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Instituto Universitario Nacional del Arte Departamento Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón”

Licenciatura Artes Visuales, orientación Grabado y Arte Impreso

Paisajes mediáticos Comunicación, diarios y artes visuales.

Tesista:

Marina Etchegoyhen Director de tesis:

Oscar Molinero 2011


Paisajes medi谩ticos

Examen de graduaci贸n: 6/12/2011 Dictamen del jurado

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Paisajes mediáticos

Índice Prólogo/ agradecimientos

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1) Introducción

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2) Seguimientos de noticias/ superposición de información

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Empezando a trabajar con los medios de comunicación 2- 1) Construir a partir de fragmentos de noticias 2- 2) ¿De qué manera se podría comunicar o transmitir un mensaje en las artes visuales? 2- 3) ¿Por qué trabajar con información? ¿Por qué realizar una crítica a los medios de comunicación? 2- 4) Multiplicación de imágenes 2- 5) ¿Cuál realidad? ¿Cuál es la realidad real? 2- 6) La realidad se mezcla

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3) Sobre el cuerpo de las noticias

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Investigaciones conceptuales/ otras posibilidades con la información 3- 1) Cuerpos intervenidos 3- 2) Metáforas visuales 3- 3) Sobre el arte conceptual 3- 4) Columna vertebral 3- 5) ¿Si cambio los soportes cambian las ideas? ¿Y con los títulos también cambian? ¿Qué sucede con el montaje? 3- 6) Violencia – J. C. Romero 3- 7) Arte conceptualista latinoamericano 3- 8) Influenzados 3- 9) Dosis

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4) Paisajes

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Objetos y acciones que se transforman 4- 1) Los diarios se pudren 4- 2) Papel sujeto/ objeto 4- 3) Germinaciones 4- 4) Vida Muerte Resurrección- V. Grippo 4- 5) Microacciones en bares 4- 5- 1) Diarios intervenidos 4- 5- 2) Acción! 4- 6) Medios ante-ojos 4- 7) El arte conceptual como crítica de la información

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5) Proyecto Cosechar/ Multiplicar

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Transformando el terreno 5- 1) El paisaje se transforma- intervención en la ex ESMA 5- 2) Instancias del trabajo Proyecto; instalación; etapas de la acción; colaboración de otros; vinculación con trabajos de artistas; registro; exhibición de lo realizado como foto y video registro; objetos. 5- 3) ¿Arte conceptual o arte relacional? ¿Obra artística o práctica artística? ¿Arte crítico?

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6) Conclusiones

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7) Bibliografía

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Contacto

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Prólogo/ agradecimientos Como estudiante de artes visuales, elegí la orientación de grabado y arte impreso: por la afinidad con el trabajo manual que el área me ofrecía, y por la posibilidad tentativa de multiplicar y reproducir imágenes. Pensando en una mayor sociabilidad de lo producido y en un carácter político intrínseco a la técnica. El desarrollo de los trabajos me hizo descubrir otras áreas, dispositivos, técnicas, métodos que me hicieron salir de la rama específica y seguir las intuiciones más allá de una materialidad. Intentaré que todo este proceso, pueda visualizarse a lo largo de estas páginas. Esta investigación generó montones de preguntas que quizás encuentren alguna respuesta a lo largo del desarrollo. Cuestionamientos que involucran mi hacer cotidiano, tanto como estudiante y como artista. Lo considero provisorio, representativo de un momento, abierto, un intento parcial e incompleto por armar un contexto reflexivo e interpretativo. Agradezco a mi director de tesis por ayudarme en este trabajo, a todos los amigos y artistas que me acompañaron en los procesos y búsquedas.

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Introducción (1 Esta investigación se desarrolla a partir de una serie de trabajos realizados como estudiante en las áreas de proyectual de grabado y pintura, y en el área de lenguaje visual, especialmente en los últimos años de mi carrera universitaria. Estos fueron el inicio de una reflexión sobre la manera en que los medios, particularmente los gráficos, estructuran o articulan el contenido de lo comunicado. Titulares y escenas de la realidad post 2001 productos de los medios, se reflejaban en el comienzo de obras y acciones. Como resultado los ejercicios y obras transitan diferentes disciplinas. Desde la pintura hasta el arte impreso con collages, transferencias, serigrafías. También objetos y fotografías. Su consecuente desarrollo en el espacio por la confluencia de interlenguajes, involucran al espectador como participante en acciones e intervenciones, resultando luego registros fotográficos y video. En todos estos, los medios de comunicación fueron parte fundamental al momento de definir el concepto de trabajo. Partí de un fragmento de diario o de cierta información para reflexionar sobre los medios. Siendo estos lo presentado, develado y cuestionado en el resultado final. Los medios funcionaron primero como tema y de manera secundaria como soporte o dispositivo, los materiales de realización y los resultados son múltiples, y las obras no responden a la disciplina pintura o dibujo o grabado exclusivamente, sino que lo importante en ellas fue el concepto que definió su materialidad. Algunas de las preguntas que me planteé al inicio: ¿De qué manera se puede hablar del contexto informacional en el arte? ¿Cómo se pueden producir metáforas visuales que sirvan para explicar o develar aspectos de la comunicación informacional? ¿Cómo se puede realizar una crítica a los medios de comunicación y cómo abordar el tema a través de las artes visuales? El hilo conductor entre unas y otras obras realizadas, trató de hacer foco en explicar partes del proceso informativo actual. Desde metáforas visuales que buscan mostrar ciertos aspectos o circunstancias de los medios. Tratando de obtener una resignificación crítica. Por esto, daré cuenta de diferentes procesos de trabajo, que se fueron enfocando hacia un mismo lugar: modifiqué las noticias de diarios en un juego de intercambios, y los llevé a bares de manera de interpelar a sus lectores; superpuse acumulaciones de titulares sobre un mismo tema generando afiches donde el mensaje se tachaba así mismo; germiné semillas en diarios para ver como crecían con las noticias; fabriqué anteojos que nublan la vista porque sus vidrios están llenos de letras de diarios, y salí hablar con gente a la plaza para saber que pensaban. De todas estas experiencias obtuve un método de trabajo: recorté parte de los diarios, los volví a diagramar y reorganicé; tomé la tipografía y la superpuse transfiriéndola; cambié la función del diario usándolo como tierra en la plantas. Intenté que lo visual sugiriera el modo confuso y arbitrario que los medios utilizan en la articulación del mensaje, aquello que Marchan Fiz llama orden caogeno de la información y utiliza para definir ciertos aspectos de las artes visuales1. Presentando como paradoja la sensación de que asistimos a un proceso de desinformación. Como dice Scott Lash: se juega aquí una sociedad desinformada de la información2.

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MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, p. 31/49. “Esto es, cómo una producción tan racional puede resultar en la increíble irracionalidad de las sobrecargas de información, información errónea, la desinformación y la información descontrolada”. LASH, Scott. Crítica de la información, p. 23. 2

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Para tratar de explicar algunos fenómenos por un lado analizaré ciertas ideas y pensamientos entorno al sistema informativo, que fueron primero ideas intuitivas en base a las que realicé los trabajos y luego fui encontrándolas en ciertos autores como pensamientos afines. La teoría sobre el funcionamiento del sistema mundo globalizado informatizado de Scoth Lash en “Crítica de la información”, es parte del sustrato que me permitiría relacionar las obras con conceptos sobre los medios de comunicación. Y también los trabajos de: Marshall McLuhan “Comprender los medios de comunicación”, Jean Beaudrillard y los conceptos de simulación y simulacro, Beatriz Sarlo sobre cultura popular y medios, Umberto Eco sobre el proceso de comunicación y la obra abierta, Nicolás Bourriaud y el arte relacional, entre otros. En otro aspecto voy a reflexionar sobre el método de realización. Al procedimiento de trabajar con los medios para hablar de ellos mismos. Tomando fragmentos de realidad, mediante una manipulación de la información, para cuestionar ciertos aspectos de esta y lograr un posicionamiento crítico de los espectadores. Como síntesis de esta investigación, el Proyecto Cosechar/ Multiplicar desarrollado en la ex ESMA, muestra el paso de una visión crítica hacia la acción. Los medios dejan de ser parte fundamental. La realidad cotidiana y el contexto de un espacio en transformación, fueron intervenidos con mi trabajo. Una huerta de papas como metáfora de cambio en ese predio, acompañada por el festejo de los frutos obtenidos junto a la comunidad, un tipo de actividad que no es noticia, que no sale en los diarios. Pero en la que se modifican las relaciones sociales, los vínculos y el acercamiento a los espacios. Serán fundamentales en este desarrollo los textos de S. Marchán Fiz “Del arte objetual al arte del concepto” y A. M. Guasch “El arte último del S. XX” en tanto al contexto internacional. De Luís Camnitzer “Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano” y Nelly Richard “Fracturas de la memoria: Arte y pensamiento crítico” en cuanto a la identidad latinoamericana. Para vincular, además, mis trabajos con los de otros artistas y puntualizar sobre los métodos de producción en el contexto contemporáneo y nacional, las obras en relación a los medios de comunicación realizadas por Juan Carlos Romero, Horacio Zabala, Jorge Macchi y Antoni Muntadas, entre otras, también me servirán como referencias.

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Seguimientos de noticias/ superposición de información (2 Empezando a trabajar con los medios de comunicación

“Marchas” Collage: recorte de diario y fotocopias. Transferencia, lápiz negro y pintura acrílica s/tela. 92,5 x 69 cm. 2005 15


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Construir a partir de fragmentos de noticias (2- 1

En el inicio del tránsito por el área proyectual, partí del armado de una colección: un archivo propio de imágenes de periódicos, del seguimiento de ciertas noticias día a día. Hace años que resulta cotidiana, en mi hogar, la lectura de diferentes periódicos impresos. Siendo estos un material de interés político, archivo sobre los sucesos de la realidad de fácil acceso. Con estos intenté trabajar sobre la problemática de la información, la importancia de la comunicación y el lugar de los medios. Durante el proceso, con el tiempo, se formaron relatos sobre noticias cotidianas. Elegí para trabajar aquellas que en su lectura me producían otras ideas, interrogantes, cuestiones diferentes a las relatadas por el medio. Que me despertaban un interés especial. Intenté armar otra versión de los hechos en mis propuestas. Traté de cuestionar lo aparecido en las noticias. Tomando como elementos disparadores los titulares, palabras y fotos de los diarios. De forma de presentar otra lectura sobre un mismo tema. Agregando: más cosas, más texto, más imágenes, otra información a lo impreso. Quedando claro la separación entre noticia y la nueva reorganización, sin intención de realizar una simulación3 o reestructuración de nota. Predominando en los resultados el lenguaje narrativo de la ilustración.

La metodología de trabajo fue la siguiente: tomar notas de diario que me interesaran por los titulares y la fotografía; realizar fotocopias de esta en diferentes escalas; imaginar un escenario para esa página que tuviera que ver con el contenido de la noticia; ver cómo continuar lo que aparece en la foto sobre el soporte de la composición. Con un carácter conceptual y gráfico combiné fragmentos de páginas de diarios pegados, transferencia de fotocopias, dibujo y pintura. Es decir que el color o la materia no fueron los que articularon las composiciones si no la intencionalidad de un mensaje o idea a comunicar.

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Por simulación entiendo la operación de hacer pasar algo por real u original (sin que se descubra) o un fake de una información (Fake= Falsificación + descubrimiento/ desmentido/ reconocimiento). BLISSET, Luther. BRÜNZELS, Sonja. GRUPO A.F.R.I.K.A. Manual de la guerrilla de la comunicación, p. 66/80. 17


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“Muros” Collage: recorte de diario. Lápiz negro y pintura acrílica s/tela. 91 x 67 cm. 2005

“Pozos” Collage: recorte de diario y fotocopias. Transferencia, lápiz negro y pintura acrílica s/cartulina. 81,5 x 55 cm. 2005

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¿De qué manera se podría transmitir un mensaje en las artes visuales? (2- 2 Si partimos del proceso de comunicación, según la tradicional estructuración o esquema, analizado por Umberto Eco4 entre otros autores, intervienen: Productor/ artista Mensaje/ obra/ producción  Receptor/ espectador/ participante. Para que la transmisión de este mensaje sea posible, debe haber un código compartido o conocido entre ambos polos. Son diferentes las categorías, dependiendo del campo e ideología en que se analice el proceso. En mis producciones tomé parte del lenguaje gráfico de los medios y lo combiné con el plástico/ artístico, armando un nuevo código o idiolecto. ¿Esto comunicaría? Podríamos seguir profundizando esta discusión. Si pensamos la comunicación como una relación5, el esquema podría representarse así: Mensaje R/E  R/E -Código-CanalMarco de referencia (espacio-tiempo) Estructura social Tomando la teoría de los campos de Pierre Bourdieu6, es que se entiende el funcionamiento de la estructura social y el marco de referencia en los actos comunicativos. El campo intelectual permitiría la comprensión de un autor u obra. Dicho campo está estructurado como un sistema de relaciones en competencia y conflicto entre grupos situados en posiciones diversas, como un sistema de ubicaciones sociales a las que están asociadas posiciones intelectuales y artísticas. La relación que un creador sostiene con su obra y la obra misma se encuentran afectadas por el sistema de relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del campo social (relaciones en el campo de poder tanto ideológico, como político, etc.). El autor forma parte de un campo intelectual, por referencia al cual su proyecto creador se define y se integra, en la medida en que es contemporáneo de aquellos con quienes se comunica y a quienes se dirige con su obra, recurriendo implícitamente a todo un código que tiene en común con ellos: temas y problemas a la orden del día, formas de razonar, formas de percepción, etc. ¿El arte produce significado? ¿Comunica? Según Marchán Fiz7 la obra artística, como signo, es un sistema comunicativo en el contexto sociocultural y un fenómeno histórico social. Posee su léxico, modelos de orden entre sus elementos, es portadora de significaciones, valores informativos, sociales y ejerce influencia, tiene consecuencias en un contexto social determinado. 4

ECO, Umberto. Signo. España: Ed. Labor, 1992 (1ª ed. 1973). BALAN, E. JAIMES, D. Barrio galaxia. Manual de comunicación comunitaria. 3ª ed. Bs. As.: Centro Nueva Tierra, 2007. 6 BOURDIEU, Pierre. Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Arg.: Quadrata editorial, 2003. (1ª ed. Fontamara 1981) 7 MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, p. 13. 21 5


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Desde otro punto de vista podemos pensar dos acepciones en relación a la palabra comunicación. La más conocida es la que imponen los medios masivos, es la información que circula en los diarios, los informativos de la tele y las radios. La otra acepción de la palabra, es la primera que existió históricamente, sostiene la idea que la comunicación es un dialogo entre personas, en comunidades, directa (que no está mediatizada), donde no hay un emisor que emite continuamente y un receptor pasivo que consume esa información, sino un ida y vuelta, una retroalimentación, la comunicación es una relación que se construye y en ella los sujetos participan activamente.

