Page 1

içindekiler

Başlarken,

14.

Karolyn (Karolenj) ve Roma Sanatı, 219-233 Erken Roman mimarisi, 222; Olgun Roman mimarisi, 226; Geç Roman mimarisi, 232

7

Baskıya Sunuş,

9

Giriş,

ll

Buzul

Çağı, Ortataş Çağı

Sanatları,

ve

Gotik Sanat, 234-252 Gotik mimari, 235; Erken Gotik mimarisi, 238; Klasik-Gotik katedraller, 240; Gotik mimarinin son dönemi, 245; Gotik heykeli, 247; Gotik resim sanatı, 250

Yenitaş Çağı

25-37

Primitif Halk

Sanatları,

38-42

Mısır Sanatı,

Mısır

43-75 mimarisi, 45;

Mısır sanatında

Mısır sanatında yumuşama sanatının

son çağı, 70; heykeline etkisi, 73

ve

Mısır

heykel, 57; 66; Mısır heykelinin çağımız

gevşeme,

Mezopotamya Sanatı, 76-108 Mezopotamya sanatının Mısır sanatı karşısında genel özellikleri, 77; Eski Sümer Çağı, 84; CemdetNasr kültüründe heykel, 85; Cemdet-Nasr çağında mimari, 86; Mesilim Çağı, 88; Akkad Çağı, 94; Yeni Sümer 'sanatı, 97; Hamurabi dönemi , 100; Asur sanatı, 1 02; Son Babil sanatı, 1 06 Pers

DÜNYA SANAT TARİHİ/ Adnan Turani

Bu yapıtın 1., 2., 3. basımları Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları tarafından yapılmıştır. Bu kitabın aynen ya da özet olarak hiçbir bölümü, Remzi Kitabevi'nin yazılı izni alınmadan bir başka yayında kullanılamaz.

Düzelti (ek bölüm): Ceyhan Usanmaz Kapak: Ömer Erduran ISBN 978-975-14-1374-1 Remzi Kitabevi, Ekim 1992 ON ÜÇÜNCÜ BASlM: Aralık 2007 GENiŞLETİLMİŞ ON DÖRDÜNCÜ BASlM: Ücak 2010 DÖRDÜNcü BASIM:

Remzi Kitabevi A.Ş., Akınerkez E3-14, 34337 Etiler-İstanbul Tel (212) 282 2080 Faks (212) 282 2090 www.remzi.com.tr post@remzi.com.tr Baskı ve cilt: Remzi Ki tabevi A.Ş. basım tesisleri

100. Yıl Matbaacılar Sitesi, 196, Bagcılar-İstanbul

Sanatı,

109-11 O

Hititler (Etiler), ll 1-124 Hititlerde seramik ve heykel sanatı, 114; Eski Hitit devleti, 116; Büyük Imparatorluk dönemi, 117; Hitit mimarisi, 120; Hititlerde heykel, 122 Step Sanatı, 125-128 Grek Sanatı, 129-174 Minos ve Miken sanatı, 133; Geometrik sanat, 137; Sert üslubun yumuşaması, 138; Doğu üslubuna eğilimli sanat, 139; Arkaik heykel sanatı, 141; Arkaik mimarlıkta "dorik ve iyonik üslup", 147; Grek mimarisi, 148; Klasik üslup, 150; Parthenon, 157; Grek mimarisine genel bakış, 169; Grek sütun düzen leri, 171; Grek yapı tipleri, 173; Grek tiyatrosu, 174 Helenistik Sanat, 175-184 Helenistik mimari, 176; Helenistik sanatı, 178

Çağ

heykel

italya'daki ilk Kültürler ve Etrüsk Sanatı, 185-188 Roma Sanatı, 189-206 Roma mimarisi, 190; Roma heykel sanatı, 198; Roma resim sanatı, 201; Roma'da ilk Hıristiyanlık sanatı, 202 Bizans Sanatı, 20 7-214 Bizans mimarisi, 208; Bizans resim Orta ve Kuzey Avrupa'da Göçler Sanatı, 215-218

sanatı,

Çağı

211

Islam Sanatı, 253-268 Emevi camileri, 256; Emevi sarayları, 259; Endülüs Emevi mimarisi, 260; Abbasi mimarisi, 262; Fatımi mimarisi, 267 Türk-Selçuklu Sanatı, 269-283 Selçuklu mimarisi, 272; Anadolu Selçuklu 275; Anadolu Selçuklu mimarisi, 276

sanatı,

Beylikler Devri Mimarisi, 284-286 Hint Sanatı, 287-296 Hint mimarisi, 289; Greko-Budik heykel 295; Hint resim sanatı, 296 Çin

sanatı,

Sanatı, 297-308 Çin boya resim sanatı, 302; Çin mimarisi, 307

Japon

Sanatı,

309-315

Eski Amerika Yerli

Halklarının Sanatları,

316-323

Türk Sanatı, 324-338 Türk sanatının ana özellikleri, 324 Hindistan'da Babürlü Türk Sanatı, 339-344 Rönesans, 345-405 Avrupa'da Rönesans'ı hazırlayan etkenler, 345; Rönesans'ın olgunluk çağı, 371; Maniyerist sanat, 391; Rönesans mimarisi, 399 Osmanlı

Rus

Klasik Mimarisi ve Sinan, 406-432

Sanatı,

433-446 Rus mimarisi, 433; Rus heykel resim sanatı, 437

sanatı,

436; Rus

Barok Sanat, 447-497 Barok mimari, 452; Barok resim sanatı, 461; Barok heykel sanatı, 486; Rokoko, 488 1789 ihtilalinden Sonra Avrupa, 498-525 XIX. yüzyılda manzara resmi, 501; XIX. yüzyılda yeniden geçmişe yönelme, 507; Fransız ve Alman romantizmi, 508; Gerçekçilik (Realizm) ve doğuş nedenleri, 512; Empresyonistlerin doğacılığı, 518; XIX. yüzyıl mimarisi, 522


61 DÜNYA SANAT TARiHi XX. Yüzyıl Mimarisi ve Heykeli, 526M544

Setonun mimariye girişi, 531; XIX. ve XX. yüzyıl

heykeli, 541 Dramı

Olan Sanatçılar, 545-553

Modern Çağın Sanat Görüşü, 554-653 Modern teknoloji ve sanat, 555; Modern sanatın soyutlaşma

nedenleri, 559; XX. yüzyılın başın­

daki önemli sanat akım lan, 571; Soyut sanatta

yeni adımlar, 628; Modern resim sanatının kendine özgü gelişimine genel bir bakış, 631; Çağımız sanatı ve getirdiği sorunlar, 636; 1900'1erden bu yana Avrupa'daki mimari üslup, 638 Osmanlı Imparatorluğu'nda Batı'ya Yöneliş ve Cumhuriyet Döneminde Plastik Sanatlar, 654-689 1700'1erden bu yana aydınlarımızın dünya görüşü,

657; Batı kültürünün Türkiye'ye girişi, 658;

Türkiye'de Batı anlamındaki resim sanatı, 668; Cumhuriyet döneminde mimari, 678; Çağı m ız ve sanatımız, 681 EK BÖLÜM: Savaş Sonrası

ABD'deki Sanat Olayları, Avrupa'ya Etkisi ve 1960'1arda Durum, 691 Ek Bölüme

Sunuş,

693-694

ll. Dünya Savaşı Sonrası ABD ve Avrupa'da Genel Durum, 695-703 1945-1960 arası Avrupa'daki durum ve ABD'nin kültür savaşı, 696

ABD'deki Soyut-Ekspresyonizm, 704-710

Başlarken

Pop Art, 711-738 Ingiltere ve Amerika'da Pop Art, 711; Pop Art'ı Hazırlayanlar, 711; Ingiltere'de ortaya çıkan Pop Art, 715; NewYork'taki Pop Art, 723; PopArt'a karşı yeni biçimierne girişimleri, Pop Art'a karşı olanlar, 732; .Fotorealizm (Süper Realizm, Hiperrealizm), 736; Yeni Realizm: Yehi Gerçekçilik, 737 ABD'deki Soyut-Ekspresyonizmden Sonraki Durum, 739-758 'Ressamca soyutlama sonrası' (post-painterly abstraction), 739; Ressamca-soyutlanta-sonrası sanatının birdiğer boyutu: Kinetik Art, 743; Minimalizm,

744 Kavramsal Sanat, 759-775 land Art (yer sanatı), 759; Arte Povera (yoksul sanat), 760 Kavramsal Sanatın Bir Diğer Boyutu: Elektronik Sanat, 762 Elektronik sanatın oluşma süreci, 762 1980

Sonrası

Sanat, 776-784

1960

Sonrası

Postmodern

Mimarlık,

Özet ve Sonuç Notu, 793-794 Seçme Kaynakça, 795-799

Dizin, 801-813

785-792

Vatan yaratmada sanat eseri onurlu yerini korumaktadır. Bir ülke kültürü, sanat eserinde kendi somut biçimini bulur. Bu bakımdan sanat eserleri, ulusların düşün hayatının görülür anıtları olduğu gibi, bir ülkede yaşayan toplum varlığının da inkar edilmez delilleridir. Biçim haline gelmemiş bir sanatın düşünülmesi mümkün değil­ dir. Sanatsız bir toplumun da varlığı bu nedenle söz konusu alamı­ yor. Bu yüzden toplumların sanat tarihleri, onların varoluşlarının kanıtı olan anıtsal tasarımlarının bir muhasebesi oluyor. ll. Dünya Savaşı'ndan sonra doğan birçok yeni devletin, arkeolojiyi, amatör olsun profesyonel olsun teşvik edişleri ve geçmişlerindeki anıtsal düşüncelerin somut biçimlerini araştırıp bulmaya çalışmaları, ulus olabilme zeminini derinliğine ispat durumunda kalmalarındandır. Tarihlerinde sanat eserlerinden yoksun toplumlar, egemen devlet olarak devamlı yaşama şansına sahip olamamaktadırlar. Sanat "kültürü zengin bir geçmişi olan uluslar ise, kendi egemen devletlerine sahip oldukları gibi, egemen yaşama gücünü de kaybetmiyorlar. Işte böylesine yaşalıcı bir gücü bünyesinde taşıyan sanat eserine, çağımızın büyük önem vermesi bundandır. Ve flsanatsız kalan bir ulusun hayat damarlarmdan biri kopmuş demektir" sözü, bu gerçeğin bilincine ulusça vanlmasını istemektedir. Demek ki, ulusların yaşama potansiyeli, onların sanatsal hayatıyla orantılı oluyor. Bu gerçek saptanınca, toplumların, varlıklarını kanıtlayan sanat eserlerini çağımııda birbirlerine tanıtma yarışına girmelerinin nedeni, daha bir açıklık kazanmaktadır. Ancak ulusların sanat alanında bir geçmişe sahip olmaları, yüzyıllar boyu çalışma gerektirmektedir. Bu nedenle bir sanatçı ve onun eseri, bir ulusun kültürü içinde zor kazanılan önemli bir değer olmaktadır ve ancak bu değerlerin artmasıyla, uluslar onurlu bir yaşama gücünü bünyelerinde duymaktadırlar. Sanat eserinin içinde doğduğu kültürün oluşmasında başka kültürlerin de payı vardır. Bu açıdan yapılan gözlemler, sanatın sınır­ lar aşıcı karakterde olduğunu göstermektedir. Komşu, hatta uzak kültürlerin, bir ülke sanatındaki katkısı çok yönlüdür. Bunun tersine, yerel çalışmaların anıtsal sanat eserinin yaratılmasında yeterli olmadığını, eski kültürlerden bu yana izleyebiliyoruz. Primilif halk sanatlarının anıtsal çalışmalara gidernemesinin nedeni budur. Bunun için, bir ulusun yerel olanaklarla yetinerek anıtsal biçimlere gittiğini göremiyoruz. Örneğin Hint stupalarının doğuş yeri Hindistan değildir. Ancak Hindistan' da; bu yapı tipi anıtsal değer­ lere ulaşma zeminini bulmuştur. Ayrıca stupaların ya da pagodla-


Giriş

Insanlığın Eskitaş çağlarından bu yana eserleriyle çizdiği grafik izlendiğinde, küçük avcı topluluklarından köylere, köylerden site hayatına, site hayatından kent devletlerine ve daha sonraları, imparatorluklar ile diğer çeşitli devlet yönetimlerine varılır. Toplumun yapı ve kültürünü oluşturan sonsuz faktörlerin ~ışkırttı­ ğı sanatçının eseri, dolayısıyla toplum-sanatçı ikilisinin ortak malı olur. Ancak eser, sanatçıdan çok toplum malı olarak kabul edilir. Bu nedenle sanatçıları, çeşitli kavim ve milletierin adına göre sıra­ lıyoruz. Bu açıdan bakış, sanat eserinin kişisel bir fantezi olduğu görüşünü de reddeder. Bu yüzden sanat eseri, toplumsal yapıyı ve düşününü yansıttığı oranda, sanatçı kişiliğini ve fantezisini de ortaya koymaktadır. Benzer toplumların sanat eserleri sınıflandırıldrğrnda, hangi toplum çeşidinde hangi çeşit eserlerin ortaya çıkacağı gerçeği saptanmaktadır. Örneğin, Ortataş Çağı eserlerinin değerlendirilme­ sinde, bugün aynı hayatı yaşayan kavimlerin eserlerinden yararlanılmaktadır. Toplumların kültürel gelişimleri içinde doğan sanat eserlerinin tanınması sırasında, devletlerin tarihine, sosyal yapıları­ na değinmek, sanat tarihi biliminin başvurduğu önemli bir aydın­ latma yoludur. Bu bakımdan inançlarla, toplumsal yapı ve kültürünün, sanat eserinde nasıl yansıdığını da görecek ve her eseri, çağı içinde değerlendirmenin bize nasılışık tuttuğunu anlayacağız. Rene Hygue "sanat estetik/e içiçedir" der. Bu doğrudur. Çünkü, çağların dünya görüşleri, aynı zamanda estetik görüşleri de yansıtır. sanat eserinin bir dünya görüşü ürünü olduğu kabul edilince, Mısır mimarisinin neden bir Grek mimarisinden farklı olduğu da anlaşılır. Gene aynı şekilde, Hıristiyan ve Islam toplumlarının neden ayrı birer dünya görüşünü yansıtan sanat eserine ihtiyaç duydukları da ortaya çıkar. Bu bakımdan biz, devlet yapısının ve inançların, sanat eserinde payları olduğunu anlıyoruz. Sanatçıya, devlet ya da toplum tarafından sanat eserinin yapılması görevi verilince, iş bölümünün kendisine kazandırdığı olanaklar içinde o, eserinin çağına ve çağının düşüncelerine uymasını gerektirecek araştırmayı yapmak, biçimlerini bulmak ve belli bir atmosfer içinde senteze gitmek zorunluğunu duymaktadır. Toplum kültürünün sanatçı için ne denli itici bir güç olduğunu biliyoruz. Örneğin, insan toplulukları site haline gelmeden önce, sanatçının teknik yönden geliştiğinetanık ol muyoruz. Site, sanatçı kabiliyetleri, devamlı olarak bu alanda çalışmaya sevk etmiş ve sonunda anıtsal sanatların ilk dönemi olan arkaik üsluplu eserlerin ortaya çıkmasında başlıca rolü oynamıştır.

R. 1: Tanm kültürü döneminin bir kasabasi. Yapilar arasmda, şehireilik yönünden ilişkiler ve planlama yok. Iş hayati da büyük kentlerdeki kadar çeşit· li değil.

R. 2: Bu resimde ise modern teknofo. ji çağmm ilk dönemlerinde, eski ile yeni mimari arasmdaki çatişma ve modern şehireilik görüşünün eskiye egemen of. maya başladiği görülüyor. Kentlerin büyümesiyle mesleklerin çeşitlenmesi burada başlica etkendir.


121 DÜNYA SANATTARiHi Üsluplar belli ortamlarda gelişirler ve belli biçimleri talep ederler. Bu bakımdan, burada yer yer üsluplarla kültürlerin ilişkileri de

incelenecektir.

R. 3: Tortm kültürünün kent anlayişıy­ Ia, modern teknoloji kültürünün kent an/aytşl arasmdaki fark belirgin olarak görülüyor ve birbirlerinden kuruluş bakımmdan ayrtlıyorlar.

R.4: Modern teknoloji çağmm konut üniteleri bir bütün, bir birlik içinde yer almaktadır.

Bu bir form içinde

birleş­

me üniteler arasmda fonksiyonlarm

sa~/anmasmdan oluşmaktadir.

..

Insanlık tarihi, büyük bölümler halinde üç önemli kültür donemine ayrılır. Bunlar, yağma külturü, tarım kültürü ve bılımsel t:knoloji kültürüdür. Insanlar bu kültür aşamalarının bınnden dıge­ rine geçmek için, binlerce yıl çabalamak zo~unda kalmışlar ve bu geçiş dönemleri büyük savaşlara, inanç de?_ışıklık~rıne ~e .dO.Iayısıyla büyük acılara sebep olmuştur. Ornegın, yagma kulturunden tarım kültürüne geçiş, yalnız kişisel ıstıraplada atlatılmamış, aynı zamanda insanoğluna çok zor gelen, tor.lunısal yapıla'.ının da tamamen değişmesine sebep olmuştur. Çunku yagma kulturü içinde yaşayan insan, yiyeceğini doğada hazır olarak.bu.lmaya alışmıştı. Işte bu hazırcılık alışkanlığından, k~ndı urettıgı urunle yaşama durumuna geçiş, yağma hayatının butun ger:klerınıterk etmesini zorunlu kılmıştı. Primitif halk sanatlarının doguşu, sıtey­ le birlikte anıtsal mimarinin ortaya çıkışı, sanat eserinde kompozisyon fikrinin idrak edilmesi, büyük dinlerin belirmesi hep tarırrı­ sal kültür döneminde insanlığın malı olacaktı. Gene tarım kulturüyle birlikte insanoğlu, toplum içinde gerekli işleri bölüşecek.ve meslek edinecekti.lşte bu ilk site kültürüyle ilgilı ortam, ınsanilgın yağma kültürlü göçebe topluluklarından, toprağa yerleşmiş uygar topluluklar haline gelmesini temin etmiştır. . • Elimizdeki kitapta, kaba bir sınıflandırmayla ınsanoglunun bundan 600.000 yıl öncesinden itibaren bugüne doğru olan gelışı­ mini eserlerinden izleyeceğiz. Böylece insanoğlunun aklının nasıl uya~dığını I.Ö. 1O000 yıllarına doğru Buzul Çağı'ndan dünyanın ısınması il: sıcak devreye nasıl girildiğini ve yeryüzünde toprağın ortaya çıkmasıyla bitki örtüsünün dünyay: nasıl.sardı.ğını ve aşa­ ğı yukarı I.Ö. 7. ya da 6. bin yıllarında yagma kultur~ndentarım kültürüne nasıl geçildiğini ve toprağa nasıl yerleşıldıgını goreceğiz. Daha sonraları da toprağın insanlığa nasıl bır gelecek hazırla­ dığını ve bu yeni hayata uygun eserlerın (mımarını~~ heykelın ve resmin) hangi niteliklerle ortaya çıktığını ınceleyecegız. Bu yoldan giderken Mısır, Mezopotamya, Hitit ve Grek kültürlerinin top~a­ ğa yerleşmenin gerektirdiği gelişimler sonucu nasıl ortaya çıktıgı­ nı saptayacağız.

Yağma

R. 5: Modern tekno/oF döneminin bir yaplSI.

kültürlerinden sitenin doğmasına kadar geçen zaman içinde sanat eserlerinin üslubunda anıtsal nıtelıkler olmadı­ ğında~, bu devrenin eserlerine Nprimitif halk sanatla~1" _diy~­ ruz. Primitif halk sanatları, ancak sitenin kurulmasıyla nıtelıklen­ ni değiştiriyor ve toplumlarda ilk kez anıtsal üsl.uplu arkaik eserler görüyoruz. Eğer primitil halk sanatlarının ozellıklerını. ınce­ lersek, site hayatının ilk üslubu olan arkaıkten hangı nıtelıklerle ayrıldığını da göreceğiz. Dolayısıyla sitenin insan ve sanat hayatındaki işlevlerini anlayacağız. Primitil halk sanatları, yarı-tarımcı ve çobanlıkla geçinen topluluklarda gözlemleniyor. Bu sanatların diğer bir özelliği, devlet kuramamış aşiret topluluklarının sanatı olmasıdır.

GIRiŞ/ 13

Primitif halklarda görülen resimlerin özellikleri • Buzul Çağı'nın mağara içlerinde yapılmış olan hayvan resimleri, bu halklarda açık havadaki kayaların üzerine çizilmeye başlan­ mıştır. Ancak bu kez Buzul Çağı'ndaki gibi yalnız hayvan değil, insan resimlerinin yapılması da söz konusudur. Ayrıca bu resimler, Buzul Çağı'nın tek tek yapılmış olan hayvan resimleri de değildir. Insan ve hayvan, bir konu çevresinde bir arada resmedilmiştir. Yalnız konuya tahsis edilmiş belirli bir yüzey düşünül­ memiş, konu, sınırlanmamış bir yüzeyin bir parçasına işlenmiş­ tir.

• Buzul Çağı'ndaki hayvan resimlerinin karaktere hayvanın göz önünde oluşan optik görüntüsünde idi. Işte bu optik görüntü, hayvan resimleri için aynı kalmakta, fakat insan, şematik ve çizgi halinde gösterilmekte idi. Yani insan resmi, hayvan resmi gibi optik görüntünün gözdeki yansımasma göre değil, uzuvlarının idrak durumuna göre biçimlendiriliyordu. Demek ki insanın uzuvlarını id rak edip etmemesine göre, yapısal olarak uzuvlarının yan yana sıralandırılması söz konusu oluyordu. • Buzul Çağı'nın birbirlerini kesen ve birbirleri üzerine resmedilmiş olan figürleri (ki bu her av için bir hayvan resminin yapıl­ masından doğmuştu) bu kez birbirlerini kesmiyor, fakat birbirleriyle ilişkili olarak, bir konu çevresinde toplanıyorlardı. • Cinsel uzuvların özellikle belirtilmesi, ilk kez bu primitil halklarda görülüyor. • Insan figürlerinin iç formları belirtilmiyor. Figürler bir gölge-resim halinde gösteriliyor. • Insan başı, önceleri gövde ve boya oranla, çok küçük resmediliyor. Sonraları ise başın oransız olarak büyüdüğü görülüyor. Bu dönem, Buzul Çağı'ndan sonra ilk köylerin doğduğu sıralarda gözlemleniyor. • Resimlerde av ve savaş sahne leri, hayvan sürü leri, dini danslar konu olarak ele alınıyor. Yer yer tek bir hayvanın da resmedildiği görülüyor. Yukarıda belirtilen özellikler, Ortataş Çağı ortalarından, ilk büyük uygarlıkların başlamasına kadar da gözlemlenmektedir., Primitif halklarda görülen heykel sanatının özellikleri • Verimiii il< tanrısı Magna Mater heykelleri, bu halklarda gittikçe çoğalıyor. Bunlar geniş kalçalı, iri göğüslü, taşkın karınlı, taştan, topraktan ve ağaçtan yapılmış heykellerdir. • Heykel frontaldirve kişisel özellikler taşımaz. Tamamen çıplak olanları bulunduğu gibi, giyinik ve süslü olanları da vardır. • Baş oranı genellikle vücuda göre büyük olarak biçimlendirilmiş­ tir. Vücutta eklem yerleri belirtilmemiştir. • Gözler iri ve patlak, kaşlar gözün badem biçimine paralel, simetrik ve cephe istikametindedir. • Baş, gövde, kollar ve bacaklar dikey olarak birbirlerine paralel ve tam karşıya bakar şekilde biçimlendirilmiştir; yani frontalite, biçimlendirmede esas olmuştur.

R. 6: Grek sanatmda arkaik öncesi figür. Primitif halk sanatlartnm özellikleri yüz ve vücutta göz/em/eniyor.

R. 7: Grek sanatmda arkaik öncesi hey-

ke/.


141 DÜNYA SANAT TARiHi

GiRiŞ/ 15 o

El ve ayak parmakları normalden çok uzundur. Vücudun bütün parçaları yan yana getirilerek inşa edilmiştir. Optik bir izlenim, adalelerin biçimlendirilmesinde esas olmamıştır. Bu biçimlendirme, tamamen mantıki bir uzuv kompozisyonudur. Hareket duruktur. Yani konuşurken, bir iş yaparken görünen hareketlerin anlatımı,. biçimiendirilmesi söz konusu değildir. Anlatım, şematik ve temsil edici bir niteliktedir. Unsurlar, çocuk resimlerinde olduğu gibi fark edildikçe çoğalmaktadır. Süs önem kazanmakla ve heykel yüzeylerinde çizilerek gösterilmektedir. Yani plastik biçimlendirme değil, işaret ederek belirtme önem kazanmaktadır. ~ Primitil halk sanatlarının kabartma heykellerindeki figürlerin ayaklarının altında, mekan çizgisi görülmez. Buradan, mekan kavramının henüz aniaşılmadığı saptanmaktadır. Birden çok ligürün bir araya getirildiği grup heykelleri de yapıl­ mıştır.

• Figüratif süs unsurları yanında, soyut süs unsurları da değerlen­ dirilmiştir.

• Üçboyutlu heykellerde bile, vücut uzuvlarının çizilerek gösterildiği ve bu yüzden plastik biçimlendirme yerine, çizerek biçimlendirmenin kabartma dışında değerlendirildiği görülür. Bu özellikler, gerek bugünün primitil halklarında, gerekse tarım kültürüne yeni başlamış Tarihöncesi toplumlarında ortaktır. Demek ki, primitil halk sanatlarıyla Ortataş Çağı'nın sanatları aynı özelliklere sahiptirler.

R. 8: Arkaik sütun döneminden. IX.

başlığı.

yüzyıl

Domu'nun kriptasından.

Karolyn

Hi/desheim

Primitil halk sanatlarında mimarlık özellikleri • Megalit kültürlerin taş yapıları (kurgan, menhir, tümülüs vb.), siteterin kurulmasından öncedir. Bu bakımdan anıtsal mimarinin yeryüzünde görülmesi, tuncun bulunmasından çok sonradır. Bu nedenledir ki, primitil halk sanatlarında anıtsal mimari gözlemlenmiyor. Yani sanat eseri niteliğini taşıyan taş yapı­ lar, primitil halklarda görülmüyor. Anıtsal yapıların planlanmasında ölçü birimlerinin bulunması esas olduğu için, bu devredeki yapıların basit ağaç ya da kerpiç yapılardan ileri gitmediği görülüyor. Manisı dinler dediğimiz atalara tapma dininin, primitil halklarda olduğunu biliyoruz. Tümülüs denilen mezarlar, işte bu ataların mezarları olmaktadır. Primitil halklarda anıtsal yapılar yoktur ama, bunların alacağı biçimlerin bu dönemlerde ortaya çıktığı bir gerçektir. Örneğin ata mezarları olan tümülüs adlı tepelerin sonraları taşiaşarak çeşitli koni, yarım küre ya da piramit biçimlerini alacağı gözlemlenecektir. Primitil halklar, devlet kurar kurmaz, siteler halinde yaşamaya başlıyorlar. Işte tuncun işlenmesi ve yazının keşfi de bu sıralara rastlıyor. Demek ki, siteyle tarih başlıyor. Böylece insanlığın yeni ihtiyaçları sanatta anıtsal nitelikli taş yapılara, heykellere biçim veriyor. Bu önemli oluşum sonucu, sanatta arkaik dediğimiz üslupta eserlerin doğması mümkün olmuştur. Arkaik üslup, anıt­ sal sanatların ilk aşaması olarak kabul edilir. Arkaik üslup özellik-

leri, her işi yapan köy insanı yerine, herkesin iş bölümü yüzünden ayrı bir meslek sahibi olduğu toplum ortamında oluşur. Bu nedenle belli birteknikyetkinlik, arkaik üsluplu eserin önemli bir özelliği olarak belirmiştir. Ölçü birimlerinin tespiti de bu devrede görülür. Geometrik ve matematiksel ölçüler, yapıda geçerli olur. Iş bölümü yüzünden sanatçı, kendi alanında yeterince çalışmış, sanat değerinin vasat el işinden farklarını anfamıştır. Daima kendi alanında çalıştığından, yeni gözlemlerini eskilerinin üzerine katmasını öğrenmiştir. Bu nedenlerle, arkaik üslupta çalışan bir sanatçının kişili-ğinde, primitil halk sanatlarının sanatçısına oranla, çok farklı bir sanatçı kültürü doğmuştur. Arkaik heykellerin özellikleri o Ilk arkaik devrede, rölyef figürler, bir yüzey üzerine önce düzensiz, fakat boş yer kalmayacak şekilde yerleştirilmektedir. Ancak bu dönem kısa sürer ve figürlerin bastığı yere bir çizgi konur. Bu çiz~i, insanoğlunun mekan kavramını ifade edişinin ilk biçimidir. • Uçboyutlu heykeller, frontal olarak ya ayakta ya da oturur şekil­ de gösterilmişlerdir. • Heykellerde tipler, pek az da olsa kişisel özellikler gösterir. Ve bu yönüyle de primitil halkların heykellecinden ayrılır. • Oranlar insan ölçülerinin kaba, fakat gerçek boyutlarını yansıtır. o Vücudun eklem yerleri belirmeye başlar. Oysa primitillerde bu eklem yerleri solucan kıvrımı gibidir. Arkaik devrenin sonunda eklem yerleri katı fakat anatomik olarak gösterilmiştir. • Gözler patlak, yani çok açılmış biçimde gösterilmiştir. Primitil halk sanatlarında da gözler patlaktır. Fakat arkaik heykelin gözleri, korku veren ekspressil biçimde, yani çok abartılı değildir. • Gözler seyredene bakmaz. Bakış geneldir ve her şeyi görüyor gibidir. • Heykellerde süs unsurundan çekinilir. • Saçlar ile sakaHardaki bukle ya da tarama biçimi, öğrenilmiş mantıki bir biçimlendirmenin tekranndan ibarettir. o Doğanın biçimlendirilmesi, doğa karşısında edinilmiş izienimlere göre yapılmaya başlar. Ancak arkaik biçimlendirmede, doğa gözlemlyle mantıki biçimlendirme yan yana yürür. • Ayakta duran heykeller bir sütun gibidirler. Arkaik mimari özellikleri • Yapılar geometrik-matematiksel biçimlerde oluşur. o Evin dışına bakan pencere fikri yoktur. Bu çağda yapılar, birer savunma yapısı niteliğini taşır. Mezar yapıları olsun, evlerolsun bu özelliği taşırlar. • Süs unsurundan taassupla kaçınılır. • Yapılar yalnız dinle ve mezarla ilgilidir. • Çatılar kon ik, piramit, düz, kırma ya da beşik çalıyla örtülür. • Ilkel toplumların aksine çok gözlü yapılar meydana gelir. • Mezar ve tapınaklar taştandır. Taş kesme bilimi bu çağda gelişir.

R. 9: Kibrıs'ta ros başı.

bulunmuş

arkaik bir ku-

R. 9/A: Arkaik bir kore başı.


GiRiŞ /17

16/ DÜNYA SANAT TARiHi Arkaik resim sanatının özellikleri

R. 7O: Arkaik üs/up dönemine ait bir re· sim. Katı bir anlatım befirgindir.

• Arkaik resim sanatı, arkaik rölyef biçimlendirmesinin özelliklerini taşır. • Primitif halk sanatlarının resim anlayışı, arkaik resmin ilk döneminde aynen görülür. Yani, çeşitli olayların şematik figürlerle ifade edilmesi devam eder. • Figürlerde, vücut cepheden, baş ve ayaklar yandan gösterilir. Vücut normal ölçülerinde gerçeğe yakın olarak resmedilir. Kompozisyon içindeki figürler birbirlerini kesmezler. Yani birbirleri üzerine gelecek şekilde resmedilmezler. • Yüzlerde kişisel ifade yoktur. Figürler belli kişileri temsil ederler. Figürlerin büyüklükleri, toplumdaki hiyerarşiye göre belirlenir. • Figür resimleri daima yazıyla yan yana ve iç içedir. Resimler, dinlerin ya da devlet şeklinin yapısına göre temsil edici, ya da hikaye edici bir özellik taşır. Resimler süs niyetiyle yapılmazlar. • Arkaik üsluplu resim, şematik, kaba ve katı biçimlerdedir. Bunlar, din ve devlet kurumlarındaki önemli kişilerin hayatlarını sembolik olarak yansıtırlar. Ya da o kişilerin bizzat kendisi olarak kabul edilirler.

R. 11: Arkaik bir kuros heykeli.

Klasik üslubun özellikleri Arkaik üslup niteliklerinin giderek klasik üsluba varması, toplum yapısında ve teknik buluşlarda önemli gelişmelerin yapıl­ masını gerektirir. Arkaik dönemde, yani tarımsal kültürlerin arka-

ik devresinde,

sanatçının

tamamen din ya da devlet

adamı­

nın emrinde olduğunu görüyoruz. Devlet ve din adamı, bazen

tek adamın kişiliğinde birleşir ki, biz bunlara tanrı-kral diyoruz. Bu tanrı-kral niteliği, arkaik dönemlerde yani Eski Mısır'da olsun, Mezopotamya'da, Hint'te, Çin'de, Avrupa'da olsun değişmi­ yor. Eğer dikkatle gözlemlersek, Eski Mısır'daki tanrı-kral ile, Avrupa'da Ortaçağ kilisesinin papaları aynı dinsel ve yönetici nitelikleri gösterirler. Bu bakımdan da toplumdan talepleri birbirlerinin aynı oluyor ve sanatçıyı da aynı yönde görevlendiriyorlar. Arkaik devrede tanrı-kral olsun, din adamları olsun, çevreye kapalı büyük yapılar içinde yaşıyorlar. Fakat halk yığınlarının, sitelerin sınırla­ rı içinde henüz örgütlenmemiş olduğu görülüyor. Yani siteler, devlet niteliğinin gerektirdiği kurumlar bakımından gereği kadar örgütlenmediği gibi, halk da site içinde hayatını devam ettiremiyor. Biz, devlet idaresinin din adamları tarafından değil, krallar tarafından yürütüldüğünü, yani dünyevi devletin kurulduğu­ nu, tanrı-kraldan sonra görüyoruz. Işte bu devlet, sanatçıya başka bir görev yüklüyordu. ' Böylece ele alınan yapı dinsel değil, birinci planda saray ve devlet yapıları oluyor. Fakat devlet yapısında din kurumunun etkisi henüz çoktur. Kral dünyevi güçleri elinde tutmaktadır. Bu bakımdan bir sanat eserinde, bu yeni havaya göre bir mimari, resim ve heykel sanatı görüyoruz. Bu yeni devlet şeklinde, arkaik devlet yapısını oluşturan kurumlardan hemen hepsinin ya şekil

değiştirdiği ya da ortadan kalktıkları görülüyor. Böylece, yeni bir sistem ve yeni bir dünya görüşünün ortaya çıktığı, eserlerin özelliklerinden anlaşılıyor. Eğitimden aile anlayışına, devlet kurumlarına, iş hayatına, devlet adamlarının yaşayış tarziarına kadar her şey değişiyor. Dolayısıyla mimari, resim ve heykel sanatının özellikleri yeni ortama uyuyor. Örneğin, insan yüzünün ifadesi, tanrısal niteliklere sahip bir kral sembolünden uzaklaşarak, dünyevi egemenliğin ifadesi olan ve halkına bakan bir kişinin natüralistheraik tavrında biçimleniyor. Yani sembolik ve göreli biçimlendirilmiş bir insandan, kişi portresinin idealize edilmiş şekline gidiliyor. Mimarlık da, tapınak-mezardan, saray-tapınak ya da saraya yöneliyor. Bu durum, devlet kurumlarının sanata nasıl etki yaptı­ ğını da açıklamaktadır. Bu devrede, arkaik üsluptaki tanrı-kralın resmi karşısına, ideal dünya adamının tasviri çıkmaktadır. Yani artık biçimlerıdirilen tip, kendine hakim bir insan tipidir. Demek ki, klasik sanatın özellikleri, bu yeni toplumsal yapıya göre oluş­ maktadır ve bunu, bu devrenin tüm hayatında saptamaktayız.

Klasik mimarinin özellikleri Klasik üsluplu mimariler, dünyanın neresinde olursa olsunlar, özellik bakımından değişmezler. Bu yapılar, büyük ülkeleri alan ve idare eden krallar gibi, kendilerine güvenen kişilerin kudretlerine uygun olarak şekillenir. Bu bakımdan bu devrede: • Saray mimarisinin ortaya çıktığı görülür. Bu yapıların, arkaik mimarinin dışa kapalı formundan, dışa açık forma, yani beden duvarları üzerinde pencereleri olan bir biçime doğru gittiği, dolayısıyla dış dünyaya, temsil eder şekilde görünmeyi sağlayan bir şekilde düzenlendiği görülür. Osmanlı Devleti'nin Topkapı Sarayı, ltalya'da Rönesans'taki palazzo'lar, Hindistan'ın raca sarayları gibi. • Yapılarda genellikle simetrik düzen önem kazanır. Hatta, Grek mimarisinde, büyüklük ve idealin sirnetriyle yapılması hususu özellikle belirtilmiştir. Bunun için klasik yapı, planlı geometrik düzenlere, sistemlere göre tanzim ediliyor. Yapı ekseni, planı muntazam olarak ikiye bölüyor. Yapıda yön beliriyor. Ulaşılacak yere göre bütün yapı mekanları sıralanıyor, yapı­ nın tümü planlanıyor. Sütun ve yapı sistemleri, modüller ortaya çıkıyor. Kare ve dikdörtgen planlı yapılarda mekan düzeni önem kazanıyor. Bu mekan arkaik mimaride yoktur. Dışa kapalı formlar içinde kalan ve yapı dışı ile yapı içi mekanı arasında ilişki bulunmayan arkaik mimarinin aksine, klasik üsluplu mimaride, iç mekan ile dış biçim arasında ilişkiler kurulmuş~ur. Böylece iç mekan formunun dışa yansıması, yani iç mekanın, form olarak dışa aksi anlamına gelen stereometrik yapı biçimlendirmesinin ortaya çıktığı görülür. Demek ki, bu devrede yapı mekanı, işlev ve dış biçim bakımından planlanı­ yor. Buradaki işlev, yapının temsil ediciliği bakımından, dış ve iç biçimin gösterişli olmasıdır. Klasik üslup devresinde, tapıosrı

adasında bulunan "Milo VenüsüN ad/1 heykel. Bu eserde baş, vücudun boy ve kitlesine oranla küçük olarak alınm1şt1r. Vücut genel biçimfeniş olarak klasik üslupludur.

R. 12: Me/os

R. 13: Osmanlt klasik mimarisinin örnek/erinden, Mimar Sinan'ın Edirne'deki Selimiye Camii. Yap1da ölçü ve denge kesinli!}i en önemli özelliktir.


GiRiŞ/19

181 DÜNYA SANAT TARiHi nak da yapılsa, devlet orada kendinin temsil edildiğini biliyor. Klasik devrede devlet hazinesinin ya da yönetim bürolarının tapınak yapısı içinde yer aldığını biliyoruz. • Dikey ve yatay hatlar, klasik mimarinin özelliğini oluşturuyor. • Yapıda arkaik blok etkisi kayboluyor. Yapı yüzeyleri, sütuntarla olsun, pencerelerle olsun ilk kez parçalanmaya başlıyor. Böylece dış ve iç duvar yüzeyleri biçimlenmeye başlıyor. Fakat yüzey biçimiendi rmesi, yapıda konstrüktif sağlamlığın ihmali anlamı­ na gelmiyor. • Yapı ağır başlı, zevkli, güçlü ve uyumlu bir bütünlük kazanı.. • • Yapı katları birbirlerinden ayrılıyor. Olçülerde, insani birimler önem kazanıyor. Bu, Grek mimarisinde olsun, Osmanlı mimarisinde olsun aynıdır. Böylece, mimariye tanrısal ölçüler yerine, insani ölçüler giriyor. • Beden duvarları, arkaik üsluplu mimariye oranla inceliyor.

yor.

R. 14: Klasik üstup/u bir resim. Burada

klasik resim özellikleri gözlemlenmekte-

dir. Ölçülü ve dengeli bir ifade ve kapalı kompozisyon anlaylŞI görülmektedir (Raphaef,

Çayırdaki Madonna).

R. 75: Klasik üstup/u bir heykel. Beroiafı banyo yapan bir kızm bronz statüsü.

V.

yüzyı/m

sonu. Makedonya.

Klasik üsluplu resmin özellikleri • Konu gene insandır. Insan yapısı, doğa gözlemine göre biçimlendiriliyor. Anatomi, doğru ve optik bir gözleme dayanıyor.

• Resimde insan, bir mekan içinde gösteriliyor. Mekan ifadesi Batı'da bilimsel perspektifin uygulanmasıyla sağlanmıştır. • Resimlerde, tek ve üçlü figürler dikkati çekiyor. Piramidal kompozisyon, tablo resminin biçimiendi rilmesinde önemli bir düzen görüşü oluyor. • Dünyevi konular, dini konuları ikinci plana itiyor. • Kapalı kompozisyon dediğimiz, bütün figürlerin tablo içinde yer aldığı resim düzeni, dikkatle uygulanıyor. • Resimlerde, tek bir noktadan gelen ışık değil, tablonun her tarafını aydınlatan üniversal ışık önem kazanıyor. Yani ışık-gölge, vücutlan ve mekanı şekillendirmiyor. (Işık-gölge, resim sanatının olgun klasik devresinde yavaş yavaş ortaya çıkıyor- Batı sanatında. Bu bakımdan ışık-gölge, barak üslubun unsurlan arasında yer alır.) • Vücut ve mekan, renk perspektifiyle değil, çizgi perspektifine göre hacimleştiriliyor. • Yüzterin ifadeleri heykelde olduğu gibi iç duygulan yansıtmı­ yor. • Arkaik resmin mantıki ve yüzeysel vücut biçimi, tamamen ortadan kayboluyor. Klasik üsluplu heykelin özellikleri • Bu aşamada, arkaik heyketdeki tanrısal ifade, yerini dünyevi insan tipine bırakır. Bu insan, kendine h§ kim, iç dünyasını dışa yansıtmayan bir tip tir. Bu bakımdan, klasik üsluplu insan yüzünde, iç duyguların yansımadığı görülür. • Insan vücudunun ve yüzünün ifadesinde daha ince bir işleme tekniği dikkati çeker.lnsan vb. anatamisindeki büyük adale par-

çaları optik görüntüye göre biçimtendiril ir. Yani, arkaik üsluptaki mantıki-inşai biçimlendirme yerine, optik görüntünün idealize edilmesi önem kazanır. Bu bakımdan klasik üsluplu heykellerin vücut ve başları, doğal insan formunun, toplumca kabul edilmiş olan ideal biçiminde gösterilir. Yukanda belirtildiği gibi heyket yüzlerinde hiçbir duygusal ifade görülmez. En zor vücut hareketleri yapan atietierin ya da insanların yüzlerinde, durgun, tamamen kendine h§kim, rahat bir insanın görünüşü vardır. Vücut parçaları, son derece belirgin olup, anatominin doğal şeklinin ideal ölçülerini yansıtırlar. Ölçü, denge ve kompozisyon önem kazanır. Bu husus, klasik eser kavramının başında gelir. Abartmaya hiçbir surette yer verilmez. Arkaik heykelin simetrik kuruluşu yerine, asimetrik bir vücut kuruluşu dikkate alınır. Arkaik heykelin tek cepheli frontal duruşu tamamen terk edilir. Yani heykelin her cephesi, önemle baş­ ka yönlere baktırılır. Klasik heykelde, vücudun doğasal biçimli ideal ifadesine karşılık, saçlar, doğa gözleminden elde edilmiş ve güzelleştirilmiş inşai bir bukle düzeninde gösterilir. Yani optik-inşai bir karakter

R. 16: Mtstr, klasik üsluplu heykel. l.ö. 1350. Büyük tann Amun.

taşır.

• Dudak, baş, saç, sakat gibi uzuvlar için, hemen her heykelde ortak biçimler uygulanır. Böylece kişiye özgü formlar değil, ortak ideal biçimler her sanatçının heyketinde gözlemlenir. • Heykeller, tek figürlüdür. Yani grup heyketleri itibar görmez. • Belli vücut hareketleri sevildiğinden, sanatçılar bir hareketin nüansları üzerinde çalışırlar. Bu nedenle kişi değil, duruş özelliği değerli olur. Barok üslup dönemi Klasik üslup döneminden sonra, sanat eserlerinde başka bir biçimlendirme tarzı görülür. Bu devrede krallıklar büyümüş, imparatorluk halini almıştır. Saray, olanca haşmetiyle gelişmiş­ tir. Kentler büyümüştür. Hatta, Antikçağlarda bile yüzbinleri aşan büyük kentler görülmüştür. Kurumlar çeşitlenmiş, mesleklerdeki uzmaniaşma klasik devreye oranla çoğalmıştır. Sarayların kapladığı alanlar ve büyüklükleri, klasik saraylan minyatür ölçülerde bırakmıştır. Imparatorlukların mali güçleriyle klasik devrede krala sığınan sanatçı, bu kez imparatorun saray konuları yanında, halk tabakasının hayatını da resmetmeye başlamıştır. Bu bakım­ dan ressam ya da heykelci, bir yanda saray mensuplarını konu edinirken, diğer yanda halkın içindeki önemsiz kişileri de tasvir etmeye başladığından, kişilere özgü doğal güzelliğin keşfedildi­ ği görülür. Böylece kral azameti gibi suni bir tavır esprisi yanında, doğal güzelliklere ait bir esprinin ortaya çıkmaya başladığı gözlemlenir. Kişiye özgü karakterlerin değerlenmeye başlaması, bu devirde, endüvidüalizm denen bireysel görüşlerin de ilgi görmesini

R. 16/A: Klasik üsluplu bir heyke/ baş1. R. 17: Barok üsluplu bir yap1. Yapt yüzey/erinin parçalanmasi ve hatlarm dalgalanmost bu üslupta en önemli özelliktir.


GiRiŞ /21

201 DÜNYA SANAT TARiHi sağlamıştır. Bu bakımdan, Barak Çağ'da kent ve saray hayatının çeşitli sosyal konuları yanında, basit halk insaniarına ait yaşantı­ ların yansıdığı bir janr resminin doğduğu görülür. Barak sanatta arkaik-K/asik-Barak üslup çemberi tamamlanıyor. Böylece pri,;itif halk sanatlarıyla başlayan çalışmalar, anıtsal üslup özelliklerine varıyor ve arkaik, klasik, barok devreleri sırasıyla ~irbirleri-

• Yapılarda balkon unsuru, kral gösterisiyle ilgili otarak ortaya

ni izliyor. · Bu üslup devrelerini yaratan toplumlarda, bir toplum yapısın­ dan diğerine geçiş, her seferinde çok ıstıraptı oluyor ve toplum büyük sancılara maruz kalıyor. Bu nedenle, dünya görüşlerinin değişimi, hem toplumu, hem sanatı yeni biçimlendirmelere zorluyor ve sonunda belirtilen aşamalardan sonra barok-rokoko devres'ıne giriliyor. Bütün tarımsal kültürlerde sanat üslupları bu gelişimle son buluyor. Mezolitik, yani Ortataş Çağı'nın ortasından itibaren beliren tarımsal kültürle ilgili sanat üsluplarında bu noktalara değinile­

tenir (Batı sanatında). • Saray mimarisinde, ilk kez bahçe mimarisi önem kazanır. Simetrik düzenli ve çok parçalı bahçe düzeni ortaya çıkar.

cektir. Ancak üslupların bu gelişimini her ülkede görmüyoruz. Eğer R. 78: Çin mimarisinin barok üslup/u örneklerinden biri. Yapmm gotik kiliseler gibi dante/o haline geldiği görülüyor.

toplum, tanrı-kral, kral ve imparator düzenlerine sırasıyla varmış­ sa, bu üslup gelişimi gözlemlenebiliyor. Bazı üll<elerin uygarlıkla­ rında, örneğin Mezopotamya'da ise, sanatın yalnız arkaik üslup devresinde kaldığı ve bir türlü klasik üsluba varamadığı saptanmaktadır. Fakat Osmanlı Imparatorluğu'nda bütün üsluplar sıra­ sıyla yaşanıyor. Çünkü Osmanlı toplumu yukarıda belirtilen devlet aşamalarının hepsini yaşamıştır. Mısır, Yunan ve Avrupa sanatları da bu aşamaları gösterirler. Barak üsluplu eserler, imparatorluklar gibi çok karışık unsurların kompozisyonudur. Bir kere barak, son derece detaylı bir sanat niteliği taşır. Bu detaylıtık, mimari olsun, heyket ve resim olsun aynıdır. Yapılar, bir süs ve azarnet hastalığına tutulmuş gibidir. Havsala almayacak bir alayiş ve azarnet gösterisi dikkati çeker. Kısacası sanat, adeta imparatoru sığdıracak yer bulamamaktadır ve onun aşırı gurur ve büyüklüğünü biçimlendirme hastalığına kapılmıştır. Bu hastalık çevredeki küçük devletlerin sanatlarını da etkisi altına alır ve üslup tek bir devletin sınırı içinde kalmaz. Barok mimari üslubunun özellikleri • Büyük törentere, resmi kabullere cevap verecek saraylar yapı­ lır.

o

Dindışı yapılarda olsun, dini yapıtarda olsun, saray havası ortaktır. Yani, dini yapı da saray gibi süstenmiştir. Mermer, heykel, yaldız ve düzensiz süs, yapının yapısat kuruluşunu ortadan kaldıracak kadar fazladır.

o

o

Barak yapıda, klasikteki apaçık geometrik biçimler kalkar, beden duvarlarında girintili çıkınıılı bir planlama belirir. Yapı yüzeyleri çeşitli silmeler, rozet ve kabaralar, yuvarlak, parçalı pencereler ve batkontarla detaylanır. Yapı yüzeyi girintili çıkıntılı, fonksiyonsuz bir hat alır. Pencerelerin çoğalmasıyla yapı içi aydınlanır.

