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DOMESTIQUER L’ESPACE PUBLIC DOMESTICATING PUBLIC SPACES 20 ans DE DESIGN DE MOBILIER URBAIN 20 YEARS OF URBAN STREET FURNITURE DESIGN MARC AUREL


SOMMAIRE

Contents L’art de domestiquer l’espace urbain

p. 5

Sculpting the material, sculpting light

Une brève histoire du mobilier urbain

Clip, the second generation

Clip 2e génération p. 9

A brief history of street furniture

Entretien avec Marc Aurel

Quand le bois habille la lumière p. 15

Interview with Marc Aurel

Un coup de crayon dans la ville

p. 33

Mobilier urbain pour Marseille

p. 34

Urban street furniture for Marseille Jean-Charles Decaux, JCDecaux

p. 36

L’expérience lyonnaise

P. 38

The Lyon experiment

Histoire d’un best-seller

P. 42

History of a best seller

Le bois support de lumière

P. 46

Wood emitting light

De la matière à la forme

P. 52

From substance to shape

Guimard en transparence

P. 54

Guimard and transparency

Un luminaire traité comme un bijou

P. 58

P. 118 P. 122 P. 126

Over stitching in concrete

Innovation : la céramique pour Tripoli

P. 130

Innovation: ceramic for Tripoli

Question de mobilité

P. 136

The question of mobility

Transport de demain : de nouveaux espaces de vie P. 140 Transportation for tomorrow: New urban places

Théâtraliser les souks de Beyrouth

P. 144

Staging the Beirut souks

Un jeu de transparence

P. 150

A play of transparencies

Comme un lampadaire d’intérieur

P. 154

Like an interior design lamppost

Éclairer la ville de demain

P. 158

Lighting the city of tomorrow Benjamin Deporte

A luminaire cut like a jewel

Du design à la décoration urbaine

Conversation Marseillaise

From design to urban decoration

P. 64

P. 112

When wood dresses up light

Surpiqûre de béton

Pencil strokes become city landscape

p. 162

An exchange in Marseille

Du jardin à la ville, musique d’ameublement

Le poids de l’héritage historique

From garden to city, music of street furniture A propos de « Jardins Jardin aux Tuileries » p. 170 About the exhibition “Jardins, Jardin aux Tuileries”

P. 66

The weight of a historic legacy

Quand le design entre dans les cités

P. 70

WHEN DESIGN MEETS OUTER CITY

Un salon en ville

P. 80

An urban living room

La logique du pliage

P. 88

Folding logic

Paris, nouveau tramway, un voyage esthétique

P. 94

Dentelle de métal

p. 164

P. 172

Metal lace

Parure de verre

P. 174

Embellishment with glass

Dedans, dehors

P. 178

Inside, outside

Paris: a new tramway to travel in a new realm of aesthetics Yo Kaminagai, RATP p. 102

Quel avenir pour le mobilier urbain ?

La prédominance du végétal

Fiches techniques/Data sheet

p. 186

Marc Aurel

p. 188

Fabrice Pincin

p. 192

P. 104

The predominance of foliage

L’intelligence de la matière 2 / 196

Sculpter la matière, sculpter la lumière

The art of domesticating urban space Jean-Pierre Charbonneau

The intelligence of the material

P. 108

p. 180

What future for the street furniture?


L’Art de domestiquer l’espace urbain The Art of Domesticating Urban Space The revival of public space as a usable, functional place is quite a recent phenomenon. I met Marc Aurel in Lyon at the beginning of this period of re-legitimisation. Before you can envisage any improvement project you have free up spaces that have become overrun by decades of neglect. Empty space happens to be the primary ingredient to which we add just the right amount of street furniture, leaving ample room for plants and open spaces. Marc Aurel was in charge of the design for Grand Lyon’s street furniture and worked at Agence Wilmotte at the time. He could have picked products out of a manufacturer’s catalogue but he chose to design his own product range. His decision was based on the following: City representatives wanted to demonstrate their desire to give each area of the city the same amount of attention by using the same product model in the city centre and outer suburbs. Financial and managerial reasons meant that it was not possible to use several types of street furniture. And finally, the products on offer were far from impressive.

Tramway Paris, 3e collection Paris tramway, 3 collection e

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The guidelines for the order emphasised comfort, efficiency, discretion, elegance and the ability to be placed anywhere in the city. Marc Aurel’s street furniture perfectly met all these criteria and since that time has been used in all of Grand Lyon’s projects from Presqu’île to Vaulx en Velin. He has formed a partnership with an industrial products and project design unit that has gradually been creating an urban style and introducing a level of urban quality found elsewhere in other French cities. Careful attention to the quality of the urban environment is increasingly common and we have a better understanding of cities. The chain of production from spatial planning to the form of public spaces is more closely supervised. But making urban quality commonplace has led to its own issues. How do we identify unique qualities that make sense in a site or give them back their rugged charm and desirability? Coherence is a valuable quality – uniformity probably isn’t. Blending into the wider territory is good but distinctness is what gives a place its flavour. The beauty of a design is one thing – its atmosphere and user-friendliness are another. At a certain point design principles become rules of conformity when they can no longer create poetry, warmth and attractiveness.

La renaissance de l’espace public comme lieu d’usages et de fonctions est assez récente. J’ai rencontré Marc Aurel à Lyon, au début de cette période de re-légitimation. Il fallait alors, avant d’envisager quelque projet d’amélio­ ration, vider déjà des espaces encombrés au cours de décennies d’abandon. Le vide s’en trouvait être une qualité première et nous ne souhaitions mettre que ce qu’il fallait de mobilier pour donner une large place au végétal et à l’espace. Marc Aurel était à cette époque chargé de dessiner le mobilier urbain du Grand Lyon au sein de l’agence Wilmotte. Pourquoi créer une gamme de produits et non choisir dans les catalogues des fabricants ? Les élus souhaitaient afficher, en utilisant les mêmes modèles dans le centre et dans les banlieues, la volonté de porter la même attention partout. De plus, l’on ne pouvait en multiplier les types pour des raisons de coût et de gestion. Enfin, l’offre en ce temps-là n’était guère convaincante. Les lignes directrices de la commande portaient sur le confort et l’efficacité, la discrétion et l’élégance, la capacité à être implanté partout. Le mobilier créé par Marc Aurel a parfaitement joué ce rôle et est depuis utilisé dans tous les projets du Grand Lyon, dans la Presqu’île comme à Vaulx-en-Velin. Il est associé à une unité de matériaux et de dessin des projets, créant peu à peu une écriture des espaces et banalisant en quelque sorte une certaine qualité que l’on retrouve d’ailleurs dans d’autres cités françaises. En effet, l’attention à l’urbain s’est généralisée et l’on sait mieux travailler la ville. La chaîne de la production, de la planification à la forme de l’espace public, est mieux assurée. Mais la banalisation a tant opéré qu’il est une dimension qui peine à trouver réponses. Où trouver les singularités qui font sens, donner aux sites les aspérités, les signes qui créent charme et désir ? La cohérence est une valeur, l’uniformité peut-être pas. L’appartenance à un territoire est louable mais un lieu trouve sa saveur dans son particularisme. La beauté du dessin est une chose, l’ambiance et la capacité d’accueil en sont une autre. Des principes, justes à un moment, ne deviendraient-ils conformisme s’ils n’étaient capables de créer poésie, générosité et envie ? L’espace public n’a plus à être défendu (sauf exception). La ville comme lieu de vie est assumée par les citadins. Manque la capacité à apporter de l’humanité à des sites récents qui n’ont pu profiter de la patine de l’histoire. Or ce chemin que l’urbaniste a fait, le designer l’a fait en parallèle.


Plus que créateur d’objets urbains, Marc Aurel entend concevoir des espaces. Il ne se satisfait plus d’un principe fermé qui serait la discrétion. La simplicité a forgé son écriture, il la complexifie par des jeux de formes, de matières, de lumières. Qui aurait pensé à ces matières organiques, presque animales, dont il recouvre ses mobiliers ? L’insolite, le baroque, la décoration sont convoqués et pas seulement la rigueur de l’aménagement. Il faut « ménager l’espace » comme l’écrit Thierry Paquot, le rendre confortable, fonctionnel, relié. Mais le designer y apporte aussi des signes, des matières, des objets qui le singularisent, l’humanisent. Et il ne le fait pas de manière brutale, en imposant son geste créateur, criant plus fort que les autres pour manifester son existence. Il y a de la justesse, de l’attention. Ses sièges donnent envie de s’asseoir, ses luminaires sont généreux, gais parfois, ses bacs à fleurs semblent plus des pots qu’on aimerait avoir chez soi. L’espace public est traité comme un espace domestique dont il cherche à prolonger les vertus vers l’extérieur. Il donne aux espaces des statuts de salons, de cours, d’allées. Non pas en s’appropriant lui-même les lieux pour y marquer son territoire mais en offrant un accueil, une ambiance, une prolongation du chez soi qui donne envie. Il n’y a pas de naïveté derrière ces propositions. Elles sont construites avec le sérieux que tout travail dans les espaces publics requiert, lesquels sont durs, impitoyables avec la fragilité ou la facilité. Ils sont lieux d’usages certes et l’on s’y rencontre, s’y repose ou simplement y déambule. Mais ils sont aussi lieux de conflits, de détournement : on y tague, on y urine et on y casse. Et pourtant ils doivent être beaux, accueillants, propres… Les bonnes intentions sont insuffisantes et l’angélisme se paie cher. Marc Aurel adoucit l’espace urbain mais il le fait avec sérieux. Ses bancs sont confortables mais robustes. On peut enlever les graffitis des poteaux, des élégants arrêts de tram qu’il dessine. La capacité qu’il a à sortir l’espace domestique dans la rue repose sur une maîtrise du sujet, condition pour dépasser l’acte éphémère et donner corps à une prise de position urbaine. Les objets accueillent, les matières éveillent et ainsi prennent formes des architectures du vide, des micro-espaces qui font lieux et célèbrent cette échelle humaine qui manque en ville. Le citadin est invité au sens propre. On a envie de s’asseoir, de converser, de regarder, de profiter, d’être là, vivant et présent, en ville. Le territoire n’est plus homogène mais une multiplicité, une disparité sont créées et assumées. On n’en perd pas ses repères mais l’offre de vie urbaine qui nous est faite s’en trouve enrichie. On retrouve cette même préoccupation de faire lieu dans les stations de tram. Elles sont amples, confortables, accueillantes. À l’image de ce que sont les moyens de transports aujourd’hui dans les villes. Quand ils s’affichent comme une priorité de la mobilité, elles ne sont plus discrètes, dissimulées. Elles deviennent des espaces forts de la vie urbaine, présents, visibles, rassurants et signifiants en même temps. Et Marc Aurel convoque alors la décoration, l’insolite qui fondent son écriture. Attention, cette préoccupation de décorer l’espace pourrait vite devenir vulgaire, datée, prétentieuse. Elle pourrait singer la légèreté de l’éphémère

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Public space no longer has to be protected (without exception). Citizens assume that the city is a place for living. But we can’t provide the human dimension to newer sites that lack the sheen of history. Designers are now walking side-by-side with urban planners. Marc Aurel doesn’t just want to design urban objects, he wants to design spaces. He is no longer satisfied with the limited approach delegated to designers. His style is forged by simplicity. He adds richness through a play on shapes, materials and light. Who would have thought of using organic, almost animallike materials to cover street furniture? He uses unexpected, baroque and decorative elements and mixes them with the strictness of site design. As Thierry Paquot has written, we should furnish spaces so that they are comfortable, functional and coherent. But the designer also adds symbols, materials and objects that make it unique and human-centred. He does this in a gentle manner, through his creative gestures, and not by shouting louder than the others to get attention. The design is sound and thoughtful. We want to sit in his chairs, bask in his (often joyful) lights and take home his flower boxes. Public spaces are treated the same way as domestic spaces, extending their virtues into the world outside. Spaces receive the status of a lounge, court or garden path. He does this through cordiality, atmospheres, an inviting extension of home life and not by taking over a place and marking his territory. These offerings are not without their artfulness. They are designed with the serious approach required for public spaces – tough and pitiless when it comes to fragility and facile design. These are places that will be used by the public to meet, relax or simply take a stroll. But they are also places of conflict and misappropriation: to tag, break and urinate on, and which still have to be beautiful, welcoming and clean.... Designing with good intentions is inadequate: angelic design is expensive. Marc Aurel softens the urban space, but he does it thoroughly. His benches are comfortable, but robust. Graffiti can be removed from the posts of his elegant tramway stops. He manages to bring domestic space into the street by mastering his craft: a prerequisite for making lasting design and solidifying an urban position. Objects welcome the passer-by with engaging materials that take shape in architectural voids: micro spaces that create a sense of place and celebrate human-scale in the city. Citizens are invited in a very real sense. We want to sit down, chat, look around, enjoy the view and just be there, in the present moment, in the city. The territory is no longer homogeneous, but multiple – a form of disparity that is created and chosen. The urban lifestyle is enriched without disorientating us. We find the same desire to create a sense of place in his tram­ way stops. They are spacious, comfortable and user-friendly.

They suit the image we have of transport in contemporary cities. As the preferred form of mobility they are no longer subtle and hidden. They are distinctive places in the urban environment: present, visible, safe and meaningful all at the same time. Marc Aurel also uses decoration: the original touch that is the foundation of his style. But if unchecked, this preoccupation with decoration could quickly become vulgar, dated and pretentious; mocking the light and ephemeral design and becoming simply garish and quickly outdated. On the contrary, Aurel goes back to the drawing board to find something in the site that will nourish his design – become the matter to create his universe. His objects are based on different materials, shapes and production methods each time that are inspired by the site they will exist in and enliven, as proven by the work in Tripoli, Marseilles and Beirut. We’re a far cry from a simple declaration of intent. This is founded on a real ability to unify requirements to create a sense of place with the ability to build the urban and produce the domestic. Marc Aurel’s talent is a mix of a philosophy and fine craftsmanship: design. He possesses the daintiness of a couturier: dressing the city in his perpetually changing collections. The way he uses an unusual material – ceramic – is just further proof of this. Jean-Pierre Charbonneau Urbanist, Consultant Consultant in Urban Politics and Culture www.jpcharbonneau-urbaniste.com www.mediapart.fr/club/blog/Jean.Pierre+Charbonneau

par des propos seulement voyants et vite surannés. Le designer, au contraire, se remet en continu à l’ouvrage afin de trouver dans le site ce qui va nourrir ses propos, la matière avec laquelle il inventera un univers. Comme en témoignent les travaux de Tripoli, de Marseille ou de Beyrouth, les objets qu’il conçoit sont faits de matières, de formes, de modes de fabrication chaque fois renouvelés et tirés du lieu dans lequel ils sont amenés à vivre et à donner vie. On est loin des seules déclarations d’intention. Il y a derrière une compétence qui allie à la nécessité de faire lieu la capacité d’assumer l’urbain et à produire du domestique. Ce talent de Marc Aurel mêle une pensée et un métier, le design. Il mobilise également la délicatesse du couturier capable d’embellir la ville avec des collections toujours renouvelées. L’utilisation qu’il fait de ce matériau singulier qu’est la céramique ne le démentira pas. Jean-Pierre Charbonneau Urbaniste, consultant Conseiller en politiques urbaines et culturelles www.jpcharbonneau-urbaniste.com www.mediapart.fr/club/blog/Jean.Pierre+Charbonneau


Une brève histoire du mobilier urbain A brief history of street furniture This book bears witness, through selected projects from Marc Aurel’s career, to a vision of urban development in France and, more generally, to a growth of street furniture design in Europe over the last 20 years. When Marc Aurel began his career as a designer in 1990, the expression "street furniture design" was little known to the general public, although the term was commonly employed by architects and designers; these professionals already spoke of developing public space, of re-characterising the urban environment. The idea of “urban art” had resurfaced, but in looking at public spaces, the design of the objects in them was only of secondary importance, only a detail – a background accessory receiving no particular attention. The project head – architect or city planner – willingly left the job of designing objects to subcontractors or technical staff. No one seemed to be in charge of – or to take into account – these objects that are nevertheless intended to increase the comfort of public space, while giving it a strong identity and greater perceived quality. This is why this task, over the course of a project, could fall indifferently to a landscaper, the engineering department, an architect, to building and public works companies responsible for the worksites – or, more rarely, to a designer. The designated creator then tried to design these "urban components1” by taking inspiration from the general concept already deve­ loped, gleaning his ideas from the project’s elements, with an approach and viewpoint derived from his profession alone. As for the breadth of the study, it depended directly on the allotted and often limited time and means. This disassociated way of proceeding generally produced results with an unfortunately one-sided vision. The products conceived, no matter how coherent, above all showed the obvious priority given to the economic and functional factors constraining the entire study and its proper development. Under these conditions, it sometimes became simpler to choose generic installations from a catalogue. This was the option – Tramway Paris, 3e collection Paris tramway, 3e collection

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1/ Pierre Merlin, Françoise Choay, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, Paris, 1988 (reprinting 1996, 2000, 2005).

Ce livre est un témoignage. Il présente, à travers une sélection de projets liés au parcours professionnel de Marc Aurel, une vision de l’aménagement urbain en France et, plus largement, de l’essor européen du design de mobilier urbain au cours de ces vingt dernières années. Lorsque Marc Aurel débute sa carrière de designer en 1990, l’expression « design de mobilier urbain » est aussi peu connue qu’employée par les architectes comme par les designers. On parle déjà d’aménagement d’espace, de requalification urbaine, la notion d’art urbain refait son apparition, mais le design d’objet n’occupe qu’une place secondaire dans l’approche de l’espace public. Il n’en est qu’un détail, un accessoire de second plan qui ne bénéficie d’aucune attention particulière. Le maître d’œuvre, architecte ou urbaniste, en abandonne volontiers sa conception aux sous-traitants ou aux équipes techniques. Personne ne semble être en charge ou prendre en compte l’étude de ces objets pourtant destinés à accroître le confort de l’espace public, tout en lui conférant une identité forte et une plus grande qualité perçue. C’est pourquoi cette tâche pouvait incomber, au gré des projets, au paysagiste, au bureau d’étude technique, à un architecte, aux entreprises de bâtiment et des travaux publics chargées de la réalisation des chantiers, voire plus rarement à un designer. Le créateur désigné s’efforçait de concevoir ces « composants urbains1 », en s’inspirant du concept général déjà développé et en glanant des éléments du projet. Il travaillait selon une approche et un point de vue issus de sa seule culture « métier ». L’ampleur de l’étude dépendait alors direc­ tement du temps et des moyens impartis, souvent limités. Le résultat de ce type de démarche dissociée présente généralement l’inconvénient d’une vision très orientée. Les produits conçus, aussi cohérents soientils, révèlent avant tout d’évidentes priorités économico-fonctionnalistes qui contrarient l’intégrité de l’étude et son bon développement. Dans ces conditions, il devient parfois plus simple de choisir des équipements géné­ riques, proposés sur catalogues. Cette option offerte par quelques rares fournisseurs d’équipements urbains de l’époque2 était retenue, faute de mieux, par certains prescripteurs. 1/ Pierre Merlin, Françoise Choay, Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, Paris, 1988 (réimpr. 1996, 2000, 2005). 2/ JCDecaux, GHM, Eclatec, Sineu Graff, Comatelec...


En contrepoint de ce traitement urbain aussi spontané que malhabile qui accompagnait une expansion nouvelle et quelquefois incontrôlée des agglomérations françaises, les villes portaient encore l’imposant héritage haussmannien de la fin du xix e siècle3. Héritage auquel on devait les seuls équipements de références trouvant presque unanimement grâce aux yeux de tous : les colonnes Morris apparues en 1842 et dessinées par l’architecte Gabriel Davioud, les fontaines Wallace qui portent le nom de leur commanditaire et concepteur et qui désaltèrent la capitale depuis 1872, sans oublier les emblé­ matiques édicules de Guimard qui signalent à partir de 1900 les accès du métro parisien. Au xix e siècle, la révolution industrielle modifie considérablement la morphologie des villes. La question de l’organisation urbaine devient centrale et va générer plusieurs propositions d’aménagement à l’origine de l’urbanisme. Le plan d’extension de Barcelone, conçu par l’ingénieur catalan Ildefons i Sunyer Cerdà4, marque dès 1860 la conversion de la ville ancienne en ville industrielle. Cerdà s’appuie comme Haussmann sur les nouvelles théories hygiénistes et intègre déjà la notion de réseau de communication et de mobilité. Dans ce dispositif, quelques mobiliers urbains ponctuent l’espace public et le décorent tout en fournissant aux passants de multiples services. En 1889, l’ouvrage L’Art de bâtir les villes de l’architecte et historien d’art autrichien Camillo Sitte pose, quant à lui, les fondements d’un urbanisme artistique issu d’une analyse des villes anciennes et d’une recherche d’équilibre vide/bâti respectant l’échelle humaine. Il préconise l’usage de la courbe et du point de vue pour mettre en scène la vie publique et favoriser les relations entre l’individu et le corps social. Cette réflexion ne va pas jusqu’à l’échelle de l’objet mais fixe les contours d’un paysage propice à l’eurythmie. Enfin, Ebenezer Howard, urbaniste britannique, expose en 1898, dans son livre Tomorrow: A Peaceful Path to Real Reform (Demain : une voie pacifique vers une véritable réforme), une vision idéale de la ville basée sur un fonction­ nement communautaire et faisant un trait d’union entre ville et campagne. Cette invention de la cité-jardin était, de l’avis même de son auteur, une « combinaison originale de proportions5 » capable d’accueillir une société nouvelle. On constate que le bien-être de l’individu se décide et se dessine principa­ lement au niveau du plan d’organisation de la ville et que l’objet urbain, bien qu’étant en lien direct avec le citadin, ne bénéficie d’aucune recomman­ dation précise pour sa conception, qui se voit traitée comme une simple déclinaison du schéma général. 3/ Les normes strictes de construction imposées par le baron Georges-Eugène Haussmann, préfet de la Seine de 1853 à 1870, aux architectes de cette période, se résumaient dans le titre ambitieux de sa campagne de restauration : « Paris embellie, Paris agrandie, Paris assainie. » 4/ Cerdà présente son projet d’extension de Barcelone dans son livre La Teoria general de la urbanización y applicación de sus principios y doctrinas a la reforma y ensanche de Barcelona, ouvrage publié en 1867, traduit en français par A. Lopez de Aberasturi et publié en 1979 aux éditions du Seuil sous le titre La Théorie générale de l’urbanisation et de l’application de ses principes et doctrines à la rénovation et à l’extension de Barcelone. 5/ Termes employés dans le formulaire de l’office des brevets pour décrire le concept de citéjardin.

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offered by a few rare urban fixture and furniture suppliers of the time2 – which certain purchasing advisors took, for lack of anything better. In contrast to this impulsive, awkward handling of the urban environment, as the new and sometimes uncontrolled ex­ pansion of French cities took place, urban planning still bore Haussmann’s imposing late 19th-century3 stamp. It was this heritage that gave the only points of reference finding virtu­ ally unanimous acceptance in the eyes of all: the Morris columns appearing in 1842 for posting advertising, designed by architect Gabrielle Davioud; the Wallace fountains, bearing the name of their sponsor and designer, installed in 1872 to quench the Parisians’ thirst; and the emblematic Guimard entry ways, which, since 1900, have indicated access to the Paris métro. In the 19th century the Industrial Revolution considerably modified the city’s morphology. The question of urban organisation became central, and generated several proposals for development; urban planning had begun. In 1860, Catalan engineer Ildefons I Sunyer Cerdà’4 designed a plan to extend Barcelona; this marks the conversion of the old city into an industrial metropolis. Like Haussmann, he relied on the new public health policies that already included the notion of creating networks for communication and mobility. With this approach, a few pieces of urban furniture punctuated the public space, decorating it while providing passers-by with a number of conveniences. In 1889, the book “The Art of Building Cities”, by Austrian architect and art historian Camillo Sitte, laid the foundation for an artistic form of urban development, resulting from the analysis of old cities and the desire to seek a balance between empty and built space, and a wish to keep things on a human scale. He recommended use of the curve and points of view to stage public life; this in turn served to favour the fact of the individual establishing a relation with society as a whole. He did not go as far as the object’s scale, but did lay the groundwork for a landscape that would permit a certain eurhythmy. Then British city planner Ebenezer Howard described (in his 1898 book “Tomorrow: A Peaceful Path to Real Reform”) 2/ JCDecaux, GHM, Eclatec, Sineu Graff, Comatele, etc. 3/ The strict building standards imposed by Baron Georges-Eugène Haussmann, Prefect of the Seine from 1853 to 1870, on architects of this period can be summarised in the ambitious title for his restoration campaign: “Paris Embellished, Paris Enlarged, Paris a Healthier Place to Live”. 4/ Cerdà presents his extension project for Barcelona in his book “La Teoria general de la urbanización y applicación de sus principios et doctrinas a la reforma y ensanche de Barcelona”, published in 1867, translated into French by A. Lopez De Aberasturi and published in 1979 by Editions du Seuil under the title “La Théorie générale de l’urbanisation et de l’application de ses principes et doctrines à la rénovation et à l’extension de Barcelone” (“The General Theory of Urban Development and the Application of its Principles and Doctrines to the Renovation and Extension of Barcelona”).

an idealised vision of the city based on community function, a metropolis that would be something between a city and a countryside. This invention of the “garden city” was, in the opinion of its author, a “unique combination of proportions5” that could accommodate a new kind of society. It is noted that the well-being of the individual here was deci­ ded and designed principally in the framework of the organisational plan for the city; the objects in the city, although in direct relation with the inhabitants, were subject to no specific recommendations as to their design, and were treated as simple extensions of the overall system. The visions attached to a sensitive and decorative interpretation of public space, going back to Renaissance ideas of urban composition, gave way in the early 19th century to a functionalist view of the city6. This was the “machine metropolis7” – useful, efficient, rational – that the doctrine of the progressive current in urban development8 divided into localised urban functions; it planted it with green spaces and linked them with differentiated streets to channel traffic. After Tony Garnier’s “The Industrial City9” came “The Voisin Plan”. This development plan for central Paris, designed by Le Corbusier in 1925, presented the schema of a city based on this principle; it was a complete break with the traditional idea of a metropolis. Rigorously geometric, served by the new construction materials of steel, reinforced concrete and glass, spaces and functions were organised in an orderly fashion to ensure the population’s well-being10. Unfortunately, empty space was left between the monotonous, rectilinear surfaces of the buildings. Bare of the objects and decorations its designers judged superfluous, it did not provide a public space that spoke of the city’s dreams. What followed then was a new and closer analysis of the web of social relations; prompted by the human sciences. This was the beginning of contemporary urban development, and a little later, of environmental psychology11. 5/ Terms employed in the patent office for to describe the concept of the garden city. 6/ Vision found proclaimed in 1933 in the “Charte de l’Urbanisme d’Athènes”, written for the Fourth International Congress of Modern Architecture held under the aegis of Le Corbusier. 7/ After futurism had proclaimed the aesthetic value of the machine, CharlesÉdouard Jeanneret, who assumed in 1921 the pseudonym of Le Corbusier, wrote in his book “Vers une architecture”, published by G. Crès, 1924, p. 73: “A house is a machine to be inhabited”.  8/ The progressive urban development movement appeared clearly in 1928 with the founding of the International Congress of Modern Architecture (Congrès internationaux d’architecture moderne, or CIAM) organised by Le Corbusier, among others. 9/ Tony Garnier, Une cité industrielle. Étude pour la construction des villes, Paris, 1917. 10/ “Where order reigns, there dwells well-being”, Le Corbusier, Vers une architecture, op. cit., p. 38-39. 11/ Environmental psychology came on the scene in the 1950s, prompted by architects and urban developers desiring to offered users a life setting that was

Ces programmes qui restent attachés à une approche sensible et décorative de l’espace public, issue de la composition urbaine établie à la Renaissance, s’estompent au début du xx e siècle pour laisser place à une vision fonctionnaliste de la ville6. Une ville-machine7, utilitaire, efficace et rationnelle, que la doctrine du courant progressiste d’urbanisme8 divise en zones de fonctions urbaines, localisées, plantées d’espaces verts et reliées par des voies de circu­lation différenciées. Faisant suite à « La Cité industrielle » de Tony Garnier 9, « Le Plan Voisin », projet d’aménagement pour le centre de Paris dessiné par Le Corbusier en 1925, présente le schéma d’une ville imaginée sur ce principe et en rupture totale avec la ville traditionnelle. Sa rigueur géométrique, servie par les nouveaux matériaux de construction que sont l’acier, le béton armé et le verre, ordonne espaces et fonctions pour assurer le bien-être10 de la population. Malheureusement, le vide résiduel obtenu entre les surfaces bâties rectilignes et monotones, débarrassé de tous objets et de tous décors jugés superflus, ne constitue plus un espace public investi d’imaginaire urbain. Par la suite, une nouvelle analyse, plus fine de la trame des relations sociales, apparaît sous l’impulsion des sciences humaines et sera à l’origine de l’urbanisme contemporain et, un peu plus tard, de la psychologie environnementale11. Par définition, l’espace public est un espace de passage et de rassemblement à l’usage de tous, qui constitue, selon le philosophe et sociologue allemand Jürgen Habermas, le cadre du débat public12. Il est aussi le siège de questionnements multiples, un vide longtemps délaissé au profit des pleins matériels que sont les bâtiments. Il est enfin le point de rencontre des disciplines et des intérêts engagés dans la composition de nos villes, qu’il faut apprendre à combiner et coordonner. Ce lieu complexe, carrefour d’intérêts multiples, espace en perpétuelle évolution, est un véritable enjeu depuis peu. Car, si dès le début des années 1960, sous l’impulsion de nouvelles réglemen­ tations communales13, une entreprise comme JCDecaux affiche déjà une 6/ Vision que l’on retrouve édictée en 1933 par la Charte de l’urbanisme d’Athènes, rédigée à l’occasion du IVe Congrès international d’architecture moderne tenu sous l’égide de Le Corbusier. Après que le futurisme a proclamé la valeur esthétique de la machine, Charles-Édouard Jeanneret, qui prendra en 1921 le pseudonyme de Le Corbusier, écrit dans son livre Vers une architecture, éd. G. Crès, 1924, p. 73 : « Une maison est une machine à habiter. » 8/ L’urbanisme progressiste apparaît clairement en 1928 à l’occasion de la fondation des Congrès internationaux d’architecture moderne (CIAM) organisés entre autres par Le Corbusier. 9/ Tony Garnier, Une cité industrielle. Etude pour la construction des villes, Paris, 1917. 10/ « Où l’ordre règne, naît le bien-être », Le Corbusier, Vers une architecture, op. cit., p. 38-39. 11/ La psychologie environnementale fait son apparition dans les années 1950, sous l’impulsion d’architectes et d’urbanistes désireux de proposer aux usagers un cadre de vie agréable et adapté à leurs usages. Elle est « l’étude des interrelations entre l’individu et son environnement physique et social, dans ses dimensions spatiales et temporelles ». Moser, G. & Weiss, K. Espaces de vie. Aspects de la relation homme-environnement, Armand Colin, Paris, 2003. 12/ L’espace public bourgeois, c’est « l’intérêt d’ordre public porté à la sphère privée qu’est la société bourgeoise, mais pris en compte par les sujets qui y voient leur affaire propre ». Jürgen Habermas, L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Payot, Paris, 1997. 13/ Qui concernent essentiellement la rationalisation de l’affichage publicitaire.


volonté d’harmoniser l’aménagement urbain en proposant une gamme cohérente d’équipements publics14, il faudra attendre la fin des années 1980, avec la programmation des Jeux olympiques d’été à Barcelone, véritable catalyseur urbanistique, et la vision du maire de cette ville, Pasqual Maragall i Mira, pour qu’apparaissent à cette occasion des projets d’aménagement innovants et d’envergure, capables de se départir d’une conception passéiste et stéréotypée de l’espace public. Au sortir de la période noire du franquisme, le projet de redéfinition de la ville de Barcelone, orchestré par l’architecte Oriol Bohigas et l’architecte urbaniste Joan Busquets, prend des allures de résurrection. D’ambitieux aménagements urbains voient le jour et s’établissent sur la base de « projets-programmes », nourris de valeurs citoyennes et de stratégie économique. Urbanistes, architectes et designers laissent libre cours à leur créativité et suscitent, par leurs propositions fondées sur une approche globale, une mixité sociale et une synergie des territoires, source de cohésion entre les lieux et leurs occupants. Cette approche concertée, qualifiée « d’urbanisme démocratique », fera école dans de nombreuses villes européennes, dont la ville de Lyon. Durant les années 1990, cette dernière va réinvestir son tissu urbain et développer la notion d’espace public, dimension émergente de la ville qui s’efforce de promouvoir le thème de la qualité de vie. L’attention portée à l’aménagement urbain et aux espaces de vie partagés qu’il détermine devient alors un enjeu politique fondamental qui fait de la ville un thème de création et un champ de recherche privilégié. La ville n’est plus seulement structurée autours d’axes de communication reliant de grands pôles architecturaux où la voiture domine, mais elle devient espace de vie habité, habillé, innervé par de multiples réseaux, structuré et mis en scène. C’est aussi la possibilité offerte à certains édiles de marquer la ville de leur empreinte en affirmant une identité urbaine distinctive. Cette prise en compte des implications de l’environnement dans le bien-être des individus qui l’occupent est significative d’un élargissement conceptuel et méthodologique des principes de création. Les collaborations pluri- et inter-­disciplinaires qui se font jour dans les années 1960 visent à réconcilier au sein même de l’approche scientifique ou créative l’objet et le sujet, permettant ainsi de recontextualiser des problématiques assujetties jusque-là au cloisonnement restrictif des disciplines. Dès lors, les représentants des sciences humaines et sociales intègrent les différents réseaux d’acteurs impliqués dans l’aménagement urbain et offrent ainsi une analyse étendue des attentes, enjeux, relations et implications que suscitent de telles études sur l’espace public. La sociologie, l’ethnologie, l’anthropologie, la psychologie, l’histoire, la géographie, l’économie, la linguistique, la philosophie et d’autres sciences encore sont interrogées pour apporter leur éclairage sur l’examen contextuel, étape essentielle et incontournable à tout aménagement urbain. 14/ Equipements auxquels elle aura le génie d’associer un affichage publicitaire pour en assurer la rentabilité.

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By definition the public space is a place of passage and of gathering for the use of all, according to German philosopher and sociologist Jürgen Habermas, thereby making it the stage for public debate12. It is also a place that raises a multitude of questions, a negative space long left abandoned while priority was given to the material positive space of the buildings. Finally it is where the disciplines and interests engaged in the compo­ sition of our cities meet, disciplines and interests that must find a way to collaborate with each other. This complex place, the meeting-point of so many interests, a space in perpetual evo­ lution, has only recently truly become an issue of importance. It is true that in the early 1960s, prompted by new municipal regulations13, a company like the French JCDecaux already demonstrated a desire to harmonise urban development by proposing a coherent range of public fixtures and street furniture14. However, it was not until the late 1980s, with the Barcelona Summer Olympic Games, that urban development was catalysed. Pasqual Maragall i Mira, then the city’s mayor, had the vision to prompt innovative and far-reaching development projects in connection with the event: projects that were a real departure from a stereotyped design of public space that turned to the past. Emerging from the dark Franco years, Barcelona – its redefinition orchestrated by architect Oriol Bohigas and urban development architect Joan Busquets – underwent what seemed to be a resurrection. Ambitious urban development plans were esta­blished, based on “programme-projects” sustained by commu­nity values and economic strategy. Urban planners, architects and designers gave free rein to their creativity; the global approach of their proposals encouraged social diversity and synergy between territories, cohesion between places and the people. This concerted approach known as “democratic urban planning” was imitated in a great many European cities, inclu­ding the French city of Lyon. During the 1990s, Lyon would reinvest in its own urban environment and develop the notion of public space as an emerging dimension of the city it sought to become: one that improved the quality of life. In this way, attention given to development of the city and its communal spaces became a fundamental political issue; further, in this way the city also became the privileged ground for creative exploration. It was no longer only structured with pleasant and adapted to the uses they would make of it. It is “the study of interrelations between the individual and his physical and social environment, in connection with its spatial and temporal dimensions”. Moser, G. & Weiss, K. Espaces de vie. Aspects de la relation homme-environnement, Armand Colin, Paris, 2003. 12/ The bourgeois public space is “the interest of public order carried to the private sphere that is bourgeois society, but assumed by the subjects who see it as their own affair”. Jürgen Habermas, “L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise”, Payot, Paris, 1997. 13/ Which essentially concerns rationalising outdoor advertising. 14/ Equipment to which it would have the genius of associating outdoor advertising to ensure its profitability.

axes linking the great architectural sites, dominated by the auto­mobile; rather, it had become a space for life lived, embellished and given polish, with numerous structured and carefully staged networks. It also gave certain town counsellors the chance to leave their mark on their city, by creating a distinctive urban identity for it. Consideration of the impact of the environment on the inhabitants’ well-being played an important role in broadening design concepts and methodology. Multi- and inter-disciplinary collaboration between science and creativity commenced in the 1960s, seeking to reconcile the urban object with the urban subject, thereby permitting a new context for issues that until then could only be dealt with within the realm of either one discipline or the other. Now representatives of the human and social sciences work with the various players in urban development to propose a more in-depth analysis of the goals, issues, relations and implications such studies bring into play regarding public space. Sociology, technology, anthropology, psycho­ logy, history, geography, economics, linguistics, philosophy and yet other sciences are turned to in order to shed their light on the study of context. This is an essential and crucial phase in any urban development plan. Design, owing to its multi-disciplinary nature at the meetingpoint of numerous disciplines, holds a natural place in dealing with the problems of urban development. It plays its own part in giving new character to a city through its work on the quality of the landscape, street furniture, harmonisation of spaces, the handling of surfaces and coverings, the posting of directional and historical information and the handling of how inhabitants get from one place to another. The designer takes over where the city developer, who defines the general morphology of the city and its organisation - or the architect - who gives it its shape – leave off. Of course, urban design is not only about defining the great centres of activity in a given area and linking them with major axes permitting exchange and mobility. It also can make artistic compositions with city space, and make formal recommendations for ways of organising that bridge global strategies and local constraints. Nevertheless, the designer’s involvement ideally remains princi­ pally limited to the scale of the city or, even better, to that of one of its quarters15. He provides what is lacking: all the aspects of the immediate and familiar that inhabitants encounter in public space as they circulate in their city. It is indeed this confrontation with the immediate and familiar which permits the individual, very concretely, to have a tie to his city. 15/ According to sociologist Henri Lefebvre, architecture is at the “microsociological” level, whereas “urban development is a macro-sociological problem”, at the level of “society overall”; does this mean to say that the designer is at the “nano-sociological” level?