Eduardo Grüner propone un lugar para el arte en la comunicación. Frente a los medios masivos, que nos hacen creer en la transparencia de lo que anuncian y en la objetividad de lo comunicado: “Pero el arte puede (y en cierto modo debe, sin que este “deber” ético implique receta alguna sobre como hacerlo) generar alternativas de otra “comunicación”: una comunicación que, por así decir, atente contra la lógica férrea de la falsa “unidad” de lo visible que gobierna actualmente, permitiendo que aflore la pregunta, la interrogación crítica sobre los enigmas del mundo, mostrando que este mundo no es, realmente, ese “espejo” transparente que los “poderes terrenales” quisieran hacernos creer. Una comunicación que restituya lo visible como conflicto de la visión, la cultura como campo de batalla entre lo “comunicable” y lo “incomunicable”. Que denuncie aquélla “transparencia” como un disfraz de la opacidad de las “manos invisibles” que diseñan un punto de vista único al que todos tendríamos que someternos.”8 McLuhan ya anunciaba en la década de los ochenta, la situación actual comunicativa en que se encuentra nuestra sociedad globalizada: “El medio, o el proceso, de nuestro tiempo- la tecnología eléctrica- está remodelando y reestructurando los patrones de la interdependencia social y cada uno de los aspectos de nuestra vida privada. Las sociedades siempre han sido moldeadas más por la índole de los medios con que se comunican los hombres que por el contenido mismo de la comunicación. El mundo instantáneo de los medios informativos eléctricos nos implica a todos, a un tiempo. No es posible la separación ni el marco.”9

Entonces ¿Es posible construir un relato a partir de fragmentos de noticias? ¿Qué tipo de relato? Este sería una mirada crítica y política sobre el contexto social, partiendo del relato previo, ya construido por los medios de comunicación. Considerando que la intención sería reconfigurar lo dado, poniéndolo en crisis. ¿Esta posible crisis produciría una crítica?

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GRÜNER, Eduardo. El arte, o la otra comunicación. En catálogo de exposición: ARGENTINA, 7ª Bienal de la Habana 2000. Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto. 2000. 9 McLUHAN, Marshal; QUENTIN, Fiore. El medio es el masaje. Un inventario de efectos. 4ª reimp. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1997 (1ª ed. 1988). 23


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Desde una perspectiva en la historia del arte, en sus pinturas serigrafiadas Robert Rauschenberg10, utilizaba imágenes provenientes de los medios de comunicación. Mezclando noticias, contenidos, colores. Logrando mensajes críticos- políticos de gran impacto. El método serigráfico le permitió a este artista incorporar en sus obras imágenes fotográficas ampliadas, superponiéndolas y mezclándolas a modo de collage, y completando el conjunto con pintura. Las ampliaciones eran reproducciones de fotografías suyas o de recortes de revistas, con acontecimientos históricos o de la actualidad y, muchas de ellas, se repetían sistemáticamente en distintas obras, logrando capturar y congelar el momento político. También los artistas vinculados al “Pop alemán”11, Sigmar Polke y Gerhard Richter: -trabajaron la superposición de imágenes para armar relatos visuales -utilizaron diferentes lenguajes plásticos en cada capa de información para transmitir algo a comunicar. Polke se apropiaba del lenguaje de la publicidad, tomando fotos, acumulando una serie de medios distintos dentro del mismo lienzo. La serie de fotografías sobrepintadas de Richter, también reflejan amontonamientos, mezcla de datos y situaciones.

Dentro del contexto local descubrí la serie “Nunca más”, realizada para una reedición el libro con el mismo nombre, de León Ferrari12, que armara con fragmentos de diarios de la década del 70. Está compuesta por collages que remiten a momentos claves de la historia argentina, de la última dictadura militar. Con textos tomados de titulares e imágenes de periódicos rearma en una visión crítica, un relato acusador sobre las acciones de los militares y el lugar de los medios en ese momento político del país.

León Ferrari “La Fragata Libertad” y “Hitler + Casa Rosada + Videla” Collage s/papel, 41 x 27 cm. 1996

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Artista del Expresionismo y Vanguardia Pop Norteamericanos, realiza esta serie trabajos durante los años 60 y 70. MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, p 31/49. 11 Tendencia artística por la cual se vincula a los artistas con el Pop Art norteamericano de la década del 60. Ibíd. 12 www.leonferrari.com.ar 25


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¿Por qué trabajar con información? (2- 3 ¿Por qué realizar una crítica a los medios de comunicación?

Partí de diarios y noticias, ya que estos me permitían expresar algunas ideas sobre lo cotidiano. Tomar un posicionamiento crítico sobre la realidad. Habitualmente arranco el día mirando el noticiero de la tele o escuchando radio. Algo de lo que pasa me entero, otras cosas no. Quizás, sobre alguna noticia que me resultó llamativa, reflexiono, charlo durante el día con amigos, compañeros de trabajo, y ellos me cuentan sobre otras novedades. Estar informada sobre las cosas que suceden me permite intercambiar ideas con otros. A veces la información surge de los diarios, la tele, la radio y muchas otras de la calle (charlando con vecinos, amigos, etc.). Intenté trabajar con los diarios partiendo de ciertas informaciones para construir sobre estos un punto de vista, reflejado en un trabajo visual y gráfico. Poniendo algo real para modificarlo, no crear sobre el blanco tradicional soporte plástico. Luego de experimentar con ciertas noticias (que fui seleccionando de acuerdo a un interés personal), intenté trabajar en una crítica al sistema informacional en general, donde pensaba que residiría la cuestión más profunda que quería problematizar. Por lo que los diarios y notas que fui seleccionando a partir de ese momento, lo hice por la contundencia de las imágenes o titulares y otras veces por azar (intentando concentrarme en lo general y no en lo particular de una nota u hecho). ¿Cuál sería este sistema informacional? El conformado por los medios de comunicación de masas, también llamados mass media, medios audiovisuales, diarios o periódicos, revistas, editoriales, canales de televisión, radios, internet, compañías de teléfonos, multinacionales de comunicaciones, etc. “En esta democracia audiovisual, lo popular le es dado al pueblo desde fuera, en la medida en que son los medios los que producen lo real.”13 Pensando sobre el funcionamiento de los medios, Adolfo Colombres se refiere al contexto actual de globalización de las comunicaciones y medios, donde supuestamente la expansión de Internet y sus productos hubieran ampliado el acceso y convertido en productores a los que antes sólo eran lectores. “Democracia audiovisual” son términos utilizados de forma crítica e irónica. Esta no sería tal. En el siglo XXI se a podido vislumbrar que todo aquello que prometía de bueno la globalización no sucedió, si bien hay mayor acceso y posibilidades de construir redes de medios alternativos, las multinacionales de medios audiovisuales dominan la producción y difusión de contenidos. “Los medios” son estas grandes empresas monopólicas que manejan radios, TV, Internet, cable, publicidad, imprentas y que por su poder económico tienen mayor visibilidad y capacidad de difusión. Los contenidos producidos por estas tienen que ver con la relación centro- periferia. O como dice S. Lash14, con la circulación de flujos. Continúa existiendo esta relación que agrupa el centro de producción económicos y el de contenidos (centro de poder), pero la ubicación en el mapa responde a una expansión transnacional por diferentes metrópolis (de acuerdo a dónde sea más económico producir). El conflicto surge entonces en tanto a lo local, lo popular, la identidad latinoamericana y aquellos contenidos que son producidos desde los centros de poder, creo que por esto el autor dice que lo popular es dado desde afuera.

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COLOMBRES, Alfredo. América Latina: El desafío del tercer milenio. Ediciones Del sol. Bs. As., 1993. LASH, Scott. Crítica de la información. 27


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¿Qué noticias nos importan? ¿Nos cuentan sobre lo que queremos saber? “Centro de poder” refiere a un lugar en el mapa, pero también al poder económico, las relaciones de fuerza, al interés en comunicar ciertos contenidos y no otros. ¿Cómo es que sabemos tanto sobre la muerte de Ben Laden, y no estamos ni enterados de la huelga de hambre de la comunidad QOM de Formosa, en la av. 9 de Julio? ¿Los medios producen lo real? Por supuesto que lo que allí aparece tiene que ver con lo real, pero son fragmentos, partes, momentos, escenificaciones, recortes. Miradas subjetivas escritas o televisadas desde un posicionamiento político- económico.

Según Beatriz Sarlo las culturas urbanas son una mezcla dinámica, un espacio barrido por los vientos de los mass media. Las culturas populares no existen en estado puro. Hay una “hibridación”, “mestizaje”, “reciclaje” o “mezcla”. Las antenas de televisión, los medios de comunicación, han tendido líneas imaginarias de una nueva cartografía cultural. Donde llegan los medios, no quedan intactas las creencias, los saberes y las lealtades. Todos los niveles culturales se reconfiguran cuando se produce un giro tecnológico de la magnitud implicada en la transmisión electrónica de las imágenes y sonidos. Cambian los tiempos en las relaciones. La unidad nacional necesita tanto de la comunicación mediática como antes necesito del correo, de los ferrocarriles o de la escuela. La cultura de medios convierte a todos en una sociedad electrónica que se presenta imaginariamente como una sociedad de iguales. En apariencia, no hay nada más democrático. En los medios, todo el mundo puede sentir que hay algo propio y, al mismo tiempo, se puede fantasear que aquello que los medios ofrecen es objeto de apropiación y de usufructo. Hay un consumo imaginario. Los medios tienden puentes y producen una globalidad de nuevo tipo. Si, en el pasado, la pertenencia a una cultura aseguraba bienes simbólicos que constituían la base de identidades fuertes, hoy la exclusión del consumo vuelve inseguras todas las identidades. Si las políticas culturales quedan a cargo del mercado capitalista, los procesos de hibridación entre viejas tradiciones, experiencias cotidianas, nuevos saberes cada vez más complejos y productos audiovisuales, tendrán en el mercado su planificación. Y todas las desigualdades serán subrayadas: el acceso a la institución escolar, la desigualdad en las posibilidades de elección dentro de la oferta audiovisual, las desigualdades de formación cultural de origen. “Ahora, lo que antes era <sociedad> es en igual medida medios que sociedad. Y lo que era <cultura> es tanto medios como cultura. Pero supongo que recién en el transcurso del nuevo milenio la teoría social y cultural se convertirá de manera predominante en teoría mediática. En ella, los medios no significan únicamente los <medios electrónicos de comunicación>. Se trata de una categoría mucho más amplia. La teoría mediática, por ejemplo, no tendría mucho sentido sin la difusión de la computación (información), Internet (comunicación), la preeminencia alcanzada por las industrias culturales entendidas otra vez en el sentido más amplio- y la proliferación de los bienes de consumo de acelerada rotación y las marcas globales.”15 La vida social y cultural ha sido, y es saturada por los medios constantemente. Por eso estamos inmersos en la cultura mediática, en una sociedad de la información, de circulación de flujos. Ya no es el capital económico de la industrialización dónde está el poder sino en las comunicaciones. Estas no son sólo “los medios de comunicación”, sino el sistema que articula el funcionamiento y aquello que contiene información de todo tipo. El poder antes era discursivo, ahora está en la información; antes estaba en la propiedad de los medios mecánicos de producción, ahora en la propiedad intelectual (de las producciones culturales, libros, remedios, programas de PC, formas de vida, etc.).