çıkar. o

Merdivenlerin çift koldan gelişen şekilleri, ağır tırabzanlarla donatılır. Yapı iç duvarları, ağır bir süsleme ile doldurulur. Tekne

kubbeler ortaya çıkar. Yapı tavanı ya da kubbesi sanki üst kısım göğe açı km ış gibi hava, bulut ve uçuşan melek resimleri ile süs-

Barok üsluplu resim sanatı Kompozisyon bakımından klasik üsluplu resmin özettikleri bu devrede ortadan kalkmaya başlar. Kompozisyon dağılır. Piramidal ya da üçlü kompozisyon, yerini dağınık, diyagonal düzenlere bırakır. Kapatı kompozisyonun yerini açık kompozisyon alır. • Resim yüzeyi, mimari yüzeyler gibi parçalanır, ayrıntılaşır. • Vücut anatomisi küçük adalelere, damarlara kadar gösterilir. o Dolayısıyla sağtam duruşlu, klasik vücut kuruluşu dağıtır ve yerini adeta bir ada le yığın ı alır. • Klasik üslubun durgun yüz ifadesi, yerini hisli, ıstıraptı ve neşeli tavırlara terk eder. Duruk yüzler ve sade vücut hareketleri yerlerini, teatral denilen abartılı, hissi duruşlara, yüzlere, mimiklere, el, kol ve vücut hareketlerine bırakır. Figürler, adeta tiyatro sahnesindeymiş gibi pazlar takınırlar. Sahte hareketli bir figür topluluğu, süslü saray, ev ve kır atmosferi içinde kompoze edilir. o Lüks, süs, tantana, ipekli kumaşlar, boya, peruka, dans gibi dünyevi yaşamanın fantezi züppeliğC resimlerin konusu olur. Cinsel arzuların hüküm sürdüğü sahneler ortaya çıkar. Günlük ve anlık janr resimleri ilk kez itibar görür. o Manzara resmi, resim sanatında müstakil olarak kendini ilk kez göstermeye başlar. Bu manzara ifadesi, klasik üstuplu resimlerde görülen hayali ve itibari manzaralara benzemez. Bunlar doğa karşısında etüd edilmiş, ligüre fon olmayan, müstakil açık hava resimleridir. • Resimdeki hacim ifadesi ışık-gölge ile elde edilir. Klasik resmin üniversal ışık anlayışı ortadan kalkar. Mevzi\, tek noktadan gelen ışık, biçimlendirmede esas olur. o Klasik resimde görülmeyen etin ten rengi, ifade edilmeye baş­ lar. Şehvet duygularını belirten resimler ortaya çıkar. • Hildiye etme düşüncesiyle kompozisyontar düzenlenir. • Çizgisel desenle biçimtendirilen klasik devre resminin objesi yanında, barok resim, boyanın resmedilen şeyin maddesini yansıtmasını amaç edinir. Boyanın madde güzelliği keşfe­ dilir. Böylece tarihte ilk kez tuş resminin ortaya çıktığı görülür. Doğa güzelliği yanında resimde ilk kez beliren boya güzelliği, bir sanat değeri olarak kabul edilir. • Barokun son aşaması olan rokoko ile üslup gelişimi, süsleyici ve sahteci bir resim anlayışı içinde kendini tüketir.

R. 19: Barok üslup özelliklerine sahip bu resimde, diyagonal düzen, çizginin kalkmasi, derinlik ve madde ifadesi gözlenmektedir (Rubens, Çarmıha Geri/me).

R. 20: Afrika, Benin kültürü. Bir kraliçe büstü. Heykel klasik üslupludur.


221 DÜNYA SANAT TARiHi

GiRiŞ/ 23

Barok üsluplu heykel sanatı • Heykelde, resim sanatının rengi hariç bütün özellikleri görülür. • Zarif ve uzun boylu vücutlar, detaylı olarak gösterilir. Ad ale gösterisi heykellerde tercih edilir. Erkek heykelleri bile kadınca hareketler içinde biçimlendirilir. lstıraplı çehreler yanında zarif, ince, kibar ve suni hareketli kadın heykelleri çoğalır. • El ve kol hareketleri barak resimdeki gibi fonksiyonsuzdur. Bir kol ya da bacak hareketi, bir iş yaptığı için değil, güzel olduğu kanısıyla biçimlendirilir. • Heykelde de, resimde olduğu gibi madde ifadesine önem verilir. Örneğin taş ya da tunç, ifade ettiği şeyin 'adeta maddesi olur.

R. 21: Barak üs/uplu Evliya Matthew heykeli.

Işte yukarıda belirtilen özellikler, barok dönemde görülen son derece ince bir işleme tekniğiyle uygulanır. Biçimlendirme tekniği artık her şeyi yapmaya imkan verir. Ancak, bu bilgi ve tekniğe güven, sanatı sahte ifadelere yöneltir. Sonunda, sanat alanında bu kadar detaya gidildikten sonra, sanatçı ne yapacağını şaşırır. Tekrarlama artar. Çeşitli kültürlerin eserleri gözden geçi. rilmeye başlanır. Sanatçı kitlesi, eski kültürlerden medet umar. Toplumsal yapı da buna paraleldir. Gerçek ile sahte arasında bir mücadele başlar. Imparatorluk yapısı, yemekten, oburluktan patlayan insanların durumundadır. Imparatorluklar çöker. Sanatçı, her şeyi bildiğini sanan insanların tavrıyla çevresine önem vermediğinden, gözlemi terk etmiş ve vaktiyle edindiği beylik bilgilere göre bir eser imalatına yönelmiştir. Biz buna sanatçının kendini

tekrar etmesi diyoruz. Işte tarımsal

kültürlerin sanat üslupları, bu özelliklerle binlerce

yıl devam eder durur. Ama sonunda tarım kültürü ve ekonomi-

R. 22: Barok üslupfu baş heykeli.

si, yerini başka bir dünya görüşüne, başka bir kültür ve ekonomiye bırakır. Öyle ki, XIX. yüzyılın başından itibaren ParlamenterBilimsel-Teknoloji Çağı denen yeni bir çağ başlar. Artık tarım­ sal kültürün bütün değerleri iflas eder. Önce saray, sonra din ve kısa zamanda da tarımsal kültürle ilgili bütün kurumlar değişir. Askeri taktiklerden aileye ve milli eğitime kadar her şey yerini yeni kurulan dünyaya göre ayarlar. Bu yeni oluşum, insanların yaygın biçimde savaştığı, birbirini yediği yeni bir dönemi hazırlar. Bilimsel araştırmalar, teknoloji ve parlamenter düzen, sanatçıyı da yeni bir ortam içinde bırakır. Sanatçı artık ona görev veren sarayı yanında bulamaz ve yalnız kalır. Böylece sanat ilk kez, din kurumları ve saray dışında, sanatçının kendi kişisel görüşlerini yansıtır. Bu yüzdendir ki, XIX. yüzyılın başından itibaren kişisel görüşle­ rin kaynaştığı bir akımlar döneminin açıldığı gözlemlenir. Kişisel sanat buluşlarının bilimsel buluşlarla adeta yarış ettiği görülür. Mimaride de, heykelde de durum budur. Hatta mimaride yapı sanatını değiştiren yeni buluşlar, mimarlardan değil, mühendislerden ve teknik inşacılardan gelir. Böylece bizim üslupsal anlamda kabul ettiğimiz barok sanatın bütün değerleri tarihin derinliklerine gömülür. Bir dönem, geçmişe özlem içinde olanların

mücadeleleriyle geçer. Bu harekete "historisizm" diyoruz. Ancak nehir akar. Yeni dünya hızla kurulmaktadır. Bilimsel araştırmaları ve teknolojisiyle yeni dünya, tarımsal ekonomi döneminin bütün kurumlarına, geride kalmış ve artık işlevi kalmamış değerler olarak bakar. Bu yüzdendir ki, belirtilen yeni ça~ın, yani Bilimsel Teknoloji Çağı'nın tarımsal kültürlerden ayrı, yeni bir arkaik, klasik ve barok sanatı ortaya çıkar. Bu nedenle bu modern dünyanın çalışmalarında, eski kültürlerden çok farklı bir biçimlendirme mantığı gözlemlenmektedir. Bu Bilimsel Teknoloji Çağı'nda teknik olanaklar, gerek klasik, gerekse barok tekniğin olanaklarını çok geride bırakmıştır. Ayrıca modern teknolojideki uzmanlaşma, Barok Çağ'ın imparatorluk dönemindeki uzmaniaşmadan da çok farklı bir gelişme içindedir. Oyle ki, Barok Çağ'ın ihtisas konuları, teknoloji çağının daha başında birçok bölümlere ayrılmıştır. Kişisel araştırmalar gün geçtikçe birer laboratuar araştırması haline gelmiştir. Bilim ve sanat alanındaki yeni çalışmalar, toplumsal yarariara yönelik olduğu halde, artık halkın anlayacağı bir düzeyden ve basitlikten uzaklaş­ mıştır. Bu bakımdan herkes kendi mesleğinin dışında pek az alanı aniayabilmeye başlamıştır. Işte bu alanların, tekrar tekrar uzmanlık daliarına bölünmesi, insanoğlunu pek dar çerçeveler içinde harekete zorlamıştır. Bu yüzdendir ki biz, tarımsal kültürün barok üslup devresinden sonra, sanatçı ile halkın sanat anlayışları arasın­ da uçurumlar meydana geldiğini görüyoruz. Bu nedenle sanatın toplumdan koptuğu hususunda görüşler ortaya çıkmıştır. Böylece doğa gözlemine dayanan tarımsal kültürün resim ve heykel eserleri, bu yeni çağ için, çok gerilerdeki bir anlayışın ürünleri olarak geçmişte kalmıştır. Oysa, resim ve heykel sanatları, mimari gibi, çağa paralel bir dünya görüşünü biçimiendiriyor ve çağın sanatı oluyorlar. Bu yüzdendir ki, modern estetik, şu çağın eseri çirkin, bu çağın eseri güzel diye bir sınıflandırmaya girmiyar ve sanatta bir gelişme fikrine katılmıyor.

R. 22/A- Klasik üsfuplu japon evi. Tokyo.

R. 23: Modern teknoloji çağımızda, bir iş

merkezinin planlanması. j. Romero Gutierrez'in bir projesi. Burada çağın çok ayrıntılı iş hayatma cevap verecek bir planlama düşünülmüştür. Bu üniteler bütünü ve parçafar arasmda fonksiyonel bağlantı vardır.


DÜNYANIN ÇEŞITLI YERLERINDE YAŞAMlŞ ILK INSANLARlN BEYIN GELIŞIMLERININ SAPTANDlGI KAFATASI ÖRNEKLERI /

'~~~ '

Buzul

»a,_ ': /1!' 'Ai 1"

ve

Yenitaş Çağn

Sanatlan

,,

R. 24: Neandertal Insanı, La Quina (Charent).

R. 25: Neandertal Insanı. La Chapelleaux Saints (Correze).

R. 26: Neandertal sonrası insan tipi.

R. 27: Neandertalfnsanı. Le Moustier (Dordogne).

R. 28: Oberkassellnsam (Bonn civan). 50 000 yilfarmda görülmeye

R. 29: Neandertalfnsanı. Saccopastore (Roma civan).

başltyor.

Çağı, Ortataş Çağı

Bugün dünyanın oluşumu üzerine bilimsel araştırmalara dayanan bilgilerimiz vardır. Buna paralel olarak bilim adamları, insanın yeryüzünde doğuşu ve gelişimi üzerine de, geçen yüzyılın başların­ dan bu yana ilgiyle eğilmişlerdir. Dünyanın yaratılışından insanlığın yeryüzünde görünüşüne dek geçen milyonlarca yıl, radyokarbon araştırmalarıyla çok az bir zaman hatasıyla belirlenmiş­ tir. Buzul Çağı'nın çeşitli devirlerinde insan elinin, aklının eserleri gün ışığına çıkarılmış ve insanın kendini hayvandan ayırması, kendi kendini yaratması, düşünce ve inançları, bu eserlerin analizi sonucunda ortaya çıkarılmış ve böylece insanoğlunun ilkel çağ­ lardaki geçmişine ışık tutmak mümkün olmuştur. Astronomik hesaplara göre: ı-

Tertier (tersiyer)

:

ı

000 000-600 000 yılları ara600 OOO'den biraz önce Australopi- thecus insanı yaşa­ sı

mıştır.

2- Birinci Buzul R. 30: Plesianthropus transva/ensis

R. 31: Pithecanthropus If/ ve IV (Cava),

(Güney Afrika).

600 000-543 000 y1llan aras/.

R. 32: Pithecanthropus erectus 1 (Cava). 300000-265 000 y11/an aras1, Ikinci S1cak Çağ.

Çağı

: 600 000-S50 000 sı

3- Birinci Sıcak Çağ 4-lkinci Buzul Çağı 5-lkinci Sıcak Çağ

Pithecantlıropus

yılları

ve

araCava

Meganthropus'u yaşamıştır. : 550 000-480 000 yılları arası. 480 000-420 000 yılları arası, : 420 000-230 000 yılları arası Pekin Sinanthropus'u ve Cava Pitlıecan-thropus'u yaşamıştır.

6- Üçüncü Buzul Çağı : 230 OOO-ı80 000 yılları arası. 7- Üçüncü Sıcak Çağ : ı80 000-118 000 yılları arası. 8- Dördüncü Buzul Çağı : 118 000-ı O 000 yılları arası. R. 33: Paranthropus (Güney Afrika.).

R. 34: Sinanthropus pekinensis (Çin). 400 000-330 000 y1flart.

R. 35: Australopithecus (Güney Afrika). 1 000 000-600 000 y11/an aras/. Nokta/ı yerler bir gorilin kafatas/m vermektedir.

})? )' ', ) -

~

'

1,,"~

i

-.. -··)

m~d<c~·_,·' R. 36: Grima/di (Grotte des Enfants, Monaco). SO 000 yılfarmda görülme-

ye başlıyor.

R. 37:

Clıance/ade

yılfarmda

(Dordogne). SO 000

görülmeye

başltyor.

R. 38: Piedmost (Maehren) SO 000 yillanndan itibaren görülmeye başlayan insan tip/erinden. Bu tipler bugünkü insanm ilk görülen örnek/eridir.

Dördüncü Buzul Çağı'nın Aurignacien döneminden itibaren Solutreen ve Magdalenien devirleri, Buzul Çağı sanatı bakımın­ dan en ilgiye değer eserlerini vermiştir. Aurignacien Solutreen Magdalenien

60 000-40 000 yılları arası (I.Ö.)

40 000-30 000" 30 000-1 o 000 11

ll

ll

ll

ll

I.Ö. ı O 000 yılından itibaren tekrar Sıcak Çağ başlamıştır ve halen Dördüncü Sıcak Çağ içinde bulunuyoruz.

R. 39: Ren geyiği, Santander. Las Monedas, 40 cm yüksekliğinde. Erken Magda/enien mağara resmi. Kahverengiyle resmedilmiştir.


BUZUL ÇAGI, ORTATAŞ ÇAGI VE YENiTAŞ ÇAGI SANATLARI 127

261 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 40: Yaban att. Santander Los Monedas, 90 cm boyunda. Erken Mag-

da!enien mağara resmi. Boyama siyah.

Magdalenien'in sonuna, yani I.Ö. ı O 000 yıllarına kadar olan çağ, Eskitaş Çağı' dır. Yenitaş Çağı da aşağı yukarıTunç Çağı ile baş­ lamaktadır. Eskitaş Çağı ile Yenitaş Çağı arasındaki son zamanlarda Mezolitik Çağ diye adlandırılan Ortataş Çağı yer alır. Mezolitik . Çağ'ın I.Ö. 7000 yıllarından 4000 hatta 2000 yıllarına kadar uzadığı görülmektedir. I.Ö.4000 yıllarından sonra da Bronz Çağı baş­ lamaktadır. Yenitaş Çağı dediğimiz Cilalı Taş Çağı da gene Bronz Çağı ile beraber gelişmektedir. I.Ö. ı 000 000 ile ıso 000 yılları arasında yaşayan insanların iskeletlerini inceleme, geçen yüzyılın bilim adamlarını meş­ gul etmişti. Dünya yüzünde ilk insan izlerine, ilk defa Cava adasında rastlanmıştır. Fakat şimdiye dek yapılan kazılarda bulunan en eski insan iskeleti Güney Afrika'da ı 000 000 ile 600 000 yıl­ ları arasında yaşayan Afrika Australopithecus grubuna aittir. Bu insan-maymunun kafatası yükseklikleri ve beyin hacmi, ilk yaratık­ ların insan ile hayvan arasında olduğunu göstermektedir. Bu da,

insan ile maymun arasındaki farklılaşmanın daha önceki zamanlarda başladığını göstermektedir. Bu yaratıklar bugünün şempan­ zelerini hatırlatmaktadırlar. Fakat şempanze değildirler ve şem­ panzedeki alışkanlıklar bunlarda yoktur. Kafatasları da şempan­ zelere benzememektedir. Şempanzelerin kaşları üzerindeki çıkın­ lı da bunlarda görülmez. Dişleri ise şempanzedeki gibi olmayıp insan dişlerinin aynıdır. Kalçaları bugünün insanınkine benzemekte ve iki ayak üzerinde yürümektedirler. Ilk insan iskeletlerine yeryüzünün değişik bölgelerinde rastlanmıştır. Cava adasında, 600 000-543 000 yıllarında yaşamış olan Meganthropus paleojavanicus (Eski Cava Insanı) ile 429 000 ile 236 000 yılları arasında yaşamış olan Pithecanthropus erectus ve

Pithecanthropus robustus insan-maymunun iskeletlerine rastlanmıştır. Bu insan-maymunlar, Ikinci Buzul Çağı ile Ikinci Sıcak Çağ 429 000-236 000 arasında Asya'da,

arasında yaşamıştır. Gene

Pekin civarında Sinanthropus görülmektedir.

Bütün bu ilkel insanlar, insan ile maymun

R. 41: Yaban atı ve dişi domuz. La Roe de Sers, Angoulı?me civarı. Sofutrı?en mağara resmi.

arası

bir

katatasına

sahiptiler. Pekin civarında yaşamış olan Sinanthropus, Avrupa'da ıso 000 ile 60 000 yılları arasında yaşamış olan Neandertal Insanı'na benzemektedir. Demek ki, bu ilk çağlarda değişik insan tipleri yaşamıştır. Sinanthropusun ateş yaktığı, bulunan ateş yerlerinden bilinmektedir. Diğer yandan kemikten eşyaların, taştan el baltalarının, hançere benzeyen aletlerin bu ilkel insanlar tarafından yapıldığı tespit edilmiştir. Antilop kafataslarını içme tasları olarak kullandığı ve böylece insanın hayvandan ayrıldığı ve bu nedenle düşünsel bir çalışmanın başladığı anlaşılmaktadır. Bundan da, insan aklının ı 000 000 ile 6 000 000 yılları arasın­ da uyandığı anlaşılmaktadır. Ayrıca ilkel insanın kafatasında yukarı doğru bir kubbeleşme başlıyor. Ağzın şekillenmesiyle delisanın doğması mümkün olmuştur. Beyin de yavaş yavaş büyümüştür. Asya ve Afrika'dan sonra Avrupa'da Heidelberg civarında Birinci Sıcak Çağa ait insan iskeletleri bulunmuştur. Bu insana Homo Heidelbergensis adı verilmiştir. Bu insan tipinden başka Avrupa'da

Pithecanthropus ve ondan önce de Australopithecuslar yaşamış­ tır.

Bu

varlıklar

iki ayak üzerine

kalkıp

yürümekteydiler.

Taşı işle­

me, daha Birinci Buzul Çağı'ndan önce Tertier'de, Afrika'daki ·

Australopithecuslarda görülmektedir. Kazılarda, çakmak taşı ile diğer sert taş aletlerin 429 000-230 000 arası Ikinci Sıcak Çağda yapıldıkları tespit edilmiştir. Bundan da Ikinci Sıcak Çağda tekniğin başladığını anlıyoruz. Bu aletiere düşünülerek bir form verilmesinden, gelişmiş düşünsel bir faaliyet olduğu anlaşılıyor. 429 000 ile 230 000 arası olan ikinci uzun Sıcak Çağa ait, insanların taşı diğer bir taşla vurarak biçimlendirdikleri işleme yerleri bulunmuştur. Bundan sonra sapı olmayan baltalar görülür. Bu aletler Avrupa'da Cava'dakinden başka türlü yapılmışlardır. Bu gözlemin sonucu olarak insanın Son Buzul Çağı' ndan, yani I.Ö. 118 OOO'den önce alet yaptığını anlıyoruz. Bu aletlerden de biz, insan aklının uyandığını belirliyoruz. Bu aletler çeşitli amaçlara göre şekillendirilmişlerdir. Kemiklerden keskin uçlu mızraklar yapılmıştır. Demek ki, insanoğlu kemik hammaddesinin şekillen­ dirilebileceğini düşünebilmiştir.

Avrupa'da Neandertallnsanı ıso 000 ile 60 000 yılları arasında yani Üçüncü Sıcak Çag ile Son Buzul Çağı'nın ilk yarısında yaşa­ mıştır. Neandertal Insanı'nın alet tipi, Dordogne'da Le Moustier adlı kazı yerine atfen isimlendirilmiş ve bu nedenle bu devrenin bir bölümüne Mousterien denmiştir. Bu çağın aletleri dövülerek düzeltilmiş ve rötuş yapılmıştır. Bir kısım Neandertal Insanı, ölülerini derin çukurlara gömüyor, yanına da yiyecek ile kullandığı aletleri koyuyordu. Bu da, bu insanlarda ölünün yaşamaya devam ettiği inancının olduğunu göstermektedir. Ayrıca gayet kesin olarak bildiğimiz, Neandertal Insanı'nın vücudunu boyadı­ ğıdır. Diğer bir özelliği de, Neandertallnsanı'nın ayı kurban etmesidir. Kurban fikri olunca Tanrı tasawuru da olduğu anlaşılıyor (Herbert Kühn). Her ne kadar Neandertal Insanı'nın çene yapı­ sı içe girintili ve bir hayvanınkini andırır biçimdeyse de, insan diş­ leri ve aklı vardır. Alet yapmak için sistemli biçimde taşları işle­ yerek rendeler, el kamaları, bıçaklar yapar. Bu tip insanlar aletleri, taşları döverek ve rötuş yaparak güzelleştirmektedirler. Ateşi

R. 42: Bir yaban atmm kazmamk yaresmi. Los Casares (Ispanya). Resimden bir bölüm.

pılmlŞ

biliyor, vücutlarını boyuyor, ölülerini gömüyor ve yanına gere-

ken aletleri

koyuyorlardı. Tanrı tasawurlarına

kurban

adıyorlar­

dı. Buna karşılık Neandertal Insanı'nın sanatı olmadığını Herberi

Kühn, (Der Aufstieg der Menschheit, s.

7ı) yazmaktadır.

Bu insan

nesiinin tükendiği anlaşılmaktadır. Neandertal Insanı'nın bir yere

göç edip

etmediği

de bilinmiyor.

.

000-ı O 000 yılları arası, yeni bir insan tipi, Neandertal Insanı'nın yerini almıştır. Tarihöncesi üzerinde çalışan bilim adamlarınca Cre-magnon (Homosapiens) adı verilen bu insan tipi, bugün Avrupa' da yaşayan insanların atalarıdır. Aurignacien'den itibaren Magdalenien'e kadar Homosapiens tipi insan yaşıyor. Bu insan tipinin Buzul Çağı'nın ortasında buzulların erimesi sırasında doğudan Orta Avrupa'ya doğru göç etti-

l.ö. 60

ği ihtimali vardır. Homosapiensin alnı kubbeleştiğinden beyin-

R. 43: Yaban at1. Niaux, Ariege (Fmnsa). Orta Magda/enien mağam resmi. Boya siyah.


BUZUL ÇAGI, ORTATAŞ ÇAÖI VE YENiTAŞ ÇAÖI SANATLARI 129

281 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 44: Yaban atı. Lascaux (Fransa). Orta Magdatenien. Resmin büyüklüğü 1.40 m Boya siyah-kahverengi.

R. 45: Yaban at1. Cabrerets (Fransa). Magda!enien. Resim 3 m büyüklüğün­ de.

R. 46: Magda!enien stğın, bir tuzak önünde. Lascaux (Fransa). Mağara resmi. Uzunluk 1.10 m. K1rmız1 üzerine siyah boyama.

sel faaliyetinin gelişmiş olduğunu anlıyoruz. Homosapiensin çene yapısı Neandertal Insanı'nınki gibi değildir. Öne çıkınıılı olan ve bir hayvana ait ağız ve burnu hatırlatan kısım onda yoktur. Bu bakımdan Homosapiensde bugün anladığımız anlamda bir insan tipi görülmektedir. Homosapiens, ölülerini dikkatle gömüyor. Yanına gerekli eşya­ larını koyuyor. Üstelik yaşarnını sürdürmesi için yanına yiyecek de bırakıyor. Ölüleri, sarı renkleri kaybolsun diye kırmızı toprak renkleriyle boyuyorlar. Ölünün yanına ziynet eşyası da koyuyorlar ki, öteki dünyada da malı olsun. Homosapiensin çeşitleri tespit edilmiştir. Ve kişilik farkları da belli olmaktadır. Burada bir karışıklığa neden olmaması için Cr€-magnon ile Homosapiensin aynı insan tipi olmadığını belirtmek gerekir. Bu insan tipi, hayvan kemiklerinden kaval ve düdük de yapmaktadır. Neandertallnsanı'nın sanatı olmamasına rağmen, Cr€-magnonun sanatı vardır. Böylece dünya tarihinde ilk kez I.Ö. 50 000 sıralarında sanat eseri ortaya çıkı­ yor. Cr€-magnon, heykel ve resimler yapmıştır. Bu insanın eserleri Asya' da, Avrupa' da, Fransa ve Ispanya' dadır. Bu ilkel insanların çağlarını tespit için en önemli özellik, gereçlerin yapılış tekniklerindedir. Bu aletler ile bunların yapılış teknikleri, eski insanların beyin gelişimini gösteren en güçlü kanıtlardır. Dünya yüzünde Buzul Çağı'na ait jeolojik tabakalardan alınan topraklar içinde araştırmalar yapılmıştır. Bu topraklar içindeki bitki sporları incelenerek o çağlardaki bitki örtüsü belirlenmiş, böylece iklim ve sıcaklık dereceleri anlaşılmıştır. Buzul Çağı'nda çevre Buzul Çağı dünyasıyla, bugünkü dünyanın jeolojik durumu arasında fark vardır. Buzullar bütün Avrupa'yı Berlin yakınlarına kadar kaplamıştı. Alpler ve Pireneler'den aşağı inen buzullar güney ülkelerinin içlerine kadar uzanmaktaydı. Orta Avrupa'daki hazirantemmuz ısısı 1O-ll derece idi. Alpler'de buzullar bugünkü seviyesinden 1.200 metre daha aşağılarda bulunuyordu. Buzulların bulunduğu yerlerde bu9ünkü kutup manzarası mevcuttu. Yani tundra ve steplerle kaplıydı veya cüce bitkiler bulunmaktaydı. Avrupa'nın soğuktan korunabiimiş olan bölgelerinde ise bodur huş ağaçları ve yosunlar vardı. Bu doğa içinde görülen hayvanlar, mamut, eski til, gergedan, yaban atı, ren geyiği, in ayısı ve in arslanıdır. Av, genellikle tuzaklarla yapılıyordu. Bu tuzaklar, üstü örtülü çukurlardır. Kesin kanıt olmamakla birlikte, mızraktan baş­ ka ok da kullanıldığı zannedilmektedir. Bu kanının sebebi, mağa­ ra duvarlarındaki ok desenleridir. Bu arada, bulunan birçok kemik ve taştan sivri parçaların ok uçları olduğu sanılıyor. En büyük filler mızraklarla öldürülebiliyordu. Sürek avı biliniyordu. Tavşanlar, keçiler, hatta kuşların akla avlandığını, mağara resimlerinden anlı­ yoruz. Balıklar da zıpkınla avlanıyordu. Bu zamanın insanı, hayatın karşısına çıkardığı zorlukları ortadan kaldırabiliyordu. Hayvan bol, insan azdı. Av da çok kolay oluyordu. Bu yüzden hayatın dertsiz olduğu anlaşılıyor. Buzul Çağı'nın

resimlerinde korkuya, çekinmeye ve kedere rastlamıyoruz. Halbuki Bronz Çağı'nda dev resimleri vardır. Buzul Çağı'nın insanları neşeli ve kendinden ernindir. Bugünkü Eskimalar ve Suşmanlarda da bu kendinden emin tutum ve neşelilik görülmektedir. Buzul Çağı insanı toplayıcı olup, fosilieri çıkmış eski eşyaları toplamaktaydı. Ayrıca dikkate değer bir yön de şudur ki, tarih kitapların­ da genellikle yazıldığı gibi, Buzul Çağı insanı mağaralarda yaşa­ rnamaktaydı. Şimdiye kadar yapılan bütün kazılarda mağaralarda oturulduğuna dair en ufak bir ize rastlanmamıştır. Bu çağın insanı, üzeri hayvan postlarıyla örtülmüş (halen eskimaların yaptığı gibi) kulübelerde veya yere kazılmış ve gene üzeri hayvan postlarıyla örtülmüş çukurlarda oturuyordu. Bir de, mağaraların dışa çıkıntı yaptığı yerlerin önünü kapatıyorlar ve bu kısımlarda oturuyorlardı. Ya da mağaraların giriş yerlerinden yararlanıyorlardı. Fakat mağaraların içinde olurulduğuna dair hiçbir kalıntı görülmemiştir.

Ateş için, ağaç bulunmayan yerlerde hayvan kemikleri yakıl­

rnıştır. Buzul Çağı insanı, mamul ve ren geyiği eti stok ediyor ve

uzun zaman aynı yerde oturuyordu. Ancak stoklar göç ediyorlardı.

bittiği

R. 47: Geç Magda/inien s1ğm. Resimden bir bölüm. Hayvanm resminin boyu 4.50 m. Boyama siyah.

zaman

Buzul Çağı sanatı Bugünkü bilim, insanın yeryüzünde ortaya çıkışına kadar uzanan araştırmalar yapmaktadır. Böylece insanın ilk eserleri gün ışığına çıkmış ve bir Buzul Çağı sanatıyla karşılaşılmıştır. Eskiden sanat deyince, Yunan sanatı akla gelirdi. Napolyon'un Mısır seteri ile de ilk olarak Eski Mısır sanatı, görüş alanına girdi. XIX. yüzyıldan bu yana Layard'ın Mezopotamya'daki kazıları, bu bölgenin geçmişteki büyük sanatına ilgiyi çekti. Ancak insan tasawuru bundan geriye gitmiyordu. Bu yüzden de Buzul Çağı sanatı çabucak anlaşılmadı. Antropolojik araştırmalarda insanın dünya yüzünde ne zaman doğduğu ve nasıl geliştiği sorusu, büyük bir anlayışsızlık­ la karşılaştı. Çünkü Önasya'nın üç büyük dini de insanlığı, Adem ve Hawa ile başlatırlar. Üç büyük dinin kitaplarında Adem'in iki oğlu v~rdır. Bunlardan biri çiftçi, diğeri çobandır. Tarımın başlan­ gıcı, 1.0. 6000 yıllarında olduğuna göre, Adem Hawa oğullarının bu tarihlerden pek az önce dünyaya gelmiş olmaları gerekmektedir. Böyle olunca, Adem ve Hawa'nın dünyaya ilk gelen insanlar olmadıkları gibi bir gerçek ortaya çıkmaktadır. Insanoğlunun araştırmalarda bulunan ilkel şekilleriyle bu hayvan-insan yaratıkların varlığı, fanatik düşünen birçok kişiyi ayaklandırmıştır. Geçen yüzyılın önde gelen bilim adamları bile, bu ilkel yaratıkların insanın ilk örnekleri olduğunu kabul etmek istemiyorlardı.

Mağaralardaki resimler ilk olarak 1901 yılında bilimsel bir gözle incelenmiştir. Altamira 1879'da bulunmuştur. Altamira'daki resimlerin Eskitaş Çağı insanları tarafından yapıldığı gerçeği, ancak çetin antropolojik ve prehistorik incelemeler sonucu anlaşıl­ mıştır. Ancak Pair-non-Pair mağarasının 1881'de keşfi, Marsau/as

R. 48: Yaban ati. Asturias (Ispanya). Orta Magdal€nien. Resim koyu kirmiZI. Resim boyu 75 cm.


BUZUL ÇAGI. ORTATAŞ ÇAGI VE YENiTAŞ ÇAGI SANATLARI 131

301 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 4 9: Hayvanın büyüfenme sahnesi. Lascaux (Fransa). Magdaf€nien. Hayvanın resmi 1.80 m. Resim kırmızı ve si-

yah renklerle yapılmiştır.

R. 50: Ilkel s1ğ1r. Lascaux (Fransa). Magdatenien. Resim 2.80 m. Kahverengi ve siyah renklerle yapılmıştır.

R. 51: Iki bizon. Lascaux (Fransa).

Magdalenien. 2.40 m boyundaki bu resim kahverengi ve kırmlZI renklerle yapıfmışttr.

mağarasının resimlerinin 1895'te bulunuşu, Lamouthe mağa­ rasının yeniden incelenip araştırılmasını gerektirmiştir. Böylece mağ ara resimleri her yerde önem kazanmış, sonunda da öncü bir prehistorya uzmanı olan, bilin:ı adamı Breuil/ bu resimlerin Buzul Çağı'na ait olduğunu kabul ettirmiştir. Buzul Çağı'nda resimlenmiş mağaralardan Les Combarallas, Ariege'de Trois Freres; Santander civarındaki Covalanas, El Castille, Altamira, Fransa'daki Lascaux ve Niaux en önemlilerindendir. Yüzyılımızın başından bu yana, toprak içinde olan yüzü aşkın mağara gün ışığına çıkarılmış ve incelenmiştir. Bu resimler ilkel insanın etrafını çeviren dünyayı, düşüncelerini, rüyalarını anlatmaktadır. Bunlar yanında gene bu çalışmalardan, onların artisti k kudretlerini anlamamız mümkün olmuştur. Aurignacien resimlerinin genel karakteri, bunların çizgiden ibaret oluşudur. Solutreen Çağı, sadece çizgiden oluşan desenden, renk lekeleriyle artistik olarak yapılmış ve büyük bir serbestliği bulunan resimlere geçiş devresidir. Stil gittikçe plastikleşmiş ve anlatım canlılaşmıştır. Formlarda hareket özelliği önem kazanmıştır. Solutreen sanatının kazı yeri Valencia ile Dordogne'dadır. Magdalenien'in ortasına doğru sanat, boya özelliği olarak değer­ lenir. Altamira, Lascaux ve Niaux; bu dönemin resimlerinin en güzel örneklerini veren mağaralardır. Orta Magdalenien'in konturu terk ederek renk lekeleriyle yapılmış artistik resimlerinde, modern Empresyonizmin uğraş­ tığı bütün sorunlar görülmektedir (H. Kühn). Yani bu resimlerde an, bakış, arka ve ön yönler, hareket, gölge-ışık ve kitle problemleri, Empresyonizme uygun olarak ele alınmış gibi görülür. Magdal€!nien'in sonunda sanat, yeniden çizgiyle anlatıma döner. Şekillendirmenin plastikifadesi terk edilir. Magdalenien'in son çağı­ na ait tipik eserler Pireneler'de, Dordogne'da, \sviçre' de Schaffhausen'dedir. Lascaux'nun ilkel sığırları da bu zamanda yapılmıştır. Sonuç olarak, sanatın çizgiyle başladığı ve formların çizgiyle ifade edildiği görülmektedir. Renk lekeleriyle çalışarak iç ve dış formları belirten ifade şekli de Orta Magdalenien'de görülmektedir. MagdaiE!nien'in sonunda da anlatım, yalnız kontur çizgilerine dönüyor. Öyle ki, bu dönemdeki çizgiyle anlatım, bir yaratma değil inşadır ve artık, yalnız bilgiye dayanmaktadır. Yaratma heyecanı çalışmalarda yoktur. Bu, çizgiden başlayan gelişimin renk lekelerine gitmesi ve sonunda inşacılık, bütün sanat ekallerinde ve çağ üsluplarında açık olarak görülür. Öyle ki, bu gelişim olayını, bir kanun olarak bütün büyük uygarlık sanatlarının gelişi­ minde de izieyebildiğimiz gibi, Girit, Rönesans, Grek ve çağımız sanat anlayışlarında da görüyoruz. Burada görülen, yeryüzündeki ilk sanat aşamalarıdır. Işte bu biçim gelişiminin sonunda Eskitaş Çağı biter ve Ortataş Çağı başlar. Ortataş Çağı (Mezolitik Çağ) (\.Ö. 1O 000-4000) Eskitaş Çağı'ndan sonra Ortataş Çağı (Mezolitik) başlamaktadır. Mesos orta, lithos ise taş demektir. Ve Mezolitik, Ortataş anlamı-

na gelmektedir. Ancak bu çağ, son zamanlardaki bir sınıflandır­ maya göredir. Eskitaş Çağı'yla Buzul Çağı'nın bittiği ve yeniden bir Sıcak Çağ'ın başladığı görülmektedir. Böylece yeryüzündeki bitki örtüsüyle hayvanların değiştiğini, soğuk iklimle ilgili bitki ve hayvanların kaybolduklarını anlıyoruz. Ortataş Çağı'nın tespit edildiği toprak tabakalarında, üç köşeli sivri taşlar bulunmuştur. Bu taşlar, Ingiltere, Belçika, Danimarka, Güney lsveç, Almanya ve Afrika ile Asya'da bulunmuştur. Bunların ok uçlarına konuldukları belirlenmiştir. Bu çağda bulunan hayvanlar geyik, at, dağ keçisi, kurt, karaca, yaban domuzu, kunduz, porsuk ve yaban kedisidir. Kuşlardan da bugün görülen çeşitlerle, balıklardan alabalık, turna balığı ve kurbağaya rastlanmaktadır. Bütün bu hayvanların fosilleri bulunmuştur. Ayrıca ateşyakılmış yerlerde fındık ağaçları, ceviz, erik çekirdekleri, buğday taneleri ve palamut ağacı bulunmuştur. Insan henüz bu çağda tarımı bilmemektedir. Bu devirde yapılan eşyalar, Maglemase kültürü adı altında değerlendirilmiştir. Toprağa yerleşmenin Ancylus Dönemi'nde olduğu üzerinde bilim adamları hemfikirdirler. Ancylus ismi, Ancylus Gölü'ne (sonraki Baltık Denizi) atfen verilmiştir. Bu gölde ancy/us fluviatis denilen bir tatlısu sümüklüböceği yaşamaktaydı (l.Ö. 6000). Bu devirde, Orta Avrupa'da buzullar tamamen erimişti. Ancylus Gölü eskiden tatlısulu bir göldü ve henüz Atlas Okyanusu ile birleşmiş değildi. Atlas Okyanusu bugünkü seviyesinden 90 metre aşağı­ da bulunuyordu. Ancak buzullar eridikten sonra Okyanus bugünkü seviyesini bulmuş ve Ancylus Gölü ile birleşmiştir. Buzulların erimesi, bu yörede ikiimin değiştiğini göstermektedir. Kışlar ılık, yazlar ise sıcak geçmektedir. Buzullar Baltık ülkelerinde eridikten sonra Ancylus Gölü'nün meydana geldiği anlaşılmaktadır. Işte toprağa yerleşmenin bu sıralarda başladığı tahmin edilmektedir. Ikiimin değişmesiyle ormanlar çoğalınca, ağaç kesmek için sapi ı baltalar yapılmıştır. Kuzey Avrupa'da Ertebölle'de, bu çağın (Maglomese kültürü) en önemli özelliği olan, kap-kacak kalıntıları bulunmuştur. Toprak kaplar sivri diplidir. Bunlar kuma sokularak oturtulmaktaydı. Toprak kap ile tarihöncesi Ortataş Çağı başlar. Toprağa yerleşmenin bu tipik izlerini Danimarka' da, Ingiltere' de, Almanya'da, Irianda ve Fransa'da görüyoruz. Almanya'da Brandenburg'da Maglemose üslubunda bir çeşit seramik geliş­ tirilmiştir. Bu seramik kaplar, örme sepetterin içine ve dışına kil sıvanarak yapılmıştır. Ortataş Çağı'na

ait kalıntılar, daha birçok ülkede bulunmuş­ tur. Anadolu, Suriye, Mezopotamya, bu açıdan önemli kazı yerleri arasındadır. Toprağa yerleşmenin ilk izlerine Klikya'da Mersin civarıpda yapılan kazılarda rastlanmıştır. Genel olarak tarımın l.ö. 6000 ile 4000 yılları arasında başladığı kabul edilmektedir. Filistin'de bu tarihlerde kullanıldığı belirlenen biçici bıçaklar bulunmuştur. Irak'ta ve Kuzey Afrika'da toprağa yerleşme izleri Avrupa'dan daha eskidir. Insanlar kulübelerde oturarak hayvan evcilleştirmeye başlamıştır. Esasen Ortataş Çağı'nda, insanlar ile bazı hayvanların birlikte yaşadığı, insan iskeletleriyle hayvan iske-

R. 52: Kemikten biçimlendirilmiş mizrak parçasi. Tarascan (Fransa).

R. 53: Taş üzerine oyulmuş bir bizon resmi (Les Eyzies, Dordogne).


BUZUL ÇAGI, ORTATAŞ ÇAGI VE YENiTAŞ ÇAGI SANATLARI 133

321 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 54: "Willendorf Venüsü". Viyana

Naturhistorisches Museum.

R. 55:

Eskitaş Çağı'nın

hayvan figürleri

yerini insan ve onun hayatma ait konulara bırakıyor. Böylece bir kenara yapıl­ miŞ tek hayvan motifi kalkıyor. Resimde kompozisyon fikri ortaya çtkıyor.

·-.~·-·

!etlerinin yan yana bulunmasından anlaşılmaktadır. Ortataş Çağı yani Mezolitik dönemin tüm kültürü olan Maglemose'de, köpeğin evcilleştirildiği, balık avının yapıldığı belirlenmiştir. Balık avlamak için kullanılan ağzı delikli balık sepetleri bulunmuştur. Ağacın baltalarla düzeltilip evlerin döşemelerinde kullanıldığı, bulunan ev kalıntılarında görülmektedir. Ağaçtan sepet yapımına ve balık ağı örülmesine de baŞlanmıştı. Çanaklar kilden sucuklarla yapı­ lıyordu. Değiş-tokuş ticareti başlamıştı. Örneğin çakmak taşları, Norveç'teki bir adadan getirilip bütün Avrupa'ya dağıtılıyordu. Ticaret için büyük kayıkların Ortataş döneminde yapıldığı kesindir. Esasen Ancylus dönemine ait (I.Ö. 6000 yılları) bit kayık da bulunmuştur. Kar ayakkabıları da bu döneme aittir. Ortataş Çağı'nda başlayan tarım kültürünü yansıtan bu sanatın örneklerini Doğu Ispanya' da, lskandinavya'da, Rusya' da, Kuzey Afrika' da, Anadolu ve Mısır'da görüyoruz. Doğacı lskandinav sanatı Buzul Çağı'nın devam ıdır. Fransa ile Ispanya' daki resimler son Magdalenien'in çizgilerle yapılmış biçimlerine bağlanır. Ancak lskandinav sanatı, Buzul Çağı'nda esas olan vücut hacmini modle etmeyen çizgi karakterindedir. Bazen boya da kullanılmıştır. Bu resimler genel olarak kayalara derin çizgilerle yapılmıştır (Norveç ve lsveç'te). Bu resimlerin en eskileri doğacı olup, hayvanları tasvir eder. Kayalara dikkatle ve kuvvetli kontur çizgileriyle kazınmıştır. Konturlar da kaypak olarak kazınmış ve cilalanmıştır. Bu resimleri şematik hayvan figürleri izler. Bu bir geçiş dönemidir. Üçüncü devirde ise, stilize edilmiş insan şekilleri görülmektedir. Artık hayvan biçimlernesinden uzaklaşılmaktadır. Böylece insan kendini konu olarak ele almaya başlamaktadır. Genel olarak Ortataş Çağı'nın resim özelliği, doğacı bir resimden güçlü bir stilizasyona giden anlayıştadır. lskandinav resimleri de zaman farkıyla güneydeki özellikleri taşırlar. Kuzey resimleri I.Ö. 6000 ile 5000 yılları arasında yapılmıştır. Bu tarihler ıskandinavya'daki buzulların erimesine göre hesaplanmıştır. Bazı kayalar üzerindeki resimlerin stilizasyona vardıkları görüldüğün­ den bunların Tunç Çağı'nda yapıldığı anlaşılmaktadır. Aslında Tunç Çağı resimleri, ıskandinavya'da tamamen stilize edilmiş bir biçim gösterir. Hiç kuşku yoktur ki, ıskandinavya'daki resimler de, büyüyle hayvanı cezbetme düşüncesine dayanır. Resimleri yapanlar büyücü~ dürler. Bugün bile Kuzey memleketlerinde oturan Laplar, aynı stilde ve anlayışta resim yapmaktadırlar. Hatta Laplar bugün, eskiden kalma prehistorik resimlerin önünde kurban kesmektedirler. Bu resimler demir oksitli boyalarıyla yapılmıştır. Buzul Çağı'nda olduğu gibi, Ortataş Çağı'nda da büyücüler okullar kurmuşlardır. Çünkü aynı ekolden çıkmış resimler, ayrı ayrı yerlerde görülmektedir. Genel olarak Ortataş Çağı'na ait resimlerde hayvanların arka ayakları yoktur. Boynuzlar perspektif içinde görülmemiştir. Resimler, hacim li değil, yüzeysel biçimde düşünOlmeye başlanmış­ tır. Yavaş yavaş yüzeysel ifade kuvvetlenerek, yarı şematik, hayali

ve gerçekten uzak formlara ulaşılmıştır. Resimlerin dilinden, açık olarak avcılığın sürdüğü anlaşılmaktadır. Kuzey ülkelerinde Buzul Çağı koşulları devam ettiğinden hayvan bol olup bunların avcılı­ ğı da kolaydı. Buna karşılık güneyde av hayvanları azaldığından, yeni bir yaşama şekli gerekiyordu. lskandinavya sanatı bütün olarak, avcı kültüründen hayvan evcilleştirmeye yönelir. Buna karşılık Doğu-Ispanya sanatı, avcılıktan çiftçiliğe ve hayvan evcilleştirme­ ye olan geçişi gösterir. lskandinavya resimlerinde kaya resimleri daha derin kazınmıştır. Doğu Ispanya resimlerinde ise, bu kazıma çok yüzeyseldir. Ve bu güney ülkelerin sanatında canlı bir renk ve ifade kuweti görülür. Doğacı olmakla beraber Buzul Çağı'nın plastik ifadesine sahip değildir. Gerçeğin anlatımı da terk edilmiş­ tir. Hayvanlar objektif bir gözle görülüyor, fakat gerideki ayakları resmedilmiyordu. Figürlerin kenarları konturla, ortası yani iç formları lekeyle ifade ediliyordu. Böylece resimlerde plastik ifade kayboluyor, bunun yerine yüzeyselleşme başlıyordu. Bu olay, yüzyılımızın başında Empresyonizm, Fovizm ve Ekspresyonizmle aynen yeniden ortaya çıkıyor. Ortataş Çağı'nda hayvan resimlerinin azaldığı ve bunun yerini insan figürlerinin almaya başladığı görülür. Buzul Çağı'nda da bazı insan figürlerine rastlanmaktaydı. Ancak Ortataş Çağı'nın insan figürleri, stilize edilmiş resimlerdir. Bazı figürler gayet rakursi pozisyonlarda gösterilmiştir ve hayret vericidirler. Biçimierne inşai tarzdadır. Resim öğeleri gerçekçi olmayıp, tamamen artistik buluşa dayanırlar. Fakat bu doğadan uzaklaşma, kompozisyon bütünlüğünü sağlamak için gerekli olmuştur. Hayvan resimlerindeki iç form düzenli bir leke tertibi gösterir. Leke tertibi ikiboyutludur. Bu biçimlemenin, toprağa yerleşmeyle giderek soyutlaşmaya yöneldiğini göreceğiz. Sanatta ilk soyutlaşmanın başlama nedenleri Buzul Çağı'nın sonuna kadar insanların yiyeceklerini hazır olarak doğadan aldıklarını gördük. Yani insan yiyeceğini doğadan gasp suretiyle temin ediyordu. Fakat bu çağda insan avcıdır ve yabani meyveleri toplayarak geçinir. Taştan balta, ağaçtan yay ve mızrak, kafatasiarından kap-kacak yapmaktadır. Avı için büyü yapar, tuzaklar kurar. Avını kayalara resmed er, resimde onu öldürür. Böylece avını yakalayacağına inanır. Buzul Çağı'nda insan düşüncesi hayvanla ilgilidir; kendini problem olarak ele almamış­ tır. Ortataş Çağı'nda ise insanın kendini gözlemlediği görülüyor. Buzul Çağı'nda insan resimleri canavarımsı değildir. Insanın içini ürpert.en bir anlatım yoktur. Henüz neyin iyi, neyin kötü olduğunu bilmemektedir. Günah fikri henüz doğmamıştır. O aynen Eskimolar, Suşmanlar gibi neşeli, sağlıklı bir vahşidir. Kendisinin yaptığı işler canavarcadır. Fakat onda canavar düşüncesi yoktur. ~~ dönem!!l insanı, bol su, ağaç, av, meyve ve zengin bir doğa ıçındedir. Olülerini, ölüye ilişkin eşyalarla birlikte ve yaşayan bir ınsanın neye ihtiyacı varsa onlarla beraber gömüyor. Bu tasawuru ilerde, büyük uygarlıkların başladığı Mısır ve Mezopotamya'da da göreceğiz. Ayrıca Buzul Çağı insanları, ölünün doğal rengi-

osr 3

R. 5 6: Savaş, insanlik tarihine tanm kültürüyle girmiştir. Toprağa yerleş­ me, büyük topluluklarm karş1 karşwa gelmesinde en önemli etken olmuştu. Mağara resmindeki optik görüntii, yerini şematik biçim/emeye terk ediyor.

