi nawiązaniami Witkacego do problemów z zakresu ontologii muzyki, postanowiłam zająć się czytanym przez niego egzemplarzem pracy Ingardena z perspektywy muzykologa, wniknąć w samą treść notatek i przez odniesienie ich do tekstu Ingardena odtworzyć poglądy Witkacego na status ontologiczny dzieła muzycznego. Na wstępie trzeba zaznaczyć, że tekst, którym dysponował Witkacy – przedruk z XXXVI rocznika „Przeglądu Filozoficznego” opublikowany przez Ingardena w 1933 r. – różni się od powszechnie znanej pracy dotyczącej tożsamości ontologicznej dzieła muzycznego, która została wydana pod nowym tytułem Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości dopiero w 1958 r. w drugim tomie Studiów z estetyki. Tekst,

30 lipca 1935 r., własność rodziny, depozyt UJ. Dzięki

4 Szczegółowy przegląd i objaśnienia skrótów znajdują się w Nocie redakcyjnej, [w:] Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885–1939. Katalog dzieł malarskich, oprac. I. Jakimowicz przy współpracy A. Żakiewicz, Warszawa 1990, s. 65–66. 5 Na przykład na marginesie francuskiego tłumaczenia pracy Bertranda Russella Analyse de l'esprit: „One see

from this book / That sees even the coock [sic!] / How difficult is to find / The nature of the mind.”, [w:] B. Russell, Analyse de l'esprit, tłum. M. Lefebvre, Paryż 1926, s. 1. Egzemplarz z marginaliami S. I. Witkiewicza: w zbiorach Połączonych Bibliotek WFiS UW, IFiS PAN i PTF, sygn. U.3100, wersja cyfrowa: http://archiwum.wfis.uw.edu.pl/bibfis/archiwalia/russell-bertrand-analyse-de-lesprit/ (dostęp 27 kwietnia 2017). 6 Stanisław Ignacy Witkiewicz: marginalia filozoficzne, katalog wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, red. P. Polit, Warszawa 2004. 7 „Przegląd Filozoficzny” 1933, z. 4, s. 320–362, wydana oddzielnie jako odbitka z tego numeru pisma, z zachowaną numeracją stron. Egzemplarz z marginaliami S. I. Witkiewicza: w zbiorach Połączonych Bibliotek WFiS UW, IFiS PAN i PTF, sygn. U.3108. 8 T. Bocheński, Kompozycje muzyczne Witkacego, „Teksty Drugie” 2000, nr 4, s. 159–166.

Nieporozumienia wykluczone

uprzejmej zgodzie p. Krzysztofa Ingardena.

1/2017

który znał Witkacy, jest zarysem koncepcji po wojnie znacznie rozszerzonej. Ingarden podaje w przypisie do omawianego wydania z 1933 r., że ustępy poświęcone dziełu muzycznemu miały wejść w skład pierwszej redakcji Das literarische Kunstwerk, sporządzonej już na przełomie 1927 i 1928 r. Wynika stąd, że sprawa tożsamości ontologicznej dzieła muzycznego zajmowała umysł filozofa bardzo długo i, publikując szkic w 1933 r., miał ją w gruncie rzeczy przemyślaną. Witkacy znał jedynie pierwszą próbę podjęcia przez Ingardena tematyki muzycznej, nie doczekał kolejnego ujęcia tego problemu. Planując rekonstrukcję jego krytyki tej rozprawy, zasadne wydaje się pytanie o znaczenie notatek Witkacego i sens rekonstrukcji jego stanowiska w kwestii ontologii muzyki na ich podstawie. Z pomocą w rozstrzygnięciu tej wątpliwości przychodzi jednak korespondencja między Witkacym i Ingardenem. „Jest Pan b. rzadkim okazem dziś człowieka I kl. przez wielkie C.”, czyli o filozoficznej przyjaźni Witkacego i Ingardena Zanim przyjrzę się kontekstowi powstania marginaliów dotyczących tożsamości ontologicznej dzieła muzycznego, chciałabym zarysować tło znajomości obu filozofów, opierając się na relacji samego Ingardena (il. 1), zawartej w jego Wspomnieniu o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu9. Poznali się 1 maja 1924 r. po odczycie Witkacego pt. Problem realizmu w teatrze, który odbył się w Konfraterni Artystów i Literatów w Toruniu. Znajomość ta została odnowiona w 1935 r., podczas wizyty Ingardena w Zakopanem. Ostanie ich spotkanie miało miejsce w lipcu 1939 r. także w Zakopanem. Kilka miesięcy później Ingarden dowiedział się o samobójstwie Witkiewicza we wrześniu 1939 r.

9 R. Ingarden, Wspomnienie o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, [w:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa, red. T. Kotarbiński, J. E. Płomieński, Warszawa 1957, s. 169–176.

1/2017

Ingarden wspomina zakopiańskiego przyjaciela jako artystę i filozofa „pełnego obaw co do istotnej wartości własnego dorobku artystycznego czy naukowego”10, który uzyskiwał wyniki „w chwilach nieobliczalnego natchnienia, nie zaś dzięki powolnemu, wytrwałemu doskonaleniu się krok po kroku do mistrzostwa”11. Słowa te wydają się znamienne w ustach lwowskiego profesora i bardzo dobitnie ukazują różnicę postaw życiowych i naukowych obu twórców. Ingarden miał świadomość niedostatków stylu filozofowania Witkacego, które uniemożliwiały mu osiągnięcie „mistrzostwa”, a więc stałej pozycji poważanego filozofa akademickiego. Mimo wszystko szanował go i w jakimś stopniu ekscentryczny filozof-artysta musiał go fascynować, czego dowodem są jego zakopiańskie wizyty pełne tzw. „rozmów istotnych”12. Najważniejsze dla moich rozważań wydaje się jednak świadectwo Ingardena dotyczące estetyki Witkacego: Nie mówiliśmy – o ile sobie przypominam – nigdy na tematy należące do estetyki. On, zdaje się, uważał swoje poglądy estetyczne za nienaruszalne i bardzo odkrywcze. Zajmował postawę noli me tangere w tych sprawach, z góry patrząc na moje w tej dziedzinie próby, ja zaś znów uważałem pisma estetyczne Witkiewicza za pobudzające dla kół artystycznych lub dla krytyków, ale – poza pewnymi szczegółami, na które zresztą sam wskazałem w książce swej Das literarische Kunstwerk – raczej za naukowo mało ścisłe, w zasadniczych pojęciach (zwłaszcza tzw. czystej formy) nie dość wyjaśnione, a prócz tego wymagające uprzedniego rozwiązania szeregu trudnych spraw podstawowych, których Witkiewicz w swych pismach wcale nie poruszał13.

10 Tamże, s. 170. 11 Tamże, s. 171. 12 Tamże, s. 172. 13 Tamże.

Nieporozumienia wykluczone

filozofia, co do której

Najprawdopodobniej filozofowie nie rozmawiali także o Zagadnieniu tożsamości dzieła muzycznego, mimo to zachowane listy pozwalają wnosić, że Witkacy z ogromną uwagą czytał tę pracę i opatrzył ją swymi licznymi uwagami. Zdanie kończące list z 24 marca 1934 r. można także interpretować jako zapowiedź sformułowania oficjalnej polemiki z koncepcją uznanego już wtedy polskiego fenomenologa. Poniższe cytaty z listów Witkacego do Ingardena naświetlają to zagadnienie i uzasadniają wartość marginesowych notatek:

mam masę

sprzeciwów,

a która mnie mimo to

fascynuje

31 i 1934 Serdeczne podziękowania przesyła po królewsku obdarowany Vitkatius. Dziękuję również za napisy i pozwolenie podzielenia się wrażeniami z dzieła o tworze muzycznym14. 24 i i i 1934 […] Obecnie jestem w trakcie czytania O toż[samości] dz[ieła] muz[ycznego], robię notatki i myślę coś o tym napisać i wtedy prześlę Panu Profesorowi. Cóż robić – jestem nominalistą. – Znam Husserla Log[ische] Unt[ersuchungen] i Ideen; jeśli dotąd się trzymam, to chyba umrę nominalistą. Dlatego zupełnie inaczej musiałbym oświetlić pewne problemy. Ale kończę – łatwiej mi napisać rozprawę niż list15.

14 R. Ingarden, S. I. Witkiewicz, Korespondencja filozoficzna, oprac. i wstęp B. Michalski, Warszawa 2002, s. 23 (tekst skorygowany i poprawiony na podstawie oryginałów przez edytora Listów S. I. Witkiewicza, Tomasza Pawlaka). Listy Witkiewicza do Ingardena ukażą się w ramach edycji Dzieł zebranych w PIW.

15 Tamże.

Nieporozumienia wykluczone

27 viii 1934 Wielce Szanowny Panie Profesorze: Ciągle dzielą mnie różne przeszkody od przeczytania Lit[erarische] Kunstwerk. Gdyby tak dawniej, tobym się rzucił na to jak tygrys – kiedy to jeszcze zajmowałem się estetyką. Teraz rzecz interesuje mnie raczej jako zawarta w niej filozofia, co do której mam masę sprzeciwów, a która mnie mimo to fascynuje. Przeczytałem o Tożs[amości] dzieła muzycznego a przed tygodniem wróciłem do tamtej pracy. Ale jak czytam, szczególniej rzecz przeciwną mi, masę piszę na marginesach, a gdy nie starczy, na osobnych kartkach. Dlatego to tak długo trwa16. W cytowanych listach ciekawie przedstawiają się wypowiedzi o potrzebie spisywania szerszych komentarzy, które wykraczały poza ramy uwag marginesowych. Taka deklaracja świadczy niewątpliwie o poważnym stosunku i dużym zainteresowaniu Witkacego omawianym przez Ingardena problemem. W świetle przytoczonej wcześniej opinii Ingardena na temat Witkacowskiej estetyki, marginalia można potraktować jako alternatywę dla bezpośredniej rozmowy filozofów, gdyż, jak twierdził lwowski fenomenolog, Witkacy o estetyce po prostu nie chciał z nim rozmawiać. Przypuszczając, że lekturze Zagadnienia tożsamości dzieła muzycznego mogły towarzyszyć plany stworzenia polemiki dotyczącej statusu ontologicznego dzieła sztuki, tym poważniej możemy podchodzić do marginesowych notatek, które stanowiłyby pierwszy krok do sformułowania oficjalnego tekstu na ten temat. W tym kontekście uzasadnione wydaje się potraktowanie ich jako schematycznego zapisu głównych punktów spornych między dwoma filozofami. Warto zwrócić uwagę na jeszcze dwie poruszone w listach kwestie. Po pierwsze, Witkacy przyznaje, że w owym czasie tematyka estetyczna zeszła w jego

16 Tamże, s. 24.

1/2017

rozważaniach na dalszy plan. Zapewnienia takie znajdujemy także w innych listach, ale świadczą o tym również prace samego Witkacego, który po okresie publikacji z dziedziny Czystej Formy zwrócił się w stronę metafizyki i rozwijał swoją koncepcję Istnienia Poszczególnego17. Tym ciekawsza wydaje się jego ówczesna perspektywa dotycząca myśli Ingardena. Czytając Zagadnienie tożsamości… pod kątem

17 „Główniaka” (z niem. główne dzieło, czyli „Hauptwerk”), pt. Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia, wydał w 1935 r.

1/2017

wyłuskania jak największej ilości informacji, które złożyłyby się na obraz ontologii ucznia Edmunda Husserla, bardziej koncentrował się na kwestii istnienia niż na zagadnieniach z dziedziny estetyki. Tę tendencję obrazuje także sam ilościowy wymiar notatek marginesowych: w miejscach poświęconych np. kwestii wyrażania uczuć przez muzykę, Witkacy wyraźnie zmniejsza częstość komentarzy. Na stronach poświęconych zaś zagadnieniom stricte ontologicznym notatki ściśle wypełniają każdą wolną przestrzeń. Sam Witkacy pisał zresztą w liście, że kiedy nie starcza mu miejsca, notuje na

Nieporozumienia wykluczone

2.–3. Zagadnienie tożsamości dzieła muzycznego R. Ingardena z marginesowymi notatkami S. I. Witkiewicza, zbiory Połączonych Bibliotek WFiS UW, IFiS PAN i PTF, sygn. U.3108.

osobnych kartkach – można więc przypuszczać, że w odniesieniu do tych fragmentów sporządził znacznie więcej notatek, ze względu jednak na ich ulotny charakter, trudno liczyć na możliwość ich odnalezienia i przeanalizowania. Druga ważna kwestia uwidacznia się w liście z 24 marca 1934 r. Witkacy dowcipnie zauważa, że jest nominalistą i nawet lektura Husserla nie zdołała go od tego poglądu odwieść, w związku z czym nominalistą pozostanie już na zawsze. Czyta więc Ingardena z nastawieniem nominalisty, cały czas mając na uwadze maksymę, o niemnożeniu bytów ponad potrze-

Nieporozumienia wykluczone

bę. Wydaje się, że ta różnica stanowisk jest kluczem do zrozumienia krytyki przeprowadzonej przez Witkacego i braku jego akceptacji dla fundamentalnych założeń koncepcji ontologii muzyki Ingardena. Warto wspomnieć jeszcze, że Witkacy czytał Zagadnienie tożsamości dzieła muzycznego dość długo jak na pracę tak niewielkich rozmiarów. Rozpoczął 13 marca 1934 r., zakończył zaś (po przerwie od kwietnia 1934 r.) 14 maja 1934 r. Po drodze zanotował dzień lektury, kiedy dopadła go choroba (24 kwietnia 1934 r.), jednak – jak wynika ze stosowanych skrótów – za każdym razem zabierał się do

1/2017

czytania na trzeźwo („NP”, Nπ”). Witkacy w tym czasie przebywał w Zakopanem i Nowym Sączu (gdzie u państwa Maciaków spędził dwa tygodnie, malując nowosądeczan), co zostało zresztą odnotowane na marginesie czytanej rozprawy Ingardena – przy jednej z dat. Pisał do żony z Nowego Sącza: „Jestem w stanie zupełnego wyczerpanja i podtrzymuję się herbatą, a tanie obstalunki mnożą się”18. „Co to za problemy zagwazdrane!”, czyli kilka słów o języku Przystępując do rekonstrukcji marginaliów Witkacego, należy mieć na uwadze specyfikę języka, którym posługiwał się artysta, znany ze skłonności do tworzenia neologizmów, imion własnych i specyficznych zdrobnień czy skrótów19. Język ten nie jest li tylko artystyczną kreacją i był przez Witkacego używany również poza dziedziną twórczości literackiej, w prywatnych listach czy notatkach. Na marginesach Zagadnienia tożsamości dzieła muzycznego także nie brakuje charakterystycznych dla Witkacego inwektyw czy filozoficznych nowotworów językowych. Kwestia ta jest istotna dla podjętych przeze mnie badań, ponieważ ukazuje realny stosunek Witkacego do teorii Ingardena: niekrępowany grzecznościowymi konwenansami, na marginesach bez ogródek komentuje rozprawę lwowskiego filozofa. Język, którym posługuje się Witkacy, świadczy także o jego zaangażowaniu w lekturę – w miejscach, w których zgadza się z Ingardenem często „podchwytuje” jego pomysły, kwitując je wykrzyknieniami np. „o, to to!” (il. 2), zaś w miejscach, których pojawiają się najbardziej sporne zagadnienia, notuje szczególnie zapal-

czywie, wykreślając fragmenty tekstu, z którymi się nie zgadza, stosując strzałki, wykrzykniki i podkreś lenia. Jego komentarze są lakoniczne, ale zwykle odnoszą się do sedna problemu, np. kiedy kwituje próbę uniezależnienia dzieła muzycznego zarówno od partytury, jak i wykonania jako „typową hypostazę”. Czasami Witkacy zwraca się bezpośrednio do autora tekstu, stosując różnorakie inwokacje, zdarza 18 S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 21:] Listy do żony się, że i pobłażliwe (np. „To samo robisz, kotku, Ty (1932–1935), przygot. do druku A. Micińska, oprac. i przypisami opatrzył J. Degler, Warszawa 2016, s. 222 i Husserl. Hypostazy”), na które nie pozwoliłby sobie (list z 19 IV). w osobistym lub listownym kontakcie z Ingardenem, 19 Zob. M. Nowotny-Szybistowa, Osobliwości leksykalne w języku Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1973. którego – co wiemy z listów – bardzo poważał.

1/2017

Nieporozumienia wykluczone

nych natomiast jest to krytyka bez ogródek, która w oficjalnej polemice zostałaby zapewne sformułowana łagodniej, dlatego wydaje się tym ciekawsza jako zapis rodzących się na bieżąco sprzeciwów Witkacego odnośnie do czytanego tekstu. Pragnę zaznaczyć, że w cytowanych notatkach z Zagadnienia tożsamości dzieła muzycznego, jak i samym tekście Ingardena, dostosowano pisownię oryginalną i pierwodruk do współczesnych reguł ortografii i interpunkcji (zachowując niektóre osobliwości języka Witkacego). Podkreślenia (o ile nie podano inaczej) są autorstwa Witkacego – oznaczono je poprzez spacjowanie tekstu. ciąg dalszy

kolejnym numerze

▪▪▪

Karolina Kolinek-Siechowicz Witkacy – Ingarden: a marginal dispute over the identity of the musical work. Part 1. The article aims at a reconstruction of S.I. Witkiewicz’s views on the ontological status of the work of music, on the basis of his notes in the copy of The Question of the Identity of the Musical Work (1933) by Roman Ingarden. The detailed marginalia reflect Witkacy’s ideas about music, which – as Pure Art – occupied an important place in his

Dosadna i nierzadko złośliwa (niepozbawiona także i ostrzejszych słów, np.: „Co tu o tym gadać do ciężkiej cholery! Co to za problemy zagwazdrane!” – il. 3) stylistyka komentarzy Witkacego odsłania jednak jego dystans do sformułowanej przez Ingardena teorii. Mimo poważania dla osiągnięć i ugruntowanej pozycji ucznia Husserla, Witkacy, zgodnie ze swą naturą, nie godzi się na żadne dogmatyczne rozwiązania i zachowuje realistyczny stosunek do problemu istnienia dzieła muzycznego. Już w listach mogliśmy dostrzec jego sprzeciw wobec pomysłów Ingardena, w notatkach marginal-

Nieporozumienia wykluczone

aesthetic considerations. At the same time, Witkiewicz’s comments on the margins of Ingarden’s treatise provide a critical insight into the theory proposed by the Polish phenomenologist, and are an attempt to confront it with Witkacy’s ontological realism. The article also traces the history of the two philosophers’ relationship, taking into account their correspondence and Ingarden’s reminiscences about Witkacy, in which he describes his attitude towards Witkacy’s aesthetics. Key words: music, ontological status of the work of music, The Question of the Identity of the Musical Work by Roman Ingarden, aesthetics.

1/2017

Dominik Gac

Bar do wzięcia, czyli o zapomnianej epopei Andrzeja Rybickiego W

pierwszym numerze „Witkacego!” ukazało się sześć cokolwiek tajemniczych tekstów wierszem. Przyszedł czas na wyjaśnienia. Wzmiankowane fragmenty pochodzą z Gawędy barskiej, nigdy niepublikowanej epopei autorstwa lwowskiego literata, Andrzeja Rybickiego (il. 1). Zanim jednak o utworze, kilka słów na temat twórcy1. Rybicki urodził się 31 marca 1897 r. we Lwowie, zmarł 5 marca 1966 r. w Krakowie. Był jednym z trojga dzieci Tadeusza, sędziego i Zofii ze Smolków. Jego młodszy brat Paweł został profesorem socjologii. Andrzej nie miał ambicji naukowych, nie ukończył też

1 Korzystałem m.in. z: R. Skręt, Andrzej Rybicki 31.03.1897 – 5.03.1966, [w:] Polski słownik biograficzny, t. 33, red. E. Rostworowski, Kraków 1991, http:// www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/andrzej-rybicki (dostęp: 3 czerwca 2017), R. Kosiński, Wspomnienie o Andrzeju Rybickim, „Dziennik Polski” 1966, nr 66 (19 III) = nr 6876, s. 3; P. Grzegorczyk, Z materiałów biobibliograficznych, [w:] Rocznik Literacki za rok 1966, red. Z. Szweykowski, Warszawa 1968, s. 715–717.

1/2017

studiów, choć dwukrotnie je rozpoczynał. Najpierw na Wydziale Mechanicznym Politechniki Lwowskiej, po służbie wojskowej w latach 1917/1918–19212 na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jana Kazimierza. Ta rozbieżność między kierunkami wskazuje na wszechstronność zainteresowań. Rybicki wybrał trzecią drogę – sztukę. Jego biografia splata ze sobą różne wątki, do najbardziej barwnych należą te religijne i mistyczne. Cieszył się bowiem sławą wróżbity. Tak spotkanie z nim wspominała Irena Solska: „działo się ze mną coś złego. Może obecność Andrzeja Rybickiego, poety i wspaniałego jasnowidza, wywoływała wizje przeżyć fatalnych, krzywd, jakie później były naszym udziałem”3. Słowa te dotyczą spotkania w 1936 r., ale sam Rybicki ma już wtedy pod powiekami dostateczną ilość „przeżyć

A. Rybicki, fot. Photo-Studio Dorys, „Scena Lwowska” 1932/33, z. II, s. 38.

2 Por. A. S-ki., O Andrzeju Rybickim, „Dziennik Wileński” 1935, nr 113, s. 4; P. Grzegorczyk, Z materiałów… dz. cyt. 3 I. Solska, Pamiętnik, oprac. L. Kuchtówna, Warszawa 1978, s. 184.

Forma jako taka działa

fatalnych”. Składają się one na kolejny wątek biograficzny – wojaczkę. Autor Gawędy barskiej, służył w 3. Pułku Piechoty Legionów, był lotnikiem, oficerem-obserwatorem, brał udział w Obronie Lwowa, a także w wyprawie kijowskiej. Wiosną tego samego roku, który przywołuje reminiscencja Solskiej, Rybicki opublikował w „Dzienniku Polskim” wspomnienie. Łączy ono doświadczenia armii i tendencje religijne: Święta wojenne. Było sobie takie szare, pręciaste, słoneczne i chmurne, a wietrzne przedwiośnie roku 1920. Ranek niedzieli wielkanocnej, spędzony na lotnisku, w hangarze i w warsztatach: czy wszystko w porządku? Potem spacer daleki, na przełaj przez pola, do wsi sąsiedniej, w której był kościół. Skowronki śpiewały srebrno, z dalekiej wsi dochodziło astmatyczne pianie kogutów, a moździerz jakiś wioskowy hukał miarowo i uroczyście pod zamglonym, dalekim kościołem. Skrawy niewielkie brudnego śniegu pomrukiwały chrzęstliwie pod butem, sącząc z siebie coś, co natychmiast przestawało być brudne i stawało się błękitne. Msza święta, śpiewy, modlitwa, kościelny, uroczysty tłok mundurów i sukman. Potem powrót przez pola do wsi, w której stała eskadra4. Ponadto był też Rybicki reportażystą5, tłumaczem (pseud. Jan Werter, Żuk)6, krytykiem literackim i autorem tekstów piosenek7. Nade wszystko

4 A. Rybicki, Dawne myśli, „Dziennik Polski” 1936, nr 102, s. 18. 5 W „Słowie Polskim” publikował serie tekstów z jego podróży po Włoszech. Ukazywały się na przestrzeni 1930 r., w następujących numerach: 51, 52, 54, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 65, 68, 89, 90, 141, 142, 151, 152, 154. 6 Do najsłynniejszych przekładów należą Wyznania Hochsztaplera Feliksa Krulla Thomasa Manna (Warszawa 1957) oraz Dzienniki Franza Kafki (Kraków 1969). 7 Część z nich znalazła się w repertuarze Chóru Eryana, a jednym z bardziej znanych utworów była Humoreska dworzaka.

Forma jako taka działa

był jednak dramatopisarzem i poetą o artystycznym sposobie bycia. We wspomnieniach podkreślano jego zamiłowanie do improwizacji8 oraz wysublimowaną kulturę bycia, korespondującą z upodobaniem do mistyki9. Największe sukcesy artystyczne odnosił w dwudziestoleciu międzywojennym, wtedy też zaprzyjaźnił się ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem10. Uznanie zdobył jako człowiek teatru. Jego sztuki reżyserowali tacy twórcy, jak Juliusz Osterwa (w wileńskiej Reducie Okno, 1927), Aleksander Zelwerowicz (w warszawskim Teatrze Nowym Kostium Arlekina, 1928) czy Teofil Trzciński (w lwowskim Teatrze Wielkim Noc śnieżysta, 1928). W 1931 r. ukazały się drukiem trzy jego dramaty11. Książka spotkała się z pozytywnym odbiorem krytyki. Dostrzeżono w Rybickim m.in. szansę na „polskiego Claudela” (Kazimierz Czachowski)12, ale również „białą sowę” polskiego dramatu, wyróżniającą się wśród „papug i szmoncesów”, jak pisał w recenzji (prawdopodobnie) Adam Polewka13. Intensywnie działał Rybicki w Polskim Radiu, tworząc m.in. słuchowiska14, reportaże, felietony15 i eseje16 oraz popełniając teksty

8 J. Adamski, W czasie naszych spotkań, „Tygodnik Powszechny” 1966, nr 27, s. 4. 9 W. Bodnicki, Muzy na Krupniczej, Kraków 1982, s. 331. 10 Więcej informacji na temat ich relacji czytelnik znajdzie w: D. Gac, Jak Witkacy z Rybickim do kina chodzili, „Akcent” 2016, nr 1, s. 44–48. 11 A. Rybicki, Kostium arlekina, Dzień dobry, Biała sowa. Utwory dramatyczne, Warszawa 1931. 12 K. Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej 1884–1934, [t. III:] Ekspresjonizm i Neoromantyzm, Warszawa–Lwów 1936, s. 581. 13 Ap., Biała sowa współczesnego teatru polskiego, „Gazeta Literacka” 1932, nr 6, s. 98. 14 Pierwszy zrealizowany przez Rybickiego dramat radiowy, napisany dla Rozgłośni Lwowskiej (1935) był jednocześnie pierwszym słuchowiskiem utrwalonym przez Polskie Radio na taśmie, por. „Odwiedziny” Rybickiego w Teatrze Wyobraźni, „Chwila” 1935, nr 5912, s. 10. 15 A. Rybicki, Z wędrówek sycylijskich – zapowiedź w programie radiowym na 5 października 1937, por. „Nowy Dziennik” 1937, nr 273, s. 8. 16 Szkice literackie: Sienkiewicz obowiązuje (por. Program radiowy, „Kurier Warszawski” 1937, nr 67, s. 6); Dawne dzieje (por. „Dziennik Polski” 1936, nr 221, s. 5); Sezon

1/2017

kluczowe były opozycje: „epoki” i „sezonu”, teoretyczne, poświęcone przede wszystkim zagadnieniu dramatu radiowego17. Kto pierwszy poznał się na talencie lwowskiego dramatopisarza? Bolesław Raczyński informował, że Ludwik Solski18, który miał zresztą grać główną rolę w sztuce Rybickiego Sąd – pozostając jednocześnie jej reżyserem. Do zapowiadanej premiery w Teatrze Małym (a nie, jak podaje Raczyński, w Teatrze Nowym) w Warszawie i do późniejszej realizacji w Krakowie (w związku z gościnnymi występami Solskiego) nie doszło19. Dramat trafił w końcu na scenę lwowskiego Teatru Wielkiego, tyle że pod zmienionym tytułem Tak było i będzie. Reżyserował Jerzy Gołaszewski, główną rolę zagrał Tadeusz Białoszczyński, w przedstawieniu swój benefis na czterdziestopięciolecie pracy artystycznej miała Wanda Siemaszkowa. Najbliżej ideowo było Rybickiemu do Juliusza Osterwy i jego Reduty. Krąg artystów związanych z teatrem Osterwy i Mieczysława Limanowskiego pozostanie Rybickiemu bliski, mimo, iż nigdy nie

i epoka (por. „Dziennik Polski” 1936, nr 353, s. 9); Powieść współczesna na rozstajnych drogach (por. „ABC. Nowiny Codzienne” 1938, nr 222, s. 2); O frazesie literackim (por. „Chwila” 1933, nr 5002, s. 16.); Rzecz o współzawodnictwie literackim (por. „Chwila” 1934, nr 5482, s. 16); O moralizatorstwie w literaturze (por. „Chwila” 1935, nr 5684, s. 10); Na marginesie pewnego listu (por. „Chwila” 1936, nr 6277, s. 10). Biograficzne: Listopadowe wspomnienia (por. „Dziennik Polski” 1936, nr 325, s. 9), Franciszek Smolka (por. „Antena” 1938, nr 48, s. 7). 17 Więcej informacji na ten temat: D. Gac, Zapomniana karta międzywojennej radiofonii. Przypadek Andrzeja Rybickiego, „Akcent” 2014, nr 2, s. 161–166. 18 B. Raczyński, List z Krynicy, „Czas” 1932, nr 186, s. 3. 19 W. Pańczak, Nasze wywiady. Godzina z Andrzejem Rybickim, „Kurier Lwowski” 1932, nr 19, s. 4.

1/2017

100

„religijności”

dołączył do redutowców – inna sprawa, że pasowałby bardziej na członka Dali lub Genezji. Po wojnie był jednym z profesorów w Studiu Dramatycznym Iwo Galla, gdzie wykładał historię kultury20. Znając poglądy Rybickiego, można domniemywać, że przekazywał on uczniom własną wizję kultury, gdzie kluczowe były opozycje: „epoki” i „sezonu”, „religijności” i „artyzmu”, a także pojęcia „ofiary radosnej” i „poezji wiary”. Najbliższy sojusznik Rybickiego pochodził jednak spoza kręgu Reduty, a był nim wspomniany już Witkiewicz. Docenił on twórczość Rybiszona21, pisząc: „Andrzej Rybicki, stanowczo gwiazda pierwszej wielkości w a r t y s t y c z n e j twórczości dramatopisarskiej”22. Przyczynkiem do tej opinii było wystawione w Reducie Okno, znane później jako Kostium Arlekina. Sam tekst autor Matki raczył podsumować lapidarnie: „Rybicki mnie b. pociesza – wspaniałą sztukę napisał”23. Pochwały ze strony Witkacego pomagają zrozumieć, dlaczego uznawano Rybickiego za twórcę awangardowego24.

i „artyzmu”

20 I. Gall, Mój teatr, Kraków 1963, s. 165. 21 Przydomek ten – nadany przez Witkacego – pojawia się po raz pierwszy w liście z 27 maja 1927 r, por. S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 19:] Listy do żony (1923–1927), przyg. do druku A. Micińska, oprac. i przypisami opatrzył J. Degler, Warszawa 2005 (dalej: Ldż I), s. 146. 22 S. I. Witkiewicz, Teatr przyszłości, [w:] tegoż, Dzieła zebrane, [t. 9:] „Teatr” i inne pisma o teatrze, oprac. J. Degler, Warszawa 1995, s. 341. 23 S. I. Witkiewicz, Ldż I, s. 146. 24 Interesujące, że również artyści Teatru Cricot zainteresowali się Rybickim, pracując nad wystawieniem Białej sowy – do premiery jednak nie doszło, zob. J. Lau, Teatr artystów „Cricot”, Kraków 1967, s. 132.

Forma jako taka działa

kwietnia 1929 r., kiedy to powstają następujące pastele: Chińczyk na torturach (il. 2) (obecnie w zbiorach Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku), portret w firmowym typie B + E + d (prawdopodobnie zniszczony, znany z fotografii, opatrzony dopiskiem: „Dramaturg na piękno”), portret opisany jako „Prawie naturalny” (również znany z fotografii) oraz Duch ziemi w typie D (w zbiorach prywatnych)28. Prace powstałe u Teodora Białynickiego-Biruli Irena Jakimowicz określiła jako „próby jednoczesnego odkrywania różnych cech modela”; uwagę poświęcając Duchowi ziemi, który przedstawia unoszącą się nad ziemią głowę, jak w peyotlowych wizjach podróży nad położonym w dole pejzażem29. Na przestrzeni ich znajomości Witkacy podejmował trud portretowania Rybickiego dziesięciokrotnie – prace te kataloguje, z podaniem sygnatur i bibliografii, Jakimowicz30. Poza źródłami pisanymi ich komitywę potwierdzają również obrazy. 19 maja 1927 r. Witkacy donosił Jadwidze: „Zrobiłem doskonały portret Rybickiego. Znowu wierzę w niego”, w liście z 27 maja pisał żonie: „Rysowałem 2 razy Rybiszona”25. Trzy obrazy z 1927 r. znane są tylko ze wzmianek w korespondencji26. 17 stycznia 1929 r. autor Nienasycenia przedstawił się w towarzystwie Rybickiego, w kwietniu tego roku sportretował go, dopisując „sine Witkacio”, obie prace znajdują się w zbiorach prywatnych27. Więcej wiemy o efektach sesji z 18

Il. 2. S. I. Wit-

Gawęda barska

kiewicz, Portret Andrzeja Rybickiego, Chińczyk na torturach, 1929, w zbiorach MPŚ.