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LASH, Scott. Crítica de la información, p. 122 29


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El autor habla de sociedad de información como un modo en que se estructura el sistema hoy en día. Por lo tanto sociedad y cultura serían mediáticas, entonces lo que aparece en los medios es real (pero no hay que olvidarse como se estructura el sistema de poder que genera los contenidos). El poder está en la exclusión de la información, tanto como conocimiento, y como posibilidad de ser creadores de esta. “La información y la comunicación no son ni instrumentalidades ni finalidades: construyen redes, hacen conexiones. La información y las comunicaciones son hoy- en lo que ya no es una sociedad industrial, sino primordialmente una sociedad mediáticaprevias tanto a la instrumentalidad como a la finalidad. Son el material, la nueva y tercera naturaleza de la sociedad global de la información.”16 Con estas palabras S. Lash intenta explicar que la crítica con anterioridad fue posible desde otro trascendental por fuera de lo criticado. Hoy en día en la sociedad de la información contemporánea ese otro espacio no existe, debe hacerse la crítica desde dentro. La información está desarraigada, es global, y no tiene ancla en la tradición y herencias simbólicas. La crítica y sus textos deben ser parte de la información general, ya que no hay un afuera17. Los bienes de consumo son informacionales. El sujeto se ha fusionado con bienes tecnológicos y se transforma en extensiones de estos. La desigualdad existe por exclusión más que por explotación. Autoincluirse en flujos globales de la información significa autoexcluirse y des identificarse de los flujos nacionales (lo internacional/ lo popular). ¿Hay un “desarrollo” cultural? El cambio cultural tiene que ver con el olvido y aprendizaje. Es diferente al cambio político y económico de esta era de los mass media. La cultura es un conjunto de prácticas simbólicas más o menos coherentes más o menos unidas. Es diferente a la acción comunicativa (de los signos). Es algo más rico, el intercambio simbólico actúa en nivel más pre consciente e inconsciente y afecta nuestro cuerpo18. Gobierna las formas de vida, la cultura como práctica simbólica es hacer hincapié en la práctica más que en la acción. La práctica simbólica de formas de vida es diferente a la acción (la primera es comunal, corporal, es cultura política, la segunda es individual, mental, y sólo política.) En el orden global, la cultura se ha apartado de la práctica entonces se encuentra sometida a la lógica de la acumulación. Las relaciones sociales se desplazan por la comunicación, esta es intensa, de brevedad del mensaje y una cuestión de cultura a distancia. El arte ya no es una cuestión de significado profundo y duración extendida sino de operacionalidad y breve duración, en ese sentido se ha convertido en comunicación (por el cómo, no el qué). El flujo de la experiencia interior se ha transformado en flujos de imágenes, medios e información del mundo externo.

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LASH, Scott. Crítica de la información, p. 124. Ibíd., p. 124. 18 Ibíd., p. 69. 17

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Multiplicación de imágenes (2- 4 ¿Qué pasaría si selecciono noticias similares por su temática y con estas armo una serie de propuestas? Exploré diferentes posibilidades técnicas y compositivas, que permitieran abordar hacia una misma idea. Así como los medios repiten día a día la información sobre un tema, y siguen su desarrollo, pensé que en una serie o secuencia podría acentuar el mensaje a transmitir (más allá del asunto en particular). Por lo tanto tomando la lógica de producción de noticias, podría resultar más crítico y específico el trabajo. Multiplicando y repitiendo, imágenes e informaciones tratadas. La “lógica de producción de noticias” tiene que ver con la insistencia y seguimiento sobre ciertos temas, que los ponen en la agenda cotidiana popular, aunque estos realmente no sean de tal importancia para los lectores de los diarios o no representen el punto de vista de a quienes se dirige.

“Serie sobre la policía” Collage, pintura, talla s/fibrofácil Collage, pintura, transferencia s/fibrofácil 30 x 20 cm. c/u 2005

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“Serie sobre la policía” Collage, pintura y sellos, s/fibrofácil Collage s/fibrofácil 30 x 20 cm. c/u 2005 35


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¿Cuál realidad? ¿Cuál es la realidad real? (2- 5 La superposición y repetición de imágenes fueron las herramientas que utilicé para tratar de arribar a ciertas ideas. También las trabajé en el área de grabado y arte impreso. Los diarios se imprimen, traté de imprimir y sobreimprimir información. Intervine notas de diario para dar otro sentido a lo relatado por el medio. Los titulares y texto funcionaron como desencadenantes del dibujo en las matrices de grabado, estableciendo una relación entre la noticia y lo que me imaginaba al respecto. Las notas por lo tanto aparecieron re dibujadas, mediadas. Siempre partí de imágenes de estas e inclusive publicidades. Utilicé recortes de diario para transferirlos sobre chapas. ¿Sigue siendo real lo que allí aparece? Al momento de imprimir combiné y mezclé todo, generando superposiciones, transparencias, tachaduras, manchas. ¿Un palimpsesto? ¿Cuál es la realidad? ¿La que percibo a través de los medios de comunicación, veo en la tele y escucho en la radio? ¿La que me cuentan los vecinos? ¿Lo que interpreto en mi vida cotidiana? Estando inmersos en la sociedad de la información, todo en ella lo es. La paradoja reside en como funciona esta, resultando una sociedad desinformada. ¿Si superpongo muchas notas en un mismo trabajo, reproduzco capas y manchas de realidad? ¿Expreso mi posicionamiento frente a eso?

Serie ¿Cuál realidad? Sobreimpresiones: aguafuerte, aguatinta, gofrado, s/ papel. Aguafuerte, aguatinta, gofrado, s/ papel. 33 x 30 cm c/u. 2005

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Serie ¿Cuál realidad? Sobreimpresiones: aguafuerte, aguatinta, gofrado, s/ papel. 15 x 21 cm. 2005

Serie ¿Cuál realidad? Sobreimpresión de litografías, s/ papel. 35 x 22 cm. 2006

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La realidad se mezcla (2- 6 La sensación de desinformación producida por el exceso de la misma la representé mediante la superposición de imágenes, en las que a veces es imposible obtener una lectura sobre el tema. Hay tanto, tanto, sobre algo… diferente, cambiante, nos bombardean por la tele, radio y prensa escrita que ya no entendemos nada. Para realizar un cuestionamiento de la comunicación informacional intenté seguir la lógica y proceder de las publicaciones. Al Igual que los medios gráficos: multiplico, repito, mezclo, combino. Muchas imágenes de temas similares o diversos se sobreimprimen. Así como si fueran muchas capas de realidad. Realizando trabajos que combinan todas las técnicas. Con el tiempo se fueron sumando capas, así como en las noticias se van sumando datos, informaciones y posicionamientos. El área de grabado me permitió realizar una experimentación con técnicas mixtas donde el palimpsesto fue el resultado.

Pensándolo desde el campo del grabado y arte impreso, como señalé anteriormente el artista Robert Rauschenberg ha llevado adelante una sistemática instrumentalización de las técnicas gráficas como la serigrafía y otros procesos de transferencia acercando los procesos no sólo a la pintura sino también al collage de todo tipo de materiales. La mezcla de disciplinas que desarrolló estaría vinculada más que a las ideas de repetición en sí misma, a la objetualización de la imagen mediática. La interviene sobre su impresión la tela, transformándola y reiterándola junto a la totalidad mayor del conjunto de elementos y objetos que componen sus obras19. El apropiacionismo como consecuencia del gesto de Marcel Duchamp20 es un campo potencial de intervención en grabado. Hoy en día hay es convencional el uso de imágenes de otros artistas o medios en la generación misma de la plancha, y también en relación al momento temporal de la estampación y modificación de la matriz al ser impresa. En virtud de sus propios fundamentos de creación el grabado propondría un juego de interpretación, comunicación e interrelación entre las obras de distintos artistas y medios. Una noción latente en los medios de producción gráfica es la de Palimpsesto. La matriz por su tridimensionalidad permite la superposición de lenguajes y niveles de información. Pero también al momento de imprimir la superposición de lenguajes sobre lenguajes o figuras sobre figuras, con objeto de analizar o producir por la interferencia entre ellas. Se llama palimpsesto (palabra de origen griego) al manuscrito que todavía conserva huellas de otra escritura anterior en la misma superficie, pero borrada expresamente para dar lugar a la que ahora existe (práctica de economía muy antigua, frecuente en el s. VII). O por ejemplo en arqueología se llama así a un yacimiento que presenta mezcla de estratos, impidiendo a los arqueólogos saber cuál es el superior y cuál el inferior.

19

MARTINEZ MORO, Juan. Un ensayo sobre el grabado, p. 78-79. Duchamp cuando exhibe el mingitorio firmado como R. Mutt inaugura un nuevo tipo de práctica en el campo del arte, vinculándolo a la vida cotidiana. Sin buscar la belleza estética en los objetos y renegando de la institución arte. MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, p. 160-161. 41 20


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“Abrigo de clase” y “Salud mental” Monocopia, descarga de rodillos, litografía. Aguafuerte, aguatinta, punta seca, gofrado, litografía, sténcil. Ambos en papel montado s/ fibrofácil. 50 x 35 cm. y 33 x 25 cm. 2006

“Entre muros” Superposición de litografías. Papel montado s/fibrofácil. 30 x 20 cm. 2006 43


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Sobre el cuerpo de las noticias (3 Investigaciones conceptuales/ otras posibilidades con la información

Serie “Cuerpos intervenidos” Diferentes acciones s/ páginas de diario. Treinta pruebas. 2006

Serie “Cuerpos intervenidos” Hoja de diario y tinta serigráfica.

45


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Cuerpos intervenidos (3- 1 Armé un conjunto de ensayos haciendo alusión al cuerpo de las noticias, los diarios. En un proceso de investigación desplegué todo tipo de pruebas y acciones sobre páginas. Orientando lo realizado a lo que quería comunicar o decir: una crítica a los medios de impresos de comunicación, poniendo en duda o en cuestión lo que aparece publicado y la forma de presentación o estructuración de las notas, entre otras cosas, sin hacer referencia a un tema o noticia en particular. Como la materia prima que daba origen a los relatos en pintura y grabado eran los diarios, decidí trabajar directamente sobre estos, como soporte y materia, de forma de intentar profundizar las ideas o conceptos a los que quería abordar. Método utilizado: Tachar palabras o la nota completa; recortar y sacar partes del texto; cambiar secciones de noticias; superponer fragmentos; borrar la información; sacar todo de la página; etc. Los materiales: Diarios; birome; marcador indeleble; goma de borrar; tijera y pegamento en barra; etc.

Serie “Cuerpos intervenidos” Hoja de diario y marcador. Hoja de diario, tijera y pegamento en barra.

Intervención en serie, una misma nota borrada en distintas partes. 47


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Realizando un trabajo en serie ¿La repetición haría hincapié en una idea? ¿Cómo hablar de desinformación a través de un soporte informativo como el diario? En este momento de la investigación, me interesaron las obras del artista argentino Jorge Macchi21. Desarrolló trabajos en los que a través de diferentes procesos utiliza páginas de diarios y la información allí aparecida. Para crear situaciones poéticas sobre la realidad o hablar crudamente de los medios de comunicación y la violencia. Sus objetos e instalaciones tienen como origen la apropiación de elementos hallados en la calle o cotidianos tomados de los periódicos. Con ideas sencillas e intervenciones mínimas logra expresar conceptos e ideas sobre los medios y sucesos. “El enigma transparente”, diario recortado del 2003. Deja a la vista la estructura de diagramación de los diarios sobre la que se articulan las noticias.

“Charco de sangre”, palabras de diario de 1998. Es un mural de cinco metros de ancho, compuesto de recortes de crónicas policiales. Las líneas adheridas a la pared conforman un diseño que hace coincidir, en el centro, la expresión “Charcos de sangre”.

“The speakers´ corner”, obra usada como imagen de la bienal de San Pablo 2006, son recortes de papel sujetos con alfileres, pero de los titulares publicados sólo quedan las comillas y el blanco de alrededor.

21

www.jorgemacchi.com 49


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Metáforas visuales (3- 2 ¿Cómo producir metáforas visuales que den cuenta de ciertos aspectos de la comunicación mediática? Con la serie cuerpos intervenidos intenté explorar al máximo las posibilidades de la metáfora, tratando de comunicar aspectos o situaciones sobre los medios impresos, sobre páginas de estos. “Podríamos decir que la metáfora es una forma de percepción (para el caso de la metáfora visual) o de captación imaginaria (para el caso de la metáfora verbal), capaz de operar como un auténtico “fertilizante” del pensamiento. Que encuentra su fundamento en la semejanza, expresa nuevas situaciones a través de imágenes conocidas.”22 La metáfora no es un signo ni una alegoría. Si bien toda obra de arte es esencialmente metafórica, este es un modo de redescripción de la realidad. De reorganización del mundo al que estamos acostumbrados, haciéndolo más claramente reconocible. Lo que enriquece a un elemento de la metáfora es precisamente todo aquello que le es ajeno y el otro elemento aporta. No sólo sirve para enarbolar y hacer floreado un discurso, sino para poner en correspondencia entidades semejantes y no idénticas. No todo se proyecta de una cosa a la otra. La metáfora no ilustra, no representa ni traduce un contenido preexistente por el contrario lo crea, desordenando y reordenando, creando puntos en común. Como ejemplo, en 2009 se exhibieron en la muestra “Diarios”23 obras de los artistas L. Ferrari, J. C. Romero y H. Zabala. Estos usan diarios como soporte de reflexiones acerca del poder, la violencia, manipulación y censura. En las páginas de diario de Zabala la censura desborda, disolviéndose así la comunicación, en un juego colorístico.