Le design, de par son approche transversale située au confluent de nombreuses disciplines, investit naturellement ces problématiques d’aménagement et contribue à la requalification des villes par un travail sur la qualité paysagère, le mobilier urbain, l’harmonisation des espaces, le traitement des surfaces et des revêtements, la signalétique directionnelle et patrimoniale et l’accompagnement des déplacements. Le travail du designer commence précisément là où se termine celui de l’urbaniste qui définit la morphologie générale d’une ville, son organisation et celui de l’architecte qui lui donne sa forme. Bien sûr, la conception urbaine ne se résume pas à définir les grands pôles d’activité d’un territoire et à les relier par de grands axes d’échanges et de déplacements. Elle sait aussi produire des compositions spatiales accompagnées de prescriptions organisationnelles et formelles qui favorisent l’articulation entre stratégies globales et contraintes locales. Cependant, cette intervention demeure principalement à l’échelle de l’agglomération ou, dans le meilleur des cas, à celle du quartier15. Manque donc ici toute la dimension immédiate et familière que rencontre l’usager de l’espace public dans sa déambulation. Une confrontation qui permet très concrètement d’instaurer un lien entre l’individu et la ville. L’apport du design réside principalement dans sa maîtrise de l’environnement immédiat des usagers, dans sa capacité à traiter le cadre de vie à l’échelle humaine, pour y composer une ambiance porteuse de sens, d’identité et d’efficacité, installant ainsi un climat harmonieux et pertinent. Le mobilier urbain est devenu le point d’entrée privilégié de cette expérience intime de la cité. Au sein de l’espace public, vaste étendue indocile, le rapport d’échelle immédiat qu’il instaure avec les passants révèle un environnement plus direct, comme domestiqué, qui construit et affirme, par le sensible, l’identité globale d’un site et lui confère sa qualité d’usage.

15/ Selon le sociologue Henri Lefebvre, l’architecture est au niveau « microsociologique », tandis que « l’urbanisme est un problème macrosociologique », posé au niveau de « la société dans son ensemble », est-ce à dire que le designer se situe à un niveau « nanosociologique » ?

Therefore, what design principally provides follows from its understanding of the immediate environment of its users, and its ability to bring the city setting where they live down to a human scale. It creates an atmosphere rich with meaning, constructs an identity and provides efficiency – thereby establishing harmonious surroundings relevant to the individual. In this way urban fixtures and street furniture have become the best way to access an intimate experience of a city. And the vast extent of the public space takes on a more immediate relation with passers-by, on their scale, to become a more direct and almost homely environment, constructed and affirmed through the tangible, global identity of the location, and through the character of utility that this identity gives.


ENTRETIEN AVEC MARC AUREL INTERVIEW WITH MARC AUREL Childhood is very often a key moment in a creative individual’s career: Philippe Starck was even persuaded that "everything happens in the childhood years – a period during which we record strong images that are going to come to the surface sooner or later,” and that “we only regurgitate what we’ve taken in1”. As for yourself, how did you come to the world of design? Nothing predisposed me to work in the world of design. I come from a very modest background, where daily life was rather difficult and from which art was completely absent. My mother was German and my father was a pied noir, or second­generation Frenchman born in Algeria. This meant I was raised in a rather singular way, a very unstable and explosive mixture. At home, there was not enough by way of entertainment for my two older sisters and myself, but what I do remember well, was my mother always paid a great deal of attention to the family home. In the German culture and for the Nordic cultures in general, it’s essential to have a comfortable interior to one’s home. With little means, she always took care to create a gentle, soothing and protective atmosphere. This probably contri­buted to my acquiring certain sensitivity for the development and decoration of spaces.

L’enfance est très souvent un moment clé dans le parcours d’un créateur. Philippe Starck est même persuadé que « tout se passe dans les années de jeunesse. Que c’est une période où l’on enregistre des images fortes qui vont à un moment donné, ressortir, et qu’on ne fait que recracher ce que l’on a emmagasiné1 ». Pour ce qui te concerne, comment es-tu arrivé au monde de la création ? Rien ne me prédisposait à travailler dans le monde de la création. Je suis issu d’un milieu très modeste, où le quotidien était assez difficile et dont l’art était totalement absent. Ma mère était allemande et mon père, pied-noir d’Algérie. Cela m’a donné une éducation singulière, un mélange assez instable et explosif. À la maison, il n’y avait pas beaucoup de distractions pour mes deux grandes sœurs et moi-même, mais ce dont je me souviens bien, c’est que ma mère a toujours porté beaucoup d’attention au foyer familial. Dans la culture germanique, et pour les cultures nordiques en général, le confort intérieur est quelque chose d’essentiel. Avec peu de moyen, elle s’est toujours appliquée à créer une atmosphère douce, apaisante et protectrice. Cela a probablement contribué à développer en moi une certaine sensibilité pour l’aménagement et la décoration des espaces. Exprimais-tu déjà cette sensibilité, d’une manière ou d’une autre ?

Did you already express that sensitivity, in one way or another? I made up imaginary worlds which I drew; and they made me daydream. The idea of there being an “elsewhere” already inspired me enormously. There were a few books on travel in my home: Reader’s Digest publications that talked about Hong Kong, Bali, Australia, Canada... I was fascinated by the photos in the books, which gave me what I needed to dream. This entire period of my childhood was rather happy. It was later that I found things a lot more difficult. No matter how much I worked, everything seemed to be beyond my reach. I felt overwhelmed and above all out of sync. I found the school system to be insensitive and constraining, leaving only little room for imagination.

Je composais des univers imaginaires qui me faisaient rêver et que je des­ sinais. L’ailleurs m’attirait aussi énormément et m’inspirait. Il y avait chez moi quelques livres sur le voyage, des publications du Reader’s Digest qui parlaient de Hong-Kong, de Bali, de l’Australie, du Canada... Ces ouvrages présentaient des photos qui me fascinaient et alimentaient mes rêveries. Toute cette période de mon enfance a été assez heureuse. C’est plus tard que j’ai trouvé les choses beaucoup plus difficiles. J’avais beau faire des efforts, tout me paraissait inaccessible. Je me sentais dépassé et surtout en décalage. Je trouvais le système scolaire insensible et contraignant, ne laissant que peu de place à l’imaginaire. Heureusement, il y a eu les Beaux-Arts !

Fortunately, there was the Beaux-Arts school! 1/ Starck, documentary directed by Pierre Doze and Rolland Allard, Arte, 2002.

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1/ Starck, documentaire réalisé par Pierre Doze et Rolland Allard, Arte, 2002.


Comment as-tu connu cette école ?

How did you hear of this school?

Je me souviens qu’un jour où l’on devait s’exprimer sur son choix d’orien­ tation scolaire, on m’a dit clairement : « Toi, tu n’as pas de très bonnes notes, tu es fils d’ouvrier, donc tu seras ouvrier. » Tout ce qu’on me proposait alors, c’était de devenir chaudronnier, électricien ou mécanicien. J’avais l’impression de subir ma vie plutôt que de la vivre, je ne savais pas précisément ce que je voulais faire. Ce qui m’intéressait, c’était de raconter des histoires, de manipuler des idées, de créer des univers.

I remember one day when we were supposed to say something about our choice of a career path, and I was told point blank: “You don’t have very good grades; your father’s a blue-collar worker, so you’re going to be a blue-collar worker too.” That was all I was suggested at the time, being a boilermaker, electrician or mechanic. I had the impression of being subjected to my life rather than living it; I didn’t know exactly what I wanted to do. What interested me was telling stories, manipulating ideas, creating worlds.

À cette même période, je rencontrais régulièrement un voisin étudiant à l’École des beaux-arts. Son attitude libre et anticonformiste me séduisait. Il me racontait comment se passaient les cours, les projets de création, la liberté d’expression, les échanges directs avec les professeurs. J’ai tout de suite été attiré par les perspectives d’un tel enseignement. Qu’est ce qui te plaisait tant dans cette école et que t’a-t-elle apporté ? C’était très enrichissant de côtoyer des personnes qui venaient d’horizons différents, des étudiants plus âgés que moi ou de nationalités étrangères, avec des parcours inhabituels. Fini aussi le carcan pédagogique, la pression des notes et des classements. La première chose qu’on nous ait dite, c’est que la principale mission de l’École des beaux-arts était de nous désapprendre ce qu’on nous avait jusque-là inculqué. Tout ceci m’a donné une incroyable envie de travailler, de progresser et de combler mes lacunes. Je suis donc passé par les enseignements académiques de base puis j’ai choisi l’option Environnement dans laquelle on nous parlait d’espace et d’objet. C’étaient les prémisses du design. C’est aussi à ce moment-là que j’ai découvert l’architecture japonaise et l’attention qu’elle porte à la relation entre espace intérieur et extérieur, entre ombre et lumière et tout ce travail de cadrage du regard qu’elle cultive. Autant de thèmes de réflexion qui sont, encore aujourd’hui, largement présents dans mon travail. Je me suis en grande partie construit durant cette période, on me faisait enfin confiance et cela me galvanisait. Le cinéma aussi est devenu quelque chose de très important pour moi, un moteur pour l’imaginaire. Je travaillais tard tous les soirs, en regardant le Ciné-club ou le Cinéma de minuit. C’est là que j’ai découvert les films de Fellini, de Wenders, de Godard et surtout que j’ai compris quelle était la dif­férence entre un film et une œuvre. Quand je repense par exemple à La Nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton ou à Nuits Blanches (1957) de Visconti et au travail magnifique qui est fait sur la lumière dans ces films, cela n’a pu qu’influencer mon approche de l’éclairage et la manière que j’ai de composer une ambiance lumineuse. Avais-tu d’autres passions ou d’autres sources d’influences en dehors de l’école ? Cette curiosité et cette incroyable envie d’apprendre qui m’animaient m’ont aussi poussé à voyager. Enfin, j’assouvissais cette envie d’ailleurs. Tous les étés, je travaillais deux mois pour pouvoir me payer un billet d’avion et je 16 / 132

During the same period, I regularly met a neighbour, a student at the Beaux-Arts school. I was seduced by his attitude of freedom and nonconformist. He was telling me how the classes went, the creative work, the freedom of expression, the more direct relationship with the professors. I was immediately attracted to the prospects of such teaching methods. What was it that you liked so much about the school and what did it give you? It was very enriching to be alongside people who came from different foreign countries, students older than me or who were foreign nationals with unusual histories. It was also the end of the educational straitjacket, the pressure to get good marks and a high ranking. The first thing they told us was that the Beaux-Arts’ mission was to un-teach us everything that had been drummed into us so far. All this gave me an incredible desire to work, to progress and to make up for everything I had missed. I therefore did all of the basic academic coursework and then took an optional course called Environment, in which we talked about spaces and objects. It was an introduction to design. It was also at this time that I discovered Japanese architecture and its attention to the relationship between inner and outer space, between light and shadow and all needed to frame the point of view it cultivated. These were so many ideas that are still today very much present in my work. It was during this period that, in large part, I found out who I am; further, I was finally respected, and this stimulated me. Cinema also became ver y important to me, a trigger formy imagination. I would work late ever y night, watching the film club showings or late-night movies. That was how I discovered the films of Fellini, Wenders and Godard, and above all how I understood what made the difference between a film and a piece of art. When I think again, for example, about the Night of the Hunter (1955) by Charles Laughton or White Nights (1957) by Luchino Visconti, and the magnificent work done on the light in these films, it could only have influenced my own approach to lighting and the way that I put a luminous ambience together.

Did you have other passions or other sources of influences outside of school? The curiosity and incredible desire to learn that drives me also pushed me to travel. Finally, I was able to feed this hunger for “elsewhere”. Every summer, I worked for two months to be able to pay for an airplane ticket and I travelled to the places that had me daydreaming: England, China, the United States, Pakistan, India, Nepal... All those trips and those exhausting little jobs that I did fully contributed to forging my personality. They made me face the reality of the world and at the same time were an echo to the books by my favourite authors of the time, Kerouac, Castaneda..., atypical thinkers and adventurers, lovers of freedom. Further to ending a course of studies, a diploma often lays the foundation for practicing what one has learned. What subject did you decide to work on for your final Beaux-Arts school graduate project? Upon graduation I wanted my diploma to be a combination of everything I had learned in my areas of interest. Looking back, I see in it moreover the essence of what still concerns and drives me today. My project entailed design of a transitional area between the garden of an 18th-century property and the buildings in the Merlan working-class quarter. My work looked at joining these two very contrasting spaces, on this duality – with on one side the prestigious vestiges of a period and on the other, a very tough environment of skyscrapers, blocks of buildings, shopping centres, car parks and speedways. My idea was to create a boundary of substance, a kind of gradual journey, a gentle transition for someone going from one space to the other. The jury liked it very much, especially the head, who, on my completing my diploma, offered me a job working with him, which I did for a year. Why, when you were already part of the working world, did you want to return to your studies and register at the School of Architecture? I considered how the École des Beaux-Arts had taught me to think freely, differently, to cultivate the way I looked at things and to take my ideas further, beyond conventions. But I also felt that I didn’t know how to organise all these ideas in my head. After having learned about freedom, I therefore needed to structure my thoughts, and the School of Architecture seemed to me just what I needed. Let’s talk now about your practice of design. From where did this special stance come to you that combines applying the fami­liar with taking distance from it, to apparently break with

partais vers les destinations qui me faisaient rêver. Angleterre, Chine, ÉtatsUnis, Pakistan, Inde, Népal… Tous ces voyages et ces petits boulots ex­ ténuants que je faisais ont amplement contribué à forger ma personnalité. Ils m’obligeaient à me confronter à la réalité du monde et en même temps faisaient écho aux livres de mes auteurs préférés de l’époque, Kerouac, Castaneda…, des penseurs aventuriers et atypiques, adeptes de la liberté. En plus de clore un cursus d’études, un diplôme vient souvent poser les fondements d’une pratique. Quel sujet avais-tu choisi de traiter en sortant de l’École des beaux-arts ? Je souhaitais que mon diplôme de fin d’études soit une synthèse de mes apprentissages et de mes centres d’intérêts. Avec le recul, j’y vois d’ailleurs l’essentiel des préoccupations qui m’animent encore aujourd’hui. Mon sujet portait sur la conception d’une interface entre le jardin d’une propriété du xviiie siècle et des bâtiments du quartier populaire du Merlan. Je travaillais sur la limite entre ces deux espaces très contrastés, sur cette dualité, avec d’un côté le prestigieux vestige d’une époque et, de l’autre, un environnement très dur, constitué de tours, de barres d’immeubles, de centres commerciaux, de parkings et de voies rapides. Mon idée a été de travailler une limite épaisse, une sorte de parcours progressif, une transition douce qui accompagnait le passage d’un espace à l’autre. Cela a beaucoup plu au jury et particulièrement au président du jury qui m’a proposé, à l’issue du diplôme, de m’embaucher pour travailler avec lui. Ce que j’ai fait pendant un an. Pourquoi, alors que tu étais déjà intégré dans le monde du travail, as-tu souhaité reprendre tes études et t’inscrire à l’école d’architecture ? Je considère que l’École des beaux-arts m’a appris à penser librement, dif­ féremment, à cultiver mon regard et à pousser plus loin mes idées pour dépasser les conventions. Mais j’avais aussi le sentiment de ne pas savoir comment organiser toutes ces idées dans ma tête. Après cet apprentissage de la liberté, j’avais donc besoin de structurer ma pensé et l’école d’archi­ tecture m’a parue être tout à fait indiquée pour cela. Parlons maintenant de ta pratique du design. D’où te vient ce positionnement particulier qui associe application et distance, cette posture qui semble s’affranchir des codes classiques du design de mobilier urbain ? Lorsque j’étais à l’École nationale supérieure d’architecture de Marseille, je suivais des cours de projet dans l’atelier d’un architecte adepte de la rigueur de l’angle droit et de l’ordonnancement. Pourtant, après de nombreuses années passées dans la satisfaction de cette culture « orthogonale », et alors que je cherchais un hôtel en rentrant d’Italie, je me suis retrouvé un soir, par hasard, dans une ancienne demeure papale située en Toscane. Dans cet hôtel, ce qui était surprenant, c’est qu’il y avait une accumulation incroyable d’objets de toutes sortes. Chacun avait été choisi, chiné et associé


à d’autres dans un capharnaüm à la fois ahurissant et totalement cohérent. Un véritable cabinet de curiosité. C’est un exercice difficile que de pouvoir agencer ainsi un tel bric-à-brac. J’avais sous les yeux une démonstration remarquable de chaos organisé. Cela a été pour moi un moment important, une expérience qui m’a, d’une certaine façon, libéré de l’uniformité. À partir de là, j’ai commencé à réfléchir différemment et de manière plus libre. Des salons urbains, des luminaires bijoux, des assises en céramique ou en verre… Jouant toujours sur l’aspect qualitatif de la matière et du détail formel as­ socié à l’efficacité fonctionnelle. Les gens apprécient la minutie et l’élégance des objets que nous dessinons parce qu’ils tranchent avec l’esthétique industrielle souvent austère des produits d’extérieurs. Ce n’est pas parce que la lanterne d’un luminaire se situe à 12 mètres du sol qu’elle doit être bâclée. Nous apportons le même soin à la conception de tous les produits parce que la qualité se perçoit toujours et qu’elle fait immanquablement la différence. Où se situe la spécificité de ton travail, l’ouverture du projet que tu reven­ diques et qui semble avoir modifié ton approche ? Aujourd’hui, en fait, tout me semble beaucoup moins laborieux qu’aupa­ ravant. Une certaine confiance s’est installée et me permet à présent de traiter rapidement certains projets. L’argumentation que j’ai mise en place, au fil du temps et sur chaque projet, m’a finalement permis de construire une réflexion sur la notion d’objet décoratif et de ville décorative, qui, je pense, caractérise mon travail. D’un côté, je préconise une approche fonctionnelle et rationnelle de l’espace. Une sorte de no design qui conduit à concevoir des dispositifs intégrés à l’environnement et offrant, en toute discrétion, les fonctions de base, incontournables, que l’espace public se doit d’assurer (sécu­r ité, visibilité, information…). De l’autre côté, et en contrepoint de ce service minimum requis, je propose des objets, précis et travaillés comme des bijoux urbains, capables de définir des îlots de bien-être, au climat agréable et sensible. Actuellement, quand je teste cette approche, c’est à chaque fois limpide. Les choses se mettent en place, presque d’elles-mêmes, autour de cette théma­ tique que je creuse, tout comme le ferait un chercheur. C’est à la fois plus excitant et plus simple, parce qu’il y a moins de remise en question. Je sais très précisément ce qui m’intéresse et ce dont a besoin la ville d’aujourd’hui. Justement. Comment expliques-tu que ton travail trouve actuellement un tel écho auprès de la profession du design urbain et soit maintenant reconnu en France mais aussi à l’étranger ? Est-ce dû, selon toi, à un discours plus assuré et convaincant qui accompagnerait les projets, à une manière particulière d’aborder les études ou à une sensibilité qui serait en parfaite adéquation avec l’air du temps ? En fait, je ne sais plus précisément quand cela s’est produit, mais il n’y a pas si longtemps, mon regard sur les choses ou sur l’environnement a changé. Je ne suis pas un intellectuel qui théorise mais plutôt un instinctif qui ressent les 18 / 132

classic codes for the design of urban fixtures and street furniture? When I was at the École nationale supérieure d’architecture de Marseille, I took the project course in the workshop of an architect; he believed deeply in the rigor of the right angle and metho­dical organisation. Nevertheless, after several years spent satisfying this “right-angle” culture, and while I was looking for a hotel when returning from Italy, it so happened that I found myself one night in a former papal residence in Tuscany. In this hotel, what was surprising was that there was an incre­ dible accumulation of objects of every kind. Each one had been chosen, bargain-hunted; and they were all mixed together in a shambles that was both mind-boggling and completely coherent. It was a real cabinet of curiosities. It’s a difficult exercise, being able to put so much of this and that together right. I had before my eyes a remarkable demonstration of organised chaos. This was an important moment for me, an experience that in a certain way freed me from uniformity. From that moment on, I started to think differently and more freely: urban sitting rooms, jewel lighting, seating of ceramic or glass... always playing on the qualitative aspect of the material and the formal detail, combined for functional effectiveness. People appre­ ciate the meticulousness and elegance of the objects we design because they break with the often austere industrial aesthetic of outdoor products. Just because the lantern for a lighting fixture is 12 m above the ground doesn’t mean it has to be put together any old way. We are just as careful in designing all of our products because quality is always apparent and it is what I’m finding unfailingly makes the difference. Where do you stand now on what sets your work apart, the start of this approach you lay claim to and which seems to have altered how you look at things? Today in fact everything seems much less laborious than it used to. There is a certain confidence now, and it allows me these days to handle certain projects quickly. The arguments that I’ve made over time and for each project finally have allowed me to construct a way of thinking about the notion of the deco­ rative object and the decorative city, which, I think, chara­ cterises my work. On the one hand, I advocate a functional, rational approach to space: a sort of “non-design” that leads to the conception of solutions that integrate into the environment, and completely and discreetly provide the basic, fundamental functions that public spaces need to offer (safety, visibility, information, etc.). On the other hand, and in counterpoint to providing this required minimum service, I propose that precise and carefully worked objects be urban jewels, capable of being defined as islands of well-being, with a pleasant and amenable atmosphere.

These days, when I test this approach, each time it’s clear: things fit into place practically by themselves, around this theme that I explore as meticulously as a researcher. It’s simultaneously more exciting and simpler, because I have fewer questions. I know very precisely what I’m interested in and what the city needs nowadays. Exactly how do you explain that your work today has so much resonance in the urban design profession and is now reco­gnized in France but also abroad? Do you think this is because what you have to say about it is more confident and convincing, or is it due to a particular approach when you undertake a study for a project, or a sensitivity that would seem to be perfectly adapted to the times? In fact, I don’t know exactly when it happened, but not so long ago my way of looking at things or at the environment changed. I’m not an intellectual who theorizes but rather an instinctive person who works by feeling. And then all of a sudden, the experiences I had inside me came together to constitute something obvious to me. Since then, bit by bit, everything has been coming more and more naturally, and everything I’ve done up to now in a sometimes haphazard way is now there, luminous and coherent. I walk in the street and I see things a certain way, through a filter created by twenty years of thinking about the city and the urban object. Obviously I’m not sure that this vision is definitively pertinent, but when in daily life I use it to look at the public space, I frequently observe that thought is lacking on the detail, the object, the individual. On the urban scale, it works very well; at 1:200, it works well, but after that it doesn’t work anymore, or it’s a lot less good. We do the geometry, we talk about space, but very little is done or said about individuals. As far as I’m concerned, it’s what I try to do: to bring this human dimension to the project and make sure that everyone – at least for the moment – responds to me in a very positive manner. “Oh yes!” they say to me, “that’s what we were missing, that’s what we’re looking for!” In summary, my way of thinking is like someone who hammers in nails for 20 years and acquires real expertise, precision and acuity in the way he does it. I have the feeling that in my narrow realm I’ve planted a lot of nails in 20 years and have gained in precision and relevance as a result. Could you give us an example to explain what the vision of the city is that drives you?

choses. Et bien, d’un coup, ce que j’avais en moi d’expériences s’est agrégé pour constituer comme une évidence. Depuis, tout arrive naturellement, au fur et à mesure, et tout ce que j’ai fait jusqu’à aujourd’hui de manière parfois un peu décousue se trouve là, présent, lumineux et cohérent. Je me promène dans la rue et je vois les choses d’une certaine manière, à travers un filtre constitué par une réflexion de vingt ans sur la ville et sur l’objet urbain. Évidemment je ne suis pas sûr que cette vision soit définitivement pertinente, mais lorsqu’au quotidien je la confronte à l’espace public, je constate fréquemment qu’il manque cette réflexion sur le détail, sur l’objet, sur l’individu. À l’échelle urbaine, c’est très bien, au 1/200, c’est bien, mais après, ça ne va plus, ou beaucoup moins bien. On fait de la géométrie, on parle d’espace, mais trop peu d’individus. Pour ce qui me concerne, c’est ce que j’essaie de faire. D’apporter cette dimension humaine au projet, et je vois que tout le monde, du moins pour l’instant, me répond de manière très positive. « Mais oui !, me dit-on, c’est ça qu’il nous manque, c’est ce que l’on cherchait ! » Pour résumer ma pensée de façon imagée, je pourrais aussi dire que quelqu’un qui plante des clous pendant vingt ans acquiert une réelle expertise, une précision et une acuité dans sa pratique. J’ai le sentiment dans mon domaine d’avoir planté beaucoup de clous en vingt ans et d’en avoir retiré précision et pertinence. Peux-tu nous expliquer, à travers un exemple, cette vision de la ville qui t’anime ? Lorsqu’on évoque Paris, on parle souvent de Ville Lumière2. Ce n’est évidemment pas qu’en référence au siècle des Lumières mais aussi pour la qualité de ses illuminations que la capitale française a gagné ce patronyme. Pourtant, si on regarde bien, l’éclairage de la ville de Paris est loin d’être exceptionnel. Ce qui fait véritablement la qualité de l’éclairage de cette ville, ce sont ses boutiques, et ce qui est d’ailleurs très étonnant quand on regarde la perspective des rues de Paris la nuit, c’est cette impression que les boutiques débordent littéralement dans la rue. Les vitrines inondent les trottoirs de leur lumière, et ce qui est raconté dans le magasin semble participer à l’histoire de la rue. À l’endroit même où cette frontière s’estompe, il se passe quelque chose. Un soir, alors que je me trouvais dans un taxi parisien, il y avait au bout d’une petite rue, dans une vitrine proche des Champs-Élysées, un cadre rouge xix e siècle qui représentait un homme avec de grosses moustaches. Ce cadre était éclairé et, tout autour, la façade était sombre : le cadre était dans la rue. Comme si un décor avait été créé là, à cet endroit et annonçait une histoire. Par mes interventions, c’est cette mise en scène que je cherche à reproduire en essayant de créer des univers particuliers, par le choix de mobilier mais aussi par son agencement.

2/ Paris acquiert le surnom de Ville Lumière au moment où La Reynie, premier lieutenant général de police de Paris, instaure en 1667, à la demande de Louis XIV, l’éclairage public.


L’histoire de l’art, de l’architecture et du design foisonne de réalisations remarquables et exemplaires. La période de la Renaissance représente ainsi un moment particulier où la présence du paysage devient très intense et où apparaît même le premier exemple de place publique3. Y a-t-il des réalisations urbaines que tu trouves emblématiques et qui auraient pu t’inspirer ? À cette époque incroyablement riche du point de vue de la création et de l’invention, on apprend à maîtriser, notamment par la perspective, les techniques de représentation et donc à penser différemment l’espace, tout en domestiquant le regard. On met l’homme au milieu de cet espace et on fait une mise en scène. Contrairement à la cathédrale gothique qui est pensée comme un objet précieux, les églises de la Renaissance italienne (duomo) présentent une conception d’ensemble plus modeste, pour ne mettre en avant que leur façade principale. Ce décor très travaillé qui participe à la perspective des espaces publics environnants était réalisé par un artiste reconnu et concentrait toutes les attentions et le savoir-faire d’une époque. Si cette version du décor n’intègre pas de réelle dimension fonctionnelle, le principe de la loggia Renaissance qui apparaît également à cette période contre les façades des maisons définit quant à lui un espace de circulation où l’on peut à la fois s’abriter et converser tout en bénéficiant d’un magnifique point de vue sur l’espace public. Nous sommes bien là dans une logique d’aménagement urbain et dans un rapport de proximité avec l’individu. Le travail de Brunelleschi, par exemple, effectué sur la place de la Très Sainte-­Annonciation à Florence est incontestablement une mise en scène architecturale qui organise le paysage et conduit le regard par un travail d’harmonisation stylistique. Le David de Michel-Ange, placé sur la place de la Seigneurie devant le Palazzo Vecchio, est aussi une forme de théâtralisation visant à structurer par l’objet, ici une sculpture, les différents points de vue qui s’offrent aux passants. C’est cette approche cultivée du regard que je défends et que j’applique. Je n’invente rien, j’essaie juste d’être sur la bonne piste. Car cette aptitude à la décoration, au sens le plus noble du terme, nous l’avons aujourd’hui perdue, et la vision haussmannienne, rectiligne et rigide des grands alignements de la fin du xix e siècle n’a fait qu’accentuer cette paupérisation de l’espace. Je ne suis pas en train de dire bien sûr que la vision du Paris d’Haussmann soit totalement obsolète ou erronée. Les grands boulevards, les grands axes, toutes ces grandes percées ont fait l’image de Paris et lui ont donnée son éclat. Toutefois, nous sommes devenus je pense, un peu trop captifs de la géométrie, de l’uniformité et de l’atavisme patrimonial. Bien sûr, c’est beaucoup de travail, d’énergie que nous mettons dans les projets. Mais il y a cette ligne directrice qui nous guide et cette perception des problématiques qui s’est forgée, peu à peu, et qui semble coïncider avec 3/ La place ducale de Vigevano en Italie est considérée comme le premier exemple de place publique ordonnée. Elle fut conçue par l’architecte et peintre Donato Bramante et construite entre 1492 et 1494.

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When we refer to Paris, we often talk about the City of Light2. The French capital has earned this nickname not only in ob­v ious reference to the Age of Enlightenment, but also to the qua­lity of its illuminations. Nevertheless, if you look carefully, the lighting of Paris is far from exceptional. What truly makes the qua­ lity of the city’s lighting are its shops; and what is moreover very surprising when you look at the perspective of Parisian streets at night, is the impression they are literally overflowing into the street. The shop windows inundate the pavements with their light, and the story that is told in the shop seems to participate in the narrative of the street. What divides shop and street fades away, and something else happens instead. One night when I was in a Paris taxi at the end of a little street near the Champs-Elysées, I saw a shop window with a 19th century portrait of a man with a big moustache, surrounded by a red frame. This portrait and its frame were well lit, but the façade surrounding them was dark: the portrait looked like it was not in the shop window, but in the street. It was as if a setting had been created there, at this place, and was telling a story. With what I do, I seek to reproduce this staging, by trying to create special atmosphere, with the choice of furniture, but also with its layout. The history of art, architecture and design abounds with remarkable and exemplary creations. The period of the Renaissance in this way represents a particular moment when the presence of the landscape becomes very intense and appears as the first example of a public place3. Are there urban achievements that you find emblematic or that could inspire you? In this incredibly rich period – rich from the viewpoint of creativity and invention – we learned to master, especially through perspective, techniques of representation; that meant we therefore thought differently about space, all while domesticating the point of view. We put Man in the middle of the space and staged him there. In contradiction to Gothic churches, which were thought out to be precious objects, the churches of the Italian Renaissance (duomo) are of a more modest design overall, only showcasing their principal façade. The highly worked décor – contributing to the perspective of the surrounding public spaces – was realised by a recognised artist in whom were focussed all the concerns and know-how of his time. If this version of décor didn’t include a real functional dimension, the principle of the Renaissance log2/ Paris became known as the City of Light when in 1667, La Reynie, first lieutenant-general of the Paris police, with orders from Louis XIV established a system of street lighting. 3/ Vigevano’s Piazza Ducale in Italy is considered as one of the first examples of an ordered public piazza. Built between 1492 and 1494 it was designed by the architect and painter Donato Bramante.

gia, which also appears in this period on house façades, for its part defines a space to move in where one can both be sheltered and can converse while enjoying the magni­ficent view of the public space. We are indeed there in a logic of urban development and one in a relation of proximity with the individual.

les attentes des gens. Je ne souhaite qu’une chose, c’est que l’on m’accorde la liberté de réaliser des projets dans cette optique. Le plus difficile est de convaincre les partenaires avec lesquels nous sommes amenés à travailler, ainsi que les maîtrises d’ouvrage, qu’un banc peut-être autre chose qu’une dalle en béton et qu’un luminaire est plus qu’une « gamelle éclairante ».

The work of Brunelleschi, for example, conducted on the Piazza della Santissima Annunziata in Florence, is unquestionably an architectural staging that organizes the landscape and leads the eye with stylistic harmony. Michelangelo’s David – placed on the Piazza della Signoria before the Palazzon Vecchio – is also a form of theatricalisation aiming to create structure through an object, here a sculpture, with various viewpoints possible to passers-by.

Le début du xx e siècle est un moment qui se caractérise également par une forte profusion d’idées. Parmi les nombreux mouvements artistiques qui se succèdent durant cette période féconde, il y en a un plus précisément, dont je te sens aussi conceptuellement proche, c’est l’Art nouveau.