R. 57: Derin kaz1ma-süslü seramik. NCüzel üslupN denilen süs/eme tarzın­ da.


BUZUL ÇAGI, ORTATAŞ ÇAGI VE YENiTAŞ ÇAGI SANATLARI 135

341 DÜNYA SANAT TARiHi ni yok etmek için onları kırmızı toprak boyalarla boyuyorlardı. Görüyoruz ki, Buzul Çağı insanında öldükten sonra yaşanıldığı inancı vardır. Fakat bu dünya ve öteki dünya gibi bir tasawurları yoktur. Bütün bu hususları bize Buzul Çağı sanatı açıklama ktadır.

R. 58: Derin kazlma tekniği ile süs/en* "Büyük üsfup" denen tarzda bir kap.

miş

R. 59: Şeritler halindeki arabeskli, süslemeli ilk kaplardan biri.

·

Bu çağın resimlerinde bir şey üzerinde kafa yorma olmadı­ ğı gibi, düşünülmüş; soyut anlamda yüce bir tasarım da yoktur. Bu resimler, tamamen hali gösterirler ve içinde yaşanılan somut dünyanın birer aynasıdırlar. Demek ki, Buzul Çağı insanının dünyası, soyut olmayan bir bütünle ilgilidir. Bu dönemin sonundaysa, insan tamamen bir başka ortamdadır. Insan artık bizzat kendini gözlemlemektedir. Resimlerdeki hayvanın yerini insan almıştır. Hayvan resimleri tamamen kaybolmamakla birlikte azalmıştır. Bu olayı Ortataş Çağı'nda görüyoruz. Henüz tarım, hayvanları evcilleştirme ve çanak-çömlek gibi tasarımiara ait buluşlar yoktur. Fakat bütün bu buluşların hazırlıkları görü.lmektedir. Bunların hazırlanma dönemi olan Ortataş Çağı 1.0. ı O 000-4000 arasıdır. Verilen bu tarihler Güney Avrupa içindir. Kuzey Avrupa'da ise I.Ö. ı O 000-2000 arasıdır. Tarımın ilk kez Mezopotamya ve Mısır'da görüldüğü gerek kazılardan, gerekse din kitaplarından bilinmektedir. Tarımla, insanoğlu tüketicilikten üreticiliğe geçiyor. Yani kendi ihtiyacını artık bizzat yaratan varlık durumuna geçiyor. Bu olay, insanlığın oluşunda büyük bir değişmeyi göstermektedir. Tarımla beraber toprağa yerleşme başlıyor. Tarım yapılan yerlerde köyler kuruluyor. Kalabalık bir insan topluluğunun çalışması, toprağın ürün vermesi fikri, bereketin sırrı, ölüm ve doğum üzerinde düşünme, tohumun verimliliği, hava, güneş, yağmur gibi etmenler üzerinde endişeler ortaya çıkıyor. Mevsimlerin izlenmesi, bunların değerlendirilme­ si, çiftçiliğe ait aletlerin yapımı, hayvan kuvvetinden yararlanma gibi düşünceler gerçekleşiyor. Bitkileri gözlemlerken, yağmur ve özellikle rüzgar gibi görünmeyen kuvvetiere hükmeden bir Tanrı fikri doğuyor. Tanrı'nın insanlara hakim olduğu, onun yiyeceğini verdiği, bereket düşüncesi ortaya çıkıyor. Böylece insan düşün­

cesi bereket, can ve kiHnat tasawuruna

varıyor.

Insan

kafasında,

Buzul Çağı'nın somut dünyası dışında, soyut bir tasarımlar dünyası doğuyor. Insan kendi kendisinin bilincine varıyor. Kişilik fikri, dünya yüzünde ilk defa insanın bilincine yerleşiyor. Insan düşü­ nür oluyor. Insanoğlu hazır yiyici durumundan, kendi gücüyle yaşama durumuna geçiyor. Bundan ötürüdür ki, din kitaplarında Allah, Adem'e ağaçtaki kendi kendine yetişmiş meyveyi yemeyi haram ediyor. Yani Allah, insanın hazırcı ve yağmacı olması­ nı istemiyor. Insan bu durumda dünyada görünmeyen şeyler üzerinde düşünmeye başlıyor. Düşündüğü şeylere ad veriyor ve Buzul Çağı insanının somut dünyası dışında, soyut bir dünya kuruyor. Bundan dolayı hayvan, artık resmin konusu olmuyor. Verimliliğin, büyümenin, gelişmenin nedenleri görülebilir şeyler olmadığın­ dan, bunların sembollerle ifadesi başlıyor. Verimlilik, kadın ve

su sembolleriyle anlatılıyor. Bundan dolayı toprağa yerleşmeyle kadın heykelcikleri çoğalıyor. Bir çemberi n dörde bölümü, mevsimleri; yılan ve aybereketi temsil ediyor. Bütün bu gerçekler, ilk olarak ll. Dünya Savaşı'ndan sonra Mezopotamya, Mısır, Çin ve Avrupa'da yapılan kazılar sonucu anlaşılmıştır. Yenitaş Çağı

Tarihten önceki zamanlar için en önemli dönüm noktalarından biri Yenitaş Çağı' dır. Taşı delme, cilalama, toprağı pişirerek kaplar yapma, hep bu çağın buluşlarıdır. Toprağın işlenmesi, ekip biçme, hayvan evcilleştirme de gene bu çağın buluşlarıdır. Yalnız doğa­ daki meyve ve çeşitli yiyecekleri toplayarak geçinen insan, bu çağ­ da artık bizzat üretici olmuştur. Kişilere ve topluma ait mülkiyet de ilk kez bu çağda görülür. Toplumda iş bölümü, mesleklerin doğu­ şu, hep bu Yenitaş Çağı'ndadır. Yeni bir din anlayışı da ortaya çık­ mıştır. Eskitaş Çağı'nın av için yaptığı büyü, bu çağda yerini yağ­ mur, güneş ve bereket tanrıianna bırakmıştır. Bugün edinilen bilgilere göre, tarım ve hayvan evcilleştirme, Asya ve Afrika'da birçok yerde birden başlıyor. B.ilim adamları halen gerek tarımın, gerekse hayvan evcilleştirmenin ilk çıkış yerini aramaktadırlar. Ancak genel kanı, bu iki iktisadi buluşun, çeşitli yörelerde aynı zamanda başladığıdır. Önasya üzerinden bu iki kültür Balkanlar'a, buradan da kuzey-batıya ve Güney Rusya'ya yayılıyor. Mısır'dan da, başka bir kol aynı kültürü Kuzey Afrika boyunca yayarak lspanya'ya, Batı Avrupa'ya ve hatta lskandinav ülkelerine kadar uzanarak götürüyor ve burada iki kol birleşiyor. Bu iki kolun özellikleri belirlendiğinden, gittikleri yerler, bıraktıkları kalıntılar, bir çizgiyle harita üzerinde izlenmiş ve sonunda birleştikleri yerler de bulunmuştur. Balkanlar üzerinden giden kültürün belli başlı özelliği seramiklerde görülen bant biçimindeki bir süstür. Bunların yanında bereket idolleri olan kadın figürleriyle, boğa figürleri vardır. Mısır'dan çıkan koldaki özellikler ise, mağara mezarları, mega iit mezarlar ve dikilen anıtsal taşlardır. Böylece bu kolda, tamamen başka bir dinsel anlayış görüyoruz. Asya'da Yenitaş Çağı I.Ö. SOOO'den 3000'in sonuna kadar sürmüştür. Yani aşağı yukarı iki bin yıl kadar. Ve biz, Avrupa'dan önce Önasya'da böyle büyük bir kültürün var olduğunu anlıyoruz. Bu kanı, Türk görüşü değil, bütün Batı aleminin paylaştığı ortak bir görüştür. Örneğin, Avrupa kavimleri avcı olup Ortataş Çağı'na henüz ulaştıkları zamanlarda, Önasya'da tarım ve hayvancılık en verimli zamanlarına ulaşmıştır. Yenitaş Çağı'nın kültürü Bakır ve Tunç Çağı denilen zamanlarda da devam etmiştir. Yani Yenitaş Çağı devam ederken, metal işlenmesi gittikçe gelişmiştir. Bu yüzden büyük uygarlıklar denilen Mısır, Mezopotamya, ve Hitit kültürlerinin hep taşın işlen­ mesiyle meydana geldiği görülmektedir. Yenitaş Çağı öğeleri, Ortataş Çağı'nda hazırlanmış olup, artistik aniatımda büyük bir değişiklik gösterir. Majik, yani büyüyle ilgili Eskitaş Çağı sanatın­ dan, konstrüktif bir düzende olan anlatıma yönelme, bu devre-

R. 60: Viyana civarmda bir dofmen. Yenitaş ÇağJ. 1. Ö. 2. bin.

R. 61: Viyana civarmda bir do/men. Yenitaş Çağı. 1. Ö. 2. bin.

R. 62:

Taştan

bir sanduka. Waldeck.

Yenitaş Çağ1. /. Ö. 2. bin.


BUZUL ÇAGI. ORTATAŞ ÇAGI VE YENiTAŞ ÇAGI SANATLARI/37

36/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 63: Trundholm'un

Güneş Arabası

(I.Ö. 2. bin, Kuzey Avrupa Bronz Çaği).

~.ııo...~w..j,jl.~

R. 64: Safisbury (fngiltere)'de Stone-

henge. Yenitaş ile Bronz Çağı arası. /. Ö. 2. binin başfangJCı.

de önem kazanır. Bu yüzden mekan yaratıcı ve doğa süsleyici bir sanat ortaya çıkar. Bu mekan yaratma gücü, kaplardaki boşlukta, pişmiş topraktan yapılan ölü sandukalarında belli olur. Böylece Yenitaş Çağı'nda, seramik sanatının doğduğuna tanık olunuyor. Özellikle Kuzey Avrupa'da çeşitli biçimlerde kaplara rastlanıyor. Bu kapların, içi boş boynuzların ve hayvanların kafataslarının, içme tasları olarak kullanılmasından akla geldiği kabul edilmektedir. Ayrıca zamanla bu kaplar, artistik bir biçim gereksinmesinden doğan buluşlara sebep olmuş ve bir meslek alanının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Yani bir artistik gereksinme de ortaya çık­ mıştır. Ayrıca kapların süsleme sorunu iki biçimde çözümleniyor. Süslemeler ya çizgiyle ya da noktalamayla yapılıyor. Bu süslemeler ve yüzeyde kalan inşai biçimlendirme, Eskitaş Çağı'nın zengin hayvan resimlerinden daha zayıf iladeli görülür. Ancak bu inşai biçimlendirme, yeni bir dünyanın kuruluşunu öngören bir anlayıştır. Bu görüş gerçek insan aklının daha büyük, daha mantıklı ve yaratıcı bir çağını doğurur. Çünkü inşai mekan anlayışı, mimari, toplum düzeni, toprağa yerleşme, dil vb. birçok buluşların doğmasına sebep olmaktadır. Yenitaş Çağı'ndan bugüne kalmış yerlerdeki odalar, yaşayanlar için değil, ölüler içindir. Sanatta ilk idealizm ve amaçsızlık bu devrede görülür. Bu özellikler, ilk mimari ölçülerle biçimlendirme şeklidir. Bunun yanında ölüler için yapılan sandukalar, önceleri pişirilmiş topraktan, sonraları ise taştan oyularak hazırlanmaya başlanmıştır. Bu taştan sandukalara sarkolaj ya da /ahitdiyoruz. Zamanla bu sarkolajlar büyümüş ve oda halini almıştır. Iri taşlardan ve tek parça bir çatı taşın­ dan yapılan bu mezar odaları, dolmenlerdir. Bunların üzeri toprakla örtülüyordu. Böylece bir tepe içinde mağara formu ortaya çıkıyordu.<'> Eskitaş Çağı'ndaki mağaralara ölü gömme adetinin bir devamıdır bu. Ölüye böyle tahrip edilmesi zor mezarlar yapma düşüncesi, mimariyi anıtsal yönde gitmeye zorla mıştır.

Neolitikum'daki yani Yenitaş Çağı'ndaki bu yeni hayat düzeni, mimariyle biçimlenirken, insan formunun da mimarileştiği görülür. Yani insan şekli de inşai olarak resmedilmeye başlanıyor. Bu sanatta, figür anlatımının da mimari görüşe ayak uydurduğu ve bir çeşit soyut anlatırnın belirdiği görülüyor. Bu soyuta giden basitleşti rm e, tasvirden çok form titizliğine ve süslemeye götürdüğünden, mekan yaratma ve yüzey düzenleme mümkün olmuştur. Bu nedenle mimarinin gereğini o çağ insanlarının anlam ış olduğu kabul edilmektedir. Yenitaş Çağı'nda baltalar, hançerler, bıçaklar ve çekiçler kaba yontmalada değil, ince bir form vermeyle birlikte fonksiyon ve estetik de düşünülerek meydana getirilmiştir. Bir kanıya göre, taş­ ların cilalannıası, madeni aletlerin o pürüzsüz parlaklığının taşa verilmesi düşüncesinden doğmuştur. (1) Yenitaş Çağı'nda mimari ve süsleme sanatlarının doğduğunu ve şematik anlatımla sanatta soyutlamaya giden yolun açıldığı­ nı görüyoruz. R. 65: Ingiltere'de Karnak Menhiri denen dikilitaş. "Soyut taş ayak" da denilmektedir.

Yenitaş Çağı sanatı

Bu mimari eserlerin yanında külah biçiminde, kubbeli, taştan mezar yapılarına da rastlanmıştır. Bu yapılar/ merkezi mimarinin ilkel örneğidir. Bir çember biçimi üzerinde, büyük taşların aralıklı olarak dikilmesiyle yapılmış olan bayram yerleri de bu çağ­ da görülmektedir. Bu meydanlar, mezarların bulunduğu yerlerin önüne yapılmıştır. Bunları Fransa'da Bretagne'da ve Ingiltere'de Salisbury'de görüyoruz. Bir de gene büyük taşların aralıklı olarak o beliskler gibi dikildiği "taş yol" denilen yollar görüyoruz. Bu yollar kutsal caddelerdir. O çağlarda bunlara ruhlar caddesi den irdi. Yukarıda sözü edilen mezar tepelerinin eteğine, yekpare yüksek taşlar dikmek ad eti de vardı bu çağlarda. Bunlara menhir diyoruz. Bu menhirlere mezar ya da anı taşlarının formları verilmiştir. Bu yüksek taşların uçan ruhun konut olarak barınabilmesi için konulduğu sanılıyor.

(1) Hamann, Geschichte der Europaisehen Kunst, Altertum, s. 57.

(1) Kühn, Herbert, der Aufstieg der Menschheit, Fischer Bücherei. Frankfurt/M., Hamburg, 1955, s. 64.


PRiMiTiF HALK SANATLARI 139 (duruk), bugünkü toplumlarda ise dinamiktir (hareketli)". Buna

Primitif Halk

Sanatları

göre primitif toplumların kişileri verilerle, günümüzün toplumlarının kişileri ise istenmiş olan şeylere göre bir araya gelirler. Bu yüzdendir ki çağımızın kişileri ayrı ayrı değerleri ortaya koyarlar. Primitifler ise kolektif tasawurların sınırları içinde kalırlar. Kolektif tasawurlar soy ya ·da ata ruhuna dayanır. Primitif kişi­

lerin hayat şartı, kafalarının düşünce sırrını da tayin etmektedir. Kişisel görüşle hareket etmeyen ve toplumsal tasawurun dar sınırı

R. 66: Güney Togo'daki aviulu bir ev modeli (köy evi).

R. 67: Kuzey Kamerun'da Musgu kobi· fe/erine ait bir ~öy.

R. 68: Güney Afrika'da Buşmanfara ait

kaya resimleri. Figürler tamamen leke yani siluet olarak resmedilmişferdir. Bunlar lsveç'teki Ortataş Çağı kaya resimleriyle karşllaştmfabilirler.

Bu sanat, ilkel, toprağa yarı yerleşmiş ya da yerleşip devlet olmamış kavimterin sanatıdır. Buzulların erimesinden sonra bitki örtüsünün doğması sonucunda insanoğlu, bitkilerin nasıl çoğaldığı nı keşfetmiş ve böylece yağma kültüründen tarım kültürüne geçmiş­ ti. Buzulların erimesinden sonraki insanoğlunun kültürü, Ortataş Çağı adı altında değerlendirilmiştir. Çünkü, primitil halklar, köy niteliğini aşan· topluluklar halinde yaşayacak duruma gelememiş ve devlet yönetimi kuramamışlardır. Devlet, ilk kez site örgütüyle birlikte görülmüştür. Bu nedenle primitil halklarda iş bölümü henüz gelişmemiştir. Oysa, büyük kültürlerin doğmasında en büyük etkenin şehirleşme olduğu bilinmektedir. Çünkü mesleklerin gelişip ayrıntılı bir hale gelmesi, siteyle oluyor. Işte primitil halkların sanatı, insanların toprağa yerleşmeleriyle şehirleşme arasındaki devrenin özelliklerini koruyor. Ilkel kavimlerin toprağa yeni yerleşme durumunda olanları, bugün de görüldüğünden primitil halkların sanatiarına bugün de rastlanılmaktadır. Ortataş ile Cilalı Taş çağlarının başındaki kültürü yansıtan primitil halkların sanatiarına büyük kültürlerden önce temas edilmesinin sebebi, tarihten önceki bir kültürü yansıtmasından ötürüdür. Işte, toprağa yeni yerleşmiş ve köyleşmiş topluluklar halinde oturan bu kavimlerin sanatı, son derece katı bir bütünlük arz eder. Bu kavimlerin hayat anlayışları ve açıklayışları, toplumsal, kolektif tasawurlara göredir. Yani toplumsal tasawurlar kişilerin hayatına hükmederler ve kişilerin görüşleri yoktur. Kolektif tasawurlar, kitle psikolojisinin hükmettiği ortamlarda doğmaktadır. Levy Brühl, Das Denken der Naturvö/ker adlı eserinde kolektif tasawurların ilkel toplumlarda ortak olduğunu belirtiyor. Kolektif tasawurlar kişiye nüfuz ediyor ve onda saygı, korku ve tapma duygusu uyandırıyor. Işte bu tasawurları sembolleş­ tiren eşyalar zamanla bulunmuş ve bunlara \apılmaya başlanmış­ tır. Nasıl dil toplumsal bir etkiye sahipse ve toplumsal bir tasawur üzerine oturmuşsa, bunun gibi kolektif tasavvurlar da kişiye aynen dil gibi nüfuz eder ve o şahısların hayatıyla kendi hayatını devam ettirir. Ilkel kavimlerin kişilerinde irade, tamamen bu kolektif tasavvurlara tabidir. Halbuki bizde yani bugünkü modern toplumlarda, kitle hayatı mantığa bağlıdır. Görülüyor ki, bu ilkel toplumlarda hayat, mantı­ ğa değil, zamanla doğup gelişen kolektif tasavvurlara göre değer­ leniyor. Böylece ilkel toplumlarda duygu, modern toplumlarda ise irade ve mantık egemen oluyor. Öyleyse formül şu oluyor: "Primitif halkların ruh hayatı statik

içinde düşünen primitif insanın estetik görüşü de dar ve katıdır. Bu yüzden onların eserleri, bu görüşün bir kristalizasyonu olarak son derece katı formlu ve basit temel renkler içinde kalmaktadır. Buna karşılık dindışı modern toplumlarda resim, ara değerli renklerin yardımıyla yapılır. Primitillerde belli bir tek biçimde heykellerin yapılması da, bu katı kolektif tasawurlara dayanır. Primitil halklar daima insanüstü kuwetlere bağlı olarak yaşarlar. Bu yüzden sanatları da büyü ve dinleriyle tayin edilmektedir. Kısacası primitil sanat, bu iki etkeni n, yani büyü ve din in hizmetindedir. Bu nedenle sanat, ana köklerini büyü ve din kültürü içine salmış ve oradan beslenmiştir. Büyü, primitillerde birtakım işlemlere bağlıdır. Örneğin, büyücüler Loanga kıyılarında putlar; Batarı ülkesinde de büyü değnek­ leri yardımıyla büyük bir alan içinde bulunan ilkel insanların ruhlarını kendi hükümleri altında bulundururlar. Bir fenomenin resmedilmesiyle, uzak bir mesafede bulunan bir ruh üzerinde etki kazanılacağı, ilkel kavimlerce kabul edilir. Kuzey-batı Amerikalılar, rüyalarında gördükleri şeylerin resimlerini bu nedenle yapmaktadırlar. Bu bakımdan ilkel halklarda insanüstü gücü olmayan tasvirler yoktur. Görülüyor ki, primitif insan, resmi, insanüstü bir gücü benliğinde toplamak amacıyla yapıyor. Hatta, kötü huylu tanrıla­ rı iyi huylu yapmanın böylece mümkün olduğuna inanıyor. Fakat tanrı resimlerinin yapıldığı yerler fazla değildir. Kuzey-batı Kamerun bölgesinde maske sanatı, tanrılarla ilgilidir. Bu kanı Ingiliz araştırıcısı Talbot'a aittir. Ilginç olan husus, primitil halkların büyük uygarlıklardan önce yer ve gök tanrıianna inan malarıdır. Verimlilik ve çocuk yapma tanrısı da bu halklarda görülmektedir. Savaş tanrısı, balık tanrısı, volkan tanrısı (Hawaii adalarında), hatta dünyaya düzen veren tanrılar (Kuzey Afrika'da Ra be) bile bu primitil halklarda görülüyor ve bunların tasvirleri yapılıyor. Yapılan araştırmalar bu tanrıların, primiliilerdeki atalaıyla ilişki­ li olduğunu göstermiştir. Yani atalar, zamanla tanrısal bir nitelik kazanıyorlar. Hatta bazen -ataların, tanrılardan çok önem kazandığı da görülür. Manizm denilen atalara tapma dini, bazı bölgelerde tannlara üstün gelir. Işte primiliilerdeki ölü atalara olan bu bağlılık fikri, zamanla büyük bir saygı görmüş ve bundan da heykel yapma isteği doğ­ muştur. Bu nedenle ataların ruhu için bazı yerlerin hazırlandığı görülmektedir. Yapılan yerlerde ata ruhunun huzura kavuştuğuna inanılır. Ataların vücutlarını tasvireden heykeller de yapılır ve bunlara ölü ruhlarının kolayca girebileceğine inanılır. Bu yüzden ata

R. 69: Güney Afrika'da Suşman/ara ait kaya resimleri. R. 68 ile bu resim, mağara devri resimlerinden bir konuyu tespit etme bakımmdan ayrılırlar. Çünkü mağara resimleri daima tek hayvanı gösteriyordu.

R. 70: Bir dans maskesi.


PRiMiTiF HALK SANATLARI/41

40 f DÜNYA SANAT TARiHi

R. 71: Maske.

heykellerinde, ölüye benzetme. önem kazanır. Bu inancın doğur­ duğu heykelle ri n yapımında çeşitli teknikler kullanılıyor. Örneğin, heykelin vücudu aynen işieniyor ve kafa kısmına da ölünün gövdeden ayrılan başı yerleştiriliyor. Ayrıca ölünün başı hayatta imiş gibi boyanıyor. Bazen de Yeni Gine'de olduğu gibi ata başı tahtadan yontuluyor. Ne var ki bu çalışmalardan bir heykel sanatı doğamamıştır. Çünkü burada söz konusu olan, atanın sanatlı anlatımı değil, ata başının muhafazasıdır. Heykel başının aynen yapılmasında bir çeşit natüralizm önem kazanıyor. Biz buna benzer kukla örneği bir natüralizmayı, Avrupa'da tabutlarrn üzerine konulan balmumundan yapılmış boyalı heykellerde görüyoruz. Bunlarda bir sanat heyecanı ve kaygısı olmadığı anlaşılıyor. Primitillerde heykel sanatının gelişimini, ata başının muhafazasına ait geleneklerin terk edilmesinden sonra görüyoruz. Işte bu yeni görüş, ataların ruhlarını kulsaliaştırma dini olan manizm ile başlıyor. Manizm ile birlikte doğa halklarının büyük heykeller yapmaya başladıkları anlaşılıyor. Bunların dışında sanatsal çalışmalara olanak veren bir de totemizm vardır. Totemizm, birçok doğa halklarına göre, bir insanın hayvan, bitki ya da eşyalara akraba olduğu inancıdır. Totemizm, bazı bitki, hayvan ya da eşyaların insanları koruduğu görüşüne dayandığından, bu inancı paylaşan halklarda sanatsal yaraimalara sebep oluyor. Bu inanç mensuplarının birbirleriyle evlenmeleri yasaktır. Tatemiere tapanlar, organik ya da organik olmayan şeyler yanında son derece üstün sayılan hayvan çeşitlerinin tasvirleriyle doğanın açıklanmayan kuwetlerine hakim olmak istemektedirler. Bu alanda en güçlü inançlar, Kuzey-batı Amerika'da yaşayan doğa halklarında, önemli heykellerin yapılmasına sebep olmuştur. Ölüm okiarı denen heykeller de, lotemiere tapanlar tarafından yapılmaktadır. Doğa halklarında şeytan

fikri vardır. Şeytan fikri, dinlerin çözübiridir. Şeytanlar, doğa halklarına göre insanüstü güce sahip, kötüye yönelmiş manevi varlıklardır. Her şeye hakimdirler; ama manevi varlıktar olarak, ne gerçek tanrı, ne ata ruhu, ne de totem olarak kabul edilirler. Yalnız bu halklarda şeytanların bunlarla ilişkileri olduğuna inanılır. Doğa halkları, şeytan motifli maskelerle başka soplara korku verileceğine inanmaktadırlar. Maskeler bir sopu, diğer saptan ayırmak için de kullanılmaktadır. Şeytan tasawurlarının en ilgi çekici olanları Kuzey-batı Amerika yerlileri tarafından yapılmıştır. Bu bölgelerdeki şeytan heykellerinin, Alaska Eskimalarına da etki yaptığı kabul edilmektedir. Bu şeytan maskeleri yanında, insan heykelleri gelişme olanağı bulamamıştır. Primitif halkların sanatları üzerine olan araştırmalar, avcı göçebelerde yer yer natüralist aniatımlı resimlerin yapıldığını göstermektedir. Mağara dönemi insanları ile Ortataş Çağı'nın primilif halklarına ait sanatlar gözlem bakımından ayrılık göstermektedirler. Çünkü avcı göçebelerin, natüralist anlatım yanında, stilize lememiş kavramlarından

R. 72: Dans maskesi.

eden bir anlatım tarzına da önem verdikleri görülüyor. Göçebe step kavimlerinin sanatları, bu farklı özellikleri yansıtmaktadır. Eskitaş Çağı insanının natüralist aniatımlı eseriyle, toprağa yerleş­ me çağlarının avcı insanına ait natüralizma arasında belirgin farklar vardır. Çünkü ortamlar ayrıdır. Buzul Çağı insanının karşılaştı­ ğı doğa durumu ve dolayısıyla konuları aynı olmuyor. Bu bakım­ dan halen Eskimaların yaşadığı buzul koşullarıyla Buzul Çağı insanının yaşadığı koşullar arasında bile farklar olduğu kabul ediliyor. Çünkü Eskimaların çalışmaları arasında ekspresyonisı aniatımlı resimler görülüyor. Bu nedenle Buzul Çağı'nın avcı kavimleri ile Sıcak Çağ'ın avcı kavimterinin ayrı resimter yapmaları daha iyi değerlendirilebiliyor. Dolayısıyla, toprağa yerleşmiş halklarda şematik bazı anlatımiara gidilmesi, yeni ortamın gerekleri oluyor. Soyut renkli Suşman resimleriyle, Eskimaların ekspresyonist resimleri de bu koşul farkları yüzünden ayrılık gösteriyor. Bu nedenle soyut aniatımlı iladelere ulaşmış doğa kavimlerinin stilize heykelleri ile Buzul Çağı'ndaki natüralist aniatımlı resimleri birbirlerine karıştırmamak gerekiyor. Avustralya yerlilerinin fantastik kaya resimlerinde, sembolik fakat doğasal gözlemler olduğundan, primilif kavimlerin hem natüralist, hem sembolik-stilize eserlerinin sınıflandırılamayaca­ ğı tezi yanlış olmaktadır. Esasen bu doğa kavimlerinin toplumsal yapılarıyla ilgili araştırmalar henüz yenidir. Primilif kavimlerde ortak değer olan özellik cinsel duygudur. Fritz Graebner primilitlerdeki dünya görüşlerini şöyle sıralıyor: 1 - Primilillerin büyüye dayanan dünya görüşleri. Bu görüşe inananlar Eski Avustralyalılar ve Buşmanlardır. Bunların tasvirlerinde dağacı desen ve boyama tekniği vardır. Konu olarak yalnız hayvan ve insan tasvirleri yapılıyor. 2- Atalara tap ma yani Manisı görüşler. Bunlar toprağa yerleşmiş eski kavimlerdir. Pederşahi (ataerkil) aile kültürüne bağlıdırlar. Melanezyalılar, Batı Afrikalılar ve Kuzey Amerikalılarda ölülere tapma yüzünden yapılan heykellerde, doğaya benzeme önemli değildir. Bu kavimlerde daha sonraları maskeler de yapılıyor. Ölü ve ruhların tasviri de bu halklarda ilgi çeken konular oluyor. 3 - Ataerkil aile kültürüne inanma. Polonezyalılar ve Orta Asyalılar bu inanca bağlıdırlar. Bunların heykellerinde dikey bir uzuv sınıflandırılması söz konusudur. Oysa primilif halkların diğer kültürlerinde yüzeysel bir anlatım vardır. Totem, tabu kavramında (yapılması haram olan şeyler anlayı­ şında), heykelin ayakta duracak şekilde gösterilmesi ana özelliklerdendir. Kullanılacak eşyalarda hayvan heykel ve rölyefi önem kazanır. El sanatları bu toplumlarda çok gelişmiştir. Maderşahi yani anaerkil aile sisteminde kişisel heykel sanatı gelişmiyor.

R. 73: Maskeler geneffikle danslarda kulfamflrdı. Materyal çoğunlukla ağaç­ tır.

R. 14: Primitif halklarda görülen dışa­ vurumcu (ekspressif) ifadeli maskelerden biri.


42/ DÜNYA SANAT TARiHi

Mısır Sanatı

Eski Mısır tarihi

Eski Imparatorluğun tarihi: ilk ilgiyi çeken 3. Sülale kralı Diyozer'dir. Kendisinin büyük yardımcısı lmhotep'dir. lmhotep, rahiplik, mimarlık, doktorluk gibi değişik meziyetleriyle güçlü bir kişi olarak belirmiş ve sonradan kendisine tanrı diye tapılmıştır. 365

günlük takvimin kabulü bu

çağdadır.

4. Sülale zamanında kuwetli bir merkezi idare, yalnız prensieR. 75: Primitif halklarda

gördüğümüz

rin vezir olduğu bir hükümetin kurulmasıyla gerçekleştirilmişti. Mutlak idare çağı (patriyarkal monarşi). 5. Sülale zamanında patriyarkal monarşiden memur menarşisine geçiş. Güneşe tapma, devletin dini olarak kabul ediliyor. Içinde resim, heykel gibi tapılacak bir şey olmayan Re Güneş

dans maskelerinden biri.

R. 81: MedOm'da Firavun Snofru'nun piramidi. 1. ö. 7600 y1/lan.

Tapınağı'nın kurulması.

6. Sülale zamanında merkezi idarenin zayıflaması ve küçük merkezlerin kendi kendilerini idaresi. Derebeyliğin doğuşu. Birçok küçük devletlerin ortaya çıkışı, ve Mısır'da karanlık bir dönemin başlaması (I.Ö. 2190).

R. 77: Primitif halklardaki hiyerarşik değerlendirme, arkaik dönemde de

devam eder.

R. 79: Ağaçtan

R. 76: Ağaçtan

oyulmuş

yontu/muş

bir figür.

kadm figürü.

R. 80: Iki figürlü bir iskemfe.

R. 78: Maske.

Orta Imparatorluğun Tarihçesi: Eski Imparatorluk ile Orta Imparatorluk arasında karanlık bir çağ (I.Ö. 2190-2052) vardır. Karanlık çağda krallık kudretten düşer. Yaşayan Sülalelerin post kavgaları ve taşra prenslikleri bu devirdedir. Bu çağın edebiyatın­ da şikayetler, hayatın anlamı üzerinde endişeler anlatılmaktadır. Herakleopolis'in kuwetli prensleriyle yapılan mücadeleyi, Teb yakı­ nında Hermenthis kentinde oturan 2. Sülale kazanır. Bu Sülaleden Arıtel ve Mentuhotep bütün Mısır'a egemen olurlar (I.Ö 20521991 ). 12. Sülalenin kralları da Teb'den çıkar (I.Ö. 1991-1778). Fakat bu Sülale zamanında krallığın merkezi Teb'den Menfis'e taşınır. Devlet yönetimi yeniden düzenlenir. Ülkede huzur ve rahatlık görülür. Hayat seviyesi yükselir. Edebiyat önem kazanır ve gelişir. Dil klasik olgunluğa erişir. Güneyde Sudanlı kavimlerin saldırılarına son verilir ve bölgeye egemen olunur. Bu imparatorluk sonunda kısa ömürlü kralların geldiği görülür. Yeni Imparatorluk: Ari halkların Önasya'ya nüfuz etmeleriyle ilgili olarak, muhtelif kavimlerle karışmış olan Hiksoslar Mısır' ı istila ederler. Hiksosların saltanatı (I.Ö. 1670-1570) 15 ve 16. Sülale zamanlarında devam eder. Teb'e hakim olanlar küçük bir krallık olmaları­ na rağmen yerli bir sülaledir ve Hiksosların 17. Sülaleleriyle mücadeleye başlarlar (I.Ö 161 0-1570). Böylece Teblilerden Amasis (I.Ö. 1570-1545), Hiksosları yener ve kaçan düşmanları Filistin'e

~ ~~,-~.:.:--~ ~~~ R. 82: Basamak/i piramit ve çevresinin durumunu gösterir resim.

planlanmış

R. 83: Firavun Diyozer'in basamaklt piramidi. Sakkara, 3. Sülale. (I.Ö.

1650).


MISIR SANATI/45

44/ DÜNYA SANAT TARiHi kadar kovalar. 17.'den 24. Sülaleye kadar süren Yeni Imparatorluk başlar (I.Ö. 161 0-715). Yeni Imparatorluk döneminin özellikle I.Ö. 1500-1000 yılları arasında, Mısır büyük bir devlettir, kolonileri vardır, yönetim kralın memurları tarafından yapılır. Devletin hazır bir ordusu bulunur. Mısır'a devamlı yabancı göçü görülür ve bu yüzden yabanq etkisi fazladır. Saraya yabancı prensesler ve harem kadınları alınır. Yabancı ülkelerle diplomatik ilişkiler gelişir. Imparatorluk Tanrısı Amun'dur. Amun Tapınağı'nın ve rahiplerinin kudreti ülkede gittikçe artar. Devrimci üslup çağı

R. 84: Palmiye ve papirus sütun. Kral Sahure'nin ölüler mabedinden.

R. 85: Dagsur'da kmk piramit. 3. Sülale (/.Ö. 2630).

IV. Amenofis (Ehnaton) çağ1: 18. Sülalenin son çağı Arnama dönemidir (I.Ö. 1377-1358). Kral tek tanrı dinini kabul ettirmek ister. Yeni tanrı Atan, yani güneştir. Diğer tannlara tapma yasak edilir. Bundan ewelki imparatorluk tanrısı olan Amun'a tapma, şid­ detle cezalandırılır. Imparatorluğun bütün tapınak ve anıtların­ dan Amun'un resim ve yazıları kaldırılır. Bütün ülkede ve kolonilerde Atan için tapınaklar inşa ettirilir. Kral adı olan Amenhotep, Ehnaton olarak değiştirilir. Orta Mısır'da yeni bir başkent, Arnama kurulur. Yeni din, sanatı ve kültürü etkiler. Restorasyon çağı Ramsesler çaği (19. ve 20. Sü/a/e/er zamom): I.Ö. XIV. ve XllL yüzyıllar büyük dış tehlikelere karşı imparatorluğun kendini savunduğu zamanlardır. Önasya'dan gelen saldırılara karşı savaşlar devam eder. Iç durum sağlamdır. Başkent, Teb'den Delta'ya taşı­ nır. Ancak Teb, devlet dininin merkezi ve kralların defnedildiği yer olarak önemini korur. Edebiyat, halk dilinde söyleşiiere önem verir. Konular, efsaneler ve büyük savaş olayları üzerinde toplanır. Dünya edebiyatında ilk olarak aşk şarkıları burada ve bu çağda görülür. Haremhab zamanında (I.Ö. 1345-1318) Atan dinine karşı açılan savaş, Eski ve Orta Imparatorluk tanrısı olan Amun lehine sonuçlanır, ve Amun yeniden esas tanrı olur. ll. Ramses zamanın­ da (I.Ö. 1301-1234) Hititlerle olan Kadeş savaşından sonra antiaima imzalanır. Merenptah zamanında (I.Ö. 1234-1220) Akdeniz etrafında göçler başlar. Mısır denizci ülkeler tarafından tehdit edilir. Merenptah Libya kralını yener. Fakat Merenptah'tan sonra Libyalılar Delta'ya girerler. lll. Ramses zamanında (I.Ö. 11971165) Libyalılar Delta'dan sürülür. Savaşçı Akdeniz ülkelerini de lll. Ramses yener. Fakat IV. Ramses'ten Xl. Ramses'e kadar Mısır çökmeye devam eder. 21. den 25. Sülaleye kadar (I.Ö. 1 085-663) imparatorluk bütünlüğünü kaybetmekle devam eder. Teb'de rahipler bir devlet kurar. Libyalı ücretli askerlerin kumandanları şehir kralları olurlar. Imparatorluğun çökmesinden sonra küçük krallar, ülkenin yönetimini ele almak için birbirleriyle savaşırlar. Ordu esas olarak Libyalıların elindedir. I.Ö. 950-752 arası Libyalı firavunlar 22. Sülale olarak Mısır'a h§.kim olurlar. Habeşistan ile Mısır arasın­ da Nubya krallığı bulunmaktadır. Tanrıları da Mısır tanrısı olan

Amun'dur. Nubya Kralı Şabaka 25. Sülaleyi kurar. I.Ö. 670'te Asurlular Mısır' ı yener ve böylece Nubyalı 25. Sülalenin Mısır'daki egemenliği sona erer. I.Ö. 663-525 arası 26. Sülale Mısır'da yönetimi ele alır. Devletin başkentini Sais'e nakleder. Bu çağ, Mısır'ın milli Rönesansını yaptığı zamandır. Ülkede yeniden yönetim bütünlüğü kurulur. Su çağda eski Menfis firavunlarına tanrı olarak tapılır. Eski imparatorluk yönetimindeki idari sözcükler yeniden kullanılmaya başlar. Mezar ve anıtlarda eski yazı ve dil kullanılır. Sandukaların üzerine, piramitlerdeki metinler yazılır. Sanatta bir çeşit arkaizm ve historisizm akımı doğar. Greklerle sıkı ilişkiler başlar. Kral 1. Psammetih zamanında (I.Ö. 663-609) ordudaki Karyalı ve Grekler çoğalırlar. Ekonomik ve kültürel sağlamlık görülür. Grek tüccarlar Delta'da yerleşirler. Büyük bir Mısır donarıması kurulur. Bu çağda Önasya'da Persler yayılır ve lll. Psammetih zamanında I.Ö. 525'te Mısır'ı istila ederler ve Mısır bir Pers eyaleti olur. MISir'da Ptoleme veRoma çağ1: lskender Mısır'ı I.Ö. 332'de istila eder ve halk tarafından kurtarıcı olarak karşılanır. Firavunun ve Amun'un oğlu olarak Siva vadisindeki Amun Tapınağı'nda taç giyer. lskenderiye kentini kurar. Mısır, lll. yüzyılda Ptalerne zamanında yeniden gelişir. Ptalerne Sülalesine Mısırlılar tarafından tanrı diye tapılmıştır. Bu Sülale Mısır dinine büyük tolerans göstermiştir. Mısır dini, Grekleri de etkilemiştir. lskenderiye başkent yapılır ve ordunun, idari düzenin, saray ve donanmanın bulunduğu yer olur. Ticaret ve bilimsel araştırma merkezi de burasıdır. Ptalerne döneminde öteki ülkelerle yoğun ticaret yapılmış ve bankalar kurulmuştur. I.Ö. 11. yüzyıl­ da tam çöküş başlar. I.Ö. 31 yılında Romalılar Mısır'ı alırlar. Mısır bir Roma ülkesi olur. Böylece Mısır'ın büyük uygarlıklar zamanın­ daki rolü tamamen ortadan kalkar. MISIR-MIMARISI Buzul sanatının açıklaması sırasında, insanlığın nasıl uyandığı­ nı, yaratma gücünün nereye vardığını ve insanın kendini daima aniatma zorunluğunda kaldığını anlamış bulunuyoruz. Buzul Çağı sanatı, hazır yiyen insanların sanatı idi. Oysa büyük uygarlıkları içine alan sanat dönemi, bizzat üretici olan insanın sanatı­ dır. Geniş topraklar üzerine yayılan insanların bu durumunu tarım yaratmıştır. Böylece biz insanlığın ikinci bir yaşama ortamına girdiğini anlıyoruz. Tarımın yapıldığı alan, aynı zamanda bir yerleş­ me yeri olduğundan insanlığın alın yazısında şehireiliğin de olduğunu görüyoruz. Şehircilik, tarımın sonucu olduğu gibi, yazı da gene tarımın bir gereği idi. Böylece insanoğlu kendinden başkala­ rının fikirlerini öğrenebilme olanağına kavuşmuştur. Denilebilir ki, insan-oğlunun bugünkü anlamda uygar oluşunun başlıca nedeni tarımı bulmasıdır. Işte şimdi, insanoğlunun kendi gereksinimlerini kendi ürettiği bir çağda, yaşattığı sanat olaylarını belirleyeceğiz. Bu ilk büyük tarım dönemlerinde toprağa yerleşecek kimselerin, tarıma olanak veren sulak ve sıcak ovaları seçtiklerini görü-

Resim 86: Firavun Ketren'in sfenksi. Arkada Ketren'in piramidi. 4. Sülale (/.Ö. 2600).

Resim 87: Sfenks ile pramit gene trontal olarak hesaplanmıştlf. Resim 88: Planın üst kısmındaki yapı, Ketren piramidinin doğusundaki ölüler tapınağıdır. Alttaki yapı ise yukandakine bir tünel/e bağlı olan NVadi Tapmağı"dır.


461 DÜNYA SANATTARiHi

Resim 89: Ketren piramidinin Vadi Tapınağı denilen binasında üç gemili

esas safonla bunu kesen iki gemili çapraz salon.

MISIR SANATI 147

yoruz. Bu yerler Mısır'ın Nil NehrPyle sulanan geniş ovaları, Fırat ve Dicle'nin içinden geçtiği Mezopotamya'dır. Işte, dünya tarihinde insanların ilk olarak buralarda büyük uygarlıklar kurdukları görülüyor. Bu uygarlıklar Cilalı Taş Çağı'nı da kısmen içine alı­ yor. Mısır ve Mezopotamya sanattarı, sıcak iklim li ve nehirlerin tarı­ ma elverişli ovalar meydana getirdiği yerlerde doğmuş ve Yenitaş Çağı kültür karakterine uygun örnekleri hazırlamıştır. Şunu burada hemen belirtmek gerekir ki, Mısır'da Yenitaş Çağı'ndan önce de kültürler olmuştur. Yani Paleolitik Çağ da denilen Eskitaş Çağı'nın taş eserlerine de burada rastlanmıştır. Ayrıca- Kuzey-Afrika'daki kaya resimleriyle avcı kavimleri n Buzul Çağı'ndaki yaşamiarına ait bazı kalıntılar bulunmuştur.

I.Ö. S. ve4. bin yılları, Mısır'da Negôde 1(3400-31 00) ve Negôde çağları olarak adlandırılmıştır. ı. Negade'de bakır ilk kez görünüyor. Ev hayvanları çoğalıyor. ll. Negade'de resimler sahneleri temsil ediyor. Seramik kırmızı boyalı ve cilalıdır. Seramik eşyalar deri torbalar biçimindedir. Ve iğneyle noktalanarak süslenmiştir. Bu kapların kenarları siyah bir bant ile çevrili olduğu gibi, kabın üzerieri de cilalıdır ve koyu kırmızı boyanmıştır. Ayrıca kabın kenarlarında, süs olarak köşeli çizgiler kullanılmıştır. Burada Yenitaş Çağı süs eşyalarında, geometrik bir anlayışın da ortaya çık­ tığını anlıyoruz. Ancak bu geometrik süs, düzenli değildir. Ayrıca bulunan vazoların üzerindeki süsler, vazoya uygun bir düzen izlemez. Ve çok kalabalık bir süsleme dikkati çeker. Kertenkeleler, avcıyla köpek gibi konuların ele alındığı görülür. Bunların yanında çakmak taşından yapılmış av gereçlerinin resmedildiği de görülür. ll. Negade Çağı'nda, bu kap resimleri gelişir. Dalga biçiminde kulplarıyla taş renginde boyama önem kazanır. Kaplar büyür. Ayak, boyun kalkar. Dar bir çember kabı n ağzını çevirir. Kabı n karnı büyür. Negade l'deki cilalı, kırmızı parlak boya kalkar ve yerine beyaz zemin ortaya çıkar. Helezon biçiminde çemberler, muntazam olmayan çizgilerle bağlanır. Fakat dalgalı çizgiler, birbirine paralel olarak dolanır. "Gebe/ e/-Arak bıçaği" ll. Negade'den kalan eserler arasındadır. ll. Negade Çağı'nda Mısır'da anıtsal sanatın belirtileri görülür. Ayrıca Mısır'a egemen olan kişinin, bu anıtsal anlatırnın unsurlarını kullanmayı da bildiği saptanır. Böylece, Mısır kültürünün sonradan sahip olacağı anıtsal mimariyi geliştirecek öğelerin, ilk çağ­ lardan bu yana kullanılmaya başladığı anlaşılır. Bu ülke hakiminin mimari alanında gösterdiği bu güç, onu, halk nazarında tanrılı· ğa yükseltmiştir. Mısır mimarisi, matematik bir titizlikle inşa edilmiş, ölçülerinin muazzamlığı ve formlarının kapalılığıyla binlerce yıla dayanmış, insanın yüceliğine ve ölmezliğine inandıran eserlerdir. Işte mimaride bu disiplin ve ölçüyle, Eski Imparatorluğun

ll (31 00-2800)

R. 90: Ketren piramidinin Vadi Tapinağı'nda

uzun esas salonun orta ge-

misinde giriş yeri.

R. 91: Vadi Tapınağı'nın içindeki afdattcı kapılardan

biri.

"piramit çağ1" başlar. Büyük mezar mimarilerinin neden ve niçin başladığı hususu uzun tartışma konusu olmuştur. Hamann, Geschichte der Kunst

adlı kitabında, bunun, firavunun gücünü ya da devlet itibarını göstermediğini ve firavunun tanrı oluşuyla ilgili olmadığını açık­ lamaktadır.

