Ductus - Análisis

Manuel Jesús Sánchez García

“Ductus” (2013)

Análisis

Actividad Académica Dirigida Departamento de Composición Conservatorio Superior de Música de Sevilla Director de la A.A.D: Antonio J. Flores Muñoz Junio 2013

A mis abuelos, con cariĂąo

Contenidos:

Prólogo

1

Planteamientos previos sobre la concepción de la obra

3

Sistema de organización de las alturas y construcción melódica y armónica

17

Sistema de organización rítmica

29

Planificación y características de la instrumentación

35

El papel del calígrafo; el dispositivo de electrónica

43

Textura

51

Forma/Estructura/Contenido

57

Conclusión: expectativas y posibilidades de futuro derivadas de “Ductus”

73

Agradecimientos

75

Bibliografía

77

APÉNDICE I Esbozo de lista de eventos del dispositivo de electrónica

Prólogo:

La doble tarea de realizar una composición y analizarla frente a un foro de compositores ya formados y madurados en la experiencia exige un repaso y una revisión consciente de creencias, opiniones y decisiones que normalmente se desenvuelven, al menos en mi caso, en el terreno de lo inconsciente (quizá asomando de vez en cuando para hacernos, quizá, dudar o, a veces, aferrarnos aún más a nuestra tarea). Una revisión a veces incómoda, e incluso molesta, que nos produce el temor de admitir en público cosas que normalmente sólo nos permitimos pensar en privado y cubrir ante los demás con un velo de silencio o indiferencia.

Habríamos preferido sinceramente analizar la obra de otro alguien. Al analizar un trabajo ajeno se puede especular sobre las intenciones, los procesos constructivos usados, y tratar de meterte en la mente del artífice para sacar a la luz cuantos secretos se puedan desenterrar. Sin embargo, analizar una obra propia es casi como confesar en público las propias intimidades.

Sabes lo que hay, cómo, por qué y para qué se hizo, y la pregunta más compleja es quizá hasta dónde contar. Desde hace mucho pensamos que la lectura de un análisis o de una crítica a menudo dice más del agente que del objeto analizado.

El trabajo desarrollado durante todos estos meses nos ha acercado mucho más a la idea de compositor que pretendo ser. Ha servido para explorar nuevos métodos, nuevas técnicas y nuevas estéticas en un descubrimiento que, gracias a la aproximación por medio de un arte conocido y amado como es la caligrafía, ha resultado no sólo natural sino enormemente agradable.

En última instancia, más allá de toda técnica, aún creemos (y, tras “Ductus”, aún más) que debemos de escribir lo que queremos oír. Que más allá de expandir nuestro conocimiento y de educarnos en técnicas novedosas, hemos de expandir nuestra consciencia y educar nuestro oído. No reniego de métodos, sistemas o herramientas, sino que, en general, los considero 1

más bien simples (y no tan simples) estímulos. Estímulos para empezar a buscar o para seguir explorando. Explorándonos.

Nos queda la experiencia y un gran número de bocetos, anotaciones y reflexiones que nos han hecho crecer un poco más y que seguirán acompañándonos, al menos, en el futuro cercano.

Esperamos que “Ductus” no quede sola como experiencia que traiga de la mano a música y caligrafía Con este trabajo, esperamos, nos despedimos de una etapa vital de cinco años que nos ha traído momentos agradables y desagradables de la mano de personas maravillosas y enormemente interesantes, cada una a su modo. Amigos y profesores. Noches en vela y muchos dolores de cabeza que, sin embargo, nos han ayudado a madurar, nos han descubierto más de una nueva experiencia y nos han convertido en quienes somos hoy. Es por ello que el arrepentimiento no es, ni mucho menos, una opción. Porque quizá el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla no sea la mejor institución educativa, pero, como nos comentaba hace casi cinco años uno de sus profesores, “sois los mejores alumnos que nos podemos permitir, y nosotros la mejor educación que os podéis permitir”. He vivido y observado durante este tiempo procesos continuos de mejora que hacen posible, por ejemplo, que “Ductus” vaya a ser interpretada en concierto en una sala de primer nivel. Los medios siempre faltan, pero las personas lo suplen.

“Ductus” ha sido el perfecto proyecto para este año de transición. Espero que disfruten del análisis tanto como yo de su factura.

2

Planteamientos previos sobre la concepción de la obra:

La realización de la Actividad Académica Dirigida supone una especie de reto que durante cuatro años vemos bastante lejano, y que de pronto se presenta ante nosotros. La perspectiva añadida de tener que realizar un análisis escrito, por extrañas razones, exhortaba a escoger un tema sobre el que versar todo el trabajo del año (ahora, en retrospectiva, reconocemos que escribir una buena obra de cámara sin ningún asunto vertebrador y analizarla posteriormente habría sido una opción mucho más sencilla). Un buen amigo aconsejó que, dado que le tendría que dedicar muchísimas horas, escogiese un asunto que me gustase y del que me apeteciese saber más.

Entre mis propósitos, desde hace algún tiempo, estaba el de acercar la composición a mi otra gran pasión creativa: durante cinco años, de 2003 a 2008, practiqué con devoción el arte de la caligrafía explorándolo exhaustivamente. Quizá porque una vez un profesor me dijo que veía más de mí en mi caligrafía que en mi música me decidí a buscar las relaciones entre ambas, y a encontrar mi voz en los reflejos mutuos de estas artes.

Este curso, en tanto que cierra un ciclo vital importante, parecía perfecto para encarar tan peculiar tarea.

El periodo de documentación y reflexión Decidido el propósito del curso, nos dispusimos a documentarnos al respecto. Esta etapa se extendió durante bastante tiempo, se superpuso a la etapa de escritura de la obra y aún continúa abierta, si bien todos los nuevos datos y los nuevos frutos de cavilaciones y reflexiones tendrán que esperar a plasmarse en futuras composiciones.

3

Una primera búsqueda, a inicios de curso, en la Biblioteca Provincial de Cádiz, llevó a la lectura de dos libros que han acabado teniendo bastante que decir en la obra: “El trazo, una teoría de la escritura” de Noordzij y “Elogio del calígrafo” de Valente. Este último, si bien no acabó aportando mucho sobre caligrafía, sí sirvió como ampliación del primero, en cuanto a toda la “estética del vacío” que desarrolla. Sirvió también para comprender en buena medida algunos de los paradigmas estéticos de quien fue un compositor a tener en cuenta sobre todo en la primera etapa de preparación de la obra: José María Sánchez-Verdú.

El libro de Gerrit Noordzij recoge conceptos básicos sobre la escritura manual (aunque hace alguna referencia tangencial a la tipografía) tratados profundamente y desde una perspectiva universalista y enormemente pedagógica. Experimentador a la vez que teórico, desarrolla sus teorías con la pluma en la mano, en el taller. Una de las joyas, en nuestra opinión, es su capítulo referente al ritmo en el que desarrolla el equilibrio entre la forma y la contraforma, el blanco y el negro, en la palabra.

De Claude Mediavilla ya teníamos el libro “Caligrafía”, un enorme manual en el que el autor francés recoge historia, materiales, estilos, técnicas y teorías referentes a la escritura. Sus capítulos sobre la caligrafía abstracta, la percepción de las formas, los contrastes, etc constituyen un genial contrapunto a la teoría y las afirmaciones de Noordzij. Si el holandés mantiene la legibilidad como límite, Mediavilla va muchísimo más allá y establece la caligrafía como un arte esencial para dominar la pintura abstracta.

“La caligrafía se muestra como una formidable herramienta para la formación y la educación de la mirada. (…) Una gramática del lenguaje de las formas” (Mediavilla, p.268) Han sido estos tres libros los que articularon durante meses nuestra reflexión en torno a la caligrafía y sus formas posibles de relación con la música de creación. Como complemento a los mismos, por supuesto, largas horas de búsqueda en la web en torno a los tópicos (en inglés, la mayor parte del tiempo) de “caligrafía y música”, “caligrafía en vivo”, “actuación de caligrafía”, “gesto musical”. Existe un buen número de calígrafos de diferentes tradiciones en el mundo que realizan su arte en vivo para un público, acompañándose en muchas ocasiones de música.

Las fuentes que encontramos relacionando música y caligrafía (más allá de los sistemas de notación) pertenecen, en su vasta mayoría, a tradiciones del medio y lejano oriente. Así, en la tradición islámica se habla de la caligrafía como “música callada” (palabras que usaría San Juan

4

de la Cruz y que tomaría Mompou para una de sus más interesantes colecciones de piezas para piano).

En internet podemos encontrar asimismo una conferencia de hora y cuarto en Youtube poniendo en relación ambas artes, numerosos ejemplos de comparaciones teóricas o filosóficas, y algún que otro caso de interpretación de música con caligrafía en vivo.

Hallamos varios ejemplos de otros que se adentraron en una búsqueda semejante a la nuestra: Adviye Ayça Ünlüer y Oguzhan Özcan presentan en Sound and Silence in the Line: Re-Reading Turkish Islamic Calligraphy for Interactive Media Design una interfaz digital de correlación de composición visual con sonido basado en los gestos de la caligrafía turca, pensado para que personas sin entrenamiento caligráfico puedan experimentar su proceso corporal mediante música1. Por su parte, Laewoo Kang y Hsin-Yi Chien desarrollan un lector digital de papel que transforma trazos caligráficos en sonidos2. Si bien ambas propuestas relacionan de cerca la música y la caligrafía, lo hacen desde una perspectiva algo reduccionista que, más allá de la curiosidad y la sorpresa, no nos llegó a convencer.

Semana tras semana, al salir de la tutoría de AAD, bullían en la cabeza nuevas preguntas que trasladar a Google, y que traían como consecuencia un buen número de horas descargando y leyendo artículos. Tras un encuentro invernal de fin de semana con Hèctor Parra y Toshio Hosokawa (quien, como mencionaremos más adelante, inspira fuertemente su estética en la caligrafía japonesa) surgieron nuevas rutas de búsqueda.

1

http://www.academia.edu/223320/Unluer_A._Ozcan_O._The_Embedded_Sound_Silence_in_Line_ReReading_Turkish_Islamic_Calligraphy_for_Interactive_Media_Design_Leonardo_MIT_Press_2010_Vol_4 3_No_5_pp._450-456 (en línea el 10/10/2012) 2 Calligraphy as a musical interface - http://www.nime.org/proceedings/2010/nime2010_352.pdf (en línea el 27/09/2012)

5

En definitiva, el proceso mismo de documentación y reflexión sobre qué y cómo podría ser la obra era virtualmente infinito y enormemente atractivo, lo que en cierta medida retrasó la concreción material de la música.

Referencias musicales

Paralelamente a la documentación teórica y la reflexión conceptual se procedía a una documentación musical, buscando principalmente referencias de otros compositores que hubiesen intentado una aproximación similar a la nuestra.

La primera referencia teórica que vino a la mente al plantear seriamente la posibilidad de este trabajo fue la del mencionado compositor José María Sánchez-Verdú. Fue en 2008, durante una conferencia impartida en nuestro conservatorio, cuando oímos hablar por primera vez a un compositor sobre caligrafía (más allá de la propia inquietud y los comentarios al profesor de composición de grado medio). Nos entusiasmó muchísimo, a pesar de que por aquel entonces no apreciaba demasiado su música. Su relato sobre la ópera-instalación “GRAMMA, jardines de la escritura”, con sus scriptoria en los que se sentaba el público a hojear una partitura de la obra mientras la ópera se representaba sobre sus cabezas, resultó fascinante. Al ir, sin embargo, a preguntarle tras dicha conferencia si él practicaba la caligrafía, hemos de reconocer que se produjo una pequeña desilusión.

Con todo y con eso, si hay una música que nos viene a la cabeza cuando pensamos en caligrafía, sin tener que recurrir a teorías o justificaciones, es la de Morton Feldman. Su creación de un “tiempo fuera del tiempo”, su serenidad, su uso del silencio, su aparente ausencia de intención… Se corresponden bastante bien (más que eso) con nuestra propia idea de la experiencia caligráfica.

Es por todo esto que en el apartado que nos ocupa hemos de distinguir las obras (o los autores) que emplean como referencia la caligrafía de aquellas obras cuya percepción nos ha parecido más o menos “caligráfica”, sin importar en este segundo caso las intenciones del autor. Por último, abordaremos la caligrafía como acto de notación y su impronta en ciertos compositores.

6

Obras de las que hemos tenido noticia que recreen en su título o contenido la idea de caligrafía, o de escritura “práctica”: -

“GRAMMA” ópera de José M. Sánchez-Verdú

-

“Inscriptio” para clarinete o clarinete bajo, de José M. Sánchez-Verdú

-

“Calligrahy” (serie de tres piezas) para cuarteto de cuerda de Reza Vali

-

“Kalligraphie”(serie de cinco obras) para orquesta ,de Hans Zender

-

“Le son calligraphié” para octeto de cuerda, de Toru Takemitsu

-

“Schreiben” para orquesta, de Helmut Lachenmann

-

“In-Schrift” para orquesta, de Wolfgang Rihm

-

“Caligrafía” para guitarra, de César Camarero

-

“Calligraphic Study” para violín y viola, de Matthew Kaner

-

“The Calligrapher’s Manuscript” para orquesta, de Matthew Kaner

Cada compositor, es cierto, trata el tema de una forma diferente. Sobre “Inscriptio”, por ejemplo, escribe Sánchez-Verdú: “…La expresividad musical debe nacer de la escritura musical, como en el arte [árabe] de la caligrafía, donde la materia, la geometría, la ornamentación y el principio de repetición juegan un papel fundamental.

Inscriptio debe percibirse en este sentido como “caligrafía musical”.

Zender, en su descripción sobre su serie Kalligraphie I-V para orquesta, menciona, su fijación con la caligrafía oriental, en la que las mismas frases y máximas son caligrafiadas una y otra vez, reteniendo la cultura a través del tiempo. Comparándolo con la composición sobre cantus firmus y sus equivalentes a través de la historia, usa en estas piezas una melodía gregoriana de la que derivar el material y la estructura.

Takemitsu denominó Le son calligraphié a tres piezas (numeradas del uno al tres) que hacen referencia a la capacidad de la caligrafía japonesa de sugerir colores a partir de su esencial bicromía. Esto lo traslada a un ensemble de timbre homogéneo (doble cuarteto de cuerdas) que, gracias al tratamiento instrumental, es capaz de evocar diferentes colores.

Schreiben, de Lachenmann, pone su atención en el aspecto más material de la escritura: el roce, la fricción y la energía del acto de escribir son los protagonistas de la pieza. El autor

7

relaciona también la palabra alemana de “escribir”(schreiben) con “gritar” (schrei) y “frotar” (reiben).

El título Caligrafía en la pieza de guitarra de Camarero alude al título de un poema que aparece en un relato que leyó mientras componía la pieza. Por lo tanto, podríamos decir que el título es poco menos que fortuito.

Kaner, por último, fija su atención en la ornamentación caligráfica sobre un texto base, principio que traslada a su música de forma estática (un “texto base” ornamentado) o dinámica (material musical que evoluciona hacia una versión más ornamentada de sí mismo).

Otras referencias occidentales son el disco “Calligraphy” del compositor y trompetista de jazz Dave Chisholm, el disco “Calligraphy” del grupo Mvsevm, el grupo “Bloodlined Calligraphy”, el disco “Calligraphy” del grupo Novel, o el “Calligraphy Campaign” de Lostpoet.

El compositor japonés Toshio Hosokawa hace de la caligrafía el centro de su estética musical.

Como él mismo explica, la caligrafía, muy relacionada con la práctica del shakuhachi, supone para él un ensalzamiento del gesto (que trasciende la huella que dejará la tinta), una aceptación del vacío, un reconocimiento de los ciclos duales como inspiración-espiración… En última instancia, una búsqueda zen de la desaparición del yo en una fusión total con el entorno.

Por último en este apartado, es necesario mencionar a quien hizo de la escritura a mano un modo de vida y trabajo: Iannis Xenakis, Su caso es particular. Si bien no parece tratar de incorporar la caligrafía como arte a su ideario compositivo, el acto físico de la escritura era parte indispensable de su proceso de composición3. Asimismo, el enfoque estético aplicado por Héctor Parra en la consecución de obras como Strette ha sido tenido en cuenta en ciertos aspectos.