Horacio Zabala Serie: Información- Ficción. La última página y Programa de cines. Pastel s/calco. 40 x 30 cm. 1996 22

OLIVERAS, Elena. La metáfora en el arte. Ed. Almagesto, Bs. As., 1993, p.14. Esta muestra se exhibió en junio 2009 en ECuNHi (Espacio Cultural Nuestros Hijos- Fundación Madres de Plaza de MayoEx ESMA). Además se podían ver las obras “La palabra oculta” de Juan Carlos Romero (instalación con diarios y palabras impresas); la serie “L’ Obsservatore romano” de León Ferrari (collages en páginas del diario del vaticano). En paralelo, en otra sala se inauguró la muestra “Okupas” de la que participé junto a Luciana Malfatti, mostrando una serie de trabajos con diarios. 51 23


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Sobre el arte conceptual (3- 3 ¿Con cuál o cuáles tendencias artísticas históricas podría relacionar mi producción? Se podría pensar el arte conceptual en dos vertientes: la forma de trabajo con ideas y conceptos, o dentro de la historia, como tendencia artística. Esta última, retomando la historia del arte internacional, se desarrolló en la década del 70 en Norteamérica principalmente. Supuso un desplazamiento del objeto hacia la idea o concepción. Esto implicó una atención hacia la teoría y un desentendimiento de la obra como objeto físico. Importado más los procesos que la obra terminada y realizada, que el objeto artístico tradicional. Implicando una reflexión sobre la propia naturaleza del arte. La máxima objetualización en Duchamp inauguró al mismo tiempo la desmaterialización y conceptualización, la declaración de los objetos en arte a través de la operación del readymade, abrió el camino a rupturas formalistas que fueron dando las vanguardias artísticas, estimuladas por los constructivistas y dadaístas, siguiendo con la abstracción, el minimalismo y el procesual.

Marchán Fiz explica lo siguiente, sobre estas dos posibilidades de lo conceptual en el campo del arte: “El concepto, en la acepción filosófica más común y coincidente con la idea, es el resultado de un acto de generación de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones sensibles y de las representaciones particulares, en su elevación a una significación más universal, y la otra, el concepto entendido como una preconcepción en la mente de una cosa que hay que realizar e identificada con el proyecto o diseño preconcebido. Desde las dos acepciones el conceptual se sitúa en la avanzada del proceso de autoconocimiento y autoreflexión de la práctica artística de sus metodologías.”24 Define que la obra conceptual carece de una realidad estética formal en el sentido tradicional de una pintura o una escultura. Su recurso a medios relativamente desmaterializados se apoya en significantes diversos, reducidos a la mínima expresión y superando las imágenes bellas y consistentes del arte tradicional. Los diversos soportes físicos, incluso los mas cercanos al cuadro, no son fines formales en sí mismos, no son la obra, sino las señales y los documentos de otros fenómenos que abren nuestra conciencia a algo exterior. Los elementos físicos utilizados denuncian una intención reductora de la obra de arte como objeto en sentido tradicional. Anti objeto y anti formalista no deben confundirse con anti arte. El conceptual abandona los medios tradicionales y se sirve de cualquier tipo de medios. Se apropia, por tanto de los nuevos modos productivos de comunicación. No rompe en términos absolutos con la mercantilización, pero incide en ella. También acentúa la actividad del espectador.

El arte conceptual suele agruparse en tres grandes corrientes: - Lingüística (J. Kosuth, grupo ART & LANGUAJE, etc.) Tiene prioridad casi absoluta la idea sobre la realización. Predomina un empleo analítico y tautológico del lenguaje. - Empírico- medial (Sol Lewitt, etc.) Realizan una investigación de la fenomenología de la percepción en sus variantes, así como de las dimensiones semióticas de la obra. - Conceptualismo ideológico (en América y España) Dónde tras una primera apropiación mimética de lo producido en el centro, las prácticas se someten a tensiones por el contexto político y social.

24

MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, p. 251. 53


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El Grupo de los 13, realizó en 1972 la muestra “Arte e ideología” en el CAYC (Centro de arte y experimentación). Entre otros, participaron Horacio Zabala, J. C. Romero, Víctor Grippo. Identificado como un equipo interdisciplinario de artistas visuales, practicaron una versión regional del arte conceptual que se denominó conceptualismo ideológico. Un tipo de arte que hablaba del contexto latinoamericano (lo político y social), más de procesos que de objetos. Desplegaron poéticas críticas, cuyas prácticas se traman y configuran conflictivamente respecto de las formulaciones conceptuales de matriz lingüístico- tautológica, auspiciada en los escenarios de Estados Unidos e Inglaterra. Los planteos latinoamericanos desordenaron y fracturaron los planteos importados de la unidad de relato, al tomar distancia de la “pureza” de la tautología para introducir en el espacio de arte las marcas de las contingencias político- sociales y culturales propias. Por lo tanto en el conceptualismo ideológico: “La autoreflexión no se satisface en la tautología, sino que se ocupa de las propias condiciones productivas específicas, de sus consecuencias en el proceso de apropiación y configuración transformadora activa del mundo desde el terreno específico de su actividad.”25

25

Ibíd., p 269. 55


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Columna vertebral (3- 4 Algunas ideas se vuelven objetos e instalación Luego de las exploraciones realizadas en la serie “Cuerpos intervenidos” y “¿Cuál realidad? ¿Cuál es la realidad real?” en las que superpuse noticias, trabajé con una idea en especial: la desinformación. Experimenté nuevas posibilidades a partir de la idea del exceso de información. La superposición de palabras fue el método para visualizar el concepto de trabajo. Utilicé otros soportes diferentes intentando añadir significación.

Transferencia s/papel. Diez titulares de diarios superpuestos. 4 x 18 cm. 2006. A partir de armar una colección de titulares de diarios realicé una matriz: 10 títulos de temas variados y de diferentes periódicos transferidos (a partir de fotocopias) uno encima del otro. El resultado fue una mancha negra en la que se podía leer muy poco. La intención fue realizar diferentes traspasos simbólicos que potenciaran los significados, en relación al tema- soporte de exhibición, es decir proponer dispositivos que agregaran algo más a las letras encimadas.

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¿Si cambio los soportes cambian las ideas? (3- 5 ¿Y con los títulos también cambian? ¿Qué sucede con el montaje?

“Columna vertebral” Tinta serigráfica s/ lona vinílica. 240 x 80 cm. 2006

“Línea de horizonte” Plotter de corte en vinilo, s/pared negra. 25 x 140 cm. 2009

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Produje un gran cartel publicitario. La intención fue que el tipo de soporte agregara un dato más a lo que yo quería decir con la superposición. Con el nombre “Columna vertebral” intenté aludir a la forma en que funciona el sistema informativo, por el cual el modo que son presentadas las noticias determina la percepción de la realidad así como la columna vertebral es el eje que sostiene y articula los movimientos del cuerpo humano. Si bien en “Línea de horizonte” el significado principal del trabajo sigue siendo el mismo, se incluye la idea de “paisaje”, “contexto”, “un lugar hacia donde se dirige la mirada”, etc. Presentando una paradoja, ya que aquello que se observa está compuesto por letras y palabras pero es prácticamente ilegible, funcionaría como una metáfora visual sobre el sistema informativo.

La idea de repetición y exceso se amplificó al momento de pensar la práctica como instalación y en relación al espacio expositivo. Siendo el tránsito del espectador, las posibilidades de observación, lo que organiza la disposición de manera de intentar una distribución que genere una mejor percepción del concepto a comunicar. Un conjunto de trabajos exhibidos como instalación, lo titulé “Violencia” aludiendo a una idea sobre el sistema informativo y también refiriendo a una muestra realizada por J. C. Romero.

“La información” Serigrafía s/ lonas vinílicas. 140 x 30 cm. c/u. 2007

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“La información” Instalación en hall central “La Pueyrredón” 2007

“Violencia” Instalación. Lonas serigrafiadas. “Cuerpos intervenidos” y “Columna vertebral” Estudio de grabación “Moloko Vellocet” 2007

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Violencia (3- 6 Sobre la exhibición de Juan Carlos Romero ´70 y 2000 en MAMBA

En abril de 1973 Romero presenta en el CAYC la muestra “Violencia”. Dispuso esta palabra impresa en afiches seriados en toda la superficie del espacio expositivo. En una gran instalación se propuso hablar del contexto socio político argentino de la década del 70. Sumergirse en la producción del artista durante esa década es adentrarse en el conceptualismo ideológico que definiera Marchán Fiz. La propuesta nos informa sobre acontecimientos o temas del momento, a través del uso de tipografías, fotografías, fotocopias y objetos. Valiéndose de la secuencia, el ritmo y el trabajo seriado. La violencia será el tema rector que articulará muchas de sus obras. Al formar parte de la realidad del país, esta se convierte en su realidad y obliga al artista a actuar para que otros tomen conciencia de ella. En aquella muestra hizo uso de fotografías de la revista Así, que registran hechos de violencia del país y el mundo, y seleccionó textos de autores de distintas épocas para reflexionar crudamente sobre el tema. La exposición se completó con la palabra impresa con grandes caracteres, con una tipografía similar a la utilizada en las películas de cowboy, sobre afiches callejeros multiplicados en los pisos y paredes del centro. Parte de esta muestra fue repuesta en el año 2000 en MAMBA26. Este artista usa la fotografía como dispositivo que posibilita la apropiación y registro de toda clase de imágenes tomadas de los medios de comunicación. Apuntó a una mirada consciente del espectador y no a una mera visión estética. Su trabajo va dirigido a la participación del espectador- actor, que debe leer, pensar, reflexionar para completar la obra.

26

Catálogo muestra “Violencia” Museo Arte Moderno Bs. As. 2000. Edición diario Página 12. 65


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El texto de Marchán Fiz constituirá, durante esa época, una referencia destacada en la legitimación de las prácticas conceptuales en A. Latina, sin estar exento de contradicciones. En un sentido la noción “conceptualismo ideológico” pretendía señalar lo que estos autores entendían entonces como una especificidad de las prácticas latinoamericanas respecto del llamado “conceptual lingüístico- tautológico”. Pero al mismo tiempo postulaba una abstracta y rígida polarización que desactiva la conflictividad poética- política de un conjunto de prácticas muy diversas al integrarlas retrospectivamente en un mismo relato, y desde los recortes de sentido trazados por una única categoría. Esta operación terminaba fortaleciendo la identidad del canon importado respecto del cual los conceptualistas en América Latina aparecerán validados como una otredad desviada o tardía. La propuesta conceptualista era pensada localmente como potencial plataforma de intervención desde dónde activar una toma de conciencia crítica respecto de las contingencias sociales y políticas del propio contexto. Considerando como fundamental la recepción activa de las obras, Romero creó posibilidades para que el receptor participe, rompa la incomunicación y elimine la distancia que existe entre él y el mensaje visual. Integrándose con sus trabajos a la vida social, desmitificando el proceso creativo a través del uso de materiales provenientes de la vida cotidiana y técnicas sencillas y/o industriales como la impresión tipográfica y offset. El artista despega a la palabra y los hechos de la trama textual, señalándola. La recorta del registro aplanador de los mass media. Con el propósito de activar en el participante una interpretación crítica respecto no sólo de la construcción (deliberadamente interesada) de la noticia por parte de los medios, sino también del modo en que una serie de términos son vaciados, incorporándose sin conflicto al paisaje cotidiano como parte de la lógica homogeneizadora del despliegue neoliberal. Si la operacionalidad mediática de la sociedad transparente neutraliza los accidentes del discurso, la obra de Romero apuesta a reactivar su densidad del conflicto en las asperezas y texturas de la palabra que desafían esa totalidad traslucida del todo comunicable, explica Fernando Davis27.

27

ROMERO, Juan Carlos; DAVIS, Fernando; LONGONI, Ana. “Romero”. 67


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Arte conceptualista latinoamericano (3- 7 ¿Cómo pensar las producciones desde el contexto latinoamericano? ¿La identidad se refleja en las obras, el contexto es parte? Marchán Fiz define el arte conceptual, refiriéndose sobre todo a la tendencia norteamericana e inglesa. Describe al arte conceptual latinoamericano como una derivación del primero nombrándolo como “conceptualismo ideológico”, como una variante en la que se incorporan matices políticos del contexto local. Luís Camnitzer diferencia el movimiento nombrándolo como “arte conceptualista latinoamericano” apartándose de las clasificaciones que tienen que ver con la relación centro- periferia. Considera al estilo norteamericano como una ruptura formalista dentro de aquel contexto, que tiene gran vinculación con el arte minimal. Marca claramente que en Latinoamérica no se trató de una ruptura sino más bien de un conjunto de prácticas que se sucedieron a lo largo del tiempo como propias del contexto, en las que fue inevitable que no estuviera presente la política ya que era parte de la vida cotidiana.

El conceptual surgió inicialmente en Estados Unidos y Gran Bretaña como proyecto internacional entre los años 60 y 70. Culminó el proceso de desmaterialización y autoreferencialidad de la obra. Este cuestionó la validez de lo formalista y también la naturaleza objetual de las producciones. Según A. M. Guash28 buena parte de los trabajos conceptuales son inclasificables a partir de unos y otros. De hecho existirían tantas definiciones como artistas conceptuales. Visto desde el mainstream29, el arte latinoamericano tiende a ser impuro (se habla de hibridación) y al no cumplir con las reglas, es heterodoxo. Visto desde dentro es arte lo que tiene que ser, sin buscar comparaciones con las obras producidas desde el centro. Tiene sus propias raíces y para entenderlo se necesitan definiciones propias y un marco de referencia histórico, en una interrelación con la realidad ética y política. El conceptualismo cuestiona la estética y también la actitud hacia el papel que tiene el arte. La identidad latinoamericana aparece en este como diversas formas de resistencia, como estrategia unificadora de agitación y construcción cultural, como vehículo de utopías políticas. Este no es derivativo sino que constituye una forma de apropiación y transformación funcionales, que se mezclan y entrelazan con creaciones locales. Es como una trama borrosa, enorme, de influencias y fuerzas históricas, culturales, políticas y económicas, anteriores y contemporáneas al arte conceptual norteamericano. En Nueva York esta tendencia se dio por la reducción y desmaterialización de la obra de arte, usando el lenguaje e ideas como materias primas (el arte tiende a una ruptura formalista y el contexto queda excluido de la definición). En América Latina se puso el acento en la comunicación de ideas políticas, dado el contexto del momento, entonces se utilizaron estrategias que subrayan la comunicación (siempre de algo), habiendo una apertura en cuanto a las disciplinas.