Bu mezarların aynen megalit mezarların görevlerini

yaptıkları, yani ölülerin gömülmelerine yaradıkları yazılmaktadır. Kısacası, prehistorik mezar tepelerinin görevini yapmaktadırlar. Böylece bu pirarnillerin bir kudret gösterisi için yapılmadıklarını anlamış bulunuyoruz. Piramitler, sağlam formlarının içe gömülen cepheleriyle ebediliğin sembolüdür. Ölü, piramidin içinde kalır, kendisini dışarıya göstermez. Ve rahatsız edilmek de istemez. Bu rahatsız edilmeme, ifadesini, muazzam taş blokların ayırdığı, dışarı çıkışı olmayan bir yere çekilmede gösteriyor. Böylece, içine nüfuz edilmeyen, esrarengiz, plastik vasıtalarla yapılmış yapay bir dağ ortaya çıkmıştır. Ayrıca Eskitaş Çağı insanı, yaptığı eşya ya da statüye nasıl majik bir kuvvet yüklüyorsa, Mısırlı da yapay olarak yaptığı, ölüye ait dağa, bir kuvvet yüklemiş ve büyüye inanmış· tır. Eskitaş Çağı insanı, gücünü benimsediği bir şeyin nasıl resmini yapmış ve bunda o hayvanın kudretini görmüşse, Mısırlı da dağın kudretini pirarnide yüklemiştir. Piramit, Yenitaş Çağı'nın tümülüslerinin taştan inşasıdır. Pirarnillerin bugünkü gördüğümüz biçimleriyle doğmadığını biliyoruz. Negade kültürlerinde ölü bir yere gömülür ve üzerine bir tümsek yapılırdı. Bu tümsekler, ölenin kudreti ve zenginliğiy­ le orantılı olarak yüksek yapılırdı. Bu mezarlarda odalardan başka, bir de kilerin bulunduğunu görüyoruz. Bu topraktan tepeler, önce kerpiç ve sonraları da taştan yapılmaya başlanmıştır. Tepelerin ilk biçimleri aynen mezar tümsekieri gibi olmuştur. Bunlara mostaba diyoruz. Mastabalar, yan duvarları meyilli kare prizmaya benzerler. Bunların ilk örnekleri Gize'de görülüyor. Firavun un aile yakın­ larının mezarlarını, esas piramit yanındaki bir cad de üzerinde sıra­ lanan mastabalarda görüyoruz. Gize, bu nedenle bir kent planı gibi düzenlenmiş Ölüler Şehridir. Ilk piramit, yukarıda açıkladığımız mastabanın üzerine, bundan küçük başka bir mastabanın konulmasıyla gerçekleşmiştir. Bu mastabalar zamanla üst üste arttıkça basamaklı piramit doğmuş­ tur. Diyozer'in (3. Sülale) Sakkara'daki beş basamaklı (mastabalı) pirarnidi böyle ortaya çıkmıştır. Bu piramit gerçekten bir dağ etkisi yapar. Etrafında da büyük inşaatlar görülmektedir. Bu pirarnidin kuzeyinde, avlu su, küçük odaları, dar girişleri olan bir tapınak bulunur. Bu tapınağın içinde firavunun bir heykeli olup duvarda açılan iki delikten içeri bakılır. Bu delik aracılığıyla, statünün dış dünyaya etki yapması değil, dışarıyla ilgisinin kesilmemesi düşü­ nülmüştür. Bu piramitte her şey saklanılmak için yapılmış olduğu­ nu telkin eder. Röprezantasyondan uzak bir atmosfer bina içine hakim olduğu gibi, tapınma hissi de girene hakim olmaz. Burada her şey, hayata hizmet amacıyla inşa edilmiştir. Bu piramidin yanında iki mastaba daha bulunur. Papirüs demet sütunlarının da ilk olarak burada ele alındığı görülür. Pirarnillerin bu ilk çağındaki özellikleri, çok değişik öğelerin bulunması ve bu öğelerin birbirine bağlı olmayışlarıdır. Ayrıca inşa

R. 92: 72. Sü/ale zamanının bitiri/mebir kaya mezan.

miş

R. 93: Beni-Hasan'da kaya mezarlanmn giriş kısmı 72. Süla/e (l.ö. 1900).

R. 94: fl. Sirenpovet'fn mezarmda tahücresine giriş. Güney duvarı yönü. 12. Sülale.l.ö. 1200 Assuan.

pınma


4S 1DÜNYA SANAT TARiHi

R. 95: If/. Mentuhotep'in Der ef-Balwri' deki mezarı. (I.Ö. 2020). Kalmtılara

göre yapiimış bir tasanm.

R. 96: lll. Mentuhotep'in mezannm planı

MISIR SANATI/49 parçaları da birbirine bağlı değildir. Yani bina bir bütün olarak birbirine bağlı parçalardan meydana gelmemiştir. Kademeli mastabada n düzgün geometrik pirarnide geçişte aracı olan eser Dagşur Piramidi'dir. Dagşur dik kenar duvarları olan geometrik bir yapıdır. 4. Sülalenin başında yapılan ve bitmemiş olarak bırakılan MedOm Pirarnidi kademeli piramit olarak planlanmıştı. Çöl üzerinde yükselen bu dik duvarlar bir piramitten çok obeliski hatırlatmaktadır. Burada tam piramidin özelliklerinden biri olarak bütün dış yüzeylerin muntazam kaplanması görülür. 4. Sülale zamanında piramitlerin dışında, prensierin ve asillerin mastabaları içinde bulunan tapınak hücrelerin<le, bir rölyef uygulamasının doğduğu görülmektedir. Bu sanat, 5. Sülale döneminde Mısır'ın büyük adamlarının hayatlarını tasvir eden zengin bir rölyef uygulamasının doğmasını sağlamıştı. Diğer bir özellik de, mezarın girişine ölünün bir rölyefinin konmasıdır. 4. Sülale zamanında piramitler esas matematiksel formunu bulur. Ve tapınak formuna doğru gelişir. Büyük halk kitlelerinin tapınmaianna yarayan büyük salonların yapımı için bir eğilim belirir. Sakkara'nın piramitler bölgesindeki küçük tapınma odalarına karşı, büyük tapınma yerleri yapılmaya başlar. Gize'deki üç piramitten (Keops, Kefren, Mikerinos) Kefren piramidi, çevresiyle iyi bir şekilde bugüne kadar kalmıştır. 136 m yüksekliğindeki Kefren piramidinde kesin form ve bir heykel anlayı­ şındaki mantıki oluş, ilgiyi çeker. Ketren'in vadideki ön tapınağı, esas pirarnide bir tünelle bağlıdır. Gerek piramidin, gerekse tapı­ nağın birer giriş salonu ve _kiler odalarının sıralandığı birer esas avlusu vardır. Vadideki tapınağın cepheleri muntazam düzenlenmemiştir. Yalnız cephenin her iki yanında girişi düzenleyen hücreler bulunur. Bu girişten, önce iki gemili geniş ve sonra üç gemili uzun bir salona girilir. Bu salonlarda biribadetin istediği mekan sırası yoktur. Üç gemili uzun salon, maksatsız olarak son bulur. Ayrıca özel odalar da mantıki bir sıra izlemez. Fakat tilpayeli taş blokla örtülü, matematik kesinlikle dikdörtgen şeklindeki kral odaları vardır. Bütün bu süssüz salon ve odalar, insana susma telkin eder, insanda sonsuzluk duygusu uyandınr. Mikerinos piramidi, en küçük piramittir. Muazzamlığa olan istek yavaş yavaş kaybolmaktadır. Öyle ki heykellerde vücut, madde ifadesine yöneldikçe bu muazzamlığa olan düşkünlüğün azaldı­ ğı açıkça gözlemlenir. Mikerinos'un heykellerinde bu madde ifadesine olan eğilim, Mısır heykelini incelerken açıkça görülecektir. Keops'un bugünkü yüksekliği 139 m' dir. Aslının 150 m olduğu hesap edilmektedir. Her taban kenarı 230 m' dir. Içi boş kalan odalar ve girişler hariç masif bir yapıdır. Yapının önünde krala ait ölü tapınağı vardır. Tapınak üç kısımdır: ı. Vadideki kapı-yapılar (pilon); 2. Örtülü giriş; 3. Dini yapı. Bu yapı granit duvarlara dayanır.

5. ve 6. Sülaleler zamanında mezar odaları, giriş salonları, avlular, koridorlar, iç salonlar ve odalar bir karışıklık içinde gelişir. Ön

odalaryla ölünün bulunduğu esas oda arasında hiçbir bağlılık sıra­ görülmez. Ayrıca yapının oda ve salonları bir eksen üzerinde gelişme miştir. Burada, i badetle ilgili ve ölülere ait bir türbe değil, sanki oturulmak için yapılmış olan bir ev, bir saray atmosferi varsı

dır.

5. Sülaleden Ti'nin (I.Ö. 2450) mezarı, cephesindeki iki yan duvar arasına yerleştirilmiş iki filpayeyle, bir Grek peristilini hatır­ latır. Ya da akla Önasya sarayı biçimi gelir. Bu girişten itibaren başlayan koridor ile birbirleriyle mantıki bir bağlantısı olmayan tek tek odalara gidilir. Esas salona da bu koridor götürür. Salonda kapı taklidi yerler, hiyerogliflerin içine dizildiği bantlar ve tilpayeler sıralanır. Ayrıca büyük yüzeyler halindeki rölyefler, mimariyle bir ilgisi olmadan düzenlenmiştir. 6. Sülalede MererOka'nın mezarında ise odaların miktarı artar. Sahte kapılar daha geniş ve gösterişlidir. Heykele olan gereksinme artmış olduğu gibi, bu heykellerin odalara yerleştirilişinde de sanki seyirci düşünülmüş gibidir. Sahte kapılar içindeki heykeller, 4. Sülalede alçak rölyeftir. 5. Sülaleden itibaren figürler tamamen bağımsız birligüre ve yüksek rölyefe doğru yönelmiştir. Statülerde görünüş, yandan değil cepheden (frontal)'dir. Tasvirin bu çağ­ da mimariden daha çok önem kazandığını; ölünün zenginliği­ ni, mal ve mülkünü, mevkiini, hayatını ve başından geçen önemli olayların resmedilmiş olduğunu görmek mümkündür. Böylece bu resimlerden, o zamanın önemli kişilerinin hayatları hakkında bir fikir de elde edilmektedir. Orta imparatorluk mimarisi Orta Imparatorluğun daha başından itibaren, dünya sanatında yeni öğelere sahip bir mimarinin kurulduğu görülüyor. ilkyeni öğe obelisk'tir. Aslında obelisk, Assuan'daki Menhu'nun mezarında bir mezar taşı olarak görülür. Fakat şimdi bu çağda obelisk, kule gibi yüksek ve yekpare bir taştır. 1. Sesostris'in Heliopolis'deki obeliski, tam bir Orta Imparatorluk dikilitaşıdır. Obeliskin kesiti, tam ve kesin bir kare olup, yukarıya doğru gitgide meyillenir ve en üstü de bir piramit biçimiyle biter. Her sathında, yukarıdan aşağıya bir yazı şeridi iner. Kralların mezarlarında, piramit gene tam formuyla görülmektedir. Eskiden bina tam piramit biçiminde iken, şimdi binanın üzerine oturtulmuş sembolik birtaç gibidir. Ayrıca büyüklük bakımından, aynı ölçüde kalmadığı gibi materyal bakımın­ dan da aynı değildir. Çünkü bu inşaatlar artık taştan değil toprak tuğlalarla yapıldığından, zamanın tahribalına maruz kalıyorlardı. Orta Imparatorluk zamanında dört tarafı aynı, cephesiz piramit formu terk edilmişti. lll. Mentuhotep ile IV. Mentuhotep'in mezarlarının kalıntılarından bir rökonstrüksiyon yapılmıştır. Bu rökonstrüksiyonda, Eski Imparatorluğun piramit motifi, bu kez mezarın üzerinde görülmektedir. Burada piramit artık bir dağ anlamında değildir. Ancak bir taç gibi binanın üzerinde yer almıştır. Ve bu piramit sembolü filpayelerin üzerine yerleştirilmiş olan katın üzerindedir. Binanın önünde, geniş bir rampa yol, ikinci kata, kapıDST4

R. 97: Karnak'taki Amun mabedi


SO 1 DÜNYA SANAT. TARiHi

R. 98: ll. Sirenpovet mezarı. Orta ge-

MISIR SANATI 1 Sl ya çıkar. Bu çıkış rampası yol göstererek yukarı yükselir ve bütün mimariye hareket verir. Filpayeli cephe, binaya hareketlilik verdiği gibi, ikinci katta binanın üç tarafını da sarar. Filpayeler tam kare kesitlidir. Birbiriyle ilişkili bina öğeleri, geleneksel olarak kullanılan Mısır mimarisi öğeleridir: Kutsal yol, tilpayeli avlu, piramit. Ancak piramit motifi, Orta Imparatorluğun mimari düzeni içinde yabancı bir öğe olarak görülmektedir. Iç bina düzeni, eskisinden pekfarklı değildir. Bununla birlikte, Eski Imparatorluk dönemindeki birbirleriyle ilişkisi olmayan iç odaların, bu defa birlik fikrinden uzak bir düzende olmadığı görülür. Iç mimari, bu defa bir mimari bütün olarak ele alınmıştır. Bunun örnekieri, Beni-Hasan'da Amenemhet'in yaptırdığı Sirenpovet'in mezarıyla Sirenpovet adı­ na ayrıca ı. Sesostris'in yaptırdığı Assuan'daki mezarda da vardır. 1. Sesostris'in yaptırdığı Assuan'daki Sirenpovet mezarının kapı­ sına, Nil Nehri'nin kenanndan geniş bir merdivenle çıkılır. Kapı kenarında iki dikilitaş cepheyi süsler. Bu iki taşın üzerinde ölünün rölyefi görülür. Buradan büyük avluya girilir. Oranlı, güzel bir ölçüsü olan geniş avludan merdivenle çıkılan kapının karşısın­ da, Iii payeli bir cephe görünür. Bu etkideki bir mimari düzen, lll. Mentuhotep ile IV. Mentuhotep'in tapınağına benzemektedir. Ve duvar rölyefleriyle dışarıya, dıştan görünüşe önem verildiği anlaşılmaktadır. Hiç kuşkusuz bütün kısımların ritmik bir sırayla birbirlerine bağlılıkları düşünülmüştür. ı. Sesostris'in yaptırdığı Sirenpovet mezarının içi, bir eksen üzerinde sıralanan salonlar, odalar ve hücrelerle sağlam bir mimari düzen ve bir bütün oluşturulduğunu gösterir. Eski Imparatorluk çağında piramit mezarlardaki salon ve odalar, amaçsız bir dolambaçlılık içindedir. Sirenpovet mezarının Sakkara'daki karışık odalar ve koridorlada artık ilgisi yoktur. Ayrıca Eski Imparatorluğun

gin dış formuna karşılık Orta Imparatorluk çağındaki dış mimari form parçalıdır. Binanın dışını çeviren sütun lu koridorla, süslü bir motif arama çabası ve gösterişe önem veren bir anlayış görülür. Ayrıca Eski Imparatorluğun piramit formu, Orta Imparatorlukta sembolik olarak binanın üzerine taç şeklinde konulmuştur. Eski Imparatorlukta iç mimari, amaçsız bir düzen gösterdiği halde, Orta Imparatorlukta iç odaların ve koridorların bir amaca sıralan­ dığı gözlemlenir. Eski Imparatorlukta ölü, kendini dışa göstermeye ihtiyaç duymaz. Her şey kendinin oradaki hayatına göre ayarlanmıştır. Ancak Orta Imparatorluk mezarında, dışa göre (seyirciye göre) bir ayarlama ve gösteriş fikri hakimdir. Yeni imparatorluk mimarisi

Yeni Imparatorluk sanatı başlangıçta Orta Imparatorluk sanatına bağlanır ve onun bir devamı olarak görülür. Oysa arada, poli-

tik bakımdan karanlık olarak kabul edilen Hiksosların hakim olduğu çağ bulunur (I.Ö. 1670-1570). Mimari bakımdan bu çağın dır.

Bu bina, Mentuhotep'e ait mabedin hemen yanında bulunur. Fakat bu yakınlık, ne mimari ne de motif bakımından bir benzerlik taşımaz. Dış görünüş bakımından da bir benzerlik yoktur. Haçepsut'un tapınağında yeni bir mimari gelişim göze çarpar. Bu

mimaride yeni olan şey, Orta Imparatorluğun taç şeklindeki sembol piramidinden vazgeçilmesidir. Burada Orta lmparatorluktaki binanın üzerine konulan taç piramit yerine bir avlu yapılmıştı.

Ancak burada birinci kata

çıkan

rampa,

geniş

bir alana

açıldıktan

sonra yeniden yükselmeye başlayarak ikinci katın üzerindeki bir terasa çıkar. Der ei-Bahari'deki rampa, mimari motif olarak Orta Imparatorlukta da vardı. Bu mimaride, Orta lmparatorluktaki sağ­ lamlık yoktur. Ancak bu mimaride, Orta Imparatorluktan alınan

Merdivenden sonra gelen koridorun ta-

larda yoktur. Ancak bu mimarinin sütunları kare şeklindedir. Sirenpovet'deki mimaride sağlam bir düzen ve ulaşılacak mekanı

vam hafif eğri/i bir beşik tonozdur.

hazırlayan bir planlama vardır. Yani mekan öğeleri, tapınmanın

ve ileride kullanılacak öğeler görülür. Binanın kayalara dayandığı arka duvarı üzerinde n işler ve bu n işlerde de heykeller bulunuyordu. Kayalara oyulmuş esas odaya iki taraflı bir yol gitmektedir.

o

karışık

planlaması

ve az sütunlu salon

anlayışı

gayelerine uygun olarak düzenlenmiştir. Ancak henüz, düzenlenmiş

tek bir ibadet salonu ortaya

çıkmamıştır.

Beni-Hasan'daki Sirenpovet mezarları, Assuan'dakilerin mekan

ritmine sahip değildir. Beni-Hasan'dakilerin çoğunluğu, büyük kayalara oyulmuş geniş mağara odaları olup, gayet belirli bir düzendedirler. Duvarları da resimlenmiştir. Bir mağara mimari-

si olmakla beraber, tahta

inşaat tarzı

içinde mütalaa edilen papi-

rüs başlıklı sütunların üzerine tavan gelir; duvarlara destek olarak

da tahta

kullanılmıştır. Yapının

bir

tapınma

hücresi ya da

ulaşıla­

R. 100: Luksor Tapmağt'nm plam.

en önemli eseri, Der ei-Bahari'deki Haçepsut'un teraslı tapınağı­

da bu mezar-

giriş

yeri ve dipte tapmma köşesi. 72. Süfale (I.Ö. 1920). Assuan. miye

R. 99: Haçepsut'un mezarmm plam. Der ei-Bahari. Yapıda mekônlar belli bir noktaya doğru yön kazanıyor/ar.

Teker teker bakılırsa, mimari öğeler Orta Imparatorluk mimarisinde de kullanılmışlardır. Örneğin: çok köşeli yuvarlak tilpayeler ve üzerindeki kare prizma sütun başlıkları gibi. Bütün bunlar, mimari bir bütünlük içinde kullanılmışlardır. Terasların önünde-

ki salonlar çok gemili olup,

geniş,

ferah ve

aydınlıktır. Kapıların

iki tarafındaki taş direkler üzerine oturtulan kirişler ince ve düz kesilmiştir. Kapıların kenarları na figür konulmamıştır. Bu figürle-

rin yerini hiyeroglifler almıştır. Orta Imparatorluk çağında tanıdı­ obeliskler, tapınakların cephe düzeninde sağlam bir öğe­

ğımız

cak bir 'merkezi yeri yoktur. Orta Imparatorluk mimarisinde görülen diğer bir mimari öğe, tonoz kubbe ile kemer formudur.

dir. 1. Tutmasis ile Haçepsut'un Karnak'taki tapınaklarında görü-

Böylece Eski Imparatorluğun amaçsız dolambaçlı salonlar,

sini bozarlar. Karnak'taki obelisklerin, yapının bütünü önünde, nasıl bir etki

len obeliskler, hep Orta Imparatorluk öğeleridir. IV. ve V. Ramses bu obelisk denen dikilitaşın dikey etki-

çağlarında yazılan yazılar,

odalar, koridorlar düzenine karşılık, Orta Imparatorluk mimarisinde bir amaca göre düzenlenmiş iç mimari planlaması vardır.

yaptığını

Ayrıca Eski Imparatorluk döneminin cephesiz, geometrik, belir-

yapıların

bugün bilmiyoruz. Çünkü, çeşitli çağlarda ilave edilen birbirlerine girişi yüzünden, bugün ilketkinin nasıl olduğu

H

'

• • •oDa• • • • •

40

"

20 10

m

o


52 1DÜNYA SANAT TARiHi

R. 101: Haçepsut'un Der ei-Bahari'deki

mezarmm saray bölümündeki kuzey tapmağt. 18. Süla/e (I.Ö. 1500). Burada beşik tonoz görülmektedir.

R. 102: Karnak'taki Amun Tapınaği. f. Tutmasis ile Haçepsut'un sütunlan 18. Sülale.l.ö. XVI. yüzytlm sonu.

MISIR SANATI 153

bilinmiyor. 111. Tutmasis'in Karnak'taki tarihi salonunun ön,ünıJeki filpayeler, girişin yan tarafında dikkati çekmektedir. Obelisklerin bina cephesinde yaptığı etkiye Haçepsut büyük önem vermişti. Burada ilk kez büyük kapılara iki pilon arasında yer v.erilmiştir. Pilon, girişin iki yanında üstleri yatay kesilmiş iki piramitten meydana gelir. Böylece piramitsiz olan tapınakta piramit motifi, başka bir biçimde kullanılmış olur. Bu pilonun üzerinde düşmanı perişan eden firavunun resimleri vardır. Haçepsut ve lll. Tutmasis'in zamanından kalan yapılardan o zamanki mimari hakkında bir fikir edinebiliyoruz. Fakat özellikle bunlardan biri, zamanın büyük gücü hakkıncia bize fikir verebilmektedir. Bu yapı, yukarıda adı geçen lll. Tutmasis'in Karnak'taki tapınağının büyük bayram salonudur. Buna 5 gemili bir salon diyebileceğimiz gibi, orta gemisi üç kısma ayrılan üç gemili bir yapı da diyebiliriz. Binaya giriş, 4. ve 5. gemilerin bulunduğu yerin önündedir. Girişin önü tilpayeli olu!?., giriş duvarının üzerinde dörtgen biçiminde pencereler vardır. Uç gemili orta yerin yanlarındaki yan gemiler, orta gemiyle aynı yüksekliktedir. Bina genel görünüşüyle bazilika biçimindedir. Ve bazilikada olduğu gibi kutsal yere doğru ufki bir gidiş yönü vardır. Ayrıca, yan gemilerden girilen odalar bulunmaktadır. Bu çağın sanatı, süslü, dekoratif ve inşa bakımından formeldir. Çağın lüks gereksinmesi, görülmeye değer olma düşünce­ siyle, ihtişama önem veren bir biçimde binalar yapılmasını sağ­ lamıştır. Bunun örneğini, Amenofis'in Luksor Tapınağı'nda buluyoruz. Bugün Luksor Tapınağı'nın cephesinin nasıl olduğu bilinmiyar. Ancak binanın temelinden çıkarılan plandan anlaşıldığına göre büyük yapı, ritmik biçimde ve unsurlar düşünülerek birbirleriyle bağlanmıştır. Bir mekandan diğerine açılan geçitlerle (bu bağlantı diğer eski yapılarda da vardır) bina gelişir. Buna ek olarak, sütunların altın yaldızlarla kaplandığını, döşemeleri n gümüş kaplı olduğunu, duvarların renkli frekslerle düzenlendiğini düşünürsek, bu binaların aslında nasıl bir emek ve zevkle inşa edildiğini anlamış oluruz. Muhteşem sütunlu avlu, halen ayakta kalan sütunlarıyla eski halini yaşatmaya yetecek kudrettedir. Papirüs şemsiye başlıklarıyla sütunlar, ağır gövdelerini pek belli etmezler. Avludaki sütunlar, kabul salonunun sütunlarından, kasıtlı olarak daha alçak yapılmıştır. Ayrıca kabul salonuna doğru bir yön veren sütunlu yol, insana önemli bir yere gidildiğini hissettirir. Bu unsurların belli bir amaca göre düzeni, Yeni Imparatorluk çağında mimarinin önem verdiği bir husustur. ll. Ramses çağında bu tapınağın önüne yeni bir avlu yapılmış­ tır. Bu avlu içinde aynı zamanda lll. Tutmasis'in küçük tapınağı bulunmaktadır.

I.Ö. XVIII. yüzyılın bu ilginç yapılarında, Mısır mimarisinin Eski Imparatorluk döneminde bulunan papirüs, lotus ve palmiye baş­ lıkları bol olarak kullanılmıştır. Bu sütun başlığı stilleri, Mısır mimarının doğa motiflerini nasıl mimari motif haline getirdiğini göstermektedir.

Mısır mimarisinin bu çağdaki salonları ve avluları, sıra izleyen b"r düzen içinde görünmelerine rağmen, tüm olarak bir birlik içind~ değildirler. Genel olarak bakılı~sa mimari,_bir sıra halind~ ~çık avlulaıyla kapalı salon dizisinden ıbarettır. Butun bu yapı dızısını de bir dış duvarın çevirdiği anlaşılmaktadır.

Amarna Çağı .. ıs. Sülalenin sonu Arnama Çağı'dır (1.0. 1377-1358). Bu çağ­ da yeni bir din ortaya atılmış ve adına Aton denilmiştir. Bu din devrimi, sanatı da etkilemiştir. Ancak kısa sürdüğünden, mimari bakımdan inşaatlar bitirilememiş, fakat heykel alanında önemli eserler yapılmıştır. Bu konuya heykel bölümünde değinilecek­ tir. Ancak bu çağda yapılan heykellerde 18. Sülalenin ilk zamanlarında yapılan eserlerin inceliği yoktur. Genel olarak sanatta bir kabalık görülmektedir. IV. Amenofis'i, yani Ehnaton'u yıkarak onu firavunluktan uzaklaştıran general Haremhab zamanında, sanat yeniden eski inceliğini kazanmaya başlar. Amarna Çağı'nda eski örneklere dönüş önem kazanmıştır. Fakat 1. Setos zamanında bır evvelki çağa değil, eski ilkel katı öğelere gidildiği görülür. 1. Setos, Abidos'ta çeşitli tanrıların adına bir tapınak yaptırmıştı. Iki aviulu olan tapınakta, iki sıra sütunlu iç salonun sonunda, tannlara ayrıl­ mış iki oda vardı. Bu tapınak, Der ei-Bahari'd~ki Haçepsut'un yaptırdığı aviulu tapınak tipine bağlanır. Hatta ikinci avludaki rampa, Haçepsut'un muazzam yapı biçimine açıkça bir eğilim gösterir. Fakat arazi değişikliği nedeniyle 1. Setos'un çabası etkisiz kalmaktadır. Tannlara ayrılan odaların arkasındaki yatay hatlı bir kirişin altına yerleştirilmiş olan başlıksız sütun-filpayeler, Haçepsut'un yuvarlak, yivli filpayelerini hatırlatır. Fakat burada sütunların yivsiz oluşu yüzünden D€r ei-Bahari'dekine oranla daha kuwetsiz ve kaba görünür. Papirüs demeti biçimindeki sütunlar da artık incedir, ve her papirüs sapı ayrıntılı olarak gösterilmiyor. Tam tersi, sütunlar geniş karınlı, ağır ve kaba olup üzerine de alçak rölyef işleniyor. Ayrıca başlıkların çanak yaprağı şekli, alçak rölyef şek­ linde işleniyor. Rölyefler artık insanı ikna edici bir anlatım gücüne sahip değildir. Başlıklar zayıf çizgilerle sınırlandırılmış ve sütunun kendisi gibi kaba ve parçalı biçimlendirilmiştir. Işte bu sütunlarla Karnak'ta Amenofis'in pilonlu cephesinin önüne muazzam bir sütun ormanı inşa edilmiştir. Bu inşaatın 1. Setos, Ramses ya da Ramses'ten sonra gelenler tarafından yaptınldığı anlaşılmaktadır. Kuzey'de tapınağın dış avlu duvarı, 1. Setos'un güzel rölyeflerini taşımaktadır. ı. Setos'un içinde gömülü olmadığı mezarının filpayeli salonu Kefren piramidinin ön tapınağına benzemektedir. Bu form benzerliği eski tapınaklar mimarisine göre bilinçli bir geriye dönüş olarak değerlendirilmektedir.

Restorasyon mimarisi: Ramsesler çağı Ramsesler çağındaki yapıların pilonları, avluları, birbirini kesen salonları, sütunlu ya da sütunsuz odaları, taklit edilen bir sistemi

R. 103: Karnak'ta Amun Tapmağt. Haçepsut'un yapttrd1ğ1 plan. 1. Ö. 1500 y1/Jan.

R. 104: Luksor Tapmağt. Sütun/u yeri. f/1. Amenofis (I.Ö. 1400).

giriş


MISIR SANATI 155

541 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 705: Karnak'ta Amun

Tapmağ1.

Büyük sütun/u salon. Pencere/i ortaçapraz giriş. 19. Sülale (/.Ö. XVI. yüzyıl).

bize açıklamaktadırlar. Sütunlar bodur olup, 1. Setos çağındakiler­ den daha kabadırlar. Yenilik olarak yalnız tilpayeler devasa figürler halini almışlardır. Eski Imparatorluk çağındaki heykeller, normal ölçülerde olup, ya filpayelerin önüne ya da tilpayeler arasına koıiulurdu. Fakat bu heykeller binanın mimari bütünlüğüne iştirak etmiyorlardı. Ancak bina mimarisine iştirakleri, kitle ve büyüklük bakımından­ dı. Restorasyon sanatı adı verilen bu Ramsesler çağındaki heykeller, devasa ölçüleriyle binanın mimarisini bozmaktadırlar. Hatta mimariden fazla önem kazanmak çabasındadırlar. Figür olarak da, kitle ve çehre anlatımı bakımından da, canlı b[r ifadeden yoksundurlar. Dekoratif olarak da süsleyici bir özellikleri yoktur. Işte ll. Ramses'in Nubya'daki tapınağı bu anlayıştadır. Abu Simbel'deki Kaya Tapınağı'nın cephesi de kayalara oyulmuştur. Burada görülen dağ örneği figürlere nazaran, kayaların içine oyulmuş olan iç kısım çok küçüktür. Heykeller de ölçülerine oranla daha az etkileyici görünürler. R. 108: Abu Simbel'de Kaya Tapınaği. 79. Sülale (I.Ö. 1250). Mısır

mimarisinin son

yüksekliğinde,

Imparatorluğun başkenti Sais'e taşındığı için, bu zamana Sa is çağı

R. 106: Luksor

Tapmağ1.

Avludan sü-

tun/u safona bakış. 78. Süfale I.Ö.

1400 yillan Bu çok sütunfu yaptiara "hipostil" denir.

R. 101. Karnak'ta Amun Tapmağı. lll. Tutmasis'in Bayram Tapınağı kısmı. 18. Süfale. (/.ö. 7400 yıllan).

da denmektedir. Sais çağı sanatı, Greklerin klasik öncesi sanatıy­ la çağdaş olmasına rağmen farklı özellikler gösterir. Mısır sanatı bu çağda da binlerce yıllık eski kanuniarına uyar. Mısır sanatı, Greklere sanat ihtirası açısından örnek olduğu gibi, motif ve form bakımından da etki yapmıştır. Mısır sanatında fizyonamiye önem vermeden, gerek duruş, gerekse vücut hacmi bakımın­ dan bir iç form biçimiendirmesi vardır. Ve bu iç form biçimlendirmesinde kendine özgü bir gelişme görülmektedir. Mısır sanatının temel formları olan sağlam iladeli cepheden duruŞunu, simetriyi ve bu özelliğe bağlı olarak serbest ligürün dosdoğru ileriye bakmasını, taşa düz ya da içe doğru oyulmuş rölyefin duvara titiz bir biçimde bağlanışını, bütün formların paralelliğini, buna rağmen duvar sathındaki hareketliliğini zaman ortadan kaldıramamıştır. Oysa I.Ö. 332'de lskender'in Mısır'ı alışından ya da daha sonraları Romalılar tarafından işgalinden sonra, bu yabancılar ülkeyi kendi kültür çemberieri içine aldıkları halde, Mısır'ın geleneksel sanatı­ na, kültürüne ve dinlerine mağlup olmuşlardı. Hatta bu yabancılar Mısır tanrıları adına binalar, heykeller bile yaptırmış, Mısır kültürü içinde adeta kaybolmuşlardır. Kom-Ombo, Dendera, Edfu, Philae adasında

ve Esna'da

Mısır tanrıları adına tapınaklar

R. 109: Bir prensesin torsosu. KumtaAmama. 18. Süfafe. 15 cm

şından.

çağı

bu etki

altın­

da yapılmıştır. Ve bu tapınaklar Ramsesler çağında yapılmış olanlardan daha görkemlidir. Bütün bu yapılardaki esas, Mısır tapı­ nak sisteminde oluşlarıdır. Yani pilonlu bir cephe, bu cephenin arkasında tapınağı içine alan meyilli bir duvarın etrafını çevirdiği büyük avlu. Bu avludan da sütunsuz salonlara giden bir koridor devam ederek, esas tapınağa kadar uzanır. Bu çağda odalar çok küçülmüştür. Yeni olan özellik, avluya bakan tarafı açık, üstü örtülü giriş kısmıdır. Bu üstü örtülü giriş yerinden de iç odalara ulaşı­ lır. (Bu bölüm, Luksor Tapınağı'nda gayet ilgi çekicidir.) Sütunlar,

R. 11 O: Teb. Ramesseum'un Osiris sütunfan.

R. 111: Karnak'ta Amun Tapınaği. 19. Süfafe. (I.Ö. Xflf. yüzy1/) Sütun yüzeyleri kabartma süsfemelerle biçimlendiriliyor. Lotus başiikii sütunlar yapıda yer alm1şt1r.


561 DÜNYA SANAT TARiHi

MISIR SANATI 157 Luksor'da olduğu gibi düz bir gövde halinde olup, şişkin karıni ı görünümlerini kaybetmişlerdir. Sütun başlıkları, tamamen açılmış papirüs çiçeği biçimindedirler ve zengin bir biçimde yaprak motifiyi e süslenmişlerdir. Bu özellik, Greklerin korent başlığını hatırla­ tır. Genellikle yaprak ve bitki süsü, Mısır'da tasviri bir realizmin uygulanmasını verir ve alçak rölyef anlayışındadır. Genel olarak özetlenecek olursa, Mısır mimarisinin fonksiyonu olmayan unsurlardan meydana gelmiş bir mimari olduğunu açık­ lamak doğru olur.

R. 7 12: /. Setos'un Abidos'taki zahiri mezan. Doğu çapraz salonu. 19. Sülafe (I.Ö. 1310).

R. 715: Karnak'ta Amun Tapınağı. /If. Ramses'in yaptırdtğı avlu. 20. Sü/a/e. (/.Ö. 1190).

R. 713: 1. Setos'un Abidos'taki zahiri mezarmm tilpayeli salonunun orta gemisi. 19.

R. 118: Kom-Omba'da Haroeris ve tann/anna ait tapmağm sütun

Süla/e (/.Ö. 131 0).

R. 114: Karnak'ta, Ay tanflst Chonsu'nun ta-

pmağmdaki avlu. 20. Sülale(I.Ö. 1190).

Ptolemeus

R. 116: J/1. Ptofemeus'un Karnak'ta yaptirdıği Chonsu Tapmağı'mn önün-

çağ1.

R. 119: Dendera'da Tanrıça HotorTapmağ1. Ptofemeus ve Roma çağı.

deki giriş kapm R. 120: Edfu'da Horus

Tapınağı.

Pifonlu avlu, ön salon,

sütunfu salon ve kutsal oda. Yapt eksenlidir.

MISIR SANATlNDA HEYKEL Tarihi çağlardan önceki Mısır sanatının resim ve heykeli, Kuzey Ispanya ve Güney Fransa'nın Paleolitik (Eskitaş Çağı) yapıtlarıyla benzerlik taşır. Buzul Çağı'na ait paleolitik resimler, ilkel bir natüralizmadan doğmuşlardır. Mısır resimlerinde, rakursiler olmayıp profilden yapılmış siluetler vardır. Bu eserler ideoplasti denilen bir anlayıştadır. Yani nazariyeye dayanan bir şuurluluktadır. ldeapiastik çalışabiirnek için insanın fizyoplasti çalışmaları yapmış olması gereklidir. Güney Fransa ve Kuzey Ispanya'nın mağa­ ra resimleriyle olan bu benzerlik ya da akrabalık, bu resimlerin doğa formlarının artistik düşünülmesinden ileri geldiği düşüncesi­ ne bağlanmıştır. Resimlerde inşai-dekoratif prensip görülmez. Bu resimlerde bir yerin belli edilmesine gayret yoktur. Oraniara dayanan bir figür de söz konusu değildir. Bu eserlerde yan yana ya da arka plana konulan figürler de yoktur. Aynen Eskitaş Çağı resimlerinde olduğu gibi. Eğer gereç süslemelerini incelersek, bu süslemelerin, gerecin biçimiyle bir ilgisi olmadığı derhal ayırt edilir. Böylece gerecin biçimine bağlı olmayan bir süslemenin Mısır'ın tarihten önceki rölyeflerinde görüldüğü tespit edilmiş olur. Mısır'ın tarihi çağlardan önceki resimlerinde, Eskitaş Çağı'na ait resimlerin özelliklerini bulduktan sonra, Mısır'ın belirli bir değiş­ me ve gelişme izleyerek büyük uygarlıklar çağının olgun anlatım niteliğine ulaştığını görüyoruz. Mısır'ın resim, rölyef ve heykeli, mimarisinden bağımsız olarak ortaya çıkmıştır. Mısır'da ilk bulunan resimlerden birinde bir gemi, bir sahil, kıyıda keçiler ve tekeler görünmektedirler. Bunların yanında kuwetli geniş kalçalı kadınlar, stilize edilmiş şekilde ve dekoratif olarak anlatılmıştır. Negade öncesi çağın kilden yapıl­ mış kadın figürleri, Eskitaş Çağı'nın doğurgan kadınlarıdır. Ve Wil/endorf Venüsü anlayışındadır. Ayrıca kilden yapılmış heykelciklerle sahneler düzenlenmiştir. Bütün bu anlatım biçimleriyle Mısır'ın bu çağı Afrika kültürüne bağlanır. Bu anlatım yolundan da realist olarak fizyanamik anlatıma önem veren Mısır sanatına; yani arkaik-inşa edici Mısır sanatına yol açılır. Bu hayattan alınmış figürler yanında, katı formlu ve arkaik karakterde taştan kaplar, taştan yontulmuş hayvan figürleri yapılmıştır. Bu sert materyaller çalış­ mada katiyet ister. Böylece tarihe yakın zamanlarda Mısır'da bu sert taşlardan insan figürlerinin yapılmış olduğunu ve büyük Mısır kültürünün hazırlıklarının başladığına tanık oluyoruz.

R. 121: Edfu'da Horus Tapmağ1. Ön

planda

Doğumevi.

Ptolemeus

çağ1

(l.ö. 257-37).

R. 122: Av sahnesi resmedilmiş tuvafet tablasi. Ilk 5ü/aleden hemen önce (Paris, Louvre). Dikkat edilirse bu insan figiirlerinin bast1klan yer işaret edilmemiştir. Insanlar havada duruyorlar gibidir. Figürlerin görünüşü bir siluete benziyor. Ilkel kü/Wrlerin leke halindeki şematik resimlerini hatırlatmakta­ dır. Halbuki sonralan hem zemin çizgisinin teşekkül ettiğini~ hem de figürlerin iç formlarmm şekillendiğini görüyoruz. Aynca figürler yalnız yUzeyi gelişigüzel doldurmak için kullanılmlŞ gibidirler.


MISIR SANATI 159

581 DÜNYA SANATTARiHi

R. 123: Gebe! e/-Arak b1çağl. Fildişinden. Bıçak sapının ön ve arka yüzü. Bu tab-

lafarda da yüzey figürler/e do/durulmuştur. Mısır sanatının

bu devresin-

de, kompozisyon fikrinin, primitil halk sanatlannın seviyesini yeni yeni aşmak

üzere olduğu görülür.

Yukarı Mısır'da Hierakonpolis'de bulunan bir mezarda tarihten önceki yapıtlar görülüyor. Fresklerve toprak kaplar, desenli ve süslü olduğundan, bunlardan önce, belli çalışmaların yapılmış olduğunu anlıyoruz. Bu yapıtlardaki figürler, birbirleriyle ilgili değil­ dirler. Yani aynen paleolitik resimler gibi. Fakat Hierakonpolis'de bulunan yapıtlardaki bir özellik, onları paleolitik resimlerden ayı­ rır. O da, bu resimlerde bir Mısır üslubunun bulunuşudur. Oysa Güney Fransa ya da Kuzey Ispanya mağara resimlerinde bir üslup farkı yoktur. Paleolitik resimlerdeki hayvan figürlerinde, figürler arasında bir bağlantı bulunmaz. Oysa bu çaQdaki Mısır resimlerinde bir sahne düzenlenmiştir. Böylece Mısır'ın resim ve heykellerinde figürlerin birbirleriyle olan ilgilerinin düşünüldüğü anlaşılmaktadır. Ayrıca insanlar ve hayvanlar, bir zemin hattı üzerinde sıralanmış ve tek tek ele alınmışlardır. Bütün figürler sil u et olarak gösterilmiştir. Mısır sanatının başlamasından ewel, katedilmesi gereken yol üzerinde Gebe/ ei-Arak b1çağ1 ile J.ö. 2800'ün Tuvafet Tabiasi vardır.

Gebel ei-Arak bıçağında bulunan özellikler şunlardır: a) Titiz bir simetri. b) Ayırt edici çizgilerin bulunmayışı. c) Figürlerin, bir yığın halinde, üst üste, iç içe düzenlenmesi. Mısır'ın tarihi çağiarına yakın olan bu zamanlardaki rölyef üslubu, resim anlayışına uygun olup, göğüsler ve omuzların cephe~ den, yüzün profilden ve ayakların yandan, adım atmış durumda oluşu ve diz matsalının çömelmede değerlendirilmesi, artık Mısır uygarlığının büyük anlatımının başlamak üzere olduğunu göstermektedir. Burada her şey somut olarak anlatılmaktadır. Konu bir olayla ilgili olup epiktir. Gebe! ei-Arak bıçağının yanında, \.O. 2800 yıllarının tuvale! tablalarını görmek yerinde olur. Bu tablalarının en ilgiye değer parçası, Kral "Nar-Mer" (1. "''·'-'-"'Tuvafet Tab/aS/'dır. Bu eşya, prehistorik bir kalıntı Tabladaki rölyefte Libyalılara karşı bir savaşı görüyoruz. ı:ı~ınrler karışık olmakla beraber teker tekerdir. Yüzeyin olanak h .. ı .. nrlHğu kadar doldurulmasına çaba harcanmıştır. Figürler değmekte fakat birbirlerini kesmemektedir. Yürüme, ayakta ma hareketleri, henüz tam anlatımına ulaşmamıştır. Fakat niyet belli edilmiştir. Bu rölyef, Mısır sanatında kral yonunun ilk anlatımıdır. Kral esas figürdür. Tuvale! T,ıhı,d".~' Gebel ei-Arak'taki anlatımdan farklı olarak, figürler karmak<ırısıK gösterilmeyip, gruplar halinde ve olayla ilgilidirler. Ayrıca, ler mekanın algılandığını gösteren bir yer çizgisi üzerinde rulmuştur. Tablanın yukarı tarafında da insan yüzlü, boğa başlı tanrı anlatımı vardır.

Gebel el-Ara k bıçağı ile Kral Nar-Mer'in Tuvale! Tablası'nı ki esas Mısır sanatının özelliklerinden ayıran üç nokta vardır: 1- Hayvan resimlerinin gelişigüzel, yüzey daldurucu biçim<Je düzenlenmesi.

2- Karşı karşıya iki hayvanın antilelik olarak, kompozisyonun üzerinde bir devlet sembolü (sancak), işareti gibi kullanılması. 3- Efsanevi hayvanların gösterilmesi. Bu efsanevi hayvanların, Mezopotamya'daki (Uruk) silindir mühürler üzerindeki hayvanlarla yakınlığı vardır. TuvaJet tablalarındaki boğa biçimi bir bağayı değil, kralın kudret ve kuwetini anlatmaktadır. O bizzat kralın kendisidir. Ve hiçbir zaman kralın resmi değildir. Yani boğa biçimi prensip olarak kralın kendisi olarak kabul edilmektedir. Boğanın altındaki insan resmi ise düşmanı temsil etmektedir. Yani bir kavramı ifade etmektedir. Böylece bu resim bir hiyeroglif gibi tasvir etmiyor yalnız sembolle anlatıyor. Mısır sanatına özgü yön, kralın tanrılaştırılmasıdırve bunu bir hayvan sembolleştirmektedir. Nar-Mer'in TuvaletTablası'nda ise kral, boğa sembolüyle değil, insan olarak gösterilmiştir. Buradaki ifade, kuwet ve kitlede değil tavırdadır. Ve hatlarla gösterilmiştir. ı. Sülaleden kalma rölyeflerden en önemlisi ve ilginci, kuşkusuz Atmaca/I Mezartaş1'dır. Bu rölyefte altta bir sarayın sütunlu cephesi ve üzerinde de bir atmaca gösterilmektedir. Atmacanın ayakları altında bir yılan resmi görülmektedir. Rölyefte hiçbir süs yoktur. Atmaca burada koruyucu, tanrısal bir kuştur. Yılan ise kralın adı­ dır. Kuşun keskin hatlı, sakin, büyüklük içinde olan anlatımı, ebediyete hakim bir tavır içindedir. Eski imparatorluk'ta heykel ve resim Heykel sanatının önemli örneklerinden biri, 3. Sülale kralların­ dan Diyezer'in heykelidir. Baş, ayak ve vücut dikey bir duruştadır. Buna karşılık oturan kalçalar, yapıtın blok bir sütun olarak anlatımını sağlar. Bütün vücut anıtsal bir tavır içindedir. Bacak, kol ve kalçalar önemle gösterilmişlerdiL Gözler belirli bir yere bakmaktadır. Her şeyi gören bir tanrı gibi, yüzde hiçbir ifade yoktur. Ebedi bir varoluş resmidir bu (3. Sülale I.Ö. 2650). Burada kitle anlatımı ve alttaki tahtyla vücudun bir bütün olarak gösterilmesi önemlidir. Prens Rahotep ve Prenses Nefret'in statülerinde, Diyezer'in heykelinden ayrılan yönler vardır. Prens ve Prenses sade, kübik form lu ve vücutları tahttan ayrılmış olarak dururlar. Figürler cepheden, bacaklar birleşik ve masif bir kitle duruşuyla anlatılmıştır. Ancak buradaki duruş, tanrısal bir anlatım içinde değildir. Kalender, köylüce bir duruş tavırlara hakim olduğu gibi, heykel göze batıcı biçimde boyanmıştır. Bu sanat naif bir sanattır. 4. Sülale'de, piramitlerden ayrı olarak, prensierin ve asillerin mastabalarma ait duvarlarda oyulmuş bulunan tapınma hücrelerinde, bir rölyef sanatı gelişmiştir. Bu gelenek, 5. Sülalede Mısır'ı yöneten zenginlerin mezar taşlarında zengin bir rölyef sanatının gelişmesine sebep olmuştur. Yeni bir mimari, ölünün bulunduğu odanın girişindeki düzende görülür. Bu yenilik, aldatıcı kapının üstüne ölüye ait bir tasvirin getirilmesidir. Bu anlayış, resimde bilinçli bir simetri gösterir.

R. 124: Nar-Mer'in Hayvan/ı Tuvafet Tabfast (I.Ö. 2800): Ortada görülen yuvarlak çukur yerde boya kartlmakta idi. Bu yüz tabfanm üstüdür.

R. 125: Hayvan/i tuvafet tablasmm arka yüzü. Berlin Devlet Müzesi.


MISIR SANATI 161

601 DÜNYA SANAT TARiHi Kapı taklitlerinin, yani aldatıcı kapıların doğması 4. Sülale zamanındadır

ve ziyaretçiler için değil, ölünün yolunu şaşırması ama-

cıyla yapılmıştır.

R. 126: Kayağan taşından tuva/et tablası. Boğa olarak gösterilen kral motifi, sonralan sfenksfer için bir imkôn yaratacaktır. Kral böylece boğanın kudretine sahip olmaktadtr.

