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narrativas arquitet么nicas em 4 volumes

caderno 01 ideias em potencial


narrativas arquitetônicas em 4 volumes

Universidade de São Paulo

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Trabalho Final de Gradução Aluna: Marina Franco Pappa

Orientador: Profo Dr. Artur Simões Rozestraten São Paulo, 29 junho 2012


dedico este tfg à todas as coisas e pessoas que instigam a nossa imaginação. da máquina à laser a Gabriel Garcia Marquez.


apresentação

Neste caderno você encontrará a síntese de alguns estudos e ideias

que potencializaram a construção deste trabalho, que é constituído

pelos quatro volumes (ocupação, percursos, cobogós e tfg) e pelos dois cadernos (ideias em potencial e ideias em ação).

O texto apresentado à seguir retoma o relatório desenvolvido no

tfg1, quando foi feito um grande esforço para delimitar o campo de estudo e de experimentações que o trabalho envolveria.


sumário

Introdução 11 Livro e Arquitetura 15 Arquitetura e Design Gráfico 35 Narrativas arquitetônicas 41 em 4 volumes

Bibliografia 47


introdução Este trabalho surge de um certo encantamento e de uma aproxi-

mação muito pessoal minha com o livro. Ao longo dos anos, durante o curso da faculdade de arquitetura e urbanismo, minha relação com este objeto foi se transformando na medida em que eu explorava suas

qualidades físicas, visuais, e espaciais a partir de referenciais próprios da arquitetura e do urbanismo: conceitos que eram introduzidos e apli-

cados nos projetos desenvolvidos durante a faculdade – quase sempre projetos de edifício e de planejamento urbano – reapareciam quando eu investigava o espaço tridimensional do livro.

Desta investigação surgiu a vontade de explorar com mais entusias-

mo as possíveis relações entre o livro, a arquitetura e a cidade, focando

principalmente os aspectos da construção espacial e da apreensão do espaço pelos usuários.

A falta de bibliografia específica sobre o assunto foi a primeira

dificuldade encontrada para o desenvolvimento do trabalho. Mesmo que os livros de História da Arte, da Arquitetura e do Livro apresentem

relações entre a produção artística de uma mesma época (e aí estão in11


cluídas a produção gráfica/editorial, assim como a produção de edifícios

sistema de analogias) a este edifício. Assim, o reconhecimento das ideias

estruturam o espaço do livro e da arquitetura, o que possibilitaria uma

do relatório, com a experimentação material do objeto.

e espaços urbanos), são raras as comparações entre os elementos que aproximação entre livros, edifício e cidades de qualquer tempo.

Revendo o tfg1 entendi que seguir com a construção de um novo

O início do trabalho caminha neste sentido, e busca o reconhecimen-

caderno nos mesmos moldes do anterior (a parir da análise de um edifí-

do espaço, do percurso e das qualidades visuais destes três objetos. O

colocava o sistema de termos análogos como algo rígido e necessário

to de possíveis elementos que exercem função análoga na estruturação

resultado foi um sistema de analogias que tornaram a comparação entre

o livro, a arquitetura e o urbanismo mais palpável já que não estariam mais relacionados por um momento histórico (o “espírito do tempo”), mas sim por suas qualidades próprias de objeto tridimensional, fruto de projeto e construção, e que, sobretudo, se relacionam com o usuário

cio) seria repetitivo e enfadonho. Não tanto pela ação, mas sim porque

para a construção de uma justificativa para o projeto de um objeto, quando, na verdade, o objeto não precisaria ser justificado, pelo contrário, a intenção era de que o objeto provocasse inquietações mais do que justificativas.

Neste contexto surge a ideia dos volumes narrativos aqui apresenta-

através do tempo e do espaço percorrido.

dos: construções que remetem ao formato do livro, da caixa, do edifício, e

conceituar o objeto de estudo. Dado o caráter propositivo do tema, a lin-

analogias. Volumes porque, primeiro, são objetos tridimensionais, segun-

Assim, durante o tfg1 o esforço maior foi no sentido de delimitar e

guagem verbal parecia não dar conta de evidenciar as ideias do trabalho. Por isso, o tfg1 termina com dois produtos, partes de um mesmo objeto: o caderno que continha o relatório de desenvolvimento do trabalho foi

projetado a partir do estudo de um edifício específico – a Bauhaus de Dessau. O caderno seria então um objeto análogo (nos termos propostos pelo 12

do trabalho seria feito através da conjunção da linguagem verbal, escrita

que discutem, cada uma delas, alguns aspectos colocados pelo sistema de do, por ser esta a mesma nomenclatura que damos às partes de uma obra

literária. Narrativa porque durante o processo de manejo do conteúdo de cada um dos quatro volumes o usuário é convidado à criar conexões entre

os elementos dotando o espaço de sentido, de história e identidade – a narrativa como resultado de uma troca de experiências.