Prezentowane w poprzednim numerze „Witkacego!” fragmenty Gawędy… są ledwie wycinkiem dużo większej całości; nie sposób na kilku stronach oddać bogactwa tego dzieła. Niniejszy artykuł także należy traktować jako swego rodzaju notatkę, szkic. Nie jest on próbą dogłębnej historycznoliterackiej analizy wzmiankowanego

25 S. I. Witkiewicz, Ldż I, s. 145, 148. 26 Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885–1939. Katalog dzieł malarskich, oprac. I. Jakimowicz, przy współpracy A. Żakiewicz, Warszawa 1990 (KDM), II 321–323. 27 KDM, I 894, I 953.

28 KDM I 939, I 940, I 941, I 942. S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 20:] Listy do żony (1928–1931), przyg. do druku A. Micińska, oprac. i przypisami opatrzył J. Degler, Warszawa 2007, s. 394. 29 I. Jakimowicz, Witkacego galeria teatralna, [w:] tejże, System i wyobraźnia. Wokół malarstwa Witkacego, Wrocław 1995, s. 146. 30 Tamże, s. 150, il. 165, 166.

Forma jako taka działa

101

1/2017

Il. 3. Rękopis Wstępu do Gawędy barskiej A. Rybickiego, oryginał znajduje się w posiadaniu bratanka pisarza M. Rybickiego.

utworu (którego maszynopis liczy sobie, bagatela, 367 stron), a ledwie prolegomeną. Jest to jednocześnie pierwsza próba namysłu nad Gawędą… Do tej pory tytuł ten pojawiał się jedynie na marginesie publikacji wspominających postać Rybickiego. Nie ulega wątpliwości, że zasługuje on na poważną refleksję, także dlatego, że stanowi swoiste opus magnum pisarza. Ze względu na trudny dostęp do egzemplarzy Gawędy…31 konieczne jest krótkie streszczenie. Na tę pisaną trzynastozgłoskowcem epopeję składa się 12 pieśni osnutych wokół wydarzeń związanych z konfederacją barską. Gawęda… traktuje o losach podolskiego magnata Hieronima Torosa, który uosabiając wszelkie wady polskiej szlachty, staje się obiektem walki dobra ze złem. O jego (i Polski) zbawienie bój toczy nieświadomy doniosłości swej roli ubogi szlachcic Jan Sławiński z Rzedziepowic. Przemierzając magiczne Kresy, młodzian kieruje się żądzą zemsty za uprowadzenie matki i śmierć siostry. W toku przygód zakochuje się w księżnej Annie Toros, a jego motywacje zaczynają się komplikować. Po stronie dobra stoją też

31 Dotarłem do dwóch maszynopisów utworu, jeden z nich znajduje się w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej (sygn. przyb. 35/66), drugi pozostaje w posiadaniu rodziny pisarza. Mimo, iż paginacja w obydwu maszynopisach jest taka sama, egzemplarze różnią się od siebie. Pierwszy z nich jest kompletny (367 stron), oprawiony i zszyty, drugi zaś składa się z luźnych kart (jedna z nich jest autografem Wstępu). Niektóre z kartek są zniszczone, innych brakuje. W efekcie 37 stron jest nieczytelnych. W Ossolineum we Wrocławiu przechowywany jest zmikrofilmowany brulion trzech redakcji poematu, pt. Gawęda Barska. Pieśń I-XII ” (sygn. 13552/II) datowany na ok. 1940 r.

1/2017

102

konfederaci z Markiem Karmelitą32 i Kazimierzem Pułaskim na czele. Siły zła symbolizuje przede wszystkim wysłannik piekieł – imć Pestka tudzież Pestczyński. Pomieszkując w leśnych ostępach, knuje intrygę, w którą angażuje dwóch wędrownych igrców: Henryka Iskrę i Justyna Makbeckiego. Ich zadaniem jest wykonanie swoistego performansu (czy też, jak sami mówią, gusła33), w czasie którego „rozdwoją” Torosa. W rezultacie Iskra wciela się w złą naturę magnata i podąża w step, dopuszczając się rozmaitych okrucieństw, prowadzących do koliszczyzny. Toros uosabia Polskę, która staje się rozdwojonym na grzech i cnotę monstrum, Sfinksem. Przed potworem staje Pułaski: […] Gdzie jest skryta siła polskiej duszy? Mów!!! Gdzie jest twoja siła? Mów, potworze! Inaczej wieczna hańba piersi nam rozorze, A mnie Moskiewskie kruki zapłaczą na stypie I pójdzie futorami bajka o Edypie…34 Klęska barszczan nie kończy zmagań. Gawędę… wieńczy widzenie księdza, tyle, że nie Piotra, a Marka, dostępującego przedśmiertnych wizji. W jednej z nich błogosławi on Sławińskiego, idącego służyć Tadeuszowi Kościuszce. Ostatnia zaś przedstawia pochód Chrystusowych wojsk niebiańskiego Baru, które zbawią świat.

32 Jest to postać ks. Marka Jandołowicza, znana w polskiej literaturze głównie jako Ksiądz Marek. 33 A. Rybicki, Gawęda barska, jednostronny maszynopis w zbiorach rodziny, s. 26. Dziękuję za jego udostępnienie bratankowi pisarza – p. Maciejowi Rybickiemu. 34 Tamże, s. 200.

Forma jako taka działa

Forma jako taka dziaĹ&#x201A;a

103

1/2017

Wróćmy jednak do pierwszej karty utworu, jedynej pokrytej odręcznym pismem (il. 3): Pisałem to Epos Barskie w latach 1940–1944, wśród przeszkód wielu. Były w tym czasie huki wojenne i plamy krwi na murach miast. Były jęki i skargi – był demon powszedniego dnia: głód i nuda niewoli. Zdarzały się często i przeszkody na pozór drobne, a w rzeczywistości – krew żywą wyciskające z myśli. Między jednym wierszem a drugim, trzeba było biegać do obcych ludzi po siano dla bibliotecznego konia, co księgi po księgozbiorach rozwoził; albo godzinami przekładać stosy książek, na których tytuł wolno było spojrzeć – do wnętrza, nigdy; bo przecie myśli polskiej zabroniono myśleć. Gwar rozmów hucznych – nie o Barze, oczywiście; za mała kromka chleba, aby głód omylić; buty dziurawe i ubranie w strzępach; i praca, praca całodzienna. To epos napisałem dosłownie na kolanie, przy każdym niepewnym szeleście za drzwiami ciskając rękopis pod stół – myśleć nie było wolno. Ale to są sprawy pomniejsze. Ważne, lecz niedławiące gardła. To, co mnie naprawdę gniotło i bolało do utraty tchu, to było męczeństwo polskiego słowa, ubiczowanego, cierniem spowitego i wydanego na śmierć. Za małym jest, by biec do grobu poezji polskiej i posłyszeć słowa: „Nie masz jej tu – zmartwychwstała”. Są przeto karty tej książki jeno, jako płyty kamienne, po których na pewno szła stopa Wolności; a jeślim za widzeniem tych śladów zatęsknił, niech przebaczone to będzie przechodniowi dziejów35.

35 A. Rybicki, Wstęp, [w:] tegoż, Gawęda barska, kartka z maszynopisu w zbiorach rodziny. Ortografia uwspółcześniona.

1/2017

104

Pierwsza wątpliwość, która nasuwa się czytelnikowi, dotyczy tytułu. Dlaczego Gawęda skoro Epos? Swój wybór opieram na prawdopodobnie późniejszej wypowiedzi samego autora: „Napisałem w tym czasie [II wojny światowej – przyp. D. G.] epopeję pt. Gawęda barska”36. Ta wersja tytułu pojawia się także w publikacjach wspomnieniowych37 oraz w ewidencji Biblioteki Jagiellońskiej38. Należy jednak odnotować, iż istnieje jeszcze jeden wariant, mianowicie Sprawa barska – pisze o niej Izydora Dąmbska39. Jej wspomnienie dotyczy okresu, gdy wespół z Rybickim pracowała w Ossolineum; rzuca ono nieco światła na warunki, w których powstawała Gawęda… Rybicki miał wspominać o eposie w „rzadkich chwilach poufnej rozmowy”40. Przy okazji Dąmbska przedstawia sylwetkę poety z czasu okupacji: Zamknięty w sobie, żyjący głębokim, intensywnym życiem wewnętrznym, przy wielkiej kurtuazji, kulturze towarzyskiej i życzliwej dobroci, z jakimi odnosił się do otoczenia, zachowywał zazwyczaj pewien dystans i rezerwę. Było w nim coś z modelu poety doby romantyzmu przejawiającym się w skłonnościach do samotnictwa, ironii i mistyki41. O ile wersji tytułu jest kilka, o tyle nie ma sporu dotyczącego miejsca Gawędy… w hierarchii

36 Tenże, Prace i zamierzenia polskich autorów dramatycznych, „Afisz Starego Teatru”, 1945/1946, nr 2, s. 12. 37 Por. R. Kosiński, Wspomnienie o Andrzeju Rybickim, „Dziennik Polski” 1966, nr 66, s. 3; P. Grzegorczyk, Z materiałów…, dz. cyt., s. 716. 38 Por. przypis 27. 39 I. Dąmbska, Wspomnienie o Stanisławie Łempickim i Andrzeju Rybickim, [w:] Ossolineum. Księga pamiątkowa w 150-lecie Zakładu Narodowego imienia Ossolińskich, red. nauk. B. Olszewicz, Wrocław 1967, s. 41. 40 Tamże. 41 Tamże.

Forma jako taka działa

Dlaczego Gawęda skoro Epos? utworów Rybickiego. Piotr Grzegorczyk pisał: „Do utworu tego, utrzymanego w rygorach tradycyjnej poetyki, pełnego poetyckich piękności i godnego wydania, przywiązywał autor największą wagę”42, dodając po chwili: „Na ogół własnej twórczości nie otaczał zbytnim pietyzmem”43. Charakterystyczny w twórczości Rybickiego mechanizm próby, polegający na wielokrotnych powrotach do tych samych tematów, znajduje odzwierciedlenie również w tym przypadku. Jest Gawęda… zarówno jeszcze jednym spotkaniem z naczelną ideą przyświecającą Rybickiemu, czyli z „ofiarą radosną”, jak również kolejnym wysiłkiem skierowanym na uchwycenie „epoki” mogącej przeciwstawić się „sezonowi”. Sprzeciw wobec tego ostatniego, manifestowany przez autora w rzeczywistości przedwojennej, musiał w latach 40. XX w. zamienić się w konflikt na polu nie estetyki, a egzystencji. Za małą kromką chleba byłyby rozmowy o Barze – metafizyczny głód towarzyszący wielu bohaterom przedwojennych dramatów Rybickiego dotknął i jego, nie sposób oszukać go werbalną wymianą myśli. Czego łaknie duch? Być może aktu twórczego na miarę wydarzeń rozgrywających się właśnie w Europie. Jak znaleźć temat, który byłby w stanie sprostać tym potrzebom? Rybicki proponuje rozwiązanie: należy się cofnąć i szukać w przeszłości. Epos nie jest pierwszą próbą zmierzenia się z tematem Konfederacji. Swego rodzaju wprawką był dramat Hieronim Toros. Utwór o tyle wyjątkowy, że jedyny w dorobku dramatopisarskim

Rybickiego, w którym używa on kostiumu historycznego. W wywiadzie udzielonym Władysławowi Pańczakowi dla „Kuriera Lwowskiego”44 Rybicki zdradza nieco informacji przydatnych także w odczytaniu Gawędy… Wzmiankowany dramat był wtedy (w 1932 r.) najnowszą, dziesiątą już sztuką lwowianina. Autor określił go jako „opowieść tragiczną”45, który to termin miał podkreślać odrębność względem tragedii klasycznej. Bardziej interesujący jest jednak wątek nie gatunku, a treści: W utworze tym rozwinąłem zagadnienie tragicznego rozdwojenia siły działającej, właściwego psychice słowiańskiej; walka dobra i zła przechyla się poza krawędź życia i wiąże się z obrzędem ofiarnym w harmonię wyższą46. W tym zdaniu zawiera się pomysł Rybickiego na sztukę w ogóle – kwalifikujący poetę w poczet twórców przynależnych do nurtu polskiego teatru przemiany, który na opisanie swoistości rodzimego teatru proponuje Dariusz Kosiński47. Owa harmonia wyższa to w rozumieniu Rybickiego „epoka” wynikająca z chrześcijańskiego charakteru dziejów, z kolei obrzęd ofiarny odsyła nas zarówno do mszy świętej, jak i teorii antropologicznych spod znaku kozła ofiarnego, które to analizował m.in. René Girard. Odniesienie do słowiańszczyzny każe po-

42 P. Grzegorczyk, Z materiałów…, dz. cyt., s. 716. 43 Tamże.

44 W. Pańczak, Nasze wywiady. Godzina z Andrzejem Rybickim, „Kurier Lwowski” 1932, nr 19, s. 4. 45 Tamże. 46 Tamże. 47 D. Kosińki, Polski teatr przemiany, Wrocław 2007.

Forma jako taka działa

105

1/2017

chylić się nie tylko nad rozważaniami Kosińskiego, ale i Leszka Kolankiewicza, który w swojej książce Dziady. Teatr święta zmarłych48 bada antropologiczne korzenie polskiego teatru. Nie wdając się w szczegółowe analizy, warto podkreślić, że zarówno w dramacie, jak i w napisanej później epopei pojawiają się ci sami bohaterowie49, w tym ten najważniejszy – Hieronim Toros. Jest on „uosobieniem człowieczej siły, pragnącej stworzyć w sobie samej własne swe uzasadnienie i własną swą trwałość”50. W epopei zaś stanowi on ironiczne uosobienie polskości. Makbecki, opowiadając o nim, przedstawia go jako magnata-dziwaka, który ulega chłopomanii (sam orze pole), a gdy wieś się spali, posyła jej drewno do odbudowy, by po roku samemu ową wieś spalić ponownie. Podrzędną szlachtę podejmuje italskimi skrzypkami, podczas gdy dla króla nie znajduje życzliwości i wzbrania się od feudalnych obowiązków. Posiada legendarne bogactwa, ma za sobą studia w Padwie, a jednocześnie pozostaje zabobonny, rozrzutny i sarmacki do cna. Czy istnieje jakiś pierwowzór tej postaci? Oczywiście jest ona kolejnym wariantem bohatera prometejskiego, niemniej nazwisko każe zaznaczyć wątek biograficzny. Zapytany o tytuł sztuki, autor odpowiada, iż nie uświadamia sobie dokładnie jego genezy51. Zauważa jednak, iż: „Pytanie o tyle ważne, że do tytułu przykładam dużą wagę”52. Warto więc drążyć. O ile próżno szukać w dziejach polskiej szlachty Torosów jako takich, o tyle znaleźć można w jej szeregach mieszkający na zachodniej Ukrainie, wywodzący

48 L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Gdańsk 1999. 49 Choć nie wszyscy; w dramacie brakuje m.in. Jana Sławińskiego. 50 W. Pańczak, Nasze wywiady…, dz. cyt. 51 Tamże. 52 Tamże.

1/2017

106

się z Ormian ród Torosiewiczów. Spokrewniony z nimi był Stanisław Vincenz53, który poddaje trop łączący Torosiewiczów z Torosem: W dużym salonie dworu w Sopowie […] rodzina Mikołaja Torosiewicza z rodu Torosów Maniànców siadywała w latach osiemdziesiątych XIX stulecia nieraz przy świetle lampy utrzymywanej naftą dostarczaną z pobliskiej rafinerii braci Vincenzów w Sopowie, także potomków po kądzieli rodu Torosów54. Zamek Torosa nazywa Makbecki Złotym Uroczyskiem55. Czyżby nazwę wziął Rybicki od godła międzywojennego województwa podolskiego, w którym znajdowało się słońce? Mógł też sięgnąć do heraldyki, bowiem „herb Torosiewicz to sześciopromienna złota gwiazda w czerwonym polu. Nad nią złoty krzyż. W koronie infuła biskupia, a za nią pastorał i krzyż złoty”56. Zostawiając na boku wątki dotyczące możliwych inspiracji, przyświecających Rybickiemu podczas tworzenia bohatera o takim a nie innym nazwisku, warto zastanowić się, dlaczego tym razem poeta zdecydował się umieścić akcję swojego utworu w konkretnej przestrzeni? Nie czynił tak w dramatach, rozgrywających się najczęściej w uniwersalnym nigdzie-wszędzie. Być może wpływ na to miało wspomnienie wojennych perypetii, szedł bowiem Rybicki podobnie jak bohater epopei – Jan Sławiński – „nie

53 „Torosiewiczówną z domu była matka jego [Stanisława Vincenza – D. G.] babki ze strony ojca, Elżbiety z rodu Jasieńczyk-Kluczyńskich”. G. Pełczyński, Stanisław Vincenz i Ormianie, „Awedis. Czasopismo Ormiańskie” 2015, nr 23, s. 9. 54 S. Vincenz, Barwinkowy wianek, epilog, Sejny 2005, s. 50. 55 A. Rybicki, Gawęda…, dz. cyt., s. 22. 56 Zob.: http://www.genealogia.okiem.pl/genealogia. php?n=torosiewicz (dostęp 31 maja 2017).

Forma jako taka działa

wiedząc o tym, w krainę Przygody!”57. Dokładne zbadanie wojennego szlaku Rybickiego i tropu, którym podążał Sławiński, jest pracą do wykonania. Już teraz wiemy jednak, jak ważny był dla nich step. Rybicki, wspominając swoją służbę, pisał: Mieszkania, oczywiście, w wagonach, na skrajach lotnisk. Od wczesnego wschodu słońca terkot miarowy motorów, najpierw po ziemi, po stepie się rozpościerający, a potem coraz potężniejszy, choć cichszy – w miarę wgłębiania się w niebo. Po nocach – studiowanie Kanta, jakieś bardzo zawikłane deliberacje matematyczne z ołówkiem w ręku. Złe przyzwyczajenia, trudno. Potem, po paru godzinach snu – ranny spacer po stepie: skrzydła białe srebrzą się już, motory warczą, dudnią. Kto nie wetchnął w pierś przed świtem, stepowego powietrza srebrnego, rośnego, kwiecistego i zielnego aż do przesycenia, przepojenia rzeźwości czarem, ten nie wie, jak bardzo śmierdzą niektóre paryskie perfumy58. To kraina-dom, a więc miejsce bliskie Rybickiemu nie tylko przez wzgląd na jego własne doświadczenia, ale również z perspektywy historycznej. Dwóch bohaterów epopei, Iskra i Makbecki, wędrując przez lasy Podola, wędruje przez Europę: Lasy owe i ziemie przyleśne Dziejami jeszcze starym Rzymianom rówieśne – – Wszak tutaj śpi Owidiusz wśród stepowych głogów Ten, co w drzewa i w ludzi pozamieniał bogów –59

Jest więc świat Gawędy…, owo theatrum mundi, terytorium współistnienia wątków i motywów charakterystycznych dla wielu epok literackich. Rybicki próbuje dokonać swego rodzaju syntezy, stworzyć epopeję – w rzeczy samej: narodową – chrześcijańską w duchu, choć pełną pogańskich ornamentów zaczerpniętych via tradycja romantyczna. Czerpiącą z wątków antycznych, ale i z klasyki teatralnej, zarówno tej narodowej (Juliusz Słowacki), jak i światowej (William Szekspir). Należy też pamiętać, iż Rybicki antycypował w swym utworze, osnutym wokół strasznych wydarzeń rzezi humańskiej i koliszczyzny, grozę, która za chwilę miała wybuchnąć wołyńskim powtórzeniem. Dbał przy tym o portret zaginionego, sarmackiego świata Kresów, jak gdyby przeczuwając, że Polacy w przyszłości będą mogli tych miejsc dotknąć jedynie przez literaturę. Tym większym nieszczęściem jest pominięcie Gawędy… w jakiejkolwiek recepcji. Zachowana w ledwie dwóch maszynopisach i rękopisie, pozostaje tajemnicą, o której istnieniu wiedzą nieliczni. Nie zna jej też polska literatura – uboższa o jedną z barwniejszych historii osnutych wokół narodowego mitu pierwszego powstania niepodległościowego, tego, które konstytuowało kolejne 200 lat myśli narodowej. Historii, która przez swą tradycyjną formę pozostaje szansą na sięgnięcie wstecz głębiej, niż umożliwia nam to jakakolwiek współczesna powieść historyczna.

Dominik Gac Bar to take, or the forgotten epic by Andrzej Rybicki Dominik Gac introduces the playwright, poet, translator, and a friend of Witkacy’s. He also offers an analysis of

57 A. Rybicki, Gawęda…, dz. cyt., s. 119. 58 Tenże, Dawne myśli, dz. cyt. 59 Tenże, Gawęda…, dz. cyt., s. 21.

Forma jako taka działa

Gawęda Barska, fragments of which appeared in the previous issue of W! Key words: interwar drama, Andrzej Rybicki, Gawęda Barska.

107

1/2017

Maciej Dombrowski

Wszelako dziwne jest w tej książce materii pomięszanie – o Witkacym etyku Agnieszka Kałowska, Witkacy. Etyka, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2016, ss. 292.

uż pobieżny przegląd treści wskazuje, że temat książki jest bardzo szeroki – przemierzamy z autorką długi szlak wiodący od filozofii dialogu, przez chrześcijaństwo i buddyzm, problem „innego”, aż po ekologię i zagadnienie cierpienia. Wobec tak różnorodnej tematyki spięcie jej jedną klamrą – tytułową etyką – jawi się od razu jako problematyczne. Autorka przed ewentualnym zarzutem niespójności zabezpiecza się figurą dialogu, do którego zaprasza czytelnika. Powstrzymywanie się od ostatecznych konkluzji też ma powodować, że struktura pracy zyska na dialogiczności, pozostanie otwarta (s. 22). Jak jednak zobaczymy, to właśnie podsumowania i wnioski są w omawianej pracy najciekawsze, ale i najbardziej kontrowersyjne. Pomysł na książkę o Witkacym etyku jest nie tylko bardzo ambitny, ale i obarczony sporym ryzykiem porażki. Należy bowiem udowodnić, że Witkiewicz, choć sam od etyki się odżegnywał,

1/2017

108

to jednak się nią zajmował, może w sposób mniej jawny, ale i tak znaczący1. Autorka przyjmuje, że etyki w poglądach Witkacego będzie poszukiwać głównie w jego powieściach i dramatach (s. 13). Oświadcza też, że zamierza eksplorować „niejawne struktury” tekstów Witkiewicza. Taki wybór jest zrozumiały, ale ryzykowny w przypadku autora, który pozostawił wiele prac teoretycznych, zawierających kwestie istotne dla toku rozważań2. Kałow-

1 Akurat problematyka etyczna w pracach Witkiewicza nie była zbyt często podejmowana przez badaczy. Tym bardziej dziwi, że autorka nie wspomina o ważnej pracy, która ukazała się notabene w czasopiśmie „Etyka”: R. Rudziński, Aksjologia Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Etyka” 1971, nr 9, s. 65–90. 2 Jak będę starał się wykazać, autorka dokonała swoistej marginalizacji treści filozoficznych, co w przypadku tematu, który obrała, nie mogło wyjść książce na dobre. Dlatego też nie będę zajmował się obszernymi analizami dramatów i powieści – nie mam im

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

ska przyjęła w tym wypadku jedyną możliwą strategię, uznała mianowicie, że tytułową etykę będzie rozumieć bardzo szeroko3. Pozwala to na właściwie nieograniczone eksploracje, jeśli uznamy, że tam, gdzie pojawiają się oceny i dostrzegamy jakieś wartości, mamy do czynienia z etyką. Może to jednak powodować wrażenie, że znaczenie tytułowego terminu ulega rozmyciu. Skoro oceny są nieodłączne od każdej formy myślenia o sobie i świecie, to etyczny wymiar ma po prostu wszystko. Tak bardzo szerokie rozumienie etyki wyjaśnia w jakimś stopniu nieobecność wstępu metodologicznego, w którym to autorka dokonałaby koniecznych precyzacji pojęciowych i określiła, czym dla niej jest etyka i czy np. odróżnia ją od moralności4. W opracowaniu filozoficznym taki brak byłby poważnym mankamentem; w omawianej książce przeważa orientacja literaturoznawcza, etyka jako autonomiczny dział filozofii właściwie nie jest przedmiotem badań. Użycie w tytule terminu „etyka” zamiast np. „światopogląd” jednak zobowiązuje i można oczekiwać większej obecności etyki w jej specjalistycznym znaczeniu. Pamiętając o tym, w dalszej części recenzji termin „etyka” będziemy rozumieć w przyjmowanym przez autorkę, mało precyzyjnym sensie.

nic do zarzucenia. Sądzę jednak, że Kałowska przecenia znaczenie teoretyczne wypowiedzi bohaterów literackich, kosztem obszaru, gdzie teoria Witkacego była wykładana wprost. Problem polega na tym, że Witkacy traktował swoje pisarstwo jak laboratorium idei, pozwalał postaciom na wiele więcej niż sobie samemu, gdy formułował wnioski teoretyczne w pracach dyskursywnych. 3 Można też wyobrazić sobie pracę na temat etyki społecznej u Witkacego, w związku z jego historiozofią i teorią rozwoju społecznego. Tego wątku autorka nie porusza. 4 Etyka może być rozumiana jako nauka filozoficzna o wartościach i normach, w ramach której próbuje się udzielić odpowiedzi na pytania o ich istotę; moralność z kolei jest wyrazem stanu faktycznego, czyli są to normy i wartości, jakie uznaje dana społeczność w określonym czasie. Z treści pracy wynika, że autorka miesza oba te wymiary.

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

Autorka zabezpiecza się przed możliwymi zarzutami w jeszcze jeden sposób – otóż powołuje się na współczesne metodologie, które określa zbiorczo „dyskursami etycznymi”. Cytowane źródła wskazują, że za tą etykietą kryje się konglomerat dekonstrukcjonizmu, filozofii dialogu i tych orientacji badawczych, które optują za prymatem etyki nad metafizyką. Jak precyzuje badaczka: […] są to te ponowoczesne literaturoznawcze metodologie, które podważają przekonanie o esencjalności i autonomii dzieła literackiego; ukazują tekst jako miejsce przecinania się dyskursów władzy, uchylają prymat jednego głosu (s. 15).

109

1/2017

To wybór o tyle bezpieczny – pozwala na sporą dowolność interpretacyjną – co niebezpieczny, gdyż wpisuje poglądy Witkacego w określoną siatkę pojęciową i czerpane z niej rozpoznania, które są z kolei trudne do pogodzenia z poglądami autora Niemytych dusz. Mam na myśli to, że wybór metody badawczej nigdy nie jest „niewinny” i w określony sposób „ustawia” obiekt badany. W tym przypadku odwracamy porządek, który można znaleźć w pismach Witkiewicza, gdzie to metafizyka wyprzedza inne działy filozofii, w tym etykę. Jest to tym bardziej niebezpieczne, że Kałowska określa wspomniane metodologie jako „poniekąd zapowiadane przez autora” i tym samym, świadomie lub nie, wpisuje się w tradycję odczytań Witkiewicza jako „prekursora”, nie tyle nawet nowoczesnych, co ponowoczesnych narracji interpretacyjnych. To grząski grunt, bo łatwo można ulec pokusie imputowania Witkacemu poglądów, których nie podzielał. Badaczka jest chyba świadoma zagrożenia tak rozumianym prezentyzmem, bo od razu ogranicza zakres stosowania wybranych przez siebie ponowoczesnych metodologii. Nie chce odwoływać się do ich politycznego źródła oraz wymiaru emancypacyjnego, odrzuca binarne opozycje: „kolonialista– ofiara, zwolennik antropocentryzmu–zwolennik ekocentryzmu” (s. 15). Dodaje przy tym, że „próba wpisania Witkiewicza w tak pojęty ponowoczesny kontekst nie byłaby […] niczym innym tylko gestem interpretacyjnej przemocy” (s. 15). Można zaryzykować twierdzenie, że w przytoczonym zdaniu wybrzmiewają obawy samej autorki co do przyjętej metodologii. Jak będę starał się pokazać, nie są one bezpodstawne, bo przynajmniej część jej analiz ma charakter „przemocowy” w określonym wyżej sensie. Wątpliwości zostają szybko rozwiane, bo już za chwilę Kałowska wylicza, że odwołuje się do „dyskursu wielokulturowego opisującego zderzenie dwóch formacji kulturowych – chrześcijaństwa i buddyzmu, do badań postkolonialnych […], krytyki ekologicznej oraz nowoczesnego dyskursu antropologicznego […]” (s. 16). Autorka bardzo sprawnie porusza się po rozległym materiale, umiejętnie dobiera cytaty; pozornie wszystko jest w porządku. Niestety,

1/2017

110

jeśli bliżej przyjrzeć się jej wywodom, szczególnie w kilku rozdziałach, wyraźnie widać forsowanie mocnych tez, które co chwila zjawiają się jakby obok interpretowanej materii, nie wynikają z niej, są zbyt daleko idące. Czytelnik może się domyślać, że zdaniem Kałowskiej książka bez oryginalnych, „przełomowych” tez nie ma racji bytu. Nie chcę przez to powiedzieć, że omawiana publikacja niczego nowego do obrazu Witkiewicza nie wnosi. Tak nie jest, ale w trakcie czytania można odnieść wrażenie, że autorka chce „wycisnąć” z materiału, który opracowuje, znacznie więcej, niż ten zawiera, i stąd wspomniane nadinterpretacje. Książka mogłaby się bez nich obyć; problemy w niej omawiane są wystarczająco ciekawe i ich koloryzacja nie wnosi niczego istotnego. Ze wspomnianym procederem mamy do czynienia już na początku książki. Kałowska przytacza wiele wypowiedzi Witkiewicza o względności etyki i estetyki – deklaracje zaczerpnięte z prac filozoficznych i publicystyki oraz wypowiedzi postaci z jego sztuk, mające podobny wydźwięk – by podsumować je następującą tezą: „Wielokrotnie pojawiające się w tekstach Witkiewicza przekonanie o względności etyki i estetyki odczytywać należy nie jako światopoglądową deklarację autora, lecz raczej jako przestrogę przed wielką stratą, jaką ludzkość może ponieść” (s. 19). Zgrzyt jest bardzo widoczny, bo wniosek nie wynika z przesłanek, jest interpretacją, która w aż nadto widoczny sposób ma podpierać tezę o „etycznym” wymiarze dzieł Witkacego. Można się z Witkacym nie zgadzać, gdy neguje on możliwość absolutnego systemu etycznego lub zaczyna wątpić w idee Czystej Formy jako obiektywnego wyznacznika piękna, ale jednak są to deklaracje światopoglądowe, nawet jeśli kryje się za nimi poczucie niepowetowanej straty. Powyższe przytoczenie dobrze ilustruje podstawowy problem z recenzowaną pracą. Autorka, pisząc o filozofii dialogu – choć na wstępie zaznacza, że o bezpośrednich związkach Witkacego z tą orientacją filozoficzną nie może być mowy – na zakończenie rozważań proponuje podsumowanie w podobnym do poprzedniego duchu:

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

Prowadzonym przez niego dialogom, których nie sposób traktować jedynie jako szczególnych form komunikacji – niezależnie od formy i medium – przypisać możemy nie tylko cechy agonu; ich konsekwencją miało być przekroczenie włas nego „ja” na miarę doświadczenia religijnego czy też – mówiąc językiem artysty – doświadczenie Tajemnicy Istnienia. To właśnie nie systemowa filozofia czy jakikolwiek religijny system, lecz nieprzewidywalny w skutkach dialog okazał się jedyną drogą ku metafizyce (s. 69). Znów ciekawy przegląd tego, co o dialogu miał do powodzenia Witkacy i jak w określonych dialogach funkcjonował, zostaje zestawiony z radykalnym wnioskiem. Czy dialog był dla Witkacego aż tak prymarnym doświadczeniem i czy rzeczywiście to w dialogu doświadczał Tajemnicy Istnienia? Jego monady „mają okna”, to fakt, ale porozumienie nie jest nigdy możliwe w sposób ostateczny – jest zapośredniczone językowo5. Tajemnica Istnienia ma, jak upierał się Witkacy, swoją definicję – to nic innego jak niedefiniowalność wszystkich pojęć6.