R. 127: Kral Nar-Mer'in Tuva/et Tablaön tarafı. Berlin Devlet Müzesi.

si'nın

I.Ö. 2550'deyapılmış, 4. Sülalezamanı firavunlarından Ketren'in büyük piramidindeki heykeli, blok anlatımı n ve tam vücut formunun en güzel örneğidir. Cepheden duruş, arkaik dikey bir duruş düzeni gösterir. Sağ kol, bacak üzerinde tutulmuştur. Böylece kuvvetli bir simetri anlatırnda önem kazanmıştır. Ketren zamanında, piramitler en son matematiksel formunu bulmuştur. Sakkara'daki küçük tapınma odalarının yerini de bu devirde büyük salonlar almıştır. ' Mikerinos zamanında yeni bir anlayışın ortaya çıktığı görülür. Bu, piramitlerde büyüklüğe olan isteğin, heykellerde vücut uzuvlarına anlam vermek isteği oranında azalmasıdır. Bu, vücuda anlam verme isteğini Mikerinos'un ayakta duran heykellerinde görüyoruz. Mikerinos tannlara özgü üstün bir edayla yürüyor. Ancak heykelin etkisi Ketren'in sfenksinden daha az anıtsal­ dır. Uzun boylu firavunun yürüyüşünde, Keops ya da Ketren'in o sarsılmaz sükGt telkin eden duruşu görülmüyor. Heykelde vücut parçaları tek tek işlenmiştir. Arkaik anlatım, yalnız titiz bir cepheden duruşta ve dikeylikte vardır. Işte, vücut uzuvlarının gittikçe ayrı ayrı işlenmeye başlaması, canlı doğaya benzerneyi hedef alması ve heykelin, arkasında bulunan bloktan gittikçe ayrılması, 4. Sülale döneminin heykel sanatında görülmeye başlayan özelliklerdendir. Bu özelliklerle 4. Sülale sanatı 5. Sülale'ye bağlanır. Örneğin Sakkara'daki 5. Sülale (I.Ö. 2450) krallarından Ranafer'in heykelleri, figür arkasındaki düz bloka, ancak bazı uçlarla bağlanmıştır. Bu uçlar, kollar ve bacaklar arasında görülür. Sağ bacak henüz arkadaki bloka bağlıdır. Böylece arkaik özellikten tam ayrılmamış görülür. Ancak heykel, blok üzerinde bir rölyef özelliğini kaybetmiş olur. Gözler, çene ve yüz daha canlı ifadelidir. Vücuttaki yüzeyler, artık kübik formda değil, doğanın gözlemlyle yapılan anlatıma yakındır. 5. Sülale zamanında önemli olan bir "Kôtip" heykeli vardır. Bu heykelde, firavun heykellerinin arkasındaki blok yoktur. Vücuttan ayrılan kollar, arkada, hiçbir yere bağlı değildir. Yalnız tekrar vücuda bağlanırlar. Boyun da omuzlardan ayrı ve serbesttir. Ağız, kişi­ sel bir anlatıma sahiptir. Yüz, dikkatle dinleyen, efendisinin tek sözünü kaçırmayan, anlamlı bir yüzdür. Bu çağa ait heykellerden önemli bir diğer örnek olarak "Köy Muhtan", öne atılmış sol ayağıyla ilgiyi çeker. Figür gerçekte yürüyor gibidir. Değneğe dayalı sol kolu serbest olarak havadadır. Heykel simetrik kuruluşta değildir. Fakat cepheden oluş özelliği henüzkaybolmamıştır. KöyMuhtarı, Per-her-Nofretve6. Sülaleden 1. Pepi ile oğlunun bakırdan heykellerinde cepheden duruş, dağı­ nık uzuvlarda ancak hissedilebilir. Artık iladeli duruş kaybolmuştur. Firavunlar gelişi güzel duran insanlar gibidir. O sarsılmaz blok ifade, tanrısal duruş kaybolmuştur. Yüzler alışılmamış bir canlılıkta, fakat asaletsiz, aciz insanlar gibi biçimlendirilmişlerdiL

6. Sülale'den bu yana, tapınaklar ölüler için yapılmış bir mezar evi değil, sanki oturmak için inşa edilmiş birer saray gibidir. Heykellere, seyırcının bakışına uygun yön verilmiştir. 4. Sülale'deki aldatıcı kapıların içlerine ya rölyef ya da arka zeminle bağlantısı olmayan bir_heykel konmaktadır. Ancak bu heykellerin duruşu profılden degıl seyırcıye donuktur. Rölyefler 5. Sülale'de çoğalıyor. Mezar duvarlarındaki rölyeflerde ölünün hayatını ve zenginliğini anlatan şeylerle, olayları gösteren konulu relyetler vardır. Böylece bu çağın resimlerinden, ölülerin hayatları hakkında birçok bilgilere sahip olabiliyoruz. Bu rölyef resirnlerindeb~r tarih ya da hikaye değil, ölünün sahip olduğu şeylerı olumsuzluge ıntıkal ettirmek amaç olmaktadır. Bu yüzden o çağda, bu resimlere bir tasvir olarak değil, hayatı olan bir varlık gözüyle bakılmıştır. Mısır sanatı bu resimlerle seyirciyi etkilernek ya da onu heyecanlandırmak istemez. Bugüne kalan bu yüksek kışılerı n mezarlarındakı resimler ve heykelleryle ölü, hayattaki durumuY.Ia _ölümsüzlüğe ulaştırılmak istenmiştir. Bu yüzden heykel, kışı oldukten sonra ona hayatı garanti ettiğinden, Mısırlı için bır gere.ksı~~~ ol~uştur. Resimde omuzların cepheden gösteri iişi, Mı~ır ası~lerı ıçın kı bar ve temsil edici bir görünüştür. Mısır rölyefve resımlerınde çehreler profilden gösterilmekteydi. Ancak aşağı sınıf­ lardakı halkın resımleriyle düşmanların resimlerinde ya da hizmetçilerin tasvirleri için, her yönden görünüş söz konusu oluyordu. Bu çağdaki Mısır rölyefinin özellikleri Derinliği ~z olan görünüşler, anlatım için tercih edilmiştir. Bütün hareketlerın anlatımı yüzey boyuncadır. Hiçbir zaman arkadan öne doğru bir anlatım düzeni benimsenmemiştir. Örneğin: Bir ma.sanın. resme~ilişi yandan görünüşte, yani tam bir yatay çizgi h~lındedır. Mekan anlatımı yoktur. Ayrıca bir masa üstten görünuş olarak, ya kare ya da yuvarlak olarak gösterilmiştir. Fakat hiçbır zaman bır eşya bır noktadan perspektif görünüş içinde gösterı~me~ış.:ır. Bu resımierden çıkarılan, perspektif nesne biçimlerinın bır yuzeyde sıralanarak icra edilmesine dayanmasıdır. Ölünün geçmişini anlatmak bu resimlerin amacı değildir. Resimlerde görülenler daima yaşanılan zamanı, yani şimdiki zamanı göstermektedir._ Fakat bu resimlerde cereyan eden şey yalnız bir kez, ancak _d~ımı olarak cereyan etmektedir. Bu resimlerde ölü şah­ sın fıguru, her şeyin merkezi durumundadır. Yani o her şeyi yaşa­ maktadır.

Resimlerde ritmik bir düzen yoktur. 5. Sülale'nin sonunda rölyef ve heykeller kalender bir anlatım içindedirler. Orta Imparatorluk heykeli (I.Ö. 2052-1670) Eski lmparator~uk ile Orta Imparatorluğun başlangıcı arasında, yanı i. O. 2190 dan 2052 yılına kadar karanlık bir çağ vardır. Bu karanlık çağ sırasında Mısır'da 6.'dan 11.'ye kadar Sülaleler gelir g:çer. Orta _Imparatorlukta Mısır dilinin klasik bir olgunluğa ulaş­ tıgı ve edebıyatta olgun eserlerin verildiği görülür.

R. 128: Kôtip heykefii gözleri cam olarak göz çukuruna yerleştirilmiştir 5 Sü/ale (i.ö. 2400). · ·

R. 129: Kra!_ Kasehem (Chasechem). 2. Sülale (1.0. 2600). Kahire Müzesi. MISir sanatmm arkaik üslup devresinin ilk örnek/erinden.


621 DÜNYA SANAT TARiHi

MISIR SANATI 163 6. Sülalede sanatta formun yumuşadığı ve rölyef yapma zorunluğunun ortadan kalkmaya başladığı anlaşılır. Röprezantatif gösterişin

R. 130: Kral Diyozer'in oturmuş hey* keli. Sakkara. 3. Sütale (I.Ö. 2650).

Kahire Müzesi.

R. 131: Kefren,

başmda

doğan kuşu şeklinde.

retini vermektedir.

Horus

tannsı,

Krala kendi kud·

yerini, gelişigüzel kişi gösterişinin aldığı görülür. Bazı mezar rölyeflerinden 11. ve 12. Sülale zamanlarının büyük iç kavgalarla geçtiği anlaşılmaktadır. Orta Imparatorluk çağının başındaki sanat, Eski Imparatorluk sanatının bir devamıdır. Yani arkaik f~r­ mun yumuşamaya başladığını gördüğümüz Eski Imparatorluk sonundaki sanat anlayışındadır. 6. Sülale'nin heykel ifadesinde blok formu ve derinliği olmayan anlatım, artık önemini yitirmeye başlamıştır. Işte Orta Imparatorluk çağının başındaki sanatın özelliği bu şekildeydi. Ancak Orta Imparatorluğun mezarları nda, kukla gibi figürlerden düzenlenmiş sahneler görülür. Orneğin; bir mumyanın nakli, ev kanseri, içinde insanların bulunduğu birgemi vb. Bu sahnelerdeki figürlerde Eski Imparatorluğun canlı hareketleri yoktur. ll. Sülale firavunlarından Mentuhotep lll'ün heykelinde kalender, kaba bir köylü ifadesi görülür. Fakat titiz tavrıyla Kefren'e benzemektedir. Göğüs üzerinde kavuşmuş olan kollarla, heykelin simetrik ifadesi kuwetlendirilmiş ve böylece heykeldeki frontal ifade, daha belirli bir hale getirilmiştir. Fakat bu heykelde bir yenilik ortaya çıkmaktadır. Figürün üzerine oturduğu blok halindeki sandık formuyla vücudun kalça ve bacakları, Eski Imparatorlukta olduğu gibi bir bütün meydana getirmemektedir. Burada ligürün üzerine oturduğu taht ayrı bir parçadır. Ve Eski Imparatorlukta figürlerin arkasında gördüğümüz blok bu çağda yoktur. Bu özellikler, Sesostris'in heykelinde de görülür. Orta Imparatorluk rölyeflerindeki önemli özelliklerinden biri, rölyef yüzeyinin kesin, kenarları keskin dikdörtgeniere ayrılması­ dır. Diğer bir özellik, de, rölyef resimlerde yiyeceklerin, hayvanların ve kap-kacağın bir hiyeroglif gibi kesin ve basit resmedilmesidir. Öyle ki biz bu resimleri bir hiyerogliften zor ayırabilmekte­ yiz. Hiyeroglifler de görülmemiş bir kesinlik içindedirler. Eğer Eski Imparatorluğun hiyeroglifleri ile Orta Imparatorluğun hiyorogliflerini yan yana koyarsak, Eski Imparatorluktakilerin çok gelişigüzel düzenlendiğini ve bunlar kadar kesin olmadıklarını görürüz. Orta Imparatorluk rölyeflerinin öteki özellikleri; inşai bir sağ­ lamlık, derinlik fikrinin önem kazanması, kompozisyonda büyük titizlik, her figür için belli bir yer ayırma ve her ligürün başlı başı­ na bir eser olması, son olarak da günlük olayların resmedilmesine önem verilmesidir. Orta Imparatorluğun 12. Sülale'sinde ilk kez güzel insan ülküsünün ortaya çıktığını görüyoruz. Bunun nedeni, artık dışa olan etkinin hesaba katılmasıdır. 1. Sesostris ve lll. Amenemhet'in statüleri ilgi çekicidir. Mentuhotep'in belden üstü, kısa bir elbiseyle örtüldüğü halde, 1. Sesostris'in Eski Imparatorluğun adetine uyularak belden üstünün çıplak bırakıldığını görürüz. 1. Sesostris'in üzerinde yalnız edep yerlerini örten bir bez bulunduğunu görüyoruz. Bunun yanında bir omuz örtüsü ve sa kal ilgi çekiyor. Sol el, düz olarak baldır üze-

rine konulmuş. Vücut, Ketren'in vücudundan daha uzun. Vücut

genç, kırışıksız ve yuvarlak formludur. Ketren'in heykeli ebediyet için tahta oturmuş olduğu halde, 1. Sesostris'inki, sanki bir kabul töreninde duruyor gibidir. Ve sanki kısa bir süre için orada oturuyor izlenimini bırakmaktadır. Yüz dar ve asil ifadelidir. Vücut büyük yüzeyler halinde modle edilmiştir. 111. Amenemhet'in heykeli, figür biçiminin armonisi bakımından ı. Sesostris'inkinden daha doğacıdır. Modle, yumuşak bir anlatımdadır ve duruşu son derece rahattır. Figürün artık tehdit edici bir görünüşü de yoktur. Göğüs ve karın adalelerinin modle edilişi gerçekte dağacı bir heykel inceliğindedir. Boyun uzun, yüz yuvarlak formludur. Çehre uyanık ifadelidir. Eski Imparatorluğun o tanrısal iladeli heykelleriyanında bu heykeller, bildiğimiz dünyevi yaratıklar olarak kalır. Hareketleri, alelade insanların hareketleri halindedir. 13. Sülale'den 1. Neferhotep'in baş heykeli Orta Imparatorluğun sonuna rastlar. Bu heykelde görüldüğü gibi, artık yüzde, insanın dışa vuran ruhi durumu yoktur. Bu heykelde irade ve enerji de R. 132 (solda).' Ko·oper (Köy görülmez. Diğer heykellerdeki kişilerin de zayıf iradeli olduklaMuhtarı)'in tahtadan heykeli. Eskiden rı açıkça bellidir. boyalt idi. Sakkara. 5. Sü/ale; (sağda) Per-her-Notret'in tahta heyke{i. Eskiden Orta Imparatorluk sanatı, erkeğin resmedilmesinde giyinik figüboyali idi. 5. Süla/e. rü benimsemiştir. Ancak bu çağın başıyla sonu arasında, enerji, irade ve giyim bakımından fark görülür. Örneğin, ı. Sesostris'in birçok heykelinde, Eski Imparatorluğun kübik ve blok anlatımı tercih edildiği halde, Osiris'in heykeller; bir mumya gibi tamamen elbise örtüleri arasında kaybolur. Orta Imparatorluk, Eski Imparatorluğun blok formundan değil, insan vücudundan hareket etmektedir. Ve elbise de bu insanın günlük halinden ayrılmıyor. Orta Imparatorluk sanatı, erkek ifadesine önem verir. O kadar ki, kadınların ifadesinde bile erkek biçimi göz önünde bulundurulur. Kadınlarda kalçalar küçük ve enerjiktir. Gözler, burun ve ağız, kişinin karakterine göre, fakat yönsüz bir biçimde modle edilmiş­ tir. 1. Sesostris ile lll. Amenemhet (12. Sülale)'in heykellerinde ihtiyarlık ve tevekkül ifadesi görülmektedir. Yani Eski Imparatorluğun R. 133: Bir Mısır mezarından kabartsonundaki firavun heykellerinde görülen yorgunluk ve tevekkül ma 5. Sü/a/e. (l.ö. 2400). Berlin Devlet ifadesi vardır. Genel olarak Mısır sanatında, ne zaman ihtiyarlık ve Müzesi. tevekkül ifadesini görüyorsak, bu, Mısır tarihinin karanlık zamanlarının başladığını bize göstermektedir. Orta Imparatorluk sanatında, en önemli heykeller sfenks heykelleridir. Orta Imparatorluğun form görüşü, figürü blok formun hakimiyetinden uzaklaştırırken, yüz ve vücut anlatımını, doğa­ ya daha yaklaştırır ve titiz bir yasa içine sokar. Eski Imparatorluk, fıgürün tümünü mütalaa eden blok anlatıma geniş planlı detayı ve vücut zarafetini sokmuştur. Ayrıca küp ve kare prizma biçiminde, oturan figürlerin anlatımını keşfetmiştir. Bu, Mısır arkaizminin, insan vücudunu piramit gibi anıtsal forma sokmasıdır. Bu blok heykeller ile sfenksler, Orta Imparatorluğun en önemli özelliklerindendir. .


MISIR SANATI 165 641 DÜNYA SANAT TARiHi R. 134: (solda) Rahotep ve Notret'in heykel/eri. Kireçtaşı. Vücutlar gözler camdandJr. 4. Sülale.

R. 135 (altta solda): /. Sesostris. Sülale. (I.Ö. 1970). Kahire

Heykel/erde Eski Imparatorluk

rinin katılıği kaybolmuştur. ifadesi dikkati çekiyor. R. 136 (altta ortada): If. kamı.

12. Sülale.

R. 137 (altta sağda): Ketren'in li. Koyu yeşil kayağan taşmdan. 4. Süla/e.

Yeni Imparatorluk heykel ve resmi (17.-24. Sülale 1 l.ö. 1610-715): Yeni Imparatorluk sanatı, başlangıçta Orta Imparatorluk sanatına bağlanır. Bu çağın büyük mimari eserlerinden biri, Mısır mimarisini incelerken gördüğümüz gibi, Haçepsut'un Teb civarında Der el-Bahari'deki teraslı tapınağıdır. Bu yapıda piramit formundan vazgeçildiğini gördük. Bu eserin yanında, Karnak'taki Amun Tapınağı'nı ve bu eserlerde obelisklerin yer aldığını da gene öğrenmiş bulunuyoruz. 18. Sülalefiravunlarından Haçepsut'un heykelleri, 1. Sesostris ya da 111. Amenemhet'in heykellerine benzer. Yani, Yeni Imparatorluğun da Orta Imparatorluk çağının öğelerini benimsediğini görüyoruz. Eski Imparatorluğun, heykelin arkasına koymak gereğini duyduğu blok, Haçepsut'un heykellerinin arkasında yoktur. Ancak figür, sade bir dikdörtgen prizma taht üzerinde oturmaktadır. Heykel uzun olup, hafif modlelidir. Orta Imparatorluk heykellerinin ciddi duruşuna mukabil, Haçepsut'un bu heykelinde selam vermeye hazır bir yüz ifadesi görmekteyiz. Bu heykelde tarihte ilk defa olarak bir erkek ligüründe bir kadın tavrı ve kibarlığının izlerini görmekteyiz. lll. Tutmasis'in heykeli de bütün bu özelliklere sahiptir. Orta Imparatorlukta yüz ve vücutlarda görülen çökme ve ihtiyarlık belirtileri, bu çağın heykellerinde yoktur. Ancak şimdi çehrelerde, lll. Tutmasis'in yüzünde, tuvaJet boyalarıyla yapılmış bir makyaj vardır. Ve yüzler tuvale! boyalarıyla biçimlendirilmiştir. Formlar klasik, kesin bir hat katılığı içindedir. Heykelin yapıldığı taş, cilalanmıştır. Heykelin bakışları canlıdır. Asillerin heykellerinde dış konturlar rahat ve zarif bir şekildedir. Yeni Imparatorlukta Haçepsut'un kızı, blok halinde küp formunda yapılmıştır. Bu figürde, yerde oturmuş ve elleriyle dizlerini sarmış toplu bir hareket görüyoruz. Böylece bu hacim ve topluluk ile Mısır sanatı, piramit sağlamlığını ve anıtsallığını heykel formuna da vermiştir. Haçepsut'un mezarında görülen doğuş sahnesi, büyük bir efsane olarak resimlenmiştir. Bu mezardaki rölyef, düz ve zarif bir biçimde perdahlanmıştır. Ve rölyef çizgileri de keskin olmasına rağmen çok ahenklidir. Bu çağın resim ve rölyeflerinde artık esirler değil, saygılı elçiler, konuklarını ağırlayarı ev sahipleri; savaş ganimetieri değil, hediyeler; tehlikeler değil renkli serüvenler anlatılmıştır. Figürler ikili olarak resmedilmişler, iki figürde de aynı adımlar atılmıştır. Figürler dimdik bir yürüyüş pozundadır. Yeni Imparatorluk çağında tanrıların krallara nazaran güçlendiğini görüyoruz. Ancak firavun, tanrıların ortasındaki yerini henüz muhafaza etmekle birlikte Eski Imparatorluk çağın­ da olduğu gibi, bir büyüklük ve onur içinde değildir. Fakat Orta Imparatorluk çağındaki gibi, tanrıların himayesinde ve tanrıların ellerinden tutup sevdiği kişiler olmakta devam ederler. Artık, Eski Imparatorluğun o tanrılardan güçlü ve büyük olarak gösterilen firavunlarını göremiyoruz. Eski lmparatorluktaki firavunlar bizzat tanrı durumundaydılar. DSTS

R. 138: ll. Ramses. Siyah granit, 19. Süfafe. I.Ö. 1250 yıllan Torino, Mısır Müzesi.

R. 139: lll. Tutmasis heykeli. Beyaz mermer. oer ef·Medine. 18. Süfafe. Yükseklik 19 cm.


MISIR SANATI 167

661 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 140: Hesire'nin mezarından bir yazt. 3. Sütale (I.Ö. 2650).

R. 141:

Derinfiğine

röfyef. Ters oyma.

Kraliçe Haçepsut. Kamak obelisklerinden biri üzerindedir. I.Ö. XVI. yüzytf.

MISIR SANATlNDA YUMUŞAMA VE GEVŞEME 18. Sülalenin sonuna doğru, yani l.'den itibaren IV. Tutmasis (I.Ö. 1422-1413) ve 111. Amenofis zamanlarını (I.Ö. 1413-1377) içine alan çağlarda, Mısır'ın dış dünyayla olan kültürel ve ticari alış­ verişi artar. Barış politikası güdülür. Sanat ve kültür hayatı gelişir. Yeni Imparatorluğun birinci kısmı, Haçepsut ve lll. Tutmasis zamanlarını içine c:ilır. Sanat çalışmaları bakımından bu çağ, Orta Imparatorluğun sanatını biraz daha inceitmiş ve zarifleştirmiştir. Yani Orta Imparatorluğun sanatından farkı, kibar ve zarif formlarıdır. Bu esaslı özellik yanında, Yeni Imparatorluğun bu zamanı­ na karakterini veren özelliklerinden biri de, rölyef ve heykellerde kadınca zarafete önem verilmesidir. Örneğin, Orta imparatorlukta kadınlarda bile bir erkekçe tavır ve vücut formu olmasına karşılık, bu çağda erkeklerde de kadın­ ca bir tavır ve form vardır. Böylece Orta lmparatorluktaki erkekçe ciddiyet, yerini Yeni Imparatorlukta kadınca zarafete terk eder. Bu nedenle biz, Yeni Imparatorluk çağının eserlerinde, Orta ve Eski Imparatorluğun saygı esinleten ağırbaşlı blok ifadesini değil, hoşa gitmeyi amaç edinmiş figürlerin pazlarını buluyoruz. Bu nedenle kadınca pazları n, erkeklerin hareketlerini de etkilediğini anlıyoruz. Heykellerin işlenişi Mısır'ın hiçbir çağında bu kadar incelik göstermemiştir. Tahrik edici cinsel bir zarafet vermek için, ince ve yüzeysel bir işlenişle hatların akıcı oluşu önem kazanır, bu da rölyef ve heykellerin başlıca özelliğini teşkil eder. IV. Amenofis dönemindeki bu ince işlemeyle de Mısır sanatına bir dejenerasyonun girdiği görülür. Kadınların yanında erkeklerin de ziynet eşyası taktığı, vücutlarda yumuşak ve kuvvetten düşmüş formlar arandığı, zengin bir eşya gösterişinin önem kazandığı gözlemlenir. Bu kadın­ ca yumuşak iladeli biçimlendirme, Eski Imparatorluğun sert blok anlatımıyla tam bir zıtlık gösterir. Örneğin, lll. Amenofis'in aslan biçimindeki heykeli, bu değişik anlayışın belirgin bir örneğidir. Yani artık frontal (cepheden) figür ifadesi çözülmüştür. Aslan, başını vücudunun yönünden, yani profilden ayırmış ve yana döndürmüştür. Böylece sağiarn blok anlatımı bozulmuştur. Bu blok anlatımının terki, Mısır sanatına ilk kez, an'lık ifadeyi kazandırmıştır. Içinde bulunulan anlık hareketin değerlenmesi, Mısır sanatında arkaik anlatırnın da ortadan kalkmaya başladığını göstermektedir. lll. Amenofis'in bu sfenks heykeli, Orta Imparatorluk çağının atiarnaya hazır asianı değil, uyuklayan bir aslandır. Kadın heykellerinde de çe h re ifadesi önem kazanmaya başlamış ve yüzün optik ten görüntüsü anlatırnda ilgi görmüştür. Kadında göğüs düşük, çehreler ise bir maske gibi katıdır. Yüzlerde insanın iç hayatı artık sezilmeye başlanır. Natüralizme doğru bir eğilim belirgindir. Perukayaygın bir moda olur. Rölyef, gayet ince işlenmiş alçak bir çıkıntı halindedir. Bu özellikleri biz aynen Haçepsut'un rölyeflerinde görüyoruz. Ayrıca 18. Sülaleden (I.Ö. 1400 yılların­ da) Şemhet ve Ramose'nin Teb'deki mezarlarında görülen rölyefler gayet bir ince işlenişin örnekleridir.

Bu çağda, erkeklerdeki elbiseler, ayak bileklerine, kadınlarda ise ayak parmakianna kadar inmektedir. Oysa Eski Imparatorluk zamanında vücudun üst kısmı çıplak olduğu gibi, eteklik de bir şort kadar kısadır. Orta Imparatorlukta etek boyu dizierin üstündeydi. Eskiden çıplaklık moda iken, Yeni Imparatorlukta giyinme moda olmuştur. Erkeklerde vücudun üst kısmını çıplak göstermek de artık arzu edilmiyor. Kadın ve erkekte mücevher merakı başlı­ yor. Böylece Mısır sanatında ağır, oturaklı, asil duruşlar yerlerini ince, kadınca, zayıf ve iradesiz pozlara bırakmıştır. IV. Amenofis zamanı (Ehnaton) ıs. Sülale'nin sonunda, IV. Amenofis'in Amarna Çağı başlı­ yor (I.Ö. 1377-1358). Firavun, tek tanrılı bir dini kabul ettirmek için büyük çaba gösteriyor. Yeni tanrının adı Atan, yani güneştir. Amenofis, yeni tamıyı halk arasında kabul ettirmek için, eski tanrı Amun'a olan inancı ortadan kaldırmak istiyor. Fakat Amun tanrısının rahipleri, yenidine karşı cephe. alıyorlar. Firavun her şeye rağmen Amun'un resim ve heykellerini bütün tapınaklardan kaldırtıyor. Atan adına ülkenin her tarafında tapınaklar kuruluyor. IV. Amenofis, kral adı olan Amenhotep adını, Ehnaton olarak değiş­ tiriyor. Yeni devlet merkezini Arnama'ya taşıyor. Fakat Ehnaton olan IV. Amenofis'ten sonra gelen kralların kurdukları egemenlik kısa ömürlü oluyor. Bu krallardan biri olan Tutankarnun zamanın­ da ülkede karışıklıklar başlıyor, ve eski tanrı taraftarı olan General Haremhab, Atan dinini ortadan kaldırdığı gibi kendisi de firavun oluyor. Işte bu Ehnatonlar zamanında, Mısır sanatında yeni bir sanat anlayışı görülüyor. Çehrelerde ciddi bir ifade belirdiği gibi, Mısır sanatında bu zamana kadar görülenlerden başka bir biçim ortaya çıkıyor. Böylece bu yeni Sülalenin yabancı uyruklu olduklarını anlı­ yoruz. Ehnaton zamanında hapishanelerden eski kralların hapsettirdikleri kimseler çıkarılıyor ve bunlara yeni hükümetin teşkilatın­ da görevler verildiği görülüyor. Yüzleri kaba olmakla beraber, heykel sanatının en güzel örnekleri bu Amarna Çağı'nda yapılmıştır. Amarna Çağı'nın sanatına Hamann, Geschichte der Kunst, Altertum adlı kitabında Devrimci üslup demektedir. Devrimci üslup yukarı­ dan bir emirle uygulanmıştır. Emri veren kral çok genç olduğun­ dan kraliçe olan annesi oğluna çok etki yapmıştır. Kraliçe annenin adı Teye idi, ve asil olmayan bir ailedendi. Bu devirde zarif saray mensupları yerine halkın en aşağı tabakaları saraya alınmışlardır. Bundan dolayı resimlerde asil olmayan tipler görülmektedir. ll. Amarna dönemi denen bu çağda, sanat, kaba ve kalender insanların tiplerini ifade etmektedir. Bizzat kral (Ehnaton) uzun, zayıf bir çehreye, sinirli, güzel olmayan hatlara sahipti. Abartmalı ve natüralist ifade, bu çağın kral ve kraliçe heykellerinde bir ilke olarak uygulanmıştır. Hareketli formlar eğrilerle stilize edilerek karikatürize edilmiştir. Bu özellikler, rölyef sanatın­ da heykel sanatına oranla daha abartmalıdır. Nofretete'nin heykeli, kum taşından yapılmış olup çok tatlı bir modle içinde görül-

R. 142: Kraliçe Haçepsut, büyük su kabwla. K1rm1z1 granit. Der el-Bahari. 18. Sü/a/e.

R. 143: Tahtadan bir duvar rölyefi. Sakkara'da Hesire'nin mezarmda. Hesire, bütün alametleriyle yemek masasmda oturuyor. 3. Sülale.


MISIR SANATI/69

68/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 144: Ti'nin mezar odası. Kuzey duvarının

bir röfyefi. Sakkara. 5. Süfafe.

R. 145: Sakkara'da Ptahotep'in mezunndan bir rölyef. 5. Sülale (l.ö. 2450}.

R. 146: Sabah sahnesi. Prenses Kavit'in sandukasmdaki rölyef. Der e/-Bahari, 2. Sülale (l.ö. 2020). Kahire Müzesi.

mekte ve gerçekten heykel sanatı bakımından Mısır sanatına bir yenilik getirmektedir. Ancak heykel, boyama suretiyle canlı bir görünüşe sokulmak istenmiştir. (Resim 157) Arnama sanatının özelliklerinden biri de, kral heykellerindevücudun belden yukarı bölümün Eski ve Orta Imparatorlukta görüldüğü gibi çıplak gösterilmesidir. Sağlamlığı benimseme ilkesi yanın­ da, süslemelerin kullanılması ve yüzlerde hisleri n belli olmamasını isteme gibi düşünceler,· bu sanatın henüz oturmuş ilkeleri olmadığını da gösterir. Örneğin sanatta bir tarafta gayet ince bir işleme ve ince sanat kültürü, diğer yanda isteyerek kaba yapılan samimi bir anlatım tarzı. Bu tam bir değer anarşisi içinde bulunmadır. Tutankamun'un Teb'deki mezarının (\.Ö. 1390) sanatı, form ve içerik bakımından Arnama üslubundadır. Yüzdeki kırışıklıklar kibar olup hareketler yumuşaktır. Hatlar tatlılaştırılmış, kadın vücutları çıplak gösterilmiş ve hatlar daha rahat çizilmiştir. . Böylece biz Ehnatonlardan önceki Yeni Imparatorluk sanatına yeniden dönüldüğüne tanık oluyoruz. Lüks tekrar itibar görmeye başlamıştır. Zengin ve kaliteli kumaşlar, renkli taşlar, ziynet eşya­ ları rölyef ve resimlerde yeniden yerini almıştır. Sanatta üçboyutlu anlatım (hacim) en üstün seviyesini bulmuştur. (Resim 155, 156, 157, 158) IV. Amenofis'in yaptığı devrim, Tutankarnun zamanında eski tanrı Amun ve bu dinin rahipleri lehine ortadan kaldırılmış­ tL Böylece Amenofis'in devrimci sanatının ortadan kalktığına tanık oluyoruz. Bu nedenle Yeni Imparatorluğun yeniden kadın­ ca zarafet ve zenginliğe döndüğünü, süse önem veren sanatın hakim olduğunu görüyoruz. General Haremhab, Tutankarnun ve Teye'nin resmedild.ıği eserlerde kahramanca büyüklük ve sağlam­ lık yoktur. (Resim 154, 157, 172, 173) Geleneği getiren ihtilalin reisi General Haremhab, sonradan kral olmuştu. Böylece Mısır tarihinde 19. Sülale'nin kurulduğu­ nu görüyoruz. Artık rölyef sanatında gerçekçi ve ikna edici karakter görülüyor. Arnama Çağı'nın abartmalı şekillendirmesi heykellerden kalkar. Her şey ölçülüdür. Rölyefte hareketler bir birlik içindedir. Harem ha b zamanı, Tutankarnun ile Restorasyon çağı arasıdır ve yeni bir gerçekçilik ve mekan ifadesi getirir. Peçe! i gözler, şehvetli dudaklar, heykel ve rölyeflerin belli başlı özelliklerindendiL Bu dönem heykellerinde son derece ince birteknik olduğu gibi, zarif ve asil bir duruş da söz konusudur. 19. ve 20. Sülalelerin sanatı (Restorasyon sanatı) Ramsesler çağı Haremhab, ll. Ramses, 1. Setos, Marenptah, ile lll. ve IV. Ramses'ten XIV. Ramses'e kadar geçen zaman, 19. ve 20. Sülalelerin çağını içine alır. Haremhab zamanının ince teknikli sanatından sonra, biçimde monoton bir anlatım ilgiyi çekiyor; ve artık Mısır sanatına yeni bir yaratıcı buluş eklenmiyor.

R. 147: 11/. Sesostris'in başt. 72. Süla/e (I.Ö. 1870). Berlin Devlet Müzesi. Kişisel-ideal ifade, bu devrenin özelliklerindendir.

R. 148: lll. Amenemhet'in siyah granitten sfenksi. 12. Sü/ale (l.ö. 1820). Kahire Müzesi.

Karnak'taki Amun Tapınağı ile Abu Simbel'in kaya tapına­ 19. Sülale zamanında yapılmışlardır. Gerek Karnak'taki Amun Tapınağı'nda, gerekse Abu Simbel tapınağındaki heykellerde anıtsal ve kitle gösteren bir anlatım vardır. Ve filpayelerle inşai bir bütün oluştururlar. Oysa Eski Imparatorluk çağındaki firavunların heykellerinde biz normal insan ölçülerini görüyoruz. Ayrıca bu normal ölçülü heykeller, filpayelerin ya önüne ya da arasına konurdu. Bu çağın heykellerinde ise mimari bir fonksiyona iştirak de yoktur. Bu dev gibi heykellecin bir sıra halinde dekoratif bir düzen içinde olmalarına rağmen, mimariyi süsleyen bir görevleri de görülmez. Bu anıtsal figürleri biz lll. Amenofis'in tapınağında da görüyoruz. Abu Simbel'de bir de zafer resimleri vardır. Bu resimlerin içerik ve formları bu çağda bulunmamıştır. Esas konu, kralın düşmanın kafasına tokmakla vurmasıdır. Bu konu, Mısır sanatı kadar eskidir (Nar-Mer Tuvafet TablaSI'nda olduğu gibi). Abu Simbel'de de aynı konu işlenmiştir. Firavun normal ölçülerden iki kez daha büyük yapılmıştır. Ancak lll. Tutmasis heykeli kadar ince işlenmemiş­ tir. Yabancı kavimlere ait kişilerin karakterleri nerdeyse natüralist şekilde belirtilmiştir. Vücut uzuvları da simetrik olarak gösterilmediklerinden, Grek rolyeline yakın bir sanat anlayışının Mısır sanatına geldiğini görmek mümkün olmaktadır. Biz tarihte ilk defa olarak, tarihi hikayelerin büyük ölçülerde ve üçlü resimler halinde anlatıldığına tanık oluyoruz. Örneğin 1. Setos yaptığı savaşların hatıralarını, Karnak'taki tapı­ nağının sütunlu salonunun duvarlarına yaptırmıştı. Fakat bu savaş konulu rölyef, karışık kompozisyonu yüzünden hiç başarılı olmağı

R. 749: lll. Amenemhet'in Tann Sabek için yapttrdtğl bir tapmaktan. 12. Süla/e (I.Ö. 1830). Berlin Devlet Müzesi.


MISIR SANATI/71

701 DÜNYA SANAT TARiHi mıştır. Buna karşılık ll. Ramses'in Abidos'taki tapınağında görü-

len rölyeflerde, gerçek izlenimlere rastlanır. Burada tarihe lanma bakımından zenginlik vardır. Fakat bu anlatımda, bütün övgüye layık niteliklere rağmen gevşeyen bir Klasisizm de göze çarpar. (Resim 166) Tarihi konulu rölyeflerde, artistik anlayışa olan ilgiden ziyade, somut bir gözlem itibar görür. Önasya etkisi de artık belirgin bir biçim alır. Örneğin arslan önden, serbest bir figür olarak göründüğü halde, yandan bir rölyef etkisi yapar. Ayrıca savaşların zafer şaşaasını anlatım,

tarihi üslup ve

savaş

gürültülerinin benimsen-

mesi, Mısır'ın kahramanlıkla ilgili olmayan küll:ür çevresine yabancı bir anlayıştrr.

R. 750: /. Neferhotep'in heykeli. 13. Sülale (I.Ö. 1770). Kahire Müzesi.

Ramsesler çağında tanrılar ve firavunlar Kralların tanrılar katında itibarları çok zayıflamıştır. Eski Imparatorluk çağında, önceden de belirtildiği gibi, tahtları­ na oturan krallara tanrılar hizmet ederlerdi. Buna karşılık Orta Imparatorlukta ve 18. Sülale'nin başında kralların tanrılarla kucaklaştıklarını rölyef resimlerde görüyoruz. Oysa bu çağda Ramsesler · zamanında, krallar tanrıların önünde diz çökmektedirler. Bundan da din adamlarının krallar karşısındaki tutumlarının çok kuvvetlerıdiğini anlamaktayız. Öyle ki, Ramsesler gittikçe din adamları­ nın hakimiyeti altına girmişlerdir. Işte bu zamandan birçok rahip heykelleri kalmıştır. MISIR SANATININ SON ÇAGI (25. ve 26. Sü\a\eler) Mısır sanatı, son çağında, uzun tarihinin ve çalışmalarının geniş teknik olanaklarını bir araya toplamış görünür. Rahipler tarafın­ dan yaşatılmasına çalışılan eski gelenekler, gittikçe önemini kaybeder. Bu çağın eserleri yorgun bir Klasisizm görünüşündedir. Böylece Mısır'ın, resim ve heykel sanatlarının bütün zengin gele~ nek ve teknik olanaklarına rağmen zayıfladı ğı ve bozulduğu anlaşılır.

R. 151: lll. Sesostris'in baş1. 12. Sülafe (I.Ö. 1850). Kahire Müzesi. Başta ar-

kaik ifade kaybolmuştur. Ölçülü titiz bir ifade görülüyor.

Ne var ki, Habeşlerin Mısır'a hakim olduğu zamanları kapsayan bu durgunluk çağında ortaya yeni bir heykel sanatının çıktı­ ğı görülür. Bu, güçlü bir natüralizme yönelmiş büst sanatı idi. Bu canlanmayla, sanki Mısır'ın başlangıç zamanlarındaki kuwetli ve kaba anlatıma dönülüyor gibidir. Mısır tarihi 25. Sülale zamanını yaşadığı bu çağda, Matemhel'in heykellerinde en güçlü ve kaba anlatımını bulur. Bu sanat anlayışı, Ramsesler çağının sanat anlayışına benzemez. Eski çağların anlayışına bir hayranlığı yansıtır bu çağın sanatı. Yani hem doğaya yakınlık hem de sanatın sadelik ve sağlamlığına olan bir özlem vardır. Bir ten görünüşünün anlatımına önem verilmiş ve özellikle rahip büsllerinde (resim 168) sağlam bir doğa gözIemiyie sanatçı ele aldığı yüzleri dikkatle incelemiştir. Anatomik kesinliğe varan etüdlerle resmi yapılan kişilerin karakteri önemle belirtilmiştir. Bu realist-doğacı anlatım yanında, geleneksel blok formu yeniden ele alınmıştır. Bol kadın figürleri, yazı sanatı-

R. 752: ll. Amenemhet'in sfenks biçim/i başı (12. Sülale).I.Ö. 1820.

R. 153: IV. Amenofis (Ehnaton). Kumtaşı. 4 metre boyundaki heykelin baş ve kolları. Heykel parçalanmıştır.

R. 154 (üstte): Yeni Imparatorluk dönemi treskierinden

R. 155

(sağda):

Nofretete'nin ba-

ŞI. Boyali kireç taşı. 18. Süla/e.

l.ö.

1370 yıllan Berlin Devlet Müzesi.


721 DÜNYA SANAT TARiHi

MISIR SANATI 1 73

R. 160 (üstte): lif. Amenofis aslan biçiminde. Ktrmızı granitten. 18. Sü/a/e. I.Ö. 1400 ytlları. Londra British Muse-

R. 156: Teb, Ramose'nin mezanndaki bir duvar resmi, 18. Süla/e (I.Ö. XIV. yüzytlm ilk çeyreği).

um. R. 161 (sağda üstte): Üç genç, bir prensi emziren ylfan başli Tanrıça Renenute'e kurban adaklan getiriyor. 18. Sülale /.Ö. 1400 y1/ları.

(sağda): Teb'de Ramose'nin HKibar MJS/rltfar". 78. Sülafe. {. ö. XIV. yüzyılm ilk çeyreği. Hatlarda bir zarafet ve kibarflk ilgiyi çekiyor.

R. 157

R. 759: Kraliçe Haçepsut'un başveki­ li Senmut. Küp-blok biçimi oturmuş formda, Prenses Nefrure ile. 18. Sülale (I.Ö. 1500). Berlin Devlet Müzesi.

mezarı.

nı keşfetmemiş kavimlerin kadın figürlerine benzer. Perdahianmış yüzeylerdeki formlar gayet kesindir. Bu sanat çağı, Mısır sanatının önemli bölümlerinden biridir. Rölyef biçimiendirmesi de alçak-kabartma olmayıp, heykel gibi, bir hayli yuvarlaklık kazanmıştır. Figürler birbirlerinden tamamen ayrı gösterilmiştir.

lskender Mısır'ı aldıktan sonra (I.Ö. 332) Mısır'da sanat yaratı­ cılığı ustaların elinde artık geleneksel bir elişinden öteye geçeme-

R. 158: Yeni Imparatorluk fresklerin·

den biri.

di. Komombo ve Esna'daki tanrı Chnum (Şnum) adına tapınakla- . rın yapıldığını görüyoruz. Komombo Tapınağı'nın duvar rölyeflerinde görülen, bir tanrılar toplantısında yer alan kral hiç de önemli olmayan bir durumda gösterilmiştir. Bu rölyeflerde kuwetli bir kabartma dikkati çeker. Figürler dekoratif bir anlatım içindedir. Rölyeflerdeki vücutlar yuvarlaklaştırılmıştır. Formlar yumuşatılmış ve kıymetli bir taş gibi önem kazanmıştır. Aynen lll. Tutmasis ile lll. Amenofis'in zamanında olduğu gibi. Fakat bu çağın rölyefleri, kaba olduğu kadar şişirilmiş figürlerle de doldurulmuştur. Kontur sertliği, insanı rahatsız edecek kadar keskindir. Mücevherat biçimleri, elbiseler ve saç tuvaleti de kabacadır. Elbiselerin etekleri ayak uçlarına kadar jnmiştir. Göze batarı elbiseler, zengin görünüşlü ve bol tüylüdür. Kadınca formların belirtilmesi, Grek sanatıyla ilişki kurulduğunu göstermektedir. Mısır sanatı, yabancı etkiler arttığından güçlü anıtsal anlatımını kaybetmekle kalmamış, aynı zamanda ülke, bütünlüğünü ve siyasi bağımsızlığını yabancılara kaptırmış ve çağımız sanatını büyük ölçüde etkileyen yaratıcılığı tarihe karışmıştır.

R. 162 (sağda ortada): Kral Ptalome tannlar/o birlikte Tann Horus'un önünden geçiyor. Geç Çağ-Edfu.

MISIR HEYKELININ ÇAGIMIZ HEYKELINE ETKISI Mısır sanatı, Napolyon'un Mısır seferine kadar Batı dünyasınca bilinmiyordu. Napolyon 1788-89'da Mısır'a giderken, yanında o çağdaki Fransa'nın en tanınmış bilim adamlarını da birlikte götürmüş ve bunların yaptığı araştırmalar sonucu Egypthologie denilen "MISir ilmi" doğmuştu. Böylece bu zamana kadar en eski ve en güçlü sanat olarak kabul edilen Grek sanatı, ilgi bakımından yerini Mısır sanatına terk etmiş oluyordu. Na palyon zamanında, Fransa Imparatorluk sanatı olarak, mobilyalara Mısır sanatındaki motifler, ve bazı eşyalara sfenksler işlen­ meye başlamıştı. Bütün XIX. yüzyıl boyunca doğunun yazarlarına, mimarisine ve diğer sanatianna büyük ilgi duyulmuştur. Goethe, Hegel ve Schopenhauer gibi ünlü filozoflar Doğu felsefesiyle meş­ gul olmuşlardır. Bütün bu ilgi, Doğunun eserleri Avrupa'ya getirilip görülmeye başladıktan sonra, doğmuştu. lranlı Şair Hafız'ın eserleri Batı dillerine çevrilmiş, Hint felsefesi değer kazanmaya başlamıştı.

Ancak Mısır heykelinin sağlam arkaik karakteri, yani sağlam ve anıtsal anlatımı, özellikle XX. yüzyılın başından itibaren Alman, Fransız ve Ingiliz sanatçılarını etkilemiş bulunuyordu. Bu etki, Okyanusya adaları sanatları, In ka lar ve Afrika kavimlerinin o primitil sağlam anlatımlarıyla daha da güçlenmiş ve böylece Greklerin o ince optik-doğa-idealizmi, yerini sağlam bir doğa ekspresyanizmine terk etmiş ve sanatçılar artık tüketilmiş bir zarif-vücut anlatımından zevk almaz olmuşlardı. Bu bakımdan Mısır sanatı, Avrupa sanatının yeni anlatım olanakları bulmasına hizmet etmiş-

Resim 163: lll. Ramses düşmanlan­ mn önünde muzaffer, kahraman kumandan pozunda. Amtsal kabartma. Medinet Habu'da tapmak duvannda. 20. Süla/e.


MISIR SANATI/75

74/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 172 (solda): Bir kraliçenin büstü. 18. Sülale. J.ö. 1370 y1flan Berlin Devlet Müzesi. R. 173 (sağda): Tutankamun'un aftmdan yüz maskesi. Yarı asil taşlardan yapılmtş olan gözler gözçukuruna yerleştirilmiştir. 18. Süla/e.

R. 164: Çakal

başlı tanrı

R. 774 (altta): "Yeşil Baş" denen heykel. 26. Sülale. Berlin Devlet Müzesi.

Anubis. Teb'te

Haremhab'ın mezunndaki kabartmafardan bir parça. 18. Süfale. I.Ö. 1340 y11/arı.

tir. Bugün çağımızın büyük heykel sanatçıları, Mısır sanatını, anla-

R. 167 (solda): Kraliçe Haçepsut. 18. Sülale(I.Ö.1500);(sağda)/ll. Tutmosis. Karnak. 18. Sü/ale. (I.Ö. 1450).

tım gücü ve anıtsal anlatım bakımından Grek sanatıyla karşılaş­ tırmak bile istememişlerdir. Gauguin'in Okyanusya adalarından getirdiği o kaba, fakat ekspresyonist anlatımdaki heykelleri de, bu hava içinde değerlendirilmişti. Maillol, Despiau, Barlach, Zadkine gibi sanatçılar yanında çağımızın sanatçılarından Bemard Heiliger,

R. 168: Küp biçim/i blok halinde oturan rahip heykeli. 26. Süfa/e, Sais dönemi (I.Ö. VII. yüzy1/.)

Baum, Brancusi ve Moore, eserlerini hep bu arkaik-primitif anlatım yönünden vermişlerdir. Mısır heykel sanatında kullanılan taş çok sert olduğundan, perdah bakımından yepyeni bir görüş getirmiş­ ti. Böylece bu değişik taştan heykeller, özellikle çağımızda beyaz mermer yanında yeni heyecaniara sebep olmuştu. Üç bin yıllık büyük Mısır sanatının Batı sanatını etkileyen eserleri, özellikle Eski Imparatorluk ile Orta ve Yeni Imparatorluk heykelleridir.

R. 165: Abidos'ta 1. Setos'un tapınağının

2. sütunfu safonunda duvar kabartması. Iki tannça. 19. Sü/ale (f.Ö. 131 0).

R. 170: Ehnaton'un kabartma si. 18. Sütale (I.Ö. 1370). Berlin Müzesi.

R. 166:

Nespekaşuti'nin oturmuş

Yeşil taş. Geç~Çağ.

heykefi.

26. Süfale.

R. 171: At rölyefi. 7350).

R. 175: Tunçtan dökülmüş Kedi. GeçÇağ. Berlin Devfet Müzesi.


MEZOPOTAMYA SANATI 1 77

Sanatı

R. 176: Uruk'tan silindir biçimfi mühür. Efsane hayvan/an, Cemdet-Nasr çaği, Paris Louvre. Birbirlerine başlan dofanmJş, bu karşJflklt ve simetrik duran hayvanfar Mezopotamya motifleri ola-

rak kabul edilirler. Uzun boyun/u olan bu canavarform kuyrukları da karştiik­ Iı olarak bir düzen içindedir. Bu efsane hayvanları, Mısır'm Negôde devrindeki Kral Nar-Mer Tuvafet Tablası'ndaki iki hayvanla yakm/ık gösterirler.

Yenitaş Çağı'nda tarımın başlamasıyla çiftçilerin kendilerine yerler aradıklarını gördük. Tarıma dayanan büyük kuranların, bu nedenle Nil ve Dicle-Fırat ke~narlarına ve,cıe,tiklle: ri görülüyor. Kuzey Afrika ve Küçük Asya denilen An,aaoiLım,uztın güney bölgeleri, Yenitaş Çağ1'nda gittikçe kuraklaşmış ve bU1raaac ki çiftçiler hatta hayvanlar verimli ovaların bulunduğu yerlere mişlerdi. Bu nedenledir ki, gerek Nil'in, gerekse Mıezo,potarny;a'nın ovalarında, alüvyonlar üzerinde köyler kurulmuştu. Bu böligelerc' de yüksek papirüs ormanları yetişmiş, çeşitli hayvanların ması nedeniyle de avın ve etin bol olması mümkün n1rn11•orw Ayrıca, evcilleştirilebilecek hayvan çeşitleri de buralara "''li'r'm''· lardı. Mısır'ın ve Mezopotamya'nın ilk zamanlarına ait •"ılllnrll"­ rı veren kaziiar yapılm1ştır. Böylece I.Ö. 5. ile 4. bin yılianna olaylar gün ış1ğına çıkmıştır. Mezopotamya'da bu ilk kültür na Sakçegözü kültürü denir (5000-3700). Sümerler, ne Hint-Avrupa kavimlerinden, ne de Sernit lardandır. Sümerler I.Ö. 3000 başında F~rat ve Dicle 1 mecralanna yerleştiler. Bu insaniann geldikleri yer yüksek Iran laland1r. Bundan önceki yerleri bilinmiyor. Dicle ve F1rat'ın rını kanallarla tarlalarına kadar getirmişler, suyun akışını lemişlerdi. Aslan, yabandomuzu, balık ve kuş avı yapılıyordu. inşaatlar kamış örgüden olup üzerine balç1k çamuru sıvan,lvordtJ.' Bu yapı anlayışından sonra, pişmiş toprak tuğla, mimarinin yapı malzemesi olmuştu. Bu ilk çağdan, güzel form lu, pişmiş lar bulunmuştur. Ancak bu kaplarda önem kazanmış bir form ve süs yoktur. Kapların üzerine ilk süsler, kaz1narak yapllm1ştır. Önce testi ağızlarına aç1k renkte bir çember çizilmiştir. Zamanla ince bir tekniğe sahip olmuş, motifler çağalınca kap-kacak süsleri, dokuma elbiselerin motifleri olmuştur. Bu ilk çağların ı Çağ1'na bağlanmasına yarayacak izler kaybolduğundan aradaki dönemler karanlık kalm1ştır. Susa'daki en eskiye ait kalıntıların formları, tanınmayacak kadar stilizasyona gitmiştir. Hayvanların çok basitleştirilmiş siluetleri, vazolan n üzerindeki leke resimleri gibi, tamamen dekoratif öğeler halindedir. Yani hayvan, görünüşünü tamamen kaybeden motifler haline gelmiştir. Vazoların üzerini süsleyen o dönemin ilk ressamları, bir gelişim basamağ1nı böylece karakterize etmişlerdir. Bu süslemelerdeki açıklık, kesinlik, dekoratif biçimlendirme ve siluel anlatımıyla kuşlara ve diğer hayvaniara ait ilgi yüzünden Iran'ın prehistorik özellikleriyle bir paralleilik içinde olduğu hususunda bazı tahminler yürütülmektedir.