It is this cultivated approach to the point of view that I defend and apply. I invent nothing; I try just to be on the right track. I do so because this aptitude for decoration (in the noblest sense of the term) is lost today, and the fin de siècle Haussmann vision – rectilinear and rigid with great alignments – only accentuated this impoverishment of the space. I am of course not saying that the Haussmann vision of Paris is completely obsolete or erroneous. The great boulevards, the great axes, all these great breakthroughs created the image of Paris and gave it its brilliance. Nevertheless, I think that we have become a little too much captive of geometry, of uniformity and of the architecture we have inherited. Of course, it’s a lot of work, and a lot of energy that we put into projects. But we have this guiding light and an understanding of what the issues are which is gradually forged and seems to connect with what people expect us to do. I only wish for one thing, and that’s that I be given the freedom to carry out projects from this angle. The most difficult part is to convince the partners we work with that the bench can be something other than a concrete slab or that illumination can be more than an upside-down pet food dish with a light in it. The early 20th century was a moment characterised as well by a great profusion of ideas. Among the numerous artistic movements succeeding each other during this fruitful period, there was one which I have a sense of your being conceptually closer close to – that is Art Nouveau. It’s true that I find in that movement a firm intention to contribute to the well-being of the individual, in combining without any prejudice whatsoever the industrial efficiency that was then in full growth, with the traditional craftsman’s know-how. This combination – which some could consider paradoxical – aspired to procure for the greatest number an efficient and amenable environment, where functions and ornaments complemented each other to create results in a resolutely modern, innovative and voluptuous style. It was also a global approach, which

Je retrouve, il est vrai, dans ce mouvement une ferme volonté de contribuer au bien-être de l’individu, en associant sans préjugé aucun l’efficacité de l’industrie, alors en plein essor, avec le savoir-faire artisanal traditionnel. Cette association que l’on pourrait juger antinomique aspirait à procurer au plus grand nombre un environnement efficace et sensible, où fonctions et ornements se complétaient pour aboutir à un style résolument moderne, innovant et voluptueux. C’était aussi une démarche globale, qui envisageait l’environnement de vie dans son ensemble, pour le traiter uniformément à l’aune de la nature. Si, pour ma part, je suis partisan d’une approche globale et cohérente des éléments contextuels, je pense cependant que l’on peut également obtenir cette cohérence, en s’autorisant un certain éclectisme. Cela réclame bien sûr beaucoup d’application et de pertinence dans les choix formels et la composition des espaces, mais le résultat n’en est que plus vivant et conforme à la richesse et à la diversité des situations et des parcours citadins. Malheureusement, l’inextinguible controverse portant sur la question de l’ornement en architecture a eu pour conséquence, selon moi, d’affadir l’espace public. De peur de trop en dire, l’espace public ne dit plus rien et cette absence d’imaginaire urbain me contrarie. J’aime beaucoup la phrase d’Ettore Sottsass4 lorsqu’il déclare : « Je fais des objets pour que les gens se sentent vivants. » Dans notre quotidien, nous faisons tellement de gestes de façon machinale, sans nous en rendre compte, qu’il y a finalement assez peu de moments où nous avons vraiment conscience de notre existence. Nous vivons selon des rythmes établis, des mécanismes de pensée et, de temps en temps seulement, un évènement nous interpelle, une expérience nous touche et fait que l’on se sent vivant. Et bien, j’aime à penser que le design, à l’instar de ces moments privilégiés, peut contribuer à pourvoir notre quotidien d’un surcroit d’émotions. Ce peut être à travers un objet qui nous amène à regarder différemment notre environ­nement, ou qui accompagne notre existence en y apportant une plus­value émotionnelle. Je ne sais pas si j’y arrive, mais c’est en tout cas un de mes objectifs que de créer cette émotion à travers mes projets. Dans le cadre de la conception des stations de tramway pour la RATP, nous avons par exemple tenté d’améliorer le quotidien des usagers. De faire en sorte que, ne serait-ce qu’un dixième de seconde, en s’asseyant dans cet 4/ Ettore Sottsass, Museo Alessi – Design interviews, livre / DVD édition Corraini, 2001.


abri, ou en portant leur regard au delà de ses parois ajourées, de cette trame que nous avons imaginée, quelque chose se passe qui participe à leur bienêtre. Quel regard portes-tu sur le traitement qui est fait à l’heure actuelle de l’espace urbain ? Nous sommes actuellement dans un univers des plus minimalistes, et d’ailleurs, à chaque fois que je travaille avec des architectes ou des paysagistes, la première chose qu’ils me disent, c’est : « Plus on est sobre dans l’espace public et mieux c’est. » Et force est de constater qu’aujourd’hui il y a bien une tendance fermement ancrée qui prône un style épuré. À l’échelle urbanistique, encore une fois, je peux comprendre et même souscrire à ce parti-pris, mais à l’échelle de l’individu, ça ne fonctionne pas. On peut tout à fait avoir envie d’un décor très chargé à un moment donné et à un autre moment, désirer un espace sobre et dégagé. Vouloir ainsi traverser des ambiances qui ne soient pas obligatoirement coordonnées. Ce qui m’amène à penser que la notion de gamme en mobilier urbain est tota­lement obsolète. Parce que la notion de gamme nous amène justement à ça, des espaces unifiés, très définis, comportant des agencements systématiques et bien rangés. C’est là que je fais le parallèle avec nos espaces domestiques. Est-ce que notre intérieur est comme ça, uniforme ? Absolument pas. On y mélange tout. Des ambiances qui peuvent être des réminiscences de notre enfance, avec des objets modestes ou luxueux qui proviennent de notre famille. Des objets du quotidien qui ne valent rien et qui côtoient d’autres objets relativement chers, dont on avait envie depuis longtemps et que l’on a enfin pu s’offrir. C’est cet agencement hétéroclite et disparate d’époques, de styles qui constitue la richesse de nos univers. Et bien, pour moi, il en va de même pour l’espace public. On ne peut pas faire que des objets luxueux ou que des objets ordinaires. On doit pouvoir élaborer un environnement compo­site, discontinu, irrégulier et, pourquoi pas, inattendu. Parce que la vie est comme ça. Parce que nous sommes comme ça. Tu parles souvent de la valeur décorative de tes projets. L’ornement est pourtant une dimension fréquemment décriée parce que jugée superficielle. Il y a peu de temps, j’ai répondu à une journaliste qui me demandait comment je créais mes objets que ce qui m’intéressait, c’était d’apporter une dimension décorative importante à mes créations. Elle s’est alors exclamée : « Mais alors, vous êtes kitsch ! » Voilà une réaction étonnante. Considérer le décoratif comme quelque chose de péjoratif. Je pense au contraire que je suis dans une particularité très française, qui est la notion d’art décoratif. Quelque chose que l’on maitrise bien dans la décoration, l’architecture d’intérieur, mais pas du tout dans l’espace public. Et bien, je revendique le statut de designer industriel, mais avec une vision décorative très française. D’où l’idée de produire des objets destinés à l’espace public ayant une forte valeur décorative, exprimée à travers les matériaux ou un dessin sophistiqué. 22 / 132

envisaged life’s environment as a whole, and took Nature as its point of reference. If, for my part, I am partisan to a global approach, one coherent with the elements of its context, I nevertheless think this coherency can be obtained while allowing oneself a certain eclecticism. This of course calls for a great deal of relevance in the formal choices and composition of the spaces, but the result is only the more alive, conforming with the richness and diversity of the city’s sites and byways. Un­ fortunately, the unending controversy bearing on the question of ornamentation and architecture has had the consequence, to my mind, of making the public space bland. For fear of saying too much, the public space says nothing at all in this absence of urban imagination, which frustrates me. I very much like what Ettore Sottsass4 says when he declares: “I make objects so that people feel alive”. In our daily life, we do so many things in a mechanical way, without our realizing it, that in the end there are rather few moments when we are really conscious of our existence. We live in accordance with established rhythms and mechanisms of thought; and only from time to time an event calls to us, and experience touches us and causes us to feel alive. Well, I like to think that design, like these privileged moments, can contribute to nourishing our daily life with greater feeling. It is perhaps objects that lead us to look differently at our environment, or that accompany us in our existence by giving it the added value of feeling. I don’t know if I manage to achieve this, but in any case it’s one of my objectives – to create feeling through my projects. For example, in connection with designing tramway stations for the RATP, we attempted to improve the user’s daily life. Trying to do it in such a way so that, even if it’s for only 1/10 of a second while the passenger is sitting down in the sheltered space, or looking beyond the pierced walls of the environment we designed, something happens to contribute to their well-being. How do you see the treatment of the urban space today? We are currently in one of the most minimalist of worlds; moreover, each time I work with architects or landscapers, the first thing they say to me is: “The more sober we are with public space the better.” And it has to be said that today there is indeed a firmly anchored tendency to preach a bare style. On an urban scale, once again, I can understand and even subscribe to this position, but on the scale of the individual, this doesn’t work. We can completely desire a very busy décor at a given moment and at another moment, a sober and bare space, wanting in this way to travel through possibly disparate ambiences. This leads 4/ Ettore Sottsass, Museo Alessi and Design interviews, book / DVD Corraini edition, 2001.

me to think that the notion of product range in street furniture and fixtures is completely obsolete. Because the notion of product range leads us exactly to that: unified, greatly defined spaces comprised of systematic and highly-organised layouts. This is where I make the parallel with our home space. Are our interiors uniform like that? Absolutely not. We mix everything: reminiscences of our childhood mingle with modest or luxu­ rious objects that come from our families; valueless everyday objects are alongside relatively expensive ones, which we have long desired and finally could buy for ourselves. It is this motley and disparate juxtaposition of periods and styles that makes up the richness of our worlds. So, for my part, the same goes for public space. We can’t make only luxurious objects or only ordinary objects. We have to be able to make an environment which is mixed, discontinuous, irregular and – why not – unexpected. Because life is like that. Because we are like that. You often talk of the decorative value of your projects. The ornament is nevertheless a dimension frequently denigrated because it is judged superficial. Not so long ago, I responded to a journalist who asked me how I created my objects, and I told her that what I was interested in was bringing a significant decorative dimension to my creations. She then exclaimed: “So then, you’re kitsch!” Now that’s a surprising reaction: thinking that calling something – decorative – is pejorative. I believe, to the contrary, that I am following in a very special French tradition, which happens to be the notion of decorative art. This is something that we master well with regard to interior design, but not at all when it comes to the public space. Well, I claim the status of industrial designer, but with a very French vision of the decorative. What follows is the idea of producing objects intended for public spaces with a significant decorative added value, expressed through mate­ rials or a sophisticated design A bit put out, the journalist then evoked Bauhaus teachings and the failure of ornamentation. This is History, I told her; and, of course, it is interesting, I don’t reject minimalism; moreover, what I design is not at all baroque and remains sober. But even if the object is very simple, it is also voluntarily very designed, and through the design or the material – or both together – I give it a decorative dimension that I assume complete responsibility for. I have no qualms about aspiring to embellish the public space. When I designed a light for the City of Marseille, everybody asked me if I had textured the glass to better project the artificial light. Trying to be a bit provocative, I answered “Not at all! If I did that, it’s because it’s prettier!” In fact, above all, it gives a strong presence to the object during the day in catching the sunlight. But it’s also true that I had thought of it as a jewel – like crystal cut to flash with its brilliance. For the same

Un peu décontenancée, elle évoquait alors les enseignements du Bahaus et la faillite de l’ornementation. C’est l’Histoire, lui ai-je répondu, et, certes, elle est intéressante, je ne rejette pas le minimalisme, d’ailleurs ce que je dessine n’est pas du tout baroque et reste sobre, mais même si l’objet est très simple, il est aussi volontairement très dessiné, et par le dessin ou le matériau, ou les deux ensemble, je lui confère une dimension décorative que j’assume tota­ lement. J’aspire sans complexe à un embellissement de l’espace public. Quand j’ai dessiné le luminaire pour la ville de Marseille, tout le monde me demandait si j’avais texturé le verre pour mieux renvoyer la lumière artificielle. Un peu par provocation, je répondais : « Pas du tout ! Si je l’ai fait, c’est parce que c’est plus joli ! » En fait, cela donne surtout une présence forte à l’objet durant la journée, en accrochant la lumière du soleil, mais c’est également vrai que je l’ai pensé comme un bijou, comme un cristal taillé projetant ses éclats. À valeur fonctionnelle égale, pourquoi devrait-on se priver d’une plus-value ornementale ? Comment expliques-tu alors cette propension de certaines municipalités à unifier et ordonner leurs espaces publics, au risque d’en faire des zones figées et austères ? Aujourd’hui, très souvent, il y a la tentation lorsque l’on parle de la ville, de dire : « Avant, c’était mieux », ce qui conduit à l’imaginer sur un mode passéiste, à en adopter une vision historique, pleine de pavés et de pierres de taille. Bien que tout ceci n’ait plus grand-chose à voir avec un mode de vie actuel, la dimension historique d’une ville demeure encore aux yeux de bons nombres une valeur incontestable et un référentiel inattaquable. Les interventions qui sont alors réalisées dans l’espace public le sont principalement sur le mode engoncé et circonspect de la déférence et lorsque quelque chose est tenté, c’est souvent en réaction à l’existant, sans véritable mise en perspective ou mise en scène de l’expérience urbaine. Il y a aussi la crainte de l’originalité, la peur de ne pas plaire au plus grand nombre. L’espace public est, par définition, destiné à la population, qui d’ailleurs le finance. Les élus, en cherchant à satisfaire le maximum d’admi­ nistrés, ont tendance, par excès de prudence, à privilégier le choix de la neutralité. Malheureusement, même si je peux comprendre cette position, j’ai toujours constaté qu’un aménagement qui s’efforce de plaire à tout le monde manque d’identité et au final, ne plaît à personne. Je considère que cela fait partie de mon rôle d’expliquer aux maîtres d’ouvrage la complexité de l’espace public, mais aussi de leur démontrer qu’il peut être doté d’équipements inédits, innovants et propices au bien être de tous. Une grosse partie de mon travail consiste en fait à gagner la confiance de mes interlocuteurs pour leur démontrer le bien-fondé de nos propositions. Le succès d’une étude design repose sur la qualité d’écoute mutuelle, et sur l’intégrité des relations de collaboration.


Comment se bâtit ta relation avec les commanditaires ? Par l’écoute et le dialogue. Car c’est bien là que se situe le rôle du designer, dans l’écoute et l’analyse des besoins exprimés, puis dans la formalisation des concepts susceptibles d’y répondre. C’est un cheminement qui se fait patiemment avec nos interlocuteurs. Un projet réussi est un projet qu’il faut savoir interpréter, et qui doit être accepté de tous. La confiance est essentielle. Un élu m’avait par exemple suggéré il y a quelques années de mettre sur les mâts des luminaires qui éclairaient sa ville des jardinières avec des fleurs. Greffer artificiellement plusieurs fonctionnalités à un produit peut parfois s’apparenter au mariage de la carpe et du lapin et s’avérer inapproprié. Par contre, vouloir embellir sa ville comme on le ferait de son intérieur, est un réflexe tout à fait naturel qu’il est important de prendre en compte. Ce qui était demandé ici, c’était tout simplement de créer une ambiance douce, rassurante et flatteuse, en associant l’image de ville fleurie au pouvoir décoratif des illuminations. Et bien aujourd’hui je réfléchis à des objets qui intègrent harmonieusement des fleurs et une source lumineuse pour créer une ambiance particulière et accueillante. Nous ne sommes plus dans la jardinière et le réverbère, mais dans un dispositif capable de générer une atmosphère maitrisée et valorisante. La question de l’environnement est désormais incontournable, mais entre argument marketing, légitimation politique et engagement véritable, le développement durable devient un concept quelque peu galvaudé. Quelle est ta vision des choses ? Pour moi le développement durable est principalement synonyme de développement local. Il y a une véritable incohérence à faire produire loin des espaces que l’on aménage. C’est ce que nous avons par exemple essayé de faire à La Réunion, même si ce n’est pas toujours facile à mettre en place. Pour ce qui est des objets et de leur rapport au temps – question centrale pour leur mode de production et l’impact écologique associé – je considère que le mobilier a toujours été éphémère. C’est un leurre que de croire qu’il est installé pour durer. C’est vrai qu’en règle générale, les objets conçus présentent des caractéristiques techniques et mécaniques bien supérieures à ce que réclame leur usage. Cela donne des produits avec une durée de vie dépassant largement le juste nécessaire, bien qu’on ne travaille pas pour la postérité. Il y a quelques années, un luminaire était installé pour vingt ans. Aujourd’hui, avec l’évolution rapide de la ville et l’enchaînement des modes, nous sommes plus proches d’une durée de vie de dix à quinze ans. Pourtant les matériaux sont toujours les mêmes, ce qui fait qu’au bout de ces quinze années, quand on dépose le luminaire, il est encore en parfait état. Travailler sur la notion de décor comme je le fais conduit inévitablement au changement. C’est vrai qu’aujourd’hui, quand les municipalités investissent, c’est forcément pour longtemps. Elles voient plutôt le changement comme un manque de stabilité dépréciatif et préfèrent éviter, on le 24 / 132

functional value, why should we deprive ourselves of an ornamental added value? What is the explanation for the tendency of certain municipa­ lities to unify and order their public spaces, at the risk of turning them into frozen and austere areas? Today, very often there is a temptation when we speak of the city to say: “It was better before,” which leads to conceiving things in a way turned to the past, by adopting a historic vision, full of cobblestones and cut limestone. Even though this doesn’t have much to do with the current way of life, the historical dimension of the city still remains in the eyes of a good many to be of an unquestionable value and an unassailable reference. What is then done with the public space is constrained, out of deference to the past. When something new is in fact attempted, it is often simply in reaction to what is already there, with no effort to have a certain amount of pers­ pective or to create an environment that is truly relevant to the urban experience of today. There is also the fear of originality, the fear of not pleasing as many as possible. By definition the public space is intended for the population, which, moreover, finances it. Elected officials seek to please as many taxpayers as they can, so they tend to be overly prudent and choose options as neutral as possible. While I understand this position, I have always observed that an arrangement that tries to please everyone unfortunately lacks identity, and in the end doesn’t please anyone. I consider that it’s part of my role to explain to clients the complexity of public space, but also to demonstrate to them that new ideas for installations can be innovative and contribute to the well-being of all. A big part of my work, in fact, consists of gaining the trust of those I’m dealing with to demonstrate to them that our proposals are well-founded. The success of the design project relies on how well the parties listen to each other, and on the integrity of relations in the collaboration. How do you build your relationship with those commissioning work from you? By listening and with dialogue – because that’s the role of the designer, to listen and analyse the needs expressed, then to formalise concepts likely to respond to them. It’s a long slow process that needs to be conducted patiently. A successful project is when you know how to interpret what you hear to find the solution, one everyone accepts. Trust is essential. For example, a few years ago an elected official suggested to me putting flower boxes on the posts of the lamps lighting his city. Artificially grafting several functions onto an object can sometimes look like a marriage of fish and fowl and prove inappropriate. On the other hand, his desire to embellish his

city as he would his own interior is an entirely natural reflex, important to take into account. What was asked for in this case, was quite simply to create a gentle, reassuring and flattering ambience by associating the image of the flower-decked city with the decorative power of the illuminations. And so today I’m thinking about objects that harmoniously combine flowers with a luminous source to create a special and welcoming atmosphere. We are no longer in the realm of the window box and the street lamp, but in that of a means to generating a controlled and flattering setting. The issue of the environment is today unavoidable, but between the argument for marketing, political legitimisation and true engagement, sustainable development is becoming a somewhat overworked concept. What is your vision of things? For me sustainable development is principally synonymous with local development. It is incoherent to produce objects far from the space for which they are destined. It’s what we have for example tried to do on Reunion Island, even if it is not always easy to do so. Regarding objects and their relation to time – the central issue when thinking about how they are produced and the associated ecological impact – I consider that fixtures or street furniture have always been transitory objects, that it’s an error to think it’s there and in place for good. It is true that as a general rule designed objects will be significantly superior, both technically and mechanically, than what their strict use would call for. This gives you products with a lifespan going far beyond what is just necessary – although we’re not working to create something for posterity. A few years ago, a lamp was installed to last 20 years. Today, with the rapid evolution of the city and the succession of modes, we are closer to a duration of life going from 10 to 15 years. Nevertheless, the materials are still the same, which means that at the end of those 15 years, when we get rid of the lamp, it’s still in perfect condition. Working on the notion of decor as I do it inevitably leads me to think about change. It’s true that today municipalities are not necessarily investing in the long-term. They see change rather as an instability, a depreciation; they prefer not having to regularly replace their installations – and we can understand that. Nevertheless, if I recommend less durable materials, but which are cheaper in terms of production and energy impact – all while being sufficiently resistant for a reasonable duration of time – I am more than ever in tune with the environment and the current desire for renewal. Just as we no longer fill our homes with furniture that lasts a lifetime, to be left to our children, cities also do not seek to absolutely leave their urban furniture to future generations. It’s also a way of not fossilising cities, by giving them a certain flexibility.

comprend, de devoir régulièrement renouveler leurs équipements. Cependant, si je préconise des matériaux moins immuables, mais qui coûtent moins cher en termes de production et d’impact énergétique, tout en étant suffisamment résistants pour une durée de vie raisonnable, je suis plus que jamais en adéquation avec le respect de l’environnement et la volonté actuelle de renouveau. Tout comme on n’équipe plus nos intérieurs avec du mobilier acheté pour la vie et destiné à être légué à nos enfants, les villes ne cherchent pas non plus à transmettre absolument leur mobilier urbain aux générations futures. C’est aussi une façon de ne pas figer les agglomérations, en s’accordant une certaine souplesse. Quand on regarde une ville comme Hong-Kong par exemple, on est tout de suite fasciné par son dynamisme. C’est une ville très fluide, qui fonctionne parfaitement et où tous les déplacements sont très faciles et bien pensés. C’est vraiment, pour moi, la ville du futur. Une ville qui fait un peu penser à un organisme vivant en mutation permanente. Une ville qui concilie passé, présent et futur, qui renouvelle constamment sa morphologie et son imaginaire et ne présente pas l’aspect figé des capitales européennes, souvent coincées dans un pastiche d’époque. Je pense que c’est en partie du à son insularité, à cette contrainte géographique de la densité urbaine qui a très bien été assimilée. C’est une ville exemplaire en ce sens, avec une densification forte, mais maitrisée. Il n’y a pas de banlieue, ou plutôt celle-ci est complè­t ement intégrée à la ville, qui présente une incroyable mixité de centres anciens et de quartiers neufs, avec une compacité telle qu’elle offre aux citadins la possibilité de ressentir et d’appréhender les limites du panorama. Pouvoir ainsi lire le paysage, c’est à la fois agréable et rassurant. Revenons en Europe, si tu veux bien. Du côté des créateurs, comment expliques-­t u le peu d’audace que l’on rencontre actuellement dans le design de mobilier urbain ? Plusieurs raisons à cela. Tout d’abord, le mobilier urbain est un peu le parent pauvre de l’aménagement d’espace. Dans les budgets d’urbanisme, la part réservée à ce poste est habituellement modeste. Sortir des sentiers battus peut représenter un risque technique et commercial propre à juguler bien des ardeurs. Être innovant en terme de design nécessite de parfaitement connaître et maitriser la chaine de production. Il est tout à fait envisageable, avec l’outil indu­ striel actuel, de proposer à une municipalité du mobilier urbain spécifique. Cela demande par contre de disposer d’un réseau de fournisseurs efficaces et réactifs, capables de vous faire confiance et de vous suivre sur une étude particulière, selon une méthode de travail sans faille. Très peu d’agences sont aujourd’hui capables de proposer ce type de prestation. Nous avons cette capacité, car le fait d’avoir travaillé avec les plus grands fabricants de mobilier urbain européen nous permet aujourd’hui d’offrir cette réactivité, ce qui nous donne, par la même occasion, énormément de liberté.


Tu travailles depuis longtemps avec ton épouse Caterina Alluisini Aurel, qui est architecte et urbaniste. Quelles sont vos spécificités et comment se répartissent les rôles au sein de l’agence ? Caterina a une approche du projet totalement différente de la mienne. Elle part d’éléments contextuels avérés et quantifiables qu’elle tire d’une analyse fine de la situation à traiter. Elle organise tout ceci avec rigueur et méthode pour bâtir ensuite une structure raisonnée qui devient le plan directeur qu’elle adopte. Contrairement à elle, je n’ai pas un esprit cartésien. Je n’ai pas non plus un mode de pensée linéaire. Généralement, je pars d’une intuition et j’avance par itérations, en enrichissant ma réflexion de toutes sortes d’influences, culturelles, techniques, sensorielles… En fait, je dessine un peu les objets comme je fais la cuisine. C’est pour moi un processus très sensitif. Je réalise un mélange instinctif de divers ingrédients. Je suis mes impressions, nourries d’expériences réussies et d’échecs passés, qui me permettent, à partir des intentions et des directions fortes établies au départ, de composer un ensemble que je souhaite consistant et savoureux. C’est une mosaïque d’images, de matières, de sensations, de lumière, de textures, de lignes et de couleurs que j’agence, au service bien sûr des attentes du projet. Vu de l’extérieur, cela ressemble à du bricolage, mais ces circonvolutions mentales presque machinales sont, pour moi, un processus de conception sinon logique, du moins éprouvé. Je suis intimement persuadé que nos démarches respectives s’influencent mutuellement. Ma pratique du design est imprégnée de cette culture urbanistique que maîtrise parfaitement Caterina, et, de son côté, Caterina développe ses projets d’urbanisme en ayant pleinement conscience de l’importance du design urbain. Je pense que cela se ressent dans les propositions que nous faisons et que cela a contribué à forger l’image de notre agence. Le travail de l’agence repose sur cette complémentarité d’approche et de regard. La vision de Caterina, qui est architecte et urbaniste, avec la mienne, qui est celle d’un designer. Chacun traite sa partie, suit le travail de l’autre, le commente, mais sait précisément à quel moment passer le relais. Il y a continuité dans nos aptitudes et nos attributions. Cela se retrouve dans le travail de l’agence et dans la manière que nous avons d’aborder l’espace public, dans cette vision globale des problématiques. En restant chacun sur nos domaines de compétence respectifs, nous gardons un recul très précieux dans l’évolution du projet. Il est très difficile en effet, quand on mène une étude sur plusieurs semaines, voire plusieurs mois, de conserver l’acuité et la fraîcheur du regard initial. Une personne qui n’est pas complètement immergée dans cette étude conserve cette objectivité et peut recentrer les positions. Il m’arrive parfois de perdre la cohérence d’un programme quand on en est dans une phase de dessin ou de mise au point technique. L’esprit critique et de synthèse de Caterina est, dans ces moments-là, inestimable.

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When we look at a city like Hong Kong, for example, we’re immediately fascinated by its dynamism. It’s a very fluid city which functions perfectly well and where getting around is very easy and well thought-out. For me, it’s really the city of the future: a city that kind of makes you think of a living organism in continual mutation. A city that reconciles past, present and future – continually renewing its morphology and its imagination and not having the frozen look of European capitals, which are often stuck in a pastiche of a certain period. I think that is in part due to its insularity, this geographical constraint of urban density which it has accepted and dealt with very well. In this sense it is an exemplary city: high density, but under control. There is no suburb, or if there is, rather it is completely integrated into the city, which has an incredible mix of old centres and new quarters. There is a compactness that means its residents both feel and understand the panorama’s limits. It’s both pleasant and reassuring to be able to read a landscape like that. Let’s come back to Europe, if you don’t mind. Regarding designers, how do you explain the lack of boldness encountered currently in the design of street furniture? There are several reasons for this. First of all, street furniture is a little bit like the poor relative in public space development. In urban planning budgets, the share set aside for this budget item is usually modest. Going off the beaten path can represent a technical and commercial risk that is just what it takes to get a good controversy going. Being innovative in terms of design calls for knowing and under­ standing the production chain completely. It is absolutely possible – with today’s manufacturing facilities – to envisage and propose street furniture specific to a given municipality. On the other hand, this requires having available an efficient and responsive supplier network, capable of trusting you and following you in your direction on a specific project, in accordance with a faultless work method. Very few companies are today capable of offering this type of service. We have this ability; our having worked with the greatest street furniture manufacturers in Europe allows us today to offer this responsiveness. At the same time, this gives us an enormous amount of freedom. You have been working for a long time with your wife, Caterina Alluisini Aurel, who is an architect and urban planner. What are your special characteristics and how do you distribute the roles within the agency? Caterina’s approach to projects is totally different from mine. She starts from confirmed and quantifiable contextual elements that she draws from skillful analysis of the situation

to be dealt with. She organises all this rigorously and metho­ dically to then put together a thought-out structure for the plan she adopts as her guide. In opposition to her, I don’t have a Cartesian spirit. Nor do I have a linear way of thinking. Generally, I start with an intui­ tion and move forward by iterations, enriching my thought with all sorts of influences - cultural, technical, sensual. In fact, I design objects a little the same way I cook. For me it’s a process in which you advance by extreme sensitivity. I mix various ingredients by instinct. I follow my impressions – informed by successful experience and past failures. This means I can put together a consistent, rich whole, basing myself on elements of intentions and strong directions I want to take that I establish at the start. It’s a mosaic of images, mate­r ials, sensations, light, textures, lines and colours that I assemble to serve the purpose, of course, of the project’s objectives. Seen from the outside, it looks makeshift, but these practically mecha­ nical mental convolutions are, for me, a conceptual process; while not logical, at least the method is tried and true. I am absolutely convinced that our respective approaches in­ fluence each other’s. My way of doing design is impregna­ ted with the urban planning culture that Caterina masters so complet­ely, and for her part, Caterina develops her urban planning fully conscious of the importance of urban design. I think you can feel it in the designs we make and this contributes to forging our agency’s identity. The agency’s work relies on this complementarity of approach and vision. Caterina’s is that of an architect and city planner, and mine is that of a designer. Each deals with his or her part, following the work of the other, commenting it, but knowing precisely when it’s time to pass things over to the other. Each person’s aptitudes, and the tasks each assumes responsibility for, all work in a smooth continuity. You see this in the agency’s work and in the way we approach the public space, in the overall vision we have of the project and its particular issues. By each of us staying within our respective realms of competence, we preserve a very precious distance from things as the project develops. Indeed it is very difficult, when we are conducting one over the course of several weeks, even over several months, to maintain the sharpness and freshness of eye that we have at first. A person who is not completely submerged in the project preserves this objectivity and can put things in their right place. Sometimes it happens that I lose sight of the coherency of a project when we are in the design phase or focusing on technical aspects. Caterina’s critical eye and ability to see the greater whole is invaluable at those times. What is your work method, more precisely? Do you proceed the same way each time?

Qu’elle est plus précisément ta méthode de travail ? Procèdes-tu à chaque fois de la même manière ? Ce que l’on essaie toujours de faire lorsqu’on démarre une étude et cela, même si nous disposons d’un cahier des charges très précis, c’est de faire une analyse de l’existant aussi complète que possible. Quand je parle d’existant, c’est au sens large. Prenons l’exemple du projet de « Troisième Collection » que nous avons réalisé pour la RATP. Il s’agissait de concevoir les stations de tramway destinées à la région Île-de-France. Parler d’existant, c’est étudier en l’occurrence les équipements actuels que l’on peut rencontrer en France et à l’étranger (matériels roulants et infrastructures), mais aussi ceux qui ont existé par le passé. Nous recherchons donc toutes les données possibles sur ce thème et effectuons des visites de sites, avec prises de vues, de sons et de sensations. C’est-à-dire que dans ces lieux de référence, j’enregistre avec un dictaphone mes pensées et mes perceptions, que j’analyse et que je commente. Cela me permet ainsi d’obtenir une vision d’ensemble et une culture du produit, essentielles pour prétendre traîter de sujets aussi complexes que la mobilité urbaine. Cela me permet également de constituer, à partir de cette collecte d’images et d’informations, un premier univers de référence. Ce travail préparatoire est primordial, car c’est le moment où s’accumulent des connaissances qui, comme des matériaux bruts, vont peu à peu sédimenter et bâtir un socle sur lequel va s’échafauder ma réflexion. Deuxième étape, investir la problématique, considérer toutes ses facettes, sa complexité pour n’en rien négliger. Cela passe notamment par l’identification de mots-clés. Une station de tramway pose par exemple la question de l’attente. Il est donc indispensable de s’interroger et de définir précisément ce que désigne aujourd’hui le verbe attendre quand on parle de transport en commun. Quels sont également les besoins, les envies que peuvent éprouver les usagers du tramway dans l’espace de la station, mais aussi les autres personnes qui sont amenées à y travailler ? L’intégration par rapport au site, la modularité…Toutes ces fonctions principales ou secondaires doivent être identifiées puis explorées. Ce sont toujours des questions difficiles que celles soulevées par l’usage de l’espace public. Les transports en commun ont une dimension collective, fonctionnelle, mais aussi individuelle et sensible, qu’il faut faire coexister. La diversité des attentes, des points de vue, l’extrême complexité technique et normative de ces lieux imposent une grande rigueur. Mais au-delà de cette incontournable précision, il est aussi important d’apporter une dimension créative et innovante à chacune de nos réponses. Quelles sont tes sources d’inspirations principales ? Elles sont très diverses. Cela peut-être des images de cinéma, des projets d’architecture ou de design, d’art contemporain, de scénographie… dès le moment où celle-ci entre en résonnance avec le sujet qui nous préoccupe, toute forme de création peut suggérer un axe de développement ou déterminer une orientation. La création est un reflet extraordinaire des tendances


et des évolutions en marche. Les sciences et la technologie aussi. En fait la culture reste, à mon sens, le meilleur outil qui soit pour pratiquer le design. Au cinéma, il y a une scène d’attente culte à laquelle j’ai immédiatement pensée lorsque nous avons travaillé sur les stations de tramway. C’est la scène du film d’Hitchcock La Mort aux trousses5 dans laquelle Cary Grant se retrouve à un arrêt de bus au milieu de nulle part, attendant un hypothétique rendez-vous. Même si objectivement je n’en ai rien tiré, elle fait partie de l’inconscient collectif et, à ce titre, s’incorpore au substrat créatif dont sont sorties mes premières pistes. Les cabanes éclatées de Daniel Buren qui inter­ agissent avec l’espace, ou le jeu des reflets et de la perception dans le travail de Dan Graham sont aussi des œuvres que je revisite régulièrement. Le choix des références est loin d’être anodin. C’est quelque chose qui détermine un certain parti pris et influence par capillarité l’esprit du projet. Cette étape d’exploration est un moment que j’apprécie particulièrement. Elle est pour moi une phase d’apprentissage et d’enrichissement dont les répercussions vont bien au-delà du seul projet concerné. À partir de quelques pistes issues d’une première analyse et d’une bonne part d’intuition, je regarde comment d’autres créateurs, quelle que soit leur discipline, ont pu traiter des thèmes proches ou similaires à ceux que nous étudions. Je me documente, j’achète beaucoup de livres qui me renvoient vers d’autres références, d’autres expériences. C’est un cheminement qui se fait par ricochets et qui, de fil en aiguille, tisse insensiblement un concept. Ces références qui vont un peu dans tous les sens et que j’accumule, j’ai besoin de vivre avec. Je les accroche au mur du bureau, je les hiérarchise en fonction de thématiques fortes, de mots-clés. Petit à petit, je structure la recherche et distille toutes ces informations pour n’en garder au final que quelques-unes. De cette juxtaposition se dégage alors une logique qui très vite trouve son autonomie. Une fois que le système est figé entre mots et images, je le repasse par le filtre du cahier des charges pour en valider la cohérence. La difficulté ensuite, c’est d’exploiter cette matière brute, de trouver la façon de la traduire en dessins. Comment s’effectue ce passage délicat entre recherches initiales et solutions formelles ? Par le biais d’une étape supplémentaire qui, cette fois, est verbale. Pour ce faire, je réunis l’ensemble de mes collaborateurs et je leur raconte une histoire, celle du projet tel que je l’imagine. Je me vois dans le lieu et relate mes sensations. Ce que je vois, ce que j’entends, c’est une projection sensorielle nourrie de toute cette recherche affichée au mur. Le fait de parler, de devoir expliquer ce que j’entrevoie me permet de déceler certaines incohérences. Le débat qui s’installe révèle aussi d’autres faiblesses ou points forts du concept. C’est un échange que je peux provoquer plusieurs fois, jusqu’à ce que je sois pleinement satisfait de ce qu’il reste. Je formule alors préci­s ément le concept dans un texte synthétique, et commence à faire des croquis. 5/ North by Northwest, film américain réalisé par Alfred Hitchcock en 1959.

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What we always try to do when we start a study, and this is true even when we have a very precise set of specifications, is to analyse what is already in existence as completely as possible. When I talk about what is in existence, that’s in the wider sense of the term. Let’s take for example the “Troisième Collection” project we did for the RATP. It was a matter of designing tramway stations for the Ile-de-France region around Paris. To talk about what was already in existence, in this case meant studying the current equipment you see here in France and abroad (rolling stock and infrastructures), but also those of the past. We were therefore looking for all data available on this subject; we visited sites, recording sights, sounds and sensations. That is to say that in these “reference” places, I used a Dictaphone to record my thoughts and perceptions, which I also analysed and commented upon. This meant that I was able to get a view of the whole thing and understand the context of the object, essential for being able to claim I could deal with a subject as complex as urban mobility. This made it possible as well for me to put together a first realm of reference, based on the collection of images and information. This preparatory work is funda­mental, because it’s when know­ ledge is gathered; like raw material, it settles bit by bit and constitutes the base on which I can raise the structure of my thinking. The second stage is to move into the project issues, to consider all its facets, its complexity, so that nothing is neglected. This happens in particular through the identification of key words. The tramway station, for example, raises the question of waiting. It is therefore indispensable to wonder and define precisely what the verb “to wait” connotes today when we talk about mass transport. Further, what are the needs, the desires that tramway users can experience in the station space, but also those of the other people who work there? Integration in relation to the site, modularity... All these primary and secondary functions must be identified, and then explored. The issues raised by use of public space are always difficult ones: ass transport as collective and functional, but also as individual and experiential – and these two aspects need to co-exist. With a diversity of expectations and viewpoints, the extremely technical and normative complexity of these places imposes a need for enormous rigor. But going beyond this un­ avoidable need for precision, it is also important that all our proposals be creative and innovative as well. What are your main sources of inspiration? They are very diverse: film images, architecture or design projects, contemporary art, theatre staging... from the moment that this comes into contact with the subject that concerns us, any form of creation can suggest a direction for developing or determining an orientation. Creation involves an extraordinary echo of current tendencies and developments. Science and

technology do as well. In fact culture remains, to my mind, the best tool I can imagine using for doing design. In film culture, you have a cult scene of someone waiting for something that I immediately thought of when we were working on the tramway stations. It’s a scene in the Hitchcock movie North by Northwest5 in which Cary Grant finds himself at a bus stop in the middle of nowhere, waiting for a hypothetical appointment. Even if objectively I have nothing to draw from it, it is part of the collective unconscious and, in this regard, becomes part of the creative substrata from which my first thoughts for ideas to follow up on are drawn. Daniel Buren’s exploded huts that interact with space, or the play of reflections and perceptions in Dan Graham’s work are also pieces I regularly go back to see. The choice of references is far from being neutral. It is something that determines a certain position that is taken, which by osmosis influences the project. This exploratory stage is a moment that I especially enjoy. For me it’s a learning stage and enriching; and its repercussions go far beyond the project itself. On the basis of the few directions established from the first analysis, and with a large helping of intuition, I look at how other creative professionals – no matter their discipline – have dealt with themes closely similar to those we are studying. I collect documentation, I buy a lot of books that send me to other references, other experiences. It’s a gradual process with one idea rebounding on another, and which, bit by bit, gradually weaves a concept. These references – which I accumulate and which take off in every direction – I need to live with them. I hang them on the wall of the office, I put them in hierarchies based on certain strong themes, or keywords. Little by little, I structure the research and distil all this information to have just a few pieces at the end. From this juxtaposition comes a logic that very quickly takes on a life of its own. Once the system, between the words and the images, is set, I filter it all again through the project specs to validate how coherent it all is. The difficulty then, is to make use of all this raw material, to find a way to translate it into designs. How does this delicate phase take place in going from initial research to formal solutions? Through an additional phase which, this time, is verbal. To do this, I get together all of my staff and tell them a story of the project as I imagine it. I see myself in the place and I tell them what I feel. What I see, what I hear – it’s a sensory projection sustained by all this research posted on the wall. The fact of talking, of having to explain what I perceive makes it possible for me to detect certain incoherencies. The debate that starts also reveals other weaknesses or strong points of the concept.