28

GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX, p. 178. Término utilizado por Camnitzer para definir la mirada que proviene del centro o del circuito legitimador del arte. CAMNITZER, Luis. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. 29

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El arte conceptualista trató de encontrar maneras de enviar mensajes a través de sistemas de información que no sufrieran perdidas, buscando una comunicación más eficiente de ideas específicas. Y la contextualización fue más útil que la reducción de los materiales (que la desmaterialización del norte). El readymade fue tomado como instrumento para la intervención crítica del artista en lo real. Teniendo un compromiso como cambio social, y siendo el arte una forma de resistencia.

“Vivir en la época de la globalización genera el temor de que se consolide una cultura internacional homogeneizada, tendencia que impediría desarrollar tradiciones e historias locales que siguen siendo reservas de identidad. La internacionalidad asimilada a ciertos lenguajes plásticos no deja de legitimar una forma de arte en la que muchas veces no tiene cabida lo que se hace fuera de los centros emisores. Las áreas periféricas son observadas con sospecha cuando se apropian de tales recursos, y se las ve como imitadoras de un lenguaje que no les pertenece.”30 Hoy en día sigue siendo un tema de debate la relación centro- periferia dentro del arte. La globalización de las comunicaciones y el lugar de los medios hacen pensar en la posibilidad del borramiento de fronteras pero también en una temida uniformidad cultural, así como en una máquina central borradora de contextos y experiencias locales. No es novedad la mirada hacia lo latinoamericano como derivativo del centro, en una crítica negativa. Nelly Richard31 sostiene que es vital para las otredades excluidas (y las minorías) reivindicar la diversidad de contextos para combatir el universalismo y el imperialismo del valor. Tomando el contexto como localidad de producción, sitio enunciativo, coyuntura de debate, particularidad histórica social de una trama de intereses y luchas culturales que especifican el valor situacional y posicional de cada realización discursiva. La reivindicación de contexto sirvió para valorar los espacios- tiempos micro diferenciados que agitan la trama viva de cada cultura. La supremacía cultural monopoliza el derecho a asignarles a centro y periferia, roles fijos y actuaciones predeterminadas. El centro se autoreserva el privilegio de la “identidad” mientras que le concede a la periferia el uso arquetípico de la “diferencia” tomada como una simple ilustración de contexto. La periferia es condenada por el centro a erotizar y folclorizar la imagen del otro. Habría una visión central que supone que la periferia latinoamericana, por la contingencia histórica de las miserias sociales que le toca siempre denunciar, debe expresar vínculos más directos (no mediados) con la realidad. Esta asociación con lo real, lo sensible y lo concreto, las experiencias, cumple con primitivizar la imagen de América latina a través de las metáforas de origen y de lo primigenio (naturaleza, cuerpo, vivencia). Mientras que el poder de representación de todo lo que es simbolicidad (abstracción conceptual y mediación reflexiva) queda en el centro. La tensión entre “estético” (formas) y lo “sociocultural” (contenidos), se identifica a la vez con la tensión entre “centro” y “periferia”. Concierne al problema de cómo redefinir la especificidad crítica de lo artístico en un contexto post- moderno saturado por las estetizaciones del mercado. Por lo que la definición de arte conceptualista, propuesta por Camnitzer se vuelve más apta hoy en día para explicar el arte latinoamericano del siglo XX y XXI que se asocia con propuestas sociales y políticas.

30 31

PINI, Ivonne. ¿Y de la identidad qué? Colombia: Revista ArtNexus Nº33, 1999. RICHARD, Nelly. Fracturas de la memoria: Arte y pensamiento crítico, p. 81-85. 71


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Influenzados (3- 8 Continuando con la serie de superposiciones, armé una colección específica: titulares de periódico sobre la inflación, recolectados a lo largo de seis meses, de diferentes medios argentinos. Trabajé sobre hojas/ matriz en las que fui agrupando los titulares de a siete, haciendo referencia a un tiempo- semana. Y a una posibilidad de edición, así como se arman las páginas de periódicos. Obtuve diferentes resultados estéticos en base a una misma idea, en la que además se agregó el dato sobre la inflación. Por lo cual el trabajo se vinculó tanto a los medios como al contexto económico argentino. Durante julio del año 2009 participé de una muestra grupal en un espacio de arte. Junto a los otros dos artistas participantes decidimos titularla “Influenzados”32. Influenza es lo que había por todas partes según los medios. La gente casi no salía de sus casas, tenían miedo de contagiarse, prácticamente se había prohibido el saludo con un beso o las manos, se habían adelantado las vacaciones de invierno, un mes de clausura y asueto para casi todos en la ciudad de Bs. As. y Argentina también. Sin embargo decidimos hacer la muestra de todas formas, y la inauguración fue muy concurrida. La serie se resignificó al conectarla a las noticias del momento: la gripe A, y las secuelas en la salud, economía y etc. de Argentina. Entonces se relacionaron: títulos, textos, contextos, montaje, para volver más contundente y cotidiano el mensaje.

“Semana de inflación” y “Meses de inflación” Transferencia s/ papel. 30 x 40 cm c/u. 2007

32

INFLUENZADOS “La capacidad de elegir y actuar contagiados por el contexto- entorno”. Muestra grupal en la galería de arte “1/1 Caja de Arte”, junto a los artistas Pablo Hensel y Luciana Malfatti. Del 25/7 a 29/8/09. 73


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“Índice de Gripe A” Transferencia y dibujo s/ papel. 30 x 80 cm. 2009

“Influenzados” Vista montaje, muestra grupal en galería 1/1 Caja de Arte. Trabajos sobre papel y objetos. 2009 75


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Dosis (3- 9 Trabajando con collage, pensando como mostrar lo realizado, imaginando marcos, vidrios, cajas es que surge la posibilidad de introducir fragmentos de diario dentro de diversos recipientes para crear significaciones nuevas. Tomando lo mínimo para expresar lo máximo, sólo diarios y recipientes. Títulos de las obras y contexto local. Ideas sencillas y reproducibles al infinito.

“Suero”, “Pastillero semanal”, “Caramelos”. Objetos.

“Dosis” Instalación en vitrina. Objetos, medidas variables. 2009

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Paisajes (4 Objetos y acciones que se transforman

“Paisaje” Instalación, Palais de Glace. Mural de diarios en estado de putrefacción. 240 x 360 cm. 2010

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Los diarios se pudren (4- 1 A partir de pruebas, logré que salieran hongos en los diarios. Me interesó como se veían las hojas, así podridas, y la metáfora que esta transformación podría implicar. Un proceso de degradación, sensación de asfixia y polución. Manchas verdes, amarillas, naranjas, fucsias, blancas y negras amarronadas. Pequeños relieves y superficies peludas trepándose por el papel. Raíces, ramas, estrías, micro protuberancias, rizomas. Olores feos, y no tanto. Un sin fin de variaciones de un proceso casi imposible de detener.

¿Por qué producir hongos sobre los diarios? Lo podrido como el estado de un cuerpo (de las noticias) relacionándose con la corrupción, de algo alterado. cuerpo podrido= cuerpo del diario Putrefacto como un diario del día después (que pierde actualidad). “El diario a diario” de Julio Cortázar33, olvidado y transformado por la naturaleza. Aunque científicamente, algo que está en estado de putrefacción no está muerto si no que en ello hay otro tipo de vida germinado. Estos trabajos referirían tanto a los medios, como a la transformación de la vida y el paso del tiempo. A como esas palabras cambian hacia otro estado, transmutan y se funden en la vida cotidiana. El lugar que tienen las multinacionales propietarias de medios de comunicación y la cultura. La violencia de un proceso natural provocado, sobre un cuerpo que considero violento en si mismo.

¿Los diarios se pudren solos? Los hongos salen con engrudo (de harina, levadura y agua), que es una fuente de microbios. El medio/ soporte de formación fueron los diarios y el agua, que aportaron la acidez y humedad necesarias. Como contenedor utilicé bolsas de nylon para mantener humedad y en constante reproducción los hongos, además proporcioné luz tenue y temperatura regular en mi taller. Consulté la tesis de graduación de Nicolás Novalli34, alumno del IUNA Artes Visuales (produjo hongos dentro de placas de Petri de manera que aparecían dibujadas caras de santos populares).

Como resultado obtuve diarios en diferentes estados de putrefacción, en múltiples soportes y dispositivos posibles para la exhibición. Recipientes que permiten ver lo que pasa adentro, u otros que agregaron otro sentido extra al diario podrido: estuche de suero de hospital, tapper de comida, pomo de mostaza, frasco de perfume, salero. Frascos de vidrio, plástico o acrílico. De fideos, mermeladas, café, botellas, cajas de remedios. Bolsas de nylon o tipo ziploc, etc.

33

“Un señor toma un tranvía después de comprar el diario y ponérselo bajo el brazo. Media hora más tarde desciende con el mismo diario bajo el mismo brazo. Pero ya no es el mismo diario, ahora es un montón de hojas impresas que el señor abandona en un banco de la plaza. Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en un diario, hasta que un muchacho lo ve, lo lee, y lo deja convertido en un montón de hojas impresas. Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en un diario, hasta que una anciana lo encuentra, lo lee, y lo deja convertido en un montón de hojas impresas. Luego lo lleva a su casa y en el camino lo usa para empaquetar medio kilo de acelga, que es para lo que sirven los diarios después de estas excitantes metamorfosis.” CORTÁZAR, Julio. Historias de Cronópios y de famas, “El diario a diario”. Bs. As.: Punto de lectura, 2007. 34

Disponible en la biblioteca de tesis en, Artes Visuales, IUNA. 81


Paisajes mediáticos

“Paisajes” (tres muestras) Diarios en estado de putrefacción, dentro de bolsa de plástico. 30 x 40 cm. 2009

“Fideos” Diario en estado de putrefacción, dentro de frasco de vidrio. 10 x 35 cm. 2007

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Paisajes mediáticos

Papel Sujeto/ Objeto (4- 2

Juan Carlos Romero “Las palabras se pudren en el papel” 3 frascos de vidrio con etiquetas impresas, ejemplar completo del diario Clarín y 1dm3 de tierra negra orgánica, 22,5 x 16 c/u 2003 Tomé los diarios y el papel de la prensa, como sujeto cuerpo, y objeto a intervenir. Para hacer y decir manipulando trozos de papel. Periódicos como soportes y obras, objetos y sujetos. Con los que producir una crítica sobre los medios pero no sólo el papel sino también el contenido y el sistema desde el cual se multiplican. 200 mil ejemplares impresos de Clarín todos los domingos, mas otros miles de otras editoriales durante toda la semana. Si estiramos un sólo rollo de papel prensa, llegaría de Bs. As. hasta Mar del Plata. ¿Qué pasa con tantas palabras sobre tanto papel? ¿Palabras repetidas hasta el cansancio, multiplicadas? Como la clave es la cantidad y la repetición, realicé acumulaciones de diarios con la intención de activar el mensaje y transformar los diarios en otra cosa. Resaltando y desnaturalizando su uso, haciendo un señalamiento en formatos de exhibición que potenciaron la significación.

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“Paisaje” y detalle. Diarios en estado de putrefacción. Instalación de medidas variables. 2009 Exhibido en ECuNHi, Palais de Glace, Museo Arte Contemp. Raúl Lozza.

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Germinaciones (4- 3 ¿Si los diarios se pudren, también podría crecer algo en estos? Armé germinaciones como las que hacía en la escuela, en ciencias naturales. Pero cambié el sustrato. La intención fue proponer diarios como posible medio de vida, y ver que sucedía. Poniendo en juego una metáfora sobre la convivencia cotidiana con los medios de comunicación y la información. Usé un montón de recipientes poniendo diario, en vez de papel secante, y esperé. Germiné porotos o lentejas en ejemplares casi completos, plegándolos de diferentes maneras. Crecieron plantas fuertes y verdes, pero como resultaron pequeñas las macetas luego se pudrieron. Tiempo después encontré publicidades de clarín en las que una semilla crecía dentro de un diario y decía “Seguí creciendo con Clarín” como metáfora de una convivencia positiva y productiva para el desarrollo económico.

Germinaciones En estantería de vidrio. 2007

“Paisaje” Instalación Germinaciones y fotografía en ECuNHi. 2009

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“Paisaje” Fotografía analógica, toma directa. 65 x 100 cm. 2009

“Germinación” Objeto. 18 x 6 cm. 2009

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“Paisaje” boceto y detalles Instalación en ArteBA´10, germinaciones, periódicos en estado de putrefacción, diario del día intervenido, vitrina y banco. 2010

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Vida, Muerte, Resurrección. Víctor Grippo (4- 4

Instalación en vitrina de vidrio, Formas de plomo rellenas con porotos negros, Con el transcurrir de los días comienzan a germinar y fisurar los contenedores. Foto de cuarta versión, 1980.