5 Bliższy i bardziej adekwatny „dialog” nawiązują monady przez kontakt cielesny. O tym autorka jednak milczy, a byłby to interesujący wątek. 6 Interpretacja „Tajemnicy Istnienia”, „Absolutnej Tajemnicy Istnienia” lub „Tajemnicy” rodzi liczne kontrowersje. Pojawia się w książce niezrozumiała teza, jakoby w Pożegnaniu jesieni Witkacy „porzucił” to pojęcie (s. 265). Miałoby „powrócić” w Szewcach, bo pojawia się w wypowiedzi jednej z postaci. Po jej zacytowaniu (są to słowa Hiper-robociarza) autorka konstatuje: „Materializm Tajemnicy przeczy, a monadyzm? Na to pytanie Witkacy nigdy nie odpowiedział wprost. Nie śmiał odpowiedzieć?” (s. 266). Jest to przykład bezkrytycznego przenoszenia ustaleń poczynionych na polu literatury na teren pism teoretycznych. Nawet jeśli w tekstach literackich Witkacy w jakiś sposób deprecjonował znaczenie Tajemnicy, co notabene wydaje mi się wątpliwe, to liczne uwagi w pracach teoretycznych już z lat 30. przeczą uogólnianiu takiej tezy. Tajemnica nie znika, Witkacy wielokrotnie się o niej wypowiada, może nie z takim natężeniem jak wcześniej, ale do rezygnacji z tego pojęcia było daleko. Powstanie życia, istnienie osobowości, zagadnienie nieskończoności to niezmienna u Witkacego domena Tajemnicy Istnienia. Jedyny wyłom w tym obrazie stanowi hipoteza monad najmniejszych, która wskazuje na chęć ograniczenia

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

Dla dialogu jest to jednak fakt zabójczy; doświadczenie Tajemnicy Istnienia jest też doświadczeniem jednostkowym i nieprzekazywalnym w dyskursie. Bliskie Tajemnicy „Uczucie metafizyczne” definiował Witkacy przez kategorię jedności osobowości. Objawia się ona w poczuciu jedyności, odgraniczenia od reszty świata. Nie będę rozwijał tego wywodu, ale już to pokazuje, że łatwo zacytowaną tezę podważyć. Ostatnie zdanie przytoczonego fragmentu to już wprost wyrażona teza o Witkacym jako o filozofie dialogu. Trudno się z nią zgodzić, bo trawestując je, należałoby powiedzieć, że wręcz przeciwnie – to właśnie „systemowa filozofia okazała się jedyną drogą ku metafizyce”7. Dowodem na to są cztery tomy pism filozoficznych wydanych w edycji Dzieł zebranych. Gdyby Witkiewicz widział inną drogę,

Tajemnicy przynajmniej w wymiarze mikro – to jednak moment schyłkowy rozwoju monadologii, bo wzmianki na ten temat pochodzą dopiero z 1939 r. Na temat Tajemnicy Istnienia zob. S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 15:] „Nauki ścisłe a filozofia” i inne pisma filozoficzne (1933–1939), oprac. M. Dombrowski i M. Bizior-Dombrowska, Warszawa 2014, s. 154–155, 206–207, 224, 251, 259, 295, 311, 335, 341, 354, 432, 472, 538, 543, 546, 550, 568, 581, 607–608 i 658. Co najmniej niezrozumiałe jest też twierdzenie, jakoby Tajemnica Istnienia miała odpowiadać „etyce absolutnej” (s. 78) (termin zapożyczony od Jacquesa Derridy) – zostaje ono wprowadzone dogmatycznie bez żadnego wyjaśnienia. 7 Tak jak w przypadku wspomnianej już Tajemnicy Istnienia, tak i w przypadku „upadku” filozofii (Witkacy mówił o „samobójstwie”) sytuacja nie jest tak jednoznaczna, jak zostało to przedstawione w książce (s. 84–85). Trzeba od razu dodać, że Kałowska ogranicza swoje analizy jedynie do Nowych form w malarstwie i wynikających stąd nieporozumień, czyli pracy z 1919 r. Autorka pisze bowiem wprost, mając na myśli religię, sztukę i filozofię: „Sądzę, że diagnoza upadku wskazanych dziedzin stała się dla Witkacego – wbrew jego deklaracjom – szansą na dotarcie do Tajemnicy nie drogą uniwersalnego, filozoficznego rozumu, ale codziennego, a więc międzyludzkiego doświadczenia” (s. 72). Mimo niejednoznaczności samej koncepcji „samobójstwa” z Nowych form…, która bardziej przywodzi na myśl koniec wieńczący dzieło (nie można już filozofować, bo problemy filozoficzne zostają rozwiązane) niż upadek, pewne jest, że Witkiewicz nie wracał już do tego pomysłu, bo wszystkie siły wkładał w wytężoną pracę przy budowie Systemu Prawdy Absolutnej. O tym autorka już jednak milczy.

111

1/2017

pewnie by ją podjął, nic wszak nie wiadomo o porzuceniu jego głównej działalności filozoficznej, którą było pisanie dość klasycznie rozumianych rozpraw. Trudno też przystać na wyrażoną dalej tezę, wedle której: „Całość twórczości Witkacego można opisać jako konflikt między myśleniem «starym» («monologicznym») a nowym («dialogicznym»)” (s. 70). Autorka wybiórczo dobiera przykłady – pisze, że: […] szczególnie w późnych pracach ostatecznie odchodzi od monologiczności, czego przykładem jest rozpisana na dwa głosy powieść Jedyne wyjście oraz filozoficzny dwugłos z Janem Leszczyńskim pt. Spór o monadyzm […] (s. 70).

za pole doświadczalne dla własnych pomysłów; na tle przekonań innych lepiej widział własne, poglądy dyskutantów traktował często instrumentalnie. Choć wiadomo, że krytykowane teksty czytał skrupulatnie (wspomniana w książce metoda marginal notes criticism8), to zwykle krytykowany tekst był tylko pretekstem do kolejnej prezentacji własnego stanowiska. To stała cecha jego polemik. Mocne wnioski pojawiają się również, gdy autorka omawia rolę, jaką w biografii intelektualnej autora Szewców miały odegrać modne w dwudziestoleciu prądy – buddyzm i spirytyzm. Opisy związków Witkacego z tymi, skądinąd bardzo ciekawymi, zjawiskami czyta się z przyjemnością, ale znów wnioski wydają się przesadzone. Dojrzewanie Witkacego przypadło na okres Młodej Polski, kiedy to zainteresowanie wszystkim, co orientalne i niezwykłe, było powszechne. Przyjaźń z Tadeuszem Micińskim łączącym teozofię, gnozę z mistyką Wschodu, tatrzańskie legendy z romantyczną wizją chrześcijaństwa, też nie mogła pozostać bez wpływu na jego umysłowość. W dwudziestoleciu międzywojennym zainteresowanie Orientem9 nie wygasło, tak samo jak teozofią czy spirytyzmem. Buddyzm wciąż fascynował (s. 149–151). Wszystkie te modne zjawiska były przedmiotem towarzyskich small talks; udział w seansach spirytystycznych należał do dobrego tonu, a najbardziej znane media cieszyły się statusem porównywalnym ze

Znów można się spierać – jeśli mowa o latach 30., to Witkiewicz napisał wtedy znacznie więcej już zdecydowanie niedialogicznych prac. Poza tym Jedyne wyjście jest raczej powieściowym kryptomonologiem, bo oba głosy w nim dominujące – malarza i filozofa – to głosy wyraźnie odautorskie, jest to więc bardziej opis wewnętrznej psychomachii niż rzeczywistego dialogu. Wspomniany Spór – praca napisana wespół z Janem Leszczyńskim ma charakter dość tradycyjny – zawiera rozprawy i repliki obu autorów. Witkiewicz wyraźnie dąży w nim do wygrania sporu i przekonania interlokutora do własnego stanowiska, którego nawet o jotę nie zmienia aż do końca. Tu docieramy do problemu z interpretacją Witkiewiczowskich polemik. Czy można nazwać je dia8 Co ciekawe, cytat z listu do Romana Ingardena, logami? Myślę, że należałoby odróżnić dwie formy w którym Witkacy wykłada istotę swej metody – „Polega to nie na «syntezie» danego snardza, tylko na – jedna to dialog z żywym rozmówcą, najlepiej bez bardziej lekkim przymierzeniu go do siebie na tle różświadków; druga to pisemna polemika przeznaczonych problemów” – autorka interpretuje jako dowód na do druku. W pierwszym przypadku znający Witna „odejście od filozoficznego języka, który dąży do ujęć całościowych” (s. 74). Trudno się zgodzić z taką kacego byli raczej zgodni – takie intymne spotkania interpretacją. Witkacy w przytoczonej wypowiedzi dawały możliwość nawiązania z Witkacym dialogu nie mówi nic ponad to, że nie podejmuje się „streszjako wymiany myśli, wspólnego dążenia do prawdy, czania” poglądów przeciwnika, a raczej zestawia je od razu z własnym stanowiskiem. To ostatnie jest jednak co wiązało się z przynajmniej częściowym porzucenadal jak najbardziej „całościowe”. niem własnych ambicji. Polemiki pisemne rządziły 9 Zob. D. Kalinowski, Cejloński uśmiech Buddy. O kilku się innymi prawami. W nich Witkiewicz traktował motywach dalekowschodnich w prozie Stanisława Ignacego Witkiewicza, [w:] Witkacy: bliski czy daleki? Matepoglądy przeciwnika, bo tak trzeba nazwać dyskuriały międzynarodowej konferencji z okazji 70. rocznicy tanta, jako pretekst do rozwijania i utwierdzenia śmierci Stanisława Ignacego Witkiewicza. Słupsk, 17–19 poglądów własnych. Polemiki służyły Witkacemu września 2009, red. J. Degler, Słupsk 2013, s. 125–136.

1/2017

112

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

Polega to nie na «syntezie» danego snardza, tylko na bardziej lekkim przymierzeniu go do siebie współczesnymi celebrytami. Witkiewicz mógł być dodatkowo podatny na tę modę z racji swego zainteresowania wszystkim, co niesamowite, dziwaczne, odwracające uwagę od rutyny codzienności10. Czy jednak te zainteresowania wykraczały dalej? Czy można nadawać im głębsze znaczenie, jak chce tego autorka? Nie wydaje mi się, bo brakuje na to dowodów. Witkiewicz miał wielu znajomych i przyjaciół, którzy traktowali wymienione wyżej zjawiska bardzo poważnie11. Jeśli kogoś lubił, pozwalał sobie na ograniczone złośliwości, ale jeśli widział, że spirytyzm jest czyjąś autentyczną pasją, szanował to. Ale nic ponadto. Nie widać u niego głębszego zainteresowania buddyzmem, nie mamy dowodów na to, że studiował teksty lub rozpoczął jakieś praktyki buddyjskie. Spirytystą nie został, chociaż brał udział w seansach, podczas których, sam był o tym przekonany, widział ducha zmarłej tragicznie narzeczonej – Jadwigi Janczewskiej. Jak wspomina Jadwiga Witkiewiczowa, próbował nawet stworzyć teorię na temat pojawiających się zjaw, ale szybko takie rozważania porzucił, jak i same seanse12. Witkiewicz uznawał, że jest obdarzony jakimiś parapsychologicznymi zdolnościami, wielu

jego znajomych go w tym utwierdzało. W listach do żony chwalił się choćby, że potrafił wpłynąć na zmianę pogody13. Nie wiadomo jednak, na ile był to rodzaj pozy, która miała wzbudzić wokół artysty aurę tajemniczości, a na ile Witkacy na serio był przekonany, że posiada podobne zdolności. Prawdą jest też to, że słynął z wiary w przesądy, np. fatalnego znaczenia godziny za dwadzieścia dziesiąta. Wszystko, co wykracza poza nakreślony obraz, jest już tylko domysłem i w pracy naukowej powinno być opatrzone znakiem zapytania, stąd bardzo razi, gdy autorka te przelotne zainteresowania Witkacego nazywa „gotowością artysty do konwersji” (s. 73). Bardzo ciekawy rozdział dotyczący religii14 w dziele Witkacego ma z kolei zakończenie, w którym autorka najpierw przytacza znamienną autocharakterystykę Witkacego z Niemytych dusz: „Sam jestem człowiekiem absolutnie a-religijnym i nigdy nim w istocie, poza próbami kompromisu, nawet w dzieciństwie nie byłem”, by od razu dodać od siebie: Czym jednak wobec tej deklarowanej niewiary jest ów prowadzony przez kilka dziesięcioleci wielowątkowy dialog? To nieustanne powra-

10 Przypomnijmy jego zbiory osobliwości czy hobby w postaci kolekcjonowania lasek znanych osób i kobiet o niecodziennych nazwiskach. Nie bez związku jest też jego fascynacja „sztucznymi rajami”. 11 Wystarczy wspomnieć Bohdana Filipowskiego, Edmunda Strążyskiego czy Prospera Szmurłę. 12 J. Witkiewiczowa, Wspomnienie o S. I. Witkiewiczu, [w:] S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 22:] Listy do żony (1936–1939), przyg. do druku A. Micińska, oprac. i przypisami opatrzył J. Degler, Warszawa 2012, s. 577–578.

13 Tamże, s. 252. 14 Tu z kolei pomocne dla autorki mogły być opracowania Jana Nowaczyka: Nieznany Bóg Witkacego, „Ateneum Kapłańskie” 1980, z. 3, s. 413–423, tegoż, Ontologiczne uwarunkowania ateizmu Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Studia Philosophiae Christianae” 1981, nr 1, s. 73–100. W pierwszym z nich autor opowiada się za agnostycyzmem Witkacego w kontekście teoriopoznawczym, w drugim, badając wątki ontologiczne, optuje za „ateizmem zdecydowanym”.

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

113

1/2017

canie do sądów własnych, cudzych, to wielokrotne mordowanie tych, których poglądów na istotę religii zaakceptować w żaden sposób nie mógł? Czyż nie modlitwą o Absolut, o niedostrzegalny już metafizyczny horyzont, zabrane już dawno Zaświaty? (s. 130). Można odnieść wrażenie, że Kałowska uprawia psychoanalizę autora Szewców, gdzie wyparcie oznacza podświadomą akceptację. Aby znowu nie wchodzić w zbyt szczegółowe polemiki, wystarczy zauważyć, że przypomina to dość specyficzną taktykę uznawania zadeklarowanych ateistów za osoby głęboko wierzące, tyle że w ateizm. Ateizm jest wtedy wiarą à rebours. Jeśli sięgniemy do niecytowanych przez autorkę prac filozoficznych, zobaczymy, że wiara była nie do przyjęcia dla Witkacego z bardzo konkretnych powodów. Sformalizowana, monoteistyczna religia jest u niego wykluczona przez niemożność przyjęcia osobowego Boga – jest on bytem wewnętrznie sprzecznym. Świat dla Witkacego jest wielością, monady mają części i podlegają nieustannym zmianom, podczas gdy absolut stanowi jedność, jest doskonały i niezmienny. Przede wszystkim to jednak byt duchowy, nieograniczony przestrzenią i czasem, a to przeczy podstawowym zasadom Istnienia. Co zatem zostawało? Może jakiś odłam „wiary filozofów” – religia bez osobowego Boga jak panteizm (bo już nie panenteizm), np. w wersji Spinozy? Jeśli nawet, to nie ma wielu poszlak do wyciągania takiego wniosku – system filozoficzny Witkacego obywał się bez Boga, odrzucenie teodycei i teleologii, skrajny biologizm dodatkowo komplikują możliwość teistycznych konotacji monadologii Witkacego. Mimo to autorka potrafi bronić tezy, jakoby „Witkacowskie przekonanie o istnieniu wyższego (etycznego) porządku znalazło – paradoksalnie – potwierdzenie w jego śmierci” (s. 78). Kałowska pominęła ważny dokument, który rzuca pewne światło na charakter „wiary” Witkiewicza. To list filozoficzny do Zdzisława Dolatkowskiego, w którym autor Zagadnienia psychofizycznego odpowiada na najważniejsze tu pytanie – czy wierzy we własne poglądy filozoficzne:

1/2017

114

[…] wierzyć w swój system w pewien sposób musi każdy filozof, ale wiara ta zupełnie nie musi być porównywalną z wiarą proroków religijnych i ich wyznawców. Jest to ten rodzaj wierzenia, który James Ward […] właśnie w związku z powyższym problemem nazywa reasonable belief i który jest daleki od fanatyzmu i żarliwości czysto uczuciowych wiar religijnych. „Racjonalnie wierzyć” znaczy tyle, co uznawać konieczność myślową koniecznych przybudówek metafizycznych, spekulatywnych danego systemu, wyprowadzonych z jego założeń podstawowych, tkwiących […] w empirycznym stanie rzeczy15. Witkacy odróżniał więc wiarę jako wierzenia religijne – te odrzucał – i wiarę jako przekonanie o prawdziwości racjonalnie uzasadnionych przekonań. Tą ostatnią musi posługiwać się każdy, kto rozumowo bada świat. Dzieje się tak z racji braku ostatecznego uzasadnienia, absolutnego potwierdzenia wszystkich możliwych twierdzeń i definicji. Tak rozumiana kategoria „wiary racjonalnej” byłaby bardzo ciekawym kontekstem dla rozważań autorki. Czy zatem etyk Witkacy nie istnieje? Myślę, że odpowiedź, jakiej można udzielić na to pytanie, nie jest jednoznaczna. Wydaje się, że autor Nienasycenia był z jednej strony naturalistą niemogącym dostrzec w świecie jakichkolwiek dowodów na istnienie obiektywnej sfery normatywnej, z drugiej – dostrzegał przecież emergencję (wyłanianie się) kultury na podłożu biologiczno-społecznym. Stąd też tak częste u niego metafory ze świata owadów (ludzkie mrowisko) i zwierząt (walka potworów). Zasadniczym powodem, który powstrzymywał go przed budową systemu etycznego, był jego głęboki sprzeciw wobec idei teodycei16 – boskiego, rozumowego porządku w świecie. Witkacy sprzeciwiał się też teleologii – przekonaniu o celowości

15 S. I. Witkiewicz, Odpowiedź na list Zdzisława Dolatkowskiego, „Twórczość” 1958, nr 11, s. 97–98. 16 Tenże, Dzieła zebrane, [t. 15:] „Nauki ścisłe a filozofia”…, dz. cyt. s. 213.

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

zdarzeń17. Na gruncie swojego biologizmu celowość utożsamiał po prostu z życiem – nie ma ono żadnej sankcji, żadna instancja nie stoi na straży wyższego porządku, bo tego ostatniego nie ma, są tylko biologiczne siły tworzenia i rozkładu18. Na drodze ewentualnej Witkacowskiej etyki stała więc jego ontologia; prymat tej ostatniej wykluczał jakiekolwiek ustępstwa. Dlatego też etyka ufundowana na tak rozumianym podłożu nie mogła być etyką absolutną, obowiązującą zawsze i wszędzie. Rezygnacja Witkacego z tworzenia choćby zarysów jakiejkolwiek etyki globalnej może skłaniać do stawiania mu zarzutu klasycznego błędu naturalistycznego, tj. wnioskowania z tego, co jest (świat biologii), na temat tego, co powinno być (zasady etyczne, normy moralne). Czy Witkacy by się tym przejął? Pewnie nie, bo rzekomego błędu nie uznałby za błąd, raczej za stwierdzenie stanu faktycznego. Człowiek jest – mimo sztuki, religii i filozofii – zwierzęciem, podlegającym tym samym biologicznym siłom, co reszta świata. Ludzka monada, mimo jej przekonania o byciu koroną stworzenia, jest na zawsze zatopiona w świecie biologii. To źródło Witkacowskiego fatalizmu i pesymizmu, i żaden system etyczny nie mógł tego zmienić. Witkacemu pozostawała więc etyka „mała” – wrażliwość na innego (nawet innego gatunkowo – psy łańcuchowe), chęć niesienia pomocy (kubek mleka w pociągu ewakuacyjnym) czy drobne gesty przyjaźni (bańki dla Corneliusa). Jeśli więc mówimy o etyce Witkacego, to bliżej mu do postawy spolegliwego opiekuna Tadeusza Kotarbińskiego, czyli tego, który troszczy się o przysłowiową miskę ryżu dla każdego19, niż maksymalisty Henryka Elzenberga, który wierzy w niezachwiany prymat wartości

wysokich („perfekcyjnych”) nad niższymi („utylitarnymi”), niezależnie od okoliczności. Kotarbiński reprezentował bliski Witkacemu nominalizm (to ludzie tworzą wartości), Elzenberg był skrajnym realistą (wartości są niezależne od podmiotów). Etyka w wersji Kotarbińskiego była też, co istotne, etyką niezależną od jakichkolwiek sankcji nadprzyrodzonych, religijnych. Była etyką opiekuna, na którego można liczyć, stąd też należy ją po prostu nazwać etyką ludzkiej przyzwoitości. Jeśli Witkacy zwalczał reizm Kotarbińskiego, to jego etyka mogłaby znaleźć uznanie w oczach autora Matki. Moja recenzja może się wydawać nadto krytyczna. Skupiłem się jednak na interesujących mnie kwestiach, głównie filozoficznych, które potraktowano z dezynwolturą. Starałem się pokazać te dyskusyjne etapy wywodu Agnieszki Kałowskiej. Odbieram więc recenzowaną pracę jako nierówną – z jednej strony zawiera bardzo ciekawe i dobrze przeprowadzone analizy interesujących i mało zbadanych tematów, z drugiej – kontrowersyjnych tez jest niestety sporo. Przeczytać książkę jednak warto, nie tylko w celach polemicznych. Na koniec chciałbym wspomnieć o tytułowym „materii pomięszaniu”. Autorka starała się pomieścić w swej pracy zbyt wiele heterogenicznych wątków. Worek z etykietą „etyka” jest zbyt pojemny; zbyt szerokie spektrum tematu szkodzi spójności pracy. Wybranie dwóch, trzech wątków poprawiłoby czytelność wywodu i pozwoliło na zbudowanie solidnego kręgosłupa książki. Tak to już jest, że zbyt często chcemy napisać wszystko. Odchudzenie własnej pracy, dokonanie wyboru jest sprawą arcytrudną; czasami jednak konieczną.

17 S. I. Witkiewicz, O pojęciu celowości w biologii, [w:] tegoż, Dzieła zebrane, [t. 15:] „Nauki ścisłe a filozofia” i inne pisma filozoficzne (1933–1939), oprac. M. Dombrowski i M. Bizior-Dombrowska, Warszawa 2014, s. 334–346. 18 Świat według Witkacego jest uporządkowany w sensie istnienia praw obowiązujących każde możliwe istnienie; można go racjonalnie poznawać; źródła tego porządku nie poznamy jednak nigdy. Porządek ten Maciej Dombrowski można odnieść do statystyki (zasada wielkich liczb) However, there is a strange muddle-up of lub zmian ewolucyjnych w biologii (teleonomia). 19 Choć u Witkacego jest to raczej „domek z ogródkiem”. matter in this book – on Witkacy the ethicist

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

115

1/2017

Krzysztof Dubiński

O tym, jak Witkacy nie pogonił bolszewika w 1920 r. P

rzez pierwsze 12 miesięcy od powrotu z Rosji udało się Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi trzymać z dala od wszelkich spraw militarnych, których zapewne miał definitywnie dosyć. W styczniu miałem z Zamoyskim i Niesiołowskim wystawę w Krakowie, po czym aby starać się o wydanie mojej książki i urządzić wystawę Formistów, pojechałem do Warszawy, gdzie z powodu konieczności robienia korekty na miejscu zostałem do końca kwietnia 1919 r. Następnie wróciłem do Zakopanego, gdzie pozostawałem całe lato, zajmując się malarstwem i literaturą2. Takich byłych oficerów i żołnierzy, którzy po latach spędzonych „w kamaszach”, w armiach zaborczych na rozmaitych frontach, mieli tylko jedno marzenie: rzucić się w wir normalnego, cywilnego życia, było wówczas w Polsce bardzo wielu. Tylko, że Polska musiała pilnie stworzyć od nowa swoją siłę zbrojną i nie mogła pozwolić sobie na to, aby

1 Niniejszy artykuł stanowi rozszerzoną i wzbogaconą o archiwalia wersję mojego tekstu Porucznik Witkacy, „Polska Zbrojna” 2011, nr 11, s. 59–62, którego fragmenty ukazały się jako Porucznik Witkacy na portalu Onet.pl, http://wiadomosci.onet.pl/kiosk/porucznik-witkacy/9gh7t (dostęp 27 maja 2017). 2 Centralne Archiwum Wojskowe (CAW), Kolekcja Generałów i Osobistości (KGiO) 697 [akta personalne porucznika Stanisława Ignacego Witkiewicza], k. 19. Cytowane teksty poddano modernizacji pod względem pisowni i interpunkcji.

1/2017

116

o byłych wojskowych z doświadczeniem frontowym zapomnieć. Na Kresach Wschodnich odradzającego się państwa wciąż wszyscy walczyli ze wszystkimi, a od lutego 1919 r. trwały coraz intensywniejsze walki polsko-bolszewickie, które z miesiąca na miesiąc przekształcały się w regularną wojnę. W czerwcu 1919 r. Sejm uchwalił ustawę o przeprowadzeniu spisu oficerów. Wszyscy obywatele Państwa Polskiego, narodowości polskiej, posiadający stopnie oficerskie, bez względu na to, w jakiej armii obcej lub polskiej formacji wojskowej stopnie te uzyskali podlegają na zarządzenie Ministerstwa Spraw Wojskowych obowiązkowi zgłoszenia się3. Wykonawcą ministerialnego zarządzenia była nowo utworzona mobilizacyjna administracja wojskowa, na którą składały się terenowe komendy uzupełnień. Zakopane podlegało kompetencjom Powiatowej Komendy Uzupełnień w Nowym Targu. Tam też zameldował się Witkacy, by dopełnić ustawowego obowiązku, i został wpisany do ewidencji mobilizacyjnej (il. 1). Oficerów zgłaszających się do rejestracji zachęcano do podjęcia służby w odradzającym się Wojsku Polskim. On jednak nie deklarował chęci ani woli powrotu do czynnej służby wojskowej.

3 Dz. U. 1919, nr 50, poz. 325.

Fajka bez zaciągania

W jesieni 1919 r. musiałem udać się do Krakowa w celu leczenia G o n o r h e a c h ro n i c a, która mi się w tym czasie odnowiła. Trwało to od października 1919 do Wielkiejnocy. Mieszkałem u dr. Kaczewskiego, a następnie u dr. Tadeusza Żeleńskiego (Boya). Pisałem wtedy pracę filozoficzną pt. Twierdzenia i pojęcia implikowane przez pojęcie Istnienia, którą zacząłem jeszcze w Rosji. Następnie wróciłem do Zakopanego i tam znowu zajmowałem się malarstwem i pisaniem sztuk teatralnych nowego rodzaju. Jedna drukowana była w „Zdroju”, drugą ma wystawić Teatr Miejski w Krakowie (Tumor Mózgowicz)4. Przez całą jesień choroba weneryczna zaprzątała mu umysł równie intensywnie, co praca twórcza. „Mam w sobie trochę gonokoków i nie mogę się ich pozbyć” – pisał do Leona Reynela5. A Emila Brei tera informował: „Ja pewno pojadę na 2 miesiące do Krakowa, żeby skończyć z tryprem, który mi zmienia zanadto światopogląd”6. Wysiłek twórczy i leczenie uciążliwej choroby wenerycznej osładzał Witkacemu nowy romans. Pomieszkując u Boya, wdał się w gorący związek z jego żoną Zofią. Pierwsze miesiące 1920 r. minęły Witkacemu na upartych zabiegach o teatralne premiery jego sztuk. Przed Wielkanocą pisał do Reynela: 1. Okładka

Wszystkie

dokumentacji

reprodukowane

mobilizacyjnej

archiwalia pocho-

S. I. Witkiewicza,

dzą z Centralnego

KGiO, k. 26 r.

Archiwum Wojskowego, z Kolekcji Generałów i Osobistości (KGiO) 697

Życzę Ci wesołego jajka, a nawet dwóch lub dwujajczanu kutasowego. Twardowski ma w tych dniach zawieźć moje sztuki Solskiej (Wiejska 17 m. 4). Może byś był łaskaw tam pójść i czego ona ew[entualnie] sobie nie zatrzyma, wziąć i wpakować jakiemuś teatrowi. Trzciński definitywnie chce grać Tumora. Jest

[akta personalne porucznika S. I. Witkiewicza].

Fajka bez zaciągania

4 CAW, KGiO 697, k. 20. 5 S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 17:] Listy I, oprac. i przypisami opatrzył T. Pawlak, Warszawa 2013, s. 427. 6 Tamże, s. 551.

117

1/2017

obecnie, z powodu generalnego znudzenia, możność puszczenia tych rzeczy. Flakopulo i Pentemychos są prawie przyjęte w Bagateli7.

Tymczasem 9 dni wcześniej, 15 czerwca Sejm uchwalił pobór do armii. Wojna z bolszewikami wciąż trwała i przybierała na sile. W czerwcu 1920 r. było jasne, że wyprawa kijowska marszałka Józefa Piłsudskiego zakończyła się niepowodzeniem Los nie był jednak dla Witkacego łaskawy. Dyrektor krakowskiego Teatru im. Słowackiego Teofil i sprawy przybierają niekorzystny obrót. Komunikaty prasowe donosiły o cofaniu się wojsk polskich Trzciński doprowadził ostatecznie do prapremiei o zbliżaniu się Czerwonej Armii do etnicznych ry Tumora Mózgowicza, ale dopiero rok później, granic Polski. W polskie szeregi zaczynało wkradać bo sztukę przetrzymywała przez wiele miesięcy cenzura. Z dwóch fars: Multiflakopulo i Pentemychos się rozprzężenie. Całkiem realne stawało się widmo militarnej katastrofy. i jej niedoszły wychowanek, napisanych na konkurs ogłoszony przez redakcję „Ilustrowanego Kuriera Pierwszy czerwcowy pobór dotyczył roczników Codziennego” i dyrekcję Teatru Bagatela w Krako1895–1902 oraz częściowo kawalerzystów z roczników wie, żadna nie trafiła na scenę. 1885–1894. Ten akt jeszcze Witkacego nie obejmował W sprawach prywatnych też nie działo się lepiej. – w carskiej armii służył przecież w pułku piechoty. Pensjonat prowadzony przez matkę nie zapewniał 4 lipca 1920 r. Armia Czerwona uderzyła im obojgu utrzymania. Maria Witkiewiczowa muna polską linię frontu litewsko-białoruskiego. siała do niego dokładać z pożyczek rodzinnych. Na W przeddzień, nowo powstała Rada Obrony Pańdodatek poważnie podupadła na zdrowiu. Niestety, stwa wydała odezwę: „Do Obywateli Rzeczpospopieniędzy nie przynosiła też ani literacka, ani malitej” podpisaną przez Józefa Piłsudskiego, która larska twórczość Witkacego. alarmowała, że Ojczyzna znajduje się w potrzebie Czy w tym twórczym amoku i gorączkowym i wzywała wszystkich zdolnych do noszenia broni, poszukiwaniu jakichś dochodów Witkacy doby dobrowolnie wstępowali do wojska. strzegał narastającą wokół dramatyczną sytuację Następnego dnia generał Kazimierz Sosnkowpolityczno-militarną? Chyba nie. To go po prostu ski, wiceminister spraw wojskowych, podpisał w zakopiańskim mikrokosmosie nie dotyczyło. rozporządzenie: Katalog spraw, którymi wówczas żył, odczytujemy z listu do Reynela z 26 czerwca: w sprawie powołania do służby wojskowej b. oficerów narodowości polskiej wszystMatka musi się poddać ciężkiej operacji. Czekam kich rodzajów broni urodzonych w latach na wiadomości z Krakowa w tej sprawie. Maluję 1888–1899. Rezerwiści objęci poborem mieli dużo. Nowe rzeczy. […] Napisałem libretto do zgłosić się 15 lipca do oficera ewidencyjnego operetki dla Jar[osława] Leszczyńskiego dość swego powiatu, który wskaże im, którego udane jako takie. Zaczął już pisać muzykę. Czysta dnia i w którym miejscu mają stawić się na Forma w operetce. Czarna msza polowa. Dzieją Komisję Przeglądową9. się potworne orgie, o jakich dotąd Zakopane nie słyszało. Szalone rzeczy. Lesbos i Capri są niczym8. 15 lipca Witkacy stawił się w swojej Powiatowej Komendzie Uzupełnień i w dużej grupie 7 Tamże, s. 437. 8 Tamże, s. 438.

9 Dz. U. 1920, nr 54, poz. 336.

1/2017

118

Fajka bez zaciągania

Czysta Forma

Nowotarski oficer ewidencyjny wykazał się w tym przypadku sporą przytomnością umysłu uznając, że przydatność rezerwisty Witkiewicza dla wojującej z bolszewikami armii jest mocno problematyczna. Oficerowie mobilizacyjni doskonale wiedzieli, że na fali uczuć patriotycznych zgłaszali się do wojska liczni artyści, literaci, ludzie rozmaitych wolnych zawodów, dla których tworzono na tyłach frontu fikcyjne biura i rozmaite komórki kulturalno-propaganW niedzielę rano odbyła się dowe. Taki miał udział w wojnie polsko-bolszewicna rynku uroczystość złożenia kiej Reynel, który zgłosił się ochotniczo do wojska ślubowania przez ochotników. i został wcielony do służby w Wydziale Propagandy Rynek zajęły oddziały piechoArmii Ochotniczej. W większości ogniwa te miały zety, kawalerii, artylerii wraz rowe znaczenie dla skuteczności działań bojowych, z oddziałami ochotniczymi podobnie jak zerowe przygotowanie do ewentualnej i legią kobiet, przedstawiciele organizacji i inwalki mieli oficerowie w nich zatrudniani. Powstała stytucji społecznych, cechy, szkoły oraz tłumy nawet grupa objazdowa teatru wojskowego, tyle tylpubliczności. Po uroczystej mszy św. nastąpiła ko, że w tej wojnie nie było czasu na przedstawienia przysięga, po czym kilkunastotysięczny poteatralne. Jeśli już to na głębokich tyłach, ale tam chód przeciągnął ulicami miasta. Wieczorem działały teatry cywilne. w teatrze im. Słowackiego przed rozpoczęLatem 1920 r. sytuacja militarna zmieniała się ciem przedstawienia wygłosił Włodzimierz jednak jak w kalejdoskopie i stawała się dla Polski Tetmajer mowę okolicznościową. Następnie coraz groźniejsza. Ofensywa bolszewicka dowoorkiestra odegrała hymny narodowe państw 10 dzona przez Michaiła Tuchaczewskiego przełamała sprzymierzonych . polskie linie obronne, a wojska polskie rozpoczęły Witkacego nie było tego dnia wśród ochotników odwrót, miejscami bezładny i paniczny. Dokumentacja mobilizacyjna pokazuje, że 31 lipskładających przysięgę. Oficer ewidencyjny w PKU ca Witkacy ponownie wezwany został do Powiatow Nowym Targu nie skierował go bowiem od razu na „komisję przeglądową”, która wstępnie określała wej Komendy Uzupełnień, tym razem w Krakowie. Z miejsca skierowano go wraz z całą grupą podobprzydatność wojskową rezerwistów. Polecono mu nych mu weteranów wielkiej wojny na wojskową stawić się w PKU raz jeszcze w terminie późniejkomisję lekarską. Organ ten ocenić miał fizyczną szym. W aktach osobowych Witkacego nie ma na kondycję rezerwistów oraz ich przydatność do służten temat żadnej wzmianki, ale z jego własnych by. Można spokojnie i bez obaw przyjąć, że procewyjaśnień wynika, że w jakiś sposób zabiegał dura badań wojskowej komisji złożonej z polskich o przełożenie terminu stawania przed komisją – „dostałem pozwolenie stawania później, ponieważ medyków niewiele różniła się od praktyki komisji Matka moja przechodziła wtedy ciężką operację”11. carskich. Zatem każdego z delikwentów obejrzano w ineksprymablach, a następnie wypytano o dolegliwości, na jakie się uskarża, nie przykładając zbyt 10 „Gazeta Warszawska”, 28 lipca 1920 r., s. 1. Pisownię wielkiej uwagi do tego, co też pytany ma na ten uwspółcześniono. temat do powiedzenia. 11 CAW, KGiO 697, k. 20.

w operetce.

