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Marcelo P. Barraza y Esmeralda M. GarcĂ­a * marcelopbarraza@gmail.com | garcia.esmeralda20@gmail.com

Foro de estudiantes de antropologĂ­a sociocultural Universidad de El Salvador mayo 2013


Marcelo P. Barraza y Esmeralda M. García * marcelopbarraza@gmail.com | garcia.esmeralda20@gmail.com

Resumen Se trata de una primera aproximación ontológica y holística de las prácticas fotográficas post-mortem del periodo decimonónico e inicios del siglo veinte en el contexto internacional. Se inicia con un recorrido por las manifestaciones culturales y concepciones histórico-contextuales de la muerte; la memoria y el recuerdo que se observan en las fotografías, así como los tipos de fotografías y las técnicas que utilizaron, el concepto del silencio junto a su discurso, un esbozo de lectura de las fotografías. Para cerrar con una pequeña galería de fotografías post-mortem. Esto es la primera parte de la investigación de dichos registros documentales a nivel internacional, una segunda parte en proceso es sobre el territorio salvadoreño para las mismas fronteras cronológicas. Palabras claves Fotografía, post-mortem, memoria, silencio, doliente, técnicas, siglo XIX, siglo XX, siglo XXI Abstract It is an ontological approach and holistic first photographic practices of the period post-mortem nineteenth and early twentieth century in the international context. It starts with a tour of the cultural and historical-contextual conceptions of death and remembrance memory seen in the photographs, and the types of photographs and the techniques used, the concept of silence with his speech , reading a sketch pictures. To close with a small gallery of photographs postmortem. This is the first part of the investigation of such international documentary records, a second part in the process is of Salvadoran territory for the same chronological boundaries. Keywords Photography, post-mortem, memory, silence, suffering, techniques, nineteenth century, twentieth century, twenty-first century

* Presentado en el Foro de estudiantes de antropología sociocultural de la Universidad de El Salvador, mayo 2013 | arqueólogo e investigador adjunto de la Academia Salvadoreña de la Historia; estudiante de la carrera de Antropología Sociocultural de la Universidad de El Salvador.


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Marcelo P. Barraza y Esmeralda M. García marcelopbarraza@gmail.com | garcia.esmeralda20@gmail.com

“A veces, parece como si mi único mecenas fuera la muerte. Por lo tanto, la considero no como un enemigo sino como un amigo” William Sidney Mount, 1857 Carta a Nathaniel Smith

Una parte del mundo antiguo y moderno ha tratado de evitar el sufrimiento, el duelo y la muerte; pero cuando este trinomio se hace presente, se trata de compensar con bienes materiales como un buen trato a los acompañantes con comida, bebida, un lugar decente donde estar, una urna de las mejores para el fallecido y otros elementos; estas concepciones, costumbres, ritos, creencias, ceremonias y todos aquellos actos relacionados han sido diferentes en las diversas comunidades existentes y siempre han estado presentes. Sin embargo, hoy en día en nuestras sociedades industriales la muerte y sus manifestaciones culturales, son un tema tabú. Philippe Ariès (1983), declara que el ser humano es el único animal que sabe que va a morir y además, es el único que entierra a sus muertos. En su texto, el hombre frente a la muerte en sus cerca de 35 primeras páginas se muestra una serie de textos y anécdotas de muestras de muerte, entierros, ritos funerarios y otras manifestaciones. De la lectura de la tesis doctoral de Lichet (2009), Peinado (2005), se sostiene que las manifestaciones hacia la muerte, podrían remontarse hacia el Paleolítico con las primeras tumbas, inclusive aventurarnos a establecer ciertos ritos y ceremonias que responden al miedo de la muerte o al respeto a la misma. Santos sostiene que el hecho de enterrar un cuerpo puede constituir por sí mismo un gran motivo en favor de la creencia en una vida de ultratumba. Pero, al mismo tiempo, el abandono puro y simple del cuerpo en la tierra o su exposición a los animales no significa la ausencia de ideas sobre una supervivencia. No puede afirmarse que el hombre en el Paleolítico inferior no era religioso porque no se haya encontrado ningún vestigio de sus tumbas. No hay pruebas de su religiosidad, pero tampoco puede demostrarse lo contrario (s.f.:124) Pero un elemento revolucionario importante en el proceso cultural del culto a la muerte fue el enterramiento de los muertos, como Ariès lo sostiene. Pero además de sepultarlos bajo diferentes estilos y técnicas, se trató de preservar físicamente en el tiempo el cuerpo dando origen al arte momificatorio, el cual fue sustituido por la cremación.