El artista Víctor Grippo35 trabajó con significados que unen estética y ética, a través de múltiples materialidades y procesos. En 1970 se integró al CAYC y comenzó su serie de analogías con obras que trabajan oposiciones tradicionales: arte- ciencia; naturaleza- cultura; real- artificial; equilibrio- desequilibrio; orgánicomanufacturado; etc. Sus obras de aquellos años se relacionan con el arte conceptual y reúnen materiales orgánicos, como la papa y el pan, y utensilios cotidianos. Nunca disoció el arte de la vida. Reivindicó objetos simbólicos de los procesos alquímicos para crear alegorías sobre la conciencia humana. Se preocupó por desdibujar los márgenes de lo político, artístico, mítico, individual y subjetivo, vinculando diversas disciplinas. Concretó sus trabajos a partir de imágenes de objetos cotidianos, que por modificación de ciertas variables cobran otra significación. Como en la construcción de un horno de pan. Lo realizó extrayendo de la realidad un fragmento, una porción y resignificándola a partir de la alteración de su contexto habitual. Sus trabajos no son gestos antiartísticos, sino la voluntad de expandir las fronteras del arte hasta territorios hasta entonces ajenos a él. Exploró la acción de un material sobre otro, presentando al hombre mismo como la naturaleza. En sus obras hay un asombro ante el misterio de aquello vivo y desconocido que se genera por expansión, mutación o regeneración, siendo presentes la energía y la transmutación de los materiales. En “Vida, muerte, resurrección” una germinación de porotos destruye los recipientes de plomo sellados que lo contienen. Cinco pares de cuerpos geométricos (conos, cilindros, cilindros, prismas, cubos), uno de cada par de esos está relleno de porotos humedecidos. Inevitablemente se desencadena el ciclo vital: las semillas se expanden en volumen, germinan, presionan y hacen estallar el cuerpo que los contiene, mostrando la vida que se impone.

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Artista argentino, nació en Junín, prov. Bs. As. 1936, fallece en 2002. 95


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Microacciones en bares (4- 5 Una serie de acciones fueron generadas con el objetivo de explorar la relación que se establece entre la realidad, los medios y la gente. La intención fue provocar dudas sobre lo que se lee en el diario. De cuestionar la información allí aparecida, poniendo en crisis al soporte mismo de la información. Aplicando el concepto de simulación. “El artista ya no debe, pues, duplicar o parodiar la realidad sino extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad. La hiperrealidad y la simulación son dos de los factores que distinguen la cultura contemporánea de la del pasado: Disneyland está ahí para decirnos que es un país <<real>>, de una América <<real>> - comenta J. Baudrillard. Disneyland es presentado como imaginario para hacernos creer que el resto es lo real, cuando de hecho la ciudad de Los Ángeles y la América que la rodea ya no son reales, sino más bien pertenecen al terreno de lo hiperreal o de la simulación. Ya no es cuestión de una falsa representación de la realidad (ideología), sino de cobrar conciencia del hecho de que lo real ya no es real.”36 El objeto cotidiano ya no es valorado por sus cualidades intrínsecas o significados sino por sus apariencias (el simulacro ha suplantado la realidad). El consumismo agresivo ha hecho que de él sólo interese su imagen, una imagen artificial que sofisticadas técnicas de marketing se encargan de publicitar para provocar su consumo. Guash explica la apropiación y simulacionismo en el Arte, como tendencias generadoras de mundos simulados, ficticios, de la misma manera que el video, la informática y la publicidad crearon también, a su manera, mundos artificiales e ilusorios. La representación de la realidad, sería aquella realidad que la sociedad capitalista reemplazó por sus símbolos o apariencias. Propone que no hay que sustituir la realidad por su representación, sino rehacerla en el sentido de que cada procedimiento pase a ser espejo del mismo procedimiento y de la misma imagen. De ahí se derivaría el recurso a los temas y a los procedimientos de los mass media. La simulación sería entendida entonces como alternativa a la obra de arte tradicional. Sin pretender tanto intenté realizar un fake o simulación con los diarios, una tergiversación de la realidad, armando falsas noticias de manera que parezcan verdaderas. Hasta ahí llegué. La guerrilla de comunicación37 propone además que este tipo de acción debería llevar a que el enemigo tenga que dar una respuesta en la que ponga en evidencia aquello que no quiere decir, interviniendo en los procesos de comunicación, siendo estos así un campo de batalla política.

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GUASCH, Ana María. El arte último del SXX. Pág. 383. Publicación en formato manual, que funciona como manifiesto político y artístico de un grupo de artistas europeos. En esta se fundamentan teóricamente las acciones, aparecen explicadas y ejemplificadas de manera que puedan ser reproducidas por quien desee. Con guerrilla y campo de batalla se refieren metafóricamente a modos de organizarse y pensar el terreno, pero se trata de acciones artísticas no violentas y pacificas que buscan incidir en el campo político y de la vida cotidiana. BLISSET, Luther; BRÜNZELS, Sonja; GRUPO A.F.R.I.K.A. Manual de la guerrilla de la comunicación, como acabar con el mal. 97 37


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Diarios intervenidos (4- 5- 1 A partir del estudio y observación de la diagramación de las páginas de diario, introduje cambios. Partes de una página: Titular  Volanta  Título  Copete (En líneas, renglones) Cuerpo Encabezado Autor Fuente General (Organizado en columnas, sumas de renglones) Foto Pie de foto  Fuente (Rectangular o cuadrada, a veces el título va dentro) Cuadros  Infografías  Gráficos

Trabajé sobre Clarín que es el medio impreso de mayor distribución. Tratando de aplicar el concepto de simulación, probé de cambiar la información intentando que no se note. Que todo lo agregado o modificado pase desapercibido o parezca real.

Ejemplos 1- cambiar hojas, repetir y sacar; 2- transferir texto sobre espacios disponibles de la hoja. 3-pegar pies de fotos, copetes, texto, etc., agregando o tapando información de acuerdo al espacio.

Estando las intervenciones encaradas desde tres puntos diferentes (hojas cambiadas; texto transferido; texto o imágenes pegadas), el espectador no descubriría todos los trucos al mismo tiempo, generando la duda de que es lo real y que es lo intervenido en el periódico. Propuse un juego ¿Qué está agregado y qué no? El trabajo se completa con la acción del espectador.

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Intenté hacer un montaje en los diarios, más que un collage. Este último fue utilizado por los cubistas originalmente con el objetivo de romper moldes normales de percepción, introduciendo partículas de “realidad” en los cuadros. Los dadaístas lo utilizaron como un rechazo a lo establecido. Mientras que el collage trabaja con la estética del azar, las técnicas de montaje están determinadas por el objetivo que se quiere conseguir y por formas de agitación política38.

Diario intervenido Para ser leído por el espectador. Sobre pupitre, con varilla de madera, tornillo y cadenita. 2006.

Diario intervenido, con fecha cambiada.

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BLISSET, Luther; BRÜNZELS, Sonja; GRUPO A.F.R.I.K.A. Manual de la guerrilla de la comunicación, como acabar con el mal, p. 85/86. 101


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Acción! (4- 5- 2 Analizando los trabajos, luego de exhibirlos varias veces, surgió otra forma de actuar. Determiné mostrar los diarios a un público predispuesto a la lectura, fuera del ámbito de exhibición tradicional. Método de trabajo: Introducir diarios modificados en bares y restaurantes, con o sin permiso de los dueños. Sin avisar a los lectores de los cambios, poniendo hojas modificadas en los diarios del día. Llevándome los ejemplares del bar y dejando sólo los armados. Estas experiencias funcionaron a modo de “trabajo de campo” y de “acción directa”. Intenté observar como los lectores se relacionan con los diarios modificando la lectura cotidiana. Los resultados sirvieron para orientar el proyecto y modificarlo. Las conclusiones Confirmé que sería necesario: cambiar todos los diarios del local así como sus suplementos, para poder estudiar la relación de los lectores con el diario; llevar el trabajo delante de manera individual con permiso del local o en grupo sino cuento con este; tratar de registrar lo que sucede con fotos o video digital; y si se puede, recuperar los diarios para contar con un registro- objeto de lo sucedido. La mejor forma en tanto técnica y resultados obtenidos fue introducir hojas con noticias viejas relevantes o muy notorias. Y a estas páginas solamente cambiarles la fecha por la actual, borrando con goma y transfiriendo con fotocopias la fecha de la acción. Con el fin de realizar una simulación para que pueda ser descubierta por el lector, como un problema del diario y no como la intervención de un tercero. Exhibición de video registro como instalación Como cierre de las exploraciones realicé un video registro de las acciones en las que compilé y resumí lo realizado a lo largo de las microacciones. Para poner en juego lo registrado, lo exhibí como video- instalación.

Acciones en bares Fotogramas de video Instalación: video en loop, 20min. Diario del día intervenido, sujeto con maderas y cadenita. Mesa con mantel y objetos de bar. Dos sillas. 2007

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“Un medio importante para la comunicación subversiva lo constituye el uso radical de algo que aparentemente está a disposición de todos: el lenguaje. Una estructura de reglas que hay que transgredir, tergiversar y reinterpretar. (…) Se trata pues de alterar el orden pacífico de los signos para poder llamar la atención sobre este sistema de orden y sus funciones estabilizadoras. Eso significa, en el mejor de los casos, adueñarse de sus espacios vacíos, decir lo no dicho y develar al mismo tiempo cómo actúan de manera oculta los vacíos y los silencios en el lenguaje. Un lenguaje subversivo intentará rebatir la versión oficial de la realidad, dislocar la visión corriente del mundo y alterar el cuadro de las coordenadas de las verdades transgrediendo los códigos institucionales. ¿Acaso la mejor subversión no es la de alterar los códigos en vez de destruirlos?”39 Entendiendo la comunicación como prácticas de dominio, siendo un orden basado en relaciones de poder que dominan la totalidad de esas reglas, es que el manual de la guerrilla de comunicación llama “gramática cultural” al sistema que estructura las relaciones e interacciones sociales. Esta abarcaría la totalidad de códigos estéticos y de las reglas de comportamiento que determinan la representación de los objetos y el transcurso normal de situaciones en un sentido que se percibe como socialmente conveniente. Ordena los múltiples rituales que se repiten diariamente en una sociedad. La hegemonía se produce no sólo a nivel discursivo, sino también a través de las normas sociales: se desarrolla a partir de la imposición y puesta en práctica de reglas y formas de interrelacionarse, de símbolos y modos de comunicación. La cultura abarca todas las formas de expresión humanas, las atribuciones de significación, las acciones y los productos de la vida cotidiana. Si suponemos que esta atraviesa toda la sociedad, ya no es posible considerar la cultura y la política como ámbitos separados. La política está presente en todos los ámbitos donde se negocia la reproducción y la estabilidad de las relaciones de dominio. Los cambios sociales son obra de las acciones de todos los individuos, por lo tanto los puntos de partida de tal acción hay que buscarlos en la práctica cotidiana de la gente. La guerrilla de la comunicación busca provocar efectos subversivos mediante intervenciones en el proceso de la comunicación. Un método es el de distanciamiento. Este se basa en cambios sutiles en la representación de lo habitual, sacando a la luz nuevos aspectos de lo representado, creando espacios para una lectura no habitual de acontecimientos cotidianos. Y produce, por medio de desplazamientos, significaciones no previstas ni esperadas. Intervenir mediante el método de distanciamiento en un proceso de comunicación significa recoger formas, acontecimientos, imágenes e ideas existentes y cambiar su transcurso normal o su representación usual. Al principio tales cambios pueden provocar una sensación de confusión debido al hecho de que cada persona posee a causa de su socialización un saber básico respecto a la gramática cultural. En cuanto surjan unos elementos inesperados o imprevistos en el proceso de comunicación, la normalidad con la cual las percepciones se adaptan a las estructuras de la gramática cultural se ve perturbada. Esta confusión debería facilitar al público la posibilidad de ganar una cierta distancia respecto a la situación, posibilitando una visión crítica. El distanciamiento se basa en la hipótesis de que incluso las situaciones absolutamente normales, cotidianas, contienen contradicciones internas, fisuras no expresadas y posibles paradojas. Que serían las que me permitieron llevar adelante las acciones en los bares con los diarios.

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BLISSET, Luther; BRÜNZELS, Sonja; GRUPO A.F.R.I.K.A. Manual de la guerrilla de la comunicación, como acabar con el mal, p. 89/90. 105


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Medios ante-ojos (4- 6 “La percepción atravesada por los medios de comunicación (lentes con noticias)”

Anteojos. Con impresión adhesivada sobre vidrio. 2008 Intenté poner en debate el funcionamiento de medios de comunicación, acordémonos que recién el tema se vuelve agenda mediática durante el 2009 por la sanción de la Ley de Medios. Como excusa de charla y para introducir la discusión, fabriqué anteojos con tipografía de diarios en sus vidrios. Con estos intenté representar la relación entre los medios y el modo de percibir la realidad. Además diseñé una encuesta con preguntas para charlar con la gente y así activar el contenido del objeto. Por lo tanto llevé adelante un conjunto de acciones, que consistieron en realizar encuestas callejeras a personas que transitaran por la ciudad. Los lentes con información impresa generaron una paradoja en la decodificación de la realidad a través de los medios. Las experiencias dejaron algunas observaciones particulares que indicaron que puede haber información pero no comunicación.

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También un punto de partida para el trabajo fue la obra de Antoni Muntadas40:

Pude ver estos afiches distribuidos por la ciudad, entre junio y septiembre de 2008, en relación a la exhibición “Muntadas/ Bs. As.”. Esta consistió en tres muestras diferentes y simultáneas en el Centro Cultural Recoleta, Fundación Telefónica, y el Centro Cultural de España en Buenos Aires. Los carteles funcionaron como obra y también como publicidad del evento. Y fueron reproducidos como invitaciones- postales (de dónde proviene la imagen comentada). Toda la actividad de Muntadas desde la década del setenta, puede relacionarse con el arte conceptual en su concepción más amplia. Ha explorado múltiples y complejas relaciones entre política, economía, sociedad y cultura, desde una perspectiva reflexiva y crítica. En sus trabajos el contexto no es mera referencia. Es el horizonte de significación que le permite develar ciertos procedimientos, supuestos o estrategias que actúan en la zona de articulación entre lo artístico y extraartístico. A este pertenecen una variedad de instancias de mediación entre ambos circuitos, como los medios de comunicación, las instituciones o los espacios de poder. Trabaja en la reconstrucción del sistema de representación y de información que satura el paisaje contemporáneo de los media. Analiza el discurso de las comunicaciones de masas, los mecanismos invisibles de la producción, de la información y de la recepción de los textos. Poniendo un especial interés en el consumo de información, en procesos de mediación y manipulación por el poder, propaganda y lucro. Su método de trabajo es introducir algún elemento en una situación existente para perturbarla o transformarla e intervenir en un orden, público o privado, y crear otro orden o desorden.