Czarna msza

polowa. Dzieją

rezerwistów odstał swoje w kolejce do oficera ewidencyjnego. Z Nowego Targu pojechał do Krakowa. W grodzie pod Wawelem, jak w wielu innych polskich miastach, trwała patriotyczna euforia.

się potworne orgie

Fajka bez zaciągania

119

1/2017

Zaliczony byłem wtedy na podstawie czyraków W aktach personalnych nie ma stosownych adnotacji, ale zapewne Witkacy (po doświadczeniach z carskimi komisjami lekarskimi) przybył na badania zaopatrzony w zaświadczenia lekarskie potwierdzające jego schorzenia. Być może wystawili mu je dr Kaczewski i dr Żeleński, skoro ich nazwiska przywoływał potem w swoich wyjaśnieniach składanych władzom wojskowym. W każdym razie medycy wojskowi przyłożyli się w tym wypadku do pracy i badali go dwukrotnie. Ocena stanu zdrowia Witkacego nie wypadła jednoznacznie. „Zaliczony byłem wtedy na podstawie czyraków hemoroidalnych do grupy C1. Komisja ta została powtórzona 4 VIII, przy czym wielu z grupy C1 dostało grupę A. Na podstawie stanu płuc zostałem również zaliczony do grupy C1”12. Stan zdrowia określany jako grupa C1 praktycznie dyskwalifikował Witkacego jako potencjalnego oficera liniowego. Tymczasem 5 armii rosyjskich zbliżało się do okolic Warszawy, a 23 lipca Tuchaczewski wydał rozkaz zajęcia stolicy Polski nie później niż 12 sierpnia, o czym polski kontrwywiad, kontrolujący korespondencję radiową bolszewickiego dowództwa informował Sztab Generalny13. Kozacki korpus Gaj-Chana dotarł do linii Wisły i ją przekroczył. Perspektywa upadku Warszawy stała się realna. 6 sierpnia Piłsudski wydał rozkaz przygotowujący

12 CAW, KGiO 697, k. 20 i k. 73. 13 Sztab Generalny (Główny) Wojska Polskiego 1918–2003, [red. naukowa: T. Panecki, F. Puchała, J. Szostak], Warszawa 2003, s. 60–61; G. Nowik, Zanim złama-

no Enigmę…: polski radiowywiad podczas wojny z bolszewicką Rosją 1918–1920, Warszawa 2004, s. 86–90.

1/2017

120

hemoroidalnych

polską kontrofensywę. Do stolicy ściągano więc pośpiesznie skąd tylko się dało wszystkie rezerwy kadrowe. Każda para rąk zdolna do noszenia broni była na wagę niepodległości. Orzecznicy z PKU w Krakowie uznali zatem, że i rezerwista Witkiewicz może się do obrony stolicy nadać. Otrzymał kartę mobilizacyjną i wyprawiono go wraz z grupą kilkunastu zmobilizowanych oficerów do Warszawy. Pociągi wojskowe z zaopatrzeniem oraz rezerwistami i ochotnikami z Krakowa i Śląska docierały na Dworzec Wiedeński. To na ten dworzec 10 listopada 1918 r. o godzinie 7:00 zajechał pociąg z uwolnionym z twierdzy w Magdeburgu Piłsudskim i towarzyszącym mu pułkownikiem Sosnkowskim. Okazały budynek dworcowy (rozebrany częściowo w latach 30. i ostatecznie zrujnowany we wrześniu 1939 r. przez niemieckie bomby) położony był w samym sercu miasta, na rogu Alej Jerozolimskich i ulicy Marszałkowskiej. Duża część dworcowego gmachu zajęta była przez rozmaite agendy wojskowe, w tym komendę uzupełnień, która sterowała strumieniem zwożonych do stolicy żołnierzy. Tutaj weryfikowano ich karty mobilizacyjne, wydawano im przydziały do konkretnych pułków walczących na froncie, a następnie formowano z nich kompanie uzupełnień, które pieszo wyruszały przez most Kierbedzia na drugą stronę Wisły, gdzie pośpiesznie organizowano pierwszą i drugą linię obrony stolicy. Jeśli – zgodnie z relacją samego Witkacego – stanął on po raz drugi przed wojskową komisją lekarską w Krakowie 4 sierpnia, a następnie po dwóch dniach otrzymał rozkaz wyjazdu do Warszawy to – zważywszy na ogromne obciążenie szlaku kolejowego zatłoczonego wojskowymi transpor-

do grupy C1.

Fajka bez zaciągania

tami – mógł tam dojechać między 7 a 9 sierpnia. Gdyby jeszcze tego samego lub następnego dnia otrzymał przydział bojowy i w kompanii marszowej dotarł na linię walk, wziąłby udział w Bitwie Warszawskiej. Być może uczestniczyłby w walkach pod Radzyminem, Ossowem lub Mińskiem Mazowieckim, a może broniłby ostatniego polskiego okopu w rejonie podwarszawskiej Miłosny. Gdyby z walk tych wyszedł bez szwanku, poczułby smak zwycięstwa, uczestnicząc w pościgu za pobitą i wycofującą się w pośpiechu Armią Czerwoną. Tak się jednak nie stało. Może w dworcowym punkcie mobilizacyjnym uznano, że oficer z kategorią C1 do niczego na froncie się jednak nie przyda? A może zdecydował chaos i bałagan panujący w tych dniach na Dworcu Wiedeńskim? Dość, że z jakiegoś powodu rezerwisty Witkiewicza nie skierowano na front: W 2 dni posłano kilkunastu z nas do Warszawy, skąd 3 z nas odesłano na powrót do Krakowa. Tam znowu odesłano nas do Szkoły D.O.G., gdzie skończyłem kurs przeszkolenia, a następnie byłem t ł u m a c z e m w y k ł a d ó w oficerów francuskich do 15 XI 1920. Mieszkałem cały czas ten u dr. Tadeusz a Ż eleńskie go14. Ów „kurs przeszkolenia”, na który skierowano Witkacego, było to szkolenie o charakterze unifikacyjnym i doraźnym przeznaczone dla dużej grupy oficerów, którzy podczas wojny ukończyli – podobnie jak on – tylko krótkie kursy typu wojennego

14 CAW, KGiO 697, k. 21.

Fajka bez zaciągania

i nie mieli zbyt wielkiej lub prawie żadnej praktyki zawodowej. Co istotniejsze, w armiach zaborczych szkoleni byli według różnych doktryn wojennych i na podstawie różnych regulaminów, co było źródłem wielu nieporozumień utrudniających funkcjonowanie wojska i dowodzenie nim. Na początku 1920 r. utworzono zatem przy dowództwach okręgów generalnych i dowództwach frontów centra wyszkolenia, których zadaniem było szybkie podniesienie kwalifikacji korpusu oficerskiego. Trafiali tam oficerowie młodsi, by na czterotygodniowych kursach zapoznawać się z nowymi regulaminami oraz z ograniczoną do niezbędnego minimum wiedzą o uzbrojeniu, sprzęcie i dowodzeniu15. Kursy te jednak nie mogły podnieść w sposób radykalny bardzo niskich na ogół kwalifikacji oficerów. Świadomość takiej sytuacji mieli sami organizatorzy szkolenia. Przytoczmy pismo szefa Oddziału III Sztabu Generalnego do Departamentu Piechoty Ministerstwa Spraw Wojskowych z dnia 13 sierpnia 1920 r., które dotyczy przecież w jakimś stopniu także i samego Witkacego. Przysyłani na Kursa oficerowie jest to materiał w większości małowartościowy, który zasadniczo nie powinien znajdować się w armii. Krótkie dokształcenie daje minimalne rezultaty,

15 P. Ostolski, Ewolucja polskiego szkolnictwa wojskowego (cz. 1), „Obronność – Zeszyty Naukowe Wydziału Zarządzania i Dowodzenia Akademii Obrony Narodowej” 2016, nr 1 (17), s. 148–153. D. Duszak, Akta instytucji naukowo-szkolnych Ministerstwa Spraw Wojskowych z lat 1919–1921, „Biuletyn Wojskowej Służby Archiwalnej” 1978, nr 8–9, https://caw.wp.mil.pl/plik/file/biuletyn/ b8_9/b_8_9_8.pdf (dostęp 15 lutego 2017 r.).

121

1/2017

gdyż oficerów tych trzeba by uczyć najelementarniejszych zasad służby wojskowej, której zupełnie nie znają16. Pobyt Witkacego w Centralnej Szkole Instrukcyjnej dla Dowództwa Okręgu Generalnego Kraków – bo taką oficjalną nazwę nosił cykl szkolenia, o którym mowa – dokumentują „karty kwalifikacyjne” znajdujące się w jego aktach osobowych. Pierwsza strona formularza karty zawiera standardowe rubryki personalne oraz tabelę z opisem przebiegu służby. Są tutaj wpisane znane nam już dane dotyczące służby w armii carskiej uzupełnione nowym wpisem: „Centr[alna] Szkoła Instr[ukcyjna] dla DOGen[eralnego] Kraków – frekwentant i tłumacz języka francuskiego”. Bardziej istotna jest druga strona tego formularza, którą „wypełnia bezpośrednio przełożony”, prezentująca zwięzłą, dość szczegółową, charakterystykę „frekwentanta”, czyli słuchacza. Jakie zaprezentował się podczas szkolenia wojskowego nasz „frekwentant” i jakie osiągnął rezultaty? Z zapisów wynika, że opanowanie przez Witkacego znajomości musztry, regulaminów i przepisów wojskowych oceniono jako „dostateczne”. Natomiast znajomość taktyki zdecydowanie uznano za „niewystarczającą”. Jeśli chodzi o „zdolności wojskowe i wychowawcze”, uznano, że wprawdzie nie nadaje się do „wychowania i kształcenia korpusu oficerskiego”, ale „po nabyciu praktyki będzie zdolnym kierownikiem wyszkolenia i dobrym wychowawcą szeregowych”. Umiejętności „zachowania się przed frontem i komenderowania” oceniono jako „dobre”, ale uwagą: „brakuje praktyki i pewności”. Przy rubryce „zdolności organizacyjne i administracyjno-gospodarcze” widnieje wpis: „posiada pewne zdolności bez szczególnego wyszkolenia”. Przydatność do służby sztabowej skwitowano zwięzłym i jednoznacznym

16 S. Rutkowski, Zarys dziejów polskiego szkolnictwa wojskowego, Warszawa 1970, s. 110.

1/2017

122

2. Druga karta kwalifikacyjna S. I. Witkiewicza z Centralnej Szkole Instrukcyjnej, 25 października 1920 r., KGiO, k. 10 r.

wpisem: „nie”. Inne elementy charakterystyki z karty kwalifikacyjnej Witkacego to znajomość języka polskiego – „zupełna”, uświadomienie narodowe – „czysto polskie”, wartość moralna – „nieskazitelna”, zachowanie się w służbie i poza służbą – „bardzo dobre”. Tyle charakterystyka szczegółowa. Kartę kończy opinia ogólna o „frekwentancie” stanowiąca syntetyczną ocenę jego dalszej przydatności dla wojska. W przypadku porucznika Witkiewicza brzmiała ona następująco: „Będzie po rozszerzeniu praktyki i wiedzy wojskowej dobrym oficerem, zdolnym dowódcą kompanii”17.

17 CAW, KGiO 697, k. 7 i 8.

Fajka bez zaciągania

Wszystkie przytoczone zapisy pochodzą z karty kwalifikacyjnej wystawionej w Centralnej Szkole Instrukcyjnej 20 października 1920 r. Podpisał ją ówczesny dowódca szkoły, ppłk Rudolf Langauer, on zatem najprawdopodobniej był autorem cytowanej opinii ogólnej. Niewiele o nim wiemy. Był od Witkacego 4 lata starszy. Jako zawodowy oficer piechoty w armii austriackiej dosłużył stopnia podpułkownika. W Wojsku Polskim zawodowej kariery nie zrobił, bo też i nie wyróżniał się jakimikolwiek szczególnymi profesjonalnymi przymiotami. Stopień podpułkownika mu uznano, ale służbę wojskową zakończył na stanowisku komendanta garnizonowej strzelnicy. W teczce zawierającej akta osobowe por. Witkiewicza znajdujemy drugi egzemplarz karty kwalifikacyjnej wystawionej 5 dni później (il. 2). Zapisy w niej dość znacząco różnią się od kart podpisanych przez dowódcę szkoły. Już sposób wypełniania rubryk personalnych wskazuje na inne podejście do kursantów, w których można jednak było dostrzec coś więcej niż tylko „materiał wojskowo małowartościowy”. Już w rubryce „funkcja”, w miejsce ulubionego przez wojskowych biurokratów określenia „frekwentant” wpisana została deklarowana profesja kursanta: „artysta-malarz i literat”. Odmienna jest też treść opinii ogólnej sygnalizująca niesztampową, psychologiczną spostrzegawczość, ale także najwyraźniej sympatię, z jaką opiniujący potraktował swojego podopiecznego. W karcie wystawionej 25 października 1920 r. czytamy następujące słowa o poruczniku Witkiewiczu: Bardzo sumienny, pracowity i gorliwy oficer, brak energii utrudnia mu pracę, zanadto wielka wrażliwość i przesadna subtelność czyni go nieśmiałym i niezdecydowanym. Oficer mógłby być użyty jako wybitny referent oświatowy18.

Oficer, który podpisał tę wcale trafną opinię, nazywał się Jakub Kuska i zdecydowanie zasługuje na przypomnienie. Z wykształcenia był matematykiem i pedagogiem. Uczył matematyki w bardzo szanowanym i renomowanym gimnazjum w Jaśle (które ukończył m.in. wybitny matematyk Hugo Steinhaus), a w latach 30. został jego dyrektorem. Gdy wybuchła wojna polsko-bolszewicka wraz ze szkolnym kolegą Romanem Saphierem i grupą uczniów wstąpił do wojska i wyruszył na front. Jasielscy ochotnicy dowodzeni przez niego zdali krwawy bojowy egzamin w bitwie pod Firlejówką na Ukrainie, w której zginął Saphier i kilku uczniów. Kuskę, awansowanego do stopnia kapitana, skierowano do Krakowa, gdzie jego doświadczenie pedagogiczne i frontowe znakomicie przydało się w organizacji szkolenia wojskowego. Świadczył o tym rozkaz dowództwa okręgu generalnego nr 218 z 12 grudnia 1920 r.: Zastępcy dowódcy Generalnej Szkoły Instrukcyjnej, kapitanowi Kusce Jakubowi, który samodzielnie prowadził rozległe agendy tej szkoły, wywiązał się ze swego zadania bardzo dobrze, wyrażam słowa uznania. Symon Gen. Por. Okręgu19. To zapewne za sprawą kpt. Kuski obecność Witkacego w Centralnej Szkole Instrukcyjnej stała się dla wojska pożyteczna na tyle, że po zakończeniu czterotygodniowego „kursu przeszkolenia” pozostał w szkole do 15 listopada 1920 r. Jeszcze podczas trwania kursu okazał się on dobrym tłumaczem wykładów prowadzonych przez oficerów francuskich, postanowiono więc zatrzymać go w szkole jako stałego tłumacza. Większość kadry dydaktycznej w rodzącym się polskim szkolnictwie

19 K. Krajewski, Bój pod Firlejówką, [w:] Księga pa18 CAW, KGiO 697, k. 9 i 10.

Fajka bez zaciągania

miątkowa 70-lecia Państwowego Gimnazjum imienia króla Stanisława Leszczyńskiego w Jaśle: 1868– 1938, [b.red., b.m.r.w.] Jasło [1938], s. 41–46.

123

1/2017

wojskowym stanowili oficerowie Francuskiej Misji Wojskowej w Polsce, w której istniało osobne biuro do spraw szkolnictwa wojskowego kierowane przez generała Claude,a Spire,a. Warto przypomnieć, że jego podwładnym nadzorującym Kurs Wyższych Oficerów Piechoty w Rembertowie był kpt. Charles de Gaulle. Centralną Szkołę Instrukcyjną w Krakowie nadzorował zaś ppłk Yves d’Orne d’Alincourt20. Witkacy miał już dosyć służby wojskowej, tym bardziej, że bardzo też pogorszył się stan jego zdrowia. Dolegał mu „kaszel, osłabienie wskutek codziennych krwotoków hemoroidalnych i stan nerwów zbliżony chwilami do lekkiej niepoczytalności”21. Dziuni, Władysławie Reynelowej, skarżył się: „Jestem tłomaczem francuskim. Zajęcie wyczerpujące”22. Napisał raport o urlop oraz zwrócił się o skierowanie go na superrewizję, czyli odwoławczą komisję lekarską. „Mam urlop do 27 XII” – pisał do Leona Reynela w liście z 21 listopada, a 2 grudnia informował jego żonę: „[…] mam 3 tygodnie czasu, a potem nie wiem, co będzie”23. W tydzień później prosił Dziunię o pomoc: „Nawał pracy, a z wojska żadnych wiadomości. Podałem prośbę o rezerwę i nic. Zapytaj Starzewskiego, czy nie mógłby wglądnąć w tę sprawę i przyśpieszyć”24. Grudzień 1920 r. Witkacy spędził w Zakopanem jako urlopowany oficer. Zapewne niecierpli-

wie czekał na wezwanie przed komisję lekarską odwoławczą, z czym wiązał nadzieje na definitywne wycofanie się z szeregów wojska i przeniesienie do rezerwy. Tymczasem tuż przed Bożym Narodzeniem goniec Komendy Placu w Zakopanem dostarczył mu zupełnie inny dokument – rozkaz stawienia się w sztabie V zapasowego batalionu wojsk wartowniczych i etapowych w Krakowie-Podgórzu przy ul. Warszawskiej. W czasie, gdy Witkacy przebywał na urlopie, Centralna Szkoła Instrukcyjna została rozwiązana i dotychczasowy tłumacz języka francuskiego otrzymał przydział służbowy właśnie do V batalionu na Podgórzu25. Porucznik Witkiewicz nie miał wyboru. Opuścił Zakopane i stawił się w jednostce w Krakowie. Jednak jego wojskowa przygoda dobiegała końca. W poważne sprawy militarne wtrąciła się w tym momencie Maria Witkiewiczowa, czyniąc to w sposób właściwy wielu matkom niespokojnym o zdrowie i los synów. W aktach osobowych Witkacego pochodzących z zasobów ewidencyjnych oddziału V (personalnego) Sztabu Generalnego znajduje się złamana na pół kartka kratkowanego papieru podaniowego, zapisanego lekko pochyłym, płynnym odręcznym pismem. To list matki Witkacego, datowany na 28 grudnia 1920 r., wysłany z pensjonatu „Wawel” w przeddzień wyjazdu syna do jednostki w Krakowie (il. 3).

20 Zarys dziejów Sztabu Generalnego (Głównego) Wojska Polskiego 1918–2002, oprac. F. Puchała i in., Warszawa 2002, s. 24–25. 21 CAW, KGiO 697, k. 21. 22 S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 17:] Listy I, dz. cyt., s. 441. 23 Tamże, s. 443, 447. 25 24 Tamże, s. 450.

1/2017

124

Wielce Szanowny Panie Generale, Ośmielam się prosić Pana Generała o uwolnienie mego Syna ze służby wojskowej, a miano-

CAW, KGiO 697, k. 72.

Fajka bez zaciągania

3. List M. Witkiewiczowej do K. Sosnkowskiego, 28 grudnia 1920 r., KGiO, k. 77 r.

wicie o przeniesienie go do rezerwy. Uznany przez trzy komisje za niezdolnego do służby frontowej, pełnił, jak Panu Generałowi wiadomo, służbę tłumacza w szkole instrukcyjnej w Krakowie. Obecnie szkoła ta nie istnieje, więc i posada jego zostanie zmieniona. Ostatnia komisja znalazła bardzo rozwiniętą neurastenię, artretyzm w nogach, chroniczny katar organów oddechowych i hemoroidy. Częsta utrata krwi robi go bezsilnym i niezdolnym do pracy. Gdy jest w domu, przy stosownym pielęgnowaniu, mógłby pracować artystycznie. Moje warunki materialne są fatalne. Pensjonat nic nie daje i obecnie muszę się przenosić i szukać dachu nad głową. Po operacji, która przeszłam, nie podołam sama temu wszystkiemu, a on jedynie mógłby mnie w tym wyręczyć i materialnie swoją pracą artystyczną wspomóc. Sprawozdanie komisji wraz z przyznaniem urlopu trzymiesięcznego gdzieś zostało zatrzymane. Dostał urlop trzytygodniowy, który już się kończy i on do Krakowa jutro wyjeżdża. Niech szanowny Pan Generał będzie tak łaskaw i zatelegrafuje do Krakowa, aby go uwolniono. Całe moje życie starałam się go ustrzec od dziedzicznej choroby płucnej, a obecnie przy jego lichym stanie zdrowia poważnie mu to zagraża. Oczekując łaskawego skutku mojej prośby zostaję z wysokim poważaniem Maria Witkiewiczowa Proszę przyjąć życzenia najserdeczniejsze Nowego Roku. Oby wszystkie pragnienia Pana Generała zostały spełnione.

Fajka bez zaciągania

125

1/2017

4. Decyzja o zwolnieniu S. I. Witkiewicza ze służby, 16 stycznia 1921 r., KGiO, s. 37.

5. Pismo do M. Witkiewiczowej na odwrociu decyzji, 16 stycznia 1921 r., KGiO, s. 38.

W liście znajduje się dopisek sporządzony następnego dnia. List ten miałam wysłać dzisiaj, gdy się dowiaduję, że Szanowny Pan Generał ma być jutro w Zakopanem. Nie chcąc Mu przeszkadzać osobiście, korzystam z grzeczności Szanownej Matki Pana Generała i Jej powierzam to pismo. Syn mój dziś skończył trzytygodniowy urlop i odjechał nocnym pociągiem. Służy on w V zapasowym baonie wojsk etap[owych] i wartowniczych Kraków ul. Warszawska. Nieskończenie byłabym wdzięczna Szanownemu Panu Generałowi, żeby

1/2017

126

chciał uwolnienie go załatwić telefonicznie bezzwłocznie. Z wysokim poważaniem Maria Witkiewiczowa26 Adresatem tego listu był najbliższy współpracownik marszałka Piłsudskiego, legionowy „Szef”, generał Sosnkowski, który w sierpniu 1920 r. objął tekę ministra spraw wojskowych. Prywatny spisek dwóch matek, mający na celu wyreklamowanie Witkacego z wojska, okazał się wyjątkowo skutecz-

26 CAW, KGiO 697, k. 77 i 78.

Fajka bez zaciągania

Spisek dwóch matek okazał się wyjątkowo skuteczny. ny. Generał Sosnkowski list otrzymał – zapewne z dodatkowymi rekomendacjami swojej matki. A że sam miał naturę artystyczną i intelekt wielkiej klasy, sprawa była przesądzona. Na liście Witkiewiczowej, w nagłówku znajduje się zakreślona czerwonym ołówkiem dopisana dekretacja generała: „Zwolnić w liczbie ulegających demobilizacji. 14 ı 21. Sosnkowski”. W ślad za tym z Biura Prezydialnego Ministerstwa Spraw Wojskowych szybko, bo już 16 stycznia, wyszły dwa pisma. Pierwsze do Oddziału V Sztabu Generalnego: „Pan Minister polecił zwolnić w liczbie ulegających demobilizacji oficera Witkiewicza, przydz[ielonego] do 5 Zapasowego Baonu Wojsk etapowych i wartowniczych w Krakowie ul. Warszawska” (il. 4). Drugie, zawierające odpis tej decyzji, skierowane było do Marii Witkiewiczowej: „Na podanie W. Pani z dn. 28 grudnia 1920 przesyła się na odwrocie do wiadomości” (il. 5). Oba pisma podpisał szef Biura Prezydialnego gen. Sosnkowskiego27. Tak zakończył się udział por. Stanisława Ignacego Witkiewicza w wojnie polsko-bolszewickiej 1920 r. i jego czynna służba w Wojsku Polskim (il. 6). „Jestem już w Zakopanem w cywilu” – pisał do Dziuni 30 stycznia 1921 r.28 Wcześniej, 19 stycznia Witkacy skończył pisać trzyaktową sztukę W małym dworku, którą poświęcił matce. Wydaje się, że przytoczona korespondencja rozszyfrowuje kontekst tej dedykacji Witkacego, nadaje jej dodatkowy sens. To chyba wyraz wdzięczności za udane wyreklamowanie go z wojska.

6. Zaświadczenie o bezterminowym urlopowaniu wystawione S. I. Witkiewiczowi

Krzysztof Dubiński

w V Batalionie

On how Witkacy did not chase the Bolshevik

Zapasowym wojsk

in 1920

wartowniczych

After returning from Russia, Stanisław Ignacy Witkiewicz

i etapowych,

had to register as a former tsarist officer, but declined to

17 stycznia 1921 r.,

join the newly formed Polish Army. He was determined

KGiO, k. 56 r.

to devote himself to creative work – painting and writing. In the summer of 1920, a dramatically unfavorable course of war with Bolshevik Russia resulted in the appointment of nearly all former officers as volunteers for military service. Lieutenant Witkiewicz was called up and dispatched to the capital on the eve of the Battle of Warsaw. He did not participate in the fight; instead, he was sent for training to a military school in Cracow. After graduation, he served as a translator from French, and after the dissolution of the school, he was assigned to the guard battalion. Hoping to leave the army, for many weeks Witkiewicz had struggled unsuccessfully for a dismissal. Ultimately – at the request of his mother Maria Witkiewiczowa – he was granted indefinite leave of absence by the Minister of Military Affairs, General Kazimierz Sosnkowski.

27 CAW KGiO 697, k. 57 i 58. 28 S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 17:] Listy I, dz. cyt., s. 451.

Fajka bez zaciągania

Key words: Russia, Polish Army, Polish-Bolshevik war of 1920, the Battle of Warsaw, military school in Cracow, K. Sosnkowski.

127

1/2017

Łukasz Gil

Morfologia dramatu groteskowego na przykładzie Gyubala Wahazara i Matki „W

yraz morfologia oznacza naukę o formach”1 – tak właśnie Władimir Propp, reprezentant szkoły rosyjskich formalistów, rozpoczął swoje słynne dzieło Morfologia bajki magicznej. Zaproponował własną, bardzo precyzyjną formalnie typologię bajek oraz wyróżnił liczne motywy baśniowe. Jego ustalenia nie tylko wyprzedziły o przeszło 30 lat dorobek światowej humanistyki, ale pozostają ważne do dzisiaj nie tylko dla folklorystów, ale także literaturoznawców, językoznawców i antropologów. Jak słusznie zauważył Maciej Czeremski, metodologia Proppa, trafiając do podręczników, nie uległa petryfikacji i z perspektywy czasu widać, że zakres jej stosowania sięga dalej niż tylko do bajek2. Teoria Proppa wciąż jest wykorzystywana jako narzędzie badawcze. Okazało się, że w ten sam sposób moż-

1 W. Propp, Morfologia bajki magicznej, oprac. P. Rojek, Kraków 2011, s. 3. Wyróżnienia oryginalne. 2 M. Czeremski, Oswojenie bajki. Morfologia Władimira Proppa, [w:] W. Propp, Morfologia…, dz. cyt., s. VII.

1/2017

128

na analizować pod kątem formalno-strukturalnym każdą wyodrębnioną gatunkowo grupę narracji w różnego rodzaju tekstach. Dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza wydają się ciekawym przykładem analitycznym – w odniesieniu do formy literackiej i sposobu jej budowania, w polskiej literaturze nie ma chyba nikogo, kto poświęciłby zagadnieniu formy więcej uwagi niż Witkacy3. Istotą Czystej Formy jest osiągnięcie w dziele artystycznym jedności wyłącznie formalnej, wiążącej jego elementy w nierozerwalną całość, czyli „jedność w wielości”4. W swoich pismach estetycznych Witkiewicz zajmował się metafizyką5, a jak zauważyła Ewa Łubieniewska:

3 Należy przy tym podkreślić, że ani w wydanych Listach do żony ani do innych adresatów, jak również w pismach krytycznych i publicystycznych Witkacego nazwisko Proppa się nie pojawia. 4 S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 9:] Teatr i inne pisma o teatrze, oprac. J. Degler, Warszawa 1995, s. 39. 5 Tamże, s. 35–42.

Nieporozumienia wykluczone

W ten sam sposób można analizować pod kątem

tylko ze względu na to, iż obaj autorzy poświęcają zagadnieniu formy wiele uwagi w swoich pismach teoretycznych, ale również bajka magiczna łączy się bezpośrednio z aspektami metafizycznymi dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza. Nim przejdziemy do formalno-strukturalnego badania wybranych dramatów, zwróćmy uwagę na charakterystyczną formę nadawanych przez Witkacego tytułów. Bardzo często są to tytuły dwuczłonowe, z paradoksalnym i celowo prowokacyjnym dopowiedzeniem13, np. ONI – dramat w dwóch i pół aktach, Matka – Niesmaczna sztuka w dwóch aktach Obfita dramaturgia autora z popularnym epilogiem. Niekiedy podtytuł jest iroMacieja Korbowy ma już bardzo niczną zapowiedzią akcji: Bezimienne dzieło – cztery obszerną literaturę przedmiotu: akty dość przykrego koszmaru czy Gyubal Wahazar – są to przede wszystkim opracoNa przełęczach bezsensu. Innym razem pełni funkcję 7 wania: Daniela C. Geroulda , Jana symboliczną, np. Tak zwana ludzkość w obłędzie – 8 sztuka w trzech aktach bez epilogu 14 . Błońskiego , Janusza Deglera9, Lecha Sokoła10, Marty Skwary11 i innych12. Nikt jednak nie podejWykorzystując niektóre elementy teorii Proppa, dokonamy analizy motywów i schematów narracyjmował próby zastosowania do tych utworów menych dwóch utworów o cechach dramatu groteskotodologii Proppa. Wydaje się ona interesująca nie wego: Gyubala Wahazara i Matki. To zestawienie nieprzypadkowe, oparte na zasadzie formalnego 6 E. Łubieniewska, Czysta Forma i bebechy, Kraków kontrastu typów głównych i w obu przypadkach 2007, s. 131. Wyróżnienia oryginalne. tytułowych bohaterów. Gyubal Wahazar jest dyk-

formalno-

-strukturalnym każdą

wyodrębnioną

Problematyka metafizyczna może być obecna w dziele literackim […] w sposób dwojaki: może być referowana w wypowiedziach bohaterów, gdy jest treścią ich przeżyć i konfliktów, może być wreszcie przesłanką s t r u k t u r a l i z u j ą c ą samą formę dramatu i wówczas forma ta zyskuje pierwszorzędne znaczenie ideowe6.

gatunkowo

grupę narracji

7 D. C. Gerould, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, tłum. I. Sieradzki, Warszawa 1981. 8 J. Błoński, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako dramaturg, Warszawa–Kraków 1973; tenże, Dramaturg, [w:] tenże, Witkacy na zawsze, Kraków 2003, s. 284–366. 13 Witkacy pierwszoplanowo pogrywa z konwencją 9 J. Degler, Witkacy w teatrze międzywojennym, tytułowania sztuk. Same tytuły dwuczłonowe Warszawa 1973. nawiązują zaś do starej praktyki literackiej, 10 L. Sokół, Groteska w teatrze Stanisława Ignacego popularnej zwłaszcza na gruncie komedii Witkiewicza, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk oświeceniowej i dramy preromantycznej, o czym pisze 1973. m.in. Janusz Degler. 11 M. Skwara, Wśród Witkacoidów: w świecie tekstów, 14 J. Degler, W laboratorium Czystej Formy, czyli w świecie mitów, Wrocław 2012. o niedostrzeżonych źródłach w „Małym Dworku”: 12 Np. J. Trzos, W poszukiwaniu dziwności istnienia. Rzecz Rozprawka w czterech i pół częściach z Prologiem, o dramatach Witkacego, Kraków 2000. Epilogiem i trupami, „Dialog” 1994, nr 12, s. 98.