13


livro e arquitetura O livro como conhecemos hoje surge de um longo processo de

transformação da escrita, do suporte, da demanda, da técnica, da indústria, podendo ser definido de várias maneiras, tanto pelo seu aspecto físico como por sua carga simbólica:

“Fisicamente o livro é um conjunto de folhas impressas – agrupadas em fascículos ou cadernos numerados em ordem crescente e costurados para funcionar como sanfona – inseridas, coladas e protegidas por uma encadernação ou capa. [...] Usado em primeira instância como apoio teórico do patrimônio cultural da Humanidade, pode-se defini-lo como se queira, por exemplo: ‘símbolo de todas as coisas importantes que lhe foram confiadas, com o propósito de ocultá-las da maioria ou evitar que se percam ao longo do tempo’” 1

Antes do livro, o registro da expressão humana era feito através de

“escritas de imagens”: pinturas rupestres e entalhos marcaram superfícies naturais de cavernas, montanhas e edificações2. As experiências, os

saberes e invenções eram traduzidas em inscrições que se confundiam

com o próprio lugar, e assim, o registro e a arquitetura eram indissociá15


veis. Mais tarde, a marcação feita em grandes blocos de pedra (megalitos) cede lugar a pedaços menores, suportes móveis de diversos tipos de

pedras, placas de argila e de madeira que eram depois agrupadas e numeradas. Também eram utilizados pedaços de ossos e cascas de árvore.

Por volta de 2.200 a.C, com o desenvolvimento da técnica do papiro

pelos egípcios, o suporte, antes rígido, passa a ser substituído por outro,

flexível, responsável pela inauguração de uma nova modalidade de livro: os rolos de papiro3.

A fabricação de papiro, que era monopólio do Egito até o século

XII, chegava aos outros países do mediterrâneo através da exportação. Contra esta dependência, o rei de Pérgamo (Turquia) buscou alternativas de abastecimento para poder desenvolver sua biblioteca. A solução

encontrada contou com invenção do pergaminho, um novo suporte produzido através do preparo da pele de animais4.

Se a necessidade levou ao desenvolvimento de novas técnicas

e suportes, estes modificaram a relação do leitor com o livro, já que a percepção desse objeto é dada tanto pelo embate físico do contato do leitor com a materialidade do suporte, como pela apreensão do seu conteúdo (o assunto, ou tipo de texto, e sua organização no suporte).

Como o papiro era frágil, não podendo ser dobrado, o texto era escrito 16

17


em uma coluna ou série de colunas, sendo as linhas, em geral, escritas paralelamente ao maior lado do rolo. As margens entre as colunas eram

estreitas, e quanto mais comum era o assunto, mais reduzido se tornava o espaço para as margens. O pergaminho, mais resistente, introduz a pausa à leitura: podendo ser dobrado uma nova relação é estabelecida

com o leitor no virar das páginas, que agora são apreendidas de maneira autônoma. A mão do leitor, que antes precisava segurar os bastões dos rolos de papiro, podem, com o livro de pergaminho, ficar livres para percorrer o espaço das páginas.

Com a difusão do cristianismo, entre os séculos II e IV, o livro ganha o

aspecto que nos é familiar, em estrutura e organização espacial: divisão

Santa Maria Madalena [detalhe da mão] - pintura de Piero di Cosimo

de capítulos, paginação, incremento de acabamento e encadernação5. Apresentando um estrito vínculo com a Igreja Católica, até o século

XII os livros são bens do mosteiro ou da abadia e carecem de valor de mercado. Com o Renascimento Urbano – que marca a multiplicação

de escolas e a difusão do saber nas cidades – um novo ritmo se impõe à produção e demanda editoriais: o livro religioso cede lugar ao livro

laico. E para atender a essa nova escala de mercado o processo produ-

tivo é reorganizado em corporações de ofício que são estruturadas na divisão do trabalho . 6