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Artista catalán (1942). ALONSO, Rodrigo (Compilador). MUNTADAS CON/ TEXTOS. Una antología crítica. 109


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“La percepción atravesada por los medios de comunicación” Fotogramas de video, registro de acción. Imágenes en tiempo real, realizando actividades por el barrio de La Paternal (comprando el diario, mirando la tele, etc.) con letras de diario frente al objetivo de la cámara. Y audio de las conversaciones grabadas en las charlas.

Preguntas de la encuesta realizada: 1- ¿Cómo se informa sobre actualidad? 2- ¿Qué diarios, revistas, programas de tv o radio usa para informarse? ¿Nota diferencias entre lo que ve en unos y otros? 3- ¿Piensa que varía lo que percibe sobre la realidad de acuerdo a lo que lee o mira? ¿O es indistinto? 4- El encuestado se prueba los anteojos. ¿Cómo ve? ¿Qué diferencia hay entre ver la realidad con los anteojos y sin estos? 5- ¿Qué piensa que son las letras que hay en los vidrios? ¿Qué representan estas? ¿Y los anteojos? 6- ¿Encuentra alguna relación entre los anteojos y cómo se percibe la realidad a través de los medios? 7- ¿Cómo haría para ver la realidad sin anteojos? ¿Hay alguna manera de hacerlo? ¿Qué propone?

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El arte conceptual como crítica de la información (4- 7 ¿Hacer arte en los medios o con los medios? Estamos inmersos hasta el cuello en una cultura mediática. Los media están permanentemente presentes a nuestro alrededor. Es difícil por lo tanto que un artista en sintonía con su tiempo no se sienta forzado a posicionarse en relación a todo eso y a preguntarse por el papel del arte en este contexto. “El arte formalista trabaja sobre la lógica de la reflexión interior que no tiene nada que ver con la crítica de la información. Para tener que ver con ella, el arte debe ser conceptual. Debe abandonar su experiencia específica para participar de una indiferencia más general. El arte conceptual es reflexivo. Es crítico. Es una crítica reflexiva de sus propias condiciones de existencia. Como crítica conceptual a las relaciones de poder de las instituciones de producción y circulación artísticas en una escala global.”41 “Ya no podemos salir del flujo global de las comunicaciones a fin de encontrar un punto de apoyo sólido para la crítica. Ya no hay afuera. La crítica de la información está en la información misma.”42 Si consideramos lo que Scot Lash llama “formalismo modernista” (aquellas manifestaciones del arte no conceptual, norteamericanas o europeas) las relaciones entre los elementos de la pintura o la escultura nos dan el significado y podrían abrir el acceso a un significado existencial más profundo. En contraste el autor argumenta que el arte contemporáneo no implicaría significado sino operacionalidad. El primero implica la reproducción del cuerpo social, la transmisión de significados profundos de una generación a otra. La operacionalidad funciona de otra forma, la cibernética y las redes tienen que ver con esta. Ambas formas responden a como nos orientamos en el mundo. Lo social y simbólico funcionan por significados. Los flujos, redes y lo real por operacionalidad. El arte conceptual opera a través de ideas, y es de características inconcluso. Corresponde al público terminar la obra, completarla, y de ese modo darle sentido. La idea es la unidad de contenido del orden de la información y también del arte conceptual. Es una idea sin significante, en la cual la crítica trabaja a través de la operacionalidad y el código, funcionando como los flujos informativos. El arte conceptual es reflexivo y crítico a sus propias condiciones de existencia. Como no se puede salir del flujo global de las comunicaciones, por eso mismo la crítica debe hacerse desde dentro. Y más aún si la crítica se refiere al sistema mismo.

41 42

LASH, Scott. Crítica de la información, p. 364. Ibíd. 113


Paisajes mediĂĄticos

Proyecto Cosechar/ Multiplicar (5 Transformando el terreno

Cartel que seĂąalaba la huerta

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El paisaje se transforma (5- 1 Intervención en la ex ESMA

“Proyecto Cosechar/ Multiplicar” Intervención, acción, huerta artística, etc. Realizado entre octubre 09 y febrero 2010, en el jardín frente a ECuNHi (Espacio Cultural Nuestros Hijos), Fundación Madres Plaza de Mayo, ex ESMA. Con la necesidad de transformar la corrupción en acción vital, este proyecto de huerta realizado en el predio de la ex ESMA sintetiza una parte de esta investigación donde la visión crítica va pasando a la acción, re fundando sentido, utilizando la tierra como lugar donde hacer raíces, recoger frutos y compartir para construir una identidad comunitaria. Mi vínculo con el Espacio Cultural Nuestros Hijos comienza en el verano 2009, cuando empiezo a trabajar allí como docente del Taller de Grabado en el área de adultos mayores. Durante junio del mismo año participé en la muestra grupal “Okupas”, y entre julio y diciembre en la Beca ECuNHiFNA. A partir de mi experiencia cotidiana con el lugar es que surgió esta intervención. El edificio del ECuNHi está dentro del predio de la ex Escuela de Mecánica de la Armada, en este funcionó un Liceo Militar hasta el año 2005. Por decreto presidencial del año 2004 se decide convertir el espacio en un lugar para la memoria y promoción de los derechos humanos, desalojando completamente a los militares. Actualmente se desarrollan todo tipo de actividades culturales: recitales, obras de teatro, ciclos de cine, se festeja el carnaval, hay muestras de artes visuales, becas de formación, talleres para adultos mayores, jóvenes y niños, etc. El jardín que rodea el espacio es inmenso, está lleno de hermosos árboles y pájaros. El lugar luce desolado y abandonado. En la ex ESMA hay muchos edificios vacíos, muy pocos comenzaron con actividades. Trabajar en este espacio implica muchas contradicciones que se manifiestan a diario. Hay muchas ideas y posturas sobre lo que se debe hacer o no en el lugar, y todas las perspectivas fluyen y se mezclan.

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¿Qué hacer con la ESMA? Es algo que irá definiéndose en el día a día, en la práctica. “Memoria en construcción” un libro de texto e imágenes de artistas, compilado por Marcelo Brodsky pone en debate la cuestión. El horror de lo sucedido en el espacio desafía la representación, a ser tratado en el arte. La memoria del horror presenta resistencia a ser representada. La comunidad refundada se basaría entonces en la conjura del miedo. El horror es lo incomunicable y lo lleno de sentido al punto de la extenuación. La memoria se presenta allí como rescate de algo que al mismo tiempo hay que elaborar, con un carácter imaginario de la reminiscencia o del recuerdo. El espacio necesita de una reconstrucción para comprender, enfrentar, y negar algunas consecuencias del último golpe militar (negar el futuro silenciado que la represión clandestina planeaba, afirmando la existencia del ausente y su historia). La reconstrucción que la comprensión del pasado permite se traduce en el rescate de aspectos, rasgos, anécdotas, imágenes y cuanta cosa pueda a alguien ocurrírsele relacionada con un ausente. Es esta cosecha la que va desbordando los márgenes del registro, tratando de tejer los bordes del agujero negro43. “Hay muchas formas de hacer memoria y el modo de realizarla depende de sus usos políticos. Presente, realidad actual como el principal impulso de la memoria. La memoria arranca de la propia experiencia vivida y al darle sentido la hace transmisible, “pasable” a otros. Mientras la historia forma una suerte de archivo fijo, la memoria, siempre impulsada por el presente, arma relatos que van cambiando y reconstruye el pasado interminablemente. (Pilar Calveiro). Si la memoria construye ¿Cómo construirla?”44 “Los “sitios históricos” que son testimonios materiales, como es el caso de la ESMA, contribuyen al conocimiento de los hechos y funcionan como denuncia, prueba y evidencia de lo ocurrido. (…) Habitualmente se dice que estos sitios “hablan por si mismos” y en algún sentido no cabe duda que es así. Al verlos, tocarlos, recorrerlos, al estar dónde ocurrieron los hechos, el visitante siente la presencia concreta del pasado.”45 En las discusiones que se han ido dando hay varias cuestiones: el discurso que da sentido a la representación; la multiplicidad o no de las voces a incluir; los usos del predio; el énfasis en la “reconstrucción” física o en el simbolismo; etc. ¿Para qué se usará el predio de 17 hectáreas? ¿Se lo dedicará en su totalidad a Museo del Centro Clandestino o incluirá otras actividades relativas a los derechos humanos? ¿Qué representación se hará del terrorismo de estado? ¿Se privilegiará versión abierta o se reconstruirá la escenografía del terror? ¿Cómo se abordará lo ocurrido en esa etapa histórica? ¿Se estimulará la indagación del proceso que lo anticipó y de sus efectos o se restringirá a la descripción de la maquinaria del secuestro y exterminio? Por ejemplo una propuesta de la “asociación de Ex Detenidos Desaparecidos” para el predio de la ESMA sostiene que: “donde hubo muerte debe señalarse, recordarse, mostrarse, saberse que hubo muerte, quiénes fueron los que murieron, porqué murieron y quiénes los mataron. No debe pretenderse que ahora haya vida.”46

43

Equipo de Antropología Forense, en: BRODSKY, Marcelo. Memoria en construcción: el debate sobre la ESMA, p. 83. BRODSKY, Marcelo. Memoria en construcción: el debate sobre la ESMA, p. 87. 45 Ibíd., p. 90. 46 Ibíd., p. 93. 44

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“¿Hasta qué punto las elaboraciones estéticas cuestionan algunos de los presupuestos acerca del terrorismo de estado y los desaparecidos? ¿Quiénes están socialmente habilitados para seleccionar e interpretar aquellos hechos del pasado que pasarán a formar parte de nuestra memoria, e incluso de nuestra historia? Algunas producciones de arte contemporáneo (refiriéndose al arte visual argentino postdictatorial) operan como herramientas valiosas para la puesta en crisis de la memoria “habitual”, esa memoria rutinaria y carente de reflexión que contrasta y se distingue de las memorias narrativas que, por estar inmersas en efectos y emociones, son intersubjetivas y mantienen vigencia en el presente. Los artistas, en tanto actores sociales, ofrecerían con sus obras un valioso instrumento de reflexión crítica y de transmisión de la experiencia de la última dictadura a las futuras generaciones. Aquellas obras cuyas estrategias apelan a una experiencia estética activa brindan un ámbito propicio para socavar certidumbres e inaugurar nuevos espacios de reflexión. El arte contemporáneo, en ciertas producciones artísticas, lejos de estetizar los discursos sobre la memoria diluyendo su conflictividad, brindan la posibilidad de reflexionar críticamente sobre el terrorismo de estado y las marcas que aún perduran en nuestra sociedad.”47 “Practicar la memoria implica disponer de los instrumentos conceptuales e interpretativos necesarios para investigar la densidad simbólica de los relatos de la historia; ‘Expresar sus tormentos’ supone recurrir a figuras del lenguaje (símbolos, metáforas, alegorías) suficientemente conmovidos y con movibles para que entren en relación solidaria con el pasado victimado.”48

“La memoria es un proceso abierto de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen una y otra vez sucesos y comprensiones. La memoria remece el dato estático del pasado con nuevas significaciones sin clausurar que ponen su recuerdo a trabajar, llevando comienzos y finales a reescribir otras hipótesis y conjeturas para desmontar el cierre explicativo de las totalidades demasiado seguras de sí mismas. Y es la laboriosidad de esta memoria insatisfecha, que no se da nunca por vencida, la que perturba la voluntad de sepultación oficial del recuerdo mirado simplemente como un depósito fijo de significaciones inactivas.”49

47

Florencia Battiti. Ibíd., p.102/103. RICHARD, Nelly. Fracturas de la memoria: Arte y pensamiento crítico, p. 136. 49 Ibíd., p. 135. 48

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Instancias del trabajo (5- 2 Proyecto, instalación, etapas de la acción, colaboración, vinculación con trabajos de otros artistas, registro, exhibición de lo realizado como foto y video registro, objetos. Con el “Proyecto Cosechar/ Multiplicar” traté de representar, mediante una acción concreta y material, los cambios que vienen sucediendo en ese espacio: a partir de su apertura a la comunidad; su re significación dentro de lo social; del traspaso a manos de otro sector en el campo políticosocial, etc. Una expresión poética-ética, positiva (y política) sobre el futuro. Para materializar estas ideas en una acción artística sembré plantas que crecieron en la tierra de la ex ESMA y produjeron frutos. Así como si cada uno de nosotros que transitamos este espacio fuéramos semillas de algo nuevo que está creciendo en el lugar. Cultivé papas en el jardín de la entrada del espacio cultural. Con una bajo la tierra, crece una planta verde que en su crecimiento produce otras papas en sus raíces. Y cada una de estas puede volver a convertirse en semilla. La papa es un tubérculo de América del sur, asociado a las culturas prehispánicas originarias que fueron prácticamente exterminadas. Para Víctor Grippo representaba un alimento básico por excelencia, con el cual realizó muchas obras. El método de trabajo consistió en recolectar papas mediante la colaboración de los asistentes al centro cultural. Luego sembrarlas y obtener una cosecha de nuevos frutos. Fue indispensable la colaboración de los concurrentes al espacio, de compañeros, amigos y otros artistas. Etapas del proyecto: Investigación, pruebas, discusión. Recolección de semillas papas: colaboración de amigos y compañeros de la Beca ECuNHi- FNA 2009. Germinación: primeros brotes de papas en estantería ubicada dentro del aula de las clases de la Beca. Preparación de huerto y siembra, mantenimiento: de octubre 2009 a febrero 2010, con colaboración de amigos, compañeros y asistentes al espacio cultural. “Cosecha con papas fritas”: consistió en cosechar las papas que fueron sembradas, para luego cocinar sus frutos y repartir el alimento entre todos los asistentes. En este evento intenté compartir con la comunidad el proyecto/ huerta ubicada dentro de la ex ESMA. Festejar la transformación del espacio, y comiendo las papas fritas multiplicar y repartir la energía obtenida. Divulgación: exhibición de registro fotográfico y video de lo realizado, en diferentes espacios culturales: ECuNHi, Fondo Nacional de las Artes y Centro Cultural Borges. En internet: por perfil personal de facebook y www.proyectocosecharmultiplicar.blogspot.com Interacción con otros artistas: muestra del trabajo en proceso junto a otros artistas en ECuNHi (instalación audiovisual dentro del espacio); prácticas colaborativas junto al grupo Articultores50; y con el director de cine Jonatan Perel formando parte, este trabajo, del largo “El Predio” exhibido en BAFICI 2010 y Cine Cosmos 201151.