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Pero en el Decreto del 31 de Vendimiario del año IX sobre la inspección de los muertos i, se expone que: “Las personas que se encuentren junto a un enfermo en el momento de su deceso presunto evitarán en el futuro cubrirle y envolverle el rostro, hacerle levantar de su cama, para depositarlo sobre un colchón de paja o de crin y de exponerle a un aire demasiado frio". En este punto se dan corrientes actitudinales que son: la aceptación de la muerte y su negación –estos tópicos no serán desarrollados acá. Pero esta práctica tanatológica de exposición no se mantuvo por mucho tiempo; acá es importante mencionar que diversos investigadores –entre ellos Ariés (1975), Vovelle (1982), Stone (1986), Thomas (1991), Lowe (1986), Barrán (1979), Rodríguez (1984) generan toda una clasificación de cómo la percepción de la muerte evolucionó, es decir en un primer momento fue una muerte “doméstica” entre los tuyos con la fe en Dios y en segundo momento la muerte se “deshumaniza” porque aparecen instituciones y otros actores y factores económicos-culturales. Pero mantener el recuerdo de los seres queridos a través de diversos soportes siempre ha estado en diversas muestras culturales, como por ejemplo las pinturas de las representaciones de la Danza de la Muerte hacia el 1400… Danza de la Muerte, es una representación artístico literaria es representada como una serie

de escenas en las que unos esqueletos van emparejándose con los vivos, arrastrándolos a bailar con ellos. Además acorde con la mentalidad jerárquica y estamental de la época, siempre se ordenan sus personajes partiendo por los estamentos más altos, teniendo siempre prioridad el eclesiástico por sobre el laico. Otra muestra son las esculturas francoitalianas del XIVe mostrando cuerpos en descomposición y extrema delgadez; hacia el denominado Quattrocento las máscaras mortuorias (luego facial incluyendo pelo facial, capas de yesos con pintura, cabeza completa…) llegaron a convertirse en la mejor representación del rostro sin vida. La mejor representación es la San Bernandino de Siena, la cual fue elaborada sobre su rostro 26 días después de fallecido. La literatura no estuvo exenta de las manifestaciones tanatologías, se escribieron tratados cerca del 1415, entre ellos Jean Gerson, canciller de la Universidad de París (1412-1419), escogió el Concilio de Constanza (1414-1418) como escenario para presentar unos textos que respondían al título de Opusculum tripartitum de praeceptis decalogi de confessione (c. 1408-10)…. en los que se abordaba el tránsito de la muerte entre otras cuestiones, tales como la confesión y los siete pecados capitales. El impacto producido por este tratado fue grande. De ahí que algún escritor, cuya identidad se ignora, concibiese la idea de elaborar una obra en la que se expusiese la doctrina de la Iglesia en lo que respecta al último acto de la vida de un individuo. Hay quienes aseguran que un fraile dominico anónimo, probablemente bajo petición del Concilio de Constanza (realizado en Alemania entre 1414 y 1418) crear el Speculum artis bene moriendi