Kap-kacak kalıntılarından, gelişimi izlemek mümkün olduğu halde, ligürlü heykellerde bu gelişimi izlemek mümkün olmuyor. Pişirilmemiş topraklardan yapılan insan figürleri, sanatçı duyuşun­ dan yoksun, ilginç olmayan şeylerdir. Bunların yanında dini insan figürleri de görülmektedir. Ancak bu kalıntılar sembolik figürleri göstermektedir. Buraya kadar saydığımız şeyler, El-Obed diye adlandırılan bir çağa aittir. MEZOPOTAMYA SANATININ MISIR SANATI KARŞlSlNDA GENEL ÖZELLIKLERI su çağ ile, Protolitteraire adı verilen, yazıdan önceki çağlar arasında, Mısır'da henüz kültürel bir gelişme görülmüyor. Burada yazı çok muhtemel olarak Mısir'dan önce bulunmuştu. Bu konuya gerek Herbert Kühn gerekseSeton Lloyd değiniyorlar. ııı Ancak bu iki ülkede de yaz1nın amacı ayrı idi. Mezopotamya'da idari kayıtlar­ da, Mısır'da ise firavun anıtlarında anı yazıları için kullanılıyOrdu. Mezopotamya sanat1 bir halk1n, bir imparatorluğun, bir idare sisteminin karakter ve bütünlüğünü göstermez. Böyle özellikleri olan sanat Mısır sanatıdır. Mezopotamya'nın coğrafi durumu yüzünden burada, Babil ve Asur'da ayrı ayrı uygarlıklar doğar. Bunlar tümüyle bir Önasya sanatı verirler. I.Ö. ilk binlerde Mezopotamya'da küçük kent devletleri vardır. Bu kent devletleri aralannda durmadan savaşırlar. Ve böylece yönetim bir kentten diğerine geçer. Ayrıca dıştan gelen göçler yüzünden bu bölge süresiz olarak değişmiş ve gelişme olanağı bulamamlŞtir. Bu yüzdendir ki, Mezopotamya'da sanat, Mısır'da olduğu gibi mantıklı bir gelişim ve izlenebilir bir sıra takip etmez. Bu n ehir boyu sanatı, arkaik yönüyle akla uygun ve sağlamdır. Ancak Mısır'daki gibi portre anlayışlı ve insani değildir. Bu ülkenin insani olmayan ve hatta insanüstü denilebilecek biryönü vardır. Heykel sanatı Mısır'a göre daha inşaidir. Yani tasvir etmiyor, buna karşiirk öğeleri yan

yana getirerek inşa edilmiştir. Bu bakrmdan monoton ve dekoratiftir. Resimler aynen mimari gibi inşa edilmiştir. Demek ki, yüz ve vücutlarda MISir'dakiler gibi bir anlatrm zenginliği yoktur. Buna karşılık mimari, zengin buluşlar ve yaraticıiik içindedir. Mezopotamya'nın mimari sanatında, Mısır sanatında olduğu gibi sütun, filpaye gibi öğeleıyle cepheden anlat1m, simetrik oluş ve dikey kuruluş vardır. Rölyeflerde teknik bakımından derin bir kaz1ma yoktur. Yalnız geniş yüzeyler de kübik bir anlatım söz konusudur. Sacaklar birbir-

lerine paralel ve vücut dar bir biçimde gösterilmiştir. Elbiseler bütün vücudu örtmektedir. Bu katı, cepheden anlatım, simetri ve paralellik, arkaik sanatların ortak özellikleridir.

Önasya heykeli, M1s1r sanatma nazaran bir vücut heykelinden çok, bir elbise heykelidir. Önasya sanat1nda figür, Mısır'daolduğu gibi bir blok içinde olmay1p, figür bizzat bir bloktur. Yani Onasya'da form ve tasvir bir bütün içindedir. Böylece figür temsil edici bir görünüş kazanmıştir. Mezopotamya heykelin(1) des Alten Orients, s. 25 ve Der Aufstieg der Menschheit, ss. 66-67.

R. 177: Uruk (Varka)'tan bir baş heykeli. Mermer (I.Ö. 2700). Bağdat. Irak Müzesi. Gözlerin içine yarı kwmetli taş­ lardan göz yerleştirilmişti. Başm tam cepheden ve simetrik anlat1m1 arkaik üstup/u olduğunu göstermektedir. Yüzde natüralist bir ifade de görülmüyor. Karakter yerli, fakat kişisel değil.

R. 178: Cemdet-Nasr çağmm taştan ve aslan motifleriyle biçimlendirilmiş kaplanndan biri. Uruk (/.ö. 2700). oyulmuş


78/ DÜNYA SANAT TARiHi

MEZOPOTAMYA SANATI/79

de insan, natüralist bir fizyanamik özellik bulamaz. Oysa MISir, kişisel özelliği hiç ihmal etmez. Sümer sanatmda, örneğin başlar, yumurta formu içinde verilmiştir. Ve gözler ufki olarak yeı·ii<'ştirilrni olup gözlerin yuvarlaklığı patlak olarak gösterilmiştir. Vücutla se bir kitle olarak görülür. Elbise vücut gibidir. Merhametsiz hükümdarının iradesi, bu blok katılığı içinde temsil edici rini bulur. MISir'dO ise elbise altmda vücudun bütün form ve bütün çekiciliği içinde gösterilmiştir. Böylece Mısır heykelinde, hayatın ve onun formunun, altında bile anlatıldığını ve hayat ifadesinden

ni görüyoruz. Örneğin E/am Kraliçesi Napirosu'nun R. 179: Cemdet-Nasr çağmm mitolojik figür/ü kaplarmdan biri. Bu döneme Erken -Sümer dönemi de denir.

altmda vücut formunu göstermez. Öyle ki, figür, hayat amlatımııodcı~ çok bir elbise formu içindedir. Yani form ve tasvir, bir bütün görülmüştür. Baş heykellerinde (büstlerde) de bir çehre 1 görülmez. Oysa fizyonam i, Mısır heykelinin başlıca özelliğidir.

Sümer başlan yumurta biçiminde olup, kaşlar bir palmiye sapı da balık kılçığı görünüşündedir. Yüzdeki bütün uzuvlarm for.mlcm .<iti, /ize edilmişlerdir. Saçlar ve saka/lar da para/el taramalar halinde dalga/ıdır/ar. Bu ifade biçimi, bir şeyin görünüşünün resmi olnıayıp,

manttki bir unsur yerleştirmesi ve düzenidir ve bir nevi gerçekçi de şeklidir. Bu anlatım çeşidi Hint sanatında da aynıdır. Bu biç;imılerıdiırme şekli, hükümdarların, kumandanların ve din adamlarının fiZ\IOnO·

Beyaz Tapmak'ı. Cemdet-Nasr çağı. l.ö. 2700 y1flan.

R. 181: TepeGaura. Tapmakplam.IX.

Tabakada çıkanlmıştlf. Cemdet-Nasr /.Ö. 2700 yı/lan.

çağ1.

önasya ülkelerinin mimarilerinde, akla dayanan matematik bir bütün anlayışmdan doğan düzen görülür. Örneğin, esas salon ve yan odalar düzenli olarak birbirine bağlanır. Bütün Önasya ülkelerinde olduğu gibi büyük salon önem taşır. Oysa Mısır mimarisin-

ihtişam, hep bu dünya içindir. Işte bu anlayış amtsal, görkemli kabul sa/onlarmm mimarisine ve yüksek büyük kapılara gidilmesine başlı­ ca neden olmuştur. Babil'deki büyük Iş tar Kapısı, bütün bu anlatılan­ lan saptar. Böylece biz, bütün mimari unsurların bir bütün halinde yapı içinde yer aldıklarını görürüz. Mimari süsler de tamamen

Bu özelliklerÖnasya sanatını Mısırsanatından ayırır ve bize ya sanatının tasvir edici değil, inşacı olduğunu gösterir. Bu vöınd<'n inceleyince, Mezopotamya sanatının süsleme ı rılı olacağını ve olduğunu anlatır. Süs ve ziynet merakı, Karmr·aa. mimaride, silahlarda ve mobilyalarda açık olarak · 1 ve mimarideki süsler bir düzey üzerinde gelişigüzel da•ğıııtılrnamış olup, ufki ve dikey olarak düzenlenmiştir. Önasya sanatının i cı olduğuna değindik ve kübik formlarından söz ettik. Bu neıjerıle; bu süslerin de geometrik bir süs anlamında olduğu anlaşılıyor.

tasvirsiz motif, Mezopotamya sanatmm başitea özelliği olmuştur.

lendirmiştir.

Mezopotamya sanatının ilk zamanlarında, organik i 1 rin geometrikleşiiriidiği ve süs öğesi haline getirildiği Örneğin Fara' da bulunmuş olan pişmiş topraktan bir rindeki yılanların, bir örgü motifi haline getirildiği aörülımeıktı,-' dir. Bu şekil değiştirme, bizim kilimlerimizde olan Germenlerin Göçler Çağı'ndaki hayvan süslerine de berızemeıktıı, dir. Ancak bu özellik, Orta Asya'dan Avrupa'ya geçmiştir. Iskiillerin ve Orta Asya Türklerinin hayvanı stilize ederek onlardan süs ru yaptıkları, bugün Batılı kaynakların paylaşlıkları bir görüştür.

afl~mtş süs motifleri de vardir. Bunun örneğini ll. Nabukadnezar'ın (1.0. 602-542) Babil'deki taç giyme sarayının duvarında görüyoruz. Bu doğadan alınmış fakat stilize edilmiş olan süs motifleri, salonun duvarını yatay ve dikey bir biçimde bölümlere ayıran saf bir çizginin geometrik düzeni içine alınmıştır. Bu duvarlardaki doğa motifleri, güller ve palmiyelerden geliştirilmiştir. Duvarları bölmelere ayıran yatay ve dikey yüzey düzen de, bir süs anlayı­ şı içindedir. Burada da matematiksel bir düzen hakim olup, yüze-

fen: on/ann kudretlerini ve şöhretlerini onayiayan işlerini MISir'da ise bütün resimler ebedi olma kayglSim taştrfar.

R. 182: Kıtafarının başmda Kral Eannatum. Eannatum'un zafer taŞI* mn arka yüzü. Lagaş, /. Ur çağı. I.Ö. 2500 ytllan

de en küçük ve en kapalı olana doğru gidiş önem kazanıyordu. Mezopotamya'daki bu büyük salon anlayışı, dünyada yaşama, yani dünya nimetlerine önem verme ilkesine dayamr. Mısır'daki ebedi yaşama kaygısı Mezopotamya'da görülmez. Buradaki gösteriş ve

geometriktir. Dikey yüzeyler halinde yükselen duvarlara karşın, duvar bitimine yakın derin bir yatay çizgi, duvarda bir saçak etkisi yapar. Bu çizgi fonksiyonsuz olmakla birlikte matematiksel inşai bir form meydana getirir. Yuvarlak lifpayeler Önasya sanatmda daha ilk çağlarda görülür. Duvarlar ve tilpayeler renkli geometrik süslemelerle giydirilir. Bu süslerin üzerieri düz renkli çubuklar ve bencuk kakmalarla kaplanır. Öyle ki, sonunda bu süslemeler bir halı görünüşü kazanır. Bu süs motifleri geometrik bir düzen içindedir ve matematiksel düzen anlayışının bir sonucudur. Bu motifler doğadan esinlenmeksizin bulunmuştur. Bu doğadan ayrılan anlayış ilerde bütün Islam sanatının da ruhunu teşkil edecektir. Kesinlik ve geometriye dayanan formlar, Mezopotamya sanatında önemli bir yer tutan sütunlarda da kendini gösterir. Bu mimarideki sütunları, Mısır mimarisinde olduğu gibi bitkisel matilli sütun başlıkları değil, tamamen geometrik kesinlikteki kübik bir sisteme dayanan başlıklar biçim-

mi farklarının ifadesine olanak vermez. Bu yüzden M<>Zopoıtarrıya' sanatı, hükmeden bir insan tipi anlatımıyla yetinmiştir. Saç saka! çeşidi de zengin ve gösterişli bir ligürün ortaya çı sağlamıştır. Elbiseler de aynı şekilde bir düzen içindedir. Önasya'da giyim, süsle zenginleştirilir. Duvarlardaki kral R. 180: Uruk (Varka). Anu Zigguratı'mn

Bitki sapları, sarmaşık ya~rakları, Çiçekler, güller ve palmiyelerin geometrik sitilizasyonu, Onasya süslemelerini meydana getirir. Bütün bu öğeler, Asur dininin gösterişli tapınma sembolünde de vardır. önasya sanatına hakim olan bu inşacı anlayış, belki sanatta bir tasviri anlatıma engel olduysa da, bu ülkelerin mimari eserlerinde bir gerilerneye sebep olmamıştır. önasya sanatının mimarisi, doğa formlarının taklidinden doğan motifler olmadığı gibi, belli bir hayat durumunu anlatan motifler de değildir. Oysa Mısır mimarisinde doğa formlarının önemli bir yeri vardır (papirüs, palmiye ve lotus başlıkları gibi).

R. 182/A: Uruk'a ait silindir mühür. Tapılan boğa tasvirinin yer aldtğı bir kaytk ve insan. Cemdet-Nasr çağ1.

Önasya sanatmda, matematiksel-geometrik süs dtşmda, doğadan R. 183: El-Obed Tapınaği'ndan sütçü frizi. Bakır levha içine kakma taşlardan yapdmıştır.l. Urçağt.I.Ö. 2500 ytfları. Bağdat, Irak Müzesi.


MEZOPOTAMYA SANATI 181

801 DÜNYA SANAT TARiHi

yin mimari yarariilik bakimmdan fonksiyonu yoktur. Görülüyor Mezopotamya sanatında, Mısır mimarisinde olduğu gibi anlamları olan formlar, yani figüratif öğeler yoktur ve optik görüntülü figüratif öğeler/e süs/enmez. Mı.sır'daki mimari minde, dini bir istek olan ma jik anlayış vardır. Olüler kendi çeviren ve kendini ilgile:.ıdiren resimlerle, tasawuri şekilde tılarına devam ed€rler. Onasya mimarisindeki resim ise, nan belirli tasvir bakımından fakir, fakat gerçekçilik vö'ınüııdı•n d ah~ kuw:tli ve dünyevi bir hayatı yansıtır. Bu özelliklerin, ve insan tasvirlerine biçim verdiği çok doğrudur. M••zo,poı'an1ya

mimarisinin duvarlannda, örneğin lştar Tapmağ1'nm

aslanlar, öküzler ve efsane yaratiklan bulunur. Bu hovvcmlımn

R. 784: Vazo. Uruk Cemdet-Nasr çağı.

f.ö. 2700 y1flan

Bağdat, Irak Müzesi.

y1 korumak gibi bir fonksiyonlan vardır. Kapıyı koruma forıksivoııu dışında 1 bu figürlerin binaya düzen, seremoniyal bir reti verdiğini de Mezopotamyalılar düşünmüşlerdir. Bu süs/em<eler ve resimler, MISir mimarisindeki süs/eyici resimler ve heykeller mimariye yabanCI öğeler değildirler. Tam tersi mimarinin bir çasıdırlar. Öyle ki, bu resim ve heykellerin, sarayda oturan kudretinde de payları oluyor. Aynı şekilde duvarları resimli tapınaklardaki tanrıların kudretlerinde de payları vardır. k'ı, bu resim ve heykellerin, politik idare bakımından devlete veren düzende payları büyüktür. Savaşçı heykellerinin de kapı, kale ve tapmak kenarfarma şunda, koruyucu figür düşüncesinin yeri vardır. Böylece mıırıarıde insan ve hayvan figürlerinin süs öğesi olma fonksiyonu vaınında. hayati bir yeri oluyor. Ve bu mimarinin ayrılmaz bir parçası ol nın nedenini de anlatıyor. Yani resim ve heykeller Mı.zcıpo•tarny.alı için koruyucu bir güçtür. Bu bakımdan mimaride gerekli almaktadır. Ayrıca bu doğa figürlerinin mimaride taşıyıcı bir siyonu olanları da vardır. Fakat bu doğa motifleri, bir heykel ı minde değil, aynı Hititlerdeki gibi doğa motifinin bir düzeye miş alçak rölyefleri halindedir. Bunların yanında Grek i rinde olduğu gibi, sütun halinde taşıyıcı bünyeleri olan figürler mimarlıkta kullanılmıştır. Mezopotamya sanatında doğa dışı, efsanevi yaratıklar da

dır ve tapınaklarda yerlerini almışlardır. Mısırlılar da hayvan insan birleş'ımi figürler yaratmışlardır. Tanrılar, insan baş1yfa

van vücudunun

birleşimi

olarak ifade

edilmiştir.

Aynca insan

dunun çeşitli uzuv/an abartiimiştrr. Bir matitin süsfeme öğesi

ne getirilebilmesi için, doğadaki benzerinden uzaklaştmlması Öyle ki, bu hayali yaratiklar, boğa ayakli, yılan ya da zürafa tu, aslan başfi ya da tamnmayacak yaratıklarm biçimine girer. çağlardan bu zamanlara kalmış olan hayvan biçimli tanrılar, vücudunun yabancılaştırılmış şeklidir. Kralfar ise, hayvan vücudu kral In kendi başmdan meydana gelirler. önasya sanatının özelliklerinden biri, kral ve yakınlarının rılarla birlikte sanatın konusunu oluşturmalarıdır. Aynca sanatı bir hükmetme arao olarak görmüşlerdir. Bu yüzden ve heykel, hayata etki yapma olanağını bulmuştur. Bö•{le<:e.

anat, devletin gücünü ve politikasını simgeler. Naram-Sin'in Hamurabi'nin kanun levhası ve Asur krallarının resimleri, önasya sanatının karakteristik çağlarını sırasıyla gösterirler. Mezopotamya'nın düzenleyici gücü, resimlerini de biçimlendirir. Bu nedenledir ki, bu sanat kendini tiranca, kudretli ve gaddarca gösterir. Oysa Mısır sanatında, tiranca ve gaddarca bir özellik pek göremeyız. Mısır sanatında genellikle Eski, Orta ve bir süre Yeni Imparatorlukta kralın tanrıdan önce gelen bir yeri vardır ve Mısır sanatın­ daki resimlerle heykellerde hayat dolu bir anlatım görülür. Insanı ebedileştirmek için canlı görünüşe uygun bir çalışma, heykel ve resim sanatlannın temelini oluşturur. Fakat Mezopotamya'daki

~afer taşı,

b!z

sanatm dini-politik bir görevi de vardır. Bu yüzden, askeri resmi geçitleri gösteren rölyefler ile dinsel gösteriler, bu ülkenin sanatmda önem kazanmıştır.

sembolik resimlerin gösterdiği anlaylŞ, kat'i talimatlarm izlenme-

sinin gerekli olduğunu gösteriyor. Esasen bu anlayış, Önasya sanatı­ mn soyut sembollerinin oluş nedenini de anlattr. Buradan geometrik düzenli çivi yaZISinin da geliş yolu anfaşlfır. Bu kan uncu, biçimci anlayış, mührün önemini, anlamını ve sancak biçimli levhaların Yakındoğu'da ortaya çıkmalarını da ayrıca açıklar. Bu ülkenin mühürleri esasen bir kişinin emreden iradesini göstermektedirler ve bir güç ifadesidirler. Bu yüzden de hükümdar kudretini anlatma, Mezopotamya için önem kazanıyordu. Kahraman Gılgamış'ın bu ülkede görünmesi ve kudretli hayvanları yenmesi de fizik gücün anlatımını ve önemini göstermesi bakı­ mından ilgiye değer. Mezopotamya'da kral mutfak güce sahipti ve dolaylSiyia ülke idaresi de merkeziydi. Bu merkezi kati yönetimi, bir arma şemas1 an/ayişmdaki mühürler, simetrik figürfü düzeniyle çok iyi yansıtmaktadır.

Mezopotamya

sanatındaki

biçimlerin

doğuş nedenleri Bu ülkelerin sanatlarını anlamak için, o çağ insanının görüşünde­ ki büyük değişikliği bilmek gerekir. Biz, Ortataş Çağı'nı incelerken insanın evren görüşüne değinmiştik. Buzul Çağı insanı somut düşünüyor ve ona, gerçek ön planda görünüyor. Yenitaş Çağı, yani tarım başladıktan sonraki insan düşün~esi, soyut tasanma yöneliyor. Günah, sevap, iyi, kötü, can, ruh kavramları ortaya çıkı­ yor ve önem kazanıyor. Insan düşüncesinde ilk kez öteki dünya tasawuru doğuyor. Bu düşünce insanın çiftçi olmasıyla değer buluyor. Avı yakalamak için avcı büyüye inanıyor. Çiftçi ise mevsimleri öğreniyor, hayat ve ölümü en büyük kanun sayıyor. Hayat ve ölüm konusundaki bilinmeyenleri efsaneler yaratarak çözümlerneye çalışıyor. Böylece, ç'ıftçiliğin başlamasıyla mythos denilen efsanelerin doğuş nedenleri anlaşılıyor. Buradan da tarımın yapıl­ dığı ve mitolojik çağlar diye bilinen büyük uygarlık dönemleri olan Mısır, Mezopotamya ve Hititlerin eserlerini veren nedenleri daha iyi anlamış oluyoruz. 0ST6

R. 185: Yapidaki eksensizlik, diğer Mezopotamya yapilarmda olduğu gibi temel bir özef/iktir.

R. 186: Eşunnak (Teli Asmar). Akkad Saroy1 ve Anbu Tapmağ1. l.ö. 23502750. Bu yap1, Cemdet-Nasr çağmm yoğun yapiSfYIO bir yönde uzayan yapllarmm gefeneğindedir. Fakat titiz bir simetriye sahip değildir. Saraym avlu çevresindeki oda kümelenmesi, sonraki çağform yapiSim etkifeyecektir.


821 DÜNYA SANAT TARiHi

MEZOPOTAMYA SANATI 183

Mitolojinin esas kaynağını mevsimler oluşturuyor. Insan tı da çocukluk, gençlik, olgunluk ve ihtiyarlığıyla bu

R. 787: Kral Naram-Sin'in zafer taşı. Susa (I.Ö. 2250). Paris, Louvre. Ne

Asurlular, ne Akkadlar. ne de Sümer/er, MISirlifarda olduğu gibi bir mezar resmi ve heykeline gitmemişferdir.

i paralel görülüyor. Meyve ağacında doğuyor, büyüyor ve öl Fakat meyve, içinde yeni bir hayatın özünü taşıyor. Ve · · yeni bir hayatın doğuşu olduğu anlaşılıyor. Kış ölümün, bahar hayatın sembolü oluyor. Bu düşüneeye paralel olarak biz, ölümün Yenitaş Çağı'nda sembollerle anlatıldığını görüyoruz. Çobanlıkla geçinen kavimlerde hayat sembolü, yani tı doğuran kuwetler ay, su, ağaç, kadın, öküz boynuzu ve la gösteriliyor. Hayvanı evcilleştirmiş olan göçebe ka;•imlenJey se verimlilik sembolü, yani hayatı doğuran' kuwetlerin seınbolü boğa, at ve tekeyle gösterilmiştir. Biz böylece gerek Mısır, Mezopotamya gibi uygarlıklaren bize kalmış olan rölyef ve rinde bu sembolleri sık sık görüyoruz. Fakat yan göçebe ve çiftçi kavimlerde, bu sembollerden erkek kaynaklı olduğunu görüyoruz. Henüz Magna Mater Ana), lştar, Dem eter, Venüs ya da Diana gibi kadın vücutlu ların konu olduğu görülmüyor. Yani kadın vücutları henüz neleşmemiştir. Bunların yerine gök gürültüsü, şimşek, ışık, m etme ve kuwet gibi güç kaynağı olan etkenler konu olnıak:tac!ır Böylece, bu çağlarda kuweti simgeleyen etmenlerin önem ka;,andı ğını anlıyoruz. Bu kuwet bağımsızdır ve kendi başına bir ı Fakat istenildiği anda bu kuwet herhangi bir eşyaya, lere, taşi ara, ağaçlara, evlere verilebilir ve bu yüzden o şey, i tasawurunda kutsallık kazanır. Bir şeyin bünyesine kuwet efsane (mythique) dünyasının başlıca özelliğidir. Bu nedenle kuwet düşüncesinin insan için gerçek olarak addedildiğini ruz. Işte bu düşünceden doğan kuwet, sembollerle gösterilrniş tir. Bu nedenle, sanatta soyut anlatırnın ilk kez nereclen anlaşılıyor. Bu dünya görüşü, putperest inançların da Ka1maaıcıır Animizm denilen ve ilkel kavimlerde doğaya ve doğa ku•;vE,tleri· ne caiı verme inancı ile Astralmytho/ogie (yildizlar mito/ojisi) ya çıkmıştır. Ruhlar ve atalara inanma da tarımla birlikte ortaya tır. Atalar ve ruhlar, insanlara felaket ya da mutluluk aetiriı·ler. Felaketiere engel olmak için ruhlar ve ataların adına, yaşayan insanın adak olarak kurban edilmesi gerekli görülmüştür. ve ataların gazaplarını yatıştırmanın ancak bu şekilde mlimlkün olacağı inancı doğmuştur. Bu adak düşüncesi yanında, gene lar ve atalar adına, büyük taştan yapılar yapılır. Insan da kulü oturur. Bu ilk taştan yapıların örneklerini güney ülkelerinde mitlerde ve kuzey ülkelerinde de dalmenlerde görüyoruz. Bu ruh ve ataların insan bilincinde yer almasıyla politeizm len çoktanrılı inançların ortaya çıktığı görülüyor. Çiftçi olan lumlarca en güçlü tanrı, dişi tanrıdır. Hayvan yetiştiren toplumlarda ise en güçlü olanı erkek tanrıdır. Bu açıklamayla mitolojik dünya görüşünün neden majik ya görüşünün yerine geçtiği daha iyi anlaşılıyor. Neden sanat biçimleri, gerçekçi Buzul Çağı sanatına ait biçimlerin veıriniEI

lmamıştı? Açıklandığı gibi, efsane yaratan soyut düşünce, Buzul

~ağı'nın

gerçekçi

görüşünün

yerine

geçmiştir. Kısacası,

soyut

düşünce, gerçekçi düşüncenin yerini alıyor.

Bundan dolayı sanatta ruhlar, cinler, korkunç ve insani olmayan şeyler önem kazanıyor. Büyük uygarlıklar adı altında incelediğimiz Mısır, Mezopotamya ve Hitit uygarlığının sanat eserlerinde gördüğümüz soyut biçimler ve sembollerin çıkış kaynaklarını, böylece daha iyi anlamış oluyoruz. (Önasya sanatı genel olarak sade bir görüntü içindeyse de tarihi gelişimi o oranda karışıktır. Yakın zamanlara kadar Mezopotamya tarihi hakkında verilen rakamlar, ı 00 yıl kadar fark göstermekteydiler. Son ı O yıla kadar yazılmış olan kitaplar, hemen ekseriyetle aynı çağlar için aynı tarihleri verdikleri halde, son yıllarda kazılarda bulunan eşyaların radyo-karbon incelemelerinden sonra varılan sonuçlar, gerçeğe daha uygun görülmektedir. Bu sebeple, birçok eski kaynakların hatalı olduğu anlaşılmaktadır. Çağımızın sanat tarihi otoritelerinden biri olarak görülen Herbert Kühn'ün Der Aufstieg der Menschheit adlı eserinde verilen tarihleri, genel olarak Mezopotamya için en uygun tarihler olarak aldık. Bunun en esaslı nedenini, gene çağımrzın en tanınmış sanat tarihi otoritelerinden biri addedilen Hamann'ın Geschihte der Kunst adlı kitabındaki tarihierin farkından anlıyoruz. En büyük sanat tarihi eserlerinden biri olan Propylaen Kunst Geschichte 'de verilen tarihierin eski kaldığı son yapılan araştırmaların ışığında anlaşılmakta­ dır. Ancak Hamann, kitabında verilen tarihierin genel olarak tahmini olduğunu belirtmiştir. Bu bakımdan burada alınan tarihler, son araştırmaların ışığında bulunanlardır. Bütün bu esaslı çabalara rağmen elde edilen rakamlar genel olarak gene de kabataslaktır.) Tarihi gelişim içinde Mezopotamya sanatı Avcılıktan çobanlığa ve tarıma geçiş, 5. bin ile 4. bin yılları arasın­

da Asya'nın geniş toprakları üzerinde cereyan etmiş olmalıdır.<ıı Bu kültür değişimi, Akdeniz ile Basra Körfezi arasındaki yörelerde ve Iran'da görülüyor. Böylece avcılıktan çobanlığa ve tarıma geçişin yalnız bir yörede olduğunu düşünmek yanlıştır. Bu kültür değişiminin birçok çağları içine aldığı son incelemelerden anlaşılmaktadır.

Mezopotamya'nın genel görünüşünde en eski olanı Sakçegözü kültürü' dür. l.ö. 5000 ile 3700 yılları arasında bu kültürün eserleri doğmuştur. Sakçegözü kültürünün eserlerine Suriye'de de rastlanmıştır. Daha I.Ö. 4000 ile 3000 yılları arasında yüksek bir kültürün ölçüsü olarak kabul edilen köyler, kentler ve kent devletlerinin kurulduğunu ve büyük buluşlar arasında sayılan sabanın yapıldığı­ nı, şimdiki Arabistan hurmasının ve hatta üzüm bağlarının yetişti­

riidiğini yapılan kazılardan anlıyoruz.

l.ö. 3700 ile 3300 arasında açık özellikleri olan Teli-Halaf kültürü'nün yer aldığını görüyoruz. Teli-Halaf kültürü erken bir taş-bokir (1) Herbert Kühn, Der Aufstieg der Menschheit, s. 82

R. 188: Bu

baş

heykefi, büyük

olasilık­

la Sargon (I.Ö. 2350) ya da NaramSin (I.Ö. 2233)'indir. Gözler bu hey-

kelde de camdan yapJ!mtşttr. Bu ôdetin M1s1r'dan geldiği kabul ediliyor. Ninive'de bulunmuş bu baş heykelinin yüzünde bir kral ya da din adamının inançit tavn var.


84/ DÜNYA SANAT TARiHi

MEZOPOTAMYA SANATI/85

ça{j1d1r. l.ö. 4000 yıllarında bakır kullanılmış, fakat demir ve görülmemiştir. Ayrıca

bu

çağdaki kazı eşyalarının

üzerinde

lı haç motifi de vardır. Mezopotamya'nın

resimlerinde, avcılık kültürün•iir sembolleri kullanılmıştır. Oysa bu çağın süslemeleri tarnarner soyuttur. Bu soyut biçimler arasında çift balta, boynuzlu boğa yatan sığırlar gibi motifler izlenebilmektedir. Kadın idoller de biçiminde stilize edilmiştir. Bu çağ içinde, tarım kültürünün en sembolleri de görülmektedir. Bunlar: Ana tanrıça, kutsal sığır bunların yanında ender olarak ilk silindir mühürler vardır. Bu dir mühürler mülk damgaları, işaretli muskaliir ve nazarlıklardır. kültüre Mezopotamya'nın güneyinde hiç rastlanmamıştır. Teli-Halaf kültürünü El-Obed kültürü izler (I.Ö. 3300-3100). ça{jda bak1rdan yap1fm1ş hayvan heykelleri yanında, tarımın o ı larda yapılmakta olduğunu iyice açıklayan kilden yapılmış taştan balta, gene taştan yapılmış aletler, bakırdan iğneler ve baltalar görülmektedir. Bu çalışmalar sırasında, toprak tarms1mr

R. 189: Kral Gudea'nm taşmdan. Lagaş'ta

başı. Diyorit bulunmuş­

(Te/fo)

tur (1. Ö. 2000 ytllan). Paris, Louvre Müzesi.

bu

çağdaki

s1k s1k yiian biçiminde sembol/eştirildi{jini görüyoruz. El-Obed türü içinde en ilgi çeken yeni buluş, kaplarm turnike denilen çömlekçi tezgahlarmda yaplfmas1d1r. Turnikede yapılan bu kaıJiaı·ın biçim güze/li{ji ilgi çekmektedir. Bu çağın kültürel, politik ve görüşleri üzerinde yeteri kadar bilgi mevcut değildir.

El-Obed kültürünü Uruk kültürü izler (I.Ö. 31 00-2900). Bu kazı yeri olan Uruk'a atfen verilmiştir. Bugün buraya Varka

yrı ayrı sembollerle anlatılmıştır. Dinin esas figürü,

Ana Tanrıça

innin ile onun kocası Tammuz'dur. Bunların yanında sayısız denecek kadar çok evren tanrıları vardır. Mezopotamyalıya göre insan, büyük bir tanrının hizmetindedir. Ve bu tanrı, hayatı ve verimlili~i temin eden evren tan~!sıdır. Mezopotamya sanatı, Onasya sanatları içinde yer alır. Bu bölgede çeşitli halklar yerleşmiş, birbirleriyle kültür ilişkilerinde bulunmuş, savaşmışlardır. Geniş zaman aralıkları içinde, kültür önderliği birinden diğerine geçmiştir. Bu halklar içinde Sami ırkından olmayanlar Kassitler, Hurriler, Mitanniter ve Sümerlerdir. Bu kavimterin nereden geldikleri de belli değildir. Mezopotamya'nm ilk sanat hareketi, muhtemel olarak /. Ö. 4000 ylflarmda, bir seramik öze/li{jinde aÇik olarak görülür. Seramik kaplarda geometrik motiflere olan derin sevgi aÇikça belirir. Bu çağın kaplarında değindiği­ miz geometrik süs/eme yanmda, hayvan ve bitkilerin geometrik bir

biçim/e modle edilerek kap yüzeyinde düzen/endi{jini görüyoruz. Bu kapfor ayrıca renkli olarak yapiimiŞ ve bu renkli seramik/ere "Te/1Halafkü/türü renkli serami{ji" den miştir. Yani bu seramikler bu adla sınıftandırrlmıştır. Bu çeşit dekorasyonlu seramik, Samarra'da en olgun seviyesini bulur. Bitki motiflerinin stilize edilerek gayet açık ve kat'i formlar halinde, yüzey daldurucu bir karakterde, özellikle dokuma motiflerinde görülmektedir. Samarra'daki motifler, buna karşılık, uzunluğuna ip ya da bant biçimindeki süslemelerdir. Bu çağın Susa'daki seramik motifleri de geometriktir.

mektedir. Yeri Mezopotamya'nın güneyindedir ve Ur'a yalkıındır; Bu çağda evler, henüz güneşte kurutulmuş tuğlalarla inşa yordu. Evlerin döşemesi ise, balçık çamurunun yerlere va•;ılaırak dövülmesi ve kurululmasıyla sertleştirilerek yapılıyordu. Damlıır. h asır ve kamıştandı. Bu ça{jda toprak kaplarm pişin1mesi için,

sanatıdır. Stil bakımından gerek Uruk, gerekse Cemdet-Nasr ara-

lanabilen fmn/ar yapiimlŞti.

sında belirli bazı değişmeler varsa da, bunlar gene tek bir anlayı­

Mezopotamya'nın

yüksek kültürü,

kentleşme

ve yazının

la ticaretin başladığı Cemdet-Nasr ça{j1'nda (I.Ö. 2900-2600) çekleşir. Yazılı levhalar ve turnikede imal edilerek pişirilmiş hep bu çağın eserleri arasındadır. Turnikenin Avrupa'da kültürü (I.Ö. 400-50) sırasında görüldüğü dikkate alınırsa, anlaşılır ki Asya, kültür bakımından ne kadar önce uygarlık na girmiştir. Cemdet-Nasr kültürünün en ilgi çekici öze/li{ji, serami{jin ilk olarak bu zamanda yaplfmas1d1r. Madenlerden, gümüş ve bakırdan dövme işleri de yapılmıştır. Çinko ve nikel çağda henüz görülmemektedir. Ticaret geliştiği gibi, ticari ların yapıldığı da yazılı levhalardan anlaşılmaktadır. Ibadet, banadamakla yapılmaktaydı. ESKI SÜMER ÇAGI ( I.Ö. 2600-2500) Krallık ilk olarak l.ö. 2600 ile 2350 arasında görülüyor. 1. Ur'da (l.ö. 2500-2400) yaşamıştır. Kralların listesi çivi ı ı la yazılmış levhalarda okunmuştur. Sümer kültürü ilk olarak tarihlerde görülüyor. Cemdet-Nasr kültüründe bütün sanat,

nm ölümü ve dirilişi üzerine kurulmuştur. Bu birbirine zıt iki

Ka,•rarıı;

CEMDET-NASR KÜLTÜRÜNDE HEYKEL

Uruk ve Cemdet-Nasr kültüründe ligüre ait ö{je/er ilgi çekmektedir. Bu, ligüre ilişkin öğeleri e yüzeyi kesit biçimde dolduran bir heykel

şın sınırları içinde kalmaktadır.

Bu ça{jda yalmz seramik sanat1 çaliŞ­ ma/an, tek alan olarak görülmez. Bunlarm yanmda taş heyke/ çaliş­ malan da kendini gösterir. Heykel çalışmalarında vücut formlan yer

alır ve çalışma alanı da silindir mühürlerdir. Ayrıca bu çalışmalar yanında bir de taştan kaplar vardır. Ancak bu çalışmaların yapıldı­ ğı sıralarda Mezopotamya'nın Mısır'la yakın ilişki kurduğunu görü-

yoruz. Bu

taştan

kaplar üzerinde, figürler, rölyefler ve resimler yer

almaktadır. Bu kaplar üzerindeki figürlerin, Mısır'ın resimleriyle

akraba olduğuna'" değinilmiştir. Seramik ve taş kapların yanında gayet güzel pariatılmış ve düzeltilmiş madeni kaplar görüyoruz ki, bunların da biçimi bu çağdaki Mısır seramik kapiarına benzemektedir. Biçimleri karınlı ve gergin cidarlı bir görünüştedir. Uruk'da bulunan Cemdet-Nasr kültürü içinde önem kazanan öğelerden birisi de insan ve hayvandır. Bu insan ve hayvan biçimleri, süs gibi geometrik anlamda değil, tamamen tasviri anlamdadır. Yani tamamen doğa görünüşüne göre yapılmışlardır. Oranları da doğa ölçülerindedir. Figürler bir kitle bütünlüğü gösterdiklerinden arka(1) Hamann, Geschichte der Kunst, Aftertum, s.316.

R. 190: Yeni Sümerçafjı erkek başı. Taş Bazı kişisel özeffikfer gözlemfenmiŞ olmakla birlikte koşlarm kıl­ çık gibi biçfmfendirilişi, inşacı-dekoratif bir üslubun olduğunu gösteriyor.

(l.ö. 2000).


861 DÜNYA SANAT TARiHi

MEZOPOTAMYA SANATI 187 ik bir karakter arz ederler. Bu çalışmalar daha önce oörd[iaü;m;;, ve yüzey üzerine yapılmış süs (ornement)1ere nazaran sasut1c1rl" ve tam bir plastik heykel anlamındadır. Vücut hareketleri dır ve hareketler doğru olarak verilmiştir. Bu çalışmalar için iyi örnekler silindir mühlirlerdir. Mühürlerin yüzeyinde vü1:utlar1. yuvarlak bir çıkıntıyla dışarı doğru taşmışlardır. Bu mühürlerde daha çok giyinik erkek ve belden üstü olan figürler vardır. Elbise/i figürlerde vücut/ann biçimleri, e/b.ise/,erin

a/tmdan belli olmaktadir. (Aynen Grek heykellerinde olduğu gibi.)

R. 191: Eşunnak (Telf Asmar). Kral Şu­ Sin'in saray ve tapmağ1. /.Ö. 2000.

R. 192: Ur'da Ningol çağ1 (I.Ö. 2000).

Tapmağ1.

1/f. Ur

doğal figürleri biz, taş kapların üzerinde de görüyoruz. Buıılaırdon biri, Uruk'ta bulunan bir taş kap üzerine yapılmış aslan fiaürl,erô. dir. Ve figürler kabı n yüzeyinden bir hayli dışarı taşmış aururna;,. dırlar. Yani rölyef durumdan farklı bir anlatım ve uygulama çarpar. Kapları bu aslan motifleriyle süsleme, bunların süs öğele­ ri olmasından değil, kentlerin kapılarını koruyan ve gelen tehlikeyi önleyen aslanlar, bir kuwet ifadesi olarak kabul edildiği içindir. Aslanların koruyucu kuweti temsil etmesi bu çağda önem kazanıyor. Bu anlayışta olan ve üzerinde boğa ve insan figürü bulunan taştan yapılmış vazolar da bulunmuştur. Figürler kabın karnına yüksek kabartma biçiminde işlenmiştir. Kapların üzerindeki aslan, boğa ve insanlar yanında, mühürlerde de keçi, koyun ve ev hayvanları önemli bir yer tutarlar. Mühürlerde aslan da ara sıra yer alır. Mühürlerde aslan av1, avianan aslan, mizrak/o vurulmuş aslan, vahşi hayvan sürü/eri, yaban keçileri, yaban domuz/an, antiloplar görünürler. Elleri arkadan bağ/1, sirt üstü yatmlm1ş esir/erin, muzaffer kumandan m önünde perişan şekilde gösterildiği konularm da aynca önemli bir yeri vardir. Bu konular, genellikle simetrik olarak amtsa/ bir anlatim içinde değerlendirilmişlerdir. Boyutları küçük fakat anlatımı anıtsal olan bu rölyef mühürlerin yanında büyük heykellerin bulunup bulunmadığı tartışma konusu olmuştu. Ancak Uruk'ta Cemdet-Nasr çağına ait bir baş, böyle büyük ölçüde çalışmaların da olduğunu göstermiştir. Bu baş heykelinde mükemmel bir teknikle kendine hakim bir insanın ifadesi vardır. Bu baş heykeline ait gözlerin Mısır'daki Kôtip heykelinin gözleri gibi, camdan yapılarak göz çukuruna yerleştirildiği sanı­ lıyor. Başın gövdesi de ayakta bir figür olarak tasawur edilmektedir. Kaşlar, alna gayet derin olarak oyulmuştur. Yüzün bütünü inşaidir ve yüzde herhangi bir belirli duygusal ifade yoktur. Bu, Grek sanatının ilk arkaik karakterini vermektedir. Saçların tuvaJet biçiminden, bu ligürün önemli bir kişiye ait olduğu anlaşılıyor. Bu arkaik biçimlendirme daha bu çağda en olgun anlatımını bulur.

CEMDET-NASR ÇAGINDA MIMARI Cemdet,Nasr çağına ait mimarinin de, yukarıda gördüğümüz baş heykeli gibi olgun mükemmelliğe vardığını görüyoruz. Bunlar tapınak yapılarıdır. Uruk'ta Gaura tepesinde mimari bütünlüğü olan bir yapı bulunmuştur. Bu yapı bir esas salon ile yan odalardan ibarettir. Temel planlarından anlaşıldığı gibi bina matematik bir kat'iyettedir. Parçaların birbirine bağlanışı ve iç mekan formla-

rı da bir amaca göre biçimlendirilmiştir. Buradan Mezopotamya mimarisinin birçok deneylerden sonra bu plana ulaştığını anlı­ yoruz. Ortadaki uzunlamasına yapılmış salondan, bu tapınağın yatay bir ayin sistemine uygun olarak inşa edildiği _anlaşılmakta­ dır. Esasen mühürler üzerindeki ayin resimlerinden yatay bir dini merasim düzeni olduğunu anlıyoruz. Mimari bütünlük ve anıtsal anlayış bakımından çağın en ilgi çekici eseri, gene Gaura tepesindeki bir başka tapınakta görülür. Tapınağa giriş kapısı, binanın iki yanındaki çıkıntı arasına sıkıştırılmıştır. Giriş büyük bir salona açılıyor. Salonun ortasında mihrap olacak bir yer vardır. orta salondan yanlardaki uzun salonlara giriş kapıları bulunuyor. Binanın tümünde oldukça simetrik bir inşa görülüyor. Ancak plana dikkatle bakılacak olursa, bu binanın simetrik olmadığı anlaşılır. Yanlardaki uzun salonların, ortadaki esas salona göre daha yüksek oldukları sanılmaktadır. Çünkü Babil'deki kent kapılarının da aynı biçimde oldukları biliniyor. . Uruk-Cemdet-Nasr kültürünün araştırılmasında birçoktabakalar çıkarılmıştır. Bu kültürün eserleri arasında iki halk tabakasının eserleri bulunduğu anlaşılmaktadır. Bunlardan biri halka hükmeden tabaka, diğeri ise aşağı tabaka ya da yerli halk tabakasıdır. Sonradan buraya gelip de hakim olan halkın, esas yerlileri buradan çıkarma­ dıkları anlaşılıyor. Yerli halkın yaptıklarıyla hükmeden halkın eserleri birbirinden tamamen farklıdır. Yerli halkın eserleri, mozaik gibi bir teknikle ve geometrik anlayıştaki süslemelerdir. Bu halkın eserleri Cemdet-Nasr zamanına değil, ondan önceki El-Obed kültürüne aittir. Bugün Berlin'de bulunan mozaik bir duvar, bu ilk yerli halkın eserleri arasındadır. Böylece Uruk ve Cemdet-Nasr çağ­ ları incelendiğinde iki anlayışta eserler görülür. Bunlardan biri, yukarıda açıkladığımız geometrik anlamda bir süs/eme-dekorasyon anlay1şl'dır. Diğeri ise tasviri rölyef ve heyke/ sanati' dır. Yani biri soyut-dekoratif anlamda bir sanat, diğeri ise doğa gözleminden yararlanılarak yapılmış olan heykel ve rölyef sanatıdır. Mimaride de yatay bir ayinin icaplarına uygun bir uzun salon vardır. Soyut-geometrik süsleme sanatının, bu ilk yerli halkın sanatı olduğu anlaşılmıştır. Tasviri ve canlı, doğal iladeli sanatın ise, sonradan gelip yeriilere hükmeden halka ait olduğu anlaşılmıştır. Bu sonuca götüren nedenler açıktır. Geometrik-soyut sanatın toprağa yerleşmiş halkın sanatı olduğuna değinmiştik. Oysa üretici olmadan önce doğaya bağlı olma dünya görüşüne sahip olan savaşçı kavim, henüz o Taş Çağı'nın avcı kültürüne sahip kavimler gibi hayvan vücutlarını çizen ve bunları doğadan aldığı izlenimlerine uygun olarak anlatan bir dünya görüşüne sahip. Bu noktadan hareket eden inceleyiciler, bu h§.kim sınıfın göçebe avcı kültüründe iken buraları idareleri altına aldıklarını anlamışlardır. Ancak Uruk-Cemdet-Nasr kültürünün sonuna doğru, birden geometrik-soyut anlat1m yeniden çoğaliyor ve birinci plana geçiyor. Buradan da eski yerli halkın yeniden kendi yönetimlerini ellerine geçirdikleri sonucu çıkarılmaktadır. Işte bu değişme s1rasmda biz tarihte ilk kez olarak yazmm bulunduğunu görüyoruz. Böylece

R. 793: Ur'da Urnanum bir rökonstrüksiyonu.

Ziguratt'nın

R. 793/A:Güneş TanrtstSamaş'ınönün­ de dua eden Hamurabi. Kanunlannın yazt/1 olduğu dikilitaşın üzerindeki rölyef. Susa'da bulunmuştur. I.Ö. 1700 YIIIa rJ.


88/ DÜNYA SANAT TARiHi

MEZOPOTAMYA SANATI/89 bu çağda Mezopotamya, dünyada ilk kezyaz1y1 MıSir'dan da· icat etmiş oluyor. Bu, dünya ve insanlık tarihinde önemli bir d1r. Ve bu çağdan kalan yazılardan, yeni idarenin 1 1 Sümerler olduğu çıkanhyor. Ya da bu devredeki dil bunlann Sümerlerle akraba olduklan kanıs1 kuwetleniyor.

R. 793/8: Tanrı Ningirsu bir elinde to-

puzu ve

diğer efinde

meti olan ağıyla.

karta{ kanatli a/a-

Ağm

içinde esirler gö-

rülmektedir. Kral Eannatum'un zafer taş1 (Te/la). /. Ur çağ1

lan).

(l.ö.