3

Kanach, Sharon: Xenakis’s Hand or the Visualization of the Creative Progress, Perspectives of New Music, Vol. 40, No. 1 (Invierno, 2002), pp. 190-197

8

-- Por otro lado están las obras que, sin probablemente proponérselo sus autores, resultan caligráficas desde un punto de vista perceptivo estrictamente personal.

Dicen que cuando estás enamorado no dejas de ver parejas felices por la calle… En cierta forma se ha experimentado una percepción parecida a raíz de iniciar la investigación previa a la creación de “Ductus”. Iniciadas la indagación y la reflexión, comienzan a aparecer continuas referencias hacia lo caligráfico en prácticamente todo cuanto se va experimentando y descubriendo. Son muchas las ocasiones en que nos hemos topado con una pieza durante este curso y, por alguna razón (entre las cuales seguramente la predisposición ostenta un lugar privilegiado) la hemos asociado a la caligrafía. Incluso hemos llegado a pensar: “algo así se podría incluir en la obra”.

Aunque muy diferente a la ya mencionada música de Morton Feldman, la primera vez que escuchamos el inicio del segundo cuarteto de cuerda de Ligeti no pudimos evitar la imagen de una escritura nerviosa y cursiva, evocada por ese trémolo nervioso y móvil de los violines.

El descubrimiento gracias a Youtube de Fragmente der Liebe del compositor alemán Walter Zimmermann supuso otra especie de revelación al respecto, hasta el punto en que llegamos a escribir al compositor. Éste nos envió amablemente por correo postal una copia de la partitura manuscrita de esa obra para saxofón tenor y cuarteto de cuerdas, que dejó una firme impronta en el inicio del segundo movimiento de nuestra obra.

Si bien ninguna con tanta entidad como las dos anteriores, otras obras han captado nuestra atención por rasgos “caligráficos” ya sea en su estructura o en su superficie: Inori, de Stockhausen, con su ritualización del gesto y su organización en iteraciones acumuladas; Gran Torso, Güero o Pression de Lachenmann, con su notación tan enfocada al movimiento físico del intérprete y su uso musical de sonidos análogos al roce de la pluma en la caligrafía; Echo de Armin Fuchs, por su interesante resultado a base de una escritura extremadamente sencilla; y por supuesto Hypermusic Prologue, de Héctor Parra, cuyo comienzo, con el roce del bolígrafo contra el papel, me hizo momentáneamente pensar que no hay opción, por más que nos ilusionemos, a hacer algo innovador en nuestros días.

--Un tercer lugar, por último, entre las obras de referencia lo ocupan compositores cuyas partituras en sí mismas, constituyen piezas caligráficas de interés. Divido este grupo en dos 9

categorías: la de los compositores que, aceptando los paradigmas de escritura musical “tradicional” (pentagramas, cabezas y plicas) poseen una impronta caligráfica fuerte, y la de compositores cuya grafía busca trascender la notación tradicional por medio de propuestas más cercanas a la realidad gráfica de la tablatura. Al primer grupo podrían pertenecer por ejemplo George Crumb, José María Sánchez-Verdú o Gèrard Grisey, mientras que al segundo pertenecerían compositores como Joan Arnau Pamiès, Andrew Greenwald, Marek Poliks o, en según qué obras, Helmut Lachenmann o Pierluigi Billone, por mencionar algunos

.

Tomándonos esta relación desde el lado opuesto, el calígrafo irlandés Denis Brown ha realizado experiencias de lo que él llama “Tocar la caligrafía” (en el sentido de ejecución instrumental) en forma de actuaciones en vivo junto a músicos y ha empleado en sus cursos términos como “polirritmia”, “diminuendo” o “forma musical” asociados al acto caligráfico.

La caligrafía; primeros trabajos de acercamiento “La caligrafía es la escritura manual realizada como fin en sí misma, al servicio de la calidad de las formas” (Noordzij, p.5). Así comienza Gerrit Noordzij su tratado. Mediavilla defiende la caligrafía como un arte más cercana a la pintura que a la literatura. En cierta forma, sólo cuando nos abstraemos del significado de los trazos y lo dejamos de lado podemos apreciar la caligrafía en sí misma, las formas. De ahí que normalmente se observen con más interés caligrafías no latinas, o incluso no occidentales, cuyo significante nos aparece puro, simple y desnudo, sin la perspectiva de su significado. Para quien entiende el significado del mensajo, la caligrafía se convierte en un arte con una cualidad semántica muy fácilmente captable, a priori.

En nuestro intento por acercar caligrafía y música partimos de dos rasgos que tienen en común ambas artes: ambas conforman, perceptualmente, una suerte de “tiempo robado al tiempo”, una concepción muy especial del continuo presente; ambas perdieron con el tiempo, al menos en nuestra cultura, la función social “útil” que desempeñaban antaño para considerarse, en muchos casos, bien una afición, bien un arte o un oficio.

10

Acercando términos, llegamos a dos elementos con nombres idénticos en ambas “artes”: el gesto, y la línea (elementos que Bruce Haynes describe como contrarios en música)4. El gesto, en griego pneuma, nos lleva por tanto a ese otro eslabón entre música y caligrafía y nos transporta a los inicios de la notación europea5.

Nuestra interpretación de la caligrafía en esta obra se refiere no principalmente al resultado gráfico sino al proceso y al acto mismo de escribir bellas letras. El movimiento del útil sobre el soporte de escritura; el roce entre ambos; los diferentes ritmos implícitos en las dos principales formas de trazar los caracteres. La traslación sonora de líneas podría ser más o menos evidente utilizando un eje horizontal de tiempo y uno vertical de alturas: las diagonales quizá como melodías ascendentes o descendentes, o como canon o respuesta rápida y sucesiva entre instrumentos, etc…; la recta horizontal como sonido mantenido en el tiempo y las verticales como sonidos simultáneos saturando el espectro armónico.

Este método de mapping presentaba sin embargo ciertos inconvenientes: en primer lugar no reflejaba la esencia de la caligrafía, su base en trazos simples, que la diferencia de otros procedimientos gráficos como la rotulación6. Nos pareció, además, como hemos dicho, un método algo evidente, simple e ingenuo.

En su lugar, decidimos centrarnos en un procedimiento de conversión que siguiese el movimiento del trazado caligráfico original (el ductus). Era la opción más coherente y la que permitía mantenernos en la posición de no analizar el resultado sino el proceso, el acto en sí.

El problema de esta perspectiva, utilizando el método de ejes anteriormente descrito, se presentaba obviamente cuando nuestro trazo implicaba una desviación hacia la izquierda, que se correspondería con la embarazosa situación de crear una melodía que retrocediese en el tiempo. Esta especie de paradoja me llevó más tarde a considerar un empleo simbólico de la repetición precisamente como eso, un bucle que te hace retroceder en el tiempo. La solución ideada coloca el parámetro temporal en un tercer eje, z, pasando así de un mapeo bidimensional a uno tridimensional. ¿Qué parámetros sonoros se podrían aplicar en tal caso a los ejes x e y?

4

Citado en Uri Golomb: “rhetoric and gesture in performances of the First Kyrie from Bach’s Mass in Bminor (bwv 232)” http://www.musicandmeaning.net/issues/showArticle.php?artID=3.4 5 Vincent Meelberg emplea el concepto de “sonic stroke” (refiriéndose a un sonido que induce un cierto efecto en el oyente) que se podría traducir como “trazo sonoro”, pero se trata de un uso aislado del modismo.

6 Cf. Noordzij, op. cit, pág. 9

11

Relacionado por otra parte con la idea de discontinuidad se encuentra otro aspecto fundamental en el buen ritmo de la caligrafía. Gerrit Noordzij lo coloca de hecho como el único elemento común y de funcionamiento análogo en todas las escrituras del mundo: se trata del tratamiento del blanco de la palabra, el vacío, el fondo. Elemento principal, como hemos dicho, es para Noordzij la forma contenida en los trazos (en el negro de la palabra), y no al revés. La clave está en que no es la cantidad de blanco la que marca la diferencia, sino el equilibrio entre las formas blancas de la palabra y, en última instancia, del texto. Es por esto que no nos hemos propuesto hacer una apología estética del vacío o del silencio, al modo de Sciarrino, Sánchez-Verdú, Chillida o tantos otros. “La relación entre la forma y la contraforma es la base de la percepción.7” “El silencio cuestiona” (Ramón Andrés, conferencia en la Esmuc).

No hemos renunciado tampoco a la línea, elemento básico caligráfico (“nada precede a la forma de un trazo individual). Ésta se encuentra en la macroforma en la organización de las alturas, en los tempi…

La concepción de la obra en base a la propia concepción de la caligrafía Tras sesudas reflexiones y largos periodos de documentación, finalmente se llegó a una posición estética satisfactoria y se escogieron los elementos que de la caligrafía nos llamaban más la atención y queríamos de alguna forma trasladar a la partitura.

La aplicación de la caligrafía en música se realizará desde varios aspectos: 1. Discontinuidad/interrupción/vacío: es un elemento esencial a la caligrafía de todas las culturas, concretado en la relación entre lo que se denomina el “blanco” y el “negro” de la escritura. Forma y contraforma que se contienen y se definen mutuamente.

Como se puede apreciar, existe en todo esto una relación de dualidad/polaridad. Para mostrar la discontinuidad hay que establecer, o al menos implicar, una continuidad subyacente. Es imposible tratar de expresar un solo polo, como es imposible imaginar una moneda de una sola cara. Estas ideas de discontinuidad/interrupción/vacío impregnarán la obra en distintos ámbitos más o menos evidentes.

7

Noordzij habla de tres grupos de relaciones de este tipo: la caja de texto respecto a la página, el peso y longitud de la línea respecto al interlineado y la forma de las letras de la palabra.

12

2. Gesto: constituye el material básico de la obra, de carácter vectorial, que implica un cierto movimiento o, al menos, una cierta dirección. Relacionado muy directamente con el trazo, dado que lo posibilita y lo contiene, subordinado. El trazo, por decirlo así, sería la parte visible y fija del gesto; su rastro permanente, su huella. La noción de gesto se aplica a dos niveles: el sónico de la obra y el físico de los intérpretes, a quienes se pedirá en ocasiones realizar movimientos amplios o quedarse en total estasis. El gesto comienza antes del trazo, y continúa después de él, en un ciclo irregular de contacto-separación entre el útil de escritura y el soporte. Esto se traslada a la obra musical mediante un análisis y separación del gesto físico del intérprete en componentes menores, como la respiración, el ataque, los gestos transitorios realizados durante el sostenimiento de la nota (vibrato, trinos, trémolos…), el descanso, etcétera, a fin de emplearlos separadamente en ocasiones concretas, convirtiéndolos así en trazos/gestos por sí mismos, con la posibilidad de ulteriores análisis y subdivisiones.El gesto físico se verá asimismo directamente relacionado con la caligrafía en aquellos momentos en que se pida a los intérpretes “trazar” letras sobre su instrumento, diferenciando métodos según la familia instrumental a la que pertenezcan:

3. Repetición: un elemento básico en la caligrafía. La repetición variada de unos pocos trazos básicos constituye cualquier alfabeto. Esta repetición variada enlaza con la paulatina transformación de material y con lo que conoceremos como “periodicidad vaga” (véase la sección relativa al ritmo). “La repetición está en la raíz tanto del movimiento como de la stasis.” (Harrison, p.13 del pdf).

Al plantear una relación entre música y caligrafía se ha llegado, como veíamos, a numerosas posibilidades de traslación que, en ciertos casos, acababan por estorbarse unas a otras. Este asunto ha ido siendo quizá el principal dilema durante todo el periodo previo a la realización de la obra.

La principal cuestión a resolver fue el grado de literalidad o de abstracción a adoptar en cuanto a dichas formas de relación. Una traslación muy literal, además de simplista, acabaría quizá por constreñir demasiado la libertad creativa y constituiría finalmente una mera traslación carente de valor artístico. Una perspectiva muy conceptual y abstracta, por otra parte, no se acercaría

13

a una expresión de la realidad caligráfica tal como ésta se nos presenta, en su complejidad y multiplicidad.

“Son los principios creadores y las estrategias poiéticas las que se deben de tener en cuenta, y, desde ahí, el proceso por el cual un compositor puede hacer desarrollar su propio lenguaje, teniendo en cuenta la especificidad de las formas simbólicas, plásticas aquí, musicales allá. Con este fin evitaríamos la operación reduccionista que resulta traducir un arte en otro” (Ordóñez Eslava, p. 441).

Es por todo esto que se ha optado por la adopción de un sistema no demasiado cerrado de niveles de interdisciplinariedad, de forma que los más conceptuales y abstractos sean jerárquicamente superiores y condición sine qua non de los más literales, colocados hacia la región inferior. El contenido de estos niveles podría ser, ampliamente, tal como sigue:

En última instancia, por tanto, el objetivo de la obra podría ser replicar de cierto modo en el oyente el “estado mental” (entendiendo el conjunto de percepciones y sensaciones) en que me encuentro cuando caligrafío, o, al menos, mi concepción a posteriori de dicho estado mental. Hacer, idealmente, de mi experiencia caligráfica una experiencia musical: La caligrafía como tiempo suspendido pero que transcurre incesantemente; como refugio, de hecho, en el espacio y en el tiempo. Como ritual. El roce de la pluma contra el papel. El oficio necesario y esculpido poco a poco, corte a corte y trazo tras trazo. El olor de la tinta, de la piel; el tacto de los materiales. Medidas, ángulos, y, sobre ellos, la imprecisión de la mano que se forma en la 14

experiencia; lo humano y, por tanto, lo imperfecto (lo natural). El ojo como evaluador: de cerca, y de lejos. La letra, formada con cariño e individualmente, que se pierde entre sus hermanas para conformar algo más grande y pasar así desapercibida. Formas ni abstractas ni concretas del todo. “(…) Estado de serenidad muy particular que se caracteriza por una concentración extrema. El esfuerzo cesa y el útil parece moverse solo.” (Mediavilla, p.281) El título llegó en medio de todo el proceso, mientras se sopesaban diferentes términos tanto caligráficos como de otra índole, que se habían ido coleccionando conforme avanzaba el proceso de documentación. Pareció el idóneo porque se ajustaba a varios aspectos simultáneos del trabajo: Ductus, del verbo latino duco, conducir, guiar, es el nombre que recibe, en su trazado, la forma de la letra caligráfica. La palabra hace referencia también al hecho de ser un trabajo conducido por un tutor, y en cierto sentido encierra también un sentido fatídico, del ser humano conducido por el destino, que enlaza muy bien con la dedicatoria de la pieza.

Como ya dijimos, existen multitud de obras que acercan la música a la caligrafía extremo oriental o con referencias a la caligrafía árabe. En este sentido Ductus se vuelve hacia la caligrafía latina, como la menos explotada en las manifestaciones musicales interdisciplinares de la actualidad.

“Conviene, por tanto, guardarse de caer en el exotismo y de reducir por ignorancia nuestra caligrafía a una simple técnica de escritura, cosa que nunca ha sido. Debemos devolverle su verdadero sentido como arte del signo y de la forma. Algunas personas, probablemente por afectación, no dudan en glorificar otras culturas caligráficas mientras descuidan la suya propia” (Mediavilla, p.307)

Ductus contendría, finalmente, la posibilidad de una escritura oculta, de un ámbito cuasi místico accesible a partir de signos y gestos aparentemente unívocos. Así, la segunda lectura de esta obra, la que le otorga la condición de palimpsesto (palabra tan de moda), la desarrollaría una escritura oculta, a la espera de que quizá alguien (quizá alguno de ustedes) la desentrañase. Esta profundidad semántica se encontraría presente en el nivel poiético y neutro, si bien no en el estésico.

15

16

Sistema de organización de las alturas y criterios de construcción melódica y armónica

Consideraciones previas La armonía y la gestión de las sonoridades (sabemos que en última instancia armonía y timbre no están tan lejos entre sí) constituyen una preocupación prioritaria en mi música desde hace un tiempo. Desde hace unos dos años ando, de hecho, tras la consecución de una organización armónica de alturas que permita dotar a mi música de una consistencia, coherencia y dinamismo similares a las que propone la tonalidad, partiendo de constructos de notas a priori atonales, o de ambigua orientación tonal. Esto me llevó en un momento dado a estudiar la teoría de conjuntos de clases de alturas de Allen Forte, como paso previo a multitud de reflexiones dirigidas a concebir una suerte de analogía de la tonalidad.

El hecho de ser consciente de la futura obligación de poner un análisis por escrito lleva asimismo a la reflexión sesuda de todo cuanto se piensa incluir en la partitura, dado que sabemos que, antes o después, habremos de justificarlo.