Nieporozumienia wykluczone

129

1/2017

Jednak samotność ta daje Wahazarowi

tatorem pełnym nadludzkiej siły i niezwykle aktywnym, natomiast Matka to postać pasywna, która mimo to ma zasadniczy wpływ na treść i akcję sztuki. Nie ograniczamy się jednak do aspektu narracyjnego – choć teoria Proppa ma być tu kluczowym narzędziem analizy, badanie morfologii dramatu rozumiemy szeroko – przyjrzymy się także typologii i proksemice postaci oraz towarzyszącym im rekwizytom. Dla prawidłowego zrozumienia analizy warto skupić się nad zagadnieniem funkcji w metodologii Proppa. Mówiąc najprościej, są to działania postaci konkretnej narracji, które determinują ich przynależność do postaci tego właśnie rodzaju. Ponadto funkcje działających bohaterów stanowią podstawowe części składowe bajki, są stałymi i niezmiennymi elementami, niezależnie od tego, kto i jak je wypełnia15. Propp wyróżnia aż 31 funkcji, jednak z góry zaznacza, że nie wszystkie muszą się pojawić w konkretnej bajce, np. „jeden z członków rodziny odchodzi z domu”, „bohater otrzymuje zakaz”, „naruszenie zakazu” czy „antagonista usiłuje dokonać zwiadu”16. Charakterystyczny dla funkcji Proppa jest bez wątpienia ich często podwójny charakter (np. zakaz – naruszenie, poszukiwanie informacji – udzielenie, walka – zwycięstwo, pościg – ratunek).

również siłę – mówiąc językiem Proppa: zostaje nią nacechowany

Akcja i napędzające ją motywy W obu dramatach można odnaleźć liczne motywy wyszczególnione przez Proppa19, które zostały przez Witkacego użyte w groteskowej, zdeformo-

17 Tamże, s. 75. 18 Tamże, s. 76. 19 Zostały one wyróżnione przeze mnie kursywą.

15 W. Propp, Morfologia…, dz. cyt., s. 23. 16 Tamże, s. 28– 29.

1/2017

Możliwe jest także zjawisko asymilacji lub podwójnego znaczenia morfologicznego jednej funkcji (np. naruszenie zakazu + uleganie namowom złoczyńcy). Funkcje (gatunki działań) pozostają do siebie w relacji poziomej, rodzaje działań – w pionowej. Poza skatalogowaniem 31 funkcji Propp dokonuje ich podziału między działające postaci, np. „krąg działań a n t a g o n i s t y (z ł o c z y ń c y ) – (szkodzenie; bój lub inne formy walki z bohaterem; pościg)”, „krąg działań d a r c z y ń c y (d a w c y ) – (przygotowanie do przekazania środka magicznego; przekazania bohaterowi środka magicznego)” czy „krąg działań k r ó l e w n y (p o s z u k i w a n e j p o s t a c i ) i j e j o j c a – (zadawanie trudnych zadań; nadawanie znamienia; demaskowanie; rozpoznanie; karanie drugiego złoczyńcy; wesele)”17. Jeśli chodzi zaś o relacje postaci do kręgów działań, możliwe są, zdaniem Proppa, trzy typy przypadków: „krąg działań odpowiada postaci”; „jedna postać obejmuje kilka kręgów działań” lub też „jeden krąg działań podzielony jest między kilka postaci”18. Na zakończenie tych wstępnych informacji warto zauważyć, iż atrybuty bohatera funkcjonują jako żywe istoty, co można zestawić z Witkacowską teorią Czystej Formy czy zasadą „jedności w wielości”.

130

Nieporozumienia wykluczone

wanej formie. Każdy z typów postaci występuje w danym motywie (np. „smok zabija córkę”), który może być, zdaniem rosyjskiego formalisty, wymieniony na wiele innych. Możliwa jest także substytucja czynności opisywanej w motywie, ale pod jednym warunkiem: musi być to działanie doprowadzające do usunięcia jednej z postaci. Warto również pamiętać, że motyw nie jest czymś jednoczłonowym i niepodzielnym20. Akcja Gyubala Wahazara rozpoczyna się w „poczekalni przy audiencjonalnej sali w pałacu Wahazara”21. Widzimy grupę ludzi z prośbami, zapisanymi na wielkich płachtach papieru, ludzi nękanych zwątpieniami i fizycznym bólem, których wypowiedzi będą przerywane napadami wściekłości dyktatora. Gdy jedna z oczekujących kobiet popada w obłęd, zostaje przeniesiona do szpitala psychiatrycznego. Postaci te stanowią grupę antagonistów władcy, w skład której wchodzą np. I Pan w cylindrze, II Dama czy Dandyska. Świat, w którym się znajdują, został porównany do piekła, co wyrażają słowa II Damy: „Piekło jest jedną wielką poczekalnią”22. Następnie pojawia się postać b o h a t e r a, jest nim Gyubal Wahazar – dyktator, który wysłuchuje tych wszystkich próśb. Jego wejściu towarzyszy ryk i kanonada niezliczonych przekleństw, co budzi lęk i przerażenie. Jest potężnym władcą – jedynym panem „wszystkich żywiołów i bezkresnych pól ogól-

nej grawitacji”23. Dyktator dysponuje niesłychaną siłą, którą traci, gdy jego nadworny lekarz – postać p o m o c n i k a, Józef Rypmann – przeszczepia jego gruczoły ojcu Unguentemu. Można powiedzieć, że stanowią one swego rodzaju p r z e d m i o t m a g i c z n y, gdyż odgrywają również istotną rolę w planach przemiany płci i funkcji wszystkich kobiet oraz w ogólnej automatyzacji społeczeństwa. Fakt, iż lekarz może być utożsamiany z postacią p o m o c n i k a, potwierdzają jego słowa: „Boję się bardzo o stan Jego Jedyności. Puls ma 146 na minutę. Proszę nie wyprowadzać go z równowagi, inaczej będę musiał przerwać audiencję”24. Ostatnią istotną postacią, pojawiającą się w I akcie, jest Świntusia Macabrescu, córka Donny Scabrosy Macabrescu – zdeformowana k r ó l e w n a, pragnąca zostać damą dworu. Wahazar przyjmuje ją bardzo serdecznie i za jej sprawą, w czasie napadu słabości, odczuwa metafizyczne piękno. Szybko jednak przezwycięża słabość i natychmiast wracają mu siły niezbędne do wydawania kolejnych rozkazów. Mała Świntusia wywiera silny wpływ na dyktatora, któremu doskwiera samotność. Nie bez powodu została określona przez Daniela Geroulda jako: „najbardziej przenikliwy i zjawiskowy z małych świadków Witkacego, duchowy partner Wahazara” czy „ekran jego umysłu”25. Jednak samotność ta daje Wahazarowi również siłę – mówiąc językiem Proppa: zostaje nią n a c e c h o w a n y 2 6 .

20 W. Propp, Morfologia…, dz. cyt., s. 16. 21 S. I. Witkiewicz, Gyubal Wahazar, czyli Na przełęczach bezsensu, [w:] tegoż, Dramaty, oprac. K. Puzyna, Warszawa 1979, s. 103. 22 Tamże, s. 106.

23 Tamże, s. 105. 24 Tamże, s. 108. 25 D. C. Gerould, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, dz. cyt., s. 219 i n. 26 W. Propp, Morfologia…, dz. cyt., s. 51.

Nieporozumienia wykluczone

131

1/2017

W II akcie Świntusia potraktowana j e s t j a k t y p o w a k r ó l e w n a – ma wannę w różowe koty, lalkę do zabawy i nowe sukienki szyte na miarę. Następnie przyjmuje jednak postać d o n a t o r a, gdyż p o d d a j e b o h a t e r a p r ó b i e – chce spowodować przemianę Wahazara. Jej działania hipnotyzują go, w swoich wizjach dostrzega on łąki, drzewa i osiąga dawno niedoświadczany spokój. Bohater p r z e c h o d z i p r ó b ę, udaje mu się bowiem wyjść z tego swoistego transu. W czerwonym gabinecie pałacu otoczony jest p o m o c n i k a m i w postaci Lidii, Rypmanna oraz Świntusi, a także ludźmi oczekującymi na audiencję (a n t a g o n i s t a m i), jak Donna Scabrosa Macabrescu (matka Świntusi) i jej przyjaciółka – Donna Lubrica Terramon. Wahazar w tej części dramatu uważa się za samego Boga, zbawcę ludzkości i daje popis swej władzy absolutnej we wszystkich dziedzinach życia. Ciekawemu zabiegowi konstrukcyjnemu został poddany akt III dramatu, rozgrywający się w w i ę z i e n i u. Gdy osadzeni w nim a n t a g o n i ś c i i pomocnicy rozmawiają o swoim obecnym oraz przyszłym losie, do celi zostaje strącony także i sam b o h a t e r, czyli dyktator, który skazuje siebie na śmierć w męczarniach i zapowiada kres własnego państwa. Gyubal w ten sposób p o d d a j e p r ó b i e swoich więźniów, chce sprawdzić ich lojalność i tym samym staje się nagle d o n a t o r e m. Wszyscy więźniowie – oprócz Świntusi i ojca U n g u e n t e g o – odwracają się od władcy i starają się w y d o s t a ć z w i ę z i e n i a. Szczególną aktywność w tym względzie, jak również chęć zgładzenia dyktatora wykazuje kat Morbidetto. Wcześniej wydawał się on p o m o c n i k i e m bohatera, jednakże teraz bez wątpienia jest a n t a g o n i s t ą albo nawet postacią z ł o c z y ń c y. Kiedy b o h a t e r w r a c a d o p e ł n i s i ł, wszystkim przebacza i, co więcej, dopuszcza do rządzenia ojca Unguentego. W akcie IV akcja przenosi się do sali audiencyjnej pałacu Wahazara. Postacią wysuwającą się na

1/2017

132

pierwszy plan staje się kat Morbidetto27. Przybiera pewne cechy ś c i g a j ą c e g o, gdyż próbuje zabić b o h a t e r a, co w końcu mu się udaje – morduje Wahazara. N o w y m w ł a d c ą staje się ojciec Unguenty, który już jako Wahazar II przedstawia wizję nowego świata. Ma miejsce także próba uduszenia Świntusi, którą jednak ratuje groteskowy n o w y b o h a t e r – Przyjemniaczek. Zupełnie inne losy przydarzają się b o h a t e r o w i dramatu Matka – Niesmaczna sztuka w dwóch aktach z popularnym epilogiem. Tytułowa Matka, Janina Węgorzewska nie znajduje się w pałacu, lecz siedzi za stołem w mizernie umeblowanym salonie z jadalnią. Zajmuje się kolorową robótką na drutach, która stanowi p r z e d m i o t m a g i c z n y o wielkim znaczeniu dla losów jej rodziny. Bohaterka zostaje p o d d a n a p r ó b i e, gdyż pochodzi z arystokratycznej rodziny, a obecnie wiedzie ubogie życie, wspomina powieszonego w Brazylii męża-oficera i na domiar złego dostrzega zawodowe porażki syna Leona – niespełnionego filozofa, myśliciela. Leona bez wątpienia można uznać za a n t a g o n i s t ę albo nawet postać z ł o c z y ń c y, gdyż Matka ponosi z tytułu jego zachowań jedynie straty. B o h a t e r k a ma poważny problem z przetrwaniem tej p r ó b y, dlatego popada w alkoholizm. Natomiast p r z e d m i o t m a g i c z n y – robótki ręczne – stanowi jedyne źródło utrzymania rodziny. W związku z tym Leon niekiedy udaje p o m o c n i k a bohaterki, aby otrzymać od niej wsparcie finansowe. Witkacy ukazał w tym dramacie zdeformowany model relacji rodzinnej, w którym nie ma miejsca na żadną nić porozumienia na linii matka – syn. Leon snuje plany zbawienia ludzkości, jednak Matka zupełnie nie rozumie jego słów. Dodatkowo szokuje ją fakt, że z a r ę c z y ł s i ę z poznaną zaledwie kilka dni wcześniej Zofią Plejtus. W ten oto

Rękopis Matki S. I. Witkiewicza, Cyfrowa Biblioteka Narodowa Polona, https://polona.pl/ item/1169892/3/.

27 Nieprzypadkowo imię Morbidetto kojarzy się fonetycznie z aktem mordu, którego dokonuje na Wahazarze.

Nieporozumienia wykluczone

Pojawia się kolejny sposób kolacja (polegająca właściwie wyłącznie na piciu alkoholu) przemienia się w zaręczynowe przyjęcie, na którym zjawia się również ojciec Zosi. Bohaterka natrafia na kolejną p r z e s z k o d ę – do domu przybywa dyrektor teatru Joachim Cielęciewicz. Okazuje się, że wykład Leona o końcu cywilizacji zakończył się bijatyką, a Matka musi pokryć koszty szkód oraz wynajmu sali. W akcie II rodzina okazuje się już zamożna i prowadzi dekadenckie życie. Matka słyszy od syna, że nie powinna zajmować się robótkami ręcznymi, jednak n a r u s z a t e n z a k a z. Ponadto skarży się służącej Dorocie na coraz bardziej słabnący wzrok. W całym dramacie postacią p o m o c n i k a b o h a t e r a wydaje się jedynie Dorota, która rozmawia z Matką i traktuje ją z należytym szacunkiem. Matka pada również ofiarą o s z u s t w a, żyje bowiem w przeświadczeniu, że Zosia jest pielęgniarką, Leon zaś – przedstawicielem handlowym. W rzeczywistości Leon to utrzymanek i szpieg, a Zosia zajmuje się prostytucją. W dalszej części tego aktu na scenie pojawiają się z ł o c z y ń c y – kochanka Leona, a także kochankowie Zosi, którzy rozdają wszystkim kokainę (dla spotęgowania efektu działania narkotyku spożywane są ogromne ilości wódki). Postępowanie z ł o c z y ń c ó w wyrządza szkodę b o h a t e r o w i – Matce, która również uczestniczy w narkotycznej orgii i w jej wyniku umiera. Jej śmierć jednak nikomu nie przeszkadza w zabawie – zwłoki Matki zostają położone na kanapie, natomiast w pokoju obok podaje się kolację, jak gdyby nic szczególnego się nie wydarzyło. W kulminacyjnym momencie dramatu pojawia się kolejny rekwizyt, czy raczej element scenografii, który może być uznany za p r z e d m i o t m a g i c z n y – ogromna czarna rura zjeżdżająca

rekwizyt,

który może

być uznany

za przedmiot magiczny

Nieporozumienia wykluczone

z sufitu. Wyłaniają się z niej dyrektor Cielęciewicz oraz sześciu robotników. Młodzi rodzice opuszczają Leona, a pozostałe osoby podążają za nimi. F a ł s z y w y b o h a t e r zostaje z d e m a s k o w a n y, w związku z tym spotyka go k a r a – robotnicy wloką Leona w kierunku zapadni i wrzucają go do niej. Na koniec na scenie zostają już tylko nieprzytomnie bełkocący dyrektor i nędzne pozostałości po zakończonym właśnie przedstawieniu. Typologia postaci Postacią centralną dramatu Gyubal Wahazar, wokół której koncentrują się inne osoby oraz akcja sceniczna, jest tytułowy dyktator. W sztuce tej zarówno postać, jak i przestrzeń wzajemnie się definiują. Jednakże cała struktura dramatu, jak i ukazanie panujących w nim relacji między postaciami byłyby niemożliwe bez istnienia tłumu poddanych, tyranię bowiem zawsze tworzą dwie strony – silna, dominująca jednostka oraz słabsze, podporządkowane jej drugorzędne postacie. Relacje między despotą a poddanymi są w tej sztuce kluczowe. Istotną rolę odgrywa też stosunek ruchów osób oczekujących do ruchów Wahazara. Ruchy oczekujących są pochodną ich strachu i niepewności co do dalszego losu, stanowią ucieleśnienie poddaństwa. Natomiast ruchy władcy są bardzo dynamiczne, brawurowe, świadczące o pewności siebie, wręcz arogancji. Kiedy jednak Wahazar traci aktywność i brutalność, przemianie ulega również rodzaj jego ruchów. Podobne zachowania powtarzają się w całym dramacie, zmienia się tylko ich intensywność – posiada on więc cykliczną formę pod względem relacji przestrzennych. Zupełnie inny rodzaj postaci i wzajemnych relacji został przedstawiony w Matce, gdzie możemy dostrzec autorskie oskarżenie mieszczańskich wzorców zachowań. Tutaj relacja między bohaterami budowana jest od początku na wyzysku emocjonalnym i ekonomicznym, społecznym wampiryzmie, gdyż

133

1/2017

134

Nieporozumienia wykluczone

tworzy

o stwierdzenie, że dla okrutnego władcy również jego poddani stanowią rekwizyty, symbole władzy – w postaci składników pełzającej na kolanach masy. Traktowani przez dyktatora w sposób przedmiotowy, przejmują oni funkcję rekwizytów. Natomiast w II akcie arkusze papieru zamienione są na wielkie czarne koperty w rękach kobiet – Donny Scabrosy Macabrescu oraz Donny Lubriki Terramon. Znajdują się w nich wyniki przeprowadzonych na nich specyficznych badań psychologicznych. Ważnym rekwizytem jest także wielka lalka przypominająca Wahazara, którą podczas całej akcji bawi się Świntusia. W scenach, w których próbuje ona przenieść dyktatora w świat metafizyki, traktuje także i jego jak swoją zabawkę. Należy jednak dostrzec, że bez względu na to, z jakim rekwizytem mamy do czynienia, zarówno przestrzeń, jak i rekwizyty są wymierzone i określone w odniesieniu do głównej postaci dramatu. Bez wątpienia najważniejszym rekwizytem dramatu Matka jest kolorowa robótka ręczna tytułowej bohaterki, która wyróżnia się na tle czarno-białej scenerii. Robótka tworzy centrum przestrzeni i akcji scenicznej całej sztuki, w przeciwieństwie do Gyubala Wahazara, gdzie w centrum jest tytułowy bohater. Rekwizyt ten pełni również istotną funkcję wobec innych bohaterów – określa relację między matką a synem. Witkacy zwraca w didaskaliach uwagę nawet na kolor robótki, gdyż w miarę Rekwizyty upływu czasu zmienia ona barwę na brązową – symbolizującą jesień, jak również zapowiadającą W obu dramatach twórca Czystej Formy jest niedaleki koniec życia. Robótka to element kluczooszczędny w stosowaniu rekwizytów. W didaskaliach do I aktu Gyubala Wahazara jest mowa jedynie wy dla funkcjonowania Matki, która nie jest w stao ogromnych arkuszach papieru, na których podda- nie rozstać się z nią nawet po poprawie sytuacji materialnej rodziny. Dla Leona natomiast jest ona ni mają spisane swoje prośby31. Można pokusić się ucieleśnieniem nienawiści wobec minionego życia, będącego pasmem niepowodzeń. Mimo że Witkacy przykładał dużą uwagę do dokładności opisu 28 M. Skwara, Wśród Witkacoidów… 29 K. Puzyna, Wstęp, [w:] S. I. Witkiewicz, Dramaty, t. 1, w swoich didaskaliach, w żadnym miejscu dramatu Warszawa 1962, s. 31. nie mówi dokładnie, o jaki rodzaj robótki chodzi. 30 M.in. Jerzy Ziomek, Jan Błoński, Adam Ważyk czy Dzięki temu rekwizyt mógł spełniać w dramacie Michał Masłowski. różne funkcje. Innym istotnym rekwizytem są 31 S. I. Witkiewicz, Gyubal Wahazar…, dz. cyt., s. 103.

Robótka

Matka oferuje siebie każdemu, niczym przedmiot do wyssania. Z jednej strony Leon wykorzystuje ją finansowo, z drugiej zaś czerpie ona sens życia z roli ofiary, co sprawia, że potrzebują siebie nawzajem. Podobną rolę pełni później mezalians – obie postacie próbują wyrywać się z ciasnej, uciążliwej konwencji. Świat dramatów Witkiewicza jest zdeformowany zarówno przestrzennie, jak i emocjonalnie, nawet śmierć nie przerywa zabawy. Co więcej, jak pokazuje zakończenie Matki, nie tylko ludziom, ale również sztuce zagraża proces mechanizacji społeczeństwa, czego objawem jest zjeżdżająca z sufitu rura, modernistyczna deus ex machina. Warto zwrócić uwagę, jak barwne postaci wykreował Witkacy. Można je podzielić na pięć głównych typów: „tytanów, demoniczne kobiety, artystów, dzikich i ONYCH” – dokładną analizę poszczególnych typów przeprowadziła m.in.: Marta Skwara w monografii: Wśród Witkacoidów: w świecie tekstów, w świecie mitów28. Jeszcze inny podział zastosował w fundamentalnym Wstępie do pierwszego zbiorowego wydania Dramatów Konstanty Puzyna: „tytaniczny wódz, tyran, artysta lub uczony, perwersyjna hetera z wyższych sfer, słodkie dziewczątko o dwuznacznej postaci”29. Podobne rozważania dotyczące typologii postaci u Witkiewicza prowadziło wielu krytyków30.

zwłoki Matki ułożone na postumencie, które szybko okazują się wypchanym pakułami manekinem, a symbolizować mogą martwą teatralną tradycję32.

przestrzeni

centrum

▪

Oczywiście tylko niektóre postaci oraz funkcje, które wymienia Propp w swojej typologii i analizie motywów bajki magicznej, zostały użyte przez Witkiewicza (co więcej, nieświadomie). A te, które można odkryć, konsekwentnie pojawiają się w zdeformowanym kształcie, gdyż twórca teorii Czystej Formy traktował deformację jako sposób łączenia akcji i odrywania rzeczywistości na scenie od logiki, którą rządzi psychologia. Sens w jego twórczości miał być określony jedynie przez wewnętrzną, czysto sceniczną konstrukcję dramatu, przestrzeni, zachowań, barw, światła oraz artystycznego wymiaru słów. Zaburzony został również w strukturze jego dramatów ciąg przyczynowo-skutkowy – stale widoczny i ważny element w dziele Proppa – gdyż Witkacy uważał, że zadaniem sztuki, ostatniej ostoi twórczego indywiduum, jest ewokowanie niesprowadzalnego do niczego innego, metafizycznego uczucia dziwności istnienia. Celem zaś – wywołanie przeżyć metafizycznych, a nie odtwarzanie rzeczywistości. Na przykładzie obu analizowanych utworów Witkiewicza można wskazać, że metoda analityczna Proppa, zaproponowana w Morfologii bajki magicznej, wciąż stanowi zestaw narzędzi przydatnych w warsztacie badacza kultury. Dzięki spojrzeniu na dramaty Witkiewicza przez pryzmat morfologii Proppa otrzymujemy istotne narzędzie nie tylko dla teoretyków, poprzez możliwość analizy komparatystycznej tych dzieł z utworami, które wcześ niej wydawały się nie mieć z jego twórczością nic

wspólnego (co może spowodować otwarcie pola dla nowych analiz czy koncepcji czytania Witkacego), lecz także dla inscenizatorów. Zbyt często bowiem pokutuje Esslinowska kwalifikacja twórcy Czystej Formy jako prekursora teatru absurdu33 (niekiedy bowiem inscenizacje jego dzieł wydają się apoteozą bezsensu, z czego szydził już sam twórca Czystej Formy), a zapomina się, iż w twórczości Witkacego toczy się walka o dotknięcie Tajemnicy Istnienia – od metafizyki już tylko krok do bajki magicznej.

33 M. Esslin, The Theatre of the Absurd, London 1961.

Łukasz Gil Morphology of grotesque drama. S. I. Witkiewicz’s Gyubal Wahazar and The Mother “The word ‘morphology’ means the study of forms” – so Vladimir Propp begins his famous work entitled Morphology of the Folktale. His theory is still being used as a research tool – it enables analysis from a formal-structural perspective of any specific type of narration in all kinds of literary texts. There is probably no other Polish writer who would devote more attention to form than Stanisław Ignacy Witkiewicz, and therefore a morphological analysis of his plays promises to yield interesting results. The choice of texts for analysis here is based on the formal contrast of the main protagonist types (who, in both cases, happen to be the eponymous characters). The focus of the article moves beyond the narrative aspect of both plays. Propp’s theory is treated as a key initial tool, but the study of morphology of drama is widely understood – also as a typology and

32 E. Makarczyk-Schuster, Przestrzeń i znaki przestrzeni w utworach scenicznych Stanisława Ignacego Witkiewicza z lat dwudziestych albo Czy na końcu sceny można jeszcze wyciągnąć rękę?, Warszawa 2005, s. 11.

Nieporozumienia wykluczone

proxemics of the characters and accompanying props. Key words: V. Propp, Morphology of the Folktale, Witkacy’s plays.

135

1/2017

Julia Dębko

Interpretacja dzieł Witkacego ze zbiorów Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku Do druku podał Przemysław Pawlak

J. Dębko, fot. A. Kundzicz

ulia Dębko ma lat 11, mieszka w Sokółce k. Białegostoku. Jest córką śpiewaków operowych. Lubi malować, bawi się czarodziejskimi plastelinami, jeździ na deskorolce, bardzo dobrze się uczy i gra na perkusji. W trakcie wizyty rodzinnej obejrzała album z reprodukcjami Witkacego, była proszona o opowiedzenie o kilku pracach oraz o namalowanie prac inspirowanych (w dowolny sposób) tymi dziełami.

Wielki kufer z owocami, w którym leżą kolorowi ludzie pomalowani ręką Witkacego. Widzę tu również dwie macki ośmiornicy oraz dziwne kształty, które są wplecione w różne liście.

Jowisz zmieniający się w byka, 1921, olej na płótnie. Wszystkie prace S. I. Witkiewicza w zbiorach MPŚ.

1/2017

136

Forma jako taka działa

Diabeł przybył z głębin, które są widoczne trochę dalej. Dymi od niego, biegnie za jakąś dziewczyną, która najwidoczniej umarła, ale ucieka od niego, bo bardzo nagrzeszyła i nie chce do piekła. Biegnie w stronę gór, które są bardzo daleko i ośnieżone. Wygląda, jakby ją samochód przejechał. Jest cała pokrzywiona i ma dziwne palce.

Kompozycja

Profesor Zynaderkiewicz… Ale mi się to nie kojarzy z żadnym profesorem, tylko z bogiem morza, z Posejdonem. Kojarzy mi się to z samym królem bogów. Moim zdaniem to jest bóg miłości, czyli Apollo, nie Amor. To jest bogini przyrody, bo trzyma w ręku jakiegoś robaka. Nie będzie żadnego widma Józi.

Prof. Cynaderkie-

z tancerką, 1916, pastel.

wicz…, 1936, ołówek na papierze.

Konkurs dla czytelników Zombiak. Nie, zacznę od tego: kiedyś pan wlazł na ulicę, poturbował go TIR, niestety nie dało się go złożyć w szpitalu, dlatego umarł, pogrzebano go. On po tysiącleciu wstał z grobu, aby uczcić rocznicę swojej śmierci. Ma rękę nie tam, gdzie trzeba, jakby porośniętą mchem i jakimiś łuskami, noga mu wystaje z głowy, a na głowie ma… raz, dwa, trzy brody! I nie ma jednego oka i rozdziawioną buzię. Jest bardzo gruby i dziwny.

Forma jako taka działa

Którą pracę plastyczną Witkacego opisuje tu Julka?

Odpowiedzi prosimy przesyłać mailem na adres red.witkacy@gmail.com z tytułem „Konkurs”. Pierwsza poprawna odpowiedź zostanie nagrodzona albumem zakopiańskiej kolekcji prac Witkacego.

137

1/2017

Portret podwójny Marii i Włodzimierza Nawrockich, 1926, pastel.

Królowa jakaś egipska siedzi na ogromnym tronie, najwidoczniej się modli. Za nią jest jakiś diabeł, Szatan, nie wiem, jak go nazwać, który nie lubi tego, że się modlą i jest bardzo zły. Jak widać, z tej złości aż się rozpada, jedna brew jest jakby pocięta, ręką próbuje ją zgładzić za to, że się modli. Co to znaczy NP? Jest nieprzygotowana! Ma… 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 19 i 20. To może są jej oceny?

Portret podwójny Heleny BiałynickiejBiruli i Stefana Glassa, 1929, pastel.

Ci dwaj panowie byli tuż po egzekucji. Dawno umarli. Zrobili im takie gipsowe głowy, które postanowili położyć na owoce na talerzu, a głowy – powiedzmy, że nie były gipsowe, a woskowe – od ciepła roztopiły się na owocach i stworzyły takie…

Julia Dębko Interpretation of Witkacy's works from the Museum of Central Pomerania in Słupsk

1/2017

138

Forma jako taka działa

Prace Julki inspirowane twórczością Witkacego

Portret Edwardy

Portret Stefana

Szmuglarowskiej.

Glassa

Prace Julii fot. A. Kundzicz.

Kompozycja z tancerką

Forma jako taka działa

139

1/2017

Kompozycja z białymi postaciami

Antares w Skorpionie

1/2017

140

Forma jako taka działa

Kompozycja symboliczna

Stworzenie świata

Forma jako taka działa

141

1/2017

„Jedynym naszym zaświatem, tak realnym jak samo życie, jest Sztuka” Terapia z Witkacym K

iedy od 11-letniej Julii Dębko z Sokółki otrzymaliśmy rysunki, w których mierzyła się ze stylem, kolorystyką, kompozycją pasteli i obrazów olejnych Witkacego i gdy usłyszeliśmy jej brawurową interpretację tych dzieł, przyszedł nam do głowy pomysł, aby na łamach pisma opublikować więcej podobnych wytworów. Rozesłaliśmy wiadomość do osób z bardzo różnych środowisk, zapraszając ich dzieci do niecodziennej przygody z Witkacym. Zareagowała od razu Donata Perz Warzyńska, pisząc, że przekaże informację do szkoły swojego syna. Malinowy Ogród to Zespół Niepublicznych Placówek Oświatowych w Szydłowcu, w skład którego wchodzą: dwujęzyczne przedszkole integracyjne Montessori, szkoła podstawowa Montessori z oddziałem rewalidacyjno-wychowawczym. Szkołę prowadzi Fundacja Osiem Marzeń. W efekcie w placówce tej odbyły się dwie lekcje, podczas której dzieciom w wieku przedszkolnym i szkolnym (niektóre z niepełnosprawnością intelektualną w stopniu umiarkowanym lub zaburzeniami rozwoju, jak autyzm) pokazano twórczość plastyczną Stanisława Ignacego Witkiewicza (m.in.: Czerwone drzewa na śniegu, Stworzenie

1/2017

142

świata, Portret Ireny Tuwimowej, Portret Leona Reynela, Portret Heleny Białynickiej-Birula, Martwa natura z zegarem, Nova Aurigae). Nauczycielka Karolina Zawisza przedstawiła również w skrócie biografię artysty. Lekcje przybrały formę arteterapii. Dzieci niepełnosprawne oraz te ze zdiagnozowanymi zaburzeniami ze spektrum autyzmu potrzebują różnorodnych bodźców, by budować relacje ze światem zewnętrznym. Efektywnym narzędziem komunikacji mogą być zajęcia kreatywne, zabawa ze sztuką itp. Trudna sytuacja rodzinna niektórych dzieci powoduje, że nie widzą one świata przez różowe okulary, często reagują agresją lub obojętnością, wycofując się z uczestnictwa w zajęciach grupowych. To, że stanęły do starcia z Witkacym, ucieszyło opiekunów. To dowód na to, iż pewne problemy w porozumiewaniu się można próbować pokonać dzięki sztuce. Jak widać, z pozoru trudne, nierealistyczne malarstwo Witkacego może być jednocześnie pomostem ku rzeczywistości. Czy dzieci rozumieją Witkacego, jakie wrażenie robi na nich, jak oddziałuje na nie jego malarstwo? Nie ma na te pytania jednoznacznej odpowiedzi,

Dzieci i ich prace fot. D. Perz Warzyńska.

Forma jako taka działa

Małgorzata Vražić

Małgorzata Vražić "Our only other world, as real as life itself, is Art". Therapy with Witkacy

Forma jako taka działa

 Maja

Do druku podała Donata Perz Warzyńska

Praca nad nim zainspirowała nas do stworzenia całego cyklu podobnych zajęć. Pomyśleliśmy, że twórczość malarzy „nieoczywistych”, takich jak Witkacy, może być sposobem na pracę z emocjami dzieci, z ich przeżyciami, radościami i smutkami. To także cudowny sposób na uwrażliwienie ich na sztukę. Od września, wraz z nowym rokiem szkolnym, rusza u nas realizacja tego właśnie cyklu zajęć. Na początku poszukamy inspiracji w twórczości Salvadora Dalego.