5/ North by Northwest, American movie, directed by Alfred Hitchcock, 1959

Je noircis beaucoup de papier. Des hypothèses qui ne sont pas toujours intéressantes mais qui font évoluer mes idées. Ce travail, je le fais au milieu des livres entassés, des images et des documents amoncelés. J’ai besoin d’être plongé dans cet espace de travail, dense en informations et en renseignements, qui avec le temps se décantent et au milieu duquel surgit presque soudainement l’idée maîtresse que je vais développer. J’essaie de ne pas produire un objet pour un objet, mais plutôt de faire en sorte que l’objet remette en cause sa propre fonction et qu’il apporte une part d’émotion. Très vite, à partir des premiers croquis, nous réalisons des maquettes en volume. Des formes très schématiques, en papier ou en carton, pour tester rapidement certaines pistes. J’ai un peu tendance à freiner l’usage de la 3D au début d’une étude. Je trouve que l’on se fait facilement manipuler par cet outil très puissant qui, trop vite, aborde un niveau de détail dans lequel on se perd avant même d’avoir arrêté l’idée générale. Quand celle-ci est fixée, alors seulement le travail de mise au point débute. Ce sont de nombreux aller retour entre dessins/maquettes, volume/images 3D et prototypes qui nous conduisent vers la solution définitive. Le client perçoit très peu de choses de ce processus. Seules quelques scories subsistent encore dans le discours final sous forme de références et d’évocations capables d’illustrer ou d’étayer mon propos. Cela apparaît peu mais renforce considérablement mon argumentation et me donne ainsi beaucoup plus d’assurance. Grâce à cette histoire que je construis et que j’expérimente vraiment, ce n’est plus un système théorique que je défends mais un système bel et bien vécu. Tu évoquais tout à l’heure ta volonté de toujours proposer quelque chose de neuf. On sait que, bien souvent, l’innovation provient d’une vision décalée, de la mise en œuvre d’une procédure inhabituelle ou d’une approche ori­ginale. Quels sont tes axes de recherches privilégiés et quel rapport entretiens-­t u avec l’innovation ? Je ne cherche pas à être dans une innovation de rupture ou dans un bouleversement des codes formels, ni à produire de l’exceptionnel ou du démonstratif. Les objets que je dessine peuvent même parfois sembler familiers, ce que je considère d’ailleurs être une qualité d’intégration qui contribue à une meilleure acceptation par les usagers. Par contre, je travaille énormément certains détails et certaines finitions, l’équilibre des proportions, le choix des matériaux et des aspects de surface. J’essaie aussi de repenser les usages pour proposer de nouveaux services ou des configurations différentes. Des choses relativement simples, en somme, mais qui font évoluer les pratiques et la relation à l’espace public. Je visite aussi beaucoup d’entreprises et d’ateliers. J’aime cette relation à la matière qui peut être à la fois brutale et subtile et cette intelligence empirique et virtuose des artisans. Avec eux, nous allons plus loin en bousculant les process industriels, en détournant les techniques de mise en forme, ou en explorant la dimension sensorielle des matériaux.


Dans l’espace public, je privilégie toujours au bavardage technologique la qualité intrinsèque et muette des objets. Je ne crois pas vraiment en l’objet urbain figé et intelligent. Selon moi, l’objet intelligent de demain est forcément mobile, dans sa forme ou dans son contenu, à l’image des smartphones. Mais pour l’heure, l’innovation que je propose réside principalement dans un renouvellement du regard qui, grâce à un simple décalage de point de vue, crée la surprise et le contentement. Cela n’a rien de très nouveau, Marcel Proust disait déjà que « le seul, le vrai, l’unique voyage, c’est de changer de regard », et bien, en modifiant le regard des citadins, j’aspire à les faire voyager. À chaque projet, j’essaie également de me remettre en question, de faire progresser ma méthode, mais quelquefois je manque de temps pour aller au bout de toutes mes ambitions. Ce qui conditionne principalement mes recherches, c’est le délai imparti. Un concours, cela représente environ cinq à huit semaines de travail, et dans ce laps de temps, il faut essayer d’être le meilleur. Ce qui est primordial pour moi, c’est la partie créative. C’est donc sur cet aspect que je m’attarde. Au démarrage d’une mission, quasiment 70 à 80 % de mon temps est dédié à la recherche, à l’écriture, au dessin, au questionnement. Le reste est alloué à la production des éléments du dossier. Le risque, bien sûr, c’est de manquer de temps et de devoir, au final, boucler dans l’urgence. Mais c’est un risque que je suis prêt à prendre, pour pouvoir à chaque fois m’assurer de donner le meilleur, sans jamais perdre de vue la faisabilité technique du projet et l’adéquation générale au cahier des charges. Ce qui me séduit dans ce métier, c’est de pouvoir me confronter au réel. Élaborer des idées audacieuses mais irréalistes ne m’intéresse pas. C’est une innovation ambitieuse mais toujours appliquée que je poursuis. Heureusement, de par mon expérience, je connais bien maintenant les attentes des maîtres d’ouvrage. Je connais aussi parfaitement les normes et les contraintes liées aux projets d’aménagements urbains. Des automatismes se sont donc naturellement mis en place sur des aspects importants, notamment techniques, mais que j’estime moins fondamentaux que les questions qui touchent à la globalité du projet et à la perception que l’on en a. Cela me laisse dorénavant beaucoup plus de temps pour la réflexion. Il y a tellement de choses à faire, à apprendre et à expérimenter que j’espère rester dans cette dynamique qui fait le sel de mon métier. Pour cela, il faut demeurer curieux, en alerte, et surtout à l’écoute des autres. Car ce qui est primordial, c’est de rester attentif à la qualité de ce que l’on propose et de conserver toujours la même exigence avec ce que l’on fait et donc avec soimême.

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It’s an exchange that I can prompt several times, until I’m completely satisfied with what’s left. I then very precisely formulate a text encompassing all of the concept, and begin to make sketches. I go through a lot of paper, coming up with possible ideas that are not always the answer, but which advance my thinking. I do this work surrounded by piles of books and images and drifts of documents. I need to be submerged in this workspace, plunged into the information and data; it gradually settles out in my mind, and then almost suddenly the key idea I’m going to develop suddenly surfaces.. I try not to produce just one object to replace another, but rather to see to it that the new object puts its own function into question, creates a feeling. Very quickly, based on the first sketches, we create threedimensional models: very schematic shapes in paper or cardboard to quickly test certain directions we could go in. I have a little bit of a tendency to slow down doing 3-D computer work at the start of the study. I find that we are easily manipulated by this very powerful tool; too quickly it takes you to a degree of detail you lose yourself in before you have even figured out what the general idea is. When you have the general idea, only then can you start focusing it more. There are a number of back-and-forths between design/models, volume/3-D images and prototypes that lead us towards the definitive solution. The client sees very little of the things produced by this process. Only a few scraps still remain in the final narrative, in the form of references and evocations to illustrate or support what I have to say. It doesn’t look like much but it considerably reinforces my argument and gives me a lot more confidence. Thanks to this narrative that I truly experience as I put it together, it’s not a theoretical system that I’m defending but one that has really and truly been lived. Earlier you were talking about your desire to always propose something new. We know that very often innovation comes from having an offbeat vision, an unusual way of proceeding or a unique approach. What are your favourite directions for research and what relation do you maintain with innovation? I don’t look to be innovative just to break with formal codes, or to produce the exceptional or demonstrative. In fact the objects I design sometimes even look familiar, which I think, moreover, makes them better integrated with and accepted by the user. On the other hand, I work a great deal on certain details and finishings, the balance of proportions, the choice of materials and surface aspects. I’ve also tried rethinking to suggest new uses with different configurations: objects that are relatively simple, in short, but which advance how people use and related to the public space. I also visit a lot of companies and workshops. I like this relationship with material – which can

be both brutal and subtle at the same time – and the craftsman’s empirical and virtuoso intelligence. With them, we go further in breaking with standard industrial processes, in altering techniques for creating forms, or in exploring the sensory dimension of the materials. In public space, I always give priority to the intrinsic and mute quality of the objects over all they could have to say technologically. I don’t really believe in the frozen, intelligent urban object. For me, the intelligent object of tomorrow is necessarily mobile, in its form or in its content, like smart phones are. But for the moment, the innovation that I propose lies principally in finding a new way to look at things, which, thanks to simply taking a slightly different viewpoint, creates surprise and contentment. There isn’t anything very new in this; Marcel Proust already said that “the only real and true travel is that of just changing how we look at something”. And so, in changing how the city dwellers look at thing, I aspire to make them travel. With each project, I also try to put myself into question in order to advance my method, but sometimes I don’t have enough time to go as far as my ambitions would like me to. What principally sets the conditions for my research is the amount of designated time available. In a competition, which represents about 5 to 8 weeks of work, in that amount of time you have to try to be the best. It’s the creative part that is fundamental for me. So I therefore spend more time on this aspect. At the start of an assignment, just about 70 to 80% of my time is devoted to researching, writing, designing, asking myself questions. The rest is devoted to producing what is needed for the dossier. The risk, of course, is not having enough time, and at the end having to wrap it up in a rush. It’s a risk that I’m ready to take, to be able each time to be sure of doing my best, without ever losing sight of the technical feasibility of the project and its general congruence with the specs. What I love about this profession is being able to be in a face-off with the real. Coming up with audacious but unrealistic ideas doesn’t interest me. It is the ambitious innovation that can still be applied that I’m going after. Fortunately, owing to my experience, I now know very well what clients are expecting. I also completely understand the standards and constraints of urban development projects. So there are certain automatic responses naturally in place for the important aspects, especially the technical ones, which I consider less fundamental than the issues touching on the overall project and the perception one has of it. This gives me a lot more time to think things through. There are so many things to do, to learn and to experience that I hope to always be in this way of thinking; that is what makes my profession exciting. To do so, you have to stay curious, alert, and especially ready to listen to others – because what is primarily important is to stay attentive to the quality we propose and to still remain just as demanding with what we do and with ourselves.


Rip Hopkins

Rip Hopkins

Le photographe Rip Hopkins pratique le portrait. Avec finesse et une bonne dose d’humour, il dresse un panorama peu banal de la société. C’est l’individu qui donne son intérêt à un environnement, qu’ils soient en harmonie ou en décalage. Exceptionnellement, par amitié pour Marc Aurel, il a accepté de photographier du mobilier urbain, domaine qu’il n’avait jamais traité auparavant. Sans se départir de l’esprit qui le caractérise, il a construit une forme de fiction, dans lesquels les objets sont mis en scène. Il leur donne ainsi une accessibilité et un intérêt nouveau pour le grand public. Ils deviennent le décor d’un film qui permet de voir différemment ces objets que l’on croise au quotidien mais auxquels on accorde souvent peu d’attention. En les détournant de leur statut de mobilier urbain, Rip Hopkins invente une autre vie aux créations de Marc Aurel.

Rip Hopkins is a portrait photographer. With finesse and a healthy sense of humor, he paints a far from banal picture of society. It is the individual who makes his environment interesting, whether or not they are in harmony with it. For his friend Marc Aurel, Rip Hopkins has accepted photographing street furniture, on an exceptional basis, a realm which he has never dealt with before. Still in the spirit that characterises him, he has created a form of fiction, staged with these objects. In this way he makes these pieces accessible and of fresh interest to the general public. They become the set for a film offering a different angle on these everyday objects we pay so little attention to. Rip Hopkins breathes another life into Marc Aurel’s creations by sidestepping their status as street furniture.

Rip Hopkins est membre de l’agence Vu et il est représenté par la galerie Le Réverbère.

Rip Hopkins is with Agence Vu agency and represented by the Le Réverbère gallery.


UN COUP DE CRAYON DANS LA VILLE Pencil strokes become city landscape


mobilier urbain pour Marseille Urban street furniture for Marseille JCDecaux (1989)

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En 1989, alors qu’il est étudiant en troisième année à l’école d’architecture de Marseille, Marc Aurel participe au concours lancé par l’entreprise JCDecaux sur le thème « Dessinez le mobilier urbain de votre ville. » L’équipe participante, encadrée par un enseignant, doit choisir parmi une liste d’équipements urbains (assises, colonne Morris, luminaire, abribus) celui qu’elle souhaite développer. La dizaine d’étudiants sélectionnés se met d’accord sur une réactualisation de la colonne Morris et dispose alors de deux mois pour concevoir un projet. Très rapidement, Marc Aurel se prend au jeu. La thématique en relation avec l’espace urbain l’intéresse et ne lui est d’ailleurs pas totalement étrangère. Pour payer sa scolarité, il travaille, en parallèle de ses études, en tant que dessinateur dans des cabinets d’archi­t ectures marseillais et voit donc passer certains projets d’aménagement auquel il ne contribue, hélas, que modestement. Pouvoir enfin traiter pleinement une problématique design avec une entreprise aussi prestigieuse telle que JCDecaux, même si ce n’est que pour un concours, constitue une incroyable opportunité. Travailler pour sa ville représente aussi une satisfaction supplémentaire. Il la connaît bien, l’apprécie et juge stimulante cette approche contextuelle imposée. Enfin, l’éventuelle réalisation du projet gagnant ainsi que l’accueil à Paris des lauréats, pour une réception en leur honneur et une visite d’entreprise, achève de motiver et d’enthousiasmer ce jeune provincial.

When he was a third-year student in 1989, at the architectural school in Marseille, Marc Aurel took part in a competition organised by the company JCDecaux, on the theme “Design Your City’s Street Furniture”. The participating team, supervised by a teacher, had to choose from a list of urban fixtures (seating, Morris columns, lighting, and bus shelters) that it wished to develop. The dozen or so selected students agreed to update the Morris column, and had two months for the project’s conception. Marc Aurel very quickly got into the game. He was interested in urban space, a subject he already had some familiarity with. Not only was he a student, but he also had worked as a draftsman in Marseille architectural firms to pay for his schooling. This meant there had been certain urban development projects to which he had contributed – but alas! – only minimally. It would be an incredible opportunity to be able to finally fully handle a design issue for a company as prestigious as JCDecaux, even if it were only for a competition. Working for his city would also be an additional satisfaction: he knew and loved it well, and found the imposed contextual approach stimulating. Moreover, there was a real possibility of the winning project being made; that, and the prospect of the winners being welcomed in Paris for a reception in their honor and a visit to the company, also motivated and enthused this young man from the provinces.

À la fin des années 1980, le paysage du design urbain est plutôt clairsemé. Peu d’exemples à suivre et analyser. Le groupe d’étudiants essaie donc, à partir de la petite expérience professionnelle de Marc Aurel, de se bâtir une méthode de travail. Ils vont ainsi arpenter la ville et ses lieux typiques, prendre des photographies, des notes, faire des croquis, observer, pour essayer de s’enraciner dans le contexte et faire émerger une représentation fidèle de Marseille. Ce qui ressort principalement de ces recherches, ce sont quelques photos, un peu caricaturales, de joueurs de boules, mais aussi de plantes grasses accrochées aux piliers du stade Vélodrome et se répandant sur les grilles disposées autour du parvis. Cela donne, en termes de propositions sur le produit final, un brise-soleil et un banc circulaire accrochés sur le pourtour de la colonne Morris, destinés à accueillir des joueurs de pétanque, et une énorme plante grasse recouvrant le sommet de la colonne pour donner une présence végétale et méditerranéenne à l’ensemble. Pour ce qui est de la forme générale, elle est traitée comme une micro architecture qui suggère la colonne originale.

In the late 1980s urban design was a field barely in existence. There were few examples to imitate or analyse. The group of students therefore tried to put a work method together based on Marc Aurel’s limited professional experience. They began walk­ing through the city and exploring its emblematic locations, taking photographs and notes, making sketches, observing and otherwise trying to gain a deep understanding of the context, to faithfully represent Marseille. The end result of the research was to be found in a few photos – a few slightly comical ones of pétanque players, and some of the succulent plants growing on the Vélodrome stadium pillars and spreading over fencing around the forecourt. The final proposal entailed a sunshade and a circular bench around the circumference of the Morris column, intended for the pétanque players, and an enormous succulent covered the column’s top to give a Mediterranean botanical feel to the whole. Its general shape was designed as a mini-structure in echo of the original column.

« La recherche d’une inscription locale » La présentation du dossier final est faite au représentant de l’entreprise JCDecaux qui apprécie beaucoup le professionnalisme et la méthodologie de projet employés. Le projet est donc retenu. Quelque temps après, un petit groupe est invité à Paris et rencontre Monsieur Jean-Claude Decaux sur le stand de l’entreprise dans un salon professionnel. Sont exposés dans ce stand les premiers objets dessinés par Jean-Michel Wilmotte pour l’entreprise : une série de luminaires, un feu tricolore, des pièces prototypes... Marc Aurel est stupé­fié par la qualité des objets, la beauté des traitements de surface, des éléments d’assemblages. Il ressort très impressionné par ce travail de la matière. C’est pour lui une véritable révélation, il veut travailler dans ce domaine.

When the final presentation was made to the JCDecaux representative, it was greatly appreciated for its professionalism and methodology – and the project was chosen. Some time after, the small group was invited to Paris, where it met JeanClaude Decaux at a trade show company stand. It was there that the first objects Jean-Michel Wilmotte had designed for the company were exhibited: a series of lamps, a traffic signal and prototypes... Marc Aurel was stupefied by the objects’ quality, the beauty of their surfaces, the assembly’s parts. He came away very impressed by the working of the material. It was a real revolution for him; he was now convinced he wanted to work in this realm.


JEAN–CHARLES DECAUX, JCDecaux En 1964, JCDecaux invente le concept du mobilier urbain publicitaire : des équipements sont installés dans les villes et leur entretien est financé grâce aux emplacements publicitaires qui y sont intégrés. Ce modèle économique, gratuit pour les collectivités, permet aux usagers de bénéficier de services de qualité. Dans les années 1970, des lois s’inspireront de ce modèle pour définir comment le mobilier urbain peut fournir gratuitement un service en échange d’espaces publicitaires. À l’époque, l’oeuvre de Guimard et les fontaines Wallace imprègnent encore fortement Paris d’un esprit Art nouveau. Paradoxalement, la majorité des mobiliers privilégie la praticité et néglige l’esthétique. Le design se trouve alors dans les musées mais est absent des rues. Les quelques tentatives d’amélioration esthétique reçoivent un accueil mitigé car la fonctionnalité n’est pas prise en compte. Pour JCDecaux, l’équation est différente : la fonction doit inspirer le design, et non l’inverse. Lorsque les vieux urinoirs de Rambuteau, aussi peu pratiques qu’anti­hygiéniques, sont progressivement supprimés, JCDecaux propose de les remplacer par des sanitaires automatisés alliant praticité, esthétisme, hygiène et sécurité. Parallèlement, JCDecaux développe de nombreux services, comme la signalisation ou les journaux électroniques d’information, et décide de relever un véritable challenge : embellir les villes grâce au design de ses mobiliers et l’esthétisme des campagnes publicitaires qu’ils accueillent. JCDecaux travaille, de longue date, avec des designers réputés pour créer des lignes de mobiliers homogènes et esthétiques. Il souhaite aussi offrir une chance aux jeunes talents et crée, en 1987, un concours sur le thème « Dessinez le mobilier urbain de votre ville ». Avec son groupe d’étudiants en architecture, Marc Aurel participe à ce concours. Il en est le gagnant, grâce à sa méthodologie de travail et à sa colonne multiservices aux lignes claires, sobres et épurées. Ce concours lui fait prendre conscience de son intérêt pour le mobilier urbain et le pousse à poursuivre dans cette voie. Aujourd’hui, le savoir-faire des designers ne se limite pas à une création isolée, liée à un produit, mais constitue la manifestation d’une pensée, d’une réflexion sur le monde actuel et à venir. S’y ajoutent les notions d’ergonomie, d’accessibilité, de choix de matériaux, de développement durable… Les propositions du designer sont confrontées au cahier des charges des villes et aux contraintes de faisabilité technique des mobiliers. Cette dualité se retrouve dans la recherche de l’efficacité et de l’esthétisme, du service et de 36 / 196

In 1964, JCDecaux invented the concept of advertising in street furniture. The city’s public equipment is paid for and maintained using the revenue generated from built-in advertising spaces. This business model means users can benefit from highquality public services at no charge to the local authority. In the 1970s, legislation was created based on this model that regulates advertising in street furniture being used to fund public services. At the time, works by Guimard and fountains by Wallace still instilled a spirit of art nouveau in Paris. In a paradoxical way, most street furniture was designed to address practical issues and neglected aesthetics. Design was present in the museums but not in the streets. A few attempts to improve the aesthetic qualities of street furniture received mixed responses because they overlooked the object’s function. JCDecaux used a different approach: function to inspire design, and not the reverse. When the old, impractical and insanitary urinals in Rambuteau were progressively removed, JCDecaux suggested replacing them with sanisettes (commonly known as superloos) uniting practicality, aesthetics, hygiene and security. In parallel, JCDecaux took up the challenge of developing several other services, such as street signs and electronic displays to enhance cities through well-designed advertising supports and advertising campaigns that were more pleasing on the eye. For many years JCDecaux worked with well-know designers to create a line of harmonious and aesthetically pleasing street furniture. It also wanted to get young and talented designers involved and in 1988 it created a competition with the theme: Design Street Furniture for your City Marc Aurel took part in the competition with a group of other architectural students. He won the competition based on his working method and a multi-purpose Morris column with clear, understated and pure lines. The competition made him aware of his interest in street furniture and motivated him to continue in this direction. Today, skillful design is no longer limited to one-off designs for a product, but is the manifestation of a way of thinking and looking at the world, now and in the future. We can add notions of ergonomics, user-friendliness, choice of materials, sustainable development and so on. The designer’s proposition has to suit

the city’s design specifications and the technical feasibilities of the street furniture. This conceptual duality also exists in the search for efficiency and beauty, service and ergonomics, innovation and endurance. This generates innovative and reliable projects that JCDecaux pushes further and develops. The design for the Cyclocity public bike system in Paris is a perfect example. It is actually the entire rental system that was conceived to meet the requirements of citizens and the city (traffic, repairs, interface, street furniture, transport network, tariffs, etc.). Moreover, street furniture contains an increasing amount of technology and offers a wide range of possibilities: touch screens, interactive experiences, augmented reality and more. The work that JCDecaux has undertaken with Marc Aurel fits in with this innovative and forward-thinking approach to city uses and the needs of tomorrow’s citizens. Combining the world leader in street furniture’s experience and know-how with Marc Aurel’s sensitive and pertinent design approach, both of whom strive to create a new urban environment: always more beautiful, enduring and people-centred. Jean-Charles Decaux

l’ergonomie, de l’innovation et de la pérennité. Elle donne naissance à des projets innovants et fiables que JCDecaux s’attache à poursuivre et à développer. Le dispositif de vélos en libre service Cyclocity en est une parfaite illustration. C’est en effet l’ensemble du système de location qui a été pensé pour répondre aux attentes des usagers et des villes (flux, maintenance, interface, mobiliers, maillage, tarifs…). Par ailleurs, la technologie s’invite de plus en plus souvent dans les mobiliers et offre d’immenses possibilités : écrans tactiles, interactivité, réalité augmen­tée… Le travail que JCDecaux mène avec Marc Aurel sur divers projets s’inscrit totalement dans cette démarche d’innovation et d’anticipation des usages et besoins de la ville et du citoyen de demain. En associant l’expérience et le savoir-faire de l’un, n° 1 mondial du mobilier urbain, à la vision sensible et pertinente de la ville de l’autre, tous deux aspirent à dessiner un nouveau paysage urbain, toujours beau, plus durable et plus respectueux de chacun. Jean-Charles Decaux


L’expérience Lyonnaise The Lyon experiment

ÉDITEURs Eclatec et Comatelec (1996)

« Une gamme de mobilier fédératrice et innovante pour le Grand Lyon »

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En 1990, Marc Aurel est dans sa quatrième année d’école d’architecture lorsque Jean-Michel Wilmotte fait une conférence dans son établissement en compagnie de l’architecte japonais Shin Takamatsu.

In 1990, Marc Aurel was a fourth-year architecture student when Jean-Michel Wilmotte held a conference in his school together with Japanese architect Shin Takamatsu.

Dès le lendemain matin, le directeur de l’école contacte Marc Aurel pour lui annoncer que Jean-Michel Wilmotte est en train de restructurer son agence : « Il recrute de nouveaux collaborateurs pour agrandir son équipe et me demande si je peux lui indiquer quelques candidats potentiels. J’ai pensé à vous ». Quelques semaines plus tard, Marc Aurel passe avec succès son entretien d’embauche. Au moment où il prend ses fonctions, débute le concours pour le mobilier urbain de la ville de Lyon. Il hérite du cahier des charges et se retrouve ainsi confronté à la même problématique que celle traitée un an plus tôt pour Marseille, dans le cadre du concours JCDecaux. Cette simi­litude de questionnement est d’ordre à le rassurer, mais l’étendue de la gamme d’objets à concevoir devient vite déstabilisante. D’autant plus que les recherches qu’il entreprend pour trouver des projets équivalents susceptibles de l’aider dans sa démarche s’avèrent vite infructueuses. Il semble que la question n’ait jamais été posée à une telle envergure et qu’à l’époque seule Barcelone pouvait réellement faire office d’exemple, attendu que le contexte très différent ne permettait pas non plus de transposer parfaitement la situation catalane.

The very next morning, the school director contacted Marc Aurel to tell him that Jean-Michel Wilmotte was restructuring his agency: “He’s recruiting new people to expand his staff and asked if I could give him a few names. I thought of you”. A few weeks later, Marc Aurel successfully passed his job interview.

En l’occurrence, il est demandé de créer une gamme de produits identi­t aires capable de structurer l’espace public de la ville de Lyon. Un planning très précis est déjà établi pour le remaniement complet du centre ville et le mobilier urbain, en étant installé rapidement, doit signifier aux riverains les changements en cours.

In this case, he was asked to create a range of products that would structure the public space of the City of Lyon as well as reinforce its identity. A very precise schedule had already been drawn up for the complete reworking of the downtown; the street furniture, by being installed quickly, was to show the inhabitants that the changes were taking place.

La mairie assure un suivi du projet par son équipe en charge du dossier, à savoir Henry Chabert, adjoint à l’urbanisme de Lyon et son conseiller tech­nique, Jean-Pierre Charbonneau. Celui-ci, urbaniste, ingénieur Arts et Métiers et sculpteur, instaure une collaboration constructive et positive avec l’équipe de Jean-Michel Wilmotte et notamment avec Marc Aurel, qui bénéficie ainsi de son expertise.

The City Hall was following the project through the individuals responsible for the project, specifically Henry Chabert, Lyon deputy director for urban development, and his technical advisor, Jean-Pierre Charbonneau. This man was not only an urban developer, but also an Arts et Métiers engineer and sculptor; he established a constructive and positive relationship with Jean-Michel Wilmotte’s staff and especially with Marc Aurel, who thus had the benefit of his expertise in the collaboration.

Les principaux industriels spécialisés en mobilier urbain sont alors sollicités pour essayer de mettre en place une réflexion commune sur la probléma­ tique lyonnaise. Malheureusement, le marché de l’époque est encore fondé sur des produits de séries essentiellement techniques. Un positionnement basé sur du sur-mesure contrarie forcément la démarche productiviste habituellement en vigueur. Peu d’entreprises acceptent donc de s’impliquer dans

When he assumed his duties there, the street furniture competition for the City of Lyon was just beginning. He inherited the specifications from a predecessor and found himself confronted with the same issues he’d faced the year before on the Marseille project for the JCDecaux competition. It was reassuring that the issues were similar, but the extensive range of objects to design was quickly becoming destabilising – especially since his search for equivalent projects to help him in his work was proving fruitless. It seemed that there had never been a project of this breadth before; at the time only Barcelona could pass for an example, but the very different context did not permit an easy transposition of the Catalan situation to Lyon.

The principal street furniture manufacturers of the time were then contacted to involve them in working on the issues to be resolved in the Lyon project. Unfortunately, the market at


cette investigation. C’est le développement de la concurrence et le fléchissement du marché qui vont peu à peu changer les mentalités et amener la plupart des fournisseurs à s’orienter vers la création de gammes plus spécifiques. Pour ce qui est de Lyon, la particularité de la proposition réside principalement dans le raffinement du dessin qui s’attache à traiter de façon cohérente et assez inhabituelle la globalité des produits. Par ailleurs, l’esprit de gamme se voit renforcé par une unité de couleur et de texture que procure la peinture gris foncé spécialement conçue pour ce mobilier. Un travail important sera également réalisé sur les parkings de la ville, espaces généralement laissés pour compte. C’est en grande partie au cours du développement et de la mise au point de tous ces espaces et produits que Marc Aurel va, durant presque six années, parfaire ses compétences de designer.

the time was still offering a product range that essentially met only technical needs. None had assumed a positioning based on tailor-made objects; that would have been contrary to the then-common high-production approach. There were therefore few companies willing to get involved in a different approach. It was the development of competition and a weakening of the market that gradually changed minds and led most suppliers to reorient towards more client-specific product ranges. What set the Lyon project apart was principally the refinement of the design, which sought an overall and rather unusual coherency across the products. Unified colour and texture procured by the dark grey paint specially designed for the pieces reinforced a sense of there being a “family” of products. Significant work was also done for the city car parks, spaces that until then had been generally left as they were. A major project extending over almost six years, it was in large part the development and finalisation of all these spaces and products that would permit Marc Aurel to complete his expertise as a designer.

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Histoire d’un Best seller History of a bestseller

Clip, éditeur Eclatec (1996)

Au cours des années 1990, l’intérêt croissant que portent les élus à l’amé­ nagement de leur ville fait émerger sur le marché du mobilier urbain de nouveaux prestataires. La concurrence devient beaucoup plus rude et, pour se différencier, la multitude de produits se bat principalement sur les aspects techniques et économiques. C’est à cette époque que Marc Aurel crée sa propre structure et dessine le luminaire Clip. La conception de ce luminaire marque un tournant décisif dans sa carrière. C’est le premier projet qu’il dessine en tant qu’indépendant. Fort de l’expérience accumulée au cours de nombreux projets d’envergure, dont la gestion de l’aménagement du centre-ville de Lyon, il s’applique à concevoir un produit très dessiné, à l’esthétique rigoriste, qui affiche et revendique sa technicité. Ce produit va connaître un succès phénoménal1. Il répond en effet aux attentes de tous les acteurs impliqués dans l’éclairage public. À commencer par l’entreprise qui le fabrique et le commercialise. Le produit présente en effet de nombreux avantages en termes de production, notamment pour ce qui concerne le montage des composants. Son système d’ouverture manuelle sécurisée fournit également un sérieux argument de vente auprès des services techniques des villes, qui voient leurs opérations de maintenance grandement simplifiées par cette amélioration. Les citadins enfin bénéficient d’un produit qui présente d’excellentes caractéristiques photométriques, divers réglages d’optimisation et une présentation sobre, élégante et sédui­sante. Autant d’atouts qui lui permettent d’intégrer avec efficacité et discrétion axes routiers, voies pénétrantes, avenues et grands espaces. 1/ Plus de 200 000 pièces vendues à ce jour.

During the 1990s, elected officials were increasingly interested in development of their cities; this brought new service providers to the street furniture and fixtures market. Competition became much harder and, to set themselves apart, a multitude of products battled with each other principally on the basis of their technical and economic aspects. It was at this time that Marc Aurel created his own firm and designed the Clip luminaire. Design of this light fixture marked a decisive turning point in his career. It was the first project he designed independently. On the strength of his experience with a number of extensive projects – including urban development of the Lyon downtown – he set to work on conception of a high-design product with restrained aesthetics, to showcase his technical expertise. This product would be a phenomenal success1. Indeed it met the requirements of all major players in the public lighting sector, beginning with the company that manufactured and marketed it. In fact, in terms of production, the product had a great many advantages, especially when it came to assembly. Its secure manual opening system also was a serious sales argument for city technical departments, which saw their maintenance work significantly simplified by this improvement. City residents could finally have the benefit of a product with excellent photometric characteristics, various settings to optimise its use, and a look that was sober, elegant and attractive. These were all assets permitting it to be efficiently and discreetly integrated into major road systems, main roads leading in and out of the cities, avenues and large open spaces. 1/ More than 200 000 pieces sold as of today

« Sculpter la matière pour échapper aux formes techniques et brutales » 42 / 196


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Le bois support de lumière Wood emitting light ÉDITEUR Aubrilam (2000)

Depuis plus de trente ans, la société Aubrilam est spécialisée dans la fabrication de mâts en bois lamellé-collé pour l’éclairage public. Les premiers produits conçus étaient principalement des mâts de petite taille, d’environ 3 à 4 m, destinés à l’éclairage des parcs et jardins. Le savoir-faire technique qui a fait la notoriété de l’entreprise n’intégrait pas au tout début de dimension design. Certes, les produits étaient fiables, se démarquaient de la concurrence par l’utilisation du bois, matière assez peu courante pour ce type d’application, mais n’étaient pas encore très dessinés. La première mission confiée à Marc Aurel porte donc sur la conception d’une série de crosses capables de s’adapter aux nouveaux mâts cylindriques et cylindro-coniques développés en interne par Aubrilam. Ces crosses, en plus d’apporter une plus value esthétique, doivent permettre d’accueillir la majorité des lanternes mises sur le marché par des fabricants avec lesquels l’entreprise conclut des partenariats. Après analyse des différents systèmes de fixation et des diverses configurations possibles de lanternes, trois familles de crosses sont dessinées. Une en fonte d’aluminium, inspirée de formes classiques pour pouvoir recevoir des lanternes traditionnelles ou de style : Elea. Une comportant un bras en bois lamellé-collé, avec des formes assez neutres, simples et rectilignes : Omega. Une dernière plus sophistiquée, disposant d’une console en fonte d’aluminium pour assurer une jonction à la fois harmonieuse et technique entre le bras en lamellé-collé et le mât : Vega. Suite au lancement réussi de ces objets, Aubrilam, tout comme Eclatec l’avait fait, demande à Marc Aurel de compléter leur collection de pièces d’interfaces en dessinant un ensemble apte à qualifier les mâts existants. À noter que les consultations de designers extérieurs sont, à ce moment là, plutôt exceptionnelles, les entreprises préférant en général intégrer à leur bureau d’études un responsable de création qui n’est pas forcément designer, et lui confier la gestion des nouveaux produits. Pour Marc Aurel, ces collaborations rentrent dans une logique de constitution de réseau et de coopération avec les plus importants fabricants de mobilier urbain.

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For over 30 years, Aubrilam had been specialising in manu­ facturing glue-laminated wood poles for public lighting. The first products designed were principally small poles, about 3 to 4m, to light parks and gardens. At its start the technical know-how that had made the company’s name did not make any allowance for design. Of course, the products were reliable, standing out from the competition by the use of wood, a rather unusual material for this type of application; but they were not yet very high-design. The first assignment entrusted to Marc Aurel therefore entailed designing a series of crossarms to adapt to the new cylindrical and cylindro-conic poles Aubrilam had developed internally. These crossarms, in addition to their bringing an aesthetic added value, had to permit installation of most lanterns put on the market by manufacturers with which the company had partnerships. After analysing various attachment systems and various configurations possible with lanterns, three types of crossarms were designed. One was in cast aluminium, inspired by classic shapes for traditional or reproduction period lanterns: Elea. One, Omega, had an arm in glue-laminated wood, with rather neutral, simple and rectilinear shapes. The last one, Vega, was more sophisticated; it had a cast aluminum bracket to create a harmonious and technically successful joint between the gluelaminated wood and the pole. Following the successful launch of these objects, Aubrilam, as Eclatec had done, asked Marc Aurel to complete its collection of interface pieces by designing pieces to give character to the existing poles. It should be noted that consultation with outside designers was rather exceptional at the time. Companies generally preferred having a creative director in their design department who was not necessarily a designer; it was this person who was entrusted with new product management. For Marc Aurel, these collaborations were part of his creating a network and an ongoing cooperation with the biggest manufacturers in street furniture and fixtures.

« Une association de matériaux et un travail de la matière entre tradition et modernité »


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« Un travail sur la mise en œuvre des matériaux pour une meilleure intégration urbaine »

De la matière à la forme From substance to shape

Gamme Fashion Poles, ÉDITEUR Valmont Sermeto (2002)

Valmont est une entreprise américaine créée en 1946 et pionnière dans le domaine de l’irrigation. Au cours de son évolution, elle acquiert un savoir-faire unique dans la fabrication de produits tubulaires en acier et en aluminium qu’elle transpose ensuite avec succès dans de nombreux champs d’application, dont celui des mâts d’éclairage. Présente dans de nombreux pays, elle est leader de son marché. La consultation à laquelle répond Marc Aurel pour Valmont France concerne la conception d’une série de mâts et de crosses d’éclairage à faible coût. L’objectif affiché est de proposer une gamme de produits bon marché, réa­lisés à partir de procédés de fabrication et de mise en forme courants. Pas de fonderie ou d’usinage trop complexes, mais plutôt du pliage, du cintrage, de l’assemblage de profilés et de la mécano-soudure. Un challenge stimulant que relève Marc Aurel et qui va aboutir, après un travail de mise au point de deux ans, à la gamme de produits baptisée Fashion-Pol. Pour arriver à ce résultat, plusieurs pistes d’innovations sont exploitées. Parmi celles-ci, il y en a une qui consiste à appliquer un décor à la surface des mâts et des crosses en déposant, grâce à un procédé par sublimation, un film présentant l’aspect que l’on souhaite obtenir. Cette technique a déjà fait ses preuves dans le monde de l’automobile pour décorer des tableaux de bord et des habillages de porte, rendant ainsi beaucoup plus accessible la ronce de noyer ou le bois de rose. L’image désirée peut-être appliquée sur n’importe qu’elle surface et présente l’avantage, une fois posée, d’être très résistante. Des catalogues de décors existants et en provenance du Japon sont disponibles, mais il est tout de même décidé de créer des modèles spécifiques selon plusieurs thématiques. La première consiste à travailler l’intégration du produit dans son environnement, en appliquant un décor de feuillage en partie haute du mât, afin que celui-ci disparaisse au milieu des frondaisons. Une autre piste consiste à travailler sur la présence de l’objet en jouant sur des effets visuels pour en modifier la perception, notamment en brouillant son contour par l’usage de motifs appropriés. Autre innovation issue cette fois d’un usage détourné de l’outillage industriel, c’est la mise en forme de profils irréguliers de mâts par fluoformage. Ce procédé, généralement employé pour des raisons techniques, permet de façonner des profils de révolution en déformant un volume initial à l’aide de galets presseurs. En appliquant cette pression à différents endroits, la silhouette du mât, généralement régulière, peut enfin s’animer.