50 51

http://articultores.net www.jonathanperel.com.ar 123


Paisajes medi谩ticos

Preparando el terreno con amigos; Las plantas creciendo.

Video instalaci贸n dentro de ECuNHi; Cosecha grupal.

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Paisajes mediรกticos

Cosecha; Pelando y cortando las papas con los invitados.

Compartiendo las papas fritas.

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Paisajes mediáticos

¿Arte conceptual o arte relacional? (5- 3 ¿Obra artística o práctica artística? ¿Arte crítico? El proyecto Cosechar/ Multiplicar funcionó como una experiencia de colaboración en la transformación de un espacio. Como obra duracional, se desarrolló en un tiempo específico y requirió de la participación de muchos actores para llevarlo adelante. No fue una obra abierta, que debió completarse con la participación del espectador, sino una práctica relacional en las que se pusieron en juego las relaciones humanas y los espectadores fueron parte fundamental de la propuesta.

Según Nicolás Bourriaud el arte relacional tiene como horizonte teórico las esferas de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado. La obra se presenta como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado. El arte representaría un intersticio social, una comunidad funcionando por fuera del cuadro económico capitalista. El arte como estado de encuentro se presenta así como un lugar para las relaciones humanas que sugiere posibilidades distintas a las vigentes en este sistema global, no se inspira en la trama social sino que se inserta en ella. Por lo tanto genera la invención de modelos sociales, determinando un campo ideológico y práctico, con nuevas formas artísticas: colaboraciones, manifestaciones, encuentros, fiestas, con un tiempomomento para ver y ser parte de la obra. “Las obras exponen los modos de intercambio social, lo interactivo a través de la experiencia estética propuesta a la mirada, y el proceso de comunicación, en su dimensión concreta de herramientas que permiten unir individuos y grupos humanos.”52 El arte relacional no es parte de la reinterpretación de tal o cual movimiento estético pasado, hace a partir de la observación del presente. Tiene raíces formales, antecedentes en el arte conceptual pero no hay una primacía del proceso sobre modos de materialización de ese trabajo. Donde antes se encaraba la forma visual de la comunicación de masas, hoy se trabaja sobre modelos reducidos, en lo cotidiano. Si pensamos en la definición de arte conceptualista latinoamericano propuesta por Camnitzer, pienso que podemos integrar la definición de Bourriaud al contexto local. Las obras de este tipo producen espacios- tiempos relacionales, experiencias que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los espacios en que estas se elaboran. Generan en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelos críticos, las obras se presentan así como intersticios sociales.

52

BOURRIAUD, Nicolás. Estética relacional, p. 51. 129


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En el paisaje mediático de la “cultura del espectáculo”, “sociedades del espectáculo” o de las “tecnologías de la comunicación”, le cuesta mucho al arte diferenciarse de la multiplicación estetizada de las formas y los estilos culturales del mundo del consumo. Qué puede hacer el arte, qué puede el arte crítico se pregunta Nelly Richard. “Es a veces imprescindible, éticamente, saber respetar, resguardar, los secretos de la representación (…) que –aunque fuera en una vertiente más o menos metafóricaoponen el arte, en su sentido más amplio, a esa cierta barbarie que representa la comunicación” ya que “la ideología massmediática de la perfecta comunicabilidad busca borrar el lugar del conflicto entre el fetichismo de la mercancía y el trabajo incontrolable del inconsciente. Si todo es `comunicable ´, si todo es `representable ´ (…), entonces no hay desgarramientos, no hay faltas ni agujeros en lo real que puedan ser interrogables o criticables, y todo se vuelve confortablemente soportable en la “democracia” de la imagen electrónica.”53 Al arte crítico le incumbe la tarea de explorar estas faltas y agujeros del todo comunicable, que subraya Gruner, para develar la visualidad satisfecha de las mercancías. En la clave de la política y el mercado, los conflictos cotidianos se vuelven eventos, materia simplificada de noticiero, crónica o reportaje. Las formas críticas del arte buscan perturbar este paisaje armado con recursos de utilería. Política, mercado y televisión, en las democracias neoliberales, hablan el mismo lenguaje disipador de una actualidad sobrexcitada por “el torbellino de la información dónde todo cambia, se intercambia, se abre, se expande y finalmente se pierde al cabo de veinticuatro horas” (Richard cita a Paul Virilo). El arte crítico necesita interrumpir aunque sea por un momento, la velocidad de este flujo mediático, debe cambiar la velocidad de la exposición y la circulación de las imágenes para que la dispersión en el espacio se vuelva concentración en el tiempo, una forma crítica y reflexiva, dejando el espectador de ser un receptor pasivo de información. Frente al contexto actual, el arte debe rearticular políticamente y estéticamente la mirada para que la relación con las imágenes del pasado y presente, sea intensiva y problematizadora a la vez, descifradora y enjuiciadora. Asistimos hoy a un desplazamiento que nos ha llevado desde una tradición apoyada en el “valor estético”, lo formal de la obra, hacia un nuevo contexto de apreciación del arte como discurso social y como intervención cultural. Dejando de ser obra a ser una práctica, una acción con duración en el tiempo y con repercusiones en el contexto social. “Un arte crítico debería impulsarnos a desorganizar los pactos de representación hegemónica que controlan el uso social de las imágenes, sembrando la duda y la sospecha en el interior de las reglas de visualidad que clasifican objetos y sujetos. También debería aspirar a desatar una revuelta de la imaginación que mueva las significaciones establecidas por los repertorios oficiales hacia bordes de no certidumbre y de ambigüedad del sentido, cuya experiencia de la sorpresa haga que la relación mirada/imagen se torne siempre otra para sí misma. El arte crítico debe rasgar esas superficies demasiado lisas con marcas que abran huecos (de distancia y profundidad, de extrañeza) en la planicie de la comunicación ordinaria.”54

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GRUNER, Eduardo. El sitio de la mirada: secretos de la imagen y el silencio del arte. Bs. As.: Norma, 2001, p. 41-80. Tomado de: RICHARD, Nelly. Fracturas de la memoria: Arte y pensamiento crítico. 54 RICHARD, Nelly. Fracturas de la memoria: Arte y pensamiento crítico, p. 104. 131


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Si toda la realidad ha devenido profundamente visual y tiende a la imagen, entonces, en la misma medida, se torna más y más difícil conceptualizar una experiencia especifica de la imagen que se distinguiría de otras formas de experiencia. Estamos inmersos en una sociedad mediática y desde ahí debemos producir la crítica. Es necesario salirse de la ideología de la “obra” para defender el arte como “ejercicio”, es decir, como “el movimiento procesual que conduce a la obra de arte”. El arte crítico busca “diseminar una concepción del significado como algo producido activamente y no como algo pasivamente recibido, diferenciándose así de los mass media. Mientras que la seducción del mercado visual (de la información, la publicidad, las redes sociales, etc.) busca acercarlo todo, poniendo todas las imágenes al alcance de la vista para su consumo fácil (en la inmediatez de lo disponible y mostrable). El arte crítico trabaja con una mirada atenta frente a la obviedad de lo que se exhibe. “El devenir político de la forma- arte consiste en querer empujar la mirada hacia los bordes de tumulto y discordia del sentido irreconciliado, sabiendo desde ya que ninguna forma coincide plácidamente consigo misma, a diferencia de lo que pretende la lengua operacional de la tecnocultura que obliga a las imágenes a coincidir pasivamente con su finalización en el consumo.”55

55

Ibíd., p. 106. 133


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Conclusiones (6 Titule este trabajo “Paisajes mediáticos”, tanto por el contenido de la investigación como por la cita a otro artista: Antoni Muntadas. Este posee una serie titulada “Media landscape”. Traduje esta frase, sin diccionario y posiblemente cambiando el sentido del significado inglés de estas palabras así juntas. El nombre lo tomé como disparador tanto en un sentido de afinidad con su producción, como una manera de llegar a una sensación que pueda ser descripta en pocas palabras. Como una metáfora personal de los efectos de los medios de comunicación de masas en la sociedad contemporánea. La apropiación también tiene que ver con tomar lo que me interesa de su producción, y de otros tantos artistas, y adaptar, reconfigurar, rearmar en el contexto local y cotidiano. Una síntesis sería que los diferentes resultados visuales obtenidos responden a algunas formas posibles de realizar una crítica a los medios de comunicación desde las artes visuales. A posibilidades de hablar del contexto informacional, de explicar o develar aspectos de la comunicación mediática dentro del contexto del arte contemporáneo.

Hay un hilo conductor entre los trabajos, que a lo largo de la investigación fui encarando por múltiples puntos y enfoques teóricos. Que hacen de esta tesis un compilado amplio de temas y preguntas, muchas de las cuales pienso quedan sin responder de forma determinante. Arte conceptual, ideológico, conceptualista, relacional son formas de encarar mi práctica artística que día a día resuelvo de una manera intuitiva, algunas veces enfocando más hacia un lado otras hacia otro. Estudiar, leer, poner en duda, cuestionar lo que voy haciendo me sirve para encontrar las mejores formas de realizar lo que voy buscando, que muchas veces tengo claro y otras no sé.

Hace varios años que el arte es parte de mi vida, es una práctica cotidiana como lo es andar en bici o cepillarme los dientes. A veces trabajo más o menos en mi producción, pero constantemente intercalo esa parte con trabajos colectivos o grupales, con otros artistas o personas que no se preocupan en definir en esos términos lo que hacen. Veo muestras, voy a inauguraciones, cursos, seminarios. Trabajo dando clases en todos los lugares que puedo y trato de que sea donde me gusta, doy visitas guiadas en museos y galerías. Converso, intercambio ideas, aprendo cosas nuevas todo el tiempo. El arte es inseparable de mi vida, para mi es una práctica llena de ideas y ejercicios, de pensamientos y de objetos, de acciones individuales y colectivas, de relaciones concretas y virtuales, de amigos y desconocidos. El arte como intersticio social, como campo de acción política, de transformación y acción en lo cotidiano es lo que me interesa. Un arte consciente y crítico. Trato, intento, voy haciendo pruebas.

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Bibliografía (7 ALONSO, Rodrigo (Compilador). MUNTADAS CON/ TEXTOS. Una antología crítica. Buenos Aires: Ed. Simurg/ Cátedra La Ferla (UBA), 2002. ANDREA GIUNTA. Poscrisis: Arte argentino después de 2001. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2009. BLISSET, Luther; BRÜNZELS, Sonja; GRUPO A.F.R.I.K.A. Manual de la guerrilla de la comunicación, como acabar con el mal. Barcelona: Virus editorial, 2000. BOURRIAUD, Nicolás. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. BRODSKY, Marcelo. Memoria en construcción: el debate sobre la ESMA. Buenos Aires: la marca editora, 2005. CAMNITZER, Luis. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Montevideo, Uruguay: HUM, CCE- CCEBA, 2008. GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, España: Ed. Alianza, 2000. HERRERA, María José. Horacio Zabala. Anteproyectos (1972-1978). Buenos Aires: Editorial Fundación Alón, 2007. LASH, Scott. Crítica de la información. Buenos Aires: Amorrortu, 2005. LÓPEZ ANAYA, Jorge. El extravío de los límites. Claves para entender el arte contemporáneo. Buenos Aires: Emecé Editores, 2007. McLUHAN, Marshall. Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser Humano. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1ª ed. de bolsillo 2009 (1º ed. 1964). MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). Madrid, España: Ediciones Akal S.A., 6ª ed, 1994. MARTINEZ MORO, Juan. Un ensayo sobre el grabado (a finales del siglo XX). España: Ed. Creática Ediciones, 1998. RICHARD, Nelly. Fracturas de la memoria: Arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2007. SARLO, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina. 5ª ed. Buenos Aires: Ariel, 1995. ROMERO, Juan Carlos; DAVIS, Fernando; LONGONI, Ana. Romero. 1º ed. Buenos Aires: Fund. Espigas, 2010.

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(CC BY SA) Libre circulaci贸n mencionando la fuente.

Marina Etchegoyhen, Buenos Aires, 2011.

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