Para el trabajo de organización de las alturas se pensó originalmente en recurrir a un proceso generativo de conjuntos de clases de altura basado en modulación de frecuencia (o en la intensificación de unos ideales sonidos resultantes y batimentos), que se realizaría de forma manual en varias iteraciones y, probablemente, adecuando los resultados a una gama cromática de doce sonidos. Dicho proceso iba a actuar únicamente suministrando y, quizá, ordenando dichos sets. Se eligió este procedimiento por las resonancias existentes con la caligrafía, disciplina en la que un conjunto de trazos originalmente abstractos dan lugar, en las condiciones idóneas, a un significado “nuevo” que los trasciende. “…the difference tones are usually much stronger than the summational tones, although the summational tones contribute to the overall timbre or tonal quality”8

8

http://www.patmissin.com/ffaq/q26.html (en línea el 29 de octubre de 2012)

17

Sobre todo, la idea era hacer audibles los sonidos sumatorios que, normalmente, no llegan a poder ser escuchados. Así, partiendo de una base generadora de lo que podríamos llamar una “acústica utópica”, un “hacer audible lo inaudible”, se pensó en integrar y complementar en cierta medida las aportaciones de Allen Forte con su teoría de los conjuntos de clases de alturas y de Fred Lerdahl con su en foque más psicoacústico en la teoría de espacios tonales de alturas.

Dicha teoría parecía a primera vista capaz de cerrar nuestra búsqueda generando, a partir de cualquier contexto de conjuntos y subconjuntos de clases de alturas, una serie de reglas relacionadas con la tensión tonal, las progresiones, las distancias tonales, etc… Sin embargo, avanzada ya la lectura del manual (eminentemente analítico), nos dimos cuenta de que construir una obra coherente a partir de dichas reglas no sólo requeriría un tiempo del que no se disponía, sino que nos posicionaría cerca de una técnica de composición numérica algorítmica con escaso margen de creatividad (ya que el algoritmo está creado por el señor Lerdahl). Tal vez volvamos sobre esas huellas más adelante, con tiempo suficiente para reflexionar sobre ellas, realizar pruebas y verificar su posible utilidad e interés.

Finalmente nos decantamos por un trabajo más intuitivo a partir de un análisis del vector interválico y de las posibilidades de conjuntos de clases de altura para generar diferentes sensaciones dentro de un contexto cuasi tonal. El objetivo: una armonía con reminiscencias tonales que proporcionase un fuerte andamio a una obra por lo demás muy basada en gestos sonoros no armónicos, cuya utilización posterior se realizaría de forma libre.

En la búsqueda de los sets sobre los que trabajar, tras descartar el método de los sonidos resultantes por varios motivos, se pensó en utilizar un método conectado de otra forma con la idea de caligrafía. La idea consistía básicamente en extraer diversos conjuntos de notas de diferentes trazos superpuestos al Tonnetz9 de Euler (empleando enharmonías), por constituir una red de ciclos interválicos virtualmente inagotable. El proceso a seguir consistió en: 1- Listar los trazos básicos a utilizar. Para ello se analizó un estilo alfabético concreto, separando y diferenciando los trazos de cada letra hasta llegar a un número máximo de trazos diferentes.

2- Dibujar dichos trazos básicos por separado para posteriormente digitalizarlos para su manejo en el ordenador.

9

Representación gráfica de los sonidos temperados sobre un plano, a modo de retícula, relacionando verticalmente intervalos de semitono y horizontalmente intervalos de quinta de forma que aparezcan, unidos por líneas a 45º, los intervalos de tercera menor y mayor. Esto constituye lo que se denomina un espacio de alturas de dos dimensiones.

18

3- Superponer el trazo sobre el espacio de alturas elegido, y transcribir, ordenadamente, el recorrido de alturas descrito, siguiendo la dirección del trazo.

4- Una vez extraído el conjunto de alturas y hallada su forma primaria, de acuerdo con la teoría de Allen Forte, dotarla de una o más geometrías propias, y analizar observando posibles implicaciones tonales, resonancias internas, subsets, supersets, etc...

Estos conjuntos serían empleados tanto en vertical como horizontalmente, explorando las posibilidades que ofrecen diferentes enlaces entre ellos y entre sus transposiciones.

El proceso de hallar los trazos básicos de un estilo caligráfico comporta asimismo el reconocimiento de relaciones de similitud y transformaciones entre trazos. Éstas, ocasionalmente, puede llevar a la equiparación de los mismos en lo que a catalogación se refiere: en ocasiones un trazo no es más que la versión extendida de otro o, a la inversa, su versión truncada; o pequeñas diferencias de curvatura que hacen reconocibles y diferenciables, por ejemplo, una “n” de una “u”.

19

Este hecho motivó diferentes decisiones: -

Analizar y organizar los conjuntos de notas en subsets y supersets.

-

Emplear las mismas transformaciones encontradas en los trazos en el tratamiento del material musical (truncamientos, variaciones, rotaciones, trasposiciones, expansiones, contracciones...).

Finalmente, conforme el proceso se iba desarrollando, se comprendió que sería suficiente y mucho más interesante, en lugar de recurrir a numerosos conjuntos de alturas, explorar las diferentes posibilidades de un solo set y sus transformaciones, habida cuenta de que, en última instancia, cualquier trazo es igualable a otro tras una serie de transformaciones. Este único trazo-set (dcha.) se escogió en base tanto a su simplicidad e identidad gráficas como a su cualidad y versatilidad sonora, una vez aplicada la geometría que resultó perceptualmente más convincente. En adelante nos referiremos a este conjunto de clases de nota como “el set”, y a su geometría básica como “el acorde”.

La profusión de cálculos realizados posteriormente en sobre el set se deben más a un intento de desentrañar sus propiedades y posibilidades de “modulación” (en el sentido más tradicional, es decir, de pasar de una trasposición a otra a través de transformaciones o subsets comunes) que a cualquier intención de tipo serial o algorítmico.

20

Algunos de estos cálculos y análisis comprendieron: -

Descomposición del hexacordo en díadas, tríadas y cuatríadas de clases de altura.

-

Relación de subsets de 2, 3 y 4 notas comunes a otras trasposiciones del set y de su complemento.

-

Generación de geometrías (disposiciones) próximas de cada trasposición del set respecto a la geometría principal. Repetición del proceso con cada una de las nuevas geometrías encontradas, en el número de iteraciones que se desee.

El plan tonal (la gestión de centros tonales perceptibles a lo largo de la obra) se ha articulado en relación a los miembros de este set en su trasposición original. Para comentar esto es necesario hablar de los mecanismos para convertir una nota en “centro tonal” (obviamos una reflexión ontológica sobre el centro tonal, ya que, de una manera o de otra, todos sabemos a qué nos referimos con ello), y posteriormente ver los mecanismos de “modulación” empleados para sugerir el cambio de un centro a otro.

La constitución y estabilización (estática) de un centro tonal, de un sonido de referencia con suficiente estabilidad relativa e identidad propias como para ser considerado tal dentro de un conjunto de clases de altura (o set), conlleva procesos tales como: -

Presentación y reiteración de dicho sonido en soledad.

-

Presentación de dicho sonido en clara mayor proporción respecto a los demás.

-

Presentación de dicho sonido como fundamental junto con sus armónicos, preferiblemente los más inmediatos, colocados éstos preferentemente en alguna de sus posiciones “naturales”.

-

Presentación de sus armónicos como paso previo a la presentación de la fundamental (a modo de filtro paso alto).

-

Colocación de dicho sonido en la posición más grave, superponiendo en primer lugar los otros sonidos del set que constituyan armónicos, y en regiones más agudas los sonidos “sobrantes”.

-

Evitar en lo posible la colocación cercana de sonidos que constituyen los principales “subarmónicos” o del sonido principal (la cuarta superior o la quinta inferior, la sexta menor superior o la tercera mayor inferior, etc…) ya que éstos sugieren fácilmente un cambio de centro.

Estos procesos de por sí no son válidos, y, como toda regla armónica, depende del contexto en el que aparezcan. Sin embargo, los consideraremos aceptables dentro de un paradigma de 21

centros tonales estáticos. Adentrarnos en estabilizar un centro tonal de forma dinámica (como quien establece una tonalidad sin parar nunca en la tónica) nos llevaría a un análisis muchísimo más complejo sobre funciones armónicas, tensiones opuestas, etcétera que, si bien no descartamos, reconocemos que supera con creces el esfuerzo de un solo año de estudio dedicado.

Por otro lado, algunas ideas y recursos ideados y recopilados en relación a los cambios de centro tonal fueron: -

Paso directo de un centro a otro (lo que en armonía tradicional constituiría un cambio de tono).

-

Empleo de armónicos comunes entre ambos (armónicos “puente”).

-

Resolución hacia el nuevo centro por semitono descendente, tras provocar cierta tensión (similar en cierta forma a la cadencia frigia).

-

Introducción del nuevo centro como fundamental de la que el primero es armónico.

-

Introducción de un trino o trémolo sobre el centro actual, dotando gradualmente de más importancia a la nota de adorno hasta constituirla como nota principal (trino puente).

Existen, como se puede suponer, muchas otras condiciones en parámetros diferentes a la armonía que posibilitan la aceptación de un nuevo centro armónico, como la relajación relativa respecto a una tensión previa del orden que sea. Una vez cambiado el centro, queda confirmarlo por medio de los recursos antes listados.

Como se puede observar, existen tanto conceptos relativos a la tonalidad tradicional como, vagamente, a algunas consideraciones psicoacústicas o al espectralismo. Todas estas ideas son enormemente básicas, y queda aún por delante mucho que reflexionar, probar y madurar en la constitución personal de esta suerte de analogía.

22

Análisis de la armonía

El set básico y su complemento: El conjunto de clases de altura que constituye el núcleo armónico de “Ductus” es un hexacordo cuya forma prima es [0,2,3,4,5,8] y con vector interválico <333321>, lo que significa que posee entre sus miembros (contemplando inversiones y enarmonías) tres segundas menores, tres segundas mayores, tres terceras menores, tres terceras mayores, dos cuartas y un tritono. Es, en la nomenclatura de Allen Forte, el set 6-Z39.

En su trasposición original (la que devolvía el Tonnetz sobre el que fue trazado) el 0 equivale a la clase de altura “mi”, con lo que su forma prima, expresada con notas, sería:

La geometría escogida para tal conjunto de clases de altura fue:

Combinaremos nuestro set principal con su complemento (aquél que, sumado a éste, nos daría el total cromático). Se trata del set 6-Z10 en la nomenclatura de Forte. Su forma prima es [0,1,3,4,5,7] y su vector interválico idéntico al del set principal. Visto sobre la pauta, su forma prima y su geometría básica (elegida por nosotros) serían, en su trasposición original

A partir de estos dos conjuntos se puede describir la organización de las alturas de prácticamente toda la obra, de la forma en que veremos a continuación.

23

Primer movimiento: La obra se inicia presentando una única clase de altura (sol) duplicada a la octava. Constituirá, por reiteración y refuerzo de los armónicos múltiplo de 2, el primer centro tonal de la obra.

Acompañada desde el c. 5, por notas “cercanas” (fa#, lab y re como primer armónico con diferente clase de nota), se prolonga hasta el c.23, con una primera aparición del acorde básico en el c.20.

La aparición de las notas fa# y do (el tritono que enmarca a sol como centro tonal en la tonalidad tradicional) y la reiteración, por tanto, de la quinta do-sol, conducen a un establecimiento de do como nuevo centro en el compás 34. Una nueva presentación del acorde básico (ahora con una perspectiva nueva) nos devuelve de nuevo a do, reforzado como tónica por su tercer armónico, sol.

Fa# vuelve a aparecer, ahora un poco calante, para servir de séptimo armónico del que será el nuevo centro tonal: la bemol. Así, el nuevo centro se establece por la presencia de sus armónicos 5 y 7, constituyendo la nueva nota más grave de la pieza hasta el momento. Sobre ese bajo se sucede a continuación una serie de permutaciones de la geometría del acorde básico que nos devuelven a la parquedad de la bemol en el compás 60, acompañada a ratos por las notas sol y la natural que enturbian en cierta forma la estabilidad de la cuádruple octava y nos previene de toda la tensión que se va a comenzar a generar.

Hasta aquí hemos visto cómo, por tres veces seguidas, se produce una cierta rutina: se establece un centro tonal, aparece el acorde básico puesto en perspectiva de ese centro y nos devuelve a la estabilidad de la tónica para modular al momento.

En una suerte de cadencia frigia, apoyada por la reaparición del tritono fa#-do (recordemos, común al espectro de lab y a la “tonalidad” de sol) retornamos al primer centro tonal, sol, si bien con un carácter muy diferente. Un corto pasaje basado en un conjunto diferente de alturas (la escala de tonos enteros) aumenta la tensión y nos conduce hacia un bajo en mi bemol que sustenta la que es, en todo este movimiento, la única trasposición y el único cambio de geometría del set original. En este caso t=7, es decir, que se ha realizado una trasposición a la quinta ascendente.

Las alturas se presentan aquí de forma caótica. La nueva geometría del set hace pensar en un acorde de séptima de dominante con quinta aumentada, novena menor y una doble séptima (reb-re natural), razón por la cual se ha elegido para el momento de más tensión del movimiento.

24

Momentáneamente, mientras el bajo pasa a la nota mi natural y re natural, observamos, casi escondida en la textura, una aparición del complemento del set en su geometría original, repartido entre el piano y el órgano Hammond (ver detalle).

La primera aparición de una nueva trasposición y geometría coincide con una apertura destacable del ámbito de la pieza, que abarca casi las seis octavas.

La textura se condensa enormemente en un mi bemol realizado a unísono en el compás 80, que da paso a una reiteración del acorde básico, de nuevo en su trasposición y geometría originales, con la que se termina el primer movimiento o gran sección.

Segundo movimiento: El segundo movimiento o segunda gran sección se inicia con el acorde básico interpretado heterofónicamente por todo el ensemble. Tanto la geometría del set como la de su complemento se han dividido verticalmente para esta sección en dos segmentos, uno conteniendo las tres notas más agudas, y el otro las tres más graves. A partir del compás 98 se observan interpolaciones del segmento superior del complemento en el set. Si bien la disposición del set hace difícil percibir algo como centro que no sea el propio set, ciertos ataques del contrabajo a su cuerda más grave (mi) servirán para implicar levemente una tónica que nos servirá al final de la obra.

Como si de pasar a negativo una imagen se tratase, en el compás 105 pasamos a escuchar el complemento del set en su geometría original con interpolaciones del segmento superior del set principal.

Un sol a cuatro octavas interrumpe el movimiento. Nos recuerda las prolongaciones de la sección anterior, y de hecho bien puede constituir una última prolongación de sol, insertada más allá del final del movimiento. Alternando en trino con la bemol, este sol se mantendrá hasta el compás 127 en que hace su aparición de nuevo el set básico en su estado original, que dará apertura a una sección más solística y melódica sobre el complemento y el set.

25

Las melodías (escasas, por otra parte, en la obra) no se han desarrollado siguiendo esquema preconcebido alguno, ni subyace en ellas ningún tipo de organización sistemática consciente.

A continuación, como puede verse en el esquema, más abajo, se van sucediendo diferentes geometrías y trasposiciones del set y de su complemento, dispuestas en primer lugar para lograr unos enlaces satisfactorios y abrir el ámbito hacia el punto climático del movimiento.

Cuando la actividad se hace más intensa, un bajo en si natural y una apertura extrema del ámbito (aunque menor a la del clímax del primer movimiento) dan comienzo a la zona culminante. Sobre este bajo se han ido también sucediendo distintas trasposiciones (al tritono, a la segunda menor inferior, a la segunda mayor superior…) y geometrías del set y de su complemento, teniendo todas ellas en común la presencia entre sus miembros del si natural.

Las armonías restantes de la pieza tienen como objetivo resolver centrando la armonía primero en la, como quinta inferior del centro tonal (recordemos el contrabajo al principio del movimiento) y posteriormente en el propio centro, mi, antes de disolver el sonido determinado en una última nube de gestos caligráficos.

La progresión ha adquirido protagonismo por encima de la prolongación en el segundo movimiento. El establecimiento de centros tonales estáticos es bastante más escaso, y la armonía fluye cursiva, sobre todo a partir del compás 146. Se puede apreciar además un mayor nivel de sofisticación en la linealidad de los enlaces entre armonías respecto al movimiento precedente.