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Valmont is an American company founded in 1946 and a pioneer in the area of irrigation. During its development, it acquired unique know-how in the manufacture of steel and aluminium tubing that it then transferred successfully to a great many fields of application, including that of lampposts. With a presence in numerous countries, it is a market leader. Valmont France called on Marc Aurel to design a series of low-cost lamp poles and crossarms. The stated goal was to offer an inexpensive product range produced using current manufacturing and casting processes: no overly complex casting or machining, but rather, bending, cambering, and assembling sections, and the use of mechanised welding. This was a stimulating challenge for Marc Aurel that he met – after two years of development work – by producing the Fashion-Pol product range. Several different innovations went into achieving this result. Among them, there is one which consisted of applying a décor to the pole and crossarm surface by using the sublimation process of applying a film with the desired finish. This technique had already been successful in the world of the automobile to decorate dashboards and car doors, thereby making burl and rosewood more accessible. The desired image could be applied to any surface and had the advantage, once set in place, of being very resistant. Catalogues of existing decors coming from Japan were available, but it was nevertheless decided to create special models on several themes. The first consisted of working on integrating the product into its environment, in applying a leafy décor on the upper part of the pole, so that it would disappear among the foliage. Another consisted of working on the presence of the object, of playing on visual effects to alter how it was perceived – especially blurring its outline through the use of the right patterns. Another innovation, resulting from an offbeat use for industrial equipment, was shaping irregular forms on the post using sheet metal extrusion. This process, generally employed for technical reasons, made it possible to shape swirling forms by deforming an initial volume with pressure rollers. By applying pressure to various places, the generally smooth shape of the pole could be brought to life.


Guimard en transparence Guimard and transparency

Concours du tramway des Maréchaux, RATP (2002)

À partir des années 1950, l’engouement pour l’automobile marque un coup d’arrêt à l’exploitation de la plupart des réseaux de tramway en France. Il faudra attendre les années 1980 et l’expression nouvelle de préoccupations économiques et environnementales pour voir réapparaitre ce moyen de transport, paré de bien des vertus. Considéré comme écologique, efficace et valo­ risant pour l’espace public qu’il requalifie, le tramway sillonne à nouveau des villes, qui pour certaines, en font même un symbole de vitalité urbaine. Le projet de tramway du boulevard des Maréchaux situé en périphérie de la capitale s’inscrit dans une ambitieuse stratégie de renouvellement urbain qui s’est fixé pour objectif de faciliter les échanges de banlieue à banlieue en assurant une desserte respectueuse de l’environnement. Un concours international est organisé pour choisir l’équipe qui dessinera les nouvelles stations disséminées sur le parcours. L’agence fait ici office de jeune équipe out­sider, au milieu d’autres studios plus confirmés. Occasion rêvée pour faire ses preuves et concevoir un projet résolument étonnant et détonnant. Une des phrases du cahier des charges rédigé par la RATP frappe profondément Marc Aurel et va conditionner toute sa démarche. Elle dit en sub­ stance : « Guimard a qualifié l’espace public avec ses entrées de métro qui sont aujourd’hui des éléments symboliques et structurant de la ville de Paris. L’objectif et l’ambition du tramway des Maréchaux, c’est de produire un objet aussi fort et emblématique que les structures de Guimard. » Voilà une déclaration d’intention qui pousse à l’audace et à la conception d’un projet hors norme. Toute l’énergie de l’équipe est donc concentrée sur le projet. Son idée principale est de jouer avec la notion de porosité entre l’espace de la station et la ville et de concevoir ce lieu d’attente comme un univers confortable, prévenant et disposant d’une plastique forte. Pour travailler cette relation entre l’environnement urbain et celui de la station, il imagine une paroi qui va jouer le rôle d’écran sensoriel et permettre peut-être un dialogue entre la ville et l’usager. Il se replonge pour cela dans le travail de l’artiste Bill Viola1, qui explore « le réalisme des sensations et des émotions, des perceptions et des expériences », ou encore celui d’Olafur Eliasson2, qui, par ses interventions inattendues dans la ville, provoque un choc perceptif qui réinitialise le regard blasé des citadins. Ces recherches aboutissent à la conception d’une grande paroi, composée de plaques de verre sérigraphiées et d’un claustra en fonte d’aluminium, qui structure complètement le quai et 1/ www.billviola.com 2/ www.olafureliasson.net

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From the 1950s, the love affair with the automobile caused a break in the use of most tramway networks in France. It was only in the 1980s – with the decade’s new expression of economic and environmental concerns – that this means of transport, with its many virtues, reappeared. Considered ecological, efficient and advantageous for the public space, it gave new character too. The tramway once again crisscrossed cities that, for some, even considered it a symbol of urban vitality. The Parisian Boulevard des Maréchaux tramway project, on the edge of the capital, is part of an ambitious urban renewal strategy seeking to facilitate exchanges between suburbs while ensuring service respectful of the environment. An international competition was organised to choose the team that would design the new stations distributed along the tramway lines. The agency was a young outsider team among other more established studios. This was a dream occasion to show what he could do and design a resolutely astonishing and even explosive project. One of the sentences in the specifications written by the RATP deeply struck Marc Aurel and shaped his whole approach. In short, it said: “Guimard gave character to the public space with his métro entry ways that are today symbols that structure the City of Paris. The goal and ambition for the Maréchaux tramway is that of producing an object as strong and emblematic as the Guimard structures.” This was a declaration of intention that called for boldness in the design of a remarkable project. The entire energy of the staff was therefore focused on the project. His main idea was to play with the notion of porosity between the station space and the city and to conceive this waiting area as a comfortable world, showing and telling a strong visual identity. To work on this relationship between the urban environment and the station, he dreamed up a partition that would play the role of a screen for the senses and perhaps permit a dialog between the city and the user. To do so, he immersed himself in the work of artist Bill Viola1, who explores “the realism of sensations and feelings, of perceptions and experiences”, and that of Olafur Eliasson 2, whose unexpected urban work creates a shock for perceptions that wakes up blasé 1/ www.billviola.com 2/ www.olafureliasson.net

« Un jeu de filtres visuels entre la ville et l’espace des stations » projet finaliste DEUXIÈME.


sur laquelle viennent s’agencer à l’envie les éléments fonctionnels nécessaires (auvent, assises, bornes d’informations…). Cette peau ajourée forme une interface qui joue avec le regard et modifie la perception de l’environnement. Par ailleurs, les stations ne sont plus des objets clos et définis mais des zones identifiables, intégrées et perméables à la vie urbaine. La proposition de Marc Aurel sera sélectionnée pour la phase finale du concours mais ne sera finalement pas retenue, jugée trop prégnante par une partie du jury, malgré les recommandations du cahier des charges initial encourageant pourtant au non-conformisme. Toutefois, l’originalité de la réponse et la méthodologie mise en œuvre impressionnent beaucoup l’équipe de la RATP, qui propose à Marc Aurel, peu de temps après, d’exposer dans le cadre d’un séminaire sa méthodologie d’approche du projet.

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city dwellers. This research led to the design of a large barrier, consisting of screen printed glass plates and a partition in cast aluminium to completely structure the platform – and on which the necessary functional elements can be laid out as wished (awning, seating, information kiosks, etc.). This openwork outer shell creates an interface that plays with what the eye sees and alters perception of the environment. Moreover, the stations are no longer closed in and defined, but identifiable areas, integrated and permeable to urban life. Marc Aurel’s proposal would be selected for the final phase of the competition but finally would not be selected – judged too non-conformist by a part of the jury, despite the recommendations of the initial specifications encouraging just that. Nevertheless, the originality of the proposal and the implemented methodology very much impressed the RATP team, which asked Marc Aurel shortly thereafter to exhibit the methodology he employed for the project, in connection with a seminar.


Un luminaire traité comme un bijou

« Un luminaire jouant des reflets de la lumière naturelle »

A luminaire cut like a jewel

Luminaire Cristella, éditeur Comatelec (2004)

À la fin des années 1980, la mise en place de « Plans lumière » (documents de référence destinés à conduire l’ensemble des actions d’une municipalité en termes d’éclairage) correspond à une volonté de revaloriser l’image nocturne des villes en révélant par un jeu d’illuminations le patrimoine architectural, culturel et naturel de certains sites. L’espace urbain acquiert ainsi à la nuit tombée une nouvelle dimension, plus sensible, rassurante et valorisante. Cet engouement pour les dispositifs d’éclairage bénéficie des avancées technologiques initiées par certains constructeurs1, de l’accroissement de la connaissance des effets de la lumière sur notre métabolisme2, et d’une plus grande maîtrise des effets visuels dans les mises en scène lumineuses3. Température de couleur, compacité et adaptabilité des équipements, efficacité, consommation et durée de vie des sources offrent désormais une gamme de possibilités extrêmement variée qu’exploitent les professionnels de l’espace urbain. Le travail de conception lumière réalisé dans l’agence de Marc Aurel repose sur cette double exigence d’une lumière à la fois séduisante et techniquement innovante. Certains projets sont aussi l’occasion de développer, en partenariat avec des fournisseurs, de nouveaux produits, offrant toujours plus d’efficacité et de possibilités créatives. Ce projet de luminaire, s’inscrit dans le programme d’aménagement urbain initié à l’occasion de l’implantation du tramway dans la ville de Marseille. Marseille souffre encore d’une image de ville sale, négligée, désordonnée, hétéroclite. Il a été proposé, pour contrecarrer ces a priori tenaces, de travailler l’objet de manière très qualitative, jusque dans le moindre détail, afin de contribuer, au même titre que l’ensemble des aménagements du tramway, à une véritable requalification de l’espace public. 1/ Philips, Osram, General Electric… 2/ En 1984, le docteur Norman Rosenthal décrit pour la première fois le Trouble Affectif Saisonnier ou SAD (Seasonal Affective Disorder) appelé aussi, dépression hivernale ou saisonnière. Il met également en évidence l’effet antidépresseur de la lumière. De nombreuses recherches explorent depuis cette capacité régulatrice et ont donné les traitements par luxthérapie (luminothérapie ou photothérapie). 3/ La lumière est depuis longtemps considérée comme un moyen d’expression plastique. Que cela soit dans le théâtre grec, dans les mises en scènes de théâtre d’Adolphe Appia à la fin du xixe siècle, dans les films mis en lumière par Henri Alekan ou dans les œuvres plus récentes de James Turrell, elle détermine l’atmosphère d’un lieu, souligne ou apaise les tensions d’une scène, révèle les émotions.

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In the late 1980s, the establishment of the “Plans Lumière” (reference documents governing all municipal action on lighting) corresponded to a desire to highlight the nocturnal image of cities with the play of illuminations on architectural, cultural and national heritage at certain sites. The urban space therefore acquired at nightfall a new dimension, one more sensitive, reassuring and attractive.

Ce luminaire a été conçu dans un esprit explicitement décoratif et en référence à une culture xixe siècle, très présente à Marseille. Dessiné comme un objet précieux, il suggère l’élégance du cristal taillé et évoque les reliefs qui ornent la façade de la Maison Diamantée 4, plus ancien bâtiment du patrimoine communal et symbole majeur de la ville ancienne disparue. Les facettes des motifs prismatiques de la vasque en verre se jouent de la lumière et produisent des éclats qui confèrent à l’objet une forte présence, de jour comme de nuit.

This taste for lighting had the benefit of technological progress initiated by certain manufacturers1, from growth in the knowledge of the effects of light on our metabolism2, and from greater understanding of the visual effects in staging achieved with the light3. Colour temperature, the compactedness and adaptability of equipment, efficiency, consumption and duration of life of light sources already offered a range of extremely varied possibilities for urban space professionals to exploit.

Ce travail réalisé sur la matière est, compte tenu de la taille et de la complexité de la pièce obtenue, une véritable prouesse technique, en particulier au niveau des clips de fixation de l’extrémité de la vasque, qui sont eux aussi entièrement réalisés en verre. Une continuité de forme et de motif avec l’embase de la lanterne assure la transition avec le poteau cylindro-conique en acier galvanisé, thermolaqué, et texturé qui rehausse par contraste le caractère précieux du luminaire et l’apparente imperceptiblement à un éclairage domestique.

The work in light design carried out by the Marc Aurel agency relies on this double requirement, that is, light which is both attractive and technically innovative. Certain projects are also a chance to develop, in partnership with suppliers, new products, continually offering more efficiency and creative possibilities.

4/ Ancien hôtel de Saboulin Bollena, la Maison Diamantée doit son nom au procédé tech­ nique de pierres taillées en pointe qui recouvrent sa façade, le bossage prismatique. La maison construite à la fin du xvie siècle, est parmi les plus anciennes de Marseille.. Elle est inscrite à l’inventaire des Monuments Historiques depuis 1975.

This lighting project was part of the urban development program initiated with the establishment of the Marseille tramway. Marseille still had the image of a dirty, neglected, disorderly and mismatched city. To oppose these stubborn ideas, it was suggested to work the object in highly qualitative terms, down to the last detail, and to contribute to giving new character to the public space together with the tramway development.

1/ Philips, Osram, General Electric… 2/ In 1984, Doctor Norman Rosenthal described for the first time the Seasonal Affective Disorder (SAD), also called winter depression or winter blues. He also demonstrated the antidepressant effect of light. Since then, numerous researches have explored this regulation capacity and created treatments by heliotherapy (light therapy or phototherapy). 3/ Light has always been considered as a way for plastic expression. Whether in Ancient Greek theater, in Adolphe Appia theatre staging at the end of 19th century, in lighting effects by Henri Alekan for movies or in the more recent works by James Turrell, light is determinant for a site atmosphere, it underlines or ease the tensions in a scene and reveals emotions.

This lamp was designed in an explicitly decorative spirit and in reference to a 19 th century culture very present in Marseille. Designed as a precious object, it suggested the elegance of cut crystal and evoked the bas-reliefs embellishing the façade of the Maison Diamantée4, the oldest building in the municipal heritage and a major symbol of the disappeared old town. The facets of the prismatic pattern on the luminaire played on the light and produced flashes that gave the object a strong presence, by day and by night. This work conducted on the material itself was, given the size and complexity of the final piece, a true technical exploit – in particular regarding the attachment clips at the outer edges of the luminaire, which also were made entirely of glass. The continuity of shape and pattern with the socket for the lantern ensured a transition with the cylindroconic pole in galvanised steel, thermo-lacquered and textured, which brought out the precious character of the lamp and imperceptibly related it to home lighting. 4/ Former townhouse of Saboulin Bollena, the Maison Diamantée owes its name to the technical procedure for cutting faceted stone that cover its facade, “diamond rustication” The house, built at the end of the 16th century, is one of the oldest in Marseille. It has been classified as a Historic Monument since 1975.


Capuchon

Chapeau

Cône

Vasque

Charnière

Corps

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Axe

Rotule

Pièce de blocage


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Conversation Marseillaise An exchange in Marseille

ÉDITEUR metalco (2004)

L’espace public est un lieu où se rencontrent tous les types de personnes, où se confrontent tous les usages, où se superposent tous les parcours individuels et collectifs, selon des temporalités différentes, variables. Dans un contexte aussi foisonnant et complexe, la simple action de s’asseoir peut recouvrir bien des motivations et prendre bien des formes. Pour faire face à cette hétérogénéité de lieux et d’intentions, la ville doit pouvoir proposer à ses usagers des équipements accorts et « flexibles ». Dans le cadre des aménagements du centre-ville de Marseille liés au projet du tramway, une gamme de mobilier d’assise comportant une chaise, un banc et une banquette a été proposée. L’objectif de cette gamme était principalement d’investir et de s’approprier les nouveaux lieux de centralité de la ville en offrant aux Marseillais des espaces publics de convivialité. Pour ce faire, le mobilier a été pensé comme une extension de l’espace domestique en vue de créer ce que l’on pourrait appeler des « salons urbains ». Chaque pièce rappelle les proportions, l’essence, l’allure d’objets d’ameublement intérieur, pour n’en garder qu’une évocation archétypale, débarrassée de toute forme de style trop prégnante. Cette familiarité de physionomie renforce l’aménité de la gamme et la rend plus facilement appropriable par tout un chacun. Elle permet en outre une grande liberté d’usage, grâce à sa souplesse de combinaison et d’organisation. Le principe de gamme s’affirme enfin par une cohérence d’image et une unité de matériaux.

« S’approprier les nouveaux lieux de centralité de la ville de Marseille »

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The public space is a place where all types of people meet; all types of users encounter each other there; it is where individual and collective itineraries are superposed with different, variable temporalities. In a context as rich and complex as this, the simple action of sitting can represent a number of motivations and take a number of forms. To confront this mix of places and intentions, the city must be able to offer inhabitants equipment that is amenable and “flexible”. In connection with urban development of the Marseille downtown link to the tramway project, a range of seating consisting of a chair, a bench and of small seat were proposed. The objective of this group of products was principally to inhabit and appropriate new central places in the city by offering Marseille inhabitants public spaces that were convivial. To do so, this street furniture was conceived as an extension of the home space, with a view to creating what could be called “urban living rooms”. Each piece recalled the proportions, essence, and look of interior home furniture, to speak of only a single archetype, having shed all form of style too nonconformist. This familiarity of look reinforced the amenability of the product range and meant it was more easily appropriated by users. Further, it permitted a great liberty of use, owing to the flexibility of combination and organisation it made possible. The range’s principal finally was affirmed by a coherency in its image and the unity in the materials used.


Le poids de l’héritage historique The weight of a historic legacy Banc de Paris, Sineu Gra ff (2005) « Revisiter le banc historique de la ville de Paris »

Le banc public est l’objet emblématique des équipements de mobilier urbain. Elément de décor tout autant que de confort, il reste indissociable des espaces publics qu’il ponctue de sa présence. Il accompagne le quotidien des piétons et représente une « sorte de pause dans l’agitation de la grande ville1». Il est même, selon Georges Amar, responsable de l’unité prospective et développement de l’innovation à la RATP et spécialiste de la mobilité urbaine, l’équivalent d’une station pour le marcheur. Existant sous diverses formes depuis fort longtemps, il détient parfois un caractère historique et patrimonial. C’est le cas des bancs de Paris dessinés par Gabriel Davioud, architecte de GeorgesEugène Haussmann. Ces bancs qui occupent la ville depuis la fin du xixe siècle font partie intégrante du paysage de la capitale. Aussi, quand la ville de Paris décide de lancer une consultation pour concevoir une nouvelle gamme contemporaine « d’assises urbaines », le défi apparait clairement de taille. Le cahier des charges ne dissimule d’ailleurs pas la difficulté de la tâche. En résumé, il demande aux concurrents de dessiner un banc confortable, ressemblant au banc existant, avec les mêmes matériaux, les mêmes couleurs, mais qui soit différent. Marc Aurel propose un banc qui s’efforce de répondre du mieux possible à cette antinomie. Il s’inspire donc du banc historique dans ses proportions, conserve les rapports plein/vide, les matériaux (bois et métal), mais dessine des lignes plus tendues, plus contemporaines. Pour assurer le confort d’assise et la résistance, dimensions, formes, matières, structure générale et mode d’assemblage sont soigneusement étudiés. Le résultat est un banc relativement neutre, comme le souhaitait la ville de Paris, qui présente quelques réminiscences du banc initial. Le projet passe toutes les étapes du concours, est au final retenu, puis invalidé pour pouvoir à nouveau faire l’objet d’une consultation, intégrant cette fois la maintenance et la gestion du matériel. 1/ Thierry Paquot, « Le Mobilier urbain », in La Ville au cinéma. Encyclopédie. Sous la direction de Thierry Jousse et Thierry Paquot, éd. Les Cahiers du cinéma, Paris, 2005.

The public bench is an emblematic object of street furniture. An element of decor as much as of comfort, it is an essential part of the public space that it punctuates with its presence. It is part of the pedestrian’s daily life and is a “sort of break from the turmoil of the great city 1”. According to Georges Amar, head of the RATP research and innovation development unit and urban mobility specialist, it is even the equivalent of a station for a walker. Having for a very long time existed in various forms, it sometimes has a historical character, or one of heritage. It is the case with the Paris park benches designed by Gabriel Davioud, Georges-Eugène Haussmann’s architect. These benches that have occupied the city since the end of the 19th century are an integral part of the capital’s landscape. Therefore, when the City of Paris decides to launch a public consultation to design a new contemporary “urban seating” range, the challenge seems clearly to be a significant one. More­ over, the specifications did not hide the difficulty of the task. To summarise, it asked competitors to design a comfortable bench resembling the existing bench, with the same materials and colours – that would be different. Marc Aurel proposed a bench that tried to correspond as best as possible to this antinomy. He therefore took inspiration from the historical bench with its same proportions; he maintained the same relationship between negative and positive space, and used the same materials (wood and metal), but designed tighter, more contemporary lines. To ensure comfortable seating and resistance, dimensions, shapes, materials, general structure and the means of assembly were carefully studied. The result was a relatively neutral bench, as the City of Paris wished, with a few echoes of the initial bench. The proposal was accepted at every stage of the competition, and in the end was selected, then invalidated to again be subject to a consultation, this time one that included maintenance and management of the equipment. 1/ Thierry Paquot, “Le Mobilier urbain”, in La Ville au cinéma. Encyclopédie. Edited by Thierry Jousse and Thierry Paquot, published by Les Cahiers du cinéma, Paris, 2005.

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Quand le Design entre dans les Cités WHEN DESIGN MEETS THE OUTERCITY

Collection de mobilier Icon, Indal (2005) Difficile de parler d’espace public et de mobilier urbain sans évoquer la question du vandalisme. La violence urbaine a toujours existé, sous des formes diverses et pour des raisons multiples et complexes. En regroupant et concentrant toutes sortes d’individus, elle doit faire coexister une multitude de besoins, d’envies, de fonctions et d’usages souvent très difficiles à concilier. C’est ce fragile équilibre que les aménageurs urbains tentent pourtant d’obtenir par une organisation sociale et urbanistique cohérente, relayée par une succession de politiques urbaines quelquefois hasardeuses. Au début des années 1970, l’émergence d’un malaise urbain, composé de précarité, de violence et d’exclusion, stigmatise l’architecture fonctionnaliste et déshumanisée des grands ensembles, désignée comme le facteur déterminant des problèmes sociaux et d’insécurité. Par ailleurs, l’opposition centre/­p ériphérie, corollaire de cet urbanisme périurbain « quasi-totalitaire1 », traduit sur un plan spatial une exclusion socio-économique indéniable. La division sociale de l’espace urbain est un concept qui prend sa source au début du xx e siècle dans les théories sociologiques sur l’écologie urbaine issues de l’École de Chicago. Pour la première fois, l’hypothèse, depuis clairement admise, d’une interdépendance entre vie sociale et espace de vie était émise, laissant entrevoir la possibilité d’une architecture génératrice d’urbanité, ou au contraire d’incivilité. L’espace urbain, de par sa configuration et les comportements qu’il conditionne, peut se voir qualifié de criminogène ou de complice, suivant qu’il incite au délit ou en empêche la répression. C’est ainsi que les notions d’« espace défendable2 » et d’« architecture de prévention situationnelle3 », dont le rôle est d’ « aménager les lieux pour prévenir le crime », voient le jour dans les années 1970-1980. Cette collusion d’intérêts entre politique sécuritaire et urbanisme répressif ne suffit pourtant pas à palier les insuffisances plus sociales que spatiales qui précarisent une accessibilité à un « droit à la ville4 » légitime. 1/ Gérard Larcher, sénateur, La gestion des espace périurbains, Rapport d’information 415 – 1997/1998 – Commission des affaires économiques et du plan, http://www.senat.fr/rap/r97415/r97-415_mono.html 2/ Oscar Newman, Defensible Space : Crime Prevention Through Urban Design, Mcmillan Pub & Co., New York, 1973. 3/ En 1985, Alice Coleman, géographe urbaniste britannique, pose les fondements de l’architecture de « prévention situationnelle », dans son livre Utopia on trial (L’Utopie en procès). 4/ Henri Lefebvre, Le Droit à la ville I, Le Seuil, 1968 et Le Droit à la ville II. Espace et politique, Le Seuil, 1972.

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It is difficult to speak of public space and street furniture without referring to the issue of vandalism. City violence has always existed, in various forms and for multiple and complex reasons. In bringing together and concentrating all sorts of individuals, there must coexist a multitude of needs, desires, functions and uses that are often very difficult to reconcile. It is this fragile equilibrium that urban developers nevertheless try to achieve through social organisation and a coherent urban strategy, delivered by a succession of sometimes risky urban policies. In the early 1970s, the emergence of an urban malaise – consisting of precariousness, violence and exclusion – stigmatised the functionalist and dehumanised architecture of the big building projects that were singled out as the determining factor in social problems and insecurity. Moreover, the inner city/outer city opposition, a corollary of this “quasitotalitarian 1” peri-urban urbanism, translates spatially into an undeniable socio-economic exclusion. The social division of the urban space is a concept that began in the early 20 th century in the sociological theories on urban ecology that came from the Chicago School. For the first time, the hypothesis – ever since clearly accepted – of an interdependence between social life and living space was stated, allowing a glimpse of the possibility of an architecture generating an urbanism, or to the contrary, incivility. The urban space, owing to its configuration and the behaviours it lays the ground for, could be characterised as creating crime or being its accomplice, depending on whether it encourages offence or impedes repression. It is in this way that the notion of “defensible space2” and “architecture of situational prevention3”, the role of which is to “manage places to prevent crime”, came into being in the 1970s and 1980s. This collusion of interests between security policy and repressive urbanism was nevertheless not enough to make up for the more social than spatial deficits that endangered accessibility to a legitimate “right to the city4”. 1/ Gérard Larcher, Senator, La gestion des espace périurbains, Informational report 415 – 1997/1998 – Commission des affaires économiques et du plan, http:// www.senat.fr/rap/r97-415/r97-415_mono.html 2/ Oscar Newman, Defensible Space: Crime Prevention Through Urban Design, Macmillan Publishing, New York, 1973. 3/ In 1985, Alice Coleman, British urbanist and geograph, laid the foundations of “situation prevention” architecture, in her book Utopia on trial. 4/ Henri Lefebvre, Le Droit à la ville I, Le Seuil, 1968 and Le Droit à la ville II. Espace et politique, Le Seuil, 1972.


« L’ambition d’apporter une réponse aux questions de vandalisme par la qualité des matériaux et la simplicité d’un dessin » 72 / 196


Si l’espace public devient le théâtre de violences, c’est aussi parce qu’il est selon Jürgen Habermas5, ce lieu intermédiaire de médiation entre l’espace privé et l’institution. C’est à ce titre qu’il cristallise animosités et expressions agressives comme le vandalisme dont le mobilier urbain immédiatement accessible fait naturellement les frais. Il est essentiel de refaire de l’espace public un espace d’accueil et d’appropriation, lieu d’expérience de l’altérité et d’intériorisation des règles communes. Cela passe entre autres choses par les aménagements de confort immédiat pour les personnes. Des équipements sensibles et qualitatifs qui favorisent et stimulent l’expérience urbaine faite de ces « petits riens6 » qui en font tout le charme et l’inventivité. Lorsque la société 3e International demande à Marc Aurel d’imaginer du mobilier urbain antivandalisme pour les cités, elle cherche en fait auprès de lui des solutions pour faire face aux dégradations subies par ses équipements installés dans les zones dites sensibles. Au lieu de traiter au premier degré cette demande et sans doute aboutir à un objet « indestructible », d’apparence brutale, il propose à l’entreprise de reconsidérer la question de l’antivandalisme et de réfléchir, en dehors de toutes idées réductrices, à ce que pourrait ou devrait être une réponse appropriée à ces espaces jugés anomiques et menaçants. Comme pour tous les projets d’espace public, la réflexion part de l’individu et de sa pratique des objets. Quant à l’orientation de l’étude, elle repose sur une approche qualitative des espaces et mise sur l’effet lénifiant d’une réponse généreuse et congrue. Dans les cités, l’éclairage est quasi inexistant ou agressif car principalement réalisé à partir de projecteurs sur immeubles, ce qui participe à renforcer l’image peu qualitative de ces lieux. Quant au mobilier d’éclairage, lorsqu’il existe, il est généralement inadapté, fragile et, une fois dégradé, n’est que rarement remis en état. La gamme de luminaires Ikone conçue par Marc Aurel intègre une forte valeur ajoutée technique et esthétique, afin de valoriser l’environnement de la cité. Les produits donnent une image de qualité et de robustesse discrète qui évite de jouer sur une identité « armure » provocante. Le caractère architectural des produits présente une image forte de jour comme de nuit et s’intègre aisément à tout environnement construit. L’ensemble des éléments techniques d’éclairage ainsi que la source sont dissimulés dans le mât et restent donc inaccessibles à toutes agressions. Un anneau sculptural situé au sommet du mât texturé fait office de réflecteur et diffuse vers le sol, une fois la nuit tombée, un éclairage indirect, confortable et performant. La gamme Ikone se décline en différents produits complémentaires : un lampadaire d’éclairage routier pour des mises en œuvre de 6 à 9 m de hauteur, un lampadaire destiné à l’éclairage de proximité, une applique murale, un siège, une barrière, une borne et une poubelle.

5/ Jürgen Habermas, L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la sphère bourgeoise, Payot, Paris, 1997. 6/ Thierry Paquot, « Petits Riens urbains », dossier dans la revue Urbanisme n°370.

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While the public space becomes a theatre for violence, it is also because it is, according to Jürgen Habermas5, an intermediary place of mediation between private space and institution. It is in this regard that it crystallises animosities and aggressive expressions such as the vandalism of which immediately accessible street furniture and fixtures naturally pay the cost. It is essential to again make the public space of place of welcome and personal appropriation, a place of experience of otherness and integration of rules in common. Among other things, this happens by the development of immediate comfort for city dwellers. Equipment that is designed qualitatively and with sensitivity encourages and stimulates the urban experience made up of these little nothings6 which are the very stuff of charm and inventiveness. When the 3e International company asked Marc Aurel to dream up anti-vandalism street furniture for cities, it was in fact seeking from him solutions for the degradation its equipment suffered when installed in so-called “sensitive” areas. Instead of dealing with the requests superficially, to doubtlessly end with an “indestructible” object with a brutal appearance, he suggested the company reconsider the question of anti-vandalism and to think beyond all generalisation, about what could or should be the right response for these spaces that were considered antisocial and threatening. As is the case for all public space projects, the thinking starts with the individual and his use of the objects. As for orientation of the project, it relied on a qualitative approach of the spaces and aimed at the soothing effect of a generous and congruent solution. In poorer quarters, lighting is almost nonexistent or aggressive because it is principally created with projectors on the buildings, which reinforces the image of these spaces as so lacking in quality. As for lighting fixtures, when it exists, it is generally inappropriate, fragile and, once deteriorated, only rarely refurbished. The Ikone lighting range designed by Marc Aurel includes a strong technical and aesthetic added value, in order to give value to this city environment. The products give an image of quality and discrete robustness which avoids playing on a provocative «armour» identity. The architectural character of the products creates a strong image by day and by night and is easily integrated into any structured environment. All the technical elements of the lighting as well as the light itself are hidden in the pole and therefore remain inaccessible to aggression. A graceful ring located at the top of the textured pole functions to reflect and diffuse to the ground, once night falls: an indirect, comfortable and high-performance lighting. The Ikone range breaks down into various complementary products: a street lamp for implementation at 6 to 9m in height, a lamp for neighbourhood lighting, a wall lamp, a seat, a gate, a bollard and a litter receptacle. 5/ Jürgen Habermas, L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la sphère bourgeoise, Payot, Paris, 1997. 6/ Thierry Paquot, “Petits Riens urbains”, dossier in the journal Urbanisme no. 370.


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Un salon en ville An urban living room

Collection de mobilier Corten Style, édition metalco (2005)

« Des objets inspirés du mobilier de jardin du xxe siècle, découpés comme une dentelle végétale »

La ville de Cannes a entamé en 2002 un vaste programme de redynamisation du quartier historique Prado-République. La première grande action de ce projet d’amélioration et d’embellissement du cadre de vie est la rénovation complète de la place du Commandant Maria engagée dès 2004 par une consultation publique. Désireuse d’accentuer son patrimoine paysager et de désencombrer ce secteur devenu saturé, la municipalité a décidé de transformer cette place en un lieu de vie agréable et convivial. Un concours d’aménagement urbain a donc été lancé en 2005, pour créer un jardin des quatre saisons et faire de cet emplacement un espace de vie, de rencontre et d’échange constitutif du quartier

In 2002, the City of Cannes began a vast improvement program in the Prado-République historic quarter. The first major action in this project to improve and embellish city surroundings was the complete renovation of the Place du Commandant Maria, undertaken in 2004 with public consultation. Seeking to highlight its landscape heritage and to open up the thensaturated sector, the municipality decided to turn this square into a pleasant and convivial centre of city life. An urban development competition was therefore launched in 2005, to create a four-seasons garden and to make this spot a place for life, encounter and exchange in the quarter.

Pour accompagner cette réhabilitation et contribuer à l’établissement d’une atmosphère paisible, une collection inspirée des mobiliers de jardin a été dessinée. Elle présente une image végétale forte, en cohérence avec le parti pris d’aménagement. Réalisée en tôle d’acier Corten, elle est ajourée selon des motifs foliacés qui allègent la structure des éléments sans la fragiliser, évitent que le métal exposé au soleil ne devienne trop chaud et créent des jeux de transparence, d’ombre et de lumière qui agrémentent les sols alentours.

To aid with this rehabilitation and contribute to creating a pleasant atmosphere, a collection inspired by garden furniture was designed. It had a strong botanical image, coherent with the position taken in the development plans. Produced in Corten steel sheeting, it was cut into openwork with foliage patterns that lightened the structure of the elements without making it more fragile; this also meant that when the metal was exposed to the sun it would not become too hot, and created a play of transparency, shadow and light which embellished the surrounding ground.

Cette gamme, qui se veut simple et raffinée, se décline sous la forme de chaise, fauteuil, méridienne, grille d’arbre, corbeille, potelet, barrière, bordure anglaise mais aussi sous la forme d’un kiosque spécialement conçu pour ce jardin. Les assises sont de petite taille et s’organisent en « salons », qui favorisent intimité et échanges conviviaux. Bancs, méridiennes et chaises sont des pièces monoblocs, réalisées par découpe laser, pliage et soudure d’une tôle d’acier Corten d’une épaisseur de 4 mm. Tous les angles sont arrondis et les soudures soigneusement meulées de façon à ne présenter aucune arrête vive. Ce mobilier ne nécessite pas d’assemblage sur site et ses pieds sont pourvus de platines pré-percées qui permettent un ancrage au sol par le biais de chevilles à expansion. L’acier Corten est un matériau « auto-patinable » qui subit une oxydation progressive, stabilisée après une durée de 12 à 18 mois. Le matériau est alors complètement passif et ne nécessite aucun entretien. Il peut être poncé pour faire disparaître d’éventuels graffitis, la matière retrouvant automatiquement son aspect d’origine après une nouvelle oxydation.

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This family of products, intended to be simple and refined, consisted of a chair, an armchair, a chaise longue, a tree fence, a litter receptacle, a rail post, fence, garden edging but also of kiosk specially designed for this garden. The seating was small and organised in “living rooms”, which created intimacy and convivial exchange. Benches, chaises longues and chairs were monoblock pieces, laser cut, bent and welded in Corten steel sheeting 4 mm thick. All angles were rounded and the weldings carefully ground down to eliminate any sharp edges. This furniture required no assembly on site and its feet consisted of pre-drilled bearing plates, making it possible to anchor it to the ground with hollow wall anchors. Corten steel is a “self-patinising” material subject to gradual oxidation, stabilised after 12 to 18 months. The material is therefore completely passive and requires no maintenance. It can be polished to eliminate possible graffiti; the material then automatically develops its original look after oxidising again.


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450

530

451

711

260

899

1060

Acier Corten traité Sp 4mm

679

5

400

Section A-A

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Acier Corten traité Sp 2,5mm


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La logique du pliage Folding logic

Ville du Port, édition MDOI (LA Réunion) (2005)

La ville du Port située au nord ouest de l’île de La Réunion, possède les deux seules unités portuaires de commerce de l’île. L’ancien port, tombé en désuétude, fait depuis mars 2000 l’objet d’un vaste programme d’aménagement baptisé « Ville et Port ». Celui-ci vise à requalifier les quartiers populaires en s’appuyant sur le patrimoine du port historique. Cette démarche ambitionne de rétablir une identité forte et un lien avec le centre ville pour accompagner le développement économique, social et culturel déjà engagé. En vue d’équiper ses nouveaux axes de communication, la commune a souhaité voir développé une gamme complète de mobilier urbain, comprenant assises, jardinières, grilles d’arbres et corbeilles de propreté. Il est très fréquent à la Réunion, de trouver devant les maisons, sur les trottoirs ou sur les places, du mobilier d’intérieur disposé par les habitants. Fauteuils, chaises, divans, tabourets annexent l’espace urbain et pallient le manque d’équipements publics. Une nouvelle vie commence alors pour ces objets de récupération, souvent amputés d’un pied ou d’un dossier, et grossièrement réparés. Le nouveau mobilier proposé s’inscrit dans cette pratique d’appropriation des espaces publics et dans cette translation d’un usage domes­ tique vers un usage extérieur. Les dimensions des produits sont plus proches de celles rencontrées dans l’habitat que de celles généralement utilisées en design urbain. Cette impression de familiarité avec les objets est d’autant plus forte que la disposition des sièges rappelle celle d’un espace privé et invite à la discussion. Une des particularités de cette étude était aussi l’exigence de concevoir un mobilier qui puisse être réalisé et maintenu sur place, pour des raisons éco­ nomiques (maîtrise des coûts, réactivité), sociales (création d’emplois) et environnementales (déplacement limité des matières premières et des équipements). L’analyse des outils de production locaux, a rapidement orienté la conception des objets vers un principe de tôles métal, pliées et mécanosoudées, ainsi que vers l’emploi de pierres de lave. La structure du mobilier est donc tirée d’une tôle en acier, découpée et mise en forme comme un vêtement, à partir d’un patron. Des dalles en pierre de basalte forment ensuite l’assise et le dossier.