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La composición, conocida bajo el nombre de Tractatus o Speculum artis bene moriendi, o en su versión corta Ars Moriendiii alcanzó una enorme difusión. Se trata de una especie de guía destinada a mostrar las prácticas, los rezos y las actitudes que debían adoptar el enfermo, sus familiares y el sacerdote llamado para atender espiritualmente al moribundo. Comprendía seis capítulos en los que se abordaban las siguientes cuestiones: 1. Elogio de la muerte. 2. Tentaciones que asaltan al moribundo y modo de superarlas. 3. Preguntas que hay que hacerle al enfermo para reafirmarle en la fe y conseguir el arrepentimiento de sus pecados. 4. Necesidad de imitar la vida de Cristo. 5. Comportamiento que han de adoptar los laicos que acompañan al moribundo: presentación de imágenes sagradas; exhortación a recibir los últimos sacramentos; e incitación a que el interesado otorgue un testamento. 6. Recitación de oraciones por parte de los presentes en favor del expirante. La buena acogida de este tratado, redactado en latín, hizo pensar en la conveniencia de facilitar a los fieles un ejemplar de la obra resumida en sus elementos esenciales. Dicha versión abreviada se realizó sobre todo a partir del capítulo segundo de la composición original, en el que se describen las tentaciones que asaltan al moribundo y el modo de superarlas. La pintura no fue una excepción de esta práctica de recordar a los seres queridos, el retrato en pintura era el recuerdo de los seres queridos inmortalizados. La composición de retratos de muertos, especialmente de religiosos y niños se generalizó en Europa desde el siglo XVI. El retrato de los religiosos obedecía a que en vida se podría tratar de un acontecimiento para vanagloria, por ello se realizaban al fallecer; los niños eran retratados para recordar a la familia que Dios los había escogido (desfortuna para ellos) para tener “angelitos” en el cielo. En religiosos se tiene la pintura de los dignatarios alemanes de la iglesia católica representados de igual forma como los teólogos luteranos. Uno muy común es la representación de la hermana Apollonia Radermacher Hacia el XVe, la representación de los cadáveres en descomposición o con la piel desgarrada, se fue desvaneciendo, excepto en los manuscritos (la Danza de los Muertos), decoraciones de algunas iglesias y cementerios y al este de Francia y Alemania occidental. Una pintura muy fuerte y representativa de esta época es la de Pieter Cornelisz (artista holandés 1581-1647), donde retrata a Johanna van Beresteyn, la cual posee representaciones faciales causadas por intenso dolor, congelando sufrimiento y muerte. Esta sobre una cama estrecha, ya que las molduras de la cabecera enmarcan y abrazan el cuerpo de Johanna. Sin embargo, la pintura no se le puede adjudicar porque Johanna muere en 1718 a los 61 años. Existe una carta con fecha 26 de abril de 1640 dirigida a Éva Popel-Lobkowitz, viuda de Fernece Battynyny en Hungría, quien deseaba retratar a su pequeño; el documento dice: “el pintor no ha llegado aún. Espero que vega pronto porque el rostro del pobre señorito está cambiando poderosamente”iii

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Hacia el 1580, los retratos de difuntos no era muy comunes en su lecho de muerte, pero hacia el XVI las representaciones tuvieron auge; y no solo se mostraba en su lecho, sino en féretros y en el ataúd, vestido de gala –indicando nivel socioeconómica y profesión. Al inicio del XVIIe se comienzan a generar normas de cómo se presentaran estos perfiles mortuorios, entre algunas representaciones más comunes son los difuntos que aparecen como vivos pero rodeados de calaveras. También en manifestaciones conocidas como morte secca, es decir la osamenta completa: esqueleto y huesos, inician en diferentes representaciones paganas y sacras. El término carroña se utiliza en los testamentos como sinónimos del difunto. * Muerte de Monet