18

notas marginais, texto médico século XIII 19


É igualmente resultado da pressão do mercado o surgimento dos

século XIII os livros passam a ter valor comercial) como pelo alto índice

é atestada prezando pela correção e integridade da obra” e alugada ou

Visando o barateamento das cópias e o suprimento de um mercado

exemplares: “uma cópia oficial, validada por autoridades universitárias

de analfabetismo10.

emprestada para que estudantes ou copistas produzam suas próprias có-

em ampla ascensão, a cópia feita à mão deixa de ser suficiente e, a partir

dos livros e, por conseqüência, do conhecimento durante o século XII .

bricação do livro: primeiro a xilografia e depois os tipos móveis.

pias – um sistema pouco custoso que torna possível o aumento da difusão 7

É também nesse momento da história do livro que o papel, de

do século XIV, novos processos de impressão serão empregados na faO nascimento da tipografia introduz um novo conceito à produção

origem chinesa, será introduzido no Ocidente através do mundo ára-

editorial: a noção de projeto é introduzida na medida que a página

possibilidade comercial (é menos custoso) e por adaptar-se tão bem às

avulsos11. Assim, além da transformação visual (a substituição do ma-

be, substituindo rapidamente o pergaminho por apresentar maior finalidades de leitura, transporte e armazenagem8. A introdução deste

novo suporte foi decisivo para a modificação do modo de produção de

livros. Sem o papel, a velocidade e a eficiência da impressão mecânica teriam sido inúteis, já que a morosidade e o alto custo da produção do pergaminho seria um entrave para as grandes tiragens9.

Tais transformações produtivas e mercadológicas fazem com que o

livro deixe de ser propriedade das instituições religiosas e passem a con-

quistar um novo público em ascensão: os estudantes universitários e a classe média emergente nas cidades. No entanto, o livro ainda mantém-

precisa ser previamente configurada com os elementos tipográficos

nuscrito pela impressão mecânica e famílias tipográficas), o processo

de produção se modifica novamente, alterando o modo de trabalho e permitindo tiragens muito superiores do que se podia imaginar.

“A invenção da tipografia pode ser classificada ao lado da criação da escrita

como um dos avanços mais importantes da civilização. Escrever deu à humanidade um meio de armazenar, recuperar e documentar conhecimento e informações que transcendiam o tempo e o espaço; a impressão tipográfica permitiu a produção econômica e múltipla da comunicação alfabética.”12

-se fora do alcance do cidadão comum, tanto pelo seu valor (a partir do 20

21


O livro se moderniza e, a partir a metade do século XVI ele apresenta

um aspecto visual e morfológico (capa, ante-rosto, rosto, dedicatória,

sumário, prólogo ou inicio do texto, capítulos, apêndices, bibliografia, remissivos, guarda, sobrecapas, lombada)13 muito semelhantes dos

livros produzidos hoje. Somente em fins do século XIX e início do século XX, com a introdução dos livros-objeto e livros de artista, que a morfologia do livro passa a apresentar novas características (formatos, materiais,

estrutura narrativa) e o livro passa a ser compreendido como objeto e não mais como um mero suporte à palavra escrita.

Nesse sentido, o poeta francês Stéphane Mallarmé (1848-1898) pode

(esquerda): Stéphane Mallarmé - página de Um lance de dados jamais abolirá o acaso, de 1897

(direita): Marcel Broodthaers - releitura de Mallarmé, 1968

ser considerado um pioneiro na reinvenção do livro. No seu poema Um

lance de dados jamais abolirá o acaso, de 1897, o texto é pensado também

como forma gráfica: apresenta tipos de tamanhos e pesos variados suge-

rindo a leitura também como apreensão de uma estrutura visual, onde o branco da página é tido como elemento significante, representativo da pausa na leitura. Através da proposta de uma estrutura não-linear Mallarmé explora, através da tipografia, as várias possibilidades de leitura, infi-

nitos trajetos que rompem com a bi-dimensionalidade da página já que o livro “deveria ser manipulado como um objeto, um bloco a ser esculpido, visto não na superfície da página, mas em sua profundidade”14. 22

Marcel Duchamp - Caixa-Valise, 1936-41 23


Em 1968, o artista plástico e poeta Marcel Broodthaers (1924-1976)

apresenta um releitura do poema de Mallarmé substituindo as pala-

vras por linhas pretas que respeitam o peso e o espaçamento entre os elementos impostos na versão original. Ao subtrair a palavra escrita, a “leitura” se torna rítmica, e acontece pela presença indispensável do

branco do papel. Impresso em papel vegetal, Broodthaers ressalta a

tridimensionalidade do “texto” e reafirma as inúmeras possibilidades de percursos oferecidas pelo livro.