Dziecięce opisy obrazów Witkacego

szczególnie w przypadku dzieci autystycznych. Wciąż bardzo trudno nam sobie wyobrazić, jak postrzegają świat. Na pewno jednak publikowane tu rysunki zmuszają do pytań o charakter tej percepcji i o to, jak różnie mogą być przetwarzane bodźce wzrokowe u poszczególnych dzieci. Wszystkie prace zrobiły na nas ogromne wrażenie, nie tylko ze względu na zaangażowanie małych artystów (choćby Julki, która malując, wytrwale naśladuje Witkacego), ale również ze względu na siłę ekspresji prac (np. brutalny autoportret podwójny Karola) i umiejętność uzasadnienia swojego obrazu (Maja o portrecie Tuwimowej). Powstrzymujemy się od obszerniejszego komentarza czy interpretacji prac, gdyż mają one własną siłę wyrazu i moc wewnętrzną, a każdy z małych artystów to, wedle terminologii Witkiewicza, Istnienie Poszczególne, takie właśnie a nie inne, jedyne i niepowtarzalne. Terapeutyczno-artystyczne lekcje inspirowane twórczością Witkacego to pierwszy tego typu projekt w ZNPO Malinowy Ogród, ale z pewnością nie ostatni, jak mówi Monika Łukomska-Bekiel, dyrektor szkoły i prezes Fundacji Osiem Marzeń:

– Maju, opowiedz o tym, kogo namalowałaś. – Irenę Tuwimową. – Wzorowałaś się na czyimś obrazie? – Witkacego. – Opowiedz, co namalowałaś dokładnie. – Portret żony Juliana Tuwima. – A kim był Tuwim? – Pisarzem. – Znasz jakieś dzieło Tuwima? – Lokomotywa. – Opowiesz o obrazie? W jakich jest kolorach? – Czerwonym i czarnym. – Czy Irena Tuwimowa jest ubrana elegancko? Jak myślisz? – Raczej nie. – Dlaczego tak ci się wydaje? – Bo koszulę ma taką… hmm… po prostu nieelegancką, czyli taką wymiętą. – A włosy ma ułożone ładnie? – Są raczej rozczochrane. – Czy kolor oczu zachowałaś taki sam? – Tak. – Czy podoba Ci się ten obraz? – Tak. – A co najbardziej Cię urzekło w tym obrazie? – Cały obraz po prostu. – Oglądaliśmy wiele obrazów. Dlaczego akurat ten przypadł Ci do gustu? – Bo jest cały czerwony.

143

1/2017

Maks  – Co namalowałeś? – Kolorowy obraz. – Co on przedstawia? – Nie wiem. – Jak Ci się wydaje? To jest Twoja interpretacja. – Nikt nie rozumiał Witkacego. Tak po prostu wyszło mi to. – Z czym ci się to kojarzy? – To mi się kojarzy z ogniem. Tu zielony las. Jest kolorowo. – Jakich kolorów użyłeś? – Czerwonego, pomarańczowego, brązowego, żółtego, zielonego… różnych kolorów. – Czy Twój obraz jest w barwach ciemnych czy jasnych? – Ciemnych. – Sprawdź, jaką ma fakturę. – Nierówną. – A ktoś może chciałby coś jeszcze powiedzieć o tym obrazie? – [Maja:] Widzę tu literkę S i węża. – Czy możemy jakoś węża i głoskę „s” połączyć? – [Maja:] Wąż ssssyyyyyczyyyyyy. Tu jest buzia węża, a tu jest całe ciało węża. Ten wąż jest w lesie. A tu się pali. Ten wąż ucieka. Te całe kreski pokazują, jakby ten wąż był w ruchu. Ucieka przed pożarem w tym lesie. – [Mateusz:] Ten od tej strony ucieka, a z tyłu idzie następny wąż. – [Karol:] Światła… jak to jest… latarka.

 Karolina [nieobecna, opisują pozostałe dzieci] – Mamy obraz Karolinki. Nie ma jej dziś, więc spróbujemy wspólnie go opisać. – [Kasia:] Tu widać węże, głowy i rośliny… Jeszcze widać wodę i jeszcze widać lawę… i rośliny zielone… Tutaj klatka… – Szymon? A Ty co mógłbyś powiedzieć o tym obrazie? – [Szymon:] Nie wiem… na przykład tu jest drzewo machające… – Drzewo machające? A czym ono macha? – [Szymon:] Ręką. – Jakie kolory tutaj przeważają? – [Szymon:] Różne, takie wesołe… na przykład mocno zielone… zimne barwy… Więcej jest zimnych… – [Maja:] A ja tu widzę papugę. – [Karol:] Tutaj takie jakby miecze… Dwa miecze… Oooo, a tutaj jest foka… w wodzie… A tutaj lawa… a tutaj chyba jaskółka… – [Mateusz:] Tu jest rekin, który robi górę balonów. A tutaj wąż… wypływa z wody… Góry, pola, lawa, wulkan… – [Wiktoria:] Foka… kwiatek… wąż… uszy kota… woda… trawa… plama… liście… – [Maks:] Widzę tu rogi, tu mi przypomina żółwia schowanego w liściach. Tu ma taką opaskę i tu rogi.

1/2017

144

Forma jako taka działa

Szymon  – Taki kolorowy obraz… jak Witkacy namalował w książce… – Przyniesiesz tę książkę? A Wy co widzicie, zanim wróci Szymon? – [Dzieci:] Duchy! Węża do podlewania kwiatków mojej babci. – [Szymon po powrocie:] Ukryłem tutaj taką ludzką postać… gdzieś tu wystawała głowa… Ooo, tutaj jest, widać trochę, ale jest ukryta pod farbą. Tutaj chciałem zrobić meduzę, ale wyszły mi jakieś paski. Ta meduza lata nad wodą. – Jaka jest faktura twojego obrazu? – Jest taki szorstko-gładki.

 Mateusz

Karol  – Karol, a co ja tu widzę? Co tam ukryłeś przed nami? – Portret. Tu jest taka plama, a tu są litery. – Jakieś konkretne litery? – K jak Karol… Karol B. – Czym malowałeś swój obraz? – Farbami. – Czy litery malowane są palcem? – Tak. – W jaki sposób powstały takie kolory? – Czerwony, czarny, żółty, czerwony… – Nakładałeś kolory wszystkie razem? – Tak. – Co tu jeszcze widzimy? Czy tu jest porządek? – Nie. – Czy udało Ci się ukryć swoje imię, czy komuś udało się odgadnąć, co jest na tym obrazie? – Nie… Sam ukryłem. Nikomu się nie udało. – Maju, spróbujesz? – [Maja:] No napis… właściwie to podpis… – [Szymon:] Napisane jest Karol. Ale tu z tyłu dopiero jest widać napis. Bo za dużo dał farby czarnej.

Forma jako taka działa

– Mateuszu, opowiesz o swoim obrazie? – To jest obraz taki… szachownica… Mieszanka kolorów: żółty, niebieski, czerwony, czarny. […] – A te kolory są takie, jak je nakładałeś? Czy niektóre się wymieszały? – No niektóre się wymieszały. […] Tutaj wyszedł taki bardzo ciemny złoty. A tutaj taki dziwny… Tak trochę pomarańczowy… jasno… Tutaj nawet widać. – Co na tym obrazie możemy zobaczyć? – Możemy zobaczyć szachownicę, tylko taką zamalowaną… tymi kolorami…[…] – [Kasia:] Proszę pani, mi się kojarzy… Mi się to kojarzy, że tutaj to jest jakby ten… jakby klamka… a tutaj jakby fajka… O, a tutaj jakby konik morski… to czerwone… o, jakby taka nóżka… Jeszcze wygląda jak spalony las… o, tutaj woda… Krople wody spadają na ten ogień. A tutaj wygląda jak ścieżka. – Czy możemy powiedzieć, że Mateusz chciał tutaj coś ukryć? – Smoka.

145

1/2017

Aneta Jabłońska

Zaręczynowy demonizm Cz. 1 Z

ielone, przenikliwie oczy o ironicznym, przebiegłym spojrzeniu węża w każdej chwili gotowego do ataku jadowego. Wąski nos. Lekko zaciśnięte usta. Bycza postawa. Nienaganna toaleta. Zawsze gładko ogolony, schludnie ubrany. Pedant? Raczej nie. Na pewno czyścioch. Te papiery rozrzucone na biurku nie mogą być przecież dowodem manii porządku. Spojrzał przez okno. Piękny widok piętrzących się gór, otoczonych świerkowym lasem. Piękny i nudny. Najlepiej by go przemalować. Jak długo, u licha, można przyglądać się temu samemu obrazkowi? Dobra pogoda. Słońce grzeje porządnie. Zacząć dzień – śniadanie, spacer, lektura. Cornelius albo Chwistek. Walenie powieści. Odpoczynek. Obiad. Walenie powieści. Papieros. Skończenie lektury. Papierosik. Może pyffko? Ale nie za wcześnie zaczynać z pyffkiem. Rutyna, marazm, rutyna, marazm. Potworna stabilizacja, zakorkowanie życia papierami, papierosami i C2H5OH. Nuda, pustka, nicość. Blee, rzygać się chce od tego, od bycia samego. Tak jest, od życia każdego istnienia poszczególnego i od życia Witkacego. – Witam w Zakopanem. – Skłonił się uprzejmie dobrze wychowany dandys. – Pierwszy raz pani tutaj? Na wypoczynek? Plan doskonały. Zabić rutynę – zmienić krajobraz! Lubi pani ciut niezwykłości w życiu, prawda? Widać od razu. Skoro tak, to zapraszam panie na herbatę. Oczywiście, że pokażę rysunki. Tylko niech się pani nie przerazi ich potwornością. Niektóre damy źle na nie reagują. Ach, dziękuję, bardzo mi miło. Zatem będę pań oczekiwał. Żegnam i życzę wściekle przyjemnego spaceru. Całuję rączki. – Wykonał gest godny lorda czy sira.

1/2017

146

Jadwiga, Jadwiga z Unrugów. To imię, tamta Jadwiga. Janczewska. Jadwiga Janczewska. Nie istnieje, jest tylko wspomnieniem. Ale dlaczego? Że się z nią pokłócił? Nie, nie, wielce nieprawdopodobna teza. Słusznie mówi Bronio, to nie to. Lekki demonizm w wielu przypadkach jest przecież zalecany. Każdy, czy to kobieton, czy babon, czy wamp, stosuje te okrutne, perwersyjne metody, katując nimi mężczyzn. A on przecież był fair. Może to ona nie była? Nie ufaj kobiecie, tak, dobrze mówi. A może to jednak Karol?

▪▪▪

Obiecał przyjść, ustalić dzień, w którym zacznie rysować jej portret. Cieszyła się, że znów się z nim spotka. Czekała, ale się nie pojawił. Wandzia mówiła, że ma jakiś problem miłosny. Musi zakończyć romans. Podobno lubi kobiety, nieustannie z kimś się wiąże, ale nie potrafi albo nie chce się ustabilizować. Może to tylko pomówienia? Chciałaby, żeby tak było. Bardzo ją zaintrygował. Nie kocha go, ale bardzo jej się podoba i w jakiś sposób nawet ją pociąga. Tak, to dobre określenie – pociąga, ale nie seksualnie, tylko intelektualnie. Jest dla niej wyzwaniem. Skoro jest tak inteligentny, jak mówią, i tak dziwaczny zarazem, to czy zdoła nawiązać z nim znajomość? Nawet tylko przyjacielską? Co to człowiekowi czasem przychodzi do głowy. Wstydź się, Nina! Wyjeżdża przecież jutro z Zakopanego i nawet nie wie, czy kiedykolwiek go jeszcze zobaczy. Trochę żal. Rzadko spotyka się tak oryginalnych i przy tym dobrze ułożonych ludzi. Jedno wie na pewno i to ją pociesza: nie zakochała się

Forma jako taka działa

w nim. Mimo to czuła niepokój przed jutrem. Opuści Zakopane, wróci do swego rutynowego, staropanieńskiego życia. Dlaczego on nie dał żadnego znaku, nie wysłał listu? Miałaby chociaż portret na pamiątkę…

▪▪▪

z nią na Kasprowym… bałagan… nie można… – Do Jadwigi dochodziły już tylko pojedyncze słowa, ze swadą artykułowane przez Anielcię. Chciałaby delikatnie wyprosić właścicielkę pensjonatu.

▪▪▪

Do małego saloniku weszła smukła, elegancka dama. Kasztanowe włosy zebrane w kok, chód dość miękki, ale też ciężki. Jakby miała dwie natury – femme fragile i fatale w jednym. Trudno stwierdzić, która przeważała. Patrzyła w lustro z zaciśniętymi ustami. Nie była pewna, czy kapelusz pasował do reszty. Musiała omyłkowo włożyć nie ten, który zamierzała. Wszystko przez ten pośpiech. Zdenerwowała się. Była estetką i nie mogła znieść, gdy choć najdrobniejszy detal nie współgrał z całością kreacji. Tak, zdecydowanie to nie ten kapelusz, który tak skrupulatnie wczoraj wybierała. Czy to musiało jej się przytrafić akurat dziś? Przecież w tym paskudztwie przebyła całą drogę z Warszawy do Zakopanego i z dumą kroczyła po Krupówkach. Co za pech! Całe miasto ją widziało. Jeszcze mu doniosą, że nosi się jak dama, a w istocie wygląda jak kucharka w tym starym kapeluchu! – Jesteś nareszcie! Niecierpliwię się od wczoraj. Nie mogłam się doczekać, kiedy wreszcie dojedziesz! Pewno jesteś zmęczona? Chodź, pokażę ci pokój, który przygotowałam. Odpocznij troszeczkę, pochlap się wodą dla orzeźwienia i zejdź do nas na kolację. Oczywiście, że jest, kochana! Możesz się szorować do woli. Tylko pośpiesz się troszku, bo mam ci tyle do powiedzenia! Wiesz, że jest tu też Antoni Kamieński? Tak, tak, ten rysownik! Cieszę się, że wynajął pokój akurat u mnie! To wspaniała rekomendacja, prawda? Nie ma co mu się dziwić, przecież dbam o czystość tego pensjonatu jak nikt tu w Zakopanem. Mówię ci, Ninka, niektórzy w tych swoich trzeciorzędnych chałupach, co to je pensjonatami zowią, to mają nie tylko Sodomę i Gomorę, ale i stajnię Augiasza do tego. Nie wiem, jak przyjezdni mogą wybierać tak obskurne miejsca wypoczynku… Spotkałam Kalinowską… plotkarka… prawda… nie do wiary… on

Schodził wolnym krokiem z Antałówki. Trząsł się z zimna i zdenerwowania. Te ciotki zawsze wytrącały go z równowagi. „Kiedy nam przedstawisz swoją narzeczoną?” „Czy wreszcie skończysz te wariactwa?”. Głupie kwoki. Trudno. Walczyć z nimi nie sposób. Same o sobie biedaczki nic nie wiedzą i powiedzieć nie potrafią, ale krytykę Stasia przeprowadzają zawsze pierwszorzędnie. Nieprzyjemne świństwo. Nie, nie zacznie przez te babiszony palić. Przechodził właśnie przez mały lasek. Spojrzał w niebo. Bezchmurne. Ładnie widać gwiazdy. Wielki Wóz, Orion, Syriusz. Dookoła cisza i ciemność. Tylko on. Zupełnie sam. Samotny. Całkowicie sam wokół nieskończonego istnienia. Sam w sobie, jeden i jedyny. Wyszedł już z lasku. Szedł duktem. Przed nim fantastyczny nieco obrazek. Nie widział szczytów gór, niknęły we mgle. Z trudem dostrzegał tylko zarysy ich mrocznych sylwet. Wszystko się w nim przewaliło. Poczuł dziki, zwierzęcy niemal strach. Bał się tych czarnych, wielkich skał. Napierały na niego, jeżyły się i piętrzyły. Przystanął, zapalił papierosa. Być może powinien przyspieszyć kroku i uciec. Nie był tchórzem. Poza tym lęk był dla niego rodzajem psychologicznej perwersji. Doświadczał właśnie wyjątkowego stanu: splątania potwornego cierpienia z dziką rozkoszą. Odrębne kawały całości istnienia układały się w jedność, w nieskończone przenikanie się wszystkiego tak wielkie, że aż ocierające się o byt absolutny – niebyt. Była to jedna z tych wyjątkowych nocy, kiedy czuł, że wszystko się w nim scala. Przez krótką chwilę doświadczał upragnionej jedności własnej osobowości. Nasycał się harmonijną grozą rzeczywistości. Chciał, żeby urosła do niebotycznych rozmiarów, stała mu się bliższa, namacalna. Chciał ją posiąść, spenetrować

Forma jako taka działa

147

1/2017

i rozsadzić. Zniszczenie to przecież najintensywniejsza formą spełnienia. Znów się wewnętrznie wahnął. Uświadomił sobie, że nigdy nie osiągnie szczęścia. Opanowało go absolutne nienasycenie niczym. Krótka chwila uniesienia minęła. Jest nikim na tle Istnienia Ogólnego, przypadkową monadą. Wszystko to jest jedna wielka pustka i nuda. Pospolitość beztwarzowych dni. Po co on w ogóle żyje? Sztuka. Tylko artyści nie czują bezpośrednio danej przypadkowości. Urojone problemy. Ale stan psychiczny fatalny, marmelada kompletna. Musi znaleźć jakiś sposób. Musi mu wrócić bycza przytomność dnia codziennego. Trzeba znaleźć coś, co pomoże mu dokonać istotnej transformacji samego siebie. Stworzyć jakiś program. Wyzbyć się pustki, nudy i wewnętrznej samoistności. Stanął przed dość ładnym pensjonatem, jakich w Zakopanem wiele. Dom prowadziła Aniela Gruszecka, za którą nie przepadał, ale na szczęście to nie z nią będzie dziś rozmawiał. Zaprosił go tu Kamieński, który z pewnością jak zwykle chciał toczyć dysputy o Rosji i rewolucji. Witkacy nie bardzo lubił o tym wspominać, ale nie wypadało odmówić zasłużonemu sześćdziesięciolatkowi. Poza tym, bądź co bądź to malarz, może więc odrobinę poteoretyzują o twórczości?

▪▪▪

Wielki, okrągły stół przykryty ażurowym obrusem. Kilkoro gości pani Gruszeckiej spożywało kolację. Nie znali się. Rozmawiali więc o pogodzie, turystycznych planach i dolegliwościach, z powodu których przybyli do Zakopanego. Dama o kasztanowej burzy kręconych włosów opowiadała właś nie, że przyjechała tu już po raz drugi, ponieważ zalecono jej jak najczęstsze zażywanie rześkiego, górskiego powietrza. Cierpi na niedomagania płucne i w ogólności jest słabego zdrowia. Chciała dodać coś jeszcze, już nawet otworzyła usta, ale przerwało jej wtargnięcie postawnego, eleganckiego mężczyzny.

1/2017

148

Gniewny wzrok pensjonariuszy spoczął na delikwencie. Ten wyraźnie się zawstydził. Wykrztusił tylko: „Dobry wieczór państwu. Ja do pana Kamieńskiego”. Chciał jak najszybciej, niepostrzeżenie przemknąć do małego korytarzyka, który poprowadzi go do skrzydła z pokojami gościnnymi. Gdy zbliżał się do bezpiecznej przestrzeni, która miała ochronić go od nieprzyjemnych spojrzeń wczasowiczów, usłyszał sympatyczny i skądś już znany mu głos: – Dobry wieczór, panie Stanisławie. Poznaje mnie pan? – Jadwiga Unrużanka. Ależ proszę się nie tłumaczyć. Doprawdy nic takiego się nie wydarzyło, żeby musiał pan przepraszać. Rozumiem, że jest pan zapracowany i trudno panu znaleźć czas na wszystko. Chociaż przyznam, że portretu było mi trochę żal. Oczywiście, że się zgadzam. To będzie bardzo miłe zadośćuczynienie! Zatem będę pana oczekiwać jutro w godzinach popołudniowych. Dziękuję. Również życzę miłego wieczoru. Wróciła do stołu. Teraz to ona była lustrowana przez towarzyszy wieczerzy. Poczuła się speszona i zła zarazem. Miała dość tych konwenansów. Całe życie ich przestrzegała: zawsze była grzeczna, taktowna, gotowa rozmawiać z tymi, których szczerze nie lubiła i kłaniać się tym, których wcale nie szanowała. Kiedy tak postępowała, nikt jej nie osądzał. A w tej chwili wiedziała, że dlatego wszyscy tak się gapią, że popełniła niewybaczalny błąd – podeszła do mężczyzny, który nie zwrócił się bezpośrednio do niej! Ale to jej przywitanie było szczere. Witkacy ją intrygował i już podczas pierwszej wizyty w Zakopanem chciała go poznać bliżej. Porozmawiać o jego sztuce, poglądach i… o nim samym. Nie widzi w tym niczego złego. A jednak to ten autentyczny gest spotkał się z napiętnowaniem, nie te wszystkie kłamliwe życzliwości, czułości, przychylności i inne dwulicowości. Była zmęczona udawaniem. Znudziło się jej pustawe życie, przesycone nieciekawymi plotkami, etykietą i troskami rodzinno-zdrowotnymi. Uświadomiła sobie, że owszem, jest starą panną. Nawet jej psychika funkcjonuje w staropanieńskim

Forma jako taka działa

wymiarze. On pachniał innym życiem. Mógłby ją przenieść w rejony dotąd dla niej nieosiągalne. Uciekłaby monotonii. Może nawet odkryłaby inną siebie, tę, której znikomą część poznała dopiero dziś, a którą czuła w sobie od zawsze…

▪▪▪

Trzasnął drzwiami. Nie chciał, ale klamka wyślizgnęła mu się z ręki. Był już środek nocy. Mróz. Postawił kołnierz. Stary Kamień był smętnawy i piekielnie nudny, ale uspokoił go trochę tą swoją paplaniną. Długa droga przed nim. Nie miał na nią najmniejszej ochoty. Lubił wędrówki, ale dziś czuł się wewnętrznie zniszczonym, jakby Antoni wyssał z niego cały życiowy potencjał. Problemat przypadkowości i samoistności własnej egzystencji zupełnie dla niego nie istniał. Zresztą jak wszystkie inne dylematy, które jeszcze przed odwiedzinami u rysownika tak szalenie go intrygowały i przerażały zarazem. Ale Witkacy był teraz w zupełnie innych obszarach bytowych. Rozmyślał mianowicie o sprawach znacznie mniejszego kalibru, z tzw. płciowego zakresu. Śnieg pokryty był żółtawo-pomarańczowymi smugami. Odbicie rozświetlonych pokoi gościnnych pani Gruszeckiej. Spojrzał w te jaśniejące okna. Tylko jedno niknęło w ciemności. Jadwiga weszła do pokoju. Była zmęczona i senna. Zapaliła światło. Ależ już późno! Wszystko przez Anielcię. Nie mogła się od niej uwolnić. Lubiła ją, ale ileż można gadać? Najwyraźniej właścicielka zapomniała, że jej pensjonariuszka jest wyczerpana wielogodzinną podróżą. Jadwiga postanowiła, że dziś dokona tylko pobieżnej toalety, rano lepiej o siebie zadba. Nalała wody do misy i szybko się rozebrała. Była szczupła i wiotka. Podobało mu się to. Nie odszedł jeszcze spod domu Gruszeckiej. Palił papierosa. Spojrzała w lustro. Jej twarz – drobna, trochę wyniosła. Duże, bursztynowe oczy, smutne, ale i pociągająco-wyzywające. Najbardziej lubił jej usta. Mięsiste, napęczniałe, szerokie i krwawe. Jedyny zewnętrzny przejaw jej wampowatości. Jadwiga nigdy by nie przypuszczała, że ktokolwiek,

Forma jako taka działa

a już szczególnie on, mógłby o niej tak pomyśleć. Włosy splotła w luźny warkocz, żeby nie przeszkadzały jej podczas snu. Tak, niewątpliwie miał do czynienia z przebiegłym demonem klasy pierwszej! Te jej niesforne kasztanowo-złotawo-rudawe fale to przecież kolejny dowód. Wampir w kruchym, kobiecym ciele. Czuł coraz większe podniecenie, zatęsknił do rozkoszy, jakie może mu dać kobieta, ale nie żadna inna, tylko ona! Uświadomił sobie, że już jest stracony. Zniszczy się przez nią, ale nic nie jest w stanie go od niej odwieść. W jednej chwili pojął wszystko. Otwiera się przed nim nowy horyzont. Możliwość wyjścia ponad samego siebie, istotnej transformacji. Gdyby tak tylko ona na całe życie? Byłby to system idealny. Zmieściłby programowe unicestwienie (perwersja), wypełnienie pustki i poczucia samoistności oraz możliwość całkowitego odseparowania się od życia innego niż to z nią. Jeżeli dobrze pójdzie, to może te drobne życiowe sprawki rozrosną się do nieskończoności? Był wyjątkowo zadowolony. Jeszcze raz (tym razem serdecznie) popatrzył na pensjonacik, który podsunął mu to szatańskie rozwiązanie, zgasił papierosa i żwawym krokiem zaczął schodzić ze wzniesienia, na którym stał dom rozgadanej Anielci. Jadwiga kręciła się już w łóżku, zastanawiając się, jak przebiegnie jej jutrzejsze spotkanie z Witkacym. Gdyby ją teraz widział, jeszcze bardziej ucieszyłby się ze swych zamiarów. Była tylko w prześwitującej halce, a nogi miała wprost oszałamiające. Nie ma co, trzeba się żenić! – pomyślał, wchodząc do swojego pokoju. ciąg dalszy

kolejnym numerze

Aneta Jabłońska Engagement demonism. Part 1

149

1/2017

▪▪▪

Zuzanna Liszewska-Soloch

Kabaret z zaświatów, czyli wspomnienie Wariata i zakonnicy w reżyserii Igora Gorzkowskiego na deskach Teatru Powszechnego w Warszawie Cyrkowe przebłyski z wyobraźni, snów i zaświatów

1/2017

150

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

o jedna z najciekawszych witkacowskich inscenizacji, jakie widziałam. Doskonale pamiętam wiele momentów z tego przedstawienia: oto ciężkie drzwi zamykają się na zasuwę. Pilnują ich umięśnieni ochroniarze Alfred i Pafnucy. W klaustrofobicznej, dziwnie małej, lecz wysokiej przestrzeni magazynu, piwnicy, a może średniowiecznego więzienia, jakim jest wedle słów samego Walpurga, bohatera sztuki, szpital psychiatryczny, metafora świata, w centrum znajduje się łoże tortur. Na nim leży człowiek: pacjent, artysta – Mieczysław Walpurg właśnie (Jacek Beler). O tym, że jest skrępowany niewidzialnym kaftanem, tak ważnym w dramacie Witkacego, świadczy jedynie niewygodne ułożenie ciała. Prawdziwe więzy stanowi jego psychika, relacje z innymi ludźmi, demony przeszłości, a może cały system, hierarchia, na której opiera się świat. Czas wypełnia mu czekanie. „W głowie idzie mi piekielna maszyna – mówi w pewnym momencie – i nie wiem, kiedy pęknie i czekam, ciągle czekam”1. Na co? Na śmierć? Na prawdziwe życie? Na wyzwolenie? Otacza go świat po katastrofie, złowrogie panoptikum, do którego wkroczy za chwilę galeria osobliwych postaci, ubranych w białe kitle i habity. W świecie tym wszyscy zamieniają się rolami, kat staje się ofiarą, a ofiara oprawcą, ciesząc się ze swego przejściowego tryumfu, z chwilowego przejęcia władzy nad drugim człowiekiem. Sceneria oszczędna: łóżko, wisząca nad nim lampa, przy łóżku taboret; w rogu szklany boks, jeszcze jedna zmaterializowana klatka, w której znajdowały się narzędzia opresji, a zarazem zbrodni. Szpital zdawał się umieralnią, budzącym grozę miejscem kaźni. Królował tam sadyzm, w którym ludzie byli ujednolicani – stopniowo pozbawiani indywidualności. Nie odbiega to tak bardzo od dzisiejszych skojarzeń. Szpital często oznacza przecież wciąż łóżka na korytarzach. Samotność. Pozosta-

1 Cytaty pochodzą z dialogów scenicznych.

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

wienie chorego samemu sobie. Pragnienie końca i strach przed nim jednocześnie. „Pod Zdechłym Zajączkiem” panuje iście Foucaultowska „dyscyplinarna monotonia”, przejawiająca się w każdym szczególe. Jednocześnie to tutaj w sytuacjach granicznych – w obliczu śmierci, choroby, stanów psychotycznych, przypływu niespodziewanych uczuć – opadają wszelkie maski, ukazują się z całą siłą ludzkie namiętności i głęboko ukryte przejawy życia wewnętrznego. Pacjent cierpiał, pogrążał się w snach. Wspomnieniami i wynurzeniami na temat sztuki dzielił się na jawie z mającą się nim opiekować zakonnicą (Anna Moskal). Bezlitośnie szydził z psychoanalizy, jakiej poddał go nowoczesny doktor Grün (Bartłomiej Bobrowski) i starej, upiornej psychiatrii, którą reprezentował doktor Burdygiel (Kazimierz Kaczor). Rzeczywistość szpitalną, w której rozbrzmiewała powtarzająca się, irytująca fortepianowa melodyjka, przerywały kabaretowo-operetkowe, cyrkowe przebłyski z wyobraźni, snów i zaświatów. Pojawiali się wówczas muzycy z akordeonem i tubą, charakterystyczni dla poetyki Gorzkowskiego klauni z czerwonymi nosami, mimowie, śpiewaczka w sukni i długich, czerwonych rękawiczkach, wykonująca przeróżne akrobacje tancerka w tiulowej pace… Ta zupełnie niepasująca, oniryczna trupa komediantów wprowadzała liryzm, nostalgię, odrobinę „międzywojenny” klimat z innego, czy też minionego świata do ascetycznej, zimnej, totalnie bezosobowej przestrzeni strachu i nadzoru. Tym dziwnym zespołem po swojej śmierci dyrygował Walpurg, który nie był w tej inscenizacji, jak u Witkacego, poetą, lecz kompozytorem. Kim była jego świta? Duchami? A może bohaterami nigdy nienapisanej przez Walpurga opery? Zmiana zawodu Walpurga to u Gorzkowskiego znaczący zabieg. Tragedia rodzi się tutaj, jak chciał Friedrich Nietzsche, z ducha muzyki, nawet tej lekkiej i błahej z pozoru, co nie stoi jednak w sprzeczności z myślą autora. Zmiana ta sytuuje

151

1/2017

S. I. Witkiewicz, Wariat i zakonnica, reż. I. Gorzkowski, 2013, fot. K. Rudziński. Wszystkie fotografie w zbiorach Teatru Powszechnego.

sztukę w żywiole dionizyjskim, żywiole szału, chaosie bliskim Witkiewiczowi. Okazuje się wszak, że wychodząc od satyry, dzikości, nieuporządkowania, szalonej komediowości Witkacowskiego świata można dotrzeć do tragicznych, głębokich rejonów ludzkiej psychiki, a nawet duszy. Walpurg tworzy i zabija. Razem z natchnieniem budzi się w nim instynkt niszczenia, zgubne pragnienie „rządu dusz” i ciał. Utraciwszy hamulce, dopuszczając do głosu swoją najmroczniejszą stronę, nie umie jej okiełznać, prowadzi go do autodestrukcji. Ponadto muzyka jest tu Beethovenowskim „językiem Boga”, przenosi dramat Witkacego w sferę metafizyczną, dociera chyba najbliżej jego upragnionej Czystej Formy, teorii estetycznej zakładającej konieczność wywołania przez sztukę wstrząsu, mogącego doprowadzić do odczucia „jedności w wielości” i niepokoju metafizycznego. Muzyka wydaje się też bliższa współczesności. Gdy myślimy o czasie spędzonym z ukochaną osobą, jak wspominająca przeszłość, nieszczęśliwa siostra Anna, przychodzą nam do głowy raczej słuchane wspólnie piosenki niż przeczytane razem wiersze. Podobnie gdy zastanowimy się nad archetypem idola, a z pewnością takim idolem, gwiazdą był dla Anny Walpurg – będzie nim dziś raczej ktoś ze świata muzyki niż literatury. Do roztańczonego, muzycznego korowodu trafiali samobójcy i mordercy. Choć zarazem Walpurg, jak i siostra Anna najprawdopodobniej tylko pośrednio przyczynili się do śmierci swoich ukochanych, ciąży na nich piętno winy, „kompleks pokuty”. Narzeczony Anny, z którym chłonęła dzieła Walpurga, popełnił samobójstwo, gdyż naciskała, by zerwał z „pewną panią”. Po tej tragedii

1/2017

152

z rozpaczy wstąpiła do klasztoru. Walpurg zaś raz oświadczył, że jego ukochana umarła na raka mózgu narażona przez niego na różne cierpienia, innym razem – że po prostu ją zabił. Wydaje się więc, że to niejasna, przede wszystkim jakby duchowa zbrodnia łączy tę dziwną, nieprawdopodobną parę. Zaświaty, wprowadzone przez Gorzkowskiego, mogły być zatem piekłem. Wprawdzie pozornie radosnym inferno rodem z Witkacowskiej Sonaty Belzebuba, kabaretem, kawiarnią, ale jednak piekłem, w którym żyje się przeszłością i zadręcza nią, a może także niezrealizowanymi nigdy twórczymi i życiowymi zamierzeniami. Do tej koncepcji skłaniała czarno-czerwona kolorystyka operetkowych scenek. A może był to czyściec, w którym nieszczęśliwi więźniowie doczesności, wykluczeni, nieprzystający, wyrzutki i szaleńcy, cieszyli się z niemożliwej za życia, tak długo wyczekiwanej i wymarzonej wolności? Może zaświaty to jedyne miejsce, w którym dopiero – podobnie jak Widmo Anastazji z W małym dworku – zaczęli żyć naprawdę, intensywnie, odważyli się być sobą? Walpurg nie znalazł spełnienia ani w sztuce, która była dla niego przekleństwem, ani w miłości, którą ofiarowała mu uwiedziona przez niego siostra Anna. Jeśli chodzi o sztukę, kompozytor zmagał się z niemocą twórczą, z poczuciem znikomości swoich dzieł, z szarą treścią wyzierającą bezlitośnie z formy i z formą narzucającą perwersyjne, ekstremalne życie. Zmagał się z koniecznością nieustannego eksperymentowania, poszukiwania, bycia „na haju”. Walczył o zachowanie własnego „ja”. Walpurg Belera – współczesny, młody, krótko ostrzyżony, w rozchełstanej koszuli, imitujący komicznie seksualne ruchy – z jednej strony był bardzo teatralny,