Hacia 1870 Monet, el impresionista francés, después de una larga convalecencia de Camille Monet fallece el 5 de septiembre de 1879 en Vétheuil.Monet no pudo evitar realizar un último retrato de su querida esposa y modelo en el lecho de muerte. De esta manera, se demuestra cómo el artista no se puede abstraer de su atracción hacia el color, ni aun cuando el modelo es su esposa muerta. Es interesante mencionar que cuando el daguerrotipo tomaba fuerza, como una opción más cómoda para recordar a los difuntos; familias protestantes de condición económica media y alta seguían encargando retratos en pintura, quizás es un hecho que refuerza la idea alrededor del rito funerario. En el XVIIIe, la tradición del retrato mortuorio es trasladada a América, la imagen de vanitas a través de la imagen de la naturaleza muerta. El investigador Ariés, menciona hacia este siglo la muerte occidental tuvo un giro, lo que él denomina la mort de soi hacia la mort de toi, es decir de la conciencia de la propia muerte hacia la muerte del otro (2000) Pero en América, los afligidos dolientes comenzaron a rechazar la forma europea de representar al simbolismo mortuorio oculto a favor de que lo vivo fuera intercambiable con lo muerto (Lichet 2009) Los querían vivos en sus retratos, naturales como si estarían de vuelta del mundo de los muertos. Este tipo de arte mortuorio chocaba de frente con la idea cristiana del cuerpo convertido en ceniza y polvo, así que los artistas americanos mostraron esa visión. Los niños fueron el mejor ejemplo de esa época, uno de los artistas era Raphaelle Peale (1774-1825) de quien se decía que su método cuando ha de realizar retratos de personas difuntas, y su éxito a la hora de lograr buenos parecidos, es bien conocido por el públicoiv Charles Wilson Peale, su hijo (1741-1827) realizó un cuadro donde se observa una niña en una cama con pijama como si estuviera dormida, en el retrato hay una mesa con botecitos medicinales y una mujer en trajes de luto; se trata de su hija Margaret y su esposa Rachel. El cuadro es una antesala a las representaciones de padres e hijos fotografiados casi cincuenta años más adelante. Este fue uno de muchos cuadros post-mortem pintados por Peale. Ralph W. Earle, Jarvis Hank son algunos de los pintores post-mortem que lo hacían con el cuerpo inerte como modelo, pero otros pintores comenzaban a utilizar el daguerrotipo para realizar sus pinturas post-mortem y por tanto, se deduce la utilización inicial fotográfica.

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Otro artista estadounidense es William Sidney Mount, el cual menciona sobre sí mismo “la muerte es un cliente para muchos pintores, yo prefiero pintar a los vivos”, esto fue comentado por haber retratado al hijo del Reverendo Charles Seabury. Sin embargo, Mount establece de alguna forma el lenguaje de elementos que representaban la muerte, es el caso de plantas y agua, el maquillaje. Estos elementos fueron visibles en su obra del joven Jedediah Wiliamson. Sephard Alonso Mount incremento un elemento a las pinturas post-mortem, el uso de dibujos previos con equipo de dibujo. En el trabajo a su sobrina Camille, se observan en el apunte la escala cromática a utilizar y puntos de compas, pinto los ojos abiertos cuando la nota gráfica lo posee cerrados. Otros elementos aparecen en obras posteriores que se suman a los establecidos por Sidney Mount, éstos se colocaban en puntos estratégicos como flores, sauce llorón, un barco lejos de la orilla, aguas agitadas por tormentas, cortinas movidas por viento, libros abiertos en el suelo, un perro y otros. Muchos de los artistas de nombre no se atrevían a estar a solas con el difunto, que en muchos casos ya se encontraba mostrando descomposición y mal olor. En algunos casos se colocaban pañoletas para sostener la quijada… es así que artistas rurales eran quienes aceptaban muchos de los encargos. Excepto aquellos donde eran solicitados por familias acaudaladas y de estirpe europea. La aparición formal de una fotografía post-mortem, luego de su aparición como invento en París 1839, fue un 14 de octubre de ese año en la Académie des Science, les Comptes rendus de l’Académie des Science gracias al doctor Alfred Donné “Tengo el honor de remitirles nuevas imágenes daguerrianas grabadas por el procedimiento al que he sometido los primeros ensayos para la Academia. He obtenido ya un resultado muy bello tomando la imagen de una persona muerta” v Pero hacia 1827, Joseph-Nicéphore Niépce fue un terrateniente francés, químico, litógrafo y científico aficionado que inventó, junto a su hermano, un motor para barcos y, junto a Daguerre, el primer proceso fotográfico exitoso que se conoce. Niépce estaba interesado en la litografía, y comenzó sus experiencias con la reproducción óptica de imágenes realizando copias de obras de arte, utilizando para ello los dibujos realizados en piedra litográfica por su hijo. Sus primeros experimentos, en 1813, utilizaban gomas resinosas expuestas directamente a la luz del sol. Punto de vista desde la ventana de Gras, datada en el año 1826, es la primera fotografía conocida y se conserva en la actualidad en la Universidad de Texas. Sin embargo, Roland Barthes (1989), recoge una imagen posterior que el autor acompaña de un pie de foto, "La primera fotografía". Se trata de la obra La mesa puesta, una borrosa instantánea de una mesa dispuesta para ser utilizada en una comida, datada por el autor en 1822, que se conserva en el Museo Nicéphore Niepce. Por una apoplejía sufrida en su estudio de Saint Loup de Varennes (Borgoña), falleció el día 5 de julio de 1833, a los sesenta y ocho años, siendo enterrado en el cementerio del pueblo vi