No entanto, se Mallarmé propõe um entrelaçamento profundo en-

tre texto (narrativa) e estrutura do livro, sua forma não apresenta muitas novidades. As Caixas Marcel Duchamp (1887 – 1968) – a Caixa de 1914, a Caixa-valise (1936-1941) e a Caixa Verde (1934) – são possivelmente os primeiros exemplos de ruptura com a forma do livro: o suporte para

Julio Plaza e Augusto de Campos - poemóbiles, 1974

o registro não são mais as páginas, mas sim uma caixa, na qual diversos

itens – reproduções de algumas das obras de Duchamp – são guardados. Nesse momento, o livro se transforma em caixa, o texto tipográfico,

em pinturas, fotografias e objetos; itens que são agora os responsáveis pela construção da narrativa.

Assim, ambas as experiências, de Mallarmé e de Duchamp, se co-

locam como fundadoras do pensamento contemporâneo sobre livro: 24

Edith Derdyk

fresta: livro-partitura, 2004

Marilá Dardot

cúmulus, 2008

Odires Mlászho

livro cego, 2010

Fabio Morais

série oceano (Índico), 2006 25


Mallarmé pela introdução da espacialidade visual das palavras e pelo enlaçamento entre conteúdo e objeto, e Duchamp por abrir novas pos-

sibilidades de suportes e formatos que não aqueles encontrados nos livros tradicionais.

No Brasil, a poesia concreta dos anos 1950-60 apresentará profundas

mais intimamente o Zeitgeist16 de uma época do que muitas outras formas de expressão humana.”

De fato, a forma plástica da arquitetura e da produção gráfica se

relações com ambos os artistas: “[...] situação já presente em Mallarmé,

mostraram, principalmente na modernidade, muito semelhantes tanto

dos poetas concretos, o leva a tornar-se simultaneamente imagem e

visuais, estéticas. As técnicas e materiais, é claro, se distinguem.

[...] a potencialidade visual e a presença física dadas ao texto, por parte

objeto.” Assim, o poema só existe porque o livro existe como objeto; 15

objeto este que agora é também obra de arte.

Após esse breve percurso pela História do Livro no Ocidente, fica a per-

gunta: qual seriam então as possíveis relações entre o livro e a arquitetura?

Phillip Meggs introduz ambos - o livro e a arquitetura - no que ele

chama de “artes do desenho”, que seriam capazes de expressar o “espírito do tempo”, ou seja,

“as tendências e preferências culturais características de determinada era. O ca-

ráter imediato e efêmero do design gráfico, combinado com sua ligação com a vida 26

social, política e econômica de uma determinada cultura, permite que ele expresse

em sua maneira de pensar a organização espacial, como em qualidades

Mas a relação entre livro e arquitetura também pode ser encontrada

num momento mais inicial de formação do livro, prescindindo da con-

temporaneidade das obras. Atentando para os elementos constitutivos do livro, vemos que alguns conservam ainda a antiga e misteriosa terminologia arquitetônica: falso frontispício (ou falsa folha de rosto), folha de

rosto ou frontispício (freqüentemente decorado com desenhos arquitetônicos envolvendo títulos e legendas, sobretudo nos séculos XVI, XVII

e XVII); pórtico (do prólogo); margens; blocos ou colunas (da morfologia das manchas de texto)17.

A partir da própria terminologia podemos propor uma outra relação

entre o livro e a arquitetura que será bastante cara a este trabalho: a noção de percurso. Ao nomear de frontispício a primeira página de um

27


livro, sendo aquela que traz o título e nome do autor, propõe-se que

esta página é análoga à entrada principal de um edifício, decorada e

enquadrada pelo frontispício. O percurso seguiria através do pórtico, até

atingir a parte central do livro (ou da edificação) que se revela estruturada por blocos e colunas.

Como no edifício, a compreensão do espaço do livro acontece nes-

te percurso pelos seus vários planos e espaços: página após página, o

corpo do leitor percorre todo o ambiente para que, ao fim, seja possível

compreender o volume como um todo (sua forma e seu conteúdo). Contudo, nunca é possível percorrê-lo em um único instante: o caminho

se faz por uma seqüência de momentos, sendo a memória do lugar por onde se passou algo necessário para que se possa compreender o lugar

seguinte e, por fim, o todo da obra. Assim, a ação do corpo ocorre no espaço e também no tempo.