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

pretensjonalny, pewny, że uwiedzie siostrę i owinie sobie wokół palca „tego idiotę Grüna”. Była to wyraźna gra z otoczeniem i sobą samym. Z drugiej strony cechował go dystans, autoironia, ogromna przenikliwość, niekiedy śmiał się sam z siebie. Szybko zdobył przewagę nad otoczeniem i popełnił samobójstwo, gdy groziła mu jej utrata. Miał wiele z samego Witkacego, ale także coś z Antonio Salieriego z Amadeusza Petera Shaffera. Beztalencia, próżnego kabotyna, wypowiadającego autorytatywnie górnolotne frazesy, który jednak czuje i widzi więcej, szerzej niż inni, co staje się powodem jego katuszy. Miłość stała się dla Walpurga kolejną pułapką. Dusił się w ramionach zakochanej kobiety, która „chce mu zastąpić wszystko”. Anna, pokutująca do tej pory po śmierci ukochanego, pragnąca służyć bliźnim i umartwiać się, nie znalazła w tym ukojenia. Czuła się „bardziej martwa” niż wariat, a nawet jej ukochany. Poczucie, że „gnije za życia”, zbliżyło ją do Walpurga, który również miał wrażenie, że teraz to jego zmarła ukochana zabija go dzień po dniu. Oboje byli puści, wyjałowieni, wydrążeni, niezdolni do duchowych przeżyć. Normy, konwenanse, w które uciekali, nie wniosły w ich życie

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

metafizyki, duchowości ani sensu. Dlatego Anna, blada, skromna, milcząca dziewczyna, która na początku ukrywała uczucia, próbując stłumić w sobie barwną, ale bolesną przeszłość i rodzącą się nową fascynację, i która przemykała bezszelestnie drobnymi kroczkami, strofując z oburzeniem bezwstydnego pacjenta, w pewnym momencie złamała wszystkie dotychczasowe zasady. Była jakby „płomieniem zamrożonym w soplu lodu”. Jej namiętność ujawniała się stopniowo, niewinnie, aż wybuchła z całą siłą. To Anna najpierw ogoliła, potem rozwiązała, w końcu z własnej woli pocałowała Walpurga, inicjując ich akt seksualny. Jednak poddając się z radością nieokiełznanemu „zdrowemu instynktowi”, zadzierając buntowniczo, świętokradczo i rozpaczliwie poły białego habitu, w konsekwencji zapragnęła stabilizacji, bezpieczeństwa, ciepła domowego ogniska, co szybko mogło okazać się więzieniem. Z nobliwej, wrażliwej zakonnicy, roztkliwiającej się nad chorobą, admirującej potęgę i piękno sztuki, natychmiast przeobraziła się w zmysłowo cielesną, zakochaną, ale i trzeźwo myślącą, praktyczną kobietę. Stała się świadomym siły swojej kobiecości Witkacowskim „kobietonem”. Pragnęła „Miecia” uziemić, mieć go tylko dla siebie,

153

1/2017

chciała, by odtąd żyli tylko miłością. Bliskość wariata i zakonnicy była więc bardzo krucha, szybko mogła zmienić się w wyniszczającą zależność, zatrutą wyrzutami sumienia i szarą, przyziemną codziennością. Ona była przez chwilę szczęśliwa, wybierając Erosa. On nie widział wyjścia i wybrał objęcia Tanatosa. Wtedy ona znów stała się eterycznym widmem, żegnającym ukochanego, groteskową Ofelią pogrążoną w miłosnym obłędzie, biegnącą za korowodem duchów. Spektakl Gorzkowskiego zdawał się „lekki, łatwy i przyjemny” w odbiorze. Przypominał makabryczny, pełen czarnego humoru „sen wariata na scenie”, rozgrywający się w wodewilowej atmosferze, nie tak ciężkiej i głęboko realistycznej, jak np. w telewizyjnej inscenizacji Krystiana Lupy z 1977 r. Wszystko działo się tu dynamicznie, efektownie, bez dłużyzn. „Nie mamy pewności – jak pisał o sztukach Witkacego Jan Błoński – czy to fikcja naśladowcza, czy chwilowe widowisko zrodzone z umowy między postaciami […], postaci nie biorą całkiem serio roli jaką odgrywają, są świadome, że biorą udział w spektaklu, a nie w ży-

ciu”2. Komiczne było więc wszystko. Walpurg prześmiesznie wił się erotycznie na swym łożu boleści, siostra Anna odkrywała swe zwierzęce instynkty, wywołując śmiech, profesor Walldorff z komiczną powagą przerywał wywody dziwacznym „cip, cip” i był chyba największym świrem z całej galerii (po długiej przerwie na scenie wystąpił w tej roli Franciszek Pieczka), by w finale… przerzucić się na chirurgię. Wywoływał uśmiech i doktor Grün, który maniakalnie doszukiwał się wszędzie potwierdzenia Jungowskich teorii. Zabawni byli świntuszący doktor Burdygiel – Don Juan oddziału kobiecego, a także kostyczna, nienawistna, matronowata siostra Barbara (Elżbieta Kępińska), przełożona zakonu Dobrowolnych Męczenniczek, która w świeckim życiu pastwiła się nad mężem-hrabią. Dzięki bardzo trafnym decyzjom obsadowym aktorzy bawili się Czystą Formą, od czasu do czasu wydobywając człowieczeństwo z jaskrawych, manierycznych postaci, z ich nieustannego „grania” – bolesne, prawdziwe rysy i pęknięcia oraz małe, wewnętrzne przemiany.

1/2017

154

J. Błoński, Witkacy na zawsze, Warszawa 2003, s. 284–285.

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

Wariat i zakonnica

miejsce premiery________ data premiery__________ reżyseria______________ scenografia____________ muzyka_______________ muzycy_______________ kostiumy______________ asystent reżysera_______

Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera 8 marca 2013 r. Igor Gorzkowski Honza Polivka Piotr Tabakiernik Krzysztof Białek Maciej Frąckiewicz Magda Dąbrowska Katarzyna Krapacz

Obsada: Siostra Barbara_________ Siostra Anna ___________ Mieczysław Walpurg_____ Pafnucy_______________ Dr Efraim Grün_________ Alfred________________ Dr Jan Burdygiel________ Prof. Ernest Walldorff ___

Elżbieta Kępińska Anna Moskal Jacek Beler Tomasz Błasiak Bartłomiej Bobrowski (Teatr Narodowy) Jarosław Gruda Kazimierz Kaczor Franciszek Pieczka

komedianci____________

Magdalena Schabowska Aleksandra Gorzelak Karolina Michalik Agata Sasinowska Marta Wardyńska Hanna Zbyryt-Giewont Kamil Dominiak Paweł Izdebski Paweł Sowa

Wariat i zakonnica Gorzkowskiego była jego drugą, po polsko-ukraińskim Projekcie Witkacy. Tak zwanej ludzkości w obłędzie (kompilacji fragmentów kilku dramatów, zrealizowanej w 2011 r.), próbą zmierzenia się z twórczością Witkiewicza. Prowokowała do zadawania sobie poważnych pytań o sens, granice ludzkiego poznania, o wolność artysty i relację każdej jednostki ze społeczeństwem. Pod widowiskową, błyszczącą i lekką powierzchnią krył się prawdziwy dramat ludzkiej egzystencji, przepełnionej zniewoleniem, niespełnieniem, pragnieniem dominacji i władzy w relacjach międzyludzkich. Krył się chichot, wyrażający fascynację śmiercią i tęsknotę za nią, a jednocześnie metafizyczny lęk. Może dlatego tak dobrze wspominam to przedstawienie, tęskniąc za dobrymi inscenizacjami dramatów autora Metafizyki dwugłowego cielęcia.

Zuzanna Liszewska-Soloch A cabaret from the underworld, or reminiscences on The Madman and the Nun directed by Igor Gorzkowski in Teatr Powszechny in Warsaw.

Nawoływać łatwo – tworzyć trudno

155

1/2017

Paweł Polit

Pojęcie jedności osobowości w twórczości filozoficznej i malarskiej Stanisława Ignacego Witkiewicza Streszczenie rozprawy doktorskiej wicza oraz w kategoriach złożoności relacji między wymienionymi dziedzinami jego refleksji. W swoich zasadniczych punktach rozprawa odchodzi od moraca jest próbą odpowiedzi na pytanie o rolę, nolitycznych odczytań rozstrzygnięć teoretycznych Witkiewicza; ukazuje ona jego koncepcje w procektórą pojęcie jedności osobowości pełni sach rozwarstwienia znaczeniowego i transformaw twórczości teoretycznej i malarskiej Stanisława cji. Wielostronność oglądu prowadzi do ujawnienia Ignacego Witkiewicza. Pytanie to dotyczy tyleż tych odcieni znaczeniowych pojęcia jedności osozawartości znaczeniowej rozważanego pojęcia – mnogości jego określeń odnajdywanych w pismach bowości, które zapoznawane były w interpretacjach filozoficznych Witkiewicza – co funkcji, którą poję- odnoszących je jedynie do tez dojrzałej ontologii cie to pełni w ustanawianiu relacji między uprawia- Witkiewicza. Co więcej, pozwala ona również na nymi przez niego dyscyplinami filozoficznymi i jego odsłonięcie artystycznego wymiaru ontologii Witkiewicza i rozpoznanie ontologicznych wątków praktyką artystyczną. w jego malarstwie. Celem rozprawy jest eksploracja zawartości Owo odsłonięcie przeprowadzam metodą znaczeniowej pojęcia jedności osobowości przez konfrontowania aspektów formalnych kompozycji ukazywanie napięć i miejsc zaburzenia spójności między tezami dojrzałej ontologii Witkiewicza, jego malarskich i rysunków Witkiewicza, wybranych motywów ikonograficznych z jego obrazów i fragestetyki i wczesnej metafizyki. Relacje te omamentów jego utworów literackich, z brzmieniem wiane są zarówno w wymiarze diachronicznym, tez ontologicznych formułowanych przez niego jak i synchronicznym – w znaczeniu stopniowego kształtowania się systemu ontologicznego Witkie- w pracach teoretycznych. To podejście pozwala na Określenie celu rozprawy

1/2017

156

Nieporozumienia wykluczone

dział pierwszy pracy konfrontuje jego młodzieńczą koncepcję dzieła malarskiego z poglądami teoretyków francuskiego symbolizmu, komentujących dzieła malarskie z kręgu syntetyzmu, w kategoriach odkrywania metafizycznej prawdy w zmiennych widokach rzeczy. Opisuję też rodzaj oscylacji między powierzchnią i optyczną głębią obrazów młodego Witkiewicza, określającej kolisty proces percepcji dzieła malarskiego – proces analitycznego ruchu wnikania w wewnętrzną przestrzeń obrazu i powrotu na jego powierzchnię w syntetycznym Opis zawartości poszczególnych oglądzie jego całościowej struktury formalnej. części rozprawy Rozdział drugi obejmuje eksplikację znaczenia pojęcia jedności osobowości zgodnie ze sposoPraca ta stanowi przegląd i opis wybranych bem, w jaki pojęcie to definiowane jest w pismach zagadnień ontologicznych rozważanych przez ontologicznych i estetycznych Witkiewicza z okresu Witkiewicza, takich jak „Istnienie Poszczególne” międzywojennego. Dokonuję w nim konfrontacji (równoważne pojęciu żywego indywiduum), jego teologicznego aspektu koncepcji podmiotowej „trwania” i „rozciągłości”, „Istnienia w całości”, jedności z młodzieńczej fazy rozwoju filozoficznepojmowanego jako nierozdzielne z jego „nieskońgo Witkiewicza z jej wykładnią psychologistyczną czoną dwoistą, czasowo-przestrzenną formą”. Jej pierwszy rozdział kojarzy koncepcję jedności jaźni, sformułowaną w jego dojrzałych pismach ontologicznych. Eksponuję ten aspekt pojęcia jedności sformułowaną przez Witkiewicza w jego pismach osobowości, który odróżnia je od koncepcji Hansa młodzieńczych, z filozofią Arthura SchopenCorneliusa – bezpośredniość jej przeżywania hauera, opisującego stan jedności podmiotowej jako jakości postaciowej całości trwania istnienia w kategoriach „lepszej świadomości”, wyzwoloposzczególnego. Dokonuję rozróżnienia między nej z porządku przyczynowo-skutkowego świata – traktowanymi często jako synonimy – pojęciazjawiskowego i postrzegającej go z perspektywy mi jedności osobowości, uczucia metafizycznego „wiecznej teraźniejszości”. Pojęcie jedności jaźni, i niepokoju metafizycznego. Rozważam znaczenie opatrzonej również przez młodego Witkiewicza pojęcia dwoistej, czasowo-przestrzennej formy mianem „uczucia metafizycznego”, wiąże ze sobą istnienia dla sposobu konstruowania systemu koncepcję dzieła malarskiego, wypowiedzianą na ontologii Witkiewicza i projektowanego przez kartach powieści 622 upadki Bunga, czyli Demoniego systemu estetyki. Diagnozuję względną nieniczna kobieta, jako ornamentalnego układu form zależność jego dojrzałej ontologii i estetyki oraz na prostokątnej płaszczyźnie, pojmowanego jako odbicie jedności istnienia. Koncepcja ta wypowiada eksponuję funkcję pojęcia jedności osobowości formułę symbolizmu malarskiego Witkiewicza; roz- jako rodzaju zwornika między nimi. uniknięcie traktowania prac malarskich i rysunkowych Witkiewicza jako ilustracyjnych wobec jego filozofii i utrzymanie ich integralności artystycznej. Tym, co wiąże w moich analizach dziedziny ontologii i sztuki, jest założenie częściowego nakładania się znaczeń pojęcia dwoistej, czasowo-przestrzennej formy istnienia, znanego z rozważań ontologicznych Witkiewicza, i pojęcia czystej formy dzieła sztuki, centralnej kategorii jego estetyki.

Nieporozumienia wykluczone

157

1/2017

W rozdziale drugim omawiam również ontologiczne pojęcie ograniczonej przestrzeni rzeczywistej istnienia poszczególnego, czyli przypisanego ożywionemu indywiduum pola jego percepcji, jako odpowiednik optycznej głębi dzieła malarskiego. Opisuję postulowany w pismach estetycznych Witkiewicza sposób konstruowania wewnętrznej przestrzeni obrazu w zgodzie z zawartością stojącej u podłoża twórczego pierwotnej wizji artystycznej. Przywołuję wypowiedzianą w powieści Witkiewicza Jedyne wyjście koncepcję artystycznego epoché – wyobrażeniowej anihilacji danego w potocznym doświadczeniu świata, umożliwiającej odsłonięcie owej pulsującej życiem pierwotnej wizji. Komentuję bezpośredni i źródłowy charakter przeżycia jedności osobowości, konfrontując postulowaną przez Witkiewicza bezinteresowność postawy artystycznej, wynikającą z przesłanek o charakterze estetycznym i ontologicznym, z artystycznym aktywizmem Umberto Boccioniego, motywowanym założeniami przejętymi z intuicjonizmu Henriego Bergsona. Poszukując ontologicznego wymiaru obrazów Witkiewicza, w trzecim rozdziale pracy omawiam sformułowane przez niego zasady konstruowania kompozycji malarskiej w kategoriach ustanawiania wewnętrznej przestrzeni obrazu. Podejmuję przy tym próbę wyodrębnienia swoistej ontologicznej ikonografii obrazów Witkiewicza, artykułowanej linearną strukturą jego prac. Dynamiczne przebiegi linii w rysunkach i kompozycjach malarskich Witkiewicza ewokują czucia dotykowe i motoryczne widocznych na nich indywiduów. Ikonografia ontologiczna obrazów Witkiewicza – w zgodzie z tezami jego ontologii – jest ikonografią dotyku; tłumaczy to częste w jego pracach efekty anamorfozy.

1/2017

158

Odpowiednio rozłożone napięcia kierunkowe sugerują w obrazach Witkiewicza efekty ruchu; było to dla mnie impulsem do zestawienia jego dokonań malarskich z programem kubizmu, a także ukazania zasadniczych różnic między przesłankami twórczości malarskiej Witkiewicza a założeniami praktyki artystycznej Umberto Boccioniego. Zwracam również uwagę na pojęciowy wymiar obrazów Witkiewicza; napięcia kierunkowe jego rysunków są często wzmacniane przez towarzyszące im opisy. Wykorzystując wybrane tezy ontologii Witkiewicza jako środki wzmacniające napięcia kierunkowe jego obrazów, omawiam dwojakiego rodzaju – subiektywne i obiektywne – znaczenia efektów ruchu w jego obrazach. Linearna struktura prac – napięcia wewnętrzne, kompresje i przesunięcia form przedmiotowych – wiązałaby ze sobą pojęcie ruchu zarówno w znaczeniu subiektywnym – jako zmiany lokalizacji kompleksu danych wrażeniowych w przestrzeni rzeczywistej istnienia poszczególnego, jak i obiektywnym – jako zmiany lokalizacji układu oddziałujących na siebie, ożywionych indywiduów w przestrzeni rzeczywistej całości istnienia. Kluczową rolę w Witkiewiczowskiej koncepcji procesu twórczego odgrywa ontologiczne pojęcie podświadomego tła dla przeżyć pojawiających się w centrum uwagi doświadczającego indywiduum. Owo tło stanowić ma rezerwuar elementów składowych dzieła malarskiego lub literackiego utrzymanego w czystej formie. Omawiam swoistość tej koncepcji podświadomości, wyprowadzonej z filozofii Corneliusa, konfrontując ją z teorią pamięci Bergsona. W rozdziale trzecim i czwartym omawiam również Witkiewiczowską krytykę

Nieporozumienia wykluczone

Rozpoznanie niepełnej przejrzystości prezentowania się ucieleśnionego podmiotu percepcji w procesie różnicowania się kształtów rzeczy znanego z filozofii fenomenologicznej pojęcia aktu intencjonalnego, sprowadzalnego, jego zdaniem, do pojęcia splotu przeżyć elementarnych, w tym cielesnych, o charakterze oczekiwania. Pojęcie oczekiwania prowadzi mnie do ukazania – w kontekście rozstrzygnięć estetycznych Witkiewicza – cielesnych aspektów zarówno procesu tworzenia, jak i odbioru dzieła sztuki. Założone przeze mnie jako hipoteza pokrewieństwo znaczeń pojęcia dwoistej, czasowo-przestrzennej formy istnienia i pojęcia czystej formy dzieła sztuki, prowadzi mnie do określenia wypracowanego przez Witkiewicza modelu kompozycji malarskiej jako diagramu przecinania się przestrzeni rzeczywistych istnień poszczególnych. Kompozycja tego rodzaju przedstawiałaby wycinek całościowej architektury istnienia, której poszczególne segmenty wypełnione są wiązkami przeżyć przynależnych trwaniom wielu istnień poszczególnych. Formułuję również tezę, zgodnie z którą subiektywne znaczenie przestrzeni rzeczywistej istnienia poszczególnego wyraża się w obrazach Witkiewicza za pomocą środków optycznych, natomiast obiektywne znaczenie nieskończonej przestrzeni rzeczywistej całości istnienia wyraża się w nich za pomocą środków pojęciowych ewokowanych idiomatyczną pracą linii. Możliwość przekroczenia porządku optycznego w malarstwie Witkiewicza przedstawiam w rozdziale czwartym. Zmierzam w nim do skonfrontowania sposobu „myślenia malarstwa” przez Witkiewicza z teoriami obrazu Jacquesa Derridy, Maurice’a Merleau-Ponty’ego i Gillesa Deleuze’a. Konfrontacja ta wydobywa wątek cielesny rozważań ontologicznych Witkiewicza i umożliwia pogłębioną analizę

Nieporozumienia wykluczone

związku procesów tworzenia i recepcji obrazu z przeżyciami dotykowymi. Wydobywa ona cielesny wymiar samego pojęcia jedności osobowości; według Witkiewicza przeżycia dotykowe, wewnętrzne i zewnętrzne stanowią w rozwoju psychicznym istnienia poszczególnego substrat wszystkich innych przeżyć, łącznie z procesami myślenia pojęciowego. Ponadto sytuuję sformułowaną przez Witkiewicza diagnozę całkowitej adekwatności prezentowania się osobowości, danej „samej w sobie i dla siebie” w przeżyciach dotykowych, między – z jednej strony – opisanym przez Merleau-Ponty’ego rozpoznaniem niepełnej przejrzystości prezentowania się ucieleśnionego podmiotu percepcji w procesie różnicowania się kształtów rzeczy, a – z drugiej – Deleuze’a opisem „ciała bez organów”, przekraczającego, na poziomie wrażeniowym, własne granice w procesie immanentnego stawania się. Konfrontuję również ikonografię cielesną malarstwa samego Witkiewicza z ikonografią ciała intensywnego, odczytaną przez Deleuze’a w obrazach Francisa Bacona. Zestawiam rozpoznaną przez Deleuze’a w obrazach Bacona strukturę diagramu sił z Witkiewiczowskim modelem kompozycji malarskiej jako układu napięć kierunkowych, zastanawiając się nad związkiem koncepcji immanentnego stawania się z pojęciem jedności osobowości. Podsumowanie wyników badawczych Rozpatrywane w całokształcie twórczości teoretycznej Witkiewicza – ontologii w powiązaniu z estetyką – pojęcie jedności osobowości wyposażone jest w status wieloznaczny. Jako przeżycie o charakterze źródłowym czy też bezpośrednim, stanowi

159

1/2017

Odrębny status naoczności powstających w swobodnej grze wyobraźni artysty wobec pojęć intelektu ono główny przedmiot ugruntowania tez ontologicznych, upatrujących w nim gwarant struktury istnienia, obejmującej wielość istnień poszczególnych – jednostkowych bytów samych w sobie i dla siebie. Kontrastuje to z krytycznym nastawieniem Witkiewicza do programu wychodzenia od bezpośrednio danych w rozważaniach filozoficznych, typowego dla kontekstu teorii ontologicznych, w którym formowały się jego własne poglądy, teorii odwołujących się do pojęcia doświadczenia. Metoda filozoficzna stosowana przez Witkiewicza stanowi swoisty amalgamat metody rozważań o charakterze spekulatywnym z domieszką umiarkowanego empiryzmu, zakładającego proces wypełniania pojęć i twierdzeń dowodzonych logicznie materiałem pochodzącym z poglądów życiowego, fizykalnego i psychologistycznego. Będąc przedmiotem ugruntowania ontologicznego, przeżycie jedności osobowości zasadniczo nie dostarcza pożywki treściowej tezom ontologicznym; wypowiada jedynie formalną zasadę istnienia: jedność w wielości. Dodatkowo, pojęcie jedności osobowości pełni odmienne role w przestrzeniach teoretycznych ontologii i estetyki. W tej pierwszej jest ono jednym z najważniejszych, a zarazem jednym z wielu powiązanych logicznie elementów struktury pojęć opisujących istnienie ujmowane w jego całości; w tej drugiej rola jego znacznie wzrasta – jest ono fundamentem rozstrzygnięć dotyczących natury przeżycia estetycznego i struktury dzieła sztuki. Właśnie pojęcie jedności osobowości, opisywane przez Witkiewicza we względnej separacji od szczegółowych pojęć i twierdzeń opisujących prawa istnienia, nadaje spójność poglądom estetycznym Witkiewicza. Prowadzi to do wniosku o względnej

1/2017

160

niezależności ontologii i estetyki Witkiewicza: ontologia formułuje podstawowy, w porządku logicznym, sens pojęcia jedności osobowości – jako jakości postaciowej formalnej całości trwania istnienia poszczególnego – w odróżnieniu od jego sensu pochodnego, w którym pojęcie to funkcjonuje w rozważaniach estetycznych, jako ogólniej pojmowanego uczucia metafizycznego, obejmującego bogactwo przeżyć indywiduum stojącego na odpowiednio wysokim poziomie rozwoju intelektualnego i uczuciowego. Wielowymiarowość pojęcia jedności osobowości Witkiewicza manifestuje się na przecięciu dyskursu ontologicznego i estetycznego; jego bogactwo znaczeniowe wzmaga się dodatkowo w ujęciu diachronicznym, w którym estetyczna wykładnia pojęcia jedności osobowości ujawnia się jako pierwotna, w porządku chronologicznym, wobec jego wykładni ontologicznej. Polisemiczność pojęcia jedności osobowości ulega dalszemu jeszcze wzbogaceniu w następstwie skojarzenia go z praktyką malarską Witkacego. W tej sferze jego aktywności rozpoznawane jest ono, z jednej strony, w zgodzie z rozstrzygnięciami estetyki, jako źródło procesu twórczego, z drugiej zaś, w nawiązaniu do pojęć i twierdzeń ontologii, jako spójne z proponowaną przez Witkiewicza nowatorską koncepcją ucieleśnionego podmiotu. Aspekty formalne prac malarskich i rysunkowych, a także manifestujące się w nich motywy ikonograficzne, dowodzą tezy o zastosowanym przez Witkiewicza (w analogii do rozważań Merleau-Ponty’ego o malarstwie) nowatorskim zabiegu umieszczenia źródła inspiracji malarskiej w doświadczeniu cielesnym podmiotu funkcjonującego w określonym otoczeniu.

Nieporozumienia wykluczone

Myślenie o malarstwie Witkiewicza wydaje się zgodne z rozstrzygnięciami Immanuela Kanta, dotyczącymi odrębnego statusu naoczności powstających w swobodnej grze wyobraźni artysty wobec pojęć intelektu, organizujących materiał zmysłowy w procesach poznawczych. Witkiewicz bardzo ściśle odróżnia w swoich wypowiedziach teoretycznych porządek „Prawdy Absolutnej”, przenikający dziedzinę refleksji filozoficznej, od porządku „Tożsamości Faktycznej Poszczególnej”, dziedziny znaczeń o charakterze prywatnym, będącej przestrzenią operacji twórczych. W związku z tym odnalezienie elementów ikonografii ontologicznej w jego pracach wymagało przeprowadzenia swoistego eksperymentu myślowego, polegającego na zastosowaniu sformułowanych przez niego wybranych tez ontologicznych do jego obrazów – wykorzystaniu ich jako środków wzmagających, według jego terminologii, ich „napięcia kierunkowe”. Zasadą owego przełożenia pojęć i twierdzeń ontologicznych na układy form w obrazach było w tej rozprawie założenie częściowego nakładania się znaczeń pojęcia czystej formy kompozycji malarskiej i pojęcia nieskończonej, czasowo-przestrzennej formy istnienia – założenie niemożliwe do jednoznacznej weryfikacji na podstawie dostępnych wypowiedzi Witkiewicza. Ze względu na swój hipotetyczny charakter, założenie to nie prowadzi do nadania pojęciu przestrzenno-czasowej formy istnienia statusu zasady organizującej dziedzinę refleksji teoretycznej Witkiewicza i ustanawiającej określoną hierarchię między różnymi dziedzinami jego twórczości. Wskazuje ono raczej na równoważność dwóch sposobów rozważania jedności osobowości – za pomocą środków pojęciowych i za pomocą środków wizualnych – w jej relacji do nieskończonego istnienia.

Nieporozumienia wykluczone

Wykorzystanie tez ontologicznych jako środków służących wzmocnieniu wpisanych w obrazy napięć kierunkowych prowadzi do włączenia dyskursu teoretycznego w dziedzinę doświadczenia estetycznego, nadając zarazem filozofii nowy wymiar – sens uprzestrzennienia. Z drugiej strony wyróżnione dzięki temu zabiegowi treści ontologiczne prac malarskich i rysunkowych Witkiewicza, eksponujące wielozmysłowy, a ściślej: dotykowy charakter bycia indywiduów w otoczeniu, oraz podkreślające cielesny wymiar procesów tworzenia i odbioru dzieła sztuki, zachowują status hipotetyczny i zaledwie operacyjny, nie zaś w ścisłym znaczeniu teoretyczny. Pomimo tego ograniczenia zastosowana w niniejszej pracy procedura prowadzi, jak się wydaje, do wzbogacenia interpretacji prac wizualnych Witkiewicza w stosunku do dotychczasowych – ujawnienia ich nieznanych dotychczas warstw znaczeniowych. Podobne role pełnią zestawienia refleksji teoretycznej Witkiewicza z poglądami innych filozofów dwudziestowiecznych: Bergsona, Merleau-Ponty’ego, Derridy i Deleuze’a, inspirujących lub komentujących dokonania innych artystów nowoczesnych: Boccioniego, Cézanne’a i Bacona: nasuwają przypuszczenie o większym zaangażowaniu filozoficznym sposobu myślenia o malarstwie przez Witkiewicza, niż zakładano dotychczas, oraz umożliwiają wprowadzenie malarstwa Witkiewicza w kontekst współczesnych teorii filozoficznych.

Paweł Polit The concept of the unity of personality in the philosophical and painterly work of Stanisław Ignacy Witkiewicz. A summary of PhD dissertation

161

1/2017

O Roku Awangardy w Łodzi z Martyną Quant, dramaturżką i specjalistką ds. literackich Teatru Nowego rozmawia Przemysław Pawlak

1/2017

162

Drobne psychiczne przesunięcia

S. I. Witkiewicz, Jan Maciej Karol Wścieklica, reż. W. Pilarski, 1976, fot. J. Neugebauer. Wszystkie fotografie w zbiorach Teatru Nowego.

Kazimierza Przybylskiego z 1988 r. Dyrektor Dudek wystawom w MS2 – stolicą obchodów Roku Awan- poprosił mnie także, bym napisała krótką sztukę gardy. Jaki jest udział Teatru Nowego? o jednej z najsłynniejszych „spraw honorowych” w przedwojennej Polsce. Pojedynku do pierwszej krwi M a r t y n a Q u a n t : Kiedy w połowie ubiegłego roku o nowoczesną sztukę, do którego stanęli w 1924 r. dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi zainicjował ogło- skamandryta z konstruktywistą, Antoni Słonimski szenie obchodów 100-lecia awangardy w Polsce, i Mieczysław Szczuka. Napisałam więc i wyreżyseroKrzysztof Dudek, dyrektor naczelny Teatru Nowe- wałam Pojedynek, czyli krotochwilę o miłości do sztuki. go, jako pierwszy zgłosił się do Jarosława Suchana. Ta jednoaktówka ma zachęcać do zgłębiania historii Miał mnóstwo pomysłów, a przy tym konkretne sporów o sztukę XX i XXI w. Wszędzie przyjmują ją plany na ich realizację. Zapewne dzięki temu Teatr entuzjastycznie; wkrótce zostanie zaprezentowana Nowy stał się miejskim koordynatorem łódzkich w Kazimierzu Dolnym na Festiwalu Dwa Brzegi. obchodów. Nasz udział artystyczny jest także Najważniejsze zostawiam jednak na koniec. znaczny. Ogłosiliśmy konkurs na sztukę awangarMyślę o premierze Szewców w reżyserii Jerzego dową (lub też dramat poświęcony stuleciu polskiej Stuhra, która odbędzie się na naszej Dużej Sceawangardy), którego laureat, prócz nagrody pienie 8 grudnia oraz o sesji naukowej poświęconej niężnej, może mieć także nadzieję na zrealizowanie twórczości teoretyka Czystej Formy, formistom jego tekstu na scenie naszego Teatru. Na zgłoszenia i futurystom, zorganizowanej wspólnie z Instytuczekamy do końca września, a rozstrzygnięcie kon- tem Witkacego. Będzie to bez wątpienia największy kursu przewidujemy w grudniu. wkład Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi w obchody Roku Awangardy i ich ukoronoOd początku roku przypominamy naszym wanie jednocześnie. widzom Kobro w reżyserii Iwony Siekierzyńskiej; spektaklom towarzyszą pokazy (m.in. Powidoków Andrzeja Wajdy), wystawy czy wykłady związane P. P. : Czy awangarda sprzed stulecia jest wciąż atrakcyjna dla widzów, czy stała się odgrzewaną ramotą? ze Stuleciem Awangardy. We współpracy z Akademią Muzyczną im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów M . Q. : Z „odgrzewanymi ramotami” mamy do w Łodzi zaprezentowaliśmy instalację dźwiękową Konstrukcja w metalu. Pamięci Katarzyny Kobro na czynienia, gdy ktoś zabiera się do XX-wiecznej podstawie dedykowanego artystce utworu Bronisława awangardy, jakby to było zjawisko z wczorajszego P r ze mys ł aw P aw l a k : Łódź stała się – m.in. dzięki

Drobne psychiczne przesunięcia

163

1/2017

Metafizyczne przeżycia, popołudnia, a nie sprzed 100 lat. Z perspektywy wieczności tak pewnie można by spojrzeć. W nowoczesnej sztuce czas biegnie z różną, lecz dużą prędkością, często wręcz galopuje. Istnieje jednak coś, co od wieków nie ulega zmianie – opór publiczności przed dziełem nowatorskim. Zmieniają się formy, zmienia wrażliwość, nie zmienia nastawienie. To ważny problem dla tegorocznych obchodów, jeśli ich celem nie ma być jedynie przypomnienie niegdyś śmiałych twórców i ich dzieł. Można oczywiście wystawić przykładnie Śmierć na gruszy Witolda Wandurskiego, Włamywaczy z lepszego towarzystwa Tytusa Czyżewskiego, Szóstą! Szóstą! Tadeusza Peipera czy Bal manekinów Brunona Jasieńskiego. I Stanisława Ignacego Witkiewicza. W najlepszym wypadku spektakle nie zrobią na widzach najmniejszego wrażenia. Nie dlatego, że XX-wieczny dramat awangardowy to już ramota bez potencjału na dobry teatr. „Atrakcyjności” tych utworów nie należy szukać ani w ich dzisiejszej egzotyce, ani w niegdysiejszym nowatorstwie. Jeżeli tkwi w dziele coś więcej niż eksperyment, groteska, absurdalny koncept, czarny humor itd., gdy jest ono pociągające poznawczo, warto szukać nowych – niech będzie, że „atrakcyjnych” – sposobów, by tę wartość przekazać. Jeśli nie, zawsze pozostaje inspiracja. Wierzę, że głównym celem tegorocznych obchodów jest pokazanie, jak awangarda sprzed stulecia wciąż inspiruje do tworzenia nowej sztuki. P. P. : Gdybyśmy sobie wyobrazili wywiad z patronem Teatru Nowego, Kazimierzem Dejmkiem, co mógłby powiedzieć o doborze repertuaru i imprez jubileuszowych: Katarzyna Kobro, Przecław Smolik, w przygotowaniu Witkacy, a z drugiej strony Tadeusz Kościuszko?