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Pero es necesario recordar que cuando nace la fotografía, la sociedad occidental está envuelta en la Era victoriana, es un periodo que ha pasado guerras, pestes, las diversas muertes de la familia de la Reina…. Además surgen los grandes cementerios, las grandes esculturas como memorials; se mantiene un diálogo estrecho, casi romántico con todo lo relacionado con la muerte. Hay que destacar que una de las actividades de ocio, en cierto modo, del ciudadano parisino, por ejemplo, era el de la visita a la morgue parisina, como si fuera un paseo dominical. Los victorianos tenían un concepto distinto de la muerte, era algo único y memorable, era usual encontrar por las calles anuncios de fotógrafos especializados en memento mori, que anunciaban ofertas y buena calidad puesto a que se necesitaba a alguien profesional que maquillara, posara e incluso parara al muerto para que en la imagen pareciese que todos estaban vivos. Muchas veces, era una simple foto del cadáver en el ataúd, pero ocasionalmente la gente quería algo más vívido, por lo que colocaban los cuerpos en posturas que hacían pensar que estaban vivos. Era tal el afán de crear esta ilusión, que los colocaban en soportes para que se mantuvieran sentados o de pie. Un detalle que llamaba la atención era que, a veces, pintaban los párpados para que pareciera que tenían los ojos abiertos o, simplemente, les cortaban los párpados superiores (Borbón, 2012) Para tener una idea más clara de este momento es necesario volver al basse-geôlevii, es decir al depósito de cadáveres de las cárceles de Châtelet. Desde 1804 hasta cerca de 1907 en este lugar se exhibían los cadáveres de manera pública y abierta todos los días desde la mañana hasta la noche de forma ininterrumpida. Las personas llegaban a visualizar los cuerpos que se presentaban como si fueran maniquís; se habló incluso de una casa de cristal como un estudio fotográfico. Era una exhibición de muertos desnudos (los cuales siempre cubriendo sus partes genitales) Los cuerpos eran bañados con un grifo para mantenerse frescos hasta que surgieron en 1883 las cámaras frigoríficas. Pero a través del decreto del 15 de marzo de 1907, firmado por el prefecto Lépine, se llevó al cierre definitivo de dicho lugar por todos los escándalos generados incluyendo higiene moral. En The British Journal of Photography del 5 de Mayo de 1865viii se puede leer en su sección Miscelánea, la siguiente nota periodística: “Fotografiando a los muertos – Una curiosa exposición agolpa a una muchedumbre en las ventanas de un estudio fotográfico en uno de los bulevares de París, debido a una exhibición de fotografías de personas muertas. Como el trabajo habitual del artista es el de tomar imágenes de ‘los queridos difuntos’ para sus familiares, éste se dedica por completo a esta especialidad, y no tomará imágenes de vivos, bajo ningún concepto, ya que esto arruinaría su negocio. Es, realmente, una exposición horrible, más desagradable que la Morgue, pues este fotógrafo ha representado la última agonía de la muerte en todas sus espantosas formas – ojos hinchados, mandíbula caída, mejillas rehundidas – y con la expresión de dolor más variado y terrible”