The City of Le Port to the northwest of Reunion Island has the island’s only two port units. The old port, fallen into disuse, since March 2000 has been undergoing an extensive rehabilitation program called “Ville et Port” (“City and Port”). This program aims to give a new character to the working-class quarters by relying on the heritage of the historic port. This approach seeks to re-establish a strong identity and a link with the downtown to accompany the economic, social and cultural development already underway. With a view to equipping its new major roads, the municipality wished to develop a complete range of street furniture, including seating, flower boxes, tree fences and litter receptacles. The inhabitants on Reunion frequently put furniture from inside their homes out front, on the sidewalks or in the squares. Armchairs, chairs, couches and stools appropriate urban space and make up for the lack of street furniture. A new life begins for these recuperated objects, often missing a foot or a back and roughly repaired. The new furniture proposed is part of this practice of appropriating public space, and in this transposition of home use to exterior use. The dimensions of the products are closer to those one finds in a home than those generally used in urban design. This impression of familiarity with the objects is even greater in that the seating is laid out in such a way so as to recall that of the private space, and it invites settling down for a chat. One of the special characteristics of this project was also the requirement to design furniture that could be produced and maintained locally, for economic (cost control, responsiveness), social (job creation) and environmental reasons (limited transport of raw materials and equipment). The analysis of local plans quickly oriented the conception of the objects in terms of metal sheeting – bent and mechanically welded – as well as towards the use of lava stone. The furniture structure was therefore made of steel sheeting, cut and shaped like a piece of clothing, using a pattern. Basalt slabs then formed the seat and the back.

« S’inscrire dans une pratique locale d’appropriation des espaces publics » 88 / 196


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Paris, nouveau tramway, un voyage esthétique

Paris: a new tramway to travel in a new realm of aesthetics 3e collection, RATP (2006)

En 2006, la RATP décide de lancer un concours international pour la création d’une troisième collection de mobilier urbain destinée aux nouvelles lignes du tramway parisien1. Ce projet est l’occasion pour l’entreprise et plus précisément son service design de s’interroger sur le devenir de la mobilité urbaine et sur les systèmes à développer en conséquence. À partir d’une étude précise de l’existant, des caractéristiques des tracés à venir et des évolutions pressenties en termes de déplacements, un cahier des charges très précis est rédigé. Il regroupe un ensemble de recommandations qui font également office de critères d’évaluation. Ces préconisations portent sur le style, la maintenabilité, la faisabilité technique et économique des stations proposées. Contrairement aux lignes déjà existantes, qui traversent des espaces urbains constitués, cohérents et réguliers, l’environnement des nouveaux tracés est complètement hétérogène. Il se constitue de grands ensembles, d’habitats résidentiels, de centres commerciaux, d’espaces verts, d’immeubles de bureaux situés en retrait de la voierie, de friches… Le parti pris retenu par l’agence a donc été de concevoir une station évolutive, offrant le maximum d’adaptabilité à tous les environnements possibles. Cela peut aller d’une protection maximale pour une station située en milieu de voie à une grande perméabilité dans le cas d’une station implantée sur un espace public. L’étude réalisée pose les bases d’un nouveau concept, basé sur le rapport qui s’installe entre la station, son environnement, le mobilier qu’elle inclue et sa relation à l’usager. Ces stations sont des éléments d’urba­ nité, des micro-architectures capables de s’adapter aux spécificités des lieux traversés, créées à partir d’une paroi qui se développe sur la longueur du quai, en fonction des besoins. Cette paroi fait office de membrane évolutive qui gère l’interface entre l’espace d’attente des voyageurs et le paysage environnant. Elle est soutenue par une structure simple de poteaux en acier et se présente sous la forme de modules de verre, d’aluminium ou de bois, permettant de répondre à l’ensemble des besoins de la station. 1/ Première collection, Plan créatif ; deuxième collection, Wilmotte.

In 2006, the RATP decided to launch an international competition to create a third street furniture collection for the new Paris tramway lines1. This project was an occasion for the company and more precisely its design department to think about the future of street furniture and the systems to be developed as a consequence. Extremely precise specifications were drafted on the basis of a precise study of what already existed, the characteristics of what could be coming, and anticipated developments in terms of relocation. It brought together all the recommendations which also served as assessment criteria. These suggestions concerned the style, maintainability, and the technical and economic feasibility of the proposed stations. Contrary to the lines already in existence, which crossed existing, coherent and regular urban spaces, the environment for the new lines was completely disparate. It consisted of large groupings, residential quarters, shopping centres, green spaces, and office buildings set back from the track – even industrial wasteland. The agency therefore took the position of designing a station that could evolve, offering a maximum of adaptability to every possible environment. This could range from maximum protection for a station in the middle of a track to great permeability in the case of the station in a public space. The study conducted laid the foundations for a new concept based on the relationship between the station, its environment, the furniture it included and its relation to the user. The stations were elements of urbanism, with many structures able to adapt to the specific characteristics of the areas the tramway lines crossed, created on the basis of a partition developed along the length of the platform, as needed. This partition also served as an interface that could evolve to manage interaction between commuter waiting areas and the surrounding environment. It was supported by a simple steel post structure and took the form of glass, aluminium or wood modules, making it possible to respond to the specific needs of the station. 1/ First collection, creative plan; second collection, Wilmotte.

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paroi en tôle

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A : Insérer et positionner au préalable, lors de la phase de pose des poteaux, une contre-platine sur chaque poteau s upport de l a lisse. L e positionnement p récis s’effectue a u moyen de gabarits. La contre-platine est bloquée en position au moyen d’une petite vis sans tête CHC bloquant la translation de la contre-platine dans la rainure. B - C : Fixer la lisse au moyen d’une visserie de type ASSEMBLAGE. D - E : Fixer la pièce de finition au moyen d’une visserie de type APPARENTE.

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« Des éléments d’urbanité capables de s’adapter aux spécificités des lieux traversés »

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Yo Kaminagai, RATP La RATP et les transports parisiens ont toujours été à l’aise avec le design au cours de leur histoire et ce, avant même que le mot n’existe. Ainsi en 1899, plusieurs concours furent lancés par la Compagnie du chemin de fer métropolitain de Paris pour concevoir des entourages et des édicules d’accès à ce système encore inconnu. Le jury de l’époque estima alors, à plusieurs reprises, que les projets qui lui étaient présentés n’étaient pas recevables parce que trop classiques et trop imposants. En décembre 1899, poussé par le temps et alors que le métro devait ouvrir en juillet 1900, le banquier Adrien Bénard, président de la CMP, la toute nouvelle compagnie, fait alors appel, avec l’appui du conseil municipal de Paris, à Hector Guimard, architecte d’art et chantre de l’Art nouveau, nouvelle tendance de l’époque. Commande lui est donc passée, sur la base de ce que l’on nommerait aujourd’hui un brief. C’est justement l’existence de ce brief qui est intéressante, car elle préfigure le design management tel qu’on le pratique de nos jours. Le message contenu dans cette commande énoncée par Bénard était de concevoir un système d’objets industrialisables (il y a d’ailleurs eu plus de 150 entrées Guimard dont il ne subsiste aujourd’hui que 87 exemplaires et un 88e créé en l’an 2000), de tailles variées, offrant une grande modularité ainsi qu’une très forte expressivité dans la ville, et chargées en 1900 de signifier une modernité et la réalisation d’une utopie. L’objectif était de transmettre, à une époque où il n’y avait pas encore de grands supports de communication à destination du public, une impression et une image susceptibles de contrecarrer un ensemble de discours soulignant le caractère inquiétant du souterrain. Certaines rumeurs (parfois même journalistiques) affirmaient en effet que les passagers du métropolitain allaient subir durant leur déplacement comme des fluxions de poitrine. Finalement, les entrées Guimard sont le résultat d’un acte très moderne, expression d’une volonté stratégique de communication et d’équipement où l’objet fonctionnel mis en place est aussi porteur d’un message à l’attention du public. Cet acte-là a été vraiment fondateur d’une pratique. Il y a eu comme cela, à plusieurs reprises dans l’histoire des transports publics parisiens, des moments d’excellence. L’arrivée d’un deuxième réseau de métro, baptisé le Nord-Sud et créé à l’initiative de l’ingénieur Jean-Baptiste Berlier, en est un autre. Les dirigeants du Nord-Sud avaient une très grande conscience de l’importance de la qualité de l’espace. Cela a donné, entre autres choses, des stations beaucoup mieux décorées, notamment par la signalétique, la création de grands couloirs courbes pour accompagner les flux de voyageurs, ainsi que des rames plus claires, plus confortables et mieux ornées que celles plus sombres de la CMP. Il n’est d’ailleurs pas exagéré de penser que le Nord-Sud a, par ces parti pris originaux, profondément marqué le style de la RATP. 102 / 196

Even before the word “design” existed, the RATP and Parisian transport systems have always been at ease with design throughout their history.. Hence in 1899, several competitions were launched by the brand-new Compagnie du Chemin de Fer Métropolitain of Paris (CMP), to design the frame structures and entry ways for this yet unknown underground transport system. The jury at the time then considered, more than once, that the projects presented were unacceptable because they were too classic and imposing. By December 1899, with the métro due to open in July 1900, no designer had been found. Banker Adrien Bénard was then President of the CMP and with the support of the municipal Council of Paris, he turned to Hector Guimard, art architect and a powerful voice for the period’s new trend; Art Nouveau. Guimard was then given the commission, in the form of what we would today call a “brief”. It is precisely the existence of this “brief” that is interesting, because it prefigures the design management practices of today. The message contained in this commission, as set out by Bénard, was to conceive a system of “industrialisable” objects (there were over 150 Guimard entrances, of which today only 85 examples remain, and an 88 created in 2000) of different sizes, offering a great modularity as well as a strong expressiveness in the city. In 1900, they were meant to convey modernity and the realisation of a utopia. The objective, at a time before the existence of today’s great means for communicating with the greater public, was to project an image likely to counter all that underscored the troubling character of the underground. Indeed, certain rumours (sometimes even spread by journalists) indeed affirmed that passengers on the métropolitan would be subject to swelling of the chest during their travel. Finally, the Guimard entry ways were the result of a very modern act: that of seeking to pass a message that was part of an overall strategy, and using functional objects to carry that message to the public. This act was truly the beginning of a new practice. Several times in the history of Parisian public transport, there have been moments of excellence such as this. The arrival of the second métro network, called the Nord-Sud (“north-south”), created on the initiative of engineer Jean-Baptiste Berlier, was another. Nord-Sud executives were very much conscious of the importance of the quality of space. Among other things, this produced stations that were much better decorated, especially with regard to information posting

or the creation of large curved corridors to channel the flow of travellers; the trains were better-lit, more comfortable and better embellished than the darker ones of the CMP. Moreover, it is not an exaggeration to think that the Nord-Sud, given the position it took from the start, greatly marked the RATP style. We are re-living in a period of creativity and major change. Very extensive reflection is going on concerning the future of the city today, and the issue of mobility is a central part of these debates. The projects we are undertaking in the Design and Space Identity unit seek to contribute to and accompany this transformation of the urban environment. It is indeed the role of the conceptual professions (design and architecture) to propose innovative scenarios providing the greatest benefit for the greatest number. In conclusion, I hope that this plan for a third collection of fixtures and furnishings for our tramlines, and the innovative concept behind it, will help – alongside with other comparable studies undergoing development – in making this period in which we are living one of these moments of excellence in the history of public transportation, by combining creation with heritage. Yo Kaminagai, Manager, RATP Design and Space Identity Unit www.ratp.fr

Nous vivons à nouveau une période de créations et de mutations fortes. De grandes réflexions sur l’avenir de la ville sont en cours, et la question de la mobilité constitue un élément central de ces débats. Les projets que nous menons au sein de l’unité Conception et identité des espaces veulent contribuer à cette transformation urbaine et l’accompagner. C’est en effet le rôle des métiers de la conception (design et architecture) que d’imaginer des scénarios innovants et profitables pour le plus grand nombre. Au final, j’espère que ce projet de troisième collection de mobilier pour nos lignes de tram, et le concept novateur qui l’accompagne, concourent, avec d’autres études comparables actuellement en développement, à faire de la période que nous vivons un de ces moments d’excellence de l’histoire des transports publics, en alliant les mots création et patrimoine Yo Kaminagai, Responsable de l’unité Conception et identité des espaces de la RATP www.ratp.fr


La prédominance du végétal The predominance of foliage Tram train Réunion (2007)

En raison d’une constante augmentation démographique et compte tenu de la morphologie volcanique du territoire qui limite le développement de la voierie, les conditions de circulations automobiles sont toujours très difficiles sur l’île de La Réunion. Deux projets ont néanmoins vu le jour pour tenter de désengorger cette situation. La création d’une voie rapide, la route des Tamarins, et la mise en service d’un tram-train régional. La conception des infrastructures de ce nouvel équipement a fait l’objet d’un concours international. Entre l’aéroport et la commune de Saint-Paul, les stations et les gares du futur tramway doivent traverser des lieux très différents, généralement peu denses en architecture, mais où le rapport au végétal est omniprésent. Sur l’île de La Réunion, la végétation est un élément structurant du paysage et de l’environnement. Une relation très étroite existe entre la nature et les habitants de l’île. Ce lien se retrouve aussi bien dans la culture locale que dans l’architecture traditionnelle vernaculaire par le travail des modénatures directement inspirées du végétal. Dans le tracé du tram-train, ce rapport à la nature est permanent. Que ce soit par une relation directe lorsque les voies traversent la végétation ou circulent en limite d’espaces boisés, ou a minima « en fond de scène », lorsque s’offrent à la vue de tous les paysages luxuriants des cirques naturels de l’île. La physionomie des stations dessinées par l’agence souligne ce dialogue avec l’environnement en s’inscrivant dans une continuité de formes inspirées du végétal. L’objectif est ici de créer une grande qualité d’attente pour les usagers, en produisant une ombre qui s’apparente à celle des frondaisons avoisinantes. La structure principale des abris est recouverte d’une peau métallique découpée de motifs d’inspiration végétale qui densifie la présence de l’ombre. L’ensemble de la structure en acier Corten joue l’intégration par mimétisme avec les couleurs du paysage environnant.

Owing to the constantly increasing population and given the volcanic layout of the territory that limited development of the track, traffic conditions remain very difficult on Reunion Island. Nevertheless, two projects came into being to attempt a solution to the situation. The creation of the speedway, the Tamarins Road, and the creation of a regional light rail service. Design of the new equipment’s infrastructures was subject to an international competition. Between the airport and the municipality of St.-Paul, the stations and future tramway stations have to cross very different areas, generally low density architecturally speaking but where the botanical world is omnipresent. On Reunion Island, the vegetation is a structuring element of the landscape and the environment. A very close relationship exists between Nature and the island’s inhabitants. This link is found both in the local culture as well as in the traditional vernacular of the architecture, with cornice outlines directly inspired by the plant world. In the light rail plan, there is a continual relationship with Nature. This can be close as when the tracks travel through the vegetation or circulate around wooded spaces, or at a distance and as a “backdrop”, with views of the luxuriant landscapes of the island’s geographical amphitheatres. The physiognomy of the stations designed by the agency emphasise this dialogue with the environment and are part of the continuity of shapes inspired by the vegetation. The objective here was to create high quality in the passenger waiting experience, by producing a shadow similar to that of the surrounding foliage. The shelters’ main structure is covered with a sheathing in metal cut into plant-inspired openwork patterns to intensify the presence of the shade. At the far ends of the awnings, photovoltaic cells contribute to creating additional opacity. The dominant colour of the structure is white, the best colour for intensively sunny locations. The furniture is designed to follow the movement of the ground, like a prominence, a protuberance extending the platform, which becomes a base that is part of the station. The overall structure in Corten steel is integrated by imitating the colours of the surrounding landscape

« Dialoguer avec l’environnement en s’inscrivant dans une continuité de formes inspirées du végétal » 104 / 196


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L’intelligence de la matière The intelligence of the material

« Tirer le meilleur parti formel et technique dans la mise en œuvre de la matière »

Abribus JCDecaux (2008)

Le groupe JCDecaux est le numéro un mondial du mobilier urbain. On lui en attribue même la paternité du concept, avec la création en 1964 des premiers abribus installés dans la ville de Lyon. À l’époque, l’originalité de cette proposition résidait plus encore dans le financement associé que dans le design des objets implantés dans la ville. En effet, installation et entretien étaient et sont toujours à la charge de l’entreprise, financés par la location des espaces publicitaires dont sont pourvus tous les produits. Vingt ans après sa participation en tant qu’étudiant, au concours de mobilier urbain pour la ville de Marseille, organisé par l’entreprise JCDecaux, Marc Aurel collabore donc à nouveau avec celle-ci, mais cette fois en tant que designer professionnel. Il lui est demandé de dessiner un abribus spécifique pour la ville de Marseille, avec un coût de production extrêmement réduit. Moins de 4 000 euros pour un abri complet, prêt à être installé, ce qui représente une économie de 20 % par rapport à un équipement classique.

The JCDecaux group is the world leader in street furniture. It is even credited with having discovered the concept, with the creation in 1964 of the first bus shelters in the City of Lyon. At the time, the originality of this proposal was more in the associated financing than in the design of the objects installed in the city. Indeed, installation and maintenance were and still are the responsibility of the company, financed by rental of advertising space provided on all the products. Twenty years after his participation as a student in the JCDecaux street furniture competition for Marseille, Marc Aurel once again collaborated with the company, but this time as a professional designer. He was asked to design a bus shelter specifically for the City of Marseille, with an extremely low production cost under €4000 for a complete shelter ready for installation, which represents a 20% saving compared to a classical equipment.

JCDecaux souhaite en fait disposer d’une offre très performante pour s’imposer face à la concurrence en lice pour cette consultation marseillaise. Toute la réflexion sur le produit s’articule donc autour de la contrainte économique. C’est ce que l’on appelle une Conception à Coût Objectif ou à Objectif Désigné (CCO/COD). La méthode impose un découpage fonctionnel, technique et économique du produit pour maîtriser chacune des dépenses envisagées. Les coûts de chaque poste, de chaque option retenue, sont alors évalués, pour minimiser l’enveloppe globale.

JCDecaux wished in fact to have an extremely interesting offer to face-off with the competition for the Marseille consultation. All thinking about the product therefore was in terms of the economic constraint. This is what is known as “(Re)design to Cost” or RTC (in French, Conception à Coût Objectif, or more generally, Conception à Objectif Désigné, the CCO/COD). The method imposes a functional, technical and economic breakdown of the product to control each of the envisaged costs. The cost for each item, each option selected, will then be assessed to minimise the overall budget allowance.

Un des gisements d’économies possibles dans une conception de ce type, réside dans la réduction du nombre de pièces et d’opérations de production. Marc Aurel se fixe donc comme point de départ pour sa recherche un matériau, en l’occurrence l’acier, avec pour objectif d’en tirer le meilleur parti formel et technique. En s’inspirant du principe de patron de couture, il définit un gabarit de découpe permettant d’extraire d’une plaque d’acier un profil qui, une fois mis en forme puis soudé, révèle la silhouette générale de l’abribus. C’est donc le procédé de mise en forme qui donne au produit une apparence atypique, proche d’une image de mobilier intérieur. On a un peu l’impression d’être sous une grande table. Pour finaliser l’abribus et réaliser enfin le toit sans dépasser le budget imparti, il reste encore à trouver un matériau ou un produit ne nécessitant quasiment aucune intervention. La solution, vient d’un isolant en plaque, utilisé dans le bâtiment. Une mousse de polyuréthane de 100 mm d’épaisseur prise entre deux feuilles d’aluminium, que l’on peut découper à dimension et installer sur la structure pour parachever l’abribus.

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One of the areas for possible savings in a design of this type resides in reducing the number of pieces and production operations. Marc Aurel therefore determined as his point of departure in his research for material in this case steel – the objective of maximising its formal and technical assets. Taking inspiration from the principle of a sewing pattern, he defined a cutting pattern, making it possible to get a profile from a sheet of steel that, once shaped and welded, would create the general outline of the bus shelter. The shaping process created a product that looked atypical, closer to the image of a piece of home furniture; it gave something of the impression of being under a big table. To finalise a bus shelter and produce its roof without exceeding the imposed budget, he still had to find a material or product requiring virtually no processing. The solution came in the form of a board-type insulation used in the building industry:

polyurethane foam, 100 mm thick, sandwiched between two sheets of aluminium, which could be cut to size and installed in the structure to finish the bus shelter.

Cette manière de travailler assez inhabituelle, par discrimination des matières et des techniques à employer, donne un projet épuré, quintessence des possibles en réponse au cahier des charges initial, très contraint.

This rather unusual way of working, by being discriminating about materials and techniques to be used, produced a clean bare project, the quintessence of possibilities in response to the initial, very constraining specifications.


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Sculpter la matière, sculpter la lumière

Sculpting the material, sculpting light Luminaire Organic, éditeur Rohl (2006)

L’entreprise Rohl est située en Alsace et distribue depuis plus de quarante ans des luminaires urbains. Au moment où elle interroge Marc Aurel, elle est en pleine démarche de restructuration. Pour faire face à l’évolution du marché et de la concurrence, elle décide en effet de faire évoluer sa structure et, pour cela, de changer son mode de fonctionnement en devenant concepteur fabricant. Ce qu’elle propose à Marc Aurel, c’est de dessiner sa première collection. Très rapidement, le projet va bien au-delà d’une simple étude de luminaire puisque en même temps que se conçoit cette gamme doivent être mis en place une stratégie globale d’entreprise et un bureau d’étude à même d’assurer le suivi et le développement des nouvelles pièces. Peu à peu l’équipe s’étoffe, se structure et s’aguerrit en mettant au point la gamme Organic, dessinée par Marc Aurel. La forme de ce luminaire est volontairement simple, douce. Un axe de symétrie horizontal définit un volume supérieur en aluminium moulé et un volume inférieur en verre pressé. En contrepoint de cette sobriété formelle, l’objet présente un état de surface élaboré, précieux, qui façonne la lumière et valorise l’ensemble. Un important travail est également réalisé sur le réflecteur en aluminium embouti pour que, même en plein jour, la partie technique ne déprécie pas l’objet et donne au contraire une impression de profondeur à la vasque. Enfin, la crosse très dessinée reprend la texture de la lanterne et vient se poser en contraste sur le mât.

« Un état de surface élaboré et RENDU précieux par l’utilisation de verre et d’aluminium tex turé »

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Suite à cette première étape, Marc Aurel propose à l’entreprise de compléter la gamme Organic par une déclinaison de produits pouvant s’adapter à des implantations allant de l’entrée de ville jusqu’au cœur de ville. Entre ces deux points se succèdent généralement une multitude de luminaires disparates qui créent un fâcheux désordre visuel. L’idée est donc de proposer une famille d’objets reprenant une même forme générale mais traitée différemment. D’un côté, un objet très qualitatif, avec un aspect précieux en accord avec les centres urbains, de l’autre, pour faire face à l’austérité des abords des villes, un produit plus sobre et beaucoup moins cher, débarrassé de sophistications inappropriées.

The Rohl company is in Alsace, and for over 40 years has been a distributor of street lamps. At the time it contacted Marc Aurel, it was in the middle of a major restructuring. To face changes in the market and competition, it decided to change its structure; to do so, it had to change its way of functioning by becoming a designer and manufacturer. The company asked Marc Aurel, in fact, to design its first collection. Very quickly the project went far beyond a simple luminaire study, since at the same time that the family of products was being designed, an overall corporate strategy and design unit was being established to ensure follow-up and development of the new pieces. Little by little the staff was completed, was structured and grew seasoned as it developed the Organic product range, designed by Marc Aurel. The shape of this lamp was voluntarily simple and gentle. An axis of horizontal symmetry defined a greater volume in moulded aluminium and a lesser volume in pressed glass. In counterpoint to this formal sobriety, the object had a surface that was worked, and precious; it shaped the light and highlighted the grouping. Major work was then conducted on the final aluminium reflector for which, even in full daylight, the technical part did not depreciate the object overall; rather, it gave an impression of depth to the luminaire. Finally, the high-design crossarm repeated the lantern texture and created a contrast with the pole. After this first stage, Marc Aurel proposed that the company complete the Organic range by developing products adaptable to installations from the entrance of the city to its centre. Between these two points generally succeeded a dizzying number of disparate streetlamps that created an unpleasant visual disorder. The idea was therefore to offer a family of objects with the same general shape treated differently. On the one hand, a very highquality object, with a precious look to it in accord with urban centres, and on the other, to confront the austerity of the outer edges of cities, a more sober and much less expensive product, stripped of inappropriate sophistications.


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Clip 2e génération Clip, the second generation

Luminaire Enza, éditeur Eclatec (2009)

D’une certaine manière, le luminaire Enza se veut être le descendant du modèle Clip dessiné quinze ans plus tôt et qui fut un énorme succès commercial. Il est toujours difficile d’analyser précisément les raisons d’un succès, car même si l’on reconnaît la rigueur du travail effectué et l’attention porté à chaque détail, on ne peut être sûr de retrouver aujourd’hui ce qui a fait la pertinence et la réussite d’un produit, alors même que la technologie a fortement évolué et que la perception et l’usage de la ville se sont modifiés. Lister, et traiter, l’ensemble des contraintes qui s’appliquent au produit et répondre aux attentes des personnes en relation avec celui-ci restent encore la meilleure méthode qui soit. C’est la précision et la justesse de cet examen qui conditionnent alors la pertinence des réponses. Un gros travail de concertation et d’analyse a donc été effectué avec des représentants des secteurs impliqués à divers étapes du cycle de vie des mobiliers d’éclairage. Cela donne un nouveau luminaire qui s’inscrit dans une « famille de produits » pour laquelle les fondamentaux demeurent : performance technique, facilité de maintenance et qualité formelle. De nombreuses innovations ont été développées sur ce modèle. Un important travail d’optimisation sur les sources et les réflecteurs ont ainsi permis d’augmenter l’efficacité lumineuse et d’assurer une économie d’énergie conséquente. Une réflexion a également permis d’améliorer la phase de montage, grâce à une nouvelle interface mécanique qui assure une installation facile, rapide et réglable. Mais les progrès les plus sensibles se remarquent en phase maintenance. L’ouverture du produit se fait d’une simple pression sur la palette du capot supérieur. Cela donne directement accès à un module d’appareillage électrique évolutif facilement manipulable qui assure une connectique simplifiée, sécurisée et permet des opérations d’entretien élémentaires. C’est un peu l’équivalent du design sous capot que l’on retrouve actuellement dans le secteur automobile. Quant à la forme générale, elle répond à la sophistication des espaces publics devenus aussi exigeants que nos espaces domestiques. L’objet présente un aspect lisse et compact qui souligne l’évidence d’un tracé et la cohérence d’un développement technique et formel, en accord avec les attentes de qualité et de performance de la ville d’aujourd’hui.

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In a certain way, the Enza lamp seeks to be a descendent of the Clip model – designed 15 years earlier – that was such a huge commercial success. It is always difficult to analyse precisely why something is a success, because even if the rigor of the work done and the attention paid to each detail are acknowledged, there is no certainty of finding today what made the product relevant and successful in the past; moreover, technology has greatly changed and the perception of how the city is used has altered as well. Listing and treating all constraints that apply to the product and responding to what people are expecting with regard to it still remains the best possible method. It is the precision and rightness with which this study is conducted that determines how pertinent the solutions proposed will be. An enormous amount of concerted effort and analysis was therefore conducted with the representatives of the involved sectors at various stages of the lighting equipment’s life. This produced a new lamp that was part of the “family of products” for which the fundamentals remain: technical performance, ease of maintenance and formal quality. Numerous innovations were developed for this model. Significant work was done to optimise light sources and reflectors, thereby making it possible to increase light efficiency and to ensure consequential energy savings. A great deal of thought also made it possible to improve the installation phase, thanks to a new mechanical interface that made such installation easy, rapid and adjustable. But the most significant progress was made in the maintenance phase. Opening the product is done by simply applying pressure to the tab on the upper cover. This gives direct access to an easily manipulated electrical unit designed to evolve its technology; in this way connector technology is simplified, made safer and permits elementary maintenance to be conducted. It is something of the equivalent of under-hood design found today in the automobile sector. As for its general shape, it corresponds to the sophistication of public spaces, which have become as demanding as our homes. The object looks smooth and compact, emphasising the evident work and coherency put into the technical and formal development, in accordance with the expectations of quality and performance of today’s cities.

« Un objet à l’aspect lisse et compact laissant place à l’évidence d’un tracé »


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Quand le bois habille la lumière When wood dresses up light

Luminaire Kiera, éditeur Comatelec (2009)

La gamme de luminaires Kiera se caractérise par une grande fluidité de forme.

The family of Kiera lamp products is characterised by a great fluidity of form.

Le dessin de ce produit résulte de la volonté de créer une continuité entre mât, crosse et lanterne. Celle-ci n’est plus un élément rapporté, mais fait pleinement partie d’un ensemble harmonieux et unitaire.

Design of this product resulted from the desire to create continuity between the pole, crossarm and lantern. This is no longer an external element, but is fully part of a harmonious single unit.

La sous-face de la crosse et du luminaire, traitée en bois, utilise volontairement un vocabulaire décalé par rapport à l’univers technique du monde de l’éclairage. En référence au délicat travail de la marqueterie, un plaquage de bois vient parfaitement s’incruster dans une pièce en aluminium moulé. De cet assemblage précis et de la rencontre de ces deux matériaux se dégage une impression de raffinement qui permet à ce luminaire de faire face aux attentes qualitatives des aménagements de centres urbains. Son installation est prévue sur le tracé du futur tramway de Châtillon-­VélizyViroflay, où il s’accordera parfaitement avec le revêtement en bois des stations déjà créées pour la RATP (troisième collection).

The underside of the crossarm and the luminaire, in wood, voluntarily uses an offbeat vocabulary in relation to the technical world of lighting. In reference to the delicate work of cabinet making, a wood veneer is set perfectly into a piece of cast aluminium. This precise assembly and the encounter between these two materials gives an impression of refinement that permits this lamp to meet the qualitative expectations of urban development in city centres. Its installation is planned for the itinerary of the future ChâtillonVélizy-Viroflay tramway, where it will be completely harmonious with the wooden sheeting for the stations already created for the RATP (third collection).

« Le ra ffinement et la sophistication du bois pour un luminaire urbain » 122 / 196


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Surpiqûre de béton Over stitching in concrete ÉDITEUR Escofet (2010)

Escofet est une entreprise familiale catalane historique et prestigieuse, qui, depuis plus d’un siècle, met au service des plus grand designers et architectes un incroyable savoir-faire dans la mise en œuvre du béton architectonique et de la pierre reconstituée. Toujours en quête d’innovation, elle a su s’adapter aux évolutions du marché, aux exigences des créateurs et aux mutations de la ville, devenant ainsi le leader incontesté de son domaine. Très désireux de travailler avec cette brillante entreprise, Marc Aurel décide de la contacter pour proposer les bases d’une collaboration. Il propose de dessiner gracieusement des objets qu’elle puisse inclure à son catalogue. Malheureusement, d’une manière générale, les produits diffusés par l’entreprise sont plutôt issus de projets d’aménagement urbain plus vastes. Rendezvous est quand même pris à Barcelone pour rencontrer les dirigeants, visiter l’entreprise et analyser l’opportunité d’un partenariat. Au cours de cette visite, Marc Aurel constate que l’usine est scindée en deux secteurs : d’un côté, l’activité qui s’est développée en 1992 au moment des Jeux olympiques de Barcelone, la fabrication de mobilier urbain en béton, et de l’autre, à quelques dizaines de mètres à peine, la partie ancienne où sont fabriqués les revêtements de sol que l’on peut retrouver dans de nombreuses villes et qui sont leur première vocation. Là, il découvre un fabuleux recueil d’échantillons de textures et de couleurs. Un incroyable témoignage de plus d’un siècle d’expérience. Mais pourquoi dissocier ainsi les deux savoir-faire ? Pourquoi le mobilier urbain, par exemple, est-il irrémédiablement lisse ?, s’étonne Marc Aurel. L’axe de recherche est tout trouvé : dessiner des produits qui tirent enfin partie des deux savoirfaire. Quelques recommandations techniques et résolutions supplémentaires viennent compléter cette fiche de route : dessiner un objet monobloc et, si possible, mono matière (les pièces rapportées entrainent rapidement un surcoût important), facilement démoulable, présentant une silhouette fine et texturée et un style déclinable en gamme. Un mois plus tard, les esquisses sont présentées et validées par Escofet. Le prototype réalisé en suivant les recommandations confirme l’intérêt de cette piste d’autant plus opportune que les faibles épaisseurs souhaitées pour donner une impression de légèreté à la matière sont désormais réalisables grâce à un béton fibré que l’entreprise vient tout juste de développer et que ce projet va permettre de promouvoir.

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Escofet is a historic and prestigious Catalan company that, for more than a century, has provided services to the greatest designers and architects, employing an incredible know-how in implementation of architectonic concrete and reconstituted stone. Always seeking innovation, it has known how to adapt to market developments, demands of creators and changes in the city, in this way becoming the unquestionable leader in its field. Wishing very much to work with this brilliant company, Marc Aurel decided to contact it to propose the basis for collaboration. He proposed designing – at no cost – objects that it could include in its catalogue. Unfortunately, generally speaking the products distributed by the company come from larger urban development projects. A meeting was nevertheless scheduled to meet in Barcelona with the company executives, to visit the premises and analyse the opportunity for partnership. During this visit, Marc Aurel noted that the plant was divided into two sectors: on one side, was the activity that had developed in 1992 for the Barcelona Olympic Games, the manufacturing of street furniture and concrete; on the other, barely a few dozen yards away, was the old part where ground surfacing was made that can be found in numerous cities and which was their greatest business. It was there that he discovered a fabulous collection of samples of textures and colours. It was an incredible testimony to over a century of experience. Surprised, Marc Aurel asked why the two types of expertise were disassociated – why, for example, did the street furniture had to be irremediably smooth. A direction for research had been found: designing products that would finally be drawn from both areas of competency. A few technical recommendations and additional resolutions completed the roadmap: design a monoblock object and, if possible, in a single material (additional parts quickly add significant cost), make it easily ejectable, with a fine textured shape and style appropriate for developing a range of products. A month later, the sketches were presented to and validated by Escofet. The prototype, which was created in accordance with the recommendations, confirmed the interest of this more apropos approach in that the reduced thicknesses – desired to give an impression of lightness to the material – were now possible thanks to fibered concrete that the company had just developed, and that the project made possible to promote.

« Préciosité d’un banc tex turé en effet de surpiqûre »


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Innovation : LA céramique pour Tripoli INNOVATION: Ceramic for Tripoli Gamme de mobilier, Tripoli (2010) En 2008, le bureau d’étude libyen en charge de la restructuration de trois villes importantes de Libye, Tripoli, Benghazi et Tobrouk, contacte Marc Aurel pour lui confier l’étude du mobilier urbain de la capitale, Tripoli. Quelques semaines après, Marc Aurel découvre sur place l’ampleur du projet ainsi que les spécificités culturelles du contexte d’étude avec lesquelles il va devoir se familiariser. Il a carte blanche et ne dispose d’aucun cahier des charges. Il observe donc et analyse l’espace public, prend connaissance du rapport qu’entretiennent les habitants avec leur ville, avec l’environnement, se renseigne sur les traditions locales, dessine beaucoup, prend des notes et des images pour essayer de saisir le génie du lieu et identifier un axe d’approche pour démarrer ce projet.

In 2008, the Libyan design engineers responsible for restructuring three major Libyan cities of Tripoli, Benghazi and Tobrouk contacted Marc Aurel to entrust them with a study of street furniture for the capital, Tripoli. A few weeks later, Marc Aurel discovered on the spot how extensive the project was, as well as the specific cultural characteristics of the context of the study with which he would have to become familiar. He was given carte blanche and no specifications. He therefore observed and analysed the public space, became familiar with the relationship the inhabitants had with their city, with the environment; he learned about local traditions, drew a great deal, took notes and photos to try to capture the spirit of the place and identify a direction to take to start the project.

À partir de là, se met en place un important travail de référencement, suivant quelques thématiques fortes déjà identifiées et qui s’articulent autour d’une exploration de formes, de matières, de textures et de couleurs.

From there, a major undertaking of research took place, following a few strong themes already identified and developed around the exploration of shapes, materials, textures and colours.

Parallèlement, un travail de recherche sur la céramique débute. Depuis quelques temps déjà, Marc Aurel s’intéresse au fort potentiel de ce matériau, très résistant, facile à nettoyer, à mettre en forme et à teinter. Il est persuadé de pouvoir en exploiter les propriétés dans l’espace public. L’occasion paraît ici toute trouvée. La céramique fait partie intégrante de la culture libyenne. Mosaïques, carreaux polychromes se retrouvent couramment au détour des rues. En outre, ce matériau est parfaitement approprié pour résister à la forte chaleur et au vent de sable fréquents dans la région.

Research work on ceramic also began at the same time. Already for some time Marc Aurel had been interested in the great potential of this very resistant, easily cleaned material that was simple to shape and colour. Ceramic was already an integral part of Libyan culture. It then seemed like the perfect occasion to use it in public space. Mosaics and multicoloured tiles were commonly found along the streets. Moreover, this material was perfectly appropriate for standing up to the high heats and winds of the frequent sandstorms in the region.