2500

yil-

MESILIM ÇAGI (I.Ö. 2600-2500) Bu çağ, Cemdet-Nasr ile Akkad kültürü arasındaki zamanı Bu çağda, Cemdet-Nasr kültürüne ait geleneklerin yavaş ortadan kalkmaya başlad1ğ1 görülür. Bundan önce, Cemclet' Nasr'da savaşçı görüşte olan bir idarenin kültürü ilgimizi celcm:i"h Oysa Mesilim kültürünün izlendiği bu devirde çiftlik hayatı lüyor. Buna göre Cemdet-Nasr kültürü, daha çok avcı ve bir kültürdür. Cemdet-Nasr ile Mesilim arasmdaki bu kültür ğını, dağh bir halkin bu bölgeye göçüyle ilgili gören sanat leri vardır. lik saray yapılannın bu kültür çağ1nda yapıldığı · de tereddüt vardır. Ancak tapmak ile saray yapılan arasındaki hğ1n bu çağ insanlannca düşünüldüğü anlaşılıyor. Ur' daki ilksülale aşağı yukan I.Ö. 2500-2400 arasında oö· rülilvc>r. Bu ilk sülale zamanında ülk€nin merkezi güneye, Ur'a ı i Mesilim çağında, dini görüşe dayanan devlet yönetiminin laması dikkati çekiyor. Rahipler sınıfının bağımsız hareketi, nak ile saray arasındaki ayniiğı gösteriyor. lik tarihi yazılar, ölçüde Lagaş'm ra hip krallanndan kalmıştır. Ce.maıet-Na•srlcüllcürıln' de genellikle heyke/ a/anmdaki eser/er, küçük iş/erdi. Ancak bu tür içinde bir baş heykelinin küçük el sanatlannda çok tekrar diği görülüyor. Bu eserdeki anıtsal anlatım, küçük el sarıatlanınd<F ki kopyalannda da aynen görülmektedir. Bu plastik ifade, Cernd••t' Nasr kültürünün başlica özelliğidir. Bundan sonra dikkatimizi ve Akkad çağına kadar devam eden bir kültür hamlesi qöı"lly1oruz. Cemdet-Nasr kültürünün Önasya sanatına kattı ğı bütün mcıtiiflerin; bu çağdan sonra da devam ettiği görülmektedir. Bu mo!iller, kahramanilklan ve devlet görüşünü açıklayan konulan içine Örneğin mühürlerde kahraman, kuwetli adam, hayvan-insan vahşi hayvan motif/eri, boğa, aslan, efsanevi hayvanlar, çağm üslup anlaylŞI içinde yerlerini aliyorlar. Kuwetli insan motifi, zora ce hayvanı bacaklanndan yakalıyor ve ona hakim oluyor. Bu matilin en güzel örneği Tanri Ningirsu'nun elinde topuzu ve ağli-kartaiii. sancağı ile görüldüğü kabartmadır. Bunun yanında Ur Sancaği vardır. Bu ikinci örnekte, yürüyüş halinde askerler, esirler'ın getirilişi ve sayılması, maliann yağma edilmesi, savaş meydanında ölülerin galipler tarafından parça parça edilmesi, ya da kartallar tarafindan parçalanışı görülmektedir. (Resim 193, 200, 201) Bu çağın eserlerinde kahraman motif/eri, yans1 insan, yans1 hayvan figürleri yanmda vahşi hayvanlar, boğalar, yırtıCI kuşlar ve bilhassa aslanlar yer alırlar. Asianiann üzerine alladığı ve parçaladığı antilap lar konusu, önceleri Cemdet-Nasr kültüründe de görülmüştü. Ancak, bu çağın eserlerinde de önemli konu olmakta devam eder. ' Bu konular yanında, Eski Sümer çağı denilen bu zamanda lmdugud

adil aslan baş/1 kuş, esas motif olmakta devam eder. Bu motif de Cemdet-Nasr çağmın esas motifi idi. Bu motifleri n işieniş durumundan bu çağda bazı hayvanların kutsallaştırıldıklarını anlıyoruz. Lagaşh Entemena'nın vazosu ile El-Obed' de bulunan bakır rölyef bu çağın en iyi eserlerindendir. Entemena'nın gümüş vazosu üzerinde yukarıda bahsettiğimiz aslan başlı kuş matili yer almaktadır. Bu esas motif, birbirlerine arkalarını vermiş simetrik iki aslamn üst ortasında görülür. Motif tam cepheden gösterilmiştir. Aslan başlı bu kuş, iki ayağıyla simetrik olarak duran iki asianı sırt­ larından tutar. Aslanlar da ağızlarıyla iki dağ keçisini boğazlamış olarak gösterilmiştir. Vazo üzerindeki bu biçimlendirme tamamen çizgiye dayanan bir anlatımdır. Bu çağın önemli olan taw, CemdetNasr'ın form/u üs/ubundan tamamen çizgiye dayanmas1y/a aynlir. (Resim 203) EI-Obed'de bulunan bakır rölyefte, aslan başlı lmdugud, iki yanında yer alan simetrik iki geyiği kuyruklarından yakalamıştır. Aslan başlı kuş ile iki geyiğin başı rölyefin çerçevesinden dışarı taş­ mıştır. Buradaki plastik anlatım ise, Cemdet-Nasr üslubunda bir anlat1md1r. Kuşun, geyiklerin kuyruklarından tutan ayakları da bir insan eli biçimindedir. Burada üzerinde durulacak nokta, Mesi/im çoğ1 denilen bu zamanda, dünya görüşü değiştiği halde aym matitin yerini korumasidir. Cemdet-Nasr'ın anlatım değerleriyle Mesilim çağının anlatım­ da değer verdiği özellikleri belirtmek, iki dünya görüşündeki farki da ortaya koyacaktır. Cemdet-Nasr kültüründe, vücut formlarına uygun biçimler çıkmtı bakımından yuvarlak formlar halindedir. Rölyeflerde bile vücut çıkıntılarının zeminden bir hayli serbest kaldığım görüyoruz. Bu anlatım kap-kacak üzerindeki rölyeflerde de vardır. Vücut/ann Çlkmtiiı form olarak şekillendirilmesi, Cemdet-Nasr'dan sonra M esi/im çağmda görülmez. MesiH m çağında vücut formları­ nın yüzeyde bir çizgiyle gösterildiğini ve form endişesinden vazgeçildiğini görüyoruz. Bu anlayış farkı, iki çağı birbirinden ayır­ maktadır. Mesilim çağında vücutlar, yavaş yavaş tahta gibi köşeli bir sertlik ve yüzeysel bir anlatim içinde gösterilmektedir. Böylece Cemdet-Nasr'ın hacim endişesi, bu kültür anlay1şında dekoratif bir süslemeye yerini bırakıyor. Mesilim kültüründe, rölyef içindeki figürler, silindirle ezilmiş bir biçimdedirler. Ayrıca adalelerin ve malsalların bağlantiiarı ve biçimleri genel olarak bir bütün içinde kaybolmaya başlamıştır. Oysa bundan önceki Cemdet-Nasr kültüründe vücut adaleleri ve eklemleri açık bir vücut anlatımı içindedir ve her şey belirli doğal formlara sahiptir. Işte Mesilim'de, bu doğal formların açıklığı kaybolmuştur. Esasen dekoratif üsluba önem veren bütün çağlarda açık anlatım, yüklü süsleme endişesiyle belirginliğini kaybetmiştir. Bu bakım­ dan Mezopotamya kültüründe bu iki üslup, gelişen eser anlayışı­ nın bir devamı olarak görülür. Böylece Cemdet-Nasr çağmm taş vazolanndaki ç1kmtli1 ve hareketli heykel anlayışmdan siluet anlayişındaki deseniere dönülüyor. Ve

R. 194: Cemdet-Nasrçağmdan bir tab/et.

R. 195: Mesilimçağ1(l.ö. 4-5. bin). Tello'da bulunmuştur.


90 1DÜNYA SANAT TARiHi

MEZOPOTAMYA SANATI 191

Uruk çağmm mimarisi içinde bir renkli ha/1 görüntüsü veren mo>tinerı ulaşr!lyor. Bu suretle biz, geometrik-dekoratif figürlerin içinde alan bir şeridin, tavana kadar uzarlığını görüyoruz. Insan ve van ların, dekoratif motifler haline geldiği duvar yüzeyi ü'.stü'ınde yazı desenlerinin de değerlendirildiği. görülüyor. Rölyef f~'gr')rfe•riJ çehrelerinde burun ve olm, bir çizgiyle geometrik üçgen ho/inde de edilmiştir. Bu anlatım şeklinin, tarihten önceki zamanların virine benzediğini görüyoruz. Buradan da anlaşıldığı gibi,

R. 196: If. Asurnasirpal'in sarayındaki bir kabartmadan koruyucu melek başı. Kalas'ta (Nemrud) bulunmuştur.

R. 197: Bir .Asur karargôh1, Ninive'de

(Kuyuncuk)

Asurnasirpal

zamanı.

{.Ö. 668 -628. Berlin Devlet Müzesi.

Resmin üst kenan boyunca kale surları görülüyor. Ortada içi de gösterilmiş bir çadır var. Çadirda bulunan kumandana bir asker su veriyor. Bir diğer asker ise kumandanm yatağıni hazirlıyor. Bu bir kale kuşatt/masını gösteren rölyef detaytdır. Koyunlar, develer ve sağda bir adam, derisi yüzüfmüş koyunu par-

çalara aymyor. Surlar/o çad1r arasmda da bir deve güreşi yer alm1ş. Mekdnfa, figürlerin tek tek ifadesi ve yandan gösterifişi arkaik rölyef özellik/eridir.

anlamda bir heykele doğru gelişen Cemdet-Nasr çağından, rar saf bir arkaizme gidiliyor. Cemdet-Nasr çağının iladeli formlarının Mesilim çağında silindir gibi bil' vücuda döndilalinü. vücuda silindir bir mantonun sarıldığını ve şişkin göğüs rinin de düz bir sandık gibi gösterildiğini görüyoruz. Baş da biçiminde yapılarak, sandık biçimindeki şeklin üzerine yor. (Resim 227) Giriş bölümündeki açıklamada arkaizmi bir klasik, klasiği maniyerizm ve bunu da bir barak anlayışın izlediğini sö'\lll ı'mis' tik. Cemdet-Nasr çağının klasiğe yaklaşan anlamdaki vücut desinden sonra, Mesilim çağının tekrar arkaizme dönüşü, bu bölgeye yeni bir halkın gelmesiyle açıklanıyor. Bunu çok ve çeşitli kalıntılar vardır. Bunun bir diğer açık örneğini Mısır sanatında gördük. 18. Sülale zamanında Ehnaton'un ya çıkardığı Aton diniyle, yeni bir sanat anlayışının, Mısır nı değiştirdiğine ve o dönem eserlerindeki özelliklerin 18. zamanındaki ince, kadınca zarafete tezat teşkil ettiğine ne.niiinn,; tik. Aton dininin hüküm sürdüğü sıralarda yapılan sanat kaba bir anlatım içindeydi. Böylece Aton dinini ortaya cıkararıla rı n yabancı bir halk olduğu da açıkça ortaya çıkıyordu. Buradan Mezopotamya'da Mesilim çağı insanlarının, Cemdet-Nasr nının ·ınsanları olmadığı anlaşılmış oluyor. Mesilim çağında sakal, çizgisel ve sert bir anlatım içinde riliyor. Gözlerin potfok ifadesi, saydam camlardan yapiidrk/an daha etkili oluyor. Gözlerin bu ifadesi, aynca renkli kaşlar/o daha kuwetlendirilmişti.

Bu çağm figürlerinde geniş, ağir ve küt yeğlenmiş olup özellikle oturan figürlerde, alt klSimfar bir kaide blok biçiminde yontulmuştur. Ayrıca, eski kap-kacak süsleme anlayışının, yeniden benimsendiği görülüyor. !erin ifadeli, dinamik sancak tasvirlerini gördüğümüz mlihüırleı bu Mesilim çağına etki yapmış olmalı. Bu dönemde ıers-sırıretr> ikili hayvan kompozisyonuyla kenarları süslemeli mühürler dır. Uruk çağının başlangıcındaki gibi birbirlerine dalanmış ne hayvanları ilgimizi çeker. Bu eski motifler yanında yeni ler de görülür. Ancak dekoratif-simetri özelliği, bu çağda senip değerlendirilmiş bir kompozisyon anlayışıdır. Ayrıca, özellikler incelenince bunların, üslup bakımından olduğu konu bakımından da değişik olduğu görülür. Insan insana ya hayvan hayvana olan savaş sahneleri bir süsleme haline i yor ve en vahşi, hareketli figürler, sakin bir görünüşe Efsanevi hayvanlar bile artık bir çeşit insaniaştırma işlemine

dir. Bu zamanın resimlerinde, hayvanlar bile insan hareketleriyle iş yapmaktadırlar. Cemdet-Nasr'ın savaşçı figürleri de tamamen değişmiş olarak ortaya çıkmaktadır. Cemdet-Na.sr çağında askerler ve esirler birbirleriyle teke tek dövüşürler. Orneğin CemdetNasr'ın "Esir/erin. Götürülüşü" ya da "Gebe/ ei-Arak brçağr"nda bu açıkça görülür. Ustelik esirlerde anlatım hep ikilidir. Mesilim çağın­ da ise insanlar kitle halinde gösterilirler. Başlarındaki kumandan bile hareketli bir insan olarak gösterilmemiştir. Resimde silah, miğ­ fer ve kalkan önemli bir şekilde belirtilmiştir. Figür yalnız üniformalıdır. Insanlar kitle halinde ve bir duvar yüzeyi gibi gösterilmiştir. Ayrıca öldürülen düşman cesetleri askerlerin ayakları altında çiğ­ nenmektedir. "Ur Sancağ1" adlı eserde, yayaların altına çizilen bir bant içinde, savaşçılar arabada gösterilmiştir. Dört at ya da eşek tarafın­ dan çekilen dört tekerlekli arabalarda, kendileri için yüksek bir yer yapılmış olan sürücüler ve onların arkasında da oklu savaşçılar görülür. Bu sancak üzerinde görülen yaya halk, hayvan postundan ağır bir marıto giymiştir. Bunlar savaşa alışkın savaşçı bir halktan çok, savunma için örgütlenmiş topluluklardır. Görülen araba da yeni bir buluşu göstermektedir. Sarıcağın arka tarafında boğa, sığır, çuvallar ve sırtlarında ağır yükler taşıyan adamlar vardır. (Resim 200, 201) Lagaş'ta bulunan bir rölyefte kral Urnanşe, karısı ve çocuklarıyla birlikte resmedilmiştir. Rölyefte bir tapınağın kurucusu olarak kral, başı üstünde bir sepetle toprak taşımaktadır. Rölyefin alt tarafında gene kralın elinde bir bardak vardır. Kralın arkasında da bir uşak emzikli bir güğüm tutmaktadır. Bunların dışında, rölyeflerde birbirlerini kucaklayan çiftiere de rastlıyoruz. Ayrıca örgütlenmiş, toprağa yerleşmiş, patriyarkal ilişkiler üzerine kurulmuş gelişkin bir kültür saptanabilmektedir. Bu kültürde çiftlik düzenini gösteren rölyefler de görüyoruz. lneklerin sağıldığını, sütlerin taşınmak üzere büyük kaplara konulduğunu ve arabalara yüklendiğini bu rölyeflerde gözlemliyoruz. Bu kültüre ait rölyef anlayışı, daha önceki El-Obed kültüründe de vardır. lneklerin boyunların­ daki çanlar El-Obed kültüründe de yer alır. (Resim 201) Uruk'ta bulunan alabaster taşından vazo üzerinde, geometrik olarak biçimlendirilmiş bir anlatım vardır. Uru k kültürünü izleyen Cemdet-Nasr çağı içinde kuwetli bir doğa heykeli yer alıyor. Cemdet-Nasr'ı izleyen Mesilim çağında da yeniden geometrik anlatım dikkati çekiyor. Uruk kültüründe görülen geometrik resmedişi, Cemdet-Nasr'dan sonra yeniden görüyoruz. CemdetNasr'ı izleyen Mesilim çağında ise, yeniden Uruk geometrizmine benzeyen bir sanat anlayışı ilgiyi çekiyor. Buradan da arkeologlar, Uruk'un yerli halkına hükmeden Cemdet-Nasr insanları­ nın halk tarafindan ülkeden atıldıklarını çıkarıyor. Ancak bu kat'i olarak bilinmiyor. Bilinen, Mesilim kültürü insanlarının Sümerler olduğudur. Ve bu halkın Cemdet-Nasr ya da Uru k çağından önce Mezopotamya'da bulunduğuna dair en ufak bir belge bugüne kadar bulunmamıştır. Her ne kadar Cemdet-Nasr çağında, ege-

R. 198: Babil'de Marduk Tapmağı'mn maketi. ll. Nabukadnezar taratmdan inşa ettirilmiştir. f.Ö. 570 y1/lan.

R. 199: Bir kur kentinin bir bölümünü gösterir rökonstrükslyon. Asur evi daima bir ay/u çevresinde toplanan odalar bütününden oluşmaktaydi.


MEZOPOTAMYA SANATI 193

921 DÜNYA SANATTARiHi men sınıf sanatın konusunu ve ruhunu saptıyor idiyse de, bu heykelleri taş üzerine işleyen kimseler kölelerdi; yani yerli halk idi. Cemdet-Nasr çağında mükemmel bir heykel tekniği de görülür. Ve heykel yukarıda açıkladığımız gibi mükemmel üçboyutlu bir heykel anlamındadır. Oysa bunların yerli köleler tarafından yapıldığı düşünülürse, Uruk'ta bulunan Alabaster Vazo'da olduR. 200: Ur'da bulunmuş mozaik sanğu gibi alçak bir rölyef anlayışında olması gerekmez miydi? Ne caklardan biri.I.Ö. 2685 (?). Yükseklik 23,5 cm. Ağaç üzerine, taş kakma işi. var ki, Cemdet-Nasr'ın sanatındaki heykel anlayışı bunun tümüyMesilim çağ/. le tersinedir. AyrıcaMesilim çağında da rölyefinincelmediği, tersine kabalaştığı görülür. Ve formlar da kabalaşır. Oyle ki, biz bu eserlerde geçmişten bir iz göremeyiz. Görünen, 'bu eserlerin geçmiş­ le bir ilişiği olmadığıdır. Mesilim çağı insanlarının, pirimitil ve geometrik formlar içinde düşündükleri ve bu halleriyle gelişmiş bir kültür içine girdikleri anlaşılır.lşte, bu insanlar, yüksek bir kültür içinde bulunan yerli halka kendilerini uyduruyorlar. Ve ilk durumlarında­ ki geometrik-primitil anlayıştan, yavaş yavaş daha olgun bir sanata doğru gidiyorlar. Mesilim çağının ilk, kaba ve derinliği olmayan ligürlü heykel üslubu, Kişli Mesilim kralının adına göre isimlendirilmi.ltir. Ilk bakışta bu figürlerde bir Cemdet-Nasr örneği görülür. Oyle ki, Cemdet-Nasr kaplarındaki yüksek rölyefin çıkıntılı ifadesi içinde, boğa yerine aslan biçimlendirilmiştir. Ne var ki bu çıkıntıların yüzeyler halinde olduğu da dikkat edilince anlaşılır. Yüzler cepheden ve maske gibidir. Görülüyor ki, bu çağın biçimiendirmesi 201: Ur'da bulunmuş bir diğer sancak, Mesilim çaği. dekoratiftir. (Resim 200, 201) Bu çağ heykellerinin yüz ve vücutlarında geometrik bir düzen vardır. Dikdörtgen sakallar, sert mafsallı kollar ve üç köşe eteklikler ilgiyi çekmektedir. Kaplarda da aynı sert teknik görülmektedir. Bunlar, düz ci d arlı ve üç köşeli formdadır. Bu üç köşe form üzerine de bir eğri halinde, kabı n boynu oturur. Mesilim çağı bu kap formuyla Cemdet-Nasr'ın şişkin karınlı kaplarından ayrılır. Mesilim çağındaki insanların giyimleri de, kendilerinden ö~ce­ ki Cemdet-Nasr kültürü insanlarının giyimlerinden farklıdır. Oyle ki, savaşçı bir kavim olan Cemdet-Nasr insanları, kendi vücut formlarını saklamayan ince dokunmuş bir bezden elbise giymekteydiler. Ve bu elbiselerin de altından vücutlarının formları belli olmaktaydı. Oysa, Mesilim çağındaki insanların üzerlerine giydikleri kalın bir posttur ve eteklik uzundur. Eteklik forınunu, CemdetNasr insanlarından aldıkları da anlaşılmaktadır. Uzerlerine aldık­ R. 202: /. Ur çağında kral mezarmda ları manton un kalın bir dokuma ya da post olması ihtimali varyapilan bir gömme töreninin rökonsdır. Londra'da British Museum'da bulunan "Uruk Sancağ1" adı trüksiyonu. verilen rölyefte, insanların üzerinde kaba dokumadan bir manto görmekteyiz. Mezopotamya'daki iklim şartlarının kalın kumaştan elbise giymeye uygun olmadığını biliyoruz. Bu nedenle, bu insanların sert iklimli bir yerden geldikleri düşünülüyor. Bu çağ insanlarının hayvan evcilleştirmesini bildiklerini, inekleri sağıp kentlere süt taşıdıklarını rölyeflerden öğreniyoruz. Giyim biçimlerinden, elbiselerinden, işlerinden, insanların yayla otlaklarında yaşadıkla­ rını ve yağmacı bir Arap halkı olmadıkları sonucunu da çıkarıyo-

ruz. Bu yeni halkın bir vatan aramak için Asya yayialarından kente indikleri anlaşılıyor. Yani, yeni bir umutla göç etmiş bir halktır bunlar. Göçler, Mezopotamya tarihinde ilk kez olmamıştır. "Uruk Sancağı"nda gördüğümüz konuları, bu toplumun sanatçılarının eski vatanlarını hatıriayarak yaptıkları üzerinde düşünceler vardır. Buradan önemli bir noktaya geliniyor. Arkeologlar ve sanat tarihçileri (Cemdet-Nasr yaziiarından yola Çikarak yapilan tahminlere göre), Cemdet-Nasr halkı Mezopotamya'ya geldikleri zaman, sernit bir halkın, yerli halka egemen olduğunu ve bu yeriiierin Mezopotamya ovalarını tarım alanları haline getiren ve bataklık­ ları kurutan Sümerler olabileceği üzerinde hemfikirdirler. Ayrıca Mesilim çağının dağlardan gelen yeni halkının Sümerlerle aynı eski vatana sahip oldukları üzerinde bir görüş de vardır. Yeni gelen kavmin mimarisi de değişiktir. Yapılarında kullandık­ ları tuğlaların bir tarafı düz, diğer tarafı hafif bombelidir. Tuğlalar, dikine bir balık kılçığı gibi dizilmekte ve böylece binanın yüzünde bir süsleme meydana getirilmektedir. Bu kavimden önceki Cemdet-Nasr halkının kullandığı tuğlalar ise, düzgün dikdörtgen prizma biçiminde idi. Bir tarafı bombeli tuğlaların seçimi, bu halkın eskiye ait bir inşaat alışkanlığını vermektedir. Esasen CemdetNasr çağının kuwetli kalın yapıları bu tuğlayla inşa edilemezdi. Örnek olarak Eşunnak'ta, bugün Teli Asmar denilen bölgede, bir Mesilim çağı eseri olan Square Tapınağı'nda, Cemdet-Nasr'ın katı, yönlü ve esas oda ile öteki odaların simetri içinde olduğu düzeni yoktur. Bu tapınağın planı kare değildir. Binanın iç planın­ da tam bir geometrik düzen görülmez. Ortadaki esas salonun öteki odalarla olan ilişkileri de belirsizdir. Binanın tümü bir ev gibidir. Bu yapının bir tapınak olduğu düşünülürse, Cemdet-Nasr çağı­ nın Tanrı sembolüne oranla burada Tanrının bir çeşit insanlaştı­ rıldığı dikkati çeker. Genel olarak, Mesilim çağında yeniden bir primitil arkaizme dönüldüğü ve Eski Sümer zamanındaki arkaizmin gelişerek yeniden bir inceliğe yöneldiği görülür. Konular zenginleşmekte, tasvir etme gücü daha cesur ve bağımsız bir hal kazanmaktadır. Bu ineetmeye örnek, "Ur Sancağ1" ile Lagaş'ın "Akbaba Dikilitaşı"dır. Sanatta bir incelmenin görüldüğü Eski Sümer çağı, Mesilim çağından sonra gelir. Malzeme baliuğunun ve gösteriş duygusunun önem kazandığını Ur kazıları kanıtlamıştır. Bu çağda yapilan figürsüz işlerin güzelliği dikkati çekmektedir. Mesilim çağındaki tasvirleri n tavır ve hareketleri, rölyeflerde devam eder. Rölyef daha yüksek, yani kabarıklı olup, formlar ince bir şekilde yuvarlaklaştırıl­ mıştır. Oranlar doğruya daha yakın ve daha az geometrik bir sertlik içindedir. Rölyef biçimiendirmesi bakımından, yuvarlak form lu bir düzen içinde olan mühürler bulunmuştur. Bunların bir işçi zümresi tarafından kullanıldığı üzerinde kanılar birleşmektedir. Teli-Hariri'de bulunmuş olan o dönemin yüksek memurların­ dan Ebihil'in alabaster taşından yapılmış küçük heykelinde, vücudun parçaları detay bakımından değerlendirilmiştir. Vücut, kübik anlamda bir yuvarlaklık içindedir. Gayet büyük, yumurta göz-

R. 203: /. Ur çağmdan bir kakma resim. Lir çalan efsanevi hayvan. I.Ö. 2500 ydlan.

R. 204: Sü/aleler öncesi dönem

(/.ö.

4.

bin). Silindir mühür izi. Teke ve hayat ağaCI.


94/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 205, lll. Ur çağ1 (i.ö. 2255-2040). Silindir mühür damgası.

R. 206: Akkad çağmm bir silindir mühür baskısı (l.ö. 2415-2290). flrtma kuşu

hclkim önünde.

MEZOPOTAMYA SANATI/95 Jü ve kuwetli, karta! gagalı. burnu ile kıvırcık sakallı bu tipin, bir Sümerli olduğu üzerinde fikirler birleşmektedir. Vücut parçaları birbirine oranla ölçülü ve biyolojik yapıya uygun olarak bağ­ lanmıştır. Heykelde, alt <;ludağın altından başlayan saka!, kıvır­ cık bir düzendedir. Çı kık yanaklar ve dudağın hafif olarak yaniara uzaması, ince bir ~ebessümü vermektedir. Bu formlara dayanan anlatım Cemdet-Nasr'ın atak karakterli figürlerinden ayrılmakta­ dır. Ebihil'in karakteri, yalnız, bakan bir insanın sakin halini ifade etmektedir. Biz böylece, Önasya'nın tahakküm eden, güçlü kahramanları yerine, temsil edici, cepheden duruş! u (frontal) ve dışa­ rı nüfuz eden tavırlı, yargıç ve kanun yapıcı tiplerinin ortaya çık­ tığını görüyoruz. Önasya'nın esas özelliği, iki kültür anlayışında toplanmaktadır. Bunlardan birisi : savaşçı, kendine hakim tutumlu, artistik görücü tipin yarattığı bir heykele sahip, istilacı bir kültürdür. Öteki ise : düzenleyici, süsleyici-dekoratif, çiftçi olarak hayatlarını kazanan ve hayatın tadını bu düzen içinde bulan bir kültürdür. Her ikisi de hayata düşkün ve düzenleyici, kanun yapıcı bir tutum içindedirler. Bunun yanında sağlam, merkezi bir devlet politikası dikkati çekiyor. Yani zorbalık eden monarşik bir devlet politikası. AKKAD ÇAGI (Tahminen I.Ö. 2350-2150) Mezopotamya'nın sanat hayatında, dağ kavimlerinin göçleri, kabartma formlu, görüntüye uygun hareketli, anatomiye düşkün bir sanatın ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Bu sanat, derinliği olan bir heykel anlayışı olup, her yeni kavmin Mezopotamya'ya gelişiyle ortaya çıkan bir anlatım biçimi yaratmıştır. Işte biz, Eski Sümer çağının üzerine Akkadların gelmesiyle, kahramaniiğı anlatan bir üslubun, yeniden Mezopotamya sanatı­ na girdiğine tanık oluyoruz. Bu çağ, Mısır'da Nar-Mer'in TuvaJet Tablalarının realistheykel anlayışını izleyen 3. Sülale'den Diyezer'in zamanıdır. Bu çağda Mısır'da büyük arazi sahiplerinin hayatları­ nı tasvir eden realist görüşlü heykeller yapılmıştır. lnsanlaştırılmış tanrılar, yemek yerken gösterilmişlerdir. Aile tasvirleriyle, üçboyutlu heykellecin Ur'da bulunmuş olan hayvan rölyeflerine etki yapmış olabileceği kabul edilmektedir. Tarihi olarak tespit edilmiş olan ilk Sami halkı Akkadlardır. Akkadlar, ülkenin yönetimini, bir Sümer kralı olan Lagaizagisi'ye karşı yaptıkları büyük bir savaş sonunda ele geçirirler. Lagaizagisi, Mezopotamya'daki kent devletlerini kendi yönetimi altında birleştirmeye çalışmıştı. Akkadların Mezopotamya'ya egemen oluşuyla Sümer yönetimi son bulmuştur. Akkad devletinin başında, tanrılaştırılmış mutlak bir kral bulunurdu. Bu çağda ilk kez, bütün kent devletleri Akkadların yönetimi altında birleşti rilmiştir. Akkad kralları gene ilk kez dünyanm dört bir taralma egemen kral unvanını almışlardır. Bunun anlamı Sümer, Akkad, Elam, Amurru ve Suhartu'ya egemen demektir. Sümer dili kullanılmamış, ancak Sümer kültürü olduğu gibi Akkad kültürüyle bir araya gelmiş ve değerlendirilmiştir. Akkad dili bu çağda, önem kazanan ve bütün

önasya'da konuşulan dil olur. 1. Sargon, Maniştusu ve Naram-Sin zamanlarında Akkadların istila orduları Anadolu ve Mısır'a kadar uzanırlar. Naram-Sin zamanı, Akkadların en yüksek dönemidir. Akkadlar zamanında ülkenin yönetim merkezi, kuzeye doğru kayar. /. Sargon ve Naram-Sin, bütün Mezopotamya'yı yönetimlerinde birleştirirler. Başkent Akkad'dır. Sanat, süsleyici bir ihtişa­ ma önem verdiği gibi, insanı şaşırtan plastik anlatımıyla da dikkati çeker. Bu, Cemdet-Nasr'ın biçimlendirme şekline bağlanabilen ya da hiç olmazsa Cemdet-Nasr'a içten bir akrabalık gösteren bir sanattır. Heykel anlayışının, form ve heykel anlatımı bakımından da Cemdet-Nasr'a benzeyen yanları vardır. Kahramanlık konuları,

R. 207: Hayvanlarm boğuşmafan. Akkod çağ1mn zafer tasviri (/.Ö. 2150).

bu akrabalığı akla getirmektedir. Üzerinde, daima karşı karşıya iki kişinin çarpışmasını gösteren fetih anıtları yapılmıştır. Anıtlardaki ikili çarpışmaların anlatım şekli, Gebe! el-Arak Bıçağı'ndaki gibidir. Fetih anıtlarından biri, çok tanınmış "Naram-Sin Dikilitaşı"dır. Biz bu anlatıma benzeyen eserler arasında "Akbaba Dikilitaşı" ile "Ur Sancağı"nı sayabiliriz. Naram-Sin Dikilitaşı'ndaki askerler, bir kumandanın kamutasında uygun adım ve birerle kolda yürür-

ler. Bu merasim, dini bir kutlamayr göstermektedir. Bu anlatıma benzer bir eseri Cemdet-Nasr'da da görüyoruz. Esasen bu şekil­ deki kutlamalar, Cemdet-Nasr'da büyük rol oynuyordu. NaramSin Dikilitaşı'nda tanrılar ve prensierin yemeğini değil, tanrılar oturumunun sembolik bir tasvirini görüyoruz. Tanrı huzuru, burada konu olup, bir tepe ve üzerindeki yıldızla anlatılmıştır. Bu tepe ve yıldızların önüne kral, kazanılmış bir zaferden sonra gelmektedir. Kral, yürüyen askerlerin başında ve tek olarak gösterilmiş­ tir. Düz bir yüzey üzerinde görünen figürler, yuvarlaklaştırılmış vücutlar halindedir. Yani yüksek rölyef olarak şekillendirilmişler­ dir. Komutanın vücudu hemen hemen çıplaktır. Üzerinde kısa bir eteklik vardır. Başındaki miğferyle hakim bir tavır içinde yürümektedir. Aşağı doğru, dik ve katı olarak uzanan sakalı, elinde oku ve yayıyla kahraman kralın önünde bir düşman askeri, boynuna yediği akla sırtüstü yıkılırken gösterilmektedir. Rölyefte yer alan bütün askerlerde, kraldaki aynı asil tavırları ve savaşçıların disiplinli duruşu görülmektedir. (Resim 187) Rölyefteki figürlerin vücutlarını belirten çıkıntılılık ve yuvarlaklık aynen Ge bel el-Ara k Bıçağı'nı hatırlatmaktadır. Ancak bu rölyefte Gebe! ei-Arak Bıçağı'ndaki figürlerin, üzerine bastığı zemin çizgisi yoktur. Askerlerin üzerine bastığı dalgalı bir arazi dikkati çekmektedir. Anlamı, Mezopotamya sanatçısının bu devirdemekan duygusuna yer verdiğini göstermesidir. Akkad çağına ait bulunan bütün rölyeflerde, esiriere yapı­ lan işkence, önem kazanan bir konu olmuştur. Savaş sahneleri, Mezopotamyalı için çok önemlidir. Bu eserlerin Sümer kültürüyle doğduğu, ancak Akkad çağında yapıldığı kabul edilmektedir. Savaş, zafer, esirler, şehit düşmüş asker, hep iki kişi halinde karşı karşıya ve yan yana olarak anlatılmışlardır. Figürler üst üste getirilmediğinden, vücutlar bağımsız olarak ifade edilmişlerdir. Sanatın ilk gelişim basamağında rölyeflerdeki bu husus, hep böyle olmuş-

R. 208: lndu-küftüründe, hayat ağact ve boğanm efsane hayvamyla dövüşü.

R. 209: Cemdet-Nasr dönemi (I.Ö. 2800 y1flan). Bir silindir mühür ve bas-

klSI.


961 DÜNYA SANAT TARiHi

MEZOPOTAMYA SANATI 197 tur. Eserlerde, elbise kumaşının altından vücudun formları belli olmaktadır.

R. 210: Nippur'da bulunan bir mühür baskısı.

R. 217 ve 212: Üstte Efam çağı öncesi

bir silindir mühür ve altta baskı sonucu elde edilmiŞ izi (I.Ö. 4. binin sonu). Londra, British Museum.

Ayak, bacak ve başın profilden, vücudun cepheden oluşu, bütün rölyeflerde korunan bir anlatım şeklidir. Arkaik heykellerin kukla sertliğine benzeyen anlatımıyla Mısır'ın alçak rölyeflerindeki biçimlendirme anlayışı, bu devir eserlerinde hiç görülmez. Figürlerin vücut anatamilerinin idraki sonucunda, sanatçının yaratabileceği heykel anlatımı, bu devre eserlerinin, arkaik bir anlatımdan klasik olgunluğa doğru yöneldiğini gösteriyor. Eserlerde, arka plandan ayrılmış, kuwetli ifadeli, yüksek rölyef çıkıntılarına sahip bir anlatıma varıldığına tanık oluyoruz.' Rölyeflerdeki figürlerin vücut ölçüleri, Grek sanatında görülen klasik, olgun1 araştırıl­ mış ölçülere doğru yönelmiştir. Grek sanatında göreceğimiz gibi, vücut anatomisi ve ölçüleri, doğa formlarına uygun olarak sağlam bir şekilde gözlemlerımiş ve ifade edilmiştir. Figür olarak çevresiyle bağımsız, ayakta duran bir heykel, bu çağda Mezopotamya'da çok az görülmektedir. Ancak böyle, tam baş heykeli olarak kimi parçaların, bugüne dek kaldığını görüyoruz. Bu heykel ve başlar, yer yer klasik bir olgunluğa da varmış­ lardır. Ninive'de bulunmuş olan bir bronz baş, muhtemel olarak enerji dolu, kendinden emin bakışlı bir imparatoru ifade etmektedir. Halen Irak müzesinde olan bu baş, uzun sakallı, dar çehreli, yani uzun yüzlü bir adama aittir. Şehvetli, kuwetli keskin hatlara sahip olan yüzde, bir din adamında görülen inanç dolu tavır vardır. Çehre, sağlam ve kesin bir kontura sahiptir. Mantıki ve inşai bir düzen içinde olan saka! yanında yüz, belirgin bir sirnetriye ve cepheden duruşa sahiptir. Bu duruş ve anlatım, tam arkaik bir görüşü yansıtmaktadır. Arkaik anlatım yanında klasik bir ölçü ve anatomi görüşü de dikkati çekiyor. Bu anlatım şeklinde, Asurlu kralların baş heykellerindeki ifade vardır. Ancak burada Asurlu kralların kabartmalı, vahşiyane ve iç dünyasını ifade için modle etme aşırılığı yoktur. Akkadlar zamanında dikkati çeken özelliklerden biri, büyük anıt­ sal heykellerin azlığıdır. Bir Akkad eseri olan Naram-Sin Dikilitaşı, Susa'da bulunmuştur. Bunun anlamı, Akkad sülalesinin devrilmesinden sonra, birçok sanat eserinin başka yere nakledildiği ya da tahrip edildiğidir. Büyük anıt heykellerinin tahrip edilmesi ihtimali kuwetliyse de, biz Mezopotamya'da taş yapıların çok az olduğu­ nu ve yapıların ya pişmiş tuğladan ya da kerpiçten yapıldığını biliyoruz. Bütün bunları düşünürsek, büyük boyutlardaki heykel anıt­ ların esasen az yapılabileceği gerçeği ortaya çıkar. Akkad sanatının, Sümer sanatının bir devamı olduğunu düşün­ mek yanlıştır. Sümer sanatçılarının ulaştıkları plastik anlatım düzeyi üstüne Akkad sanatının kurulduğunu ve bu noktadan itibaren Akkad sanatının geliştiğini iddia etmek mümkün değildir. Sümer sanatında, her şey bir yüzey üzerinde dekoratif olarak biçimlendiriliyor. Kıvırcık saka! ve bıyık düzen içinde ve düz-alçak bir rölyef an iabmda görülüyorsa da, yüzdeki plastik ve yuvarlak anlatım, ayrı bir özelliktedir ve iç alemin enerjik, monarşik kudretin sarsıl-

nıaz ifad~s~n! vermektedir. Irade ve enerji, yüzden taştığı gibi, yerel ırk tıpını de göstermektedir. Bu anıtsal anlatım, bu özellikleri içinde, ilk kez ancak Akkad çağında gözlemlenebilmektedir. Zengin bir şekilde stilize edilmiş olan saka! ve saçın kıvırcık ifadesi, Akkadlar tarafından Sümerlerden alınmış bir biçimlendirme şeklidir. Fakat her şeye rağmen Akkad heykellerindeki ruh tamamen başkadır. Akkad sanatı, derinliğe, hacme ve forma önem veren, imparatorluk ihtişamını düşünen bir niteliğe sahiptir. Ninive'de bulunan başta, sakalın düzgün, kıvırcık ve birbirinden ayrı dalgalar halinde olduğu görülmektedir. Başta ki saç bölümü, önceki çağların kü_~e halindeki başlarına oranla, başı uzuvlara ayırır ve zenginleştirir. Oteki zamanların patlak gözleri, bu başta gayet belirgin, optik ve enerjik bir anlatım içindedir. Bu başta dar, fakat asil bir ifade çehreye egemendir ve bundan önceki çağların o ablak şekiilendirilişi yoktur. Enerjik anlatırnın bu yeni görünüşü, kitlenin içten dışa doğru canlandırılışı, vücudun organik olarak teşkili ve uzuvlandırılma­ sı, bu çağ sanatını yeni bir anlatım düzeyine götürmekte gecikmedi. Arkaik sanatın, kitle halindeki "bütün" anlayışından, uzuvJarın anlamlandırılmasına yönelen Akkad sanatı, klasik bir anlatı­ ma yaklaşıyordu. Bu, yeni anlatım biçimi, özellikle mühürlerde açık olarak görülmektedir. Hayvanların boğuşma sahneleri, adale zenginliğiyle yüzeysel bir biçimlendirme içinde gösterilmektedir. Mühürlerin dışındaki heykellerde de biz, çizgi egemenliğini ve adale formlannın düz yüzeyler halinde biçimlerıdirildiğini görüyoruz. Yabancı egemenliğinden kurtulunca Sümer sanatının değişik bir biçimde geliştiğini, özellikle Lagaş'ın valisi Gudea'nın zamanında görüyoruz. Bu devirdeki Sümer sanatı "Yeni Sümer Sanatr" adı altında

R. 213: Susa !'in Ölüler Şehri" (Nekropofe)'nden bir kap. Susa /.'dek/ en deri!] kaz1 tabakas1d1r. Bu kap renkNdir. /.0. 4. bin y11farJ. N

değerlendirilir.

YENI SÜMER SANATI (I.Ö. 2050-1950) Bir Iran halkı olan Gutiler Mezopotamya' dan atıldıktan sonra, Akkad çağından önceki Sümer geleneklerinin canlanmaya başladı­ ğı görülür. Yeni Sümerçağında halkaslındaAkkadlaşmış durumdadır. Dilleri de Akkadçadır. Sümerce yalnız bilginierin ve din adamlarının kullandıkları birdil olmuştur. Gutilerinzamanında Lagaş'ta bir din adamı aynı zamanda kral olmuştur: Gudea. Bu kralın yaptırdığı tapınaklar hakkında ayrıntılı bilgilere sahibiz. Ur'un 3. Sülalesinin kralları, tanrılaştırılmış kişilerdir. Bütün Mezopotamya'da bir inşa­ at sevgisi başlamıştır. Krallar, barışçı ve tapınak yaptıncısı olarak belirirler. Askeri hareketleri hakkında bilgimiz yoktur. Çalışmalar yaratıcı değildir. Bütün çalışmalar, Eski Sümer ve Akkad kültürünün buluşlarına dayanır. Yaratıcı fikir kıtlığına rağmen, bugüne dek kalan birçok yazılar hep bu Yeni Sümer Çağı'ndandır. Akkad egemenliğinin sona erişi, aynen Cemdet-Nasr'ın sonuna benzemektedir. lmparatorluğa bağlı halkların daimi isyanlarıyla zayıflayan Akkadlar, aynı zamanda birçok savaşlada askeri güçlerini yitirmişler ve barbar bir dağ halkı olan Gutilerin salDST 7

R. 214: Akkad silindir mühür bask1s1

(l.ö. 2500 civan).

R. 215: Uruk'ta bulunmuş bir taş tekne. Cemdet-Nasr çağ1 {I.Ö. 2709 ylf/an). Londra, British Museum ve Berlin Devfet Müzesi.


MEZOPOTAMYA SANATI 199

981 DÜNYA SANATTARiHi dırısına uğramışlardır. Cemdet-Nasr, Mezopotamya'ya gelen Sümer kavimlerinin istilasıyla ortadan kalkmıştır. Gutiler geldikleri zaman Mezopotamya'da Sümer ve Akkad kültürü kuwetli olduğundan hiçbir kültürel varlık gösterememişlerdir. Yalnız bu devirden kalma beceriksizce yapılmış mühürlerin, Gutilere ait olabileceği düşünülmektedir. Onların bu mühürlerdeki tasvirleri kaba ve primitiftir. Gutllerin ülkeden sürülüşünden sonra, Sümerlerin Mezopotamya'ya egemen olduklarını ve dolayısıyla onlara ait türlerin özelliklerini görüyoruz. Bu çağda Sümer sanatı belirli bir R. 216: Kral ll. Asurnasirpal'in aslan avı.I.Ö. 884-859. Kalaş (Nemrud).

mükemmelliğe ulaşıyor. Sümerlilere ait olan özellikler: ciddi, cepheden anlatım, elbisenin kitle halindeki vücut-duruşunu verişi, blok biçimfendiriliş (özellikle belden aşağı klSımlar), sakin duruş, ifadesiz yüz ve hiçbir saldırgan ifadenin heykellerde görülmeyişidir. Biz bütün bu özellikleri, Gudea'nm oturan ve ayakta duran heykellerinde görüyoruz. Heykel anlatımında katılı k, özellikle yüz ve vücutta görül-

mektedir. Figürlerin diyorit taşından elde edilmiş olan cilalı yüzeyi, şişirilmiş form etkisi yapmaz. Elierin göğsün altında kavuşturulmuş

R. 217: Kral bir kuşatma savaşında. 11. Asurnasirpaf'in saraymda bir ortostat rö/yefi. I.Ö. 884-859. Nemrud. Londra

British Museum.

R. 218: Yenilgiye

uğrayanfar

haraç

olarak verdikleri atlanyla. Ninive'deki (Kuyuncuk) Kuzey Sarayi'ndan bir dlf.var rölyefi. Asurbanipaf zamam (1. O. 668-628). Louvre.

biçimde gösterilmesinin, bir tapınma duruşunu temin için olduğu kabul edilmektedir. Akkad heykel sanatına oranla bu figürler, tahta gibi hareketsiz olup kukla etkisi yapmaktadırlar. Rölyeflerde derinlik belli edilmemiştir. Ancak figürlerde üç boyutlu heykel özellikleri vardır. Sakallar blok görünüşlü olup aşağı doğru uzamaktadır. Rölyef konuları da Akkad çağına oranla değişmektedir. Savaş ve zafer sahneleri, hemen hemen tamamen ortadan kalkmaktaM dır. Egemen konu, eski bir Sümer motifi olan, "oturan tann" tipidir. Lagaş'ta bulunmuş bir dikilitaş üzerinde, Eski Sümer rölyeflerinden tanıdığımız, büyük bir arp çalan adam motifi görülmektedir. Elinde vazotutan tanrıçalar da rölyeflerde konu olur. Mühürlerde de Yeni Sümer çağına kadar çok sevilmiş olan kuvvetli insan ve boğuşan hayvan motifleri ortadan kalkar. Kahraman insan motifi benimsenmediğinden, çıplak vücut anatomisiyle uzuvlann ayrıntısına inen parçalı görünüş önemini kaybeder ve elbisenin blok formu ortaya çıkar. Elbise, vücudu boyuna örter ve yalnız bir koluyla bir omuz açıkta kalır. Tanrılarda ve rıçalarda, gene eski bir Sümer geleneği olan hayvan postu, se ya da manto görülür. Plastik heykel anlatımı, kişisel karakter, heykellerde görülmez ve elbisenin altından vücut kendini aö.steır- 0.1 mez. Eteklerde, aynen Mısır heykellerinde olduğu gibi yazı leri önem kazanır. Süslü ve dekoratif anlatım, Eski Sümer da (Ur'da) görülmüştü. Yeni Sümer çağında da aynı değerler !anılır. Mimari çalışmalar hızlanır. Heykellerdenormal figür ri araştırılır. Kralları mimar olarak gösteren heykeller ortaya Gudea iki kez mimar olarak gösterilmiştir. Yapılan binaların !arına, tesisin yapılışını gösteren rölyef plaklar yerleştirilmesi nek halini alır. Imar, hükümdarlara yakışan bir görev olarak edilir. Yazıt plaklarında görülen figürlerin önündeki, üzeri lı çiviler, binaların temel atılışıyla ilgili görülmektedir. Bu civilerin başları çeşitli motifler halinde gösterilmektedir. Örneğin, başı, bazı eserlerde iki kolu yukarıda, başının üzerinde bir

taşıyan kızlar haline sokulmuş ve kızın etekleri aşağı doğru bu çivinin bünyesiyle kaynaştırılmıştır. Tanrılar, bu çiviyi önlerinde tutmaktadırlar.

Dekoratif bir anlayışla yılanlar, canavarlar ve köpek başları işlen­ miştir. Bütün bu özellikler, Sümer sanatının yeniden doğuşunu

gösterir. Fakat biz Yeni Sümer çağında bazı yeni anlayışların da önem kazandığını görüyoruz. Arkaik duruş, bütün blok ifadesi ve sakin tavırların heykellerde aynen kalmasına karşılık, tüm ligürün oluşturulmasında yeni bir atılım yapılır. Bu, vücut oranlarında esas ölçülere önem veriştir. Bu özellik, aslında Akkad çağının gözleme dayanan buluşudur. Normal vücut ölçüsü görüşünü göz önünde tutarsak, Gudea'nın ayakta ve oturan heykellerinin Eski Sümer sanatı anlayışı içinde yapıldıklarını kabul etmemiz gerekmektedir. Gudea'nın heykellerindeki kitle ve blok, tamamen bu heykel anlayışını yansıtır.