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En esta época, Paris hervía de lugares donde fotógrafos daban tales servicios por encargo para los familiares con el fin de ayudar emocionalmente a los allegados más afligidos; entre ellos los Disdéri, Nadar, Mayer y Pierson. Gracias a un conjunto de representaciones (pinturas, dibujos, grabados y fotografías) se va construyendo con el tiempo un corpus de imágenes que va a permitir establecer una temática común, una simbología, unas características generales; por ello se puede afirmar que, desde la década de 1840, se incorpora la fotografía de difuntos, como la última imagen del ser querido, que se podía conservar y atesorar como recuerdo para la memoria. Es en Estados Unidos donde más ejemplos y mayor desarrollo tuvieron este tipo de imágenes. Unos de los estudios más destacados fue el de Southworth and Hawes. Estos fotógrafos declararon en 1846 (Lichet 2010:43, 49): “Tomamos miniaturas de niños y adultos instantáneamente, y de personas difuntas tanto en nuestro estudio como en la residencia particular […] Hacemos muchos esfuerzos por obtener miniaturas de las personas difuntas que resulten agradables y satisfactorias; y suelen ser, con frecuencia, tan naturales que incluso llegan a parecer que están en un sueño tranquilo ix” Gabriel Harrison daguerrotipista, dio un amplio informe de su trabajo describiéndose como fotógrafo de cadáveres (1851): “¡“Oh! Sir, mi hija Armenia ha muerto, y no tengo ninguna imagen de ella; querría usted venir inmediatamente y tomarle una fotografía. […] Movimos suavemente el sofá mortuorio hacia la ventana para conseguir la mejor luz, aunque sólo fuera un rayo. ¡Vaya una cara! Lo qué la fotografía reveló […] La madre sostenía una tela blanca para darme luz reflejada para controlar las sombras. Todo estaba inmóvil, cogí el tapón de la lente de la cámara fotográfica. Cerca de dos minutos habían transcurrido, cuando un rayo brillante de sol salió a través de las nubes, precipitando su luz sobre el reflector, y arrojando luz, como si fuera sobrenatural. Estaba asustado - la madre fascinada con una mirada fija espantosa, porque en el mismo momento vimos los músculos de la boca del niño moverse, y sus ojos parcialmente abiertos - una sonrisa se esbozaba sobre sus labios, un largo y suave suspiro levantó su pecho, y como sustituí el tapón de la lente, su cabeza se cayó a un lado. La madre gritó. ¡“Está viva! ¡Está viva!” y cayó sobre sus rodillas por el lado del sofá. “No,” fue mi respuesta; “está muerta ahora, el hilo de la vida está quebrado”. La cámara fotográfica estaba haciendo su trabajo al igual que la cuerda que ataba al amable ser a la tierra soltando el espíritu hacia otro mundo mejor. Si la tierra perdió una flor, el cielo ganó un ángel” x ------------------------Dornier-Agbodjan (2004) menciona que la fotografía de la familia evoca sin descanso recuerdos y funciona como una práctica real de la memoria para el grupo familiar, para el caso que desarrollamos esta memoria es vital porque hace vívido el recuerdo del ser querido.