1/2017

164

filozoficzne

M . Q. : Myślę, że duch Dejmka

rozważania,

wykazałby się cierpliwością oraz zrozumieniem i takiego wywiadu zgodziłby się udzielić, ale nie prędzej niż po trzech sezonach. Przecież, aby móc rozmawiać o wyborach repertuarowych potrzeba czasu, aby repertuar stworzyć. Andrzej Bart, który często wspomina, jak z Warszawy na Dejmka przyjeżdżały pełne autokary, zgodził się objąć stanowisko dyrektora artystycznego Teatru Nowego, wierząc, że będzie miał zapewnione warunki, by przywrócić temu miejscu jego dawną świetność i poważanie. Sam wniósł wszystko, co niezbędne do prowadzenia teatru o dejmkowskiej tradycji. Przede wszystkim swój umysł, talent, wyobraźnię, temperament i królewski smak. Wie, jakiego teatru bardzo teraz Łodzi brakuje. Kiedy mówi, że w teatrze „widz ma się poczuć uwznioślony, unieść choćby o centymetr”, to słyszę człowieka, który wie także, w jaki sposób ten cel osiągnąć, a kiedy obserwuję go przy pracy nad prapremierą Fabryki muchołapek, znajduję przejmujące potwierdzenie tych słów. Z wymienionych w pytaniu wyborów repertuarowych tylko jeden należy do Barta, a i do tego wpierw musiał się przekonać. Choć nie do samych Szewców i nie do ich autora rzecz jasna! Podjąć się kolejnej inscenizacji, tej najważniejszej i najbardziej dojrzałej ze sztuk Witkacego, to duże zobowiązanie. Bart, decydując się dotknąć czego-

strach przed

światem bez rozumu…

– kogo to

interesuje

w świecie,

który zdaje się rozum

odrzucać?

Drobne psychiczne przesunięcia

kolwiek, szuka przede wszystkim artystycznego powodu i wiem, że Stuhr, któremu powierzył opracowanie i wyreżyserowanie dramatu, taki pomysł znalazł. Wcześniej jednak, 13 października, prapremiera Fabryki muchołapek w adaptacji i reżyserii autora. Od tej daty będziemy mogli mówić o Teatrze Nowym w Łodzi pod dyrekcją artystyczną Barta. Potem Generał Barcz Juliusza Kadena-Bandrowskiego i Bracia Aszkenazy Israela Joszuy Singera. Poczekajmy więc z wyobrażonym wywiadem z patronem teatru.

nieobecność Witkacego na łódzkiej scenie teatralnej nie ma nic wspólnego z sympatią do autora. Można przecież jakiegoś pisarza kochać, a mimo wszystko kompletnie go nie rozumieć, czy też nie mieć na jego sztuki dobrego pomysłu. Wtedy zaniechanie należy uznać za cnotę i raczej głośno

chwalić jej pielęgnowanie. Nikt mnie nigdy nie przekona, że sztuki Witkacego mogą trafić „pod strzechy”, czyli stać się powszechnie rozumiane, lubiane, cenione, więc i chętnie wystawiane. Nie takimi zostały stworzone. Nie warto zatem popularyzować autora siłą własnej słabości. To znaczy imać się wszystkich, łatwych sposobów, byle tylko wprowadzić na scenę coś opatrzonego nazwiskiem Witkacy. Kolaże, spektakle na motywach twórczości, śpiewogry etc., cały ten współczesny śmietnik, który przemienia sztukę, raz w bardzo ponury, raz – w śmieszny fantazmat. Problem z autorem Mątwy jest jeden, niezmienny. Aby uchwycić na scenie niezwykłość jego utworów i oddać chwile jego przenikliwości, trzeba Witkacego czytać. A to nie jest łatwe. Czytać nie znaczy bowiem zgadzać się z pisarzem i bezkrytycznie uznawać jego dzieło za wielkie. Nie wszystkie ze znanych nam dramatów Witkiewicza są warte mszy. Dla tych kilku, które uznamy za ważne, należy poczytać jego powieści, pisma estetyczne, przynajmniej trochę filozofii, polemiki, publicystykę. A także dramatopisarzy, którzy Witkacego inspirowali: Williama Szekspira, Augusta Strindberga, Juliusza Słowackiego, Stanisława Wyspiańskiego i wielu innych. Czytałam ostatnio krótki wywiad z warszawską aktorką o tym, że nie bardzo wiadomo, jak grać dziś Witkacego. Wydaje mi się, że to nie język, jak chce Ewelina Żak, jest u autora Matki „nie do łyknięcia”.

Drobne psychiczne przesunięcia

165

P. P. : Od 1990 r. największe łódzkie teatry: Nowy, Jaracza, Powszechny nie darzyły sympatią Witkacego – przez ponad ćwierć wieku wystawiono w nich zaledwie dwa jego dramaty (Kurka Wodna, Nowy, 2002; W małym dworku, Powszechny, 1997). W ostatnich 15 latach spektakle na motywach twórczości Witkacego można było zobaczyć w Teatrze Lalek, Teatrze Małym w Manufakturze lub w Studio Saturator. Czy jest szansa na dobrą, łódzką zmianę? M . Q. : Bardzo bym tego chciała. Myślę, że długa

S. I. Witkiewicz, Kurka Wodna, reż. Ł. Kos, 2002, fot. S. Wasilewski.

1/2017

To problemy, które były dla niego ważne nie są już bliskie współczesnym gardłom. W całym swym nowatorstwie i wyjątkowości, Witkacy jest bowiem twórcą na wskroś anachronicznym. Nie boję się użyć tego słowa, bo uważam je tu za komplement. Metafizyczne przeżycia, filozoficzne rozważania, strach przed światem bez rozumu… – kogo to interesuje w świecie, który zdaje się rozum odrzucać? Jeśli jednak reżyserzy i aktorzy będą Witkacego czytać, myślę, że znajdą również sposób na wyjątkowy język, którym są pisane jego sztuki. Nie da się „łyknąć” Witkacego, ale można wciąż go smakować. P. P. : Czy są szanse na odnalezienie w Łodzi egzemplarza wystawionej tu w 1927 r. i zaginionej sztuki Witkacego Persy Zwierżontkowskaja?

1/2017

166

M . Q. : Na pewno nie mniejsze niż na odnalezienie

pozostałych kilkunastu zaginionych dramatów. Wierzę jednak, że w Łodzi nic nie ginie, tylko diabeł ogonem nakrywa. Kolejny cud św. Witkacego może być zatem o krok. Szczególnie, że z łódzkiej prapremiery spektaklu w reżyserii Mieczysława Szpakiewicza, która odbyła się 31 maja 1927 r. w Teatrze Miejskim (dziś Teatr im. Stefana Jaracza), Witkacy był niesłychanie zadowolony. Nazwał ją nawet „najlepszym przedstawieniem teatralnym mojej sztuki w moim znaczeniu”. Przyznaję, że nie tylko dlatego sprawa egzemplarza Persy… od dawna nie pozwala mi spać spokojnie. Zasiano we mnie nadzieję, że łódzkie archiwa przechowują materiały, o których wciąż nikt nic nie wie. Do nich Janusz Degler, w czasie, gdy poszukiwał w Łodzi scenariusza, siłą rzeczy nie mógł

Drobne psychiczne przesunięcia

Podlizywać się najniższym gustom najniższej kulturalnie warstwy publiczności

S. I. Witkiewicz, W małym dworku, reż. W. Zatorski, 1970, fot. A. Brustman.

mieć dostępu. Dziś ten dostęp nie jest niemożliwy, co nie znaczy, że poszukiwania są łatwe. Trzeba przekopać się przez zbiory wciąż nietknięte, a także szukać tam, gdzie nie oczekuje się znaleźć. Poza archiwami też jest nadzieja, ale to praca raczej dla agencji detektywistycznej w starym stylu. Dyrektor Dudek obiecał mi, że zatrudni nawet Philipa Marlowe’a. Jest więc szansa, że Persy na jachcie radży Gununga popłynie raz jeszcze do Malaity, tym razem w Teatrze Nowym w Łodzi! P. P. : A tymczasem jakie macie plany na jubileusz odzyskania niepodległości 1918–2018? M . Q. : Stulecie narodzin II Rzeczpospolitej planu-

jemy uczcić premierą Generała Barcza na podstawie powieści Kadena. Dyrektor Bart do zmierzenia się z tym zadaniem wyznaczył legnickiego fighting mana, jak powiedziałby Witkacy, Jacka Głomba. Myślę, że to szczęśliwy wybór – i tytułu, i reżysera. W „koalicji” z innymi Teatrami Nowymi, poznańskim i zabrzańskim, zamówiliśmy także sztukę opowiadającą o różnych drogach dochodzenia do

Drobne psychiczne przesunięcia

niepodległości w trzech zaborach. To na pewno nie koniec pomysłów na przyszły rok obu dyrektorów. Moim marzeniem jest zrealizować na Małej Scenie naszego teatru rozmowę Witkacego z Jadwigą Witkiewiczową na podstawie Listów do żony. Tak, rozmowę. Czyli oddać wreszcie Ninie to, co przewrotna historia nie tylko tej korespondencji nam odebrała, jej głos. Pomysł chodzi za mną od dawna, teraz pojawiła się dobra okazja, by go ucieleśnić. Ta rozmowa nie wydarzyła się przecież w próżni. To 16 lat z życia najważniejszych dla siebie osób, ale i 16 niezwykłych lat w historii naszego kraju. Chcę te rozmowę umieścić w czasie, w którym rzeczywiście się odbywała, tj. w latach 1923–1939, nie w oderwaniu od historii. Myślę, że kameralna opowieść nie tylko o wyjątkowym związku, ale i o międzywojniu, może być dobrą formą przybliżenia nam tamtego świata. P. P. : Kapsyda Kobro-Okołowiczowa zapowiedziała na przyszły rok wydanie biografii Niny. Może dzięki temu uda się pokazać Ninę jako nie-tylko-żonę? Plany ambitne, ale i poprzeczka już wysoko zawieszona. W MS2 otwarto świetną wystawę pod kura-

167

1/2017

telą Przemysława Strożka, poświęconą m.in. Enrico Prampoliniemu i scenotechnice. Czy jest szansa na realizację pomysłu Instytutu Witkacego, by przybliżyć publiczności temat scenografii teatralnej i zorganizować performatywne scenografowanie z młodymi artystami pod wodzą Wojciecha Brewki? M . Q. : Młodych artystów zafascynowanych te-

atrem Witkacego na szczęście w Łodzi nie brakuje. Premierze Szewców towarzyszyć będzie m.in. wystawa kostiumów do dramatów Witkacego przygotowanych przez studentów Pracowni Kostiumu Scenicznego Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. To piękni ludzie, którzy własnymi projektami i ich wykonaniem stworzyli kawałek fantastycznego świata. Myślę więc, że Wojciech Brewka znajdzie w Łodzi także i zdolnych przyszłych scenografów, a pomysł Instytutu Witkacego ma duże szanse na więcej niż pomyślną realizację. Jeśli dyrektor Dudek, który jest świetny we wszelkich nowościach, wytłumaczy mi tylko, co znaczy „scenografowanie performatywne”, jestem za! P. P. : Może uda nam się przybliżyć tę wizję w kolejnym numerze „Witkacego!”, który szykujemy razem z Teatrem Nowym na grudniową premierę Szewców. Trochę à propos współpracy naszych instytucji, korci mnie, by poznać Twoje zdanie o tym, jaka powinna być rola teatru instytucjonalnego we współczesnym życiu społecznym? M . Q. : Może Cię zdziwię, ale podzielam tu zdanie

Witkacego. „Teatr ma wielką rolę wychowawczą i artystyczną, i życiowo-społeczną…”. Podzielam też niestety dopowiedzenie tego zdania – „ale u nas rzadko ją spełnia”. Witkacy, o czym za rzadko się wspomina, twierdził, że teatr „jest przede wszystkim instytucją społeczną i realizacja jest ściśle połączona ze zbiorowym przeżyciem widzów”. Tworzyć spektakle dla kilku widzów, albo widzów, którzy niczego z nich nie zrozumieją, jest nie tylko bezcelowe, ale i społecznie szkodliwe. Nie znaczy to, by repertuar dostosowywać do tzw. większości, czyli „podlizywać się najniższym

1/2017

168

Drobne psychiczne przesunięcia

gustom najniższej kulturalnie warstwy publiczności”. Wychowawcza rola teatru miałaby tu zatem polegać na obudzeniu w publiczności pewnych, choć może im się wydawać, że życiowo nieprzydatnych, wyższych potrzeb. To oczywiste. Choć dziś jeszcze trudniejsze niż 100 lat temu. Niektórzy próbują nas przekonywać, że współczesny teatr ma oburzać, rozjuszać, dzielić, wyprowadzać na ulice… Chciałabym jednak, aby nie zapominał też o tym, co wydaje się jego istotą – przez godzinę lub dwie, w rozumny sposób, pozwalał zapomnieć o rzeczywistości. A widzowie wychodzący z teatru, jakby wybudzając się ze snu, chcieli potem pytać, rozmyślać, rozmawiać ze sobą i wracać po więcej.

S. I. Witkiewicz, Sonata Belzebuba czyli prawdziwe zdarzenie w Mordowarze, reż. S. Kokesz, 1967, fot. A. Brustman.

P. P. : Czyli jest szansa na odpolitycznienie teatru pod hasłem powrotu do Czystej Formy? M . Q. : Coś takiego jak „odpolitycznienie teatru”

byłoby możliwe tylko pod warunkiem finansowania teatrów z budżetów uniezależnionych od decyzji politycznych. A na to, obawiam się, nie ma dziś najmniejszych szans. Czy będzie to możliwe w przyszłości? Czy kiedyś obudzimy się w świecie, w którym miliarderzy o pięknych duszach zaczną nabywać od państwa teatry, by artyści bez strachu mogli w nich tworzyć wielką sztukę? Nie wypada nam każdej nocy zasypiać bez takiej nadziei. Co do hasła „powrotu do Czystej Formy”, myślę, że takie nie jest konieczne. O ile się nie mylę, Witkacy sam był skłonny uznać, że Czysta Forma jest stara jak sztuka, i będzie istnieć dopóki twórczość artystyczna nie ustanie ostatecznie. Różne są tylko drogi, czyli sposoby dochodzenia do niej, w określonych (historycznie, społecznie itd.) warunkach. Nie ma szans na odpolitycznienie teatru, co jednak nie zwalnia artystów z myślenia i obowiązków wobec sztuki. One pozostają niezmienne i niezależne od decyzji politycznych…

The Year of the Polish Avant-garde in Łódź. Przemyslaw Pawlak interviews Martyna Quant, a dramatist and literary consultant in Teatr Nowy.

Drobne psychiczne przesunięcia

169

1/2017

Pożegnanie Belzebuba O dszedł Zbigniew Wodecki (1950–2017), skrzypek, kompozytor, piosenkarz. Witkacolodzy i miłośnicy teatru Witkacego pamiętać będą, że był współtwórcą spektaklu Sonata Belzebuba w krakowskim Teatrze STU, w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego. Wodecki skomponował do tego przedstawienia muzykę i przez ponad cztery lata – od premiery 20 listopada 2009 do 25 maja 2014 r. – występował w nim, grając Baleastadara, „całkiem zwykłego pana z czarną brodą”, czyli samego Belzebuba. „To przedstawienie o artyście. Uważam,

170

że to świetny pomysł, żeby zastanowić się nad jego rolą w obecnej rzeczywistości, a sam Witkacy jest do tego idealny. Wszystko się dziś robi szybko, byle jak, byle łatwo sprzedać. Witkacy mówi, że to wszystko to jest takie podłe piekiełko” – mówił, pytany dlaczego zdecydował się na ryzykowny aktorski eksperyment, dla którego bez wahania odwoływał wiele estradowych koncertów. Krzysztof Dubiński

Z. Wodecki, spektakl Sonata Belzebuba w Teatrze STU. Fot. P. Nowosławski.

Noty o autorach Jarosław Cymerman – dr, teatrolog i literaturoznawca, adiunkt Zakładu Teatrologii Instytutu Filologii Polskiej UMCS w Lublinie, kierownik Muzeum Literackiego w Lublinie. Zajmuje się historią teatru (przede wszystkim lubelskiego), dramaturgią XIX i XX w. i twórczością Józefa Czechowicza. Współredaktor m.in. krytycznej edycji Utworów dramatycznych Czechowicza w serii Pism zebranych (2011) oraz monografii Muzyczność w dramacie i teatrze (2013), stały współpracownik „Teatru” i „Akcentu”. Maciej Dombrowski – dr, absolwent filozofii i filologii polskiej UMK w Toruniu. Adiunkt Zakładu Ontologii i Teorii Poznania Instytutu Filozofii UWr. Obie prace magisterskie poświęcił twórczości Witkacego. Autor książki Filozofia i nauka: trudne związki. Metallmann – Witkiewicz – Gawecki (Toruń 2011). Opracował (z Magdaleną Bizior-Dombrowską) tom Dzieł zebranych Witkacego „Nauki ścisłe a filozofia” i inne pisma filozoficzne (1933–1939) (2014). Obecnie pracuje nad monografią Witkiewicza-filozofa. Autor kilkunastu artykułów naukowych. Publikował w „Kwartalniku Filozoficznym”, „Ruchu Filozoficznym”, „Przeglądzie Filozoficzno-Literackim” i tomach zbiorowych. Krzysztof Dubiński – dziennikarz i pisarz, absolwent politologii i dziennikarstwa na UW oraz studiów podyplomowych na Wydziale Strategiczno-Obronnym Akademii Obrony Narodowej.  Autor kilkunastu książek i opracowań o najnowszej historii Polski. Interesuje się wojskową biografią Witkiewicza. Ostatnio wydał Wojnę Witkacego czyli kumboł w galifetach (2015). Członek red. „Witkacego!”. Dominik Gac – absolwent filologii polskiej na UMCS w Lublinie. Doktorant w tamtejszym Zakładzie Teatrologii. Autor zbiorów wierszy śpiewnic (2014) i Koniec pola (2017). Publikował m.in. w „Akcencie”, „Ruchu Literackim”, „Teatrze”, „Opcjach”, „Gazecie Magnetofonowej” i „Dworcu Wschodnim”. Zajmuje się dramaturgią międzywojenną, krytyką teatralną i muzyką popularną. Opracowuje do druku twórczość Andrzeja Rybickiego. Sekretarz red. „Witkacego!”. Łukasz Gil – instruktor teatralny, student kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW oraz prawa na UKSW w Warszawie. Swoje zamiłowanie do sztuki (zwłaszcza teatru) rozwijał w Ognisku Teatralnym „U Machulskich”. Jego fascynacja Witkacym zrodziła się w LXIV LO im. S. I. Witkiewicza w Warszawie. Interesuje się sztukami groteskowymi i muzyką (od klasyki do współczesnej). Debiut na łamach „Witkacego!”. Elżbieta Grzyb – filolog polski i angielski, wykładowca Szkoły Języków Obcych i doktorantka UW. Uczestniczy w wydarzeniach promujących wiedzę humanistyczną, jak Europejski Dzień Języków czy Festiwal Nauki oraz w konferencjach naukowych poświęconych obecności literatury i kultury polskiej za granicą oraz dialogowi kultur. Prowadzi badania dotyczące przekładu dzieł Witkacego na język angielski. Współpracuje z IW. Aneta Jabłońska – doktorantka w Zakładzie Literatury XX i XXI w. UW. Autorka artykułów w tomach Niezwykłe inspiracje spoza kadru, Witkacy 2014: co jeszcze jest do odkrycia?, Oblicza miłości, Ja – My – Oni. Publikowała na łamach „Toposu”, „Nowych Książek” oraz „Blizy”. Przewodnicząca Koła Literatury XX w. UW. Współorganizowała ogólnopolskie konferencje (m.in. „Profile Tuwima”, „Witkacy zdema-

skowany”, „XX-wieczne konfrontacje literackie”). Prowadziła audycję „Co pan pisze?” w Radiu Liryka. Interesuje ją twórczość Witkacego i Witolda Gombrowicza, a także proza dwudziestolecia międzywojennego. Współredaktorka monografii 80s Again! Karolina Kolinek-Siechowicz – absolwentka muzykologii i filozofii w ramach Kolegium MISH UW. Redaktorka „Ruchu Muzycznego”, publikowała w „Dwutygodniku”, „Meakulturze”, „Scontri” czy „Podkowiańskim Magazynie Kulturalnym”. Dwukrotna stypendystka MNiSW oraz laureatka Nagrody Polskich Krytyków Muzycznych KROPKA za najlepszy tekst o muzyce w 2015 r. Uczestniczka Międzyuczelnianego Programu Interdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich Akademii „Artes Liberales”. Prowadzi autorskie zajęcia nt. muzyki dawnej. Krzysztof Kościuszko – dr hab., prof. UWM w Olsztynie. Pracę magisterską i doktorską poświęcił filozofii Witkacego. W książce Nowa formuła monadologii próbował stworzyć współczesną wersję monadologii. Autor artykułu O niektórych neurologicznych teoriach doświadczenia estetycznego, w którym rozważa estetykę kognitywistyczną z perspektywy formalizmu Witkacego. W eseju Witkacy uwikłany w spór między absolutną a relacyjną teorią przestrzeni zarysował elementy witkiewiczowskiej filozofii przyrody, zaś w artykule Stanisław Ignacy Witkiewicz wobec nieskończoności aktualnej – stosunek Witkacego do matematycznej i ontologicznej nieskończoności. Andrzej Kuśniewicz (1904–1993) – prozaik, poeta, dyplomata. W latach 1936–1939 pracował w placówkach dyplomatycznych (Ukraina, Francja). W czasie wojny w Armii Polskiej w Tuluzie, współpracował z francuskim Ruchem Oporu, aresztowany przez gestapo przebywał w więzieniach i obozach koncentracyjnych do 1945. Do Polski wrócił w 1950, debiutował w 1955 fragm. poematu Słowa o nienawiści, wiesze i prozę publikował m.in. w ”Nowej kulturze”, „Twórczości”. Redaktor „Miesięcznika Literackiego, laureat nagrody Polskiego Radia, nagrody Fundacji A. Jurzykowskiego w NYC i wielu innych. Członek PEN klubu, autor m.in. powieści Korupcja. Kryminał heroiczny (1961), Eroica (1963), W drodze do Koryntu (1964) czy Król obojga Sycylii (1970). Zuzanna Liszewska-Soloch – absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej (2015). Doktorantka w IS PAN. Interesuje się teorią Czystej Formy i twórczością Witkacego (praca licencjacka nt. W małym dworku w reż. A. Augustynowicz, Och-Teatr, Warszawa), procesem powstawania roli, kształceniem aktora. Autorka tomiku poezji Między wierszami (2009). Włodzimierz Mirski – poznaniak, em. lekarz radiolog, asystent Zakładu Histologii AM w Poznaniu, przez jeden sezon lekarz dyżurny poznańskich teatrów. Od 1964 r. mieszka w Gorzowie Wlkp. Przygodę z Witkacym rozpoczął w 1985 kupnem jubileuszowego wydania Dzieł Wybranych. W 1988 poznał Teatr Witkacego w Zakopanem. Uczestnik większości wystaw, konferencji i wydarzeń witkacowskicj w ostatnich latach. Otrzymał medal z okazji 25-lecia zakopiańskiego teatru i Nagrodę Honorową w słupskim konkursie „Witkacy pod strzechy” (2013). Wygłasza pogadanki o Witkacym, wystąpił z gawędą na sesji Zakładu Estetyki UMCS „Witkacy w kon-

tekstach” (Zakopane 2014, druk w tomie konf.). Jeden z Fundatorów IW, Doradca Honorowy red. „Witkacego!” Zbigniew Moździerz – dr hab., historyk sztuki, chemik, konserwator zabytków architektury, wieloletni pracownik Muzeum Tatrzańskiego. Autor wielu dokumentacji konserwatorskich zabytków, których remonty nadzorował (m.in. willi: Koliba, Pod Jedlami, Oksza, 1981–2015) i publikacji nt. architektury Zakopanego i Podtatrza oraz ochrony zabytków tego regionu: Koncepcja stylu narodowego Stanisława Witkiewicza i jej realizacja (Stanisław Witkiewicz – człowiek, artysta, myśliciel, Zakopane 1996), Narodziny i rozwój myśli konserwatorskiej w działalności Muzeum Tatrzańskiego („Rocznik Podhalański” T. 8: 2003), Dom „Pod Jedlami” Pawlikowskich (Zakopane 2003), Gmach Muzeum Tatrzańskiego (Zakopane 2005), Architektura i rozwój przestrzenny Zakopanego 1600–2013 (Zakopane 2013), Willa „Witkiewiczówka” w Zakopanem i jej znaczenie dla kultury polskiej („Góry – Literatura – Kultura” T. 7: 2013), Od szałasu do apartamentowca („Góry – Literatura – Kultura” T. 9: 2015) i in. Giovanni Pampiglione – absolwent Wydziału Humanistyki na Uniwersytecie w rodzinnym Rzymie (praca magisterska o Witkacym). W 1971 ukończył Wydział Reżyserii warszawskiej PWST, pod kierunkiem prof. B. Korzeniewskiego. W 1980 stworzył w Formii „Atelier di Formia”, gdzie aktorzy z całej Europy spotykali się na scenie, przedstawiając po włosku wybitną dramaturgię polską XX w.: Witkacego, Jasieńskiego, Mrożka. Reżyserował w Holandii, Islandii, Finlandii, Francji, USA, Wlk. Brytanii, Włoszech i Polsce. Pedagog m.in. w Rzymie, Florencji, Bolonii, Warszawie i Krakowie. Pisarz i tłumacz m.in. sztuk Witkacego, Przybyszewskiej, Mrożka, poezji Herberta, Krasińskiego. Laureat Nagrody im. St. I. Witkiewicza (2004, Polski Ośrodek ITI) za osiągnięcia w propagowaniu polskiej kultury teatralnej na świecie. Odznaczony Złotym Medalem Gloria Artis w 2014. Przemysław Pawlak – absolwent SGH, doktorant w IS PAN, jeden z Fundatorów i prezes IW. Edytor, bibliograf, popularyzator twórczości Witkacego, autor tezy o biocybernetycznych źródłach katastrofizmu autora Szewców. Biograf i redaktor pism ks. Kazimierowicza (Powiernik Witkacego, 2017). Działacz MJN, organizator akcji #RatujPIW. Współtwórca portalu krajoznawczego gdziebylec.pl i Kina Podwórkowego na posesji przy ul. Marszałkowskiej. Doradca ds. zarządzania nieruchomościami, bibliofil, kolekcjoner starych znaków proweniencyjnych i calisianów. Pomysłodawca i zastępca redaktor naczelnej „Witkacego!” Tomasz Pawlak – absolwent Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Ośrodka Studiów Amerykańskich UW. Jeden z Fundatorów IW, członek red. „Witkacego!”. Edytor korespondencji Witkiewicza. Opublikował m.in. „W państwie duńskim Ejbolów”. Nieznana korespondencja S. I. Witkiewicza („Twórczość” 2007, nr 4), Listy do Marii i Edmunda Strążyskich („Zeszyty Literackie” 2011, nr 115), Prywatysta Witkiewicz. O maturze S. I. Witkiewicza („Pamiętnik Literacki” 2013, z. 2). Opracował dwa tomy korespondencji w ramach Dzieł zebranych: Listy I (2013), Listy II (z J. Deglerem i S. Okołowiczem, wol. 1, 2015; wol. 2, w przygotowaniu). Publikuje na witkacologia.eu. Opracował i wydał przedwojenne recenzje Narkotyków: Pierwsza książka abstynencka która nie jest nudna (2016).

Paweł Polit – dr filozofii, autor tekstów o sztuce, kurator MS2 w Łodzi. Kurator wystaw w CSW Zamek Ujazdowski, m.in.: Peter Downsbrough (1994), Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965–1975 (1999), Stanisław Ignacy Witkiewicz. Marginalia filozoficzne (2004), Martin Creed (2004), Bruce Nauman (2009), Hanna Łuczak (2010); współkurator wystaw, m.in. Ryszard Stanisławski. Muzeum otwarte (2006) oraz Włodzimierz Borowski. Siatka czasu (MSN w Warszawie, 2010). Kurator wystaw w MS2: Themersonowie i awangarda (2013), Jeremy Millar (2014), Andrzej Czarnacki (2015), Stephen Kaltenbach (2017); współkurator DADA Impuls (2015). Publikował w katalogach i pismach: „Afterall”, „ARTMargins”, „Obieg”, „Piktogram”. Ljubica Rosić – wykłada literaturę i kulturę polską na Wydziale Filologicznym w Belgradzie. Pracę habilitacyjną Recepcja eseistyki Czesława Miłosza w Jugosławii obroniła w 2000 w Nowym Sadzie. Pierwsze artykuły o literaturze polskiej publikowała w piśmie „Književne novine” (1971). Od lat 70. intensywnie zajmuje się tłumaczeniem, z naciskiem na literaturę piękną, estetykę i filozofię. W latach 1992–2003 członkini red. „Mostovi”. Laureatka Nagrody im. Miloša Đuricia (2001, najważniejsze wyróżnienie za przekłady w Serbii) i nagrody ZAiKS „za wybitne osiągnięcia w dziedzinie przekładu literatury polskiej” (2002). Małgorzata Vražić – dr, absolwentka Wydziału Polonistyki UW. Autorka rozprawy Stanisław Witkiewicz i Witkacy – dwa paradygmaty sztuki, dwie koncepcje kultury (2013), współautorka podręcznika Młoda Polska (2006), antologii Modernizm: spotkania (2008) i książki Przerabianie XIX wieku (2011); publikowała w „Napisie”, „Przeglądzie Filozoficzno-Literackim”, „Tekstualiach”, „Estetyce i Krytyce”, tomach zbiorowych: Witkacy 21st Century Perspectives (Londyn 2014), Witkacy i drugi: Zagrebački polonistički doprinosi (Zagrzeb 2016). Redaktor merytoryczna oraz sekretarz red. „Literacji” (2010–2014), członkini jury Olimpiady Literatury i Języka Polskiego (2003–2011). Interesuje się związkami literatury ze sztuką i estetyką XIX–XXI w., kulturą Bałkanów, modernistyczną i awangardową literaturą chorwacką. Redaktor naczelna „Witkacego!” Antoni Winch – dr, absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, adiunkt w IS PAN. Autor książki Dramat ciemnych gier. Teatr absurdu pre-postczłowieka. Od 2014 współpracuje z Teatrem Polskiego Radia. W 2016 otrzymał nagrodę dla twórcy najlepszego scenariusza oryginalnego do słuchowiska za scenariusz oparty na biografii Witkacego (Zagwazdrane żyćko, „Dialog” 2015, nr 6). Wkrótce w Teatrze PR nagrane zostanie słuchowisko na podstawie scenariusza Witz. Maciej Witkiewicz – śpiewak operowy, bas-baryton, prof. nadzw. Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. Ma na koncie liczne prawykonania utworów kompozytorów polskich i czołowe partie basowe w operach: Mozarta, Verdiego, Czajkowskiego, Musorgskiego, M. Rimskiego-Korsakowa, E. Bogusławskiego (Sonata Belzebuba) na scenach Krakowa, Warszawy, Wrocławia, Drezna, Moskwy, Vercelli, Wenecji, Berlina, Monachium, Essen, Wiesbaden i in. Wnuk Jana Koszczyca Witkiewicza. Od lat przekazuje Muzeum Pomorza Środkowego pamiątki rodzinne i dzieła Witkacego, Juror Honorowy i dożywotni w konkursie „Witkacy pod strzechy” Teatru Rondo w Słupsku.

1/2017

172

Nieporozumienia wykluczone