A estrutura da narrativa, a posição dos elementos de referência (no-

tas, índices remissivos, legendas e créditos) no volume e até mesmo as escolhas tipográficas (fonte, tamanho e espaçamento) impõe ao leitor

uma maneira e um ritmo para percorrer o volume. Quando, por exemplo, as notas se encontram ao lado da coluna do texto, o deslocamento pelo Christoph Plantin - folha de rosto (fronstispício) para Cem fábulas antigas,1567 28

espaço é mínimo, oposto do que acontece quando as notas estão loca29


lizadas ao fim do texto, o que exige um movimento constante de ir e vir

pelo espaço do livro. No edifício, a organização do programa, a relação entre os ambientes e seu posicionamento no volume também implicam em uma proposta de deslocamento do corpo no espaço construído.

Se falamos de espaço construído em arquitetura, falamos, necessa-

blema, portanto, é: o livro como objeto, independentemente das palavras impressas, pode comunicar alguma coisa, em termos visuais táteis? O quê?”18

A falta de interesse pelo aspecto formal, material do livro pode estar

riamente de estrutura e material. As escolhas que envolvem o sistema

muito vinculada à nossa educação que se baseia, sobretudo, na palavra

materiais da estrutura (concreto, metal, madeira, pedra) assim como

saber do corpo cede lugar ao saber racional, diminuindo a nossa capa-

estrutural (estrutura independente ou estrutura auto-portante), os

de acabamento e revestimento (pintura, azulejaria, laminados) alteram não só o espaço construído mas também a maneira como o percebe-

mos. Igualmente, a escolha do suporte, das tintas para impressão e o modo de encadernação alteram nossa percepção sobre o livro. Bruno Munari atenta à materialidade do livro:

“Normalmente, quando se pensa em livros o que vem à cabeça são textos, de vários gêneros: literário, filosófico, histórico, ensaístico, etc., impressos sobre as páginas. Pouco interesse se tem pelo papel, pela encadernação, pela cor da tinta, por todos os elementos com que se realiza o livro como objeto. Pouca importância se dá aos caracteres gráficos e muito menos aos espaços brancos, margens, numeração das páginas e todo o resto.

30

O objetivo dessa experimentação [O livro ilegível] foi verificar se é possível utilizar como linguagem visual o material com que se faz um livro (excluindo o texto). O pro-

escrita deixando para o segundo planos os outros cinco sentidos. O cidade de leitura dos materiais que comunicam coisas importantes e às vezes de maneira mais simples do que a palavra escrita: suas qualidades podem, por exemplo, revelar o lugar onde o livro foi produzido, quando foi produzido, e para quem19. Revelações tais que se fazem por meio

do tato, da visão, do olfato e, quem sabe até pela audição (que som as páginas emitem ao serem folheadas?).

Na arquitetura o estudo dos materiais é de extrema importância para

que estes sejam empregados adequadamente, atingindo os resultados plásticos, espaciais e estruturais desejados. Entender as qualidades es-

téticas e propriedades estruturais, de durabilidade e resistência de cada material é parte do conhecimento técnico dos arquitetos, sendo a obra edificada o resultado do embate constante entre o projeto (o desejo

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de quem faz) e as possibilidades/restrições impostas pelos materiais. A

produção de livros pode, e deve, também incorporar o estudo dos mate-

riais: tipos e qualidades de papel, técnicas de impressão, possibilidades de acabamento e encadernação, entre outros.

notas

livro e arquitetura

1 SATUÉ, Enric. Aldo Manuzio. Editor. Tipógrafo. Livreiro. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004. 2 3 4 5

6 7 8 32

9

Pág. 17 PAIVA, Ana Paula Mathias de. A aventura do livro experimental. Belo Horizonte: Autêntica Editora; São Paulo, SP: Edusp, 2010. Pág. 15 idem, pág. 18 idem, pág. 20 idem, pág. 22 “Há o responsável pelo tratamento do pergaminho, o copista, o corretor, o ilustrador, o profissional de acabamento e encadernação.” idem, pág. 32 idem, pág. 32 idem, pág. 35 MEGGS, Philip. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009. Pág. 91

10 PAIVA, Ana Paula Mathias de. A aventura do livro experimental. Belo Horizonte: Autêntica

Editora; São Paulo, SP: Edusp, 2010. Pág. 39

11 idem, pág. 43

12 MEGGS, Philip. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009. Pág. 90

13 SATUÉ, Enric. Aldo Manuzio. Editor. Tipógrafo. Livreiro. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004. Pág. 20