En ce qui concerne le design général des pièces de mobilier, au lieu de penser en termes de gamme, Marc Aurel décide, pour être en accord avec l’apparente hétérogénéité du décor urbain de la ville de Tripoli, de dessiner une série d’objets disparates mais coordonnables. Leur forme fait référence au tapis qui, dans les sociétés nomades, délimite l’espace et dont les motifs véhiculent la culture. Chaque matériau employé propose un motif particulier. Acier découpé, bois fraisé, céramique texturée. Les différentes assises dessinées peuvent se décliner selon plusieurs couleurs, textures ou matières (bois, métal, céramique), ce qui permet de composer un environnement bigarré.

Instead of thinking in terms of a group of products, Marc Aurel decided – to be in harmony with the apparent disparate nature of the Tripoli urban décor – to design a series of objects which were disparate themselves, yet could be coordinated. Their shape made reference to the carpet, which in a nomad society delineates space, and the patterns of which are a vehicle for its culture. Each material employed – cut-out steel, milled wood, and textured ceramic – offered a special pattern. The various forms of seating design could be broken down according to several colours, textures or materials (wood, metal, ceramic), which made it possible to artistically compose a multicoloured environment.

Les luminaires intègrent ce raffinement du dessin et sont pensés comme des bijoux. Le modèle dit fonctionnel de 6 m est réalisé en polycarbonate et prend l’aspect d’une bague. Le modèle piétonnier de 4 m utilise de la céramique texturée pour produire un éclairage indirect. 130 / 196

The street lamps were part of the refined design and conceived as jewels. The so-called functional model (6m tall) was made in polycarbonate and looked like a ring. The pedestrian model (4m tall) used textured ceramic to produce indirect lighting.

« La logique de l’hétérogénéité pour ÉTABLIR une cohérence de collection de mobilier »


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Question de mobilité The question of mobility BRT, RATP (2007) Urbanisme et mobilité urbaine sont intimement liés. Les villes, en concentrant les individus et les activités, subissent les effets néfastes d’une augmentation croissante des déplacements de biens et de personnes. Selon certaines études, bon nombre de citadins jugent même l’amélioration des conditions de transports prioritaire face aux questions de sécurité et d’emploi1. Par ailleurs, la dispersion urbaine, en partie responsable de l’allongement des temps de déplacements, nécessite de nouvelles solutions de transport capables d’assurer à chacun ce que l’on désigne désormais par « le droit à la mobi­lité2 ». Un des éléments de réponse repose sur le principe d’intermodalité rendu possible par la mise à disposition d’une variété de moyens de transports. Parmi ceux-ci, les Bus à Haut Niveau de Service et leurs précurseurs, les Bus Rapid Transit. Ces modes de déplacement représentent une nouvelle option et offrent de nombreux avantages par rapport à d’autres solutions beaucoup plus lourdes en termes d’infrastructures et de coût (l’investissement pour un tramway est en moyenne trois fois supérieur). Suite à un programme d’étude conduit par Georges Amar (responsable de la prospective à la RATP) et mené en collaboration avec des organismes de recherche (dont le MIT Media Lab) sur les transports parisiens et plus précisément sur l’évolution des bus3, la RATP a produit un rapport présentant diverses pistes conceptuelles qu’elle a demandé à Marc Aurel de mettre en forme et de concrétiser par une série de visuels. À partir des résultats de cette étude, Marc Aurel a donc rédigé un mini cahier des charges présentant ce que pourrait être les futures stations d’un réseau de type BRT (Bus Rapid Transit). Ce qui est imaginé, ce sont des pavillons d’attente, comportant des espaces à la fois confortables et pratiques et présentant dans leurs proportions et leurs configurations, tous les attributs de l’espace domestique (choix des matériaux, dimensions et formes des assises, des luminaires, traitement des sols et des espaces environnants, intégration de la végétation…). Par ailleurs, la station n’est plus un objet singulier posé en bordure de ligne, mais plutôt un lieu de transition et d’échange, perméable à l’environnement urbain, qu’elle agrémente et enrichit de multiples services, inhérents aux besoins spéci­fiques du lieu d’implantation. 1/ Source : étude OpinionWay pour la Fabrique de la cité réalisée en janvier 2008 dans les villes de Paris, Londres, Munich et Moscou. Chacun des échantillons était représentatif de la population de l’agglomération étudiée, in Mobilité en ville : changeons !, synthèse du séminaire qui s’est tenu à Londres du 3 au 5 avril 2008. 2/ Dominique Mignot, Silvia Rosales-Montano, Vers un droit à la mobilité pour tous : Inégalités, territoires et vie quotidienne, La documentation française, 2006. 3/ http://mobile.mit.edu/p/smartmobility/

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Urbanism and urban mobility are closely tied. Cities, in creating concentrations of individuals and activities, suffer the harmful effects of increasing transport of goods and persons. According to certain studies, a good many city dwellers even consider that improvement of transport conditions should take priority over issues of security and employment1. Further, urban sprawl – which is partly responsible for the increasing amount of travel time – calls for new transport solutions that can ensure that each has what is now called “the right to mobility2” The response, in part, relies on the principle of intermodality made possible through the availability of varied means of transport. Among these, the Bus with a High Level of Service (in French, “BHNS”) and its precursor, the Bus Rapid Transit (BRT). These transportation systems are new options and offer several advantages over other solutions that are more complex in terms of infrastructure and cost (the investment in the tramway is on average three times greater). Following a study program conducted by Georges Amar (head of RATP research and design) and led in collaboration with research institutes (including the MIT Media Lab) on Parisian transports and more specifically on development of buses3, the RATP has produced a report presenting various conceptual directions it asked Marc Aurel to realise and materialise with a series of visuals. On the basis of the results of this study, Marc Aurel then wrote a mini-set of specifications presenting possible future stations of a BRT network. What has been imagined are waiting pavilions, comprised of comfortable, practical spaces, their proportions and layouts including all the attributes of a home (choice of materials, seating shapes and dimensions, lighting fixtures, treatment of the flooring and surrounding spaces, plants, etc.). Moreover, the station is no longer a singular object set alongside the line, but rather a place for transition in exchange, permeable to the urban environment that it embellishes and enriches with multiple services inherent to the specific needs of its location. 1/ Source: OpinionWay study for Fabrique de la Cité conducted in January 2008 in the cities of Paris, London, Munich and Moscow. Each of the samples was representative of the population in the city studied, in Mobility in the City: Let’s Change!, summary of seminar held in London April 3-5, 2008. 2/ Dominique Mignot, Silvia Rosales-Montano, Vers un droit à la mobilité pour tous : Inégalités, territoires et vie quotidienne, La documentation française, 2006 3/ http://mobile.mit.edu/p/smartmobility/

« Le confort de l’usager au cœur du questionnement de la mobilité »


Transport de demain : de nouveaux espaces de vie Transportation for tomorrow: New urban places BHNS, Metz (2010)

Le BHNS est un système de transport collectif urbain en site propre qui s’inspire du concept de Bus Rapid Transit américain apparu dans les années 1990. Il dispose d’une infrastructure plus présente et identifiable que celle d’un bus, mais plus légère que celle du tramway, dont il garde toutefois la fréquence de passage et une présence forte et valorisante pour la ville. Pour être pleinement efficient, un tel système de transport doit s’inscrire dans une politique de développement ambitieuse. C’est sans nul doute le cas de l’agglomération de Metz, qui est engagée depuis plusieurs années dans une importante stratégie de développement économique et touristique dont l’une des plus belles réussites est l’ouverture du Centre Pompidou-Metz. Pour gérer au mieux le flux de circulation déjà saturé en centre ville, l’agglomération s’est dotée d’un Plan de Déplacements Urbains (PDU) et a choisi d’adopter un système de Transport en Commun en Site Propre (TCSP). Celuici prendra donc la forme d’un réseau BHNS baptisé Mettis avec une mise en fonction prévue pour 2013. Les stations conçues par Marc Aurel pour le réseau Mettis se composent de modules interchangeables qui permettent de définir chaque quai en fonction de la relation que l’on souhaite privilégier entre l’espace d’attente et son environnement immédiat. Ce projet est un peu une concrétisation des pistes abordées dans l’étude consacrée au BRT. On retrouve par exemple le principe de multimodalité avec la possibilité de laisser son vélo pour changer de moyen de transport, des points pédibus pour les enfants qui vont à l’école à pied, des fonctionnalités connexes qui viennent se greffer à la station, comme des points relais colis… Autre aspect développé, la référence à l’espace domestique. Pour créer une atmosphère de confiance, ce lieu emprunte des références à l’habitat. Les jardinières sont des vases surdimensionnés, l’éclairage très sophistiqué joue sur une lumière d’ambiance diffusée par les auvents et rehaussée par des petits luminaires à LED, des parois ajourées découpent des espaces d’intimité, parfois animés par les reflets de vitres colorées. Pour souligner l’intégration de la station dans l’environnement urbain, un traitement du sol est fait à l’aide de dalles en béton texturées qui débordent assez largement du périmètre d’attente pour dissiper une éventuelle impression d’espace isolé.

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The BHNS is a collective urban transport system on the urban site itself which is inspired by the concept of the American Rapid Transit Bus of the 1990s. It has a more present and identifiable infrastructure than that of the bus, but lighter than that of the tramway, of which it nevertheless maintains the frequent runs and strong, showcasing presence for the city. To be fully efficient, such a transport system must be part of an ambitious development policy. This is without a doubt the case of the City of Metz, which has undertaken for several years now a major economic and tourist development strategy; one of its greatest successes was the opening of the Centre PompidouMetz. To better manage the flow of traffic in the already saturated downtown, the city has established an Urban Transport Plan (in French, “PDU”) and decided to adopt a On-Site Mass Transit system (in French, “TCSP”). This would therefore take the form of a BHNS network called Mettis, with start-up planned for 2013. The stations Marc Aurel designed for the Mettis network consist of interchangeable modules permitting definition of each platform, depending on the relationship desired to establish between the waiting area and its immediate surroundings. The project is something of a materialisation of the directions taken in the Bus Rapid Transit study. Here again is the principle of multi-modality, with the option of leaving a bicycle to change for another means of transport, or walking bus stops for children going to school on foot, or connecting functions that can be grafted onto the stations such as package pickup points, etc. Another aspect developed, is the reference to the home space. To create an atmosphere of trust, this place borrows references from the home. Flower boxes are oversized vases, very sophisticated illumination plays on ambience lighting diffused by the awnings and heightened by little LED luminaires, openwork partitions create intimate spaces, sometimes given life by reflections of coloured glass. To emphasise the integration of the station into the urban environment, the flooring consists of textured concrete slabs that rather generously exceed the limits of the waiting area to dissipate any possible impression of an isolated space.

« Des espaces d’attentes comme de nouveaux lieux d’expérimentations pour des pratiques urbaines innovantes »


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Théâtraliser les Souks de Beyrouth Staging the Beirut souks

Gamme de mobilier, Beyrouth (2010)

La question du matériau se pose de plus en plus lourdement dans les projets design. Que ce soit pour des raisons de performance ou d’environnement, il est devenu indispensable de disposer de ressources et de connaissances fiables et actualisées sur ce domaine. Un ingénieur matériaux a donc intégré l’agence pour effectuer une veille précise sur les innovations susceptibles d’être utilisées au sein de l’espace public. Cette veille est aussi l’occasion de découvrir de nouvelles solutions pouvant peut-être se substituer aux réponses immuables du marché : bois, métal, verre. Pendant dix-huit mois, une recherche exhaustive a donc été faite et a permis d’identifier de nombreuses pistes. Tout d’abord celle des matériaux classiques mais renouvelés dans leur approche : alliages particuliers, bois reconstitués, verre intelligent…

For 18 months, exhaustive research was therefore conducted, leading to the identification of numerous possibilities. First of all were the possibilities of materials that were classic, yet at the same time renewed in their approach: special alloys, reconstituted woods, intelligent glass...

D’autres matières moins conventionnelles pour l’espace urbain ont ensuite été étudiées, comme la céramique. Cette matière, à la fois très traditionnelle et très contemporaine, dispose d’un large éventail de propriétés que Marc Aurel a souhaité mieux connaître. Le Pôle européen de la céramique situé à Limoges lui a fait découvrir les capacités de cette matière et le savoir-faire des artisans et industriels de la région limousine. Cela a été aussi l’occasion de constater que les caractéristiques mécaniques de la céramique étaient tout à fait compatibles avec un usage urbain.

Other less conventional materials for the urban space were then studied, such as ceramic. This material, both very traditional and highly contemporary, has a wide range of properties that Marc Aurel wished to know better. The European Center for Ceramics located in Limoges was cause for his discovery of this material’s capacities and the know-how that craftsmen and manufacturers in the capital Limoges region possess. This was also a chance to observe that the mechanical characteristics of ceramic were entirely compatible with urban use.

Au moment où Marc Aurel découvre les immenses possibilités que laisse entrevoir l’usage de ce matériau, il est interrogé pour dessiner le mobilier des souks de Beyrouth, qui viennent d’être restructurés par l’architecte espagnol Rafael Moneo. Ces lieux, qui associent des parements beiges d’aspect grené avec des sols en basalte sombre et mat, s’accordent parfaitement avec la brillance et l’éclat de la céramique. Une gamme de mobilier est donc dessinée dans cet esprit de contrepoint, avec l’idée d’apporter le chatoiement que l’on imagine naturellement associé à la culture locale. Les objets sont comme des bijoux. Assises bracelets, luminaires bagues, tout est fait pour magnifier l’espace, avec, de plus, une grande liberté formelle pour la création des luminaires, accordée, en l’occur­rence, par l’usage de LED développées en collaboration avec Philips, qui évacuent énormément de contraintes dimensionnelles de part leur compacité.

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The issue of materials weighs more and more heavily in design projects. Whether for reasons of performance or the environment, it is indispensable to have reliable and up-to-date resources and knowledge in this area. A materials engineer has therefore joined the agency to keep close watch on innovations likely to be used in the public space. This watch is also a chance to discover new solutions which may perhaps be substituted for the unchanging solutions on the market: wood, metal, glass.

At the time that Marc Aurel was discovering the immense possibilities of use for this material, he was asked to design furniture for Beirut souks, which had just been restructured by Spanish architect Rafael Moneo. These pieces, which combine grained beige facing with flooring in dark matte basalt, accorded completely with the brilliance and shine of ceramic. A range of furniture was therefore designed in this spirit of counterpoint, with the idea of adding the shine gleam imagined to be naturally associated with the local culture. These objects are like jewels. Bracelet seating, ring lighting, all is done to glorify this space with, moreover, great formal liberty in the creation of the luminaires; in this case they were given LEDs developed in collaboration with Phillips, which eliminated the numerous dimensional constraints of their compactedness.

« Des matériaux innovants, un mobilier sophistiqué à l’image de la ville »


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Un jeu de transparence Playing with transparencies Abris tramway, Bruxelles (2009)

La ville de Bruxelles a organisé en 2009 un concours pour la création d’un abri régional destiné au réseau de surface des transports publics dans la Région de Bruxelles-Capitale. Cette étude concerne plus de 1 500 abris implantés principalement dans le centre-ville où l’architecture Art Nouveau (Victor Horta, Paul Ankar, Henri Jacobs, Jules Brunfaut) est très présente et très forte. Afin d’être à la fois visibles et identifiables, tout en s’intégrant au mieux à cet environnement, les abris ont été conçus comme des repères urbains discrets, associant confort, élégance et bien-être. Un important travail d’optimisation a été réalisé afin de réduire leur impact visuel et envi­ronnemental. La structure en acier inox, tout en assurant une résistance maximale pour un encombrement minimal, semble s’effacer en reflétant les couleurs ambiantes. Les parois en verre organisent l’espace et protègent les usagers. Un choix de matériaux nobles et durables (bois, céramique, béton fibré…) ainsi que la proposition d’équipements multiples (modulation de l’intensité lumineuse par variation électronique, écrans d’information, wifi, chauffage de l’assise en béton Ductal, sources photovoltaïques…), renforcent l’agrément et la sécurité au sein de l’abri. Sa composition modulaire permet d’adapter la configuration de l’espace d’attente en fonction du lieu d’installation et du niveau de fréquentation de l’arrêt, tout en facilitant les opérations de maintenance et d’entretien. La gamme de mobilier cohérente avec le design de l’abri (jardinière, poubelle et poubelle tri sélectif…) permet, par une implantation dépassant les limites de la station, la création d’un dialogue harmonieux avec la ville.

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In 2009 the City of Brussels organised a competition to create a regional shelter for the Brussels-Capital Region public transport ground network. The study concerned over 1500 shelters installed principally in the downtown, where Art Nouveau architecture (Victor Horta, Paul Ankar, Henri Jacobs, Jules Brunfaut) is very strong and present. To be visible and identifiable while best integrating into this environment, the shelters were designed as discrete urban reference points, combining comfort, elegance and well-being. Significant work was done to optimise them, to reduce their visual and environmental impact. The stainless steel structure ensures maximum strength and minimal obstruction, discrete as it reflects the surrounding colors. The glass walls organise the space and protect its users. A choice of noble, durable materials (wood, ceramic, fibrous concrete, etc.) as well as the multiplicity of equipment offered (modulation of light intensity by electronic variation, information screens, Wi-Fi, heated seating in Ductal concrete, photovoltaic sources, etc.), reinforce the shelter’s pleasantness and safety. Its modular composition permits adapting the waiting area to its location and the stop’s busyness, while facilitating cleaning and maintenance. The family of furniture products are coherent with the shelter design (window box, waste and waste-sorting bins, etc.), permitting the installation to exceed the station’s limits for a harmonious dialogue with the city.

« Une approche minimaliste dans un contex te urbain particulièrement riche et structuré »


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COMME Un lampadaire d’intérieur

LIKE An interior design lamppost

Luminaire anello, édition IGuzzini (2010)

Dans le cadre du projet d’aménagement du centre-ville de Poitiers mené par Yves Lion, la mission de Marc Aurel a été de concevoir l’éclairage des espaces publics, mais également d’imaginer un luminaire pour équiper les places et les jardins.

In connection with the project to rehabilitate downtown Poitiers, headed by Yves Lion, Marc Aurel’s assignment was to design public lighting, but also to create a luminaire for the squares and parks.

Ce luminaire, de par sa taille, la sophistication de ses lignes, la particularité de son éclairage, participe pleinement aux ambiances intimistes conçues par Yves Lion.

This luminaire fully participates in Yves Lion’s “intimate ambiance” design, via its size, sophisticated lines and the effects of its lighting.

Rapidement, il a été décidé de s’orienter vers un éclairage à base de Led pour la liberté qu’elles offrent dans leur mise en œuvre, ainsi que pour le choix des températures de couleurs qu’elles permettent. Le luminaire « Anello » diffuse au sol une lumière douce qui créé une ambiance chaleureuse. De loin, seule la surface texturée de l’anneau se détache en lumière froide. Aucun autre éclairage n’est perceptible. Enfin, des Led orientables dissimulées dans la partie supérieure du luminaire, mettent en valeur les frondaisons des arbres ou les éléments d’architecture. Cet équipement urbain à l’aspect volontairement domestique, s’inscrit dans une démarche de reconquête de l’espace public, par le biais d’objets plus proches de nous et de nos attentes qualitatives.

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Early on the decision was made to use LED lighting, because of the wide choice of options to implement it, as well as the range of color temperatures offered. The «Anello” luminaire sheds a soft, diffuse light to the ground, creating a warm atmosphere. From a distance, only the ring’s textured surface stands out in a cold light, no other lighting being perceptible. Last, positionable LEDs hidden in the upper part of the luminaire make it possible to set off leafy branches or a fair number of architectural elements. This voluntarily “homey atmosphere” luminaire fits into this reconquering of the urban space, through the use of objects that feel more familiar to us and our expectations in terms of quality.

« Envisager l’éclairage des villes comme une ex tension de notre espace domestique »


« un luminaire LED pour équiper les places et jardins de la ville »

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Éclairer la ville de demain Lighting the city of tomorrow

Gamme de luminaires, édition Philips (2010)

BENJAMIN DEPORTE, PHILIPS

« Utiliser la technique de la Led pour éclairer la ville autrement »

La lumière est source d’inspiration, de bien être, de réconfort : elle trans­ figure la ville et la vie.

Light is a source of inspiration, of well-being, of a comforting atmosphere: it transfigures the city and its life.

La première fonction de l’éclairage urbain est d’assurer la sécurité des usagers ; depuis quelques années, cette nécessité s’accompagne du désir des habitants de vivre dans un cadre de ville agréable qui met en valeur le patri­ moine et les espaces urbains. L’accroissement des populations urbaines conduit les responsables des collectivités à accroître le parc de luminaires et à mettre en valeur leur ville dans la logique d’une bonne gestion et des économies d’énergie. Philips, pour qui la santé et le bien être de chacun constitue une priorité, a pris en compte ces attentes et développe depuis de nombreuses années des solutions d’éclairage performantes, esthétiques et de plus en plus efficaces, grâce au développement de technologies inno­ vantes, pour offrir aux maîtres d’ouvrages des solutions lumière améliorant le confort des utilisateurs pour un coût d’utilisation global réduit.

Urban lighting’s most important function is to ensure user safety; for some years, this basic necessity has been combined with meeting the city dweller’s need to live in a pleasant urban setting where both architectural heritage and space are highlighted. The swelling of urban populations means municipal authorities need more lighting while showing their cities to best advantage, with good management and energy savings. Philips, for which health and well-being are both priority, has developed solutions to meet these objectives. For several years now it has developed highperformance lighting solutions that are aesthetically pleasing and ever more efficient, thanks to the development of innovative technologies, to offer customers lighting solutions that improve user comfort at a reduced overall cost.

L’avènement de la technologie LED dans l’éclairage, aujourd’hui déjà très perfor­mante et en pleine évolution, constitue un atout environnemental et donc un axe majeur de développement chez Philips. Les multiples qualités des LED permettent d’imaginer de toutes nouvelles formes de luminaires, plus compacts, moins encombrants, qui s’intègrent de façon plus discrète dans l’espace urbain. Le rapprochement des nouveaux besoins de la collectivité et des nouvelles technologies permet alors d’envisager d’une manière différente la question du design tant dans la conception que dans l’usage et le recyclage des luminaires : peut-on imaginer, grâce aux LED, des luminaires moins hauts, positionnés pour le bien être des piétons, des designs plus innovants qui conjugueraient efficacité lumineuse et ambiance lumière jusqu’à créer un luminaire décoratif ?

The arrival of LED technology in lighting, today already highperformance and in full development, is an environmental asset and therefore a major direction for advances at Philips. The many qualities of LED lighting make it possible to imagine new forms of luminaires - more compact, less bulky – to be integrated as more discrete objects in the urban space. The combination of new municipal needs and new technologies therefore means a fresh way of looking at design, both in terms of conception as well as in luminaire use and recycling; thanks to LEDs, perhaps we can imagine shorter luminaires positioned for the well-being of pedestrians, with more innovative designs combining efficient lighting and ambience, to create a decorative luminaire.

C’est le rôle du designer et la raison qui amène Philips à réfléchir avec Marc Aurel, dans une démarche prospective associant le design et la technologie LED, à la création d’un objet lumineux qui illustre l’image de la ville et réponde au confort de l’habitant dans ses déplacements. Benjamin Deporte, Directeur Activités Eclairage Extérieur et Transports Philips Lighting, www.philips.fr

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This work falls to the designer and is what leads Philips to work with Marc Aurel, with a view to combining design and LED technology, to create a luminous object conveying the urban image and responding to inhabitant needs for comfort while traversing his city. Benjamin Deporte, Director of outdoor lighting and transportation department, www.philips.fr


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Collection aurel(s)studio

aurel(s)studio collection

Aujourd’hui nous avons un rapport distancié avec le mobilier de nos villes car il nous apparaît avant tout technique, massif et n’ayant aucun lien direct avec les objets de notre environnement domestique. Il est dans sa forme et son implantation essentiellement abordé selon une approche fonctionnaliste ne laissant que peu de place à une liberté de forme et d’organisation.

Today we do not have a close connection to our cities’ street furniture, because it seems to us especially technical, chunky and without any relation to the objects in our homes. Its shapes and installations are essentially approached from a functional point of view, with little room left for shaping or laying it out freely.

Pour imaginer cette collection, je me suis volontairement détaché de mes partenaires industriels habituels. Cela m’a permis d’aborder plus librement d’autres formes, et aussi, de mettre en œuvre une approche du mobilier plus sensible. Les frontières entre l’espace urbain, le jardin et l’espace domestique s’estompent… J’ai donc conçu des objets qui intègrent les contraintes de l’espace publics en terme de durabilité, d’entretien…mais sans intégrer les « codes formels » de la ville. Des objets que l’on aimerait avoir chez soi. Mon approche est fondée sur l’idée de concevoir des objets à l’aspect « familiers » pour une meilleure appropriation des usagers et pour une intégration qualitative à l’environnement. Des assises aux apparences de sofas, des jardinières inspirées de vases, des luminaires aux allures de lampes d’intérieur ou de bijoux, des bancs comme des parures… Dans ma conception, j’utilise des matériaux qualitatifs comme le bois, la céramique, le cuivre etc., complétés par un travail sur le motif, en découpe de dentelle ou en texture de surface. À travers la collection aurel(s)studio, je souhaite m’approprier l’espace extérieur dans un rapport de confort et de qualité : le dehors devient une extension du dedans pour offrir du bien être dans des lieux conçus comme des salons. Ce mobilier volontairement « décoratif » permet ainsi de créer des univers à forte identité, en vue de libérer notre imaginaire du conformisme urbain. Marc Aurel 162 / 196

To create this collection, I voluntarily stepped away from my usual industrial partners, thereby permitting me to work more freely with other shapes and also to approach the furniture design with greater sensitivity. The divisions between urban space, garden and home are blurring... I therefore designed objects integrating the constraints of public spaces, such as issues of durability or maintenance... but that did not include the city’s “formal codes”. Very simply, these are objects that would be nice to have at home. My approach is based on the idea of designing objects «familiar» to users so they are more easily appropriated and fit more qualitatively into their environment: sofa-like seating, vase-inspired window boxes, luminaires recalling indoor lamps or jewels, benches as embellishments… I use quality materials in my design, such as wood, ceramic, brass etc.; I complete them with work on the motif, such as cutting out lacework patterns or texturing the surface... Through the aurel(s)studio collection I want to appropriate exterior space, but with an eye to comfort and quality: the outdoors is an extension of the indoors, offering a sense of well-being, in places designed like living rooms. This voluntarily “decorative” street furniture therefore makes it possible to create environments with a strong identity, with a view to freeing our imaginations from urban conformism. Marc Aurel

Du design à la décoration urbaine FROM DESIGN TO URBAN decoration


Du jardin à la ville musique d’ameublement From garden to city, music of street furniture Collection Treccia, édition Aurel(s)studio (2010)

Ce projet n’est pas le résultat d’une commande mais provient d’un dessin spontané, réalisé en 2004 par Marc Aurel. C’est une création qui annonce le lancement de sa première collection de mobilier d’extérieur, prévue pour 2011. La logique de cette collection est d’affirmer et de développer le parti pris décoratif défendu par le designer dans ses projets d’aménagements publics. C’est aussi l’occasion, pour lui, de renouveler le vocabulaire formel du banc d’extérieur. Cet objet, plutôt pensé pour des jardins, présente un motif qui semble fait de lianes enchevêtrées. La forme générale minimale est totalement investie par les entrelacs qui en déterminent l’aspect et la structure. Ce projet a aussi fait l’objet d’une collaboration avec Michel Redolfi, designer sonore, qui, en intégrant un dispositif de production d’ondes vibratoires, utilise le banc lui-même comme support de diffusion et de propagation du son. Au-delà de la particularité de ce type de perception sonore qui constitue déjà une expérience en soit, ce qui est tout à fait surprenant, c’est la modi­ fication de la sensation du toucher que provoquent à la surface de l’objet les fréquences graves. Les plaques d’aluminium ordinaires qui composent le banc acquièrent sans aucun traitement de surface particulier un agréable et surprenant toucher de velours.

This project did not result from a commission but rather from a design Marc Aurel did spontaneously in 2004. It is a creation that announces the launching of his first outdoor furniture collection, planned for 2011. The logic of this collection is to affirm and develop the position defended by the designer regarding decoration in his public urban development projects. It is also an occasion for him to renew the formal vocabulary of the outdoor bench. This object, designed rather for gardens, has a pattern that seems to consist of tangled vines. The overall minimalist shape is completely inhabited by the interlacing which determines the look and the structure. This project was also the object of a collaboration with Michel Redolfi, a sound designer who, by integrating a vibratory wave production, uses the bench himself as a media for broadcasting and propagating sound. Beyond the special characteristic of this type of sound perception – which is already an experience in itself – what is entirely surprising is the way the sensation of touch is altered through the effect of the bass frequencies on the object’s surface. Ordinary aluminium plates making up the bench acquire, without any special treatment of the surface, a pleasant and surprising velvety feel.

« Un banc comme une parure pouvant se transformer en objet sonore » 164 / 196


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À PROPOS DE «JARDINS JARDIN AUX TUILERIES» Pour l’événement « Jardins Jardin aux Tuileries », Marc Aurel met en lumière le grand escalier des Tuileries et la terrasse au bord de l’eau. Dans son « Jardin des Bancs de Satie », il présente des bancs de jardin sonores et lumineux ima­ ginés autant pour l’espace public que privé. Décorateur urbain depuis vingt ans, pour lui, le jardin et la ville ont un grand avenir ensemble. En quoi consiste votre métier de décorateur urbain ? Mon champ d’action est la rue : je mets de la beauté dans le quotidien des gens ! J’ai fait les Beaux-Arts, mais je me suis rapidement orienté vers le design de mobilier urbain, puis vers l’aménagement de l’espace urbain en général. C’est ma façon de toucher le plus large public possible. Quel avenir pour les jardins dans la ville ? Ils vont énormément se développer. Déjà, les jardins et terrasses privés sont très valorisés depuis quelques années. On accorde de plus en plus de soin à leur aménagement et à leur équipement. C’est un nouvel espace domes­ tique. Dans l’espace public de demain, la ville sera celle du piéton. Les politiques des grandes villes vont toutes vers une limitation de la circulation. Il y aura davantage d’espace public libre. Il faudra l’aménager pour favoriser la convivialité, les échanges, les rencontres... Les jardins remplissent merveilleusement ces fonctions. Comment imaginez-vous le jardin urbain du futur ? Qu’il soit public ou privé, il sera de mieux en mieux équipé, notamment en matière de mobilier et d’éclairage. C’est normal car nos standards d’exigence augmentent. Dans nos maisons, nous soignons de plus en plus la décoration, l’ambiance, nous voulons des meubles beaux et confortables…. Ces nouvelles habitudes vont « contaminer » les jardins. Avec quel type d’innovations ? Le design du mobilier va être plus soigné. Il va y avoir davantage de recherche sensorielle. Mes Bancs de Satie (Treccia) par exemple sont en acier mais vibrent grâce à une installation sonore incorporée. Le métal vibrant se fait doux comme du velours, à moindre coût. Par ailleurs, je suis persuadé que l’éclairage va transformer les jardins. La nuit, on pourra réarchitecturer l’espace, réaliser toutes sortes d’ambiances, changer les couleurs … Un vrai décor de cinéma !

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For the “Jardins, Jardin aux Tuileries” garden and exterior design show, Marc Aurel will design the lighting for the Grand Escalier and the Terrasse du Bord de l’Eau. In his “Jardin des Bancs de Satie”, he presents garden seats set to sound and music, dreamt up for both the public and private space. An urban decorator for 20 years, Marc Aurel believes gardens and cities have a great future together.

What does your work as an urban decorator involve? My field of action is the street: I beautify people’s daily life! I did the Beaux-Arts, but I quickly turned to street furniture design, then the organisation of the urban space in more general terms. This is my way of having an impact on the widest possible public. What is the future for our cities’ gardens? They are going to develop enormously. Already for some years now we have focused on private gardens and terraces. We are more and more attentive to how they are arranged and equipped. They are the new space in the home environment. In the public space of tomorrow, cities will belong to pedestrians. Big-city policymaking everywhere aims more and more at limiting traffic. There will be more public space freed up. It will have to be arranged and developed to favour conviviality, exchanges and encounters. Gardens take care of these functions marvelously well. How do you imagine the urban garden of the future? Whether public or private, it will be better and better equipped, especially as regards its furniture and lighting. This makes sense since we ourselves are becoming ever more demanding. In our homes, we are more and more careful about their decoration and atmosphere; we want beautiful and comfortable furniture. These new habits are going to “contaminate” gardens. With what types of innovations? Furniture design is going to be more carefully done. There will be more work seeking to bring out the sensorial aspects. My Bancs de Satie (Treccia), for example, are in steel; but they vibrate, thanks to an integrated sound installation. The vibrating metal feels as soft as velvet, at a lesser cost. Further, I’m convinced

that lighting is going to transform gardens. At night we will be able to completely redo the space’s architecture, create all kinds of atmospheres, change the colours... a real stage set! A very futuristic garden? Tomorrow is already here. LED luminaires are a revolution. They make incredible savings possible in terms of equipment, maintenance and energy. They offer high quality lighting and infinite visual possibilities at a very moderate price. I really believe in this change. All developments in garden history have been linked to technical innovations. Interview conducted by Axelle Corty in connection with the “Jardins, Jardin aux Tuileries” garden and exterior design show (June 3-6, 2011)

Un jardin très futuriste ? C’est déjà demain. Les luminaires à LED sont une révolution. Elles permettent des économies de matériel, d’entretien et d’énergie incroyables. Elles offrent une grande qualité d’éclairage et des possibilités visuelles infinies pour un prix très modique. Je crois beaucoup en cette mutation. Toutes les évolutions dans l’histoire des jardins sont liées aux innovations techniques. Propos reccueillis par Axelle Corty à l’occasion de l’événement « Jardins Jardin aux Tuileries » (3-6 juin 2010).


Dentelle de métal Metal lace

Gamme Sita/Malia édition aurel(s)studio

« Variations dans la découpe de la matière pour des objets légers et mobiles »

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PARURE de verre Embellishment with glass

Fauteuil et banquette Nuvola, édition aurel(s)studio 2011

« Décaler le regard pour une nouvelle interprétation de l’assise pour l’ex térieur »

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Dedans, dehors INSIDE, OUTSIDE

Chaise et banquette saya, édition aurel(s)studio

« Métal découpé et bois pour une vision sophistiquée de l’espace urbain » 176 / 196


QUEL AVENIR POUR LE MOBILIER URBAIN? What future for street furniture? Sociologists1 and essayists2 concur in saying that today’s societies are experiencing a general acceleration of life. The surge – in societal, economic, technological and political terms – is turning into a bad habit that is quickly becoming, even, a necessity3. This precipitation of life’s rhythms results in a sense of unease and an ever-growing incapacity to interpret the world’s market and to play a part in it. Our only certainty is that the ecological countdown has begun, and calls us to take radical action to right what is wrong.

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Sociologues1 et essayistes2 s’accordent à le dire, nos sociétés connaissent actuellement un mouvement d’accélération généralisé. Cet emballement social, économique, technologique, politique se transforme en une mauvaise habitude qui devient même nécessité3. Cette précipitation des rythmes de vie aboutit à un sentiment d’inconfort et une incapacité toujours plus grande à interpréter la marche du monde et à l’accompagner. Seule certitude, le compte à rebours écologique est lancé et appelle à des actions correctives radicales. La volonté de mieux anticiper les mutations sociétales et leurs implications sur nos espaces de vie nous incite à imaginer des scénarios pour le futur, notamment pour tout ce qui concerne l’aménagement des villes qui, en 2050, devraient accueillir 80 % de la population mondiale. C’est justement le rôle de la prospective que de prévoir les nouveaux usages et les innovations associées. Cette méthode présente deux approches distinctes : l’une consiste à imaginer, à partir de tendances actuelles, des modèles de comportements dont elle laisse le soin au design prospectif de matérialiser les implications (démarche exploratoire), l’autre vérifie l’éventuelle adéquation de notre présent avec un futur souhaité (démarche normative). Le design, en formalisant des hypothèses, est un moteur de l’innovation4. C’est aussi un formidable outil stratégique qui, de par son approche globale et son caractère pluridisciplinaire, peut efficacement orienter ces investigations5.

The desire to better anticipate societal changes and their implications for our living spaces encourages us to imagine fresh scenarios for our future. This is especially the case for the development of our cities, which, in 2050, will have to hold 80% of the world’s population. This is precisely the role that conjecture is meant to play here: that of anticipating new ways, uses and the innovations associated with them. This method is comprised of two distinct approaches: the first consists of imagining, on the basis of current tendencies, those behavioural models the implications of which it is the job of prospective design to bring into being (the explorator y approach); the other verifies the possible adequacy of our present with a desired future (the normative approach). In formalising these hypotheses, design drives innovation4. It is also a remarkable strategic tool, which, owing to its global approach and multidisciplinar y character, efficiently orients these investigations5.

À partir de trois champs prospectifs majeurs, technologique, social et plas­ tique, nous pouvons essayer de déterminer quelques pistes de réflexion quant à l’évolution de l’aménagement urbain.

1/ Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps, La Découverte, Paris, 2010. 2/ Jean-Louis Servan-Schreiber, Trop vite !, Albin Michel, Paris, 2010. 3/ “The rhythms, sequences, durations and speeds of social time, as well as the horizons and correlating temporal perspectives, almost entirely escape the indivi­ dual’s control. At the same time they undoubtedly have a greatly normative impact on coordination and regulation of the action: transgressions of temporal norms are subject to heavy sanctions in modern society”.  Hartmut Rosa, op. cit. 4/ See the document published by the European Commission “Design as a Driver of User-Centred Innovation”. 5/ “The designer is an inventor of scenarios and strategies. In this way the project must play out in the realms of the imagination, to create new narratives, new fictions to give more substance to the real”, Andrea Branzi, La Casa calda, Éditions de l’Équerre, Paris, 1985.