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Teniendo como premisa que la fotografía es una detención del mundo que fija e inmortaliza el momento, la post-mortem como una categoría de esa detención capta no solo el acontecimiento sino la cohesión de la familia, del grupo. Ese momento puede estar sucediendo en el interior de una casa, en el patio, en un espacio asignado o preparado. En las fotografías se puede leer un sedentarismo familiar (sobre todo en las antiguas fotografías de familia), es decir, se trata de espacios donde varias generaciones permanecen en la misma casa e incluso en los mismos muebles (2004:124) Diferentes autores especialistas en lo que se denomina los marcos sociales de la memoria, sostienen que las fotografías poseen un lenguaje que puede ser verbalizado, es así que L. y L. Petitxi, sostienen que existe una dependencia entre el retrato de familia y la necesidad de la palabra. La utilización de la cámara fotográfica y sus variantes, donde el principio básico es la combinación de leyes de la física con la química para obtener una imagen, para el caso del retrato postmortem, era recordar ese memento mori, el momento de la muerte. Pero es necesario hacer un recordatorio histórico, en ese momento la ideología social que se tenía, era una visión nostálgica de los temas medievales y se concebía la muerte con un aire mucho más sentimental, llegando algunos a verla como un privilegio” En este periodo, existían diversas limitaciones económicas y técnicas propias de la época, esto nos hace comprender que aquellos que nunca fueron retratados o fotografiados en vida, podían obtener ese acto verdaderamente extraordinario, para algunos de total morbosidad y para otros un simple interés de retratar a sus seres queridos después de la visita de la muerte. A pesar de las ideas en pro y contra de esta práctica, los fotógrafos se ingeniaron una serie de técnicas para generar una estética del retrato, retrato del fallecido y su familia. Con el objetivo de despojar a la muerte de su crudeza y generar un recuerdo grato a la familia de la persona amada. En las técnicas utilizadas, por ejemplo para la toma de daguerrotipo, la exposición era tan larga que se construían soportes disimulados para sostener la cabeza y el resto de los miembros de la persona que posaba evitando así que ésta se moviera. Tanto es la perfección de los soportes que existen fotografías de difuntos que se muestran cenando en la misma mesa con sus familiares vivos, o bebés difuntos en sus carros junto a sus padres, hermanos, en el regazo o con sus juguetes; abuelos fallecidos con sus trajes elegantes sostenidos por su bastón; entre muchas otras tomas. Ahora se pueden observar instalaciones artísticas, que toman lo conceptual de aquella fotografía postmortem decimonónica, donde el cadáver es un objeto de arte. Ese el trabajo de José Antonio Martínez, un diseñador industrial mexicano, quien expone la belleza y la armonía de algo que se considera como terrorífico. Sin embargo, estos trabajos modernos son muy ajenos a la fotografía que se pueden observar en muestras como el trabajo visible de los denominados Sleeping Beauty del Dr. Stanley Bruns

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Desde siempre los seres humanos hemos utilizado la muerte para entender la vida, aceptar la ausencia, asimilar el dolor y proyectarnos espiritualmente. Es por ello que resulta natural que la muerte también esté presente en representaciones estéticas (Gutiérrez 2010) Referencias Ariés, Philippe 1983 El hombre ante la muerte, Taurus Ediciones, Madrid 2000 Historia de la muerte en Occidente de la Edad Media hasta nuestros días, El Acantilado Ediciones, Barcelona Cruz Lichet, Virginia de la 2010 Retratos fotográficos post-mortem en Galicia (siglos XIX y XX). Tomo I. Memoria para optar al grado de doctor, bajo la dirección de la Doctora Estrella de Diego Otero. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte III (contemporáneo) (ISBN: 978-84-693-63294) Dornier-Agbodjan, Sarah 2004 Fotografías de familia para hablar de la memoria. (trad.: Montserrat Conill) En: Historia, antropología y fuentes orales, Entre fábula y memoria, 3ª época, N°32, 123-132 García Dussá, Eder 2007 El cadáver como texto estético (Avatares semióticos de la necroscopia). En: Folios, Segunda época, N°26, segundo semestre, 105-114 Hottinger Craig, Sylvia 2012 La emotividad del testimonio fotográfico. En: Claves del mundo contemporáneo, debate e investigación: Actas del XI Congreso de la Asociación de la Historia Universidad Carlos III de Madrid, 1-14 Morcate, Montse 2012 Duelo y fotografía post-mortem. Contradicciones de una práctica vigente del siglo XXI. En: Revista Sans Soleil. Estudios de la imagen, N°4, 168-181 Peinado Rodríguez, Matilde 2005 Muerte y sociedad en el siglo XIX. En: Revista de Antropología Experimental, número 5, texto 3, 2-7 Santos Coronado, Josefa 1976 Ritos funerarios en el paleolítico europeo. En: Cuadernos de Prehistoria y Arqueología, Nº 3, Universidad Autónoma de Madrid, 123-125