14 ENTLER, Ronaldo. O livro infinito de Mallarmé. 2002. Texto disponível no site: <http://

www.entler.com.br/textos/mallarme.html> consultado em 02.09.2011

15 PANEK, Bernardette. Livro de artista: uma integração entre poetas e artistas.

16 Zeitgeist: “palavra alemã que não possui equivalente em português. Ela significa o espírito

do tempo e refere-se a tendências e preferências culturais de uma determinada era” In: MEGGS, Philip. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009. Pág. 10 17 SATUÉ, Enric. Aldo Manuzio. Editor. Tipógrafo. Livreiro. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004. Pág. 25 18 MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pág. 211 19 Em certa passagem Jerônimo (São Jerônimo, 347-420) escreve: “[...] o pequeno formato de meu papel mostrará que estamos no deserto”. ARNS, Dom Paulo Evaristo. A técnica do livro segundo São Jerônimo. São Paulo: Cosac Naify, 2007. In: PAIVA, Ana Paula Mathias de. A aventura do livro experimental. Belo Horizonte: Autêntica Editora; São Paulo, SP: Edusp, 2010. Pág. 20

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arquitetura e design gráfico A palavra arquitetura possui significado amplo: do grego αρχή

[arkhé] significando “primeiro” ou “principal” e τέχνη[tékhton] significando “construção”, refere-se à organização do espaço e de seus ele-

mentos por meio do projeto. Se desde o surgimento da profissão coube ao arquiteto o projeto de edifícios e espaços urbanos, é na modernidade que este profissional é inserido no campo da atividade editorial:

“Seja como for, essa tarefa [a realização do projeto gráfico do livro] ficou tacitamente em mãos do impressor até o fim do século XIX, quando alguns editores começaram a confiar tais assuntos a arquitetos, artistas, desenhistas – em suma, a profissionais suscetíveis de envolver-se competente e imaginativamente na forma embrionária da cultura impressa.”20

Desde então, o vínculo entre produção gráfica e arquitetônica foi

sendo estreitado dentro das próprias instituições de ensino de arquitetura e urbanismo21, processo que se inicia com a criação da Bauhaus22 e

que se estende até os dias de hoje (mesmo com a proliferação de insti35


tuições de ensino voltadas unicamente ao ensino de design23, algumas das principais faculdades de arquitetura e urbanismo conservam em sua grade curricular disciplinas de projeto e produção gráfica).

As teorias sobre a forma empregadas na Bauhaus buscavam a cons-

trução de um design universal: a forma traduzida em elementos geo-

métricos seria apreendida e percebida por todas as pessoas de maneira semelhante, independente do momento histórico ou da cultura de cada

um. Assim, a partir do estabelecimento de princípios de organização da forma seria possível criar um vocabulário racional, uma linguagem visual compartilhada por todos de maneira indistinta.

O pós-modernismo, que surge nos anos 1960 critica a busca por um

significado inerente a uma imagem ou objeto já que sua apreensão será dada na relação com a pessoa, que carrega em si conceitos culturais e

1

2

experiências pessoas24.

Apesar de tais críticas, o desafio proposto pela Bauhaus em descre-

ver (mas não interpretar) a linguagem da visão de maneira universal

“o espírito do tempo”

possibilitou, por exemplo, aos programadores de hoje a organização de

elementos visuais em ferramentas padrões para alguns softwers: o Pho-

1 Piet Mondrian, Composition II in Red,

Blue and Yellow, 1930

toshop por exemplo, faz um estudo sistemático das características de

uma imagem (contraste, tamanho, transparência, etc.); o InDesign ex36

2 El Lissítzki, Die Kunstismen, 1924

3

3 Gerrit Rietveld, residência Schröder, 1924. 37


plora a estrutura da tipografia no controle das entrelinhas, alinhamento,

organização das colunas, etc.25. Tais ferramentas evidenciam a presença de alguns conceitos, ou atributos universais, nos vários campos das “artes do desenho” (que incluem tanto a arquitetura como a produção gráfica, editorial). São fundamentais ao trabalho de organização espacial do

arquiteto ou do produtor gráfico as ideias de ponto, linha e plano, ritmo e equilíbrio, escala, textura, cor, relação entre figura e fundo, hierarquia entre os elementos, entre outros.

notas

arquitetura e design gráfico

20 SATUÉ, Enric. Aldo Manuzio. Editor. Tipógrafo. Livreiro. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004.

Pág. 87

21 Na FAU-USP, por exemplo, a faculdade de design é inaugurada em 2005. Antes disso, era

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parte do currículo do curso de arquitetura e urbanismo atividades de design gráfico, programação visual e design de objetos. Ainda hoje, algumas dessas disciplinas vigoram, contando com a participação de professores arquitetos que possuem produção no campo do design, como Chico Homem de Mello, Vicente Gil, Cláudio Tozzi, Giorgio Giorgi Jr., entre tantos outros.