A continuación se presentan los esquemas generales de la organización de alturas en la pieza.

En ellos, las alteraciones afectan sólo a la nota a la que acompañan. Las figuras vacías indican centros tonales; las llenas implican una armonía de paso o secundaria, mientras que las pequeñas notas entre paréntesis indican notas con una trascendencia estructural notablemente menor. Las ligaduras indican prolongación; la línea gruesa negra indica el sostenimiento de una nota en particular, mientras que las líneas discontinuas resaltan conducciones de notas especialmente relevantes. Se ha empleado un recuadro para destacar las apariciones de las geometrías básicas de los sets principales.

En el esquema de reducción de alturas del segundo movimiento encontramos bajo el pentagrama una serie de símbolos: la primera fila indica si el conjunto de notas pertenece a una trasposición del acorde principal (indicado como ) o su complemento (indicado como–).

La segunda fila consigna de qué trasposición del set se trata. Por último, encontramos una suerte de analogía de tensiones con la tonalidad tradicional, indicando una partida y regreso a 26

una aparente tónica, así como las sucesivas apariciones de la quinta superior y la quinta inferior en el bajo.

Conclusiones: La armonía de “Ductus” se desarrolla dentro de un marco eminentemente tonal, desde una perspectiva actual y relativista. Un conjunto de clases de notas suministra el material armónico para toda la pieza.

En cuanto a dicho acorde básico, se puede contemplar cómo realiza funciones diferentes en cada una de las dos grandes secciones de la obra: en el primer movimiento, el acorde estructura el plan tonal, que se desarrolla con poquísimo material siguiendo en cierta forma criterios relativos al espectro, a la intensificación y presentación de armónicos cercanos.

Aparece intermitentemente en su geometría original o tratado mediante permutaciones de registro de sus notas, pero casi siempre en su trasposición original.

En el segundo movimiento, sin embargo, se explotan otras trasposiciones y otras disposiciones del acorde principal, a la vez que se hace un uso mucho más extensivo de su complemento.

Por el contrario, el papel del espectro y del refuerzo de armónicos pierde fuerza. No se establecen con tanta claridad centros tonales. La armonía se construye más en el paso entre acorde y acorde, contemplando un centro tonal principal en “mi” que, precedido por la aparición en el bajo de su quinta superior primero, y de su quinta inferior después, coagula en el registro medio-agudo hacia el final de la pieza.

27

28

Sistema de organización rítmica

Cuando hemos de tratar sobre el ritmo siempre nos percatamos de lo subjetivo de este concepto ligado tanto al tiempo como al espacio, al movimiento, a diferentes artes y a la naturaleza. Nos parece interesante destacar el hecho de que rythmos (ritmo), arithmos (número) y ordo (orden) comparten raíz etimológica. El ritmo, al igual que el número, expresa un intento primigenio del ser humano de ordenar lo que por otra parte resulta inasible. Refleja también en la mayoría de sus definiciones una cierta idea de simetría dinámica, de equilibrio y de oposición.

Para la reflexión sobre el ritmo previa a ésta y a otras piezas recientes ha sido de enorme utilidad la traducción que realiza Nora García del original francés de “Tempus Ex Machina: a composer’s reflection on musical time”, ensayo de Gérard Grisey sobre el ritmo y las duraciones en relación con su obra homónima para seis percusionistas.

En la plasmación más concreta del ritmo en “Ductus” no se ha seguido ningún tipo de esquema o sistema estructurador. El elemento rítmico fue, quizá, el primero en ser considerado cuando se pensó en una relación perceptible entre caligrafía y música, dado que es, quizá, uno de los hechos más evidentes cuando uno presta atención a la experiencia caligrafía. El ritmo se siente en el movimiento del brazo y se escucha en el contacto entre útil y soporte.

Siguiendo así la diferenciación de Noordzij entre escritura de trazo interrumpido y escritura de trazo ininterrumpido, se ha pensado el ritmo desde dos perspectivas diferentes: I.

La observación y escucha atenta del ritmo del trazo en la escritura de las letras de trazos separados me llevó a proponer una organización rítmica basada en pulsos continuos, espaciados, distintos pero convergentes en torno a un tempo, siguiendo parcialmente la idea de “Periodicidad vaga” descrita por Grisey en su mencionado artículo “Tempus Ex Machina”.

Algunas opciones barajadas en este sentido fueron:

29

II.

-

Varias líneas de periodicidad vaga fuera de fase.

-

Fluctuaciones en torno a un tempo de referencia.

-

Fluctuaciones en torno a una duración de referencia.

-

Gestos unitarios pero de componentes no sincrónicos.

El ritmo de la escritura cursiva (o de trazo ininterrumpido) puede asemejarse más a un único flujo línea pulsátil de dinámica cambiante, con eventuales acentos. Será esta idea más continua, por tanto, la estructuradora del ritmo, principalmente, en toda la segunda gran sección de la obra.

Definitivamente si existe una idea rítmica predominante en la obra, ésta es la repetición de eventos a intervalos irregulares. A nivel microtemporal esta variación en la periodicidad de los eventos se realiza mediante la petición a los intérpretes en varias ocasiones de ciertos rubati irregulares. El rubato es un recurso interpretativo solístico que ha quedado ciertamente denostado en gran parte de la música de creación actual. Sin embargo, esa naturalidad de lo “ligeramente irregular” impregna ampliamente la realidad caligráfica, como se hace evidente al oír la realización de una secuencia MIDI de cualquier obra musical, u observar un mismo texto escrito a mano o copiado con una tipografía de imitación de estilo.

30

A nivel macrotemporal se ha empleado este principio de “periodicidad vaga” en las duraciones de compases o eventos dentro de una sección (tómese como ejemplo más evidente la sección que se inicia en el compás 88, en la que un evento se va repitiendo en iteraciones de entre seis y diez segundos), o de secciones dentro de cada una de los movimientos (como se verá en el apartado del análisis relativo a las iteraciones en la forma de la obra).

Otro concepto rítmico predominante, muy ligado al anterior, es el de la “pulsación”, entendiendo como tal la fluctuación cíclica periódica o cuasi periódica de algún parámetro (normalmente amplitud o frecuencia) en un flujo sonoro constante. Relacionado con el mismo gesto de la escritura, y particularmente relacionado con la escritura cursiva, hace acto de presencia en la obra mediante diversos recursos musicales e instrumentales: -

Repetición de un sonido.

-

Acentuación periódica (o cuasi periódica) sobre una nota tenida.

-

Alteración periódica (o cuasi periódica) del timbre de una nota.

Finalmente debemos hablar del ritmo como el equilibrio y orden entre opuestos. En caligrafía se emplea este concepto a la hora de equilibrar los blancos y negros de la palabra. En nuestro caso, en el tiempo, se observa de forma más evidente entre sonido y silencio. En este sentido cobra un papel particularmente importante cada uno de los momentos que en la obra se denominan de “stasis”. La stasis como interrupción de todo movimiento perceptible. Un silencio sonoro y visual que aparecerá de forma recurrente durante toda la obra (especialmente a lo largo de todo el primer movimiento) equilibrando en este sentido las secciones de actividad cinética y sonora que lo anteceden y suceden.

Un elemento de notación que ha venido a resultar algo polémico durante los ensayos ha sido el uso de compases largos subdivididos por barras de compás discontinuas. Aceptando lo discutible de dicho criterio de notación (como de tantos otros), reconocemos que lo que se encuentra aquí en oposición es la practicidad de la partitura frente a la expresión lógica de la musicalidad de la pieza.

Los ejemplos en la literatura musical son abundantes, de Claude Debussy (inicio del “Preludio IV” del libro primero):

31

…a José María Sánchez-Verdú (fragmento de “Machaut-Architektur V” extraído de la monografía “Músicas del límite” de German Gan Quesada, copyright de 2005 por Breitkopf & Härtel, Wiesbaden).

Se pensó desde el inicio que en una música de métrica cambiante quizá ensuciase mucho el hecho de romper las líneas de discurso musicales con excesivas marcas de compás. Esto quizá exige del intérprete una cierta reescritura (mental o literal) de ciertos pasajes, pero tenemos el convencimiento de que así es posible expresar con mucha más claridad la continuidad e importancia de diferentes procesos musicales o entidades independientes, además de plasmar con mucha más claridad la red de relaciones de duraciones y acentos a lo largo de la pieza.

Teniendo en cuenta que la partitura es, en última instancia, una herramienta básica de comunicación entre el compositor y los intérpretes, nos vemos en la situación de priorizar qué elementos del mensaje han de aparecer más claramente comunicados.

32

Por lo demás, si bien se han anotado la mayor parte de los ritmos con toda la precisión posible, se ha procurado no complicar excesivamente, en términos de notación, la escritura rítmica, teniendo en cuenta que la primera interpretación de la pieza se llevaría a cabo por intérpretes con escaso contacto y conocimiento de la sofisticada rítmica de las músicas actuales. Así, las figuras simples y con puntillo suponen la gran mayoría del ritmo anotado; la ligadura de unión se emplea para trascender la regularidad del pulso y el metro, y existen grupos irregulares de tres, cinco, seis, y ocasionalmente siete unidades por pulso binario. En varios puntos de la obra se hace uso además de los llamados reguladores rítmicos para indicar accelerandi o ritardandi libres dentro de partes instrumentales independientes.

No por todo ello se ha renunciado a la existencia de relaciones rítmicas complejas. A tal efecto se decidió escribir la parte de piano correspondiente al inicio de la segunda gran sección (letra de ensayo M ) como un ritmo básico a repetir libremente durante un lapso específico de tiempo.

En la misma sección encontramos ocasionalmente grupos irregulares que trascienden la praxis interpretativa del pulso. La anotación agrupada por compases de tales ritmos supondría un aumento de la complejidad por encima de los límites de los intérpretes a quienes iban destinados. A fin de mantener la prosodia deseada se optó por mantener la agrupación original en el compás, añadiendo indicaciones aproximadas de la situación de los pulsos que va marcando el director:

33

Tal y como se puede observar, tratamos aquí con una sección muy particular desde el punto de vista rítmico respecto al resto de la obra. Los instrumentos, emparejados por su contenido de alturas, contrastan su escritura rítmica, superponiendo tempos y metros diferentes y dando lugar a una heterofonía muy singular. Se persigue la creación de un único flujo sonoro en movimiento, a imagen de un largo trazo continuo. El ritmo aquí trasciende la métrica de las líneas divisorias, constituyendo una suerte de nube móvil de partículas que conservan, sin embargo, un contorno melódico y armónico bien claro. Esta sensación se retomará, con menos intensidad, hacia el compás 152.

La gestión de los tempi en la obra alterna las indicaciones de negra igual a 60, 80 y 100, sin seguir ningún tipo de esquema prefijado, sino procurando adaptar la idea sonora a una escritura rítmica no demasiado compleja con el fin de conseguir resultados plásticos, flexibles y no atados a ningún pulso estable a lo largo de la pieza.

Comentarios sobre secciones menores de la pieza se dejarán para incluirlos de forma más orgánica y contextualizada en los análisis sobre forma y contenido.

34

Planificación y características de la instrumentación

La instrumentación es, sin duda, uno de los aspectos que conforman la esencia más evidente de “Ductus”. Por la extraña constitución del edificio sonoro en cuanto a integrantes y la no tan extraña factura tímbrica del material que presentan.

Mientras Toru Takemitsu toma para su “Le son calligraphié” un ensemble homogéneo, de cuerda, como representación de la esencia eminentemente monócroma de la caligrafía (realmente dícroma, si tenemos en cuenta el importante rol del blanco del papel), en “Ductus” se ha tomado un ensemble mixto sobre el que se han proyectado, en diferentes momentos, intentos de lograr tanto lo homogéneo como lo abiertamente heterogéneo.

El ensemble presenta, ya en su organización, la idea de discontinuidad, de conciencia del vacío, mediante la omisión de ciertos “grupos” respecto a lo que sería una orquesta de cámara tradicional. En cuanto a secciones instrumentales, se omiten los metales, y en cada una de las secciones restantes, algún instrumento se echa en falta (oboe, clarinete, cello).

Así, la configuración final del grupo instrumental queda cerrada de la siguiente manera: -

Flauta

-

Fagot

-

Percusión (bombo y vibráfono)

-

Piano

-

Órgano Hammond

-

Viola/violín (un solo intérprete)

-

Contrabajo

Son evidentes, por un lado, el afán de buscar la parquedad de medios: nada de doblar instrumentos en los vientos; una percusión bastante sucinta, y un solo intérprete para los papeles de violín y viola. Todo esto se dispone buscando el reto de hacer más con menos, de adaptar los esfuerzos creativos a unos recursos particulares, como medio para estimular la aparición de nuevas vías creativas. En ocasiones limitando se gana en libertad.

“Cuando yo era un principiante, le pregunté a mi mentor, la famosa calígrafa Anne Hechle, por qué, en aquel momento, todo su trabajo era en blanco y negro (utilizando tinta diluida para obtener gris), y sólo utilizaba un 35

estilo. Jamás he olvidado su respuesta: <<Primero, no necesito más, y segundo, todavía no he terminado de explorar las posibilidades que ofrecen>>10.

La elección de los instrumentos menos frecuentes en un ensemble de música actual (fagot, órgano hammond, contrabajo) se debe a dos tipos de razones, uno de carácter práctico, otro de carácter personal: se procuró contactar previamente con intérpretes amigos que estuviesen dispuestos a tocar en un supuesto concierto de presentación, en caso de no poder disponer de la plantilla de la asignatura de Taller de Composición, debido a no estar matriculado en dicha asignatura.

Por otro lado, la inclusión del órgano eléctrico tipo Hammond se debe a una preferencia personal como intérprete de músicas menos ligadas a lo académico (jazz, funk) que influencian de forma más o menos perceptible buena parte de mi obra. Se trata de un instrumento muy particular, de tímbrica variable (lo que ya llamó la atención de otros como Grisey, que lo usa en obras como jour contre jour), con la ventaja de los órganos para producir sonido de duración virtualmente infinita y una gestualidad propia de golpes de mano, glissandi y juegos de oscilaciones. Todo ello, en mi opinión, no lo suficientemente bien explotado en el pasado. Para solventar esto se han desarrollado ciertos elementos de notación que se insertan en el sistema tradicional, cercanos en cierta forma a la tablatura.

Parte del reto residía también en empastar de forma eficaz instrumentos a priori tan dispares como el piano fagot o el órgano Hammond, a la vez buscando líneas comunes de producción sonora que los acercasen entre sí y proporcionasen un puente variable con el otro intérprete de la obra: el calígrafo. El juego de dinámicas, así como la disposición y, por supuesto, el buen criterio y buen hacer de los intérpretes, han facilitado mucho las cosas en cuestiones de empaste.

La inclusión del calígrafo como otro instrumentista se fundamenta en un nivel extremo de exploración entre las dos materias en juego en esta pieza. Es el nivel más bajo del esquema jerárquico propuesto a comienzos de este trabajo, además de ser una de las razones de ser 1010

Gibbs, J.: Caligrafía Ediciones RobinBook. Barcelona, 1999, p. 170

36

más primarias de la búsqueda de relaciones entre música y caligrafía que dan lugar a la obra: la percepción del sonido y del ritmo de la escritura; sonido y ritmo éste que, en según qué secciones, dominará por encima de los sonidos “tradicionalmente musicales” en una suerte de mímesis caligráfica del ensemble completo.

El calígrafo se hace perceptible en la obra por medios electrónicos audiovisuales. Así, se pretende que el sonido producido por su actividad se recoja para ser procesado y enviado al público. Por otro lado, una cámara recogerá la actividad sobre el papel y la proyectará, con un mínimo de procesado, sobre una pantalla próxima al ensemble. De todo esto se hablará más adelante.

El tratamiento instrumental individual ha sido desarrollado para incluir en cada caso elementos gestuales y literalmente caligráficos, que varían en función a la naturaleza del instrumento. En el caso de los instrumentos de viento se ha optado por una suerte de transcripción sonora del roce de la pluma caligrafiando una escritura imaginaria, abstracta.