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Notas i Se trata del Calendario Republicano Francés, que da inicio el día 22 de septiembre 1792, el día después de la abolición de la realeza de la Convención Nacional, se proclamó el primer Día de la República. En calendario gregoriano equivaldría al año 1800 entre el 22septiembre - 21octubre ii

El Ars Moriendi consiste de seis capítulos:  El primer capítulo explica que morir tiene un lado bueno, y sirve para consolar al moribundo y enseñarle que la muerte no es algo a lo cual temer.  El segundo capítulo resume las cinco tentaciones que asaltan a un hombre moribundo, y cómo evadirlas. Estas son la falta de fe, la desesperación, la impaciencia, el orgullo espiritual, y la codicia.  El tercer capítulo lista las siete preguntas para hacerle al moribundo, junto con una consolación a través de los poderes redentores del amor de Cristo.  El cuarto capítulo expresa la necesidad de imitar la vida de Cristo.  El quinto capítulo está dirigido a los amigos y familiares, marcando las pautas de comportamiento en el lecho de muerte.  El sexto capítulo incluye la oración adecuada para el moribundo.

Pigler, A. “Portraying the dead”. En: Actae Historiae Artium. Academiae Scientiarum Hungaricae Tomo IV, 1957. Ed. Magyar Tudomanyos Academia. Budapest. pp64 iii

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William Soodly Gookin, periódico de Connecticut, 1847

J’ai l’honneur de vous adresser de nouvelles images Daguerriennes gravées par le procédé dont j’ai soumis les premiers essais à l’Académie […] J’ai obtenu déjà un très beau résultat en prenant l’image d’une personne morte] En : BOLLOCH, J.: “Photographie après décès: pratique, usages et fonctions”. En Le dernier portrait. Catálogo de exposición. Ed. Reunión des Muses Nationaux. París, 2002. pp. 112-113. v

La participación de Niépce en el invento de la fotografía, que se tornara público en 1839 con el sólo protagonismo de Daguerre, fue resultado del desinterés inicial de su hijo Isidore Niépce, quien heredó y negoció con Daguerre los beneficios de aquel contrato (que vendió el invento al Estado francés), pero no reclamó el reconocimiento de la participación de su padre. Sin embargo, en el año 1841, publica la obra titulada "Historia del descubrimiento del invento denominado daguerrotipo" en la que se pudo aclarar su papel en la historia del invento de la fotografía, ante las maniobras realizadas por Daguerre para ocultar sus trabajos. (wiki, página fue modificada por última vez el 23 may 2013) vi

La traducción literal de esta palabra compuesta sería baja-cárcel o más bien los bajos de la cárcel. Existen por diferentes referencias los libros de Adolphe Guillot, Paris qui souffre. La basse-geôle du Châtelet et ses morgues parisiennes, Paris, Rouquette, 1887, rééd. 1888; Firmin Maillard, Recherches historiques et critiques sur la morgue, Paris, Adolphe Delahays, 1860; Bruno Bertherat, “Les visiteurs de la morgue”, L´Histoire, nº18, sept. 1994, pp. 16-21 (essentiel); Jean-Luc Henning, La Morgue, Paris, Editions libres-Hallier, 1979 ; “Voyage dans la médicine légale”, série de six articles publiés dans Libération à partir du 24 juillet 2000. vii

The British Journal of Photography, nº 261, vol. XII, 5 de mayo de 1865. Ed. Henry Greenwood. Londres. P. 236. [Traducción de Lichet 2010:41] viii

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The American daguerreotype. Obtenida el 5 de junio de 2012. http://daguerre.org

The Photographic Art-Journal, vol. 1, nº3, marzo de 1851, p. 181. También citado en: RUBY, J.: Secure the shadow. Death and photography in America. Ed. The MIT Press. Cambridge (Massachussets), London. 1995 x

“Du portrait de familia ou de la nécessité du verbe”. En: L’Etnographie, tomo XCII, 2 Nº 120, otoño 1996, pp.229-237 xi

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Mors congelato in tempore perdomo y mejia (06 13)  

It is an ontological approach and holistic first photographic practices of the period post-mortem nineteenth and early twentieth century in...

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