22 A Bauhaus (nome que pode ser traduzido como “casa da construção”) surge em 1919 como

uma escola de arquitetura e arte aplicada, e apresenta uma nova concepção pedagógica voltada ao estudo profundo da percepção da forma. Idealizada por Walter Gropius, a escola

buscou restabelecer o contato entre o mundo da arte e o mundo da produção industrial, relação esta que já era tema de debate nos oitocentos através das figuras de John Ruskin e Willian Morris, este que, através do movimento Arts and Crafts, propunha a produção artesanal como alternativa aos produtos industriais de má qualidade. Walter Gropius não acreditava na volta ao artesanato defendendo a necessidade de aprimorar a relação entre o homem e a máquina para a obtenção de produtos industriais de alta qualidade. Acreditava ele que o problema não estaria na máquina, mas sim na incapacidade do homem em usá-la com eficácia. Assumindo que a máquina não admite intervenção durante a produção, encontra-se a necessidade de estabelecer um projeto a priori, que solucionaria problemas de material, utilidade, técnica e de economia produtiva a partir do resgate de experiências anteriores, conciliando de uma vez por todas o momento ideativo (a teoria) do momento prático (técnica). 23 No Brasil a primeira escola de design surge no Rio de Janeiro em 1962. A ESDI (Escola Superior de Design Industrial) foi concebida por Alexandre Wollner e Karl Heinz Bergmiller com fortes influências da Escola da Forma de Ulm e da própria Bauhaus. 24 LUPTON, Ellen, PHILLIPS, Jennifer Cole. Novos Fundamentos do Design. São Paulo: Cosac Naify, 2008. Pág. 8 25 idem, pág. 9

39


narrativas arquitetônicas em 4 volumes A proposta deste trabalho é, acima de tudo, experimentar e analisar

a construção do livro como um objeto arquitetônico para assim traçar novas perspectivas para a compreensão tanto do livro quanto da arquitetura. Após um breve estudo sobre a História do Livro e a retomada

de aspectos da História da Arquitetura, foi feito um levantamento de elementos visuais, espaciais e temporais (de percurso) que apresentam funções análogas numa obra de arquitetura ou num livro. conteúdo

estrutura e materiais

volumetria

41


Tais elementos, ou termos de comparação, foram divididos em três

analogia entre elmentos espaciais/visuais/de percurso E

categorias principais: a primeira refere-se ao conteúdo da obra ou do

objeto que, em arquitetura é composto pela definição do programa de necessidades e, no livro, pelos textos e imagens.

conteúdo > elementos do programa

escala e proporção. Na arquitetura, o edifício deve ser considerado em

livros e com os leitores.

> edifício - pessoa > edifício - terreno e outros edifícios

vazios). Na arquitetura, o coeficiente de aproveitamento e a taxa de ocupação do solo revelam a densidade do volume em relação ao terreno. Nos livros, a densidade do volume é definida pelas relação entre

a mancha gráfica (que é determinada pelas margens da página, pelo tamanho e o tipo das letras, assim como seu espaçamento e entrelinhas) em relação à área da página. Em ambos os casos, assim como a

mancha urbana, quanto mais densa for a ocupação, menor o espaço ocupado em extensão. 42

relação com o entorno (proporcão/escala) E V

> livro - pessoa > livro - estante e outros livros

org. dos elementos e def. das áreas > coef. aproveitamento do solo > taxa de ocupação do solo

Para a definição do volume, um dos primeiros aspectos conside-

rados é a taxa de densidade do volume (a proporção entre cheios e

> texto > imagem

volumetria

relação ao terreno, aos edifício do entorno e aos seus usuários; já no caso

dos livros deve-se atentar à sua relação com a estante, com os outros

levantamento de dados, definição do programa

P

E V

A segunda diz respeito à volumetria da construção: a relação do ob-

jeto com seu entorno e com as pessoas revelam suas características de

V

(ocupação) E V P

> organização do(s) volume(s) no lote

(programa)

> organização dos ambientes no volume

(planta)