1/ Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps, La Découverte, Paris, 2010. 2/ Jean-Louis Servan-Schreiber, Trop vite !, Albin Michel, Paris, 2010. 3/ « Les rythmes, les séquences, les durées et les vitesses du temps social, de même que les horizons et les perspectives temporelles corrélatives sont presque entièrement soustraits au contrôle individuel. Ils exercent en même temps sans aucun doute une action fortement normative dans la coordination et la régulation de l’action : les transgressions des normes temporelles font l’objet, dans la société moderne, de lourdes sanctions. » Hartmut Rosa, op. cit. 4/ Voir le document publié par la Commission européenne « Design as a Driver of User-Centred Innovation » (Le design, moteur de l’innovation centrée sur l’utilisateur). 5/ « Le designer est un inventeur de scénarios et stratégies. Ainsi, le projet doit s’exercer sur les territoires de l’imaginaire, créer de nouveaux récits, de nouvelles fictions qui viendront augmenter l’épaisseur du réel. », Andrea Branzi, La Casa calda, Éditions de l’Équerre, Paris, 1985.


Le champ technologique En 1946, une méthode de résolution des problèmes inventifs voit le jour. Elle est baptisée méthode TRIZ6. À partir de l’analyse de plus de 400 000 brevets, Genrikh Saulovich Altshuller, scientifique russe, démontre qu’une innovation repose généralement sur la résolution d’une contradiction dont le dénouement peut s’inspirer de solutions génériques, issues de l’expérience déjà acquise. Il établit également plusieurs lois d’évolution des systèmes techniques dont une fondamentale, qu’il nomme Augmentation du niveau d’idéalité. Ce que mettent en évidence cette méthode d’aide à la conception et cette loi d’évolution, c’est la dématérialisation progressive de la technique qui tend à rendre plus immédiate l’accessibilité aux fonctions mises en place au sein d’un système conçu pour répondre aux besoins d’utilisateurs7. Cette diminution des coûts et des ressources employées va dans le sens d’une économie légère8, tout comme d’ailleurs l’intégration croissante de technologies contemporaines de gestion de l’information ou de production d’interfaces intelligentes. Si, dans le cadre de l’espace public, certaines fonctions semblent irréductibles (comme par exemple se protéger des intempéries), on peut tout à fait imaginer, compte tenu de cette disposition des objets à l’immatérialité, que les dimensions informative, signalétique voire même sensorielle des équipements seront assurées par des technologies toujours plus « diaphanes ». Autre source de spéculation intellectuelle, les nouveaux matériaux et les matériaux dits intelligents, qui permettent une adaptabilité grandissante à l’environnement et à ses sollicitations. On parle même pour un avenir relativement proche, de matière programmable9, ce qui laisse entrevoir de vastes possibilités de configurations géométriques et spatiales, paramétrables en fonction de l’évolution du contexte ou des besoins des usagers. Une autre manière de gérer la temporalité de l’aménagement public consisterait, a contrario du mobilier pérenne que l’on rencontre aujourd’hui, à miser sur le caractère éphémère des objets, du point de vue de leur agencement mais aussi de leur constitution. Chacun pourrait alors intervenir sur l’organisation spatiale des lieux publics ou sur les équipements en les modifiant, les complétant ou les adaptant directement. Ces interventions permettraient, par leur brièveté, de tester de nouvelles techniques, de nouveaux matériaux, de nouvelles pratiques, de nouvelles perceptions et de démontrer par leur contingence la vraisemblance et l’intérêt de certains changements.

6/ En russe, « Teorija Reshenija Izobretateliskih Zadatch » (TRIZ) ; en anglais, « Theory of Inventive Problem Solving » (TIPS) ; en français, « Théorie de la Résolution des Problèmes d’Innovation » (TRPI). 7/ Écouter de la musique mobilise, par exemple, de moins en moins de matière et devient une action toujours plus évanescente. 8/ Thierry Kazazian, Il y aura l’âge des choses légères, Victoires Éditions. 9/ Voir le concept d’argile électronique (clayelectronics) développé par Seth Goldstein et Todd Mowry, deux chercheurs de l’université Carnegie Mellon de Pittsburgh.

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Aside from the three major prospective areas – technological, social and aesthetic – we can try to determine a few directions for considering where urban development is headed.

would make it possible to test new technologies, new materials, new practices, new perceptions, thereby demonstrating the probable reality and interest in certain changes.

Technology

Society

In 1946, a method for resolving problems in inventions came to light. It was called the TRIZ methodology6. On the basis of his analysis of over 400 000 patents, Genrikh Saulovich Altshul-ler, a Russian scientist, demonstrated that an innovation relies generally on the resolution of a contradiction, the outcome of which can inspire generic solutions, resulting from experience already acquired. He also established several laws for developing technical systems, which includes a fundamental one that he named the Law of Increasing Ideality. This design tool and development law become evident in the gradual dematerialisation of the technique that renders more immediate accessibility to the functions set in place in a system designed to respond to user7.

Even if they employ their expertise and talent to improve the quality of urban space, city developers, architects and designers nevertheless remain subject to the political strategies of their time. While individuals may play a subordinate role, methods function more and more by their own laws. It is in this way that today fresh new initiatives are appearing in public management, greatly inspired by design methodology. From simple concerted effort to participative conception, a host of tools and methods are waiting to be invented to boost reappropriation of the urban space by all of its citizens. Professionals of the creative fields, owing to their ability to listen to multidisciplinary analysis of uses and needs – as well as their ability to combine pragmatism and sensitivity – represent what may be the priority partners for public action10. In the era of “open sources”11, “do-ityourself”12, RepRap13 and cloud computing14 (which is another form of dematerialisation), each has a role to play in his own way by expressing his opinion as to what orientation the public environment should be given and – why not – by also contributing to its definition.

The reduction in costs and resources is aligned with the “lighter” economy8, just as information management in the growing integration of contemporary technologies or intelligent interface production. Whereas in connection with public spaces, certain functions seem unavoidable (for example, protection from bad weather); we can still imagine, given the tendency for objects to move to immateriality, that the informative, descriptive or even sensorial aspects of installations will be provided by ever more “diaphanous” technologies. Another source of intellectual speculation is that of the new materials or so-called intelligent materials, which permit a growing adaptability to the environment and its needs. We even speak of programmable material9 for the relatively near future, which gives us a glimpse of the vast possibilities for geometric and spatial configurations, to be customised as a function of changes in context or user needs. In opposition to the thinking behind the permanent street furniture we encouter today, another way to manage the temporal nature of public space development entails taking into account the transitory nature of the objects, as regards not only their installation, but what they are made of. Each could then play a part in the spatial organisation of public areas or the installations themselves in directly modifying, completing or adapting them. Owing to their brevity, such interventions 6/ In Russian, “Teorija Reshenija Izobretateliskih Zadatch” (TRIZ); in English, sometimes also “Theory of Inventive Problem Solving” (TIPS); in French, “Théorie de la Résolution des Problèmes d’Innovation” (TRPI). 7/ Listening to music, for example, mobilises less and less equipment and becomes an ever more evanescent action. 8/ Thierry Kazazian, Il y aura l’âge des choses légères, Victoires Éditions. 9/ See the concept of clay electronics developed by Seth Goldstein and Todd Mowry, two researchers at Carnegie-Melon University in Pittsburgh.

The private or domestic sphere is asserting its presence increasingly in the public space. As sociologist Dominique Wolton declares, the city “is where, aside from the circulation of people and goods, the liberty of expression takes place, being a condition of the public space. It is there as well where the private space comes into being, as a conquest of individual rights”15. Why not accentuate this upheaval in proxemics, this new staging of daily life, by imagining places of “conquest” where individuals would express themselves? Such spaces would be for personal investment, made to receive fortuitous and self-prescribed urban installations, to go beyond the English-speaking world’s model of urbanism-by-way-of- residentialisation, with its biased pseudo - privatised notion of the public space that seeks to favour the inhabitants’ appropriation and optimise social interaction. 10/ Design des politiques publiques. La 27e région, La Documentation Française, 2010. 11/ Term denoting software with a license permitting free redistribution, access to the source code and by-products. 12/ “Faites-le vous-même” in French. Denotes principally any home fix-it activity, often through a desire for independence. 13/ Proposed free self-replicating 3-D design printer. http://reprap.org/wiki/RepRap_en_français_-_RepRap_in_French. 14/ IT concept of de-localization of information and calculation power towards servers at distance (synonyms: cloud computational, dematerialized computing systems, cloudputing). 15/ Dominique Wolton, conference held on 8 November 2007 in the conference series «Vivre et Imaginer la Ville” (Living and Imagining the City) organized at the École normale supérieure in Paris.

Le champ social Même s’ils contribuent par leur expertise et leur talent à améliorer la qualité de l’espace urbain, urbanistes, architectes et designers restent tributaires des stratégies politiques en cours. Si les individus sont parfois subordonnés, les méthodes bénéficient par contre de plus d’autonomie. C’est ainsi qu’apparaissent aujourd’hui des initiatives originales de management public s’inspirant fortement de la méthodologie du design. De la simple concertation à la conception participative, tout un panel d’outils et de méthodes sont à inventer pour amorcer une réappropriation de l’espace urbain par l’ensemble des citoyens. Les professionnels de la création, par leur capacité d’écoute et d’analyse pluridisciplinaire des usages et des besoins, ainsi que par leur faculté à mêler pragmatisme et sensibilité, représentent à ce titre des partenaires potentiellement privilégiés de l’action publique10. À l’ère de l’open source11, du Do It Yourself12, du RepRap13, du cloud computing14 (qui est une autre forme de dématérialisation), chacun doit pouvoir, à sa manière, se prononcer sur l’orientation à donner à l’environnement public et, pourquoi pas, contribuer à sa définition. L’intrusion de la sphère privée ou de l’espace domestique dans l’espace public, s’affirme. Comme le déclare le sociologue Dominique Wolton, la ville, « c’est là où, au-delà de la circulation des hommes et des biens, est née la liberté d’expression, condition de l’espace public. Là aussi où est né l’espace privé, comme conquête des droits de l’individu15 ». Pourquoi ne pas accentuer alors ce bouleversement de la proxémique, cette nouvelle mise en scène du quotidien, en imaginant des lieux de « conquête » où s’exprimeraient les individualités ? Des espaces d’investissements personnels, susceptibles d’accueillir du mobilier urbain fortuit et auto-prescrit, pour aller bien au-delà du modèle anglo-saxon d’urbanisme de résidentialisation, qui par une pseudoprivatisation de l’espace public, est sensé favoriser une démarche d’appropriation des habitants et optimiser les interactions sociales. Aussi labiles soient-elles, les traces d’une urbanité arrogée sont constitutives de la personnalité des lieux et des usagers. Elles mettent en jeu la question de l’identité, de sa représentation et donc de sa surveillance, mais aussi de son exposition et, par là-même, de ce nouveau pouvoir accordé à celui qui est vu et baptisé par Jean-Gabriel Ganascia « sousveillance »16.

10/ Design des politiques publiques. La 27e région, La Documentation française, 2010. 11/ Terme désignant des logiciels dont la licence permet la libre redistribution, l’accès au code source et aux travaux dérivés. 12/ « Faites-le vous-même » : désigne principalement toute activité bricolée, souvent par désir d’indépendance. 13/ Projet de conception d’imprimante 3D auto-réplicative libre. http://reprap.org/wiki/RepRap_en_français_-_RepRap_in_French. 14/ Concept informatique visant à délocaliser vers des serveurs distants informations et puissance de calcul (synonymes : informatique dans le nuage, informatique dématérialisée, infonuagique). 15/ Dominique Wolton, conférence du 08 novembre 2007 donnée dans le cadre du cycle de conférences « Vivre et imaginer la ville » organisé à l’École normale supérieure de Paris. 16/ Jean-Gabriel Ganascia, Voir et pouvoir : qui nous surveille ?, Le Pommier, 2009.


Au cœur de l’espace public, l’image de soi et son contrôle deviennent ainsi l’enjeu de nouveaux pouvoirs et de nouvelles exclusions, confortés ou non par l’aménagement urbain, jouant plus que jamais son rôle de décor. Le champ plastique Les nouveaux outils conceptuels, méthodologiques et technologiques bousculent les conventions et émancipent les formes. La puissance de modélisation et de calcul associée aux nouveaux procédés de fabrication concourent à créer de nouvelles fantaisies et à ébranler l’échelle des valeurs esthétiques, fonctionnelles et éthiques. Dès lors, tout devient possible et accessible. Seule nécessité, trouver un équilibre même instable, à l’instar de cette « ville de l’âge III17 » désignée ainsi par Christian de Portzamparc et qui associe cohérence et hétérogénéité. L’espace public en tant que reflet de la vie sociale se doit de représenter toutes les facettes du réel, de l’expérience kinesthésique à celle de l’immatériel, et de la neutralité à la fonction décorative revendiquée par Marc Aurel : « En créant ma collection de mobilier, j’ai voulu m’affranchir des fabricants pour ne plus être contraint par la logique économique d’une entreprise et pouvoir développer mes propres formes, mes propres objets, développer à loisir la question de la mise en scène et du sensible en jouant sur la diversité des objets et leur assemblage plutôt que sur la notion de gamme. Pour pouvoir aussi expérimenter des matières nouvelles qui ne soient pas forcément celles préconisées par l’industrie et ses exigences de rentabilité, des matières apportant une plus value sensorielle importante. Car ce qui m’importe, c’est la sensation, l’effet visuel, la texture : ce que je défends à travers cela, c’est la qualité perçue des villes, la qualité des ambiances. Il faut arrêter d’aligner les objets dans la ville comme si on plantait maladroitement des arbres. La cohérence de l’espace public ne peut pas venir d’une juxtaposition de fonctions, mais plutôt d’une composition harmonieuse et réfléchie. Quant à une éventuelle dématérialisation des fonctions, si elle doit arriver, je serai le premier à en exploiter les possibilités, mais je pense que, dans le même temps, j’aurai toujours envie de dessiner des objets ayant une forte présence pour ne rien perdre de cette expérience physique tellement humaine et enrichissante. » Lieu de vie, de rencontre, d’expression, d’innovation et de mémoire, l’espace public évolue sans cesse au gré des usages et des acteurs qui l’investissent et se l’approprient. Espace vécu et partagé où se côtoient l’insoumis et le policé, il participe à structurer la ville dont il compose une image et une identité aussi mouvante qu’insaisissable. Les excès du développement des villes génériques18, mégalopoles chaotiques, denses et structurées autour de la notion de réseaux, 17/ Christian de Portzamparc, « La Ville, Âge III », dans le cadre du cycle de conférences du 24 novembre 1993 « Paris d’architectes », Pavillon de l’Arsenal, 1997. 18/ « La ville générique est la ville libérée de l’asservissement au centre, débarrassée de la camisole de force de l’identité. La ville générique rompt avec le cycle destructeur de la dépendance : elle n’est rien d’autre que le reflet des nécessités du moment et des capacités présentes. C’est la ville sans histoire. » Rem Koolhaas, « La Ville générique », 1994.

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However transitory they may be, the traces of an urbanisation that stands by what it is constitute the very personality of both places and people. They bring into play the issue of identity, its representation and therefore its safeguarding. They also bring into play its exposure which implies this new power that Jean-Gabriel Ganascia has seen and named “subvision”, in opposition to “supervision”16. In the heart of the public space, the image of self and the control of that image therefore become the stakes in a play of new powers and new exclusions, which may or may not be reinforced by urban development, more than ever playing its role of setting. Aesthetics The new conceptual, methodological and technological tools we possess today are overturning conventions and liberating forms. The power of modelling, in calculation associated with new procedures for manufacture, works to create new ideas, to shake up the range of aesthetic, functional and ethical values. From here on out, everything is possible and accessible. The only necessity is that of finding balance, even an unstable one, as with the “Third Age for the City17”, designed in this way by Christian de Portzamparc, and which associates coherency with diversity. The public space as a reflection of the social life owes it to itself to represent all facets of reality, from experience of the kinaesthetic to that of the immaterial, from neutrality to the decorative function Marc Aurel claims: “In creating my furniture collection, I wanted to free myself from what manufacturers produce; I wanted to no longer be constrained by a company’s economic logic and to be able to develop my own shapes, my own objects – to have the leisure to develop the staging and materiality while playing on the diversity of objects and how they go together, rather than on the notion of a product range. I also wanted to be able to experiment with new materials that are not necessarily those advised by the industry and its requirement of profitability – materials with a significant added value for the senses. Because what’s important to me is the feeling, the visual effect, and texture: what I am defending is that which is perceived of a city, the character of its atmosphere. We should stop aligning objects in the city as if we were clumsily planting trees. Coherency in public spaces cannot be created by juxtaposing functions, but rather through a harmonious and well thought-out composition. As for a possible dematerialisation of functions, if it comes to

16/ Jean-Gabriel Ganascia, Voir et pouvoir : qui nous surveille  ?, Le Pommier, 2009. 17/ Christian de Portzamparc, “La Ville, Âge III”, in the conference series of 24th of November 1993 “Paris d’architectes” (The Paris of Architects), Pavillon de l’Arsenal, 1997.

pass, I will be the first to make the most of the possibilities, but I think that at the same time I will always want to design objects with a strong presence to lose nothing of the so human and so enriching physical experience.” A place of life, of encounter, of expression, innovation and memory, the public space ceaselessly evolves in tandem with the uses and users who inhabit it and appropriate it. It is a space lived in and shared, where we find both the rebellious and the civilized; it plays a role in structuring the city of which it creates an image and identity as changing as it is ungraspable. The excesses in development of generic cities18, chaotic megalopolises dense and structured around the notion of networks, have hindered the creation of a new urbanisation. A powerful desire to again associate the public space with well-being is nevertheless coming to light. Since the early 1990s, a great many municipalities have understood the importance of this place and the stakes it plays in their strategy. They have committed to trying to again showcase their territory in developing themes around the environmental issue, favourable to establishing a certain societal comfort, such as management of urban mobility, control over energy, the relationship with Nature and plants... A new relation to the landscape follows from this, one that generates new objects in new spaces that remain to be developed. In establishing a harmonious exchange with Nature, in creating the possibility of interrelations, in favouring appropriation of the public space by all its users, urban design attempts to establish the conditions necessary for a symbiotic relationship between the individual and his milieu, at the same time without forgetting the economic aspect. Invention of sustainable, desirable and profitable design that takes society’s needs into account – this is indeed a difficult challenge. Nevertheless it is an impassioned and stimulating one to face: to design the city of tomorrow.

18/ “The generic city is the city freed of its servitude to the centre, rid of the straitjacket of identity. The generic city breaks with the destructive cycle of dependence: it is no other than the reflection of the needs of the moment and present capacities. It is a city without history”. Rem Koolhaas, “La Ville générique”, 1994.

ont contrarié la constitution d’une nouvelle urbanité. Une puissante volonté d’associer à nouveau espace public et bien-être se fait pourtant jour. Depuis le début des années 1990, beaucoup de municipalités ont compris l’importance de ce lieu et son enjeu stratégique. Elles se sont engagées dans un effort de revalorisation de leur territoire en développant des thèmes centrés sur la question environnementale, favorables à l’établissement d’un confort social, tels que la gestion de la mobilité urbaine, la maîtrise de l’énergie, le rapport au végétal… En découle une relation nouvelle au paysage qui génère de nouveaux objets et de nouveaux espaces qu’il reste encore à développer. En établissant un échange harmonieux avec la nature, en créant la possibilité d’interrelations, en favorisant l’appropriation de l’espace public par l’ensemble de ses usagers, le design urbain s’efforce d’établir les conditions d’une relation symbiotique entre l’individu et son milieu, sans en évacuer pour autant la dimension économique Inventer un design social, durable, désirable et rentable, voilà bien une gageure difficile mais néanmoins passionnante et stimulante à relever, afin de dessiner la ville de demain.


FICHES TECHNIQUES

Mobilier Souks de Beyrouth

Enza Luminaire

Beirut souks street furniture

Éditeur/By: Société Eclatec [2009] Matériaux/Materials: aluminium moulé, verre/

Client/Client: Solidere [2010] Matériaux/Materials: aluminium, céramique, LED/

molded aluminum, glass

aluminum, ceramic, LED

Luminaire Clip

Collection Ikone

Dimensions/Dimensions: 68 x 33 x 18 cm

Dimensions/Dimensions: 129 x 82 x 58 cm

Clip Luminaire

Ikone collection

Éditeur/By: Eclatec [1998] Matériaux/Materials: aluminium moulé, verre/

Éditeur/By: Indalux [2006] Matériaux/Materials: aluminium moulé, verre/molded aluminum, glass Dimensions/Dimensions: luminaires de 5 à 9 m

Luminaire Kiera

Abribus et tramway pour Bruxelles

Kiera Luminaire

Bus shelter and tramway for Brussels

Éditeur/By: Comatelec [2009] En collaboration avec J. Schnell (architecte)

Maître d’ouvrage/Client: STIB-MIVB [2009] Matériaux/Materials: acier inoxydable, bois moulé, verre feuilleté et trempé/stainless steel, molded wood, laminated and tempered glass Dimensions/Dimensions: 4950 x 2400 x 1550 cm

molded aluminum, glass

Dimensions/Dimensions: 79 x 20 x 38 cm

Collection Corten Style

In collaboration with J. Schnell (architect)

Gammes Eléa et Véga

Corten Style collection

Matériaux/Materials: Aluminium moulé, bois baquelisé, verre/

Eléa and Véga product families

Éditeurs/By: Metalco [2007] Matériaux/Materials: acier Corten/Corten steel Dimensions/Dimensions: 106 x 71 x 53 cm

molded aluminum, bakelized wood, glass

Mobilier Ville du Port

City benches

Éditeur/By: Aubrilam [2002] Matériaux/Materials: acier, aluminium et bois/ steel, aluminum and wood

Dimensions/Dimensions: 206 x 41 cm Collection Fashion Poles Fashion Poles collection

Éditeur/By: Valmont / Sermeto [2003] Matériaux/Materials: acier, aluminium fluoformé/ steel, fluoformed aluminum

Dimensions/Dimensions: mâts/masts de 6 à 10 m Stations du tramway des Maréchaux (concours) Maréchaux tramway stations (competition)

Maîtrise d’ouvrage/Client: RATP – ville de Paris 2002 Matériaux/Materials: fonte d’aluminium et verre/ cast aluminum and glass

Luminaires Cristella Cristella Luminaires

Éditeur/By: Schréder-Comatelec [2004] Matériaux/Materials: verre thermoformé, aluminium coulé/ thermoformed glass, poured aluminum casting

Dimensions/Dimensions: de 3 à 9 m Collection d’assises Marseille Marseille seating collection

Éditeur/By: Metalco [2006] Matériaux/Materials: acier et bois/steel and wood Dimensions/Dimensions: 250 x 85 x 60 cm

Dimensions/Dimensions: de 5 à 9 m de haut Bancs de ville

Luminaire Anello Anello Luminaire

Éditeur/By: iGuzzini [2010] Matériaux/Materials: fonte d’acier, polycarbonate, LED/

Éditeur/By: Escofet (Espagne) [2009] Matériaux/Materials: béton fibré/fibrous concrete Dimensions/Dimensions: 131 x 80 x 58 cm

cast steel, polycarbonate, LED

Éditeur/By: MDOI Réunion [2003] Matériaux/Materials: acier, aluminium, pierre de Basalt/ steel, aluminum, basalt stone

Collection Tripoli

LED Luminaires

Tripoli collection

Éditeur/By: Philips [2010] Matériaux/Materials: aluminium, polycarbonate, LED/

City of Le Port street furniture

Dimensions/Dimensions: 134 x 60 x 55 cm Stations de tramway, collection T3 Tramway stations, T3 collection

Maître d’ouvrage/Client: Régie Autonome des Transports Parisiens (RATP) [2006] Matériaux/Materials: aluminium, bois, verre/aluminum, wood, glass Dimensions/Dimensions: 4600 x 3000 x 2220 cm Mobilier des stations de Tram-Train

Éditeurs/By: Metalco (mobilier/furniture), iGuzzini (luminaires/luminaires) [2009] Matériaux/Materials: fonte d’aluminium, céramique texturée, tôle d’acier découpée au lazer, polycarbonate/cast aluminum, textured ceramic, laser-cut steel sheeting, polycarbonate

Dimensions/Dimensions: luminaires/luminaires de 5 à 9 m Assises/seating de 149 x 79 x 53,4 cm

Tram-Train station furniture

BRT, RATP (étude)

Maître d’ouvrage/Client: Région Réunion (SR21) [2009] Mandataire/Commissioned by Vinci Matériaux/Materials: acier Corten, verre/Corten steel, glass Dimensions/Dimensions: 5000 x 3700 x 2800 cm

BRT, RATP (study)

Abris JCDecaux

Maître d’ouvrage/Client: Régie Autonome des Transports Parisiens (RATP) [2007] Matériaux/Materials: acier, verre, céramique, fibre de verre/ steel, glass, ceramic, fiberglass

JCDecaux bus shelters

BHNS de Metz, projet METTIS

Éditeur/By: JCDecaux [2008] Matériaux/Materials: acier, aluminium, pierre de basalt/

Metz BHNS, METTIS project

steel, aluminum, basalt stone

Maître d’ouvrage/Client: Metz Métropole [2010] Matériaux/Materials: acier, verre, céramique, fibre de verre/

Dimensions/Dimensions: 409 x 233 x 160 cm

steel, glass, ceramic, fiberglass

Banc Ville de Paris

Luminaire Organic

Paris city bench

Organic Luminaire

Éditeur/By: Sineu graff [2008] Matériaux/Materials: aluminium moulé, bois/molded aluminum, wood Dimensions/Dimensions: 180 x 88 x 105 cm

Éditeur/By: Rohl International [2008] Matériaux/Materials: aluminium moulé, verre/ molded aluminum, glass

Dimensions/Dimensions: de 4 à 8,4 m 186 / 196

DATA SHEET

Luminaire Enza

Dimensions/Dimensions: 460 x 300 x 222 cm Ces études de design sont réalisées en vue de la consultation des constructeurs et fournisseurs et ne correspondent donc pas obligatoirement à ce qui sera retenu par le maître d’ouvrage. These design studies were conducted for builder and supplier consultation and therefore do not necessarily correspond to what the client will ultimately approve.

Dimensions/Dimensions: 3,5 m Luminaires LED

aluminum, polycarbonate, LED

Dimensions/Dimensions: de 3 à 6 m Banc Treccia Treccia bench

Éditeur/By: aurel(s)studio [2010] Matériaux/Materials: acier, céramique/steel, ceramic Dimensions/Dimensions: 192 x 83 x 62 cm Banc Malia, fauteuil Sita Malia bench, Sita armchair

Éditeur/By: Metalco [2010] Matériaux/Materials: aluminium, bois/aluminum, wood Dimensions/Dimensions: 180 x 84 x 66 cm Bancs Nuvola Nuvola benches

Éditeur/By: aurel(s)studio [2010] Matériaux/Materials: aluminium, verre/aluminum, glass Dimensions/Dimensions: 98 x 113 x 59 cm Collection Saya Saya collection

Éditeur/By: aurel(s)studio [2010] Matériaux/Materials: aluminium/aluminum Dimensions/Dimensions: 98 x 113 x 59 cm


MARC AUREL

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Marc Aurel est né à Strasbourg en 1963.

Marc Aurel was born in 1963.

Ayant fait ses armes pendant 6 ans chez Wilmotte et professeur pendant 11 ans aux Beaux Arts de Marseille, depuis 1996, Marc Aurel accompagne l’évolution de l’espace public et participe à l’élaboration d’un paysage urbain respectueux des fonctionnalités des usagers et des lieux. En utilisant et renouvelant régulièrement l’ensemble de ses moyens d’expression, Marc Aurel crée un univers cultivé et sensible et prospectif qui développe la notion de « décoration urbaine ».

Having proven himself during his 6 years with Wilmotte, and as a teacher for 11 years at the Marseille Ecole des Beaux Arts, since 1996 Marc Aurel has played an important role in evolving public space and in creating an urban landscape that respects the functions both users and the locations themselves require. By using and regularly renewing his many means of expression, Marc Aurel creates a cultivated, sensorial world that looks to the future in developing the notion of “urban decoration”.

Ce parcours s’étend aujourd’hui du design urbain au design de mobilier de décoration outdoor « ville & jardins »

From urban design to “city & parks” outdoor decorative furniture design

Depuis 15 ans, aurel(s)studio s’applique à explorer l’innovation qualitative en milieu urbain en termes de création de design de mobilier, objets, lumière, scénographie urbaine...

For 15 years aurel(s)studio has sought to explore high-quality innovation in the urban milieu, to design furniture, objects and lighting, and stage the urban environment.

Depuis l’agence située sur le port de la petite ville de Cassis près de Marseille, l’équipe d’aurel(s)studio apporte sa vision globale et innovante grâce à la combinaison, la complémentarité et l’expérience des savoir-faire de chacun.

Working out the agency on the port of the little town of Cassis, near Marseille, the aurel(s)studio staff brings its innovative, overarching vision thanks to the combination, the synergy and the skills of everyone.


REMERCIEMENTS Acknowlegdements Les photographes :

The photographers: Metalco SRL (Metalco) Mobil concept (Metalco) Brigitte Motte (Comatelec) Hervé Ternisien (Eclatec) Pascal Volpez (Eclatec, Indal) Xavier Boymond (Indal) Bruno Walter (Rohl) Jean-Noël Enilorac (mobilier de la ville du Port) Didier Boy de la Tour (Lyon, Marseille, Paris, À propos de «Jardins jardin aux Tuilleries») Camille Chevreuil (photo Marc Aurel) Thomas Casubolo (collection aurel(s)studio, Cassis, photo Fabrice Pincin) Rip Hopkins (feuiller central, intro Du design à la décoration urbaine, intro Du jardin à la ville musique d’ameublement) Michel Redolfi Cristoph Harbonnier Serge Bullo (Aubrilam)

Les perspectivistes : The perspectivists:

Stéphane Chambert (BHNS de Metz/BHNS of Metz, gamme de mobilier Beyrouth) GOLEM IMAGE (Stations du tramway des Maréchaux/Maréchaux Tramway stations) Agnès Canu (Mobilier des stations de Tram-Train/ Tram-Train stations furniture)

Iconographe, maquettiste :

Iconographer, Graphic Artist: Thomas Casubolo

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Les partenaires industriels et clients qui me font confiance depuis de nombreuses années :

Mais aussi pour leur participation à cet ouvrage :

The industrialists partners and clients who have placed their trust in me for many years now

Jean-Pierre Charbonneau (préface/preface) Fabrice Pincin (rédacteur de ce livre/editor of this book) Yo Kaminagai Benjamin Deporte Jean-Charles Decaux

Jean-Charles Decaux – JCDecaux Sylvain Larray – JCDecaux Franck Dizdarevic – JCDecaux Jacques Gouteyron – Aubrilam Jean-Pierre Castanié – Aubrilam Jean-Louis Raes – Comatelec Bernard Oberlé – Rohl Gilles Metzger – Rohl Benjamin Deporte - Philips Guy Gauthier – Philips Yoann Sinel – Philips Stéphane Lebon – Philips Daniele Constantini – iGuzzini Roger Colette – iGuzzini Vincent Schaller – sineu graff Stéphane Masini – Indal Philippe Bourachot – metalco Frédéric Hierundie – Escofet Alain Quennel et toute son équipe/and his team – Serrurerie de la Parette Yo Kaminagai – RATP Stéphanie Bouché – RATP Jacques Chapon – RATP

But also for their participation in this work:

Également pour son efficacité : Equally for her efficiency:

Aude Charié – Relation Presse (MLA Connection) Pour sa participation sonore : For his participation in the sound:

Michel Rédolf Et surtout à ma femme et associée pour sa perspicacité et sa patience : And especially to my wife and partner for her insight and patience:

Caterina Aux amis et collaborateurs présents dans les photos de RIP : To friends and partners in the photos of RIP:

Chloé (portant chaise Sita/carrying Sita chair) Frédéric (luminaire Cristella/Cristella light) Sika, Virginie (sur banc Diva/on Diva bench) Ethan, Bianca, Luna (sur banc Magna/on Magna bench) Alain (sur fauteuil Nuvola/on Nuvola seat) Michel, Antoine (sur banc Treccia/on Treccia bench) Thomas (sur banc Diva et Magna/on Diva and Magna benches) Charlotte (portant chaise Sita et Saya/carrying Sita and Saya chairs) Marco (banquette Nuvola/on Nuvola bench seat) Madi (luminaire Anello/Anello light)


REMERCIEMENTS

FABRICE PINCIN AUTEUR/AUTHOR Fabrice Pincin est né en 1967 à Agen.

Fabrice Pincin was born in Agen, France in 1967.

Après un baccalauréat scientifique et technique, il suit une formation en Conception de produits industriels. Diplômé de l’École nationale supérieure de création industrielle, il est aussi titulaire d’un DEA de veille technologique et intelligence compétitive. Il a été conseiller en innovation et stratégie pour plusieurs entreprises et a travaillé en tant que designer intégré dans divers bureaux d’études.

After obtaining a baccalaureate in science and technology he graduated from the Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle in Industrial Product Design and also has a post­ graduate certificate (DEA) in Technological Monitoring and Competitive Intelligence. He worked as a consultant for several companies and an industrial designer for various engineering and design departments.

Depuis 1996, il enseigne à Marseille le design et d’autres disciplines connexes, en école d’ingénieurs et en école d’art. Il anime également un atelier baptisé Zone d’Échange Privilégiée, où des créateurs de tous horizons viennent présenter leur parcours et leur pratique. Partisan d’une création transdisciplinaire, il s’intéresse au processus créatif qu’il aime expérimenter et analyser. C’est en 2000 qu’il rencontre Marc Aurel à l’école des Beaux-Arts de Marseille où ils enseigneront plusieurs années ensemble. Un parcours personnel assez similaire, une vision complémentaire du design et une solide amitié les rapprochent et créent une synergie dans leur pratique respective.

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Acknowlegdements

Pincin has been teaching design and other related subjects in engineering schools and art schools since 1996. He also runs a workshop called Zone d’Echange Privilégiée, where designers from different backgrounds come to talk about their careers and their practise. He advocates a cross-disciplinary approach to design and concentrates on an experimental and analytical creative process. In 2000 he met Marc Aurel at the school of fine arts in Marseilles where they both taught for several years. Similar backgrounds, a complementary design approach and a solid friendship bind them together and create a synergy in their design work. This book is a reflection of that synergy.

Isa, Maé et Mona, pour leur patience, leur soutien et leur relecture attentive et précieuse. Jerôme Farigoule et Virginie Desrois pour la précision de leurs remarques Eloi Le Mouël pour ses encouragements et ses recommandations Georges Amar pour son écoute et la pertinence de ses idées

To Isa, Maé and Mona, for their attentive and invaluable proof-reading as well as their patience and support. To Jerome Farigoule and Virginia Desrois for the precision of their remarks. To Eloi Le Mouël for his encouragement and advice. To Georges Amar for listening and the relevance of his ideas


DOMESTIQUER L’ESPACE PUBLIC

20 ans DE DESIGN DE MOBILIER URBAIN MARC AUREL

Coordination éditoriale / Editorial coordination: Sophie Limoges

Relecture français / Proof reading French: Cécile Amen, Nicolas Sladek

CREDITS PHOTOGRAPHIQUES/COPYRIGHTS

Relecture anglais / Proof reading English:

Tous les croquis sont de la main de Marc Aurel

Michelle Irving pour/for Babelium

All sketches are drawn by Marc Aurel

Traduction / Translation:

© aurel(s)tudio : p. 35g, 45, 48-49, 50-51, 56, 59, 60, 61h, 64, 66, 68h, 83-85, 90-91, 96-99, 107b, 114, 115g, 116-117, 120h, 122-123, 125, 127, 129g, 132-133, 136, 139b, 145, 148149, 151, 152h, 155, 156, 157, 158, 160-161, 167, 177

Deborah Mends pour/for Babelium

Conception graphique / Graphic design: Chloé Gibert-Sander

Fabrication / Production: Maryline Robalo

© Didier Boy de la Tour : p. 38, 40, 41, 62-63, 100-101, 110-111, 166hm, 168, 170 © Xavier Boymond : p. 77 (centre Alban Minville, architecte Claude Raymond) © Serge Bullo : p. 47g, 48-49, 51hd © Agnès Canu : p. 105, 106 © Thomas Casubolo : p.2, 14, 31, 68b, 129d, 166bd, 173, 174-176, 193 © Stéphane Chambert : p. 141, 142-143, 146-147

Archibooks + Sautereau Éditeur 18-20, rue de la Perle 75003 Paris Tél. : + 33 (0)1 42 25 15 58 www.archibooks.com Les livres publiés par Archibooks sont disponibles dans le réseau des librairies. © Archibooks + Sautereau Éditeur, 2011

© Camille Chevreuil : p. 189 © Jean-Noël Enilorac : p. 89, 92 © Golem Image : p. 55 © Cristoph Harbonnier : p. 166hd © Rip Hopkins : couverture, portfolio + p. 163, 164 © Indal : p. 71, 74h, 79

ISBN : 978-2-35733-127-3 Prix de vente / Price: 24,50 euros

© Metalco SRL / Mobil concept : p. 80, 86-87, 130, 134, 135bd, 136bg, 137 © Brigitte Motte : p. 61bg © Michel Redolfi : p. 166bg, 166cg, 166hg

Achevé d’imprimer en Italie au 1er trimestre 2011 Diffusion : Geodif Distribution : Sodis

© Hervé Ternisien : p. 42 © Pascal Volpez : p. 73, 74b, 119, 120b © Bruno Walter : p. 112, 115d

monographie-marc-aurel  

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