Esto se ha llevado a cabo mediante la modulación por medio de fonemas fricativos y embocaduras vocálicas diferentes de un flujo de sonido de aire. Como paso previo se desarrolló una escala que ordenaba las posibilidades de menos a más “brillantes”, a modo de filtro paso banda: χ(u)-(o)-(a)-(e)-(i) f(u)-(o)-(a)-(e)-(i) ∫(o)-(u)-(a)-(e)-(i) s(u)-(o)-(a)-(e)-(i) Todo esto se anota con cabezas romboides vacías y una anotación del valor entre paréntesis sobre cada figura:

En el caso de la percusión y la cuerda, se piden literalmente amplios gestos caligráficos, bien de forma explícita o bien indicando pasajes de caligrafía libre, en los que el intérprete debe real e idealmente “escribir” palabras concretas: con la baqueta sobre el parche o las láminas, para la percusión, y con el arco sobre las cuerdas en el caso de la viola, el violín o el contrabajo:

37

Mientras que el piano tiene una posibilidad similar sobre el arpa, se ha usado en ocasiones, para ambos teclados (piano y órgano), una técnica relativa al trazo caligráfico que ya explotó H. Lachenmann en su estudio para piano “Güero”, consistente en hacer sonar sólo las teclas, sin dejar que éstas lleguen a efectuar su cometido original, esto es, sin dejar que se produzca ninguna nota.

Además de los pasajes caligráficos se ha trabajado bastante el gesto instrumental en tanto que gesto físico, visible. Se ha tratado de analizar el gesto para explotarlo y, en ocasiones, independizarlo de sus normales contextos. Así, encontramos por ejemplo: -

El movimiento de llaves precede a la entrada de aire en la flauta (c.19)

-

El gesto de ataque no se corresponde con el sonido de ninguna nota (c.82 y ss.)

-

El vibrato ha de mantenerse una vez finalizada la nota en el violín (c.47)

-

La coreografía que ha de realizar continuamente el/la pianista para actuar tanto en el teclado como sobre el arpa.

La búsqueda de la flexibilidad relativa al trazo, de lo curvo y de lo fluido, ha llevado al uso extensivo de glissandi y portamenti varios tanto en la cuerda y como en el viento (el glissando en el órgano Hammond es claramente de otra índole). La analogía de la presión en la pluma se ha llevado a la obra mediante recursos como multifónicos en los vientos, la sobrepresión en la cuerda o la percusión, la apertura en dobles cuerdas del unísono a otros intervalos en el violín (cf. compases 12 y ss.) o la distorsión en el órgano Hammond.

38

La idea de analizar gestos así como de explorar posibilidades nos ha llevado a forzar en cierta manera los límites de nuestros compañeros estudiantes intérpretes, a la vez que ha abierto nuestra propia perspectiva sobre las vastas posibilidades de la escritura instrumental en cuanto a dimensiones poco exploradas o muy convencionalizadas, con los consiguientes eventuales problemas de notación. Hemos aprendido, por ejemplo, que, mediante relaciones básicas de transformación, podemos relacionar gestos instrumentales tan diversos como el glissando y el trino de presión (véase, a continuación, un boceto que relaciona gestos diferentes en la cuerda).

Quizá el caso más complejo de anotar ha sido el del trémolo entre dos cuerdas en el caso de la viola y el violín. Dependiendo del contexto (agrupamiento rítmico, simultaneidad con un 39

glissando en una de las cuerdas) se ha optado por anotar esta técnica en forma de trino, con línea ondulada, o de trémolo, con triple o cuádruple barrado.

Se busca una memorabilidad en los gestos, de cara tanto al intérprete como al público. Al finalizar la obra cada instrumentista tiene un puñado de gestos que ya le son familiares, que lo pueden llegar a identificar dentro de la textura o que comparte con algún otro miembro del ensemble.

Pasando así a temas relativos a la instrumentación dentro del grupo, hay que decir que los doblamientos suceden, a veces de forma sincrónica, a veces ligeramente desfasados (el ejemplo más evidente es el inicio del segundo movimiento, c.94 y ss.) y a veces de forma que un sonido nace en un instrumento y es recuperado en otro a modo de resonancia. Materiales idénticos (como el recurrente acorde básico) son reinstrumentados de forma diferente en sucesivas apariciones.

Ciertos instrumentos, en particular el órgano Hammond, tienen en según qué pasajes una clara función de “pedal de resonancia” del ensemble, manteniendo muy de fondo una vaga sombra de lo que está tocando todo el mundo. Las fricciones entre la resonancia real y lo que se va instrumentando como resonancia propician un campo de experimentación muy interesante.

Las relaciones dentro del grupo incluyen pequeños momentos de diálogo a lo largo de la pieza; diálogos en los que se tiene muy en cuenta la ubicación de cada instrumentista en el escenario. Los más evidentes son la delicada alternancia entre viola y contrabajo en el compás 44 o la doble puntuación que ofrecen los vientos a la línea principal en los compases 118-121, donde se les da la posibilidad (la complicidad) de tocar a la vez o de forma ligeramente desincronizada.

Menos evidente quizá es el diálogo mucho más pausado entre el calígrafo y la percusión, con su intercambio de roles caligráficos (ora texto libre, ora palabras concretas) y su contestación en eco a distancias de varios compases (valga como ejemplo: c.2, el calígrafo escribe “Ductus” c.21, la percusión lo imita, con los mismos trazos y el mismo ritmo).

40

La renuncia y la aceptación del vacío, de la monocromía como esencia caligráfica, se muestra tímbricamente, mejor que en ningún otro momento, en los finales de ambos movimientos. En el primero, por la reducción de medios (en comparación con el resto de la obra) que supone emplear sólo el piano, y sólo sobre el teclado, para conducir el discurso (de haberlo) durante más de un minuto y medio. En el segundo, por la renuncia de todo el orgánico a realizar los sonidos para cuya realización han sido creados, en un abandonarse totalmente acorde con la experiencia caligráfica.

41

42

El calígrafo como instrumentista

Desde la propia experiencia como calígrafo hemos sabido reconocer el potencial que, con los medios adecuados, tendría un calígrafo en el arte sonoro y la música actual. El en otro tiempo ignorado sonido de la escritura, con su ritmo, su rugosidad y su susurro, viene a ser un instrumento sonoro de características manipulables y una clara intención interdisciplinar.

Necesita obviamente de amplificación para poder colocarse al nivel de otros instrumentos y artefactos sonoros. Se ha probado que una gran solución es la colocación de un micrófono de contacto sobre el papel, lo que evita además amplificar señales no deseadas. Una vez conseguido esto, con algo de procesado de audio de por medio, el abanico de posibilidades se abre enormemente.

Una lista de parámetros técnicos controlables en este sentido, que podría ser usada para futuras obras y muy apta para improvisaciones, podría contener: -

Velocidad de escritura

-

Trayectoria del trazo/dirección del trazo

-

Trazo a favor o en contra de la pluma (tirar-empujar)

-

Presión de escritura

-

Ángulo y-z del útil contra el soporte

-

Ángulo x-y del útil contra el soporte

-

Superficie de contacto entre el útil y el soporte (en determinados útiles)

-

Punto de contacto mano-útil (más arriba, más abajo)

-

Cualidades del soporte

-

Cercanía o lejanía del micrófono

-

Calidad del papel

En “Ductus”, como primer acercamiento, el calígrafo se limita a escribir. Su actividad está planificada y consignada en la partitura. Utiliza diferentes útiles, quizá un par de colores…

43

Sincroniza en ocasiones su ritmo con el del grupo instrumental entero, escribe libremente el resto del tiempo y provee de imágenes en movimiento a proyectar simultáneamente con la música (más abajo explicamos cómo se concibe dicha proyección).

La planificación de un papel tan particular se lleva a cabo en dos fases principales: una, mediante la inclusión de partes medidas que se realizan conjuntamente con el resto de la partitura; otra, a posteriori, que, conociendo los intervalos de tiempo restantes, se dedica decidir el papel del calígrafo cuando no interviene como agente principal en la música. El trabajo y la experimentación directa con durante la creación del patch electrónico son fundamentales a la hora de decidir un resultado sonoro y tratar de incluir el sonido del calígrafo en el universo sonoro de la obra.

Las secciones de texto obligato alternan con otras de caligrafía libre. En estas secciones el calígrafo es el responsable de elaborar su propio “libretto”: textos, caligrafía abstracta, escritura automática…

El papel estructural del calígrafo es de gran importancia, dado que ayuda al fluir de la obra sirviendo de continuidad a través de algunos de los silencios, marcando momentos clave y, en definitiva, cruzando sus arcos estructurales con los del resto del ensemble para hacer la obra un tanto más ambigua y, así, un tanto más interesante.

El dispositivo de Max/MSP El dispositivo de procesado de audio y video es el interfaz que conecta la actividad del calígrafo con el ensemble y el público, integrándolo como nuevo instrumentista y actor de un drama mudo.

Se ha realizado empleando el software Max/MSP/jitter en su versión 5.1. El dispositivo contempla la captura de imagen desde una cámara web con resolución de 720p, y la captura de audio desde un micrófono de contacto situado sobre o bajo el papel. La pantalla principal muestra un selector de eventos y presets, las ganancias generales de entrada y salida, la matrix de conexiones de audio y un interfaz del dispositivo de video mostrando los controles de inicio de la cámara, los mezcladores y dos pantallas: la de la izquierda muestra la imagen directa de la cámara mientras que la de la derecha muestra la mezcla final que saldrá por la pantalla externa.

44

Se trata de un dispositivo que aúna un módulo de audio bastante sencillo y otro de video. No se pretende realmente la percepción de que estamos escuchando una obra con parte electroacústica, sino simplemente permitir al calígrafo alcanzar unos niveles aceptables de sonoridad como para constituirse parte del entramado sonoro. De paso, aprovechamos para dotar de una dimensión extra a la obra mediante la dispersión/concentración del sonido en cuatro canales en torno al público.

Dentro del dispositivo de procesado de audio se dispone de un amplificador de la ganancia, un módulo delay con doble salida, un módulo de reverb, un módulo de filtros y una panorámica cuadrafónica. El módulo de cuadrafonía permite, por un lado, grabar una trayectoria en un objeto coll para después reproducirla, y, por otro, recibir las coordenadas desde un elemento del dispositivo de video que se mencionará más tarde.

45

El módulo de video dispone de un módulo de captura con cámara que permite, además, controlar los parámetros de brillo, contraste, saturación de la imagen y zoom, así como hacer capturas de pantalla y capturar video. Paralelamente existe otro módulo de reproducción de videos.

Un mezclador doble realiza en primer lugar crossfades entre las imágenes de la cámara y el reproductor y, en segundo lugar, realiza fundidos a negro desde la mezcla principal.

El módulo más ambicioso del dispositivo es el llamado “vtrack” o “color track”, un rastreador de colores que, recibiendo la imagen de la cámara, proporciona las coordenadas medias de unos valores de colores situados entre los márgenes que se le indiquen. El objetivo de este módulo es reconocer la posición de la punta de la pluma del calígrafo en la cámara para enviar sus coordenadas a la panorámica cuadrafónica o al módulo de filtros. Opcionalmente se puede elegir un color haciendo click sobre la pantalla de este submódulo. Para proporcionar una mejor detección podemos ajustar los valores de brillo, contraste y saturación para la imagen a analizar. El módulo dispone de una posibilidad (aún en pruebas) para ampliar, mediante un zoom, el efecto de movimiento del punto de rastreo. Esto se consigue fijado 46

momentáneamente (mediante el botón snapshot) un punto de anclaje para el zoom, que se establece en función de la posición de la pluma en un momento dado. Un objeto “metro” permite cambiar periódicamente ese punto de anclaje, conforme la mano del calígrafo va moviéndose por la página.

La lista de controles actuables incluye, por tanto: Elementos de control de eventos: -

Disparador/localizador de eventos Almacenaje de presets Matriz de enrutamiento de módulos de audio.

47

Elementos de audio: -

-

-

-

-

Gain in: Gain out o LF: izquierda delante o LB: izquierda detrรกs o RF: derecha delante o RB: derecha detrรกs Audio directo Delay con dobre salida o Gain o Delaytime 1 o Multiplicador 1 o Feedback1 o Delaytime 2 o Multiplicador 2 o Feedback 2 o Lowpass filter Reverb o Gain o Size o Decay time o High frequency damping o Diffussion o Dry/Wet Filter o On/off o Type o Freq o Gain o Q or S QuadPan o Fuente de control: Off/coll/vtrack o Rec stroke o Playback stroke o Centrar o X-y

Elementos de video: -

Cรกmara: o Get device list o Device selector o Open/close o Display o Settings o Captura .pict o Record video o Brightness o Contrast o Saturation 48

-

-

-

-

o Zoom o Reset values (brillo, contraste, saturación, zoom) Vtrack (responde ante color verde pistacho, actuable dentro) o Seleccionar color pinchando en su pantalla interna o Indicar mínimos y máximos RGBA o Ajustar el margen de detección (Loose-Tight) o Ajustar niveles de brillo, contraste y saturación Playback o Read o Display Mixer (crossfade) o Go to (0 or 1) o Transition time o Slider Pantalla externa o Redimensionar a 1820x720 o Quitar borde-poner borde o Pantalla completa (presionando Esc)

Parte de los elementos incluidos en el dispositivo han sido tomados de otros desarrolladores para después ser modificados. Antonio Flores, director de esta actividad proporcionó (además de una continua e inestimable ayuda durante todo el montaje), los módulos de audio y el programador de eventos. Del paquete descargable de abstracciones procedente de la web de Zachary Seldess se tomó un módulo de panorámica cuadrafónica enormemente sofisticado que dio bastantes problemas y consumió muchísimo tiempo y esfuerzo a la hora de comprenderlo y modificarlo, y que finalmente, tras comprobar su inexacto funcionamiento, fue sustituido por una versión mejorada del módulo de panorámica de Antonio Flores. Los tutoriales nativos de jitter han servido de fuente de aprendizaje e inspiración para la creación de todo el dispositivo de video, en varios módulos, si bien la idea del zoom para el rastreador de colores en video creemos que es original.

El montaje escénico El calígrafo, actualmente también controlador de la electrónica, ha de disponer de una mesa sobre la que ubicar el tablero de escritura (con la cámara y la luz instaladas), los útiles, tinteros, trapo (más vale prevenir que curar), ordenador, tarjeta de sonido y (llegado el caso) tarjeta de video.

49

Idealmente el calígrafo ha de situarse en el centro del ensemble, justo delante del set de percusión, de quien es reflejo con quien tiene una conexión gestual y dialéctica ya mencionadas.

Siguiendo con idealismos, la concepción original preveía una colocación de, al menos, una doble pantalla de proyección de gran tamaño: una al fondo, detrás de todo el ensemble y otra, translúcica, por delante de éste:

De contar con los medios necesarios, se colocarían varios planos translúcidos dividiendo el espacio. Éstos adoptarían diferentes configuraciones a lo largo de la obra, presentando al público una suerte de palimpsesto cambiante de perspectivas sobre la actividad del calígrafo.

Algunas configuraciones posibles, ya mostradas en la sección relativa a la textura, serían:

Por último, quedaría distribuir los cuatro monitores alrededor del público. La sala, y con ella el público, se convierten, por medio del dispositivo de rastreo de video y la panorámica cuadrafónica, en un gran soporte de escritura sonora.

50

Textura

Consideraciones previas La textura sea, quizá, uno de los elementos más abstractos a la hora de definir y catalogar de una forma efectiva y útil. Lo denominan el “punto de encuentro entre escritura y timbre” (Ingolfsson, 2001). En cualquier caso, la palabra textura comparte raíz con la palabra texto (y, de hecho, también con la palabra techo). En todos estos casos se hace referencia al tejido, a la trama.

El tejido de líneas, de fibras musicales, de ramas…

O de blancos y negros.11 A la hora de encarar la textura en este trabajo se ha tenido en cuenta la triple diferenciación de Noordzij respecto a las relaciones entre forma y contraforma (blanco y negro de la escritura, respectivamente): -

Formato de página

(página/bloque de texto)

-

Peso y longitud de la línea

(espacio entre líneas)

-

Forma de la letra

(con la palabra como mínimo orgánico).

Deducimos de aquí que la textura caligráfica se deriva del tejido de diferentes dimensiones a tener en cuenta (principalmente dos), y de cómo éstas se interrelacionan. Algo así se ha intentado trasladar a la obra, en la que aparecen, solapadas a diferentes escalas, diversas dimensiones duales pensadas apriorísticamente. La lista que se detalla a continuación contiene elementos de muy distinta naturaleza, relativos tanto a la práctica caligráfica como a la organización musical y sus elementos, si bien no todos ellos quedan consignados con igual importancia en la pieza.