> viga > pilar > lage > pórtico > concreto / madeira / aço

E V P

E V P

estrutura e materiais sistema estrutural E construído V

material

(estrutura)

> mancha gráfica > margens

> entrelinha > tipografia (tipo/tamanho das letras)

> organização do índice

(“momentos do livro”)

> lugar da numeração da pág. > lugar do cabeçalho

> capa > contracapa > miolo > lombada > costura

> tipo e qualidade do papel > técnica / qualidade de impressão

E percebido V

> piso / pintura / azulejo

material

(acabamento/revestimento)

> verniz / capas de proteção


A organização dos elementos que compõe o volume da construção,

a madeira são materiais utilizados na construção das estruturas do edi-

tantes para a definição da volumetria da construção: em um primeiro

do suporte (papel, pergaminho, tecido, plástico, etc.) assim como dos

assim como a definição de suas áreas, são outros dois aspectos impormomento, temos a organização do(s) volume(s) no lote, o que definirá o arranjo do programa, o mesmo que acontece quando o índice do livro é

organizado. Temos então a enunciação das possibilidades de percurso pelo volume.

fício, a materialidade da estrutura do livro depende do tipo e qualidade tipos de tinta, técnica e qualidade de impressão. Por fim, os materiais

de acabamento e revestimento, que variam entre pisos, tintas, azulejos, forrações; e vernizes, laminações, capas de proteção, entre outros.

Em um segundo momento, temos o que poderia ser considerado

como a organização do volume em planta, ou seja, a distribuição dos

elementos em planos de caráter bidimensional, como o andar (o pavimento) de um edifício ou a página de um livro. Neste momento atenta-

mos, na obra de arquitetura, para a forma de organização dos ambientes (salas, corredores, prumadas de circulação, etc.) em planta, e, no livro,

para a organização dos elementos que se repetem ao longo das páginas (lugar da numeração da página, do cabeçalho, da mancha gráfica).

A terceira e última categoria de comparação está relacionada à es-

trutura e aos materiais empregados na construção do edifício e do livro.

Se o edifício tem estrutura composta por vigas, pilares e lages (quando

temos um sistema de estrutura independente), a estrutura do livro se faz pela capa, contracapa, miolo, lombada e costura. Se o concreto, o aço, e 44

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bibliografia GIEDION, Sigfried. Espaço, tempo e arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2004 HASLAM, Andrew. O livro e o designer II – como criar e produzir livros. São Paulo: Edições Rosari, 2007

HENDEL, Richard. O design do livro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2006 LUPTON, Ellen, PHILLIPS, Jennifer Cole. Novos Fundamentos do Design. São Paulo: Cosac Naify, 2008. Pág. 9

LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abbott (orgs.). ABC da Bauhaus: a Bauhaus e a teoria do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008

MEGGS, Philip. História do design gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009 MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2002 PAIVA, Ana Paula Matias de. A aventura do livro experimental. Belo Horizonte: Autêntica Editora; São Paulo: Edusp, 2010

PLAZA, Julio. O livro como forma e arte (I) ROZESTRATEN, Artur. Representação do projeto de arquitetura: uma breve revisão crítica. São Paulo: revista PÓS v. 16 n. 25, junho 2009

SATUÉ , Enric. Aldo Manuzio. Editor. Tipógrafo. Livreiro. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004. TSCHICHOL, Jan. A forma do livro – ensaios sobre tipografia e estética do livro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007

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agradeço a todos os colegas e professores da Escola da Cidade e da FAU-USP que me acompanharam nesse longo processo de formação.

ao profo Artur Rozestraten pela generosidade em compartilhar seus

conhecimentos e pela confiança dada a um trabalho tão cheio de incertezas.

à toda a equipe do LAME e LPG. ao Sidão, Ricardo, Márcio, Zé Gomes, Neto, Emílio, Ricardo, Rocha e Júlio pelas ideias, pela ajuda e pela curiosidade.

à Julia Maria, Helenira, Felipe, Tay, Mariana, Rodolfo, Jana, Tenório,

Dani, Cris, Felix e Mel pelas descobertas de todos os gênero, formatos e cores destes últimos anos.

à Ma S e à Mari pela deliciosa amizade e pelos planos futuros. ao Gui por ser o companheiro de tantos carnavais.

aos meus pais por quase tudo. pela infinita paciência e por todo o conhecimento que me foi oferecido.

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tfg parte1  

relat orio tfg, parte 1 - pontencial

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