11

Ejemplo de esto es la denominación de “texturas” referidas a las tipologías de letra gótica.

51

Blanco (Silencio) Tirar Gruesos Formata Pluma ancha Trazos sueltos Caligrafía vista Pluma lenta Respiración Repetición Alturas Gestos sonantes Percusión determ.

Trabajo tímbrico Sonido plano Sonido brillante Seco Forte Text. Solística Text. Anclada Tiempo lineal Rapidez Calmo Sorpresa-caos Lo impar Ritmo pulsátil Mucha actividad Vigor Postonal Legato Muy agudo

Negro (Sonido) Empujar Finos Cursiva Pluma de presión Texto Caligrafía oída Pluma rápida Bloqueo Contraste Ruido Notas Percusión indeterm.

Escalístico Sonido rugoso Sonido oscuro Resonante Piano Text. Tutti Text. Flotante Tiempo cíclico Articulación Agitato Monotonía Lo par Ritmo "libre" Poca actividad Apatía Espectral Suelto Muy grave

Este juego múltiple entre opuestos, en sí, ya constituye no sólo la textura sino, en general, la forma. Separar ambas en este trabajo resulta difícil, por lo que nos centraremos en este apartado exclusivamente en los “tejidos” más superficiales y apreciables de la obra, para dejar para el análisis de la forma una explicación más detallada de los otros elementos “en textura” a gran escala.

Hablando estrictamente del tejido de las líneas, se pensó que éstas podrían tomar distintas configuraciones que implicasen diferentes ideas tanto a nivel [cali]gráfico como musical:

52

Estas configuraciones fueron pensadas asimismo para la colocación los planos translúcidos sobre los que se proyectaría el componente de video de la obra. Sin embargo, en el primer caso por su dificultad de planificación, que incidía demasiado en la libertad con que se podían abordar otros parámetros, y en el segundo por la falta de medios técnicos, se abandonaron ambas ideas (la segunda de ellas aún tiene posibilidades de resurgir en futuras presentaciones de la obra).

Por último, es de destacar la importancia en la textura de la obra del silencio, el aire entre capas y entre momentos, el blanco de la palabra. El cambio de proporción entre silencio y sonido será un elemento clave en la evolución de la textura y en la gestión de la forma.

Análisis: La textura se pensó a nivel superficial como una polifonía de gestos agrupados, con niveles de sincronía variables (ora homorrítmica, ora contrapuntística). En la densidad, también variable, de esta polifonía se insertan ya elementos de la tabla anterior, como la pareja “alturas-ruido”, “seco-resonante” o “legato-suelto”. Las partes de la polifonía mencionada no coinciden de continuo con las partes instrumentales, de forma que podemos encontrar varios instrumentos realizando la misma parte polifónica o un mismo instrumento participando de varias de ellas.

Describiremos a continuación la evolución de la densidad polifónica a lo largo de la obra.

53

Un cúmulo sincrónico de gestos (multifónico, escritura en el bombo, pizzicato en el piano y el contrabajo) dan apertura a la obra. Pasamos posteriormente a una textura a tres partes (fl+fg, cal, vla+cb), siendo dos de ellas dobles líneas de contrapunto: dos de ellas de gestos caligráficos, y otra lanzando gettati.

Tras otra simultaneidad de gestos en el c.11 pasamos a una textura a cuatro (vientos, perc+pno, vln+órg, cb) y un silencio. Seguimos alternando eventos de gestos simultáneos con zonas contrapuntísticas. En el c. 26 la densidad alcanza las cinco partes, para reducirse en el c.30 a tres partes más el texto del calígrafo (las zonas de texto libre no serán contadas como partes polifónicas). En el c.34 nos encontramos con una simultaneidad de gestos que deja una cola resonante, a diferencia de las anteriores.

La simultaneidad se desdibuja en el compás 42, y justo antes de los 4 segundos de stasis encontramos un súbito engrosamiento de la densidad polifónica. De aquí en adelante vemos cómo los momentos de simultaneidad se irán haciendo más resonantes hasta el punto de confundirse con una polifonía de frases que van naciendo en diferentes etapas. Este proceso se ve interrumpido por la vuelta, hacia el compás 54, de una polifonía a partes apareadas (vientos, perc+pno, cuerdas+órg).

En los compases posteriores se va construyendo y engrosando una textura de capas polifónicas interrumpidas por momentos de simultaneidad que alcanzan hasta la zona culminante para, súbitamente, contraerse a una única línea en el c. 80.

La textura de ahí al c.93 es una polifonía homorrítmica estricta, con la adición de una segunda parte en el c.85. El gesto es el acorde en sí mismo.

Desde el c.94 al 111 nos encontramos con una textura a tres capas, dos de ellas heterofónicas (fl+vln y pno+cb), y una tercera (repartida entre el vibráfono y el piano) que aparece ornamentando intermitentemente. Hasta el c.126 nos encontramos con una monodia heterofónica de gestos de trino a la que se añade brevemente una segunda parte, también heterofónica, de carácter diacrítico, ornamental.

El c.127 nos devuelve por un momento a la simultaneidad de gestos que habíamos observado recurrente en los primero compases de la obra para dar paso a una textura solística compartida alternativamente por varios instrumentos.

En el c.146 iniciamos una textura a tres partes heterofónicas, para pasar posteriormente a cuatro partes en el c.148.

54

149 nos presenta una textura a cinco partes (seis, con la caligrafía que adquiere aquí un volumen considerable como para desdeñarla), lo cual, teniendo en cuenta que cada parte parece discurrir por dos líneas de alturas diferentes, nos da como resultado una gran densidad polifónica. En ella se mezclan gestos de pulsación, de melodía quebrada, de trémolos y, en el c.153, un salvaje glissando quebrado del órgano.

Tras un silencio estático de ocho segundos abordamos en el c.155 una última sección polifónica, de largos pedales que se van sucediendo, y que van adelgazando la polifonía hasta dejar una voz de altura sola frente a una tranquila parte caligráfica, que contagiará a todo el ensemble para concluir así la pieza.

Conclusiones: El principio generador de la textura en “Ductus” es el mismo que genera la forma: la interrelación de dimensiones duales en los diferentes miembros del ensemble. Se ha hecho referencia aquí a la textura en su aspecto más superficial y tradicional, como “polifonía de gestos”, apareciendo el silencio como un elemento a tener especialmente en cuenta. Hemos hallado una primera sección en la que momentos de simultaneidad de gestos alternaban con polifonía/textura de capas de densidad variable dándoles inicio, así como momentos posteriores de homorritmia, de heterofonía por capas (en distintas densidades), de monodia y de polifonía simple. En el apartado relativo a forma/estructura/contenido nos volveremos a referir a todas estas realidades en un análisis bastante más pormenorizado.

55

56

Forma/Estructura/Contenido

Durante el primer curso de grado superior, el profesor de Teoría de las Formas, José Guillot, nos pidió que, el día en que tuviésemos que realizar el “gran análisis” para nuestra Actividad Académica, no nos olvidásemos de decir, respecto a la forma, que “todo es forma”. En aquel momento parecía más un adagio, una frase hecha. Sin embargo, cuando nos vemos en la tesitura de tener que analizar la forma de nuestra obra en un apartado separado del relativo a la armonía, a la textura o al ritmo, recordamos y le damos la razón al señor Guillot. Realmente todo es forma, o, dicho de otro modo, la forma lo abarca todo.

Como se dijo en el apartado relativo a la textura, toda la forma de Ductus se genera por la interrelación de parámetros duales, con lo que la textura sería una especie de “microforma”, o la forma una especie de “macrotextura”. Acataremos las directrices, sin embargo, como hicimos entonces, y nos referiremos en este apartado a aquellas dimensiones de la obra que permiten la diferenciación de secciones más o menos extensas.

La organización formal de Ductus toma como inspiración el proceso temporal y artesanal del acto caligráfico. Si bien la caligrafía puede generar, por medio de composiciones en caligrama, objetos casi autosemejantes a diferentes escalas, no tiende en absoluto a organizarse de tal manera y, de hecho, incluso en caligramas es raro encontrar composiciones autosemejantes.

Se evitó, por tanto, generar la forma en base a organizaciones cuasi fractales del continuo temporal, procedimiento que veníamos explorando en algunas obras precedentes y que, de hecho, se planeó originalmente desarrollar en ésta.

En su lugar nos hemos decantado por generar una serie de iteraciones vagamente periódicas, carentes de simetría alguna deliberada, pero imbuidas de ciertas direccionalidades creadas mediante el establecimiento de polos de atracción armónicos, dinámicos y rítmicos, así como ciertas tendencias o inercias que impulsan y acompañan de alguna manera el movimiento.

Si en el apartado relativo a la textura habíamos dado una lista de parejas de opuestos que organizaban en cierta manera la forma de la pieza, listaremos a continuación una serie de posibilidades (algunas de ellas no excluyentes) para relacionar distintas dimensiones o parámetros de la textura/forma: 57

-

Cambio de perspectiva

-

Preparación

-

Amplificación

-

Imitación estructural

-

Reducción

-

Pulsación

-

Repetición

-

Fusión/continuidad

-

Confirmación

-

Oposición/contraste

-

Anuncio

-

Relación cambiante

-

Anticipación/retardo

-

Eco

-

Independencia total

-

Distorsión

-

Interdependencia

-

Truncamiento

Se ha dividido, para empezar, el total de la forma en dos movimientos o grandes secciones para dedicar cada uno de ellos a uno de los dos tipos esenciales de caligrafía que recoge Noordzij: la escritura de trazo interrumpido y la escritura continua o de trazo ininterrumpido, lo que solemos denominar cursiva. Cada uno de dichos tipos, y sus implicaciones en cuanto a continuidad, velocidad, etc. tomarán protagonismo en cada uno de los movimientos o grandes secciones de la pieza: La primera sección se dedica principalmente a las caligrafías de trazo interrumpido, tales como la uncial, la gótica de textura o la humanística. Tiene mucho que ver con la yuxtaposición y acumulación de trazos simples realizados a diferentes escalas, con diferentes densidades inversamente proporcionales a la amplitud del gesto que los provoca12. Se han aplicado criterios de traslación de diferentes tipos de trazo (y características de dichos trazos) a gestos instrumentales que pueden ser realizados por un número variable de instrumentos a lo largo de la obra. Presenta un cierto aire pulsátil debido a la continua repetición variada de gestos característica de este tipo de caligrafía. Una pulsación que se verá sujeta a diversas aceleraciones y ralentizaciones, y que contiene en sí frecuentes silencios y espacios, tal y como el “negro” de la letra contiene al “blanco”.

La segunda sección dirige su enfoque hacia las escrituras cursivas como la flamenca, la cursiva cancilleresca o la inglesa. En un movimiento bastante más fluído respecto a la sección anterior, las líneas discurren largamente en un continuum general de mayor ímpetu que la primera sección. En referencia a las caligrafías con pluma de punta fina, tiene un papel importante la

12

Esto es así debido a que, a igual ancho de pluma, un trazo más amplio disminuirá su relación negro/blanco respecto a uno más recogido. En este tipo de caligrafía es la dirección del útil lo que determina la alternancia de gruesos y finos.

58

idea de presión13, aplicada de forma específica en cada uno de los subgrupos del ensemble.

Esta aplicación de la presión al movimiento general provocará progresivamente, por otra parte, una percepción de discontinuidad en el movimiento para centrarnos en los efectos de distorsión producidos.

Tanto la aceleración como los gestos de “presión” mencionados harán que ambas secciones converjan en cierta forma de forma imprevista, tal como sucede en el acto caligráfico. Este “encontrarse” mutuo contribuirá a una mayor organicidad de la obra en su conjunto.

A la hora de relacionar una estructura en dos movimientos a fin de dotar a la obra de unidad se presentaban varias opciones no excluyentes: -

Puro y simple contraste

-

Contraste superficial

-

Gestos comunes

-

Estructura común, formal o armónica

-

Desarrollo en un movimiento de aspectos del otro

-

Procesos o procedimientos comunes

-

Contaminación mutua leve

-

Empleo de los mismos conjuntos de clases de notas en ambos

-

Un movimiento no es más que el reflejo distorsionado del otro14

-

Simetría más o menos estricta

-

Cada uno llena los vacíos del otro

-

Relación entre sus contornos melódicos

-

Comparten un elemento común

-

Un movimiento actúa como “comentario” del otro15

Se preveía la inserción de un pequeño interludio que actuaría así como la discontinuidad de discontinuidades, tratando de contrastar al máximo con sus secciones vecinas por medio del uso de gestos que normalmente consideramos “de fondo” o, en términos caligráficos, de “blanco”. Estos gestos de “blanco”, imprecisos, no relacionados (al menos deliberadamente) con el universo caligráfico explorado en este trabajo, aparecerían como pequeñas discontinuidades a lo largo de toda la obra, haciendo manifiesta la importancia del gesto, conectando así de una forma más física a los instrumentistas con el calígrafo y conformando 13

La pluma de punta fina se basa en la apertura de su punto por efecto de la presión para realizar los gruesos y finos de la escritura.

14 Cf. “Dodici Madrigali” de S. Sciarrino 15 Ya había empleado esta idea en Aenigmaticum Epitaphium (2012)

59

parte de la impronta de esta obra. El interludio pensado acabó siendo integrado como parte de la sección final del primero, realizada por todo el ensemble a excepción del piano y superpuesto a la dramaturgia principal de dicha sección.

Análisis de la forma Si analizar la forma o la estructura de una pieza supone hacer divisiones unívocas, estamos ante un problema. La división de una obra en partes de una única manera constituye muy frecuentemente una injusta simplificación del entramado musical. Veamos un ejemplo: Si tomamos exclusivamente la reducción de la armonía como estructura a seccionar, el primer movimiento ya superpone dos opciones de división: por un lado se dividiría sólo en dos arcos formales, el primero es una prolongación de sol, y el segundo una progresión hacia mi bemol; por otro, sería una triple prolongación del acorde principal. De hecho, armónicamente hablando, la coda del primer movimiento lo uniría ya al segundo, por una simple cuestión de identidad de alturas. La gran cuestión es que no estaríamos ante el dilema de elegir una visión u otra. La única respuesta correcta sería ver una división y las otras.

Como se aprecia, el análisis de la estructura ya plantea problemas desde el inicio si pretendemos dividir de una única forma, y eso que en nuestro ejemplo sólo contábamos con un parámetro a observar. Se podría argumentar que es precisamente la confluencia de varios parámetros en el análisis lo que facilita la elección de un punto de división en la música. Esto puede coincidir (veremos que es así en la coda/interludio de nuestra obra). Sin embargo, con frecuencia los arcos formales de dichos parámetros se superponen unos a otros de forma desplazada, y la única opción es elegir cuál de ellos vamos a “destruir” durante nuestro análisis.

En cualquier caso, si es imprescindible (y parece serlo), marcaremos una serie de divisiones en cada uno de los movimientos de Ductus, aun llevándonos parte de su lógica por el camino. Y que Bach nos coja confesados.

Primer movimiento: El primer movimiento presenta una homogeneidad sonora que sólo se rompe al llegar a la coda. En ambos casos la estructura se basa en iteraciones de duración ligeramente similar, si 60

bien las iteraciones de la primera sección van poco a poco mutando el material hasta el punto de poder considerar otra división interna. Hablamos por tanto, claramente, de una estructura bipartita, con una segunda parte que, siendo notablemente más corta, supone una suerte de reflejo de la primera simplificado al extremo.

-

Sección A

La sección (A) abarca los primeros 81 compases de la obra, en aproximadamente 5’ 20’’.

Plantear divisiones aquí supone un problema, dado lo intrincado de la organización de la forma y la textura. Continuamente se entrecruzan los arcos formales, los armónicos, los dinámicos y los que marca el calígrafo con su actividad (que se siguen mediante la proyección de la captura de video). Esto compensa el carácter sonoro más fragmentado de esta sección, dotando de linealidad y, por tanto, de cierta continuidad al conjunto que de otro modo quedaría inconexo.

Atendiendo a los arcos formales, encontramos dos subsecciones; la primera de ellas dividida en tres iteraciones y la segunda en dos subsecciones, de las cuales la primera actúa como transición “temática” (más bien cabría decir “gestual”) entre lo anterior y lo siguiente. El esquema quedaría de la siguiente manera:

(Aa): esta sección se caracteriza por presentar tres iteraciones variadas de un proceso básico consistente en *presentación+caligrafía+solo+. Su armonía parte de un centro tonal “sol” y, tras modular a “do”, finaliza en la bemol. Como dijimos, los procesos armónicos se encuentran cruzados con los procesos formales, de manera que encontraremos las llegadas a cada nuevo centro tonal no iniciando cada iteración, sino dentro de ellas.

61

(Aax): primera iteración.

(Aaxalfa): Tras presentar una primera simultaneidad de gestos en el centro tonal de sol, el calígrafo escribe el título de la obra en caligrafía de trazos interrumpidos, rodeado de diferentes gestos contextualizadores por parte del ensemble. El contrabajo lo acompaña con gestos caligráficos para unirse al violín en los glissandi de armónicos y gettati col legno. Por su parte, los vientos comienzan en el compás 4 a imitar sonido caligráfico en contrapunto libre entre sí, contrapunto que se estrecha conforme nos acercamos a los nueve segundos de stasis.

(Aaxalfa’): una anacrusa de sonido de aire en los vientos aporta continuidad respecto al sonido anterior a la stasis. De nuevo se presenta una simultaneidad de gestos tomando sol como centro tonal en una repetición variada que da paso a gestos caligráficos en el bombo, puntualizados por el piano y el vibráfono, mientras flauta, fagot, órgano y violín extienden el sol durante dos compases, finalizando la iteración con un solo de órgano de doce tiempos y dos segundos de stasis.

(Aax’): segunda iteración.

(Aax’alfa): el trazo que generó el acorde principal es dibujado por el calígrafo como anacrusa, sincronizado con un acento del pedal del piano. Se presenta a continuación dicho acorde, que da paso a una prolongación de la nota sol mientras la percusión va realizando caligráficamente el título de la obra, repitiendo estrictamente la manera en que lo trazó el calígrafo en la primera iteración y acompañada momentáneamente por el contrabajo. Una nueva 62

simultaneidad de gestos sobre sol interrumpe momentáneamente la caligrafía, que continúa hasta las cinco negras de stasis para seguir donde lo dejó en el compás 26. Esta continuación de la caligrafía, unida al gesto del contrabajo (tapping y glissando) son los dos gestos continuatorios que hacen que la stasis de cinco negras no se perciba como una división formal.

(Aax’beta): aunque no está separada de lo anterior por ningún silencio, sin duda aquí se produce una nueva llegada, a la vez que concluye la caligrafía que realizaba la percusión. Una prolongación del tritono fa#-do (el tritono que define la tonalidad tradicional de sol) lleva a un gesto de pulsación del piano, semejante a campanas, que comienzan a presentar las notas dosol unidas, lo que da inicio a la modulación. La caligrafía en el bombo, en efecto, conduce a la llegada del nuevo centro tonal en el compás 34, centro que prolonga el contrabajo, primero con un gesto de pulsación, más adelante con un solo consistente en un trino de presión sobre la nota.

(Aax’’): tercera iteración.

(Aax’’alfa): se produce otra presentación del acorde básico de la obra, instrumentado de forma ligeramente diferente a la vez anterior. Ahí comenza el calígrafo el trazado de un monograma, acompañado por gestos del fagot y el contrabajo que prolongan la nota do, así como un glissando sobre las cuerdas del piano.

(Aax’’alfa’): el trazado del monograma suministra un recurso de continuidad para pasar por las tres negras de stasis. La nueva presentación del acorde básico, sin embargo, dan motivo para considerar una ligerísima articulación formal (consistente en una repetición variada).

Comienzan a abundar los gestos de pulsación, que ahora encotramos en la flauta (en forma de alteración de digitaciones sobre la nota sol) y, simultáneamente, de forma polirrítmica, entre el fagot, la viola y el contrabajo.

(Aax’’beta): el calígrafo, que realizó su stasis un compás antes que el resto del ensemble, proporciona continuidad a través de las cuatro negras en las que el ensemble deja de moverse. Pasamos entonces a una subsección de la tercera iteración que, mediante la presentación del tritono do-fa#, adoptados ahora como armónicos 5 y 7 de la bemol, preparan con pulsaciones la llegada a la bemol como nuevo centro, coincidente con la finalización del monograma por parte del calígrafo, que se retira para dejar observar al público. A la vez que disminuyen las dinámicas aumenta la actividad armónica con la aparición del acorde básico, 63

esta vez presentado de forma no simultánea y en diferentes geometrías, como si el trazo básico girase para formar parte de otra letra diferente. Poco a poco, el ensemble entero comienza a acercarse sonoramente al sonido del calígrafo (los vientos con un pasaje análogo a aquél de los compases 4-8, la cuerda trazando signos concretos sobre las cuerdas apagadas); la electrónica aplica un filtro al sonido de la pluma del calígrafo, de modo que el acercamiento es realmente mutuo, constituyendo una suerte de “solo combinado”, el último de las tres iteraciones.

(Abx): esta sección actúa de transición conectando las iteraciones de (Aa) con la zona culminante de (Aby). Posee en cierta forma dos partes, cada una conectada con la sección contigua.

(Abxalfa): presenta una simultaneidad en el nuevo centro, la bemol, lo que, unido al hecho de que la percusión comenzará, de nuevo a modo de eco, a caligrafiar el monograma de la iteración (Aax’), y que el calígrafo continuará con el texto que andaba escribendo, proporciona cierta conexión con la sección precedente. A la vez, el piano y la flauta van mostrando desviaciones de semitono respecto al centro tonal. El violín realiza diversos gestos enfatizando la tercera lab-do, mientras el órgano actúa de pedal de resonancia para todo el ensemble. Un gesto de pulsación idéntico al acontecido en (Aax’’), consistente en prolongar do-fa#, ahora como tritono de dominante de sol, aumentará la tensión y nos llevará al segundo segmento de (Abx).

(Abxbeta): por medio de una suerte de cadencia frigia llegamos a un nuevo cambio de tono que cierra el primer arco armónico (prolongación del centro sol). Simultáneamente comienzan a prodigarse los gestos de pulsación y a aparecer nuevos gestos tales como los trazos en glissandi sobre el vibráfono o los trémolos en varios instrumentos, lo que conecta esta subsección con la sección culminante.

(Aby): esta sección, que no aparece subdividida en el esquema, combina gestos previos y nuevos (por primera vez aparecen melodías articuladas) con un ámbito extendido (el contrabajo ha aplicado fugazmente una scordatura bajando su cuarta cuerda a mi bemol, y la flauta está tocando prácticamente en su techo) y con fuertes dinámicas en lo que es la (sub)sección culminante del movimiento. Estructurada en base a bucles con variaciones, su forma se podría expresar, en unidades de negra, de la forma siguiente: 64

(8x4)+(5x3)+12+(2x2)+4+15. Al llegar al último segmento de quince tiempos la textura dispersa se comprime en un unísono que condensa, “risoluto, quasi aggresivo” , y devora la tensión, dando paso a una zona de stasis de seis segundos y, con ella, a la sección B.

-

Sección B

Esta última sección del primer movimiento (cc. 82-93) de aproximadamente un minuto y cuarenta segundos, funciona como coda, compensando el exceso de material, de densidad y de dinámicas presente en la sección inmediatamente anterior. En cierta forma, también constituye el interludio entre ambos movimientos, en contraste con ambos pero presentando ciertos elementos comunes entre lo que ya ha acontecido y lo que está por venir.

Su contenido básico es simple hasta el extremo: el acorde que constituye el corazón mismo de la obra, en su geometría original, se repite trece veces en el piano a intervalos vagamente regulares. Cada ataque del acorde, pese a producirse en el mismo instrumento, en el mismo registro y estar anotado con la misma dinámica, suena ligeramente distinto. ¿Cuánto más claro se puede ser en nuestra metáfora caligráfica?

Resuena en la memoria cada vez que ha aparecido antes, mutando de perspectiva, hasta el punto de que ya no estamos seguros de “cómo” hemos de escucharlo cada vez. ¿Son trece acordes iguales, o son trece veces el mismo acorde? El intervalo de repetición fluctúa entre los seis y los diez segundos, en claro contraste con la alta densidad de eventos en el tiempo de la sección precedente. Aquí sucede con el silencio algo análogo a lo que menciona Noordzij en su tratado: “Las formas blancas *de la palabra+ (…) se producen casi incidentalmente, a partir de los trazos negros que reclaman tanto la atención” (Noordzij, p.39).

La organización de tiempos en esta serie de ataques se ha realizado de manera que tras un periodo largo, de introducción, se sucedan periodos de tiempo con valores en torno a los siete segundos. Encontramos cinco iteraciones de siete segundos, tres de seis, dos de ocho, una de nueve y una de cinco.

El calígrafo acompaña al piano en la dramaturgia general de la sección (¿o sucede al revés?) mediante una escritura de trazos uniformes y de idéntico ductus; se pide un tipo especial de escritura en que sean las nimias diferencias las que hagan reconocibles las letras, las que marquen la diferencia. Para ello basta utilizar palabras que empleen exclusivamente las letras i, m, n y u, especialmente en determinados estilos de escritura de trazo interrumpido.

65

El sonido del calígrafo se ve tratado aquí con un ligerísimo delay. La imagen abre desde negro y oímos el roce del instrumento (aquí una pluma ancha de caña) a través de un filtro paso alto.

Hemos hablado hasta ahora de las partes del piano y el calígrafo. Esta coda se subdivide a otro nivel en dos secciones, atendiendo a la actividad que realiza el resto del ensemble. En las cinco primeras presentaciones del acorde se procede a realizar un juego visual que busca separar totalmente el componente visual del sonoro: sincronizado con cada uno de los acordes se ha de producir un ataque visualmente perceptible (exagerando un poco el gesto) de un instrumentista diferente, que no produzca sin embargo sonido alguno. El orden de estos falsos ataques genera un movimiento dentro del ensemble en torno al calígrafo, comenzando en la flauta y terminando en el contrabajo.

Los ocho ataques siguientes del acorde tendrán como fondo (o servirán de fondo a) la realización de lo que en origen iba a ser el interludio de la obra: Todo el ensemble (a excepción de pianista y calígrafo) se sincroniza en la ejecución de gestos y sonidos caligráficos en bloque que alternarán con momentos de silencio de duración variable. Cada bloque de actividad caligráfica conjunta posee un carácter o nivel de actividad propio, relacionada directamente con el nivel de “compresión” en el tiempo. Así, el bloque más corto será el más activo, y viceversa.

El cambio entre estas dos subsecciones no coincide con ninguno de los ataques del piano, de manera que asistimos a una superposición de ciclos diferentes tanto en periodicidad como en duraciones, lo que da lugar a una suerte de polimetría.

66

La coda finaliza con un periodo de stasis de seis segundos, tal y como empezó, antes de atacar la segunda gran sección (segundo movimiento) de la obra.

Segundo movimiento: El segundo movimiento puede observarse formalmente como una estructura tripartita, aunque armónicamente se observen dos arcos claros. El inicio de la segunda sección del movimiento vendría marcado por una nueva aparición del acorde básico como punto estructural de la obra, mientras que la división entre la segunda sección y la tercera vendría marcada por la drástica reducción de densidad, dinámicas y nivel de actividad pasado el clímax.

-

Primera sección (A):

(Aax): La primera sección (inspirada vagamente por la textura general de Fragmente der Liebe de W. Zimmermann) se inicia con una presentación heterofónica por capas del acorde básico dividido en dos subconjuntos de tres notas que suenan en pianissimo de forma cíclica a 67

distintas velocidades en parejas de instrumentos, con ocasionales respiraciones. El órgano actúa manteniendo la resonancia del subconjunto superior, mientras que el piano, con su pedal, mantiene la resonancia del inferior. La percusión, tras marcar en el vibráfono el inicio atacando las tres notas superiores, se une al calígrafo en una escritura libre.

La aparición ocasional de un “mi” grave en el contrabajo y el órgano sitúan el acorde en cierta perspectiva armónica, y servirá de punto de referencia cuando volvamos al “mi” al final de la obra. Dos pequeños momentos de trinos lentos (de rítmica específica) en el fagot (microtonal) y el violín (entre cuerdas) anuncian parte del material de la sección (Ab).

La imagen general heterofónica parece evocar el repaso de una misma caligrafía una y otra vez, como en un ejercicio de clase. Se trata del primer momento en el que calígrafo y ensemble simultáneamente coinciden, en cierta forma, en el material que presentan.

Establecida dicha imagen musical, eventualmente van apareciendo interpolaciones de las tres notas más agudas del acorde complemento en su geometría original. Estas interpolaciones se oyen en el piano y en el vibráfono. Dos de ellas tienen eco en picos de amplitud de la electrónica.

La dramaturgia que presenta la imagen nos deja ver a trozos qué es lo que el calígrafo va escribiendo, interrumpiéndonos la visión casi todo el tiempo.

(Aay): Si bien la textura general se mantiene en este cambio de división, la armonía cambia completamente del acorde básico a su complemento, lo que se refleja en el cambio de sección por la presentación en negativo de una de las aperturas del video. Un sol en la segunda octava de la flauta unido a una cierta aceleración en el ritmo anuncia (aunque esto sea perceptible sólo en retrospectiva) la interrupción que da lugar al cambio de subseccion.

(Abx): Una interrupción (elogio del contraste) da paso a una corta subsección consistente en un pedal de sol mantenido entre todo el ensemble con ciertas desviaciones del unísono producidas mediante trino superior de semitono y mediante glissandi microtonales descendentes en la flauta y el fagot. El trino, de no percibirse con un sentido claramente

68

ornamental, podría aparecer como versión extremadamente acelerada del gesto pulsátil que aparecía recurrente en el primer movimiento.

El calígrafo dedica esta sección a colocar signos de puntuación y diacríticos en el “texto” que había caligrafiado previamente. Una stasis de cinco corcheas conduce a…

(Abx’): prácticamente idéntica a la subsección anterior, con un añadido en los vientos a modo de signos diacríticos de un texto inexistente, como eco sonoro del calígrafo. Recuérdese el juego de ritmo en pareja que se mencionó en relación a la textura: ambos intérpretes pueden sincronizar o desincronizar sus ataques, teniéndose en cuenta mutuamente.

La sección finaliza con un pedal del órgano manteniendo la segunda menor, gesto que conecta con los finales de las primeras iteraciones del primer movimiento.

-

Segunda sección (B):

Pese a iniciar con el mismo acorde (el acorde) que la primera sección y presentar en su centro texturas similares, por sus diferencias en la construcción general y en las dinámicas, nombramos a esta sección con una letra mayúscula diferente a la de la primera.

(Ba): Esta subsección inicia con el mismo trazo amplio y grueso que aparecía en el c.18, imagen del trazo que generó el acorde básico de la pieza. Encontramos en el ensemble dicho acorde reorquestado de una nueva manera, en una simultaneidad de gestos con resonancia que incluye un rápido trazo en el piano que no había aparecido hasta ahora.

El violín se abre camino entre las dinámicas del ensemble con un crescendo que hace callar al resto, y que da lugar al momento solístico de la obra. El primer solo, interpretado por el violín, pasa de la díada sol#-la característica del acorde básico a la nota sib perteneciente a su complemento, que se desarrolla a continuación en su tríada superior (si-sib-re). La adición de las notas reb-mib en el órgano dan fin al solo del violín, en un momento de transición que 69

incluye una cascada de gettati que se mueve del violín al contrabajo y un cluster grave del piano.

El siguiente solo, que anuncia la cuerda con un sonoro pizzicato, tiene por protagonista a la flauta, que cuenta con cierto respaldo por parte del violín y respuesta por parte del piano, la percusión, o el fagot. Éste recoge el testigo para enlazar con material propio de la sección siguiente.

(Bb): volvemos a una textura enormemente similar a la que daba comienzo al movimiento (nos encontramos con otra contradicción del análisis debida a la fijación con establecer una división única: de no pertenecer a una unidad formal jerárquicamente superior diferente, esta subsección debería etiquetarse con la misma letra que el inicio). En este caso, además, se añade un gesto de periodicidad vaga en el vibráfono y en el órgano. En ciertos momentos los gestos cíclicos que constituían la heterofonía en (Aa) dan lugar a gestos melódicos de perfil más complejo (véase como ejemplo el papel del piano en el c.48). Se producen dos simultaneidades de gestos que marcan los límites entre las iteraciones (Bbx), (Bbx’) y (Bbx’’).

Durante toda la sección, subrayando la inestabilidad, se producirán subidas y bajadas de volumen en la electrónica. La escritura se panoramizará de acuerdo con la posición de la pluma en la pantalla. La sala se convierte una vez más en soporte de escritura.

(Bbx): las armonías en juego son, sucesivamente, la trasposición a la segunda inferior del acorde básico, la de su complemento, con algunos desplazamientos de octava, y por último la trasposición a la tercera menor inferior del complemento del acorde básico.

(Bbx’): constituye el punto culminante del movimiento. Los gestos de pulsación (enmascarados dinámicamente), trémolos y notas tenidas toman el lugar de las melodías quebradas de la iteración anterior. La armonía recorre, manteniendo un pedal grave en si, el complemento del set principal en su trasposición al tritono y el set principal en sus trasposiciones al semitono inferior y tono superior; todos ellos tienen en común la presencia de la nota si entre sus miembros.

(Bbx’’): continúa la sección culminante abriendo el ámbito respecto a la armonía inmediatamente anterior. Los gestos de periodicidad vaga (pulsaciones con la indicación de “poco rubato” combinan con gestos salvajes del órgano en tutti con distorsión añadida, con desviaciones microtonales de la flauta y gestos de sobrepresión en la cuerda. Esta tensión

70

acumulada cesa con ocho segundos de silencio y stasis, en los que el calígrafo traza con, movimiento enérgico, el segundo monograma de la obra.

-

Tercera sección (C):

De manera similar a la sección final del primer movimiento, cumple la función de compensación de la tensión acumulada previamente, de restablecimiento de las consonancias que habíamos oído en el primer movimiento y de cierre de la obra. Su articulación analítica primaria se basa en la llegada de la quinta la-mi como vuelta a la consonancia previa al final de la pieza.

(Ca): inicia esta sección un sonido eminentemente plano en medio del cual nace el sonido de escritura del bombo. La armonía combina el segmento superior comprimido de la geometría del complemento del acorde principal con la segunda fa#-sol# que apareció en forma de pulsación en las secciones precedentes, convertida aquí en la séptima menor lab-solb. Las nota más grave constituye una nota de paso entre el bajo anterior “si” (en una octava que implica menor tensión) y el posterior “la”. En el compás de 7/8 el violín cesa de sonar pero sigue vibrando, de la misma forma que el gesto del calígrafo continúa tras haber dejado la huella de tinta en el papel. El violín se constituye en calígrafo junto a la percusión, escribiendo sobre un glissando de armónicos en la tercera cuerda; más tarde se le unirá el contrabajo, con las cuerdas tapadas.

El vibráfono ataca un “la” en el c.163 del que nacerá el sonido de la flauta que abre a un multifónico de octava preparando el cambio de sección.

(Cbx): se inicia con el pizzicato “la” del contrabajo en la cuerda al aire, que recoge el órgano, un “mi” agudo de respuesta en vibráfono y un glissando “güiro” en el teclado del piano. Violín y contrabajo siguen escribiendo.

71

La quinta (la-mi) se convierte en cuarta (si-mi) momentáneamente en el compás 170, lo que, esperamos, bastará para la percepción del “mi” mantenido como nuevo y último centro tonal.

(Cby): desaparece toda altura de sonido perceptible. Sólo queda caligrafía. En el bombo primero, luego en bloque, como en la coda de I. Tras cinco segundos de silencio, todo el grupo firma. Se trata de un gesto que con-firma la verdadera autoría colectiva de la obra desde el momento en que “se suena”, en que se hace propia por cada uno de los intérpretes.

Mientras el calígrafo vuelve a escribir el título de la obra como hizo al principio del primer movimiento (esta vez en cursiva) se superpone en la pantalla la imagen de lo escrito al final del primer movimiento.

La obra finaliza con tres segundos de stasis.

Conclusiones La forma de la pieza la constituyen todos los parámetros en relación, y cualquier intento de establecer un criterio unificado de división constituye, más que un entendimiento, un empobrecimiento de la concepción de la pieza.

Aun así, la división más evidente de la obra la secciona en dos movimientos, el primero dedicado a las caligrafías de trazo interrumpido, y el segundo a las caligrafías cursivas. Pese a una planificación estricta que separaba conscientemente los gestos relacionados con un tipo u otro de escritura, se aprecian continuas contaminaciones de gestos entre ambas secciones mayores. Internamente existen paralelismos entre ambos movimientos: procesos de engrosamiento de los cúmulos armónicos, silencio tras la zona culminante que lleva a una coda en la que el nivel de actividad disminuye bastante, y finales con sonido caligráfico general en bloque. Más allá de esos paralelismos, encontramos una complejidad formal mucho mayor en el primer movimiento, que entrecruza los arcos de articulación de la armonía, la forma, los gestos y la caligrafía en una textura tupida que permite soportar la naturaleza liviana y fragmentaria de su impronta sonora.

72

Conclusión. Expectativas y posibilidades futuras derivadas de “Ductus”:

Consideramos “Ductus” como una pieza intensamente nuestra, en el sentido en que hay en ella dedicados muchas horas de esfuerzo y de reflexión en torno a dos de los pilares más fuertes que forman nuestra personalidad creativa.

Si bien ha sido un proceso lento y quizá, visto desde fuera, poco productivo (diez meses para componer doce minutos de música), no es menos cierto que el periodo de incubación ha sido el caldo de cultivo perfecto para mirar con perspectiva hacia el pasado y hacia el futuro.

Durante todo el proceso de reflexión, planificación y creación se han alumbrado multitud de vías posibles a recorrer: ideas nuevas de forma, de textura, de armonía, de concierto, que no han tenido sin embargo, por su gran número y complejidad, cabida en la materialización final de la obra.

Como se deja entrever en el prólogo, existe la posibilidad (y la ilusionada intención) de realizar un ciclo de piezas en torno a la caligrafía explorando diferentes regiones del esquema jerárquico de elementos músico-caligráficos. Ahí, y en muchas otras piezas, habrá ocasión de poner en práctica todo este “material sobrante”.

73

74

Agradecimientos

Este trabajo no habría sido posible sin la ayuda de Antonio J. Flores, quien no sólo ha tenido la paciencia de escuchar mis desvaríos, sino que ha aportado semana tras semana mucho ánimo y las mejores ideas, sobre todo cada vez que la electrónica me ha hecho desesperar. Gracias a los compañeros y amigos que me han apoyado con el trabajo, y a todos los profesores que con sus clases me han ayudado a llegar a esta Actividad. A Camilo Irizo por su charla sobre la caligrafía en Sánchez-Verdú. Al propio José María Sánchez-Verdú por las ayudas prestadas. A Enrique Blanco, por su apoyo online y su ayuda con Takemitsu, de quien considero un gran experto. A Hèctor Parra por su ayuda virtual. Y, aunque no se enteren, a Toivo y Toshio.

Quedo más que agradecido a mi compañera Raquel, por ese apoyo que nadie más podría ofrecerme. A mi madre y mis hermanos Mari Paz y Jose Mari por soportar pacientes mi lenta e inexorable conversión del salón en despacho a lo largo de diez meses. A mi padre y a Marga por el apoyo de lejos; a mi hermano Juanma por sus correos. A mis abuelos por comprender los compromisos, a Marta por las charlas, los paseos y el centro de estudios. A Maria Luisa por sentirla aquí estando allí. A Cristi y Jaime por dejarme invadir su casa una vez a la semana. A Ramón y Virtudes por cuidarme cada vez que pueden. A Servando, por supuesto, por el coaching en los momentos de tambaleo. Y sin duda alguna a Juan García y a mis intérpretes, Juan Carlos, Bea, Miryam, Mar, Chano y José Manuel, que me han demostrado que las cosas mejoran cuando hay tesón y buena voluntad.

75

76

Bibliografía:

ALBERTI, Alfonso: “Music and calligraphy: Toshio Hosokawa’s percussions” [http://limenmusic.info/?p=2941] KOKORAS, Panayiotis A.: “Towards a Holophonic Musical Texture”, JMM: Journal of Music and Meaning, 4, invierno 2007, [http://www.musicandmeaning.net/issues/showArticle.php?artID=4.5] sección 5 (en línea el 25/09/2012 MARCOS, Juan José: “Fonts for Latin Paleography: User’s Manual” [http://guindo.pntic.mec.es/~jmag0042/LATIN_PALEOGRAPHY.pdf] (en línea el 27 de mayo de 2013) MEDIAVILLA, Claude: “Caligrafía, del signo tipográfico a la pintura abstracta”. Campgràfic Editors, Barcelona, 2005 MOLINA FLORES, Antonio: “Piedra y palabra”, Fedro, revista de estética y teoría de las artes 5, febrero 2007 [http://institucional.us.es/fedro/uploads/pdf/n5/molina.pdf] (en línea el 25/09/2012) NOORDZIJ, Gerrit: “El trazo, teoría de la escritura”. Campgràfic Editors, Valencia, 2009 PARRA, Héctor: “Strette”. En Agon et al. (Ed.) “The OM’s Composer’s Book” Vol. 1. Editions Delatour/Ircam, Paris, 2006 RUMERY, Ken: “Parameters of Musical Texture” [http://jan.ucc.nau.edu/~krr2/texture_param.html] (en línea el 25/09/2012) VALENTE, José Ángel: “Elogio del calígrafo, ensayos sobre arte”. Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2002.

YIP, Mingmei “Qin music and Calligraphy” *http://www.youtube.com/watch?v=eXa_d1eKkVc] (en línea el 26/09/2012)

77

APร NDICE I:

Esbozo de lista de eventos del dispositivo de electrรณnica

Evento Preset Descripción 0

1 (loadmess’s): - Mixer = 1 - Pan centrada, poco delante - Poca reverb.

- Gain in-out: 0 - Vtrack: Off

1

Mixer, 6000ms hacia 0.3

2

Mixer, 4000ms hacia 1, Gain in y out 4000ms de 0 a 0.4

3

Un poco más de reverb Gain, smoothramp a 0.6

4

Mixer, 14400ms de 1 a 0 Gain, 500ms a 0.4

5

Filtro, on , set to resonant. 1500ms hacia lab (415Hz) Pan: Vtrack

6

Pan: Vtrack off Delay a cinquillo de semicorchea. El fb llega a 0 en 8000ms

7

Screenshot y Playback display Mixer: 5000ms a 0.5 Filtro: Off

8

Gain in to 0, smooth Desconecta el Delay Congela imagen, efectos diversos

9

Gain, abre hasta un gran volumen (0.8 quizá) Bastante reverb Pan: Vtrack on

10

Ruido + filtro (sol, 784Hz) Peaknotch Filtro, poca gain Gain in, 0.3 o 0.2

11

Filtro: more Q Gain in, 0.5 Deseable algo de vibrato

12

Filtro off Pan off, con line corto hasta centrar

13

Pan: Vtrack on, con multiplicador

14

Filtro on, line of Q de 0 a bastante alto (no demasiado) Delay 11000 - delay on como campana (algo más rápido que las corcheas).

15

Gain 500ms to 0 Screenshot Playback Read negro.pict Mixer 9300 hacia 1 Delay Fb off en 5000ms

16

Mixer 100ms hacia 0 Pan: vtrack Reverb: media Gain: 300ms hacia 0.4 Filtro: recibe x de vtrack para frecuencia, e y de vtrack para Q Desconectar el Delay

17

Reverb aumenta Reverb line out

18

Delay (qué tiempo?)

Delay gain y fb, 5400ms hasta 0

19

Screenshot y Playback display (mixer to 1) Un poco de zoom hacia el monograma, muy muy lentamente.

Delay 100 Desconectar vtrack del filtro.

20

Gain, 3000ms hacia 0.1 Mixer, 3000ms hacia 0 Reverb wet, no mucha.

El filtro asoma tímido con la frecuencia rondando alrededor de 830Hz Crescendi y diminuendi (ver tiempos) -Al final, amplifica

21

Más reverb, más dry sound poco a poco.

De golpe, sólo Wet, bastante.

22

Corta. Smooth de Gain in y out a 0

23

Gain 0.5 Pan: vtrack con multiplicador poco a poco.

24

Gain, 2400ms hasta 0.8 Vtrack, desconectar multiplicador

25

Gain, 1800ms de 0 a 0.8 Delay de 190ms y bajar gain a 0.2 (smooth)

26

Filtro con bastante Q, picos de ganancia y bajones de Q hasta el evento 34 Bruscos cambios de pan (Drunk? Pasos grandes, mínimo grande, metro 400ms cambiante)

27

(sólo la primera vez) Gain 960ms de 0.1 a 0.8 y 240ms a 0.2 Pan: vtrack con algunos “asaltos”

28

1ª vez Gain 400ms de 0.1 a 0.9 y 200ms a 0.1

29

2ª vez Gain 400ms de 0.1 a 0.9 y 600ms a 0.1 Delay 400ms: Reverb, aumenta un poco durante 700ms

30

Pico de ganancia, bajada de Q Cambio de Filtro Cambio de Delay

31

Pico de ganancia, bajada de Q Cambio de Filtro Cambio de Delay

32

Pico de ganancia, bajada de Q Cambio de Filtro Cambio de Delay

33

Pico de ganancia, bajada de Q Cambio de Filtro Cambio de Delay

34

Pico de ganancia, bajada de Q Cambio de Filtro Cambio de Delay

35

Varios cambios de pan Delay con gran fb, gain 76, multipl 3, tiempo 26 (204ms final) o por ahí, fb 122, lopass 74

36

Pan: muy cambiante

37

Pan Trayectoria de coll. Delay, y stop coll.

Screenshot y Playback display Gain adc baja hasta 0 en 6000ms Delay fb a 125

38

Blackfader to 1 Stop delay (fb = 0) Filtro: cuttoff 5000 a 0 Gain direct a 0 (o, como opción, dejar algo de reverb WET de cola)

39

Blackfader to 0, muy poco a poco Delay moderado poco fb Filtro: paso alto, alta frecuencia, bajando la cuttoff poco a poco (30000ms).

40

Screenshot Delay 7000 Fundido a negro Delay off

41

Valores de audio normales (gain 0.3-0.4, reverb media) Vtrack off Pan centrado, yendo de izqda. a dcha muy muy lento Filtro: ver imagen en carpeta “Electrónica”

42

Mixer: 1000ms de 1 a 0, 1000ms de 0 a 1

43

Mixer: 2000ms de 1 a 0, 1000ms de 0 a 1

44

Gain: a 0.7 en 10ms, y vuelta a 0.4 en 900ms Filtro: resonator, cuttoff 659Hz (mi)Q a 0.7 en 10ms, y vuelta a 0.4 en 900ms

45

Mixer: 1300ms de 1 a 0, 800ms de 0 a 1

46

Gain: a 0.8 en 10ms, y vuelta a 0.4 en 600ms Filtro: Q a 0.8 en 10ms, y vuelta a 0.4 en 900ms

47

Gain: a 0.8 en 10ms y vuelta en 500ms Brightness: -1, saturation 5 Delay 500ms: Mixer: 2100ms de 1 a 0, 1300ms de 0 a 1

48

Mixer: 5000ms de 1 a 0

49

Brightness: 1 Pan: Vtrack on Delay sin fb.

Reverb seca

50 51

Gain: 6000ms a 0.8 Reverb vuelve a la normalidad

52

Pan: centrar. Vtrack off Congelar (Display: 0) Playback Read blanco.pict Delay 800ms Mixer: 6000ms a 1 Gain: 3000ms a 0

53

Fundido a negro en 9000ms

54

Display: 1 Mixer to 0 Delay 3000ms -fadeto black 6000ms a cámara -valores audio normales. Gain de 0 a 0.3  Pan: Vtrack on

55

Gain 800ms to 0.6, 500ms to 0.3

56

Gain: 375ms to 0.7, 50ms to 0.2, 700ms to 0.8, 100ms to 0.2, 2900ms to 0.5

57

Gain: smooth a 0.2, 3000ms a 0.7, 10ms a 0.3

58

Gain: smooth a 0.2, 2400ms a 0.9, 1500ms a 0.2, 3000ms a 0.4

59

Gain: smooth a 0.3, 900ms a 0.8 Reverb, aumenta un poco

60

Gain: smooth a 0.1 Screenshot y Playback display Delay 50 Mixer to 1

61

Mixer 10000ms a 0

62

Gain, 6000ms a 0.3

63

Playback: read Screenshot5 (“numini”).

Filtro bpass, bastante Q, cutoff de 659.

Delay 2500 Filtro cutoff 2000ms a 784 Mixer 2100ms a 0.5 Delay 6680  Mixer 2400 a 0

64

Fade to black inmediato Delay 6000 - Pan Off