Fakat normal oran ve ölçülerde heykeller de yapılmıştır. NaramSin zamanında yapılmış olan heykeller arasında Urnungirsu'nun heykeli, elierin ve ayakların işlenişi bakımından, modelin iyice ineelendiğini göstermektedir. Gudea ve oğlu sakalsız şekillendirilmiştir. Saçları da kıvırcıktır. Bu devirde saçlar tamamen kazınmakta ve başa peruka takılmak­ taydı. Gudea'nın başı enerjik bir anlatım içindedir. Kaşlar stilize olmakla beraber, heykel genel havası içinde gözleme dayanan bir canlılık gösterir. Saçların süs durumuna ve bazı stilize unsurlara rağmen sert anlatım fark edilmektedir. Gudea'nın birkaç başı, özellikle güzel şekillendirilmiştir. Gözlerin biçimlendirilişi, bombeli göz kapakları, ileri çıkıntılı ve güzelce taranmış kaşlar, etli şiş­ kin dudaklar dikkati çekmektedir. Genel duruşu içinde hiçbir iç ifadesi görülmeyen başın üstünde, yuvarlak bir başlık vardır. Yüz cildi yumuşak bir anlatım içindedir. Bu yumuşak anlatım Akkad sanatının özelliğidir. Yeni Sümer sanatının başındaki sert anlatım­ la sonraki yumuşak anlatım dikkate alınınca, Yeni Sümer çağın­ da hem sert, hem de yumuşak heykel anlatımının ifade olanağı olarak değerlendirildiği görülür. Fakat bu genel gelişim üzerinde, kaba kitle anlatımından ince form anlatırnma gidiş, ya da cansız ve ruhsuz kaba anlatımdan organik ayrıntıları veren optik görüntülü bir anlatıma gidildiği görülmez. Urnungirsu'nun heykellerinde, Akkad sanatının etkisi özellikle görülmektedir. Urnungirsu'nun heykel (Paris, Louvre) kaidesinin ön kenarında, haraç getiren esirler konusu işlenmiştir. Yeni Sümer çağında muzaffer komutan matili sevilmediğinden, Gudea'nın elinde silah görülmez. Heykelin kaide kenarındaki esirlerin de elleri bağlı değildir. Esirler eziyet edilir durumda gösterilmemişlerdir. Bu bakımdan esirlerin düş­ man kralları olduğu düşünülebilir. Esirlerin yüzlerinde saka! vardır ve kısa eteklik giymektedirler. Esirlerin soylu insanlar oldukları­ nı kabul ettirecek deliller görülmektedir. Örneğin adamların baş­ larında görülen dört çubuk, süs niteliğindedir. Bu baş süsü, Eski Sümer çağında da olduğuna göre, Akkadlar zamanını da aşarak bu çağa dek gelenek olarak gelmiştir. Aynı baş şeklini ve süsünü,

R. 219: Sümerçaği (I.Ö. 4. bin). Londra British Museum. Bu dönemde alçak bir rölyefle, çizerek ifade hdkimdir.

R. 220: Sümer çağ1 (l.ö. 4. bin). Londra, British Museum.

R. 221: Babil Krali ll. Mardukapalidin bir hediye sunuyor. Vesika taş1. Babil (I.Ö. 715). Berlin Devlet Müzesi.


MEZOPOTAMYA SANATI 1 1Ol

100 1DÜNYA SANATTARiHi

R. 222: Gudea'mn birmimarolarak gösterildiği oturmuş heykeli. Diyorit taşın­ . dan. Lagoş (I.Ö. 2500). Louvre Müzesi.

R. 223: Lagaş'm rahip kıya[.etli kral Gudea's1. Diyorit taşından (/.0. 22752260). Louvre. Paris. Arkaik özellikler görülmektedir.

Cemdet-Nasr'ın din adamlarında da görmüştük. Yalnız Ceındet­ Nasr çağında gördüğümüz baştaki başlık, sucuk şeklindeki simittir. Buradaki ise, sirnit şeklinde bir başlık değil, saça miş bir formdur. Biz bu bi_çimi, Ninive'de bulunan başta da g?rdük. Buradaki saçın şekli bir peruka formudur. Heyketlerde gordüğümüz form, altından bir perukadır. Aynen Ur'un altın perukası gibi. "Gudea'rim baş1"nda da saç tuvaleti aynı olup, yuvarlak formdan köşeliliğe, organik madde anlatımından kübik-blok anla-

çağında incelmiş ve mükemmel bir bütünlük göstermiştir. Yani Sümer çağından önceki Akkad sanat gelenekleri oturmuş ve Akkad kültüründen önceki devirlerin arkaik özellikleri de Mezopotamya kültürünün esaslı özelliği olarak devam etmiştir. Sami kavimlerinin Mezopotamya kültüründeki hisseleri, buluşların çoğaltılma­ sı ve eski geleneklerin daha canlandırılması idi. lhtişam sevgisi de sami ırklarının bıraktıkları özelliklerdendir. Sami olmayan kavimlerin sanatları ise, dekoratif zenginlik ve arkaik eğilimlerin kuwet-

tırnma yönelmiştir.

ıendirilmesini sağlamıştır.

Rölyeflerde Naram-Sin sanatının etkisi görülüyor. Figürlerin fazla çıkıntı yapılmadan anlatımı, kukla duruşunda oluşları ve öne doğru uzanan sakallar, Sümer sanatının özelliklerini koruyor. sonraları Babil-Asur sanatında büyük rol oynayarak heykel kaldelerinin önünde şekiltendirilen aslanlar, bu devirde yapılan tanrı heykellerinde de görülmektedir. Susa'da bulunmuş olan Tanrıça "/nnin'in oturan heykeli"nde Sümer-Akkad birleşimi bir hayvan motifi dikkati çekiyor. Bu hayvanların, bundan önceki devirlerde gördüğümüz gibi, koruyucu anlamları vardır ve düşmanın üzerine atiarnaya hazır bir duruştadırlar. Yeni Sümer mimarisinde Akkadlara ait özellikler de vardır. Bunlar zengin bir düzeni yansıtırlar. Binanın bir yönde gelişen oda sistemi de Akkadlardan geçmiştir. Avlu tarafında yapılan oda gruplanmaları ise Sümer anlayışına aittir. Ayrıca geometrik muntazam düzen de, Sümer mimarisin·ın özelliğidir. Binalarda dış duvar, kuvvetli ve kalın bir beden gösterir. Ur' daki Ningol Tapmağ1'nda bu geometrik düzenin ve bina teşkilatının karışık planını görüyoruz. Bu binada da Akkadların bir yönde gelişen odalar sistemiyle Sümerlere ait salon etrafında toplanan oda düzeni vardır. Ayrıca binada genişleyen bir gelişim görülür. Genel olarak gerek Ur' daki Ningal Tapınağı'nda, gerekse Eşunnak'taki (bugünkü Te/1-Asmar) Kral lll. Şu-Sin'in Ur dönemindeki (I.Ö. 2000) saray ve tapınağın­ da iyi bir bütün olmakla birlikte aynı özellikler görülür.

Sümer egemenliğiyle Babil egemenliği arasındaki lsin-Larsa dönemini, göçebe bir kavim olan (olaSIIIkia Bati Sami kavim/erinden) Amurruların doldurduğu sanılmaktadır. Fakat Mezopotamya kültürü içinde bu kavim bir varlık gösterernemiş ve Babil halkı içinde erimiştir. Babil sülalesi içinde tarih bakımdan büyük önemi olan ilk kişi Hamurabi'dir. Onun kanunlarını belirten ünlü dikilitaş da bugüne kalmıştır. Dikilitaşın en üstünde, tahta oturmuş güneş tanrısı­ nın önünde dua eden bir kral vardır. Bu motif bir Sümer konusudur. Kral, tanrıdan aldığı esinle taşın üzerinde yazılı kanunu meydana getirmektedir. Güneş tanrısı Şamaş'ın önünde bulunan Hamurabi, başında kenarları köşeli bir başlık ya da peruka taşımakta, üstünde de bir omzunu açıkta bırakan birelbise bulunmaktadır. Tanrının üstünde enlemesine pilili bir eteklik, belden yukarısında gene bir omzunu açıkta bırakan elbise vardır. Başında da bir külah üzerine sucu k biçiminde sargısı bulunan kavuk görülüyor. Hamurabi Dikilitaşi üzerinde görülen bu sahne, heykel icrası bakımından iladeli ve yumuşak bir modleye sahiptir. Ancak bu rölyefte bir savaş ya da zafer sahnesi görmüyoruz. Fakat Hamurabi, Tanrı önünde tapınma hareketinde bulunan bir kral da değildir. Burada Hamurabi'nin Tanrı önündeki hali, krala bilgi veren bir başbakanın duruşu gibidir. Her iki figürün üzerindeki elbise, vücutlarına toplu bir bütünlük ifadesi veriyor. Kralın elbisesi, enerjik bir hareketin hatlarını kuwetlendirmektedir. Yüzdeki ifade arkaik değil, ayrıntılara gidilmiş kişisel bir portre incelemesidir. Rölyefin bir çerçeve içine yerleştirilmemesi ve figürlerin serbest olarak düzenlenmesi, aynen Naram-Sin'in dikilitaşındaki düzenle Cemdet-Nasr'ın yüksek çıkıntılı anlatımını anım­ satır. Hamurabi kanununun yazılı olduğu taşın üzerindeki bu rölyef, derinlik duygusuna, doğa gözlemine dayanılarak yapılmış bir çalışmadır ve kişisel bir anlatım içindedir. Sami istilalarının anlatı­ mı dışında kalan bu çalışma tarzı, gelenekle bağlantılı görülmektedir. Arkaik olmayan bu geleneksel çe h re modlesi, en çok gözlerde, burundave aşağı doğru uzanan sakaldadır. Hamurabi çağında, Sümer anlayışının alçak rölyef geleneğini, kasabalarda yapılan işlerde görüyoruz. Bu işler, büyük merkezler dışında kalan yerlerde Sümer geleneklerinin devam ettiğini göstermektedir. Hamurabi çağından sonra, istilalar döneminde oluşan karı­ şıklıkların bu ülkeye huzur vermediği görülüyor. Bu bakımdan,

HAMURABI DÖNEMI (Babil'in 1. Sülalesi, I.Ö. 1850-1550) Ur' daki 3. Sülaleden sonra Sümer ve Akkad devleti küçük devletlere bölünmüştü. Örneğin Larsa, lsin, Uruk ve Eşunnak gibi. Ur'un 3. Sülalesi ile Babil'in, yani Hamurabi qöneminin 1 . Sülalesi arasındaki zamana, /sin-Ldrsa Dönemi denir. Sümer devleti çöldeki Sami kavimlerinin saldırılarıyla sarsılmıştı, Mezopotamya'yı da doğudan Elamlar saldırılarıyla zayıflatıyorlardı. Böylece çöl kavimleri olan Batı Sami kavimleriyle Elamlılar, Mezopotamya'da Sümer egemenliğini ortadan kaldırdılar. Tüm Mezopotamya egemenliği için bu iki kavim çarpışmaya başladılar. 1.0. 1700 yılında, Batı Sami kavminden bir kral olan Hamurabi, El am, Larsa ve Asur'a karşı yaptığı savaşlar sonucu Mezopotamya'yı egemenliği altına aldı. Babil kenti Mezopotamya'nın ve Marduk dininin merkezi oldu. Hamurabi, kendi adıyla ün yapan kanunlarını ortaya koydu. Genel olar~k Mezopotamya sanatının gelişimini göz önüne alır­ sak, Mezopotamya uygarlığı içinde Sümer kültürü, Yeni Sümer

R. 224: 1/. Sargon savaşÇI kwatetiyle. Kursabad (Dur-Şarrukin) (I.Ö. 722705). Louvre.

R. 225: Kral Marduknadinabe, yıldız ve tanrılarm sembol/eri. Armağan vesikası. Siyah mermer. Nereden çıktığı bilinmiyar. (i. ö. 1100).


MEZOPOTAMYA SANATI 1103

1021 DÜNYA SANAT TARiHi Mezopotamya kültürünün .. bir parçası olan ve görkeme önern

veren Asur sanatı, ancak 1.0. 1363'ten sonra Mezopotamya'daki uygarlıkla yenilik yapmayan, geleneksel bilgileri içinde eden karışık bir devreye giriyor. Hamurabi zamanında Anadolu'ya yeni kavimlerin aktığı görülüyor.

R. 226: Kral Asurbanipal ve kraliçe bahçede yemekte. Ninive'de (Kuyuncuk) bir yapının ortasında bulunan bir röfyefin parçası.

R. 227: Oturan büyük

kadın

heykeli.

Teli Halatta bulunan bir mezardan kanlmışttr. Mısir'daki

çı­

küp-blok figürlerin etkisi apk olarak görülmektedir.

ASUR SANATI Asur sanatı, Mezopotamya sanatı içinde yer almıştır. Asurlular Dicle ile Zap arasında yerleşmişlerdi. Yani Asurluların ülkesi ovala· rın dağlara karıştığı bir bölgedir. Buralara daha l.Ö. 3000 yılların­ da Sümer kültürü girmişti. Bu bölge, Akkadların işgal i altında uzun yıllar kaldığı için Akkad dili, konuşulan halk dili olmuştu ve Asurca, Akkad dilinin bir lehçesi oluyordu. Asurluların ilk bağımsız devleti l.Ö. 1850-1750 yılları arasında kurulmuştu. Sonraları da Babil ve Mitanni krallığına bağlı bir devlet iken l.Ö. 1390'da bağımsız oldular ve gittikçe kuwetlenerek Elam, Urartu, Babilonya, Suriye ve Filistin'le sürekli savaş haline geldiler. Hatta imparatorlukları­ nı büyütmek için Mısır'la bile savaştılar. Asurlular, asker ve tüccar bir milletti. Hattiler zamanında ve Hititlerin ilk zamanlarında Anadolu'da ticaret kolonileri kurduklarını görüyoruz. Yendikleri halkları daima bulundukları yerlerden başka yerlere nakletmişler­ dir. Yalnız Babil, Asurlular için Marduk dininin merkezi ve bir tapı­ naklar şehri olması yüzünden dokunulmaz bir yer olarak kalmış ve onlar için de dini merkez olmuştur. Esasen Babil bütün Önasya için bir kültür ve din merkezi idi. Ancak hiçbir Asur kralı, Babil'i idari merkez yapmaya kalkmamıştır. Yalnız 1. Tukulti-Nimurta (I.Ö. 1243-1207) ve Sanherib (I.Ö. 708-681) zamanında Babil yakılıp yıkılmış ve bütün kutsal eşyalar Asur'a getirilmiş ama burası dini bir merkez yapılamamıştır. Bunların yanında 1. Tiglatpilesar (I.Ö. 1102-1 079) ve Asurbanipal (I.Ö. 668-628) kendilerini Babil kralı ilan etmişlerdir. Asur I.Ö. 606 yılına kadar devlet olarak yaşa­ mış ve bu tarihte Persler tarafından ortadan kaldırılmıştır. Asurlular tarihte askeri girişimleriyle savaşçı bir millet olarak görülmektedirler. I.Ö. XIV. yüzyılda Asur Imparatorluğu'nun ve kültürünün geliştiği görülür. Öyle ki, Mısır uygarlığı yanında yer alacak eserler yapılmaya başlar. Büyük fetih girişimleriyle ve geniş ticaretleriyle dünyaya egemen olma siyaseti gütmüşlerdir. Toprak bakımından bağımsız olma ve komşularına karşı yabancı tutumlarıyla Asurlular, aynen Cemdet-Nasr ve Naram-Sin zamanını hatırlatırlar. Hamurabi zamanında ve sonra gelen hüküm· darlar, hep dünyaya egemen olma düşüncesindeydiler. Asurlular, Mısır'ı bile kendi yönetimleri altına almak istemişlerdir. Bu yüzden Asur sanatı, askeri ifadeyi esas olarak kabul etmiş görünür. Kahraman tipi! asker motifi, aynen Cemdet-Nasr ve Naram-Sin zamanında olduğu gibi önem kazanır. Krallar erkek tipli, kuwetli ve kudretli olarak gösterilirler. Şişkin adaleli bir atlet vücuduna sahiptirler. Ninive'deki ideal kral başı, burada yeniden önem kazanır. Gene büyük gözler1 kalın kaşlar, merhametsiz bir ağız/ kuwetli bir burun, omuzlara düşmüş saçlar ve uzun sakal anla·

tım konusu olur. Üstlerinde taşıdıkları silahlar, uzun bir kılıç, balta ve aktan ibarettir. Bu asker-kralların işi savaş, istila, kale kuşat­ nıa, vahşi hayvan avı, zafer ziyafetleri ve tannlara kurban adamaktır. Buyrukları altında silahlı yüksek memurlar, müzisyenler tutan bu krallar görkemi ve tantanayı sevmektedirler. Bu gösterişli, görkemli hayata uygun saray ve duvarlarında gösterişli hayatı anlatan rölyefler yer alır. Konuları daha çok kralın savaşları ve av sahneleridir. Asurluların savaşları bu rölyeflerde dikkatle ifade edilmişler­ dir. Atların koşumları bütün ayrıntılarıyla belli edilmiş olup, biçimlendirmede kesin bir çevre çizgisi dikkati çeker. Atlar zarif vücutları, güzel hareketli adaleleriyle dikkatle modle edilmiştir. Atın, Küçük Asya'ya Şurriler tarafından sokulduğu tahmin edilmektedir. Şurriler rölyeflerde kalın kumaşlardan uzun elbiseleriyle bir dağ halkı olarak ayırt edilmektedir. Asurbanipal'in bir kaleyi nasıl kuşattığını gösteren rölyeften, Asurluların savaş tekniklerini ayrıntılarıyla anlıyoruz. Esirler ikişer ikişer bileklerinden bağlanıyor; esir kadın ve çocuklar erkeklerinin yanında, fakat bağlanmamış olarak yürüyorlar. Kadın ve çocuklar bazan at üzerine bindiriliyorlar. Hemen bütün kadın ve erkek esirlerin ellerinde su tulumları görülüyor. Buradan, bunların çölden geçirilerek bir başka yere götürüldükleri anlaşılıyor. Berlin Devlet Müzesi'nde bulunan rölyefte, bir Asur askeri karargahı tasvir edilmiş. Rölyefte yan yana kurulmuş olan iki çadır­ dan birinde genç bir uşak, içeri girmekte olan kumandanın, yüksek bir sedir üzerinde kurulmuş dinlenme yerini hazırlıyor. Bir baş­ ka hizmetçi, ayakta duran kumandana su veriyor. Kumandanın başında miğferi ve üzerinde silahları görülmekte. Öteki çadırda ise, bir direğe asılı, henüz yeni kesilmiş bir sığırı parçalara ayıran bir adam görülüyor. Bu rölyef bir savaş sırasındaki durumu anlatıyor.

Demek ki, bu konu o zamanlar büyük önem kazanmıştı. Vücut

adaleleri ve kemikleri dikkatle modle edilmiştir. Rölyef anlatımı alçak, yüzeysel bir modleyle yapılmıştır. Ayrıntılar, sağlam ve mantıki bir görüşle çözümlenmiştir. Bu biçimlendirme özelliklerinden, arkaik bir anlatırnın söz konusu olduğu anlaşılıyor. Insanların yüzleri durgun; fakat gerek atların, gerekse aslan gibi hayvanların yüzleri, içinde bulundukları durumla ilgili bir anlatımdadır. Insana heyecan veren av sahnelerinde, beynine ok yemiş, duyduğu acı vücudunun gerilmiş adaJelerinden belli olan aslanlar, gene önem kazanmış konulardandır. Sevilen diğer konulardan biri, kralın, vurduğu asianı kulağından tutarak arka ayakları üzerine kaldırmasıdır. Konular eski mühürlerdeki hayvan ve canavar motiflerinden alınmıştır. Bu rölyeflerdeki hayvan motifleri, arkaik üsluplu insan biçimlendirmesine oranla, plastik anlatım bakımın­ dan daha canlı ve optik hareketli olarak gösterilmiştir. Özellikle, atlı bir savaş arabasına saldıran aslan, ayrıntılı çizgiye dayanan alçak rölyefli bir eserdir. Burada atların son derece dikkatli, temiz bir işçiliği vardır. Ava çıkmış kralın arabası da, bütün süslü ayrın­ tılarıyla görülmektedir.

R. 228: Asurbanipal'in saraymda ölmek üzere olan bir dişi aslan rölyefi (l.ö. 668-628). Ninive. Londra, British Museum.

R. 229: Asur Kralı If. Asurnasirpal (I.Ö. 884-859). Ko/as (Nemrud). Londra, British Museum.


MEZOPOTAMYA SANATI 1 105

1041 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 230: Kan kusan aslan, Asurbanipal'in sarayı (l.ö. 668-628). Ninive. Londra.

British Museum.

YaralanmlŞ,

ölmek

üzere gösterilen bu hayvan motifi Mezopotamya'da çok tekrar edilmiştir. MISir'da da aslan av1 vardır. Fakat avfayan

değil,

avianan birinci plandadır.

R. 23 7: Susa'da pişmiş toprak rö/yefli duvar (l.ö. 1170-1151). Yükseklik 1.37 m. En solda ve sağda at bacaklı

insanlar görülüyor. Bu motif Greklerde santar olacaktır.

Savaş yapan askerler ve. özellikle krallar, resmi ve savaş seleriyle gösterilmişlerdir. Herhalde savaş elbisesi içinde gösteri!' mek, bu ülkede çok önemliydi. Ayrıca, rölyeflerde 1 yapıldığı ve savaş tekniklerine verilen önem, dikkati çe~'m''ktı,c; dir. Savaşa ait aletleri ve bunların kullanılışiarını gösteren ler, insanın ifadesinden fazla değer bulur. Demek ki, bu · askerlik birinci planda yer alıyordu. Savaş arabaları, kale ma araçları, sudan geçmek için yüzdürme tulumları, çadırlar, dalyeler, askerin yemek ihtiyacının karşılandığı pişirme fıırınlarL

kap-kacak, kral arabasının şemsiyeleri, hep belirgin k~r=~::;,ı;~:~:? le tasvir edilmişlerdir. Bu rölyeflerdeki anlatim, Akkad da değil, Sümer biçimlendirilişindedir. Adalelerin ı ı vücut uzuvlarının yuvarlak çıkıntılı gösterilmesi yerine, alçak düz yüzeyli bir rölyef olarak biçimiendirilmesi ve çizgi ea,,m,en' liği dikkati çekiyor. Rölyefte, yüzeyin boş kalan kısımlarına iyi işçiliği olan çivi yazısı bloklar yapılmıştır. Bütün bu caıısnıaı,ar­ da plastik sanat anlatımı yerine, grafik görünüşlü bir anlatım !anılmıştır. Grafik anlatımla birlikte, kral elbiselerinin görkemli lerneleri çizgilerle belirtilmiştir. Bu grafik anlatımdaki sü5;IIE'mıeleı·le. Önasya sanatında ilk olarak bir bezeme zenginliğine önem miş oluyor. Sanatta dekoratif anlayış, elbiseler, canavarların, nevi hayvanların kanatları, saç süslemeleri ve bukleleri, ı sakallar, hep bezeme öğeleri olmuştur. Sakal ve saç matili ve yüzeysel olarak gösteriliyor. Şeritler, güller, inci dizileri, lın muhteşem elbisesinde daima yer alıyor. Ağaçlar, oalmiiveller;, özellikle hayat ağacı, stilize edilmiş sarmaşık bıicinıini bezenmiş halini bu rölyeflerde kazanıyor. Bu motif, nırııuuıorıJo; Hititlerde ve Selçuklularda da görülecektir. Asurluların sanatı daha çok halka seslenen, yaşama telkin örnek olucu, süsleyici bir fatih sanatıdır. Bu anlayıştaki yanında, başka bir anlayışı gözlemliyoruz. Bu da bir çiftçi tat>ak;aJ sının anlayışıdır. Iki anlayışın birbirlerine etkileriyle Asur' da, muş kukla yapaylığı içinde biçimlendirilmiş figürlerin ortaya ğı görülüyor. Bu anlayıştaki eserlerde, gergin insan vücutları dört nala giden şaha kalkmış atları bir kuklanın hareketleri ı görüyoruz. Bunlardaki çizgiler gayet kesin görünüştedir. T ..,..ı,. ve şeytanlar da bu anlayışta ve atietik anlatım içinde, ancak ı gi kesinliğiyle gösterilmişlerdiL Iyi ve kötü ruhlar arasında savaş, bu rölyeflerde anlatılmıştır. Rölyeflerdeki vücutlar sanki i ri boş, şişirilmiş gibidir. Böylece bir çeşit maniyerizm Asur da yer almış oluyor. Bu sıralarda önem kazanan motif, tanrı tından bitkilerin bçıl ürünlü olmalarının sağlanmasıdır. Elinde bakracı olan kuş başlı, insan vücutlu ve kanatlı bir tanrıdır bu. esasen Ortataş Çağı ile Yenitaş Çağı'nın toprağa yerleşen ""'"'""rının da, çiftçilikle birlikte iyi ürün almak, doğa felaketlerine şı korunmak için çeşitli şeytan, tanrı ve efsaneler yarattıklarını yoruz. Gelenekçi Mezopotamya sanatı, yani Sümer sanat anlayışı, Naram-Sin ve ondan sonraki Hamurabi zamanında, etkisini

ettirmiş ve Akkad-Babil sanatının fizyonomisini Hamurabi'den sonra da belirtmiştir. Asur sanatında da bu gelenek sürmüştür. Asur, Sümer sanatı için çeşitli sebeplerle iyi bir zemin olmuştur. Tamamen Samileşmesi ve Akkad kültürüyle etkilenmesine rağ­ men ilk zamanlardan başlayarak Sümer kültürü Asur'da yer edinmiş ve hatta ara sıra Sümer egemenliği altına girmiştir. En eski {\Sur kültürü, renkli seramikli ve saf dekoratif anlayıştadır. Dağlık bölgeye yakın oluşları ve dağ halklarının Sümer'e akraba olmaları, burada Sümer etkilerine uygun bir ortam hazırlanmış olduğu­ nu akla getiriyor. Burada, eğer geçmiş incelemelerimizi hatırlaya­ cak olursak, Mezopotamya'ya gelen dağ halkları, her gelişlerin­ de sanata dekoratif bir anlayış değil, arkaik plastik bir biçimlendiriş getirmişlerdir. Şimdi

Asur sanatının bu devresini geçmişteki Yeni Sümer sanabunun, Yeni Sümer sanatının bir devamı olmadığını anlarız. Asur'un şimdiki rölyeflerinde düz bir biçimlendiriliş, çizgi halinde bir desen ve süs öğeleri vardır. Bu çizgi halindeki desen ve yüzeysel süslemelerde yabancı kavimlerin etkileri olduğunu söyleyen ve bunları Hurri ve Mitannilere bağlayan sanat tarihçileri vardır. Ancak Hititlerden ve Mitannilerden, binaların dış alt yüzeyini rölyef plaklarla kaplamayı aldıkları kabul edilmektedir. Bunların yanında yapıların kapılarına konulan sfenksler ve kapı figürleri Boğazköy anlayışındadır. Dağ kavimlerinden aldıkları öteki etkiler, rölyeflerde bulunan ortadaki figürlerin frontal gösterilmesi ve onların yanlarına gelenlerin birbirlerine simetrik olmalarıdır. Dağ halklarının AkkadSümer sanatının devamı üzerine olan etkisi yüzünden, Asur sanatına, Mezopotamya sanatının gençleşmesi olarak bakılmaktadır. Esasen biz dağ halklarının Mezopotamya'ya her gelişlerinde, bu ra sanatını etkilediklerini ve sanatın bir çeşit arkaizme döndüğünü tıyla karşılaştırırsak

gözlemlemiştik.

'

Fakat bundan kısa bir zaman sonra yeniden Akkad ve Sümerlerin gelişmiş, olgun sanatına bir bağlanma dikkatimizi çekiyor. Böylece teknik olarak en üstün eserlerin ortaya çıktığına tanık oluyoruz. Bütün etkilenmelere rağmen, arkaik öğelerin eserlerde yerlerini korudukları görülüyor. Bu görüş ve anlayış ile, Asur'un I.Ö. 2000 yıllarındaki savaşçı anlatımı olan sanatla ilgilendiği anlaşılıyor. Asurnasirpal'in zamanında, IX. yüzyılda, açıkladığımız anlamdaki eserler en yüksek ifadesini buluyor. Asur sanatının son çağı olarak kabul edilen I.Ö. VII. yüzyılda, Asurbanipal'in (Sardanapal) zamanında yaşanan çağı anlatan rölyeflerde, formlar kuwetsiz geveze bir hikiiyecilik içindedir. Bir çeşit janr (genre) resmi olan bu tasvirlerde askeri karargiihlarla halkların nakledilişleri gösterilmiştir. Tasvirlerde peyzaj öğeleri çoğalıyor ve mekan belirten perspektif görünüşlü figürler ortaya çıkıyor. Rölyef yüzeyindeki figürler küçülüyor. Resimde olayı gösteren kısımlar fazla yer tutuyor. Lüks hayat anlatımı önem kazanı­ yor. Askerlik, savaş konuları, ciddilik ve titizlik kalkıyor. Giysilerin süslü dekoratif anlatımı itibar görüyor. Bu anlayışta yapılmış eser-

R. 232: Kapı bekçisi ve koruyucusu olarak kale ve saray kapı/anna konan boğa-insan heykelleri. Sargon sarayinın kapısı (/.Ö. 722-105). Korsabod. Paris, Louvre. Biz hayvon vücut/u, insan başli heykelleri MISir'da do gördük. Mezopotomyo, konatlı hayvan vücudunu ortaya Çikarmıştir.


MEZOPOTAMYA SANATI 1107

1061 DÜNYA SANAT TARiHi ler arasında sürek avlarını~ kralın avlanmalarında onun önüne sürülen vahşi hayvanların beslendiği hayvana! bahçelerini görüyoruz. ilk zamanların sembolik olarak resmedilmiş olan hayvanları, bu eserlerde daha gerçekçi bir gözleme dayanmaktadır. Buna örnek olarak Asurbanipal'in sarayındaki rölyefler arasında bir akla ağır yaralanmış erkek aslan ile gene yarall bir dişi arslam görüyoruz. Işte Asur'un ünlü asma bahçeleri bu zamanlarda yapılmıştır. Asurbanipal'i bir asma bahçesinde, yüksek bir divan üzerinde uzanmış, içkisini içerken görüyoruz. Asma ve palmiyeler altında oturan kralın ayak ucunda, kraliçe tahtına oturmuş içkisini içiyor. Kalabalık bir hizmetçi grubu yelpazeleri sallıyor. Bu eserde natüralist öğelere rağmen dekoratif, süslü, alçak rölyefle dağ halkları­ nın plastik, yüksek rölyef aniatımlı arkaizmi bir araya gelmiş görünüyor.

R. 233: Teli Halaf'ta, Akrep kapısi* nm akrep insanı. I.Ö. IX. yüzyıl. Berlin Tel/ Ha/af Müzesi. Bu motif bütün

Mezopotamya ve Hitit heykef sanatmda görülür. Yaplion koruyan bir niteliği olduğuna inanılıyordu.

R. 234: 1/1. Salmaneser'in (l.ö. 858824) yapılarmdan birinin kapı rölyefinden parça. Bronz.

I.Ö. VII. yüzyılda birçok yapıların yapıldığını görüyoruz. Fakat bu yapılarda yeni bir inşa tekniği görülmüyor. Zengin, geniş bir ülkenin muhteşem ve mutlak kralı için büyük sarayların yapılma­ sı gerektiği doğaldır. Hatta bunlara zamanla yeni ihtiyaçlara göre yeni kısımların katıldığı görülmektedir. Bu, doğu anlamında bir yapı anlayışıdır. Ek inşaatlarla büyütme, Hititler ve Osmanlılarda da vardır. Kale inşaatlarında ayrıntılı bir şekilde düşünülmüş plan dikkati çekiyor. Tapınak planlarında geleneğin bol olanaklarından yararlanılıyor. Geniş, fakat uzunlamasına bir salona yandan bir giriş yapılıyor. Binanın içine giren in böylece tapınma yerine doğ­ ru bir yarım dönüş yapması gerekiyor. Bu uzun salonlu tapınak­ lar, esas tanrılar olan lştar ve Asur'a aittir. Naram-Sin zamanında kuzeyde ve Asur' da, Gaura tepesindeki tapınaklarda gördüğümüz, girişten altara doğru uzanan salonu, Anu ve Adad çifte tapınaklarında görüyoruz. Burada, her iki tapınak önünde de bir giriş yeri yapılmıştır. Ve bu giriş kapısın­ dan tapınağın içine girilmektedir. Tapınağın dış yüzleri plak rölyeflerle kaplanmıştır. Dış süslerin bu rölyeflerden ibaret olduğu kabul edilmektedir. SON BABIL SANATI I.Ö. 1100 yıllarında Kassit egemenliğinin sonunda ve 600 yılların­ daAsur Imparatorluğu'nun ortadan kalkması sırasında Babil, ikinci derecede bir rol oynamaktadır. Asur'la sürekli savaşlara girişi­ lir. I.Ö. 1100 yıllarında ikinci bir Sami akını başlar. Bu Sami halkı, Ara m iler olup Babilanya'yı istila ederler ve oraya yerleşirler. Halk, Ara m ice konuşmaya başlar. Bu dil, lsa zamanında da konuşulmak­ taydı. Ancak daha sonra tümüyle unutulmuş ve ortadan kalkmış­ tır. Babil dili ise, yalnız bilim dili olarak bilim adamlarınca konuşulmaya devam eder. Asur devleti çöktükten kısa bir zaman sonra Babil, Arami krallarından Nabolpolassar (I.Ö. 555-538) zamanlarında bir kez daha siyasal bir önem kazanır. I.Ö. 539 yılında Babilonya, Pers kralı Kyros tarafından tamamen ortadan kaldırı­ lır.

Babil sanatında da dağ halklarının etkisi, Asur'da olduğu gibi kendini göstermiştir. Kral Marduknadişe'nin anıt taşında, Asur eserlerindeki aynı düz rölyefi, çizgilerle elde edilmiş aynı zengin süslemeyi, aynı kitleli figürü, çehrelerdeki patlak gözleri gözlemliyoruz. Fakat artık kol ve bacaklardaki o abartmalı adale anlatı­ mını bulamıyoruz. Kol ve bacaklar daha yuvarlak çıkıntılarla.ifade edilmiştir. Kitle, daha az sert görünüşlü, kral gene oku ve yayıyla resmedilmiştir. Fakat artık o, yayını tutup germiyor, yay elde bir değnek gibi tutuluyor. Bu Geç-Asur sanatında, henüz Asur etkileri devam etmektedir. Fakat bu etkiler yanında biz, dağ halklarının da etkilerini açık olarak görüyoruz. Asur sanatı ile Babil sanatı arasındaki fark da açık olarak görülmektedir. Babil sanatı zarif, sakin ve düşünce­ li bir anlatımdır. Eski ve zengin kültürleri yüzünden, Asurlular, Babil'e kıskanç­ lıkla bakmışlardır. Bu yüzden bu kenti zapt ettikleri zaman bile dikkatle korumuşlardır. Sanherib'in Babil'i zaptından ve tahribinden sonra bile yeniden inşa etmişler ve Babillileri yeniden eski artistik gelenekleri içinde bulmuşlardır. ll. Mardukapalidin'in bilgi veren taşında, Hamurabi kanunun belirtildiği taşa olan benzetme eğilimi, aynı eser anlayışının benimsendiğini göstermektedir. Bu benzetme, yalnız motif benzerliği bakımından değil, aynı zamanda iki kişinin canlı diyaloğu, her ikisinin de uzun sakalı, zeki tavır ve el hareketlerindeki yapılış stilleri bakımından da ortaya çık­ maktadır. Rölyef artık alçak değildir. Uzuvların gittikçe yuvarlak olması yüzünden çıkınıılı bir kabartma olmaktadır. Bilhassa kollar kuwetle modle edilmektedir. Vücutta frontal anlatım görülmektedir. Burada yandan biçimlendirilen figürlerde, bir noktadan görüşün perspektifi gözlemleniyor. Yüz de derinliğine mo dle edilmiştir. Gözler heyecansız, normal, kendine egemen insanlar gibi bakmaktadır. Eller de derinliğine gösterilmiştir. Bu yüzden figürler, Asur rölyeflerindeki modleden çok daha kuwetle biçimJendirilmişlerdir. Bütün bu biçimlendirmelere göre, Hamurabi'nin anıt taşındaki ince anlatımdan, ll. Mardukapalidin'in taşının, farklı bir görünüşü vardır. Bu fark, yüzeyin katılaşmış sert aniatı mıdır. Örneğin Hamurabi'nin hareketli elbisesindeki doğal yumuşaklığa oranla, buradaki anlatım katılaşmıştır. Ilgi çeken noktalardan biri, bu çağdan bize çok az insan tasvirlerinin kalmasıdır. Bunun nedeni, bu çağ eserlerinin bugüne dek kalanlarının az olması değil, Geç-Babil sanatındaki özelliğin insan figürüne önem vermemesidir. Çünkü bu sıralarda süsleme sanatı önem kazanmış ve figür hayranlığı azalmıştı. Fakat bu zamanda şehireilik bakımından Babil'in en görkemli binaları yapılmıştır. Babil'de ll. Nabukadnezar'a ait sarayın önünden geçen caddenin her iki tarafındaki duvarların alt kısım­ ları çiniyle kaplanmıştır. Halen Berlin'de olan bu muazzam cadde, o dönemin bütün inceliğini göstermektedir. Saray duvarlarının öteki kısımlarında çinko kaplı kuleler vardı. Bu caddedeki duvarlarda bir bant halinde olan çiniler üzerine, aslan ve silah-

R. 235: Babil, Nabukadnezar'm Merasim caddesinin aslanit mozaikferi.

R. 236: Babil'de lştar Tapmağ1'nm kap1s1. S1rçal! çiniyle kaplanm1şt1r. ll. Nabukadnezar zamam. I.Ö. 570 yillan Berlin Devfet Müzesi.


108/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 237: Babil'de ll. Nabukadnezar'm Merasim Caddesi. Orijinal parçalarm rökonstrüksiyonu. (I.Ö. 570). Berlin Devlet Müzesi.

lı askerler yapılmıştı: Bu caddelerden geçen yabancıların de bu görkemli dekorların, korkutucu bir etki yapacağı dii·<iini"" lüyordu. Koyu mavi üzerine açık mavi ve sarı renkte rölyefler leştirilmişti. Bu görkemli dekorasyon, Sümer anlamında bir rasyondur. Renkli fayans-giyim üzerindeki figürlerin rölyefi, lak ve çıkınıılı olup kuwetle modle edilmişlerdir. Kale 1 ı yan bölümler, üst kısırnlara kadar fayansla kaplanmıştı. Bu !ara ayrıca gene renkli rölyefler halinde boğalar, efsane carıavar:$111 ları birer bekçi gibi yerleştirilmişlerdir. Renkli giydirmede ve hak, kuwet ve zevk yan yana ifadesini bulmaktadır. Bu nıı.eııı<,0ftl Geç-Babil sanatı için karakteristiktiL ' Babil'deki lştar Tapınağı'nda, Akkad'daki Hamurabi'nin planı~wl aynen devam ediyor. Kare avludan, kule gibi içi olan bir iç me giriliyar ve oradan da geniş tapınak salonuna qe.çili·yoı·du;;' Buradaki uzun salonun sonunda da bir tanrı tasviri vardı. Son Babil çağı, lüksün ve ihtişamın, zevk ve kuwetin bir ifade edildiği bir sanatı meydana getirmiştiL

Pers

Sanatı

persler de, Medler gibi Hint-Avrupa kavimlerindendir. Asurlular Elamları tamamen ortadan kaldırdıktan sonra (I.Ö. VIL yüzyı­ lın ortası) Persler, Güney Iran yaylasına yerleşirler ve oraya kendi adlarını verirler. Susa yakınında başkentleri olan Persepolis'i

kurarlar. 200 yıl yaşayacak olan Pers devletinin kurucusu Ahamenid Kyros (I.Ö. 559-529)'dur. Persler, Med baskısından VL yüzyıl ortasında kurtuldular. Böylece Babil'in tahribinden sonra, Ege sahillerine kadar olan ülkeler ile llL Kambises (I.Ö. 528-522) zamanında da Mısır'ı istila ettiler. BöylecePers Imparatorluğu Hint'ten Mısır'a ve Ege kıyılarına kadar büyüdü. L Daryüs, Perslerin en büyük hükümdarıdır. Bütün imparatorlukta mükemmel bir yönetim biçimi kurdu. Posta ve kurye örgütü (elçinin postasını götürmek için yola çıkarılan kimse) kuruldu. Geniş bir yol şebekesi, ver-

gi ve para sistemi

vardı.

Ararnice genel dil oldu. Daryüs'ten son-

ra, Kerkes zamanında (I.Ö. 484-465) Greklerle Grek yarımadasın­ da Maraton'da I.Ö. 490 yılında ve Samaris'te 480 yılında çetin savaşlar oldu. Pers kralı sonsuz hak sahibiydi. Sanatta, kral merkez olmuş ve tanrılaştırılmıştı. Kral, yönetimi altında olan halkiara karşı hoşgö­ rülüydü. Persler, Babil sanatının en canlı ve hareketli öğelerini alır­ lar. Sanatı askeri-politik düzenin hizmetinde kullanırlar. Hayata, mimariyle bir kültürleştirme olanağı hazırlarlar. Aynı Asur'daki süs sevinci, saray ve merdivenlerini renkli çinilerle süsleme ve Mezopotamya sanatındaki bekçi rolü olan asker ve hayvan rölyefleri dikkati çeker. Fakat burada, hayvan motiflerinin, yerlerini yavaş yavaş asker motiflerine terk ettiği görülür. Bu rölyeflerin bir plastisitesi vardır ve yuvarlaktır. Pers ruhu ile Babil ruhu arasındaki fark, rölyeflerde açık olarak görülür. Mezopotamya' daki arkaik sertlik yerine, Pers rölyeflerinde insani bir yumuşaklık ilgiyi çeker. Rölyeflerdeki uygun adım giden askerlerde, öyle yumuşak bir anlatım, etraf çizgilerinde öyle rahat bir akıcılık, formlarda yumuşak görünüş ve renklerde gene ton! u bir yumuşaklık görülür ki, insan Mezopotamya sanatından farklı olanakları burada hemen tanır. Elbiseterin kıvrımları da sert bir arkaizm değil, yumuşak, natüralist bir dökülüş içindedir. Vücut bu natüralist elbise altından kendini hissettirir. Pers sanatında yeni olan özelliklerden biri mimaride, Mezopotamya'da olmayan çok sütun lu salon anlayışıdır. Bu salon tipinde, Mısır Karnak mimarisinin etkisi olduğu düşünülmektedir. Yüksek,

R. 238: Pers Kralı Kyros'un mezarı (l.ö. 559-529). Pasargadae'de bulunmaktadır. M1s1r kültürü içinde saray motifi yerine mezar ve tapmak inşa edilmiş; Mezopotamya'da ise mezar ele alınma­ miŞ, yalmz tapmak ve saray önem kazanmlŞtir. Persler'de ise Mezopotamya geleneğine bağli olarak saray yapiSI çok sütun/u yap1 olarak gelişecektir. Bu çok sütun/u yapı Mezopotamya'da görülmez. /.S. 750 tarihlerinden itibaren Islam camileri çok sütun/u olarak bu bölgelerde gelişecektir.

R. 239: Pers krallarmm küçük saraylarmdan Persepolis'teki/erden biri. Arkada kabul salonu (l.ö. 500).


1101 DÜNYA SANATTARiHi

R. 240: ll. Chosroes'in döneminde Sasonilere ait gümüş plak (Paris, Bibliotheque Nationale).

ince sütunların başlık yerlerinde hayvan başlı motifler yer alır. çok sütunlu salonlara apadana denir. Persepolis'teki bir sarayın giriş bölümü tam olarak, bugüne kalmıştır. Bu sarayın girişinde korku veren motifler, kale duvaırla' rındaki hayvan tasvirleri azalır. Sarayın ön kısımlarına Babil'in aslan ve şeytanları yerine, saray muhafızlarıyla, taşraclan haraç getiren elçi· resimleridir. Bu arada Perslerde, Mezopotamya'da tanımadığımız bir tipi ortaya çıkıyor. Bu, etrafı sütunlu bir avluyla çevrili, kaıJennelc li bir kaide üzerinde dikdörtgen bir prizma ve üzerinde bir çatıdan oluşmaktadır. Bu yapı biçimini, Gr~k sanatıyla ba~jla)lan! sanat tarihçileri vardır. Ancak Perslerin Greklerle olan ilislkile•rin,in0 bu yapıların ortaya çıkmasından önce olduğu anlaşılmaktadır.

Hititler (Etiler)

önasya sanatları içinde Mezopotamya sanatı, Hamurabi'den

sonra

çeşitli

istilalar yüzünden

durmuş

ve ancak kasabalarda

eski geleneklerin izin verdiği ölçüde etkinliklerini sürdürmüşler­ di. Aşağı yukarı I.Ö. XVII. yüzyılda, kuzeydoğudan yeni kavimlerin Önasya'ya yürüdüklerini görüyoruz. Bu kavimlerden bir kıs­ mı, Hamurabi'den sonra gelenleri yenerek Mezopotamya'ya egemen olmuşlardır. Bunlardan bazıları da, Karadeniz kıyıların­ dan Iran körfezine kadar uzanan topraklar üzerine yayılmışlar­ dır. Mezopotamya'ya gelenler, Sümer ve Akkad kültürünün etkisi altında hiçbir varlık gösterememişlerdir. Yalnız Hititler, yani Etiler Anadolu'ya geliyorlar ve Kızılırmak yöreleriyle Güneydoğu Anadolu bölgelerine yerleşiyorlardı. Önasya'ya gelen öteki halklar ise, Kassitler ve Mitannilerdir. Kassitler, Iran'da yaşamış bir dağ halkı idi. Bunlar Babil' e göç ettiler. Bütün Babilanya'yı ellerine geçirdiler. Babil gene ülkenin başkenti olarak kaldı. Ancak bu halk, Babil dışında, bugünkü Bağdat yöresinde l.ö. 1400 yıllarında ayrı bir başkent kurdu. Babil'deki Kassit egemenliği I.Ö. 1200 yıllarında son bulur. Kassit dilinin pek az kelimesi çözülmüştür. Ancak Elam diliyle bir akrabalığı olduğu kabul edilmektedir. Kassitlerin dışında diğer bir dağ halkı da Hurri-Mitannilerdir. Bunlar Mezopotamya'nın kuzey bölgelerine yerleştiler. Kralları tamamen Hint isimleri taşıyorlardı. Bu halklar, Asur ülkesine, Hitit kralı Suppiluliuma'ya karşı yenik kaldıkları savaşa kadar egemen oldular. Dilleri tam anlamıyla okunamamıştır. Dinleri, Hava tanrı­ sı Tesup ve karısıyla sınırlıdır. Mezopotamya genel olarak I.Ö. 1700 ile 1200 yılları arasın­ da, dağ halklarının istilasına uğramış ve bunlar da birbirleriyle sürekli savaş halinde bulunduklarından ülkede huzur kalmamıştı. Huzursuz Mezopotamya döneminin geçmesine kadar, yukarıdaki tarihler arasında Anadolu'da büyük bir uygarlık kurmuş olan Hatti ve Hititsanatı doğar, gelişir veeserlerini verir. Asur'un, Mitannilerin boyunduruğundan kurtulması ise, ilk kez I.Ö. 1363 yıllarına düşer. Ve As ur uygarlığı da bu yıllardan sonra gelişmeye başlar. Anadolu'ya gelen Hititleri incelediğimizde, değişik bir uygarlı­ ğın bu ülkede doğup gelişliğine tanık oluyoruz. Etiler diye adlandırdığımız Hititler, ülkelerine "Hatti ülkesi" diyorlardı. Anadolu' da, Hititler gelmeden önce Hattiler yaşıyordu. Hititler geldikten sonra ülkenin adını değiştirmemişler ve Hattilerle kaynaş­ mışlardır. Hatti dili, o zamana kadar Anadolu'da konuşulan dillerden farklıydı. Hattilerin Hititler üzerine olan etkileri büyüktür. Hitit

R. 24 7: Boğazköy'de Aslan/i Kapı'nın cephesi (/.Ö. 74. yüzyıl). Aslan motifleri, koruyucu bekçi anlammda bütün Mezopotamya kültüründe görülmektedir. Aslanil kap1 motifini Miken kültüründe de göreceğiz ve aym yüzytlfarm kültürleri alma baktmmdan aralarmdaki bağiantıyi anlayacağız.

R. 242: Hatti sancaklarından kap/i bronz. Yükseklik 57 cm.

Gümüş


HiTiTLER (ETiLER) 1113

112 1DÜNYA SANATTARiHi tanrılarından Güneş tanrısı Arinna'nın kocası

R. 243:

Boğazköy'de

bir kapının iç ta-

rafında görülen savaşç1 rölyefi. Bütün

arkaik röfyeflerde olduğu gibi, frontaf duruş

ve sert anlatım burada da görülüyor. Bu heykellerde optik bir görüntü tespiti söz konusu değildir.

R. 244: Ayin!erde sancak olarak ku/fa. m/an güneş kursu. Bronz. Afacahöyük. Yüksekliği

34 cm.

R. 2ll/.9: '3tttıttik!'8ronz. Yükseklik 48 cm. Alacahöyük.

Hava tanrısı, asıllıdır. Hititlerde saray seremanileri ve efsaneler, hep Hattilerclerr alınmıştır. Hatti kelimesi ilk olarak Mezopotamya'da Akkad sinden Sargen (I.Ö. 2400-2300)'un yazılı levhalarında tur. Bu levhalarda Sargoıi'un, Küçük Asya sınırlarına kadar de yazılıdır. Esasen Akkad kralları, Küçük Asya'ya sürekli o"""'' u<"· mişlerdir. Bu yüzden Hattileri iyi tanımışiardı (I.Ö. 2500). Hattilerin Mezopotamya'yla ticari ilişkileri vardı. Saı·avllarındı prensler okuma yazma biliyorlardı. Eldeki belgelere Kuzey Anadolu'da en yaygın halktılar (l.ö. 2500-2000). i bulunduğu yerlerde ilk bronz eserler Ha tti kültürüne aittir. Alişar Alacahöyük kazıları bunu açıkça ortaya koymuştur. · m adenden yapılmış eserleri, komşu kültürlerden farklı olup ne özgü yönleri vardır ve son derece ince kalitelidir. Böylece Hatti kültürünü, tam bir Anadolu kültürü olarak görüyoruz. oyukları olan Truva, Kiklat ve Kuzey Suriye kamaları, bu · lerini Hattilerden almışlardır. Alacahöyük'te bulunan harıcerleı·in aynı tipleri Tarsus'ta da bulunmuştur. Helezonik, iki kafalı ya süslü başlı, altından iğnelerin Truva'ya Anadolu'dan gittiği pit edilmiştir. Alacahöyük ve Horoztepe'de aynalar da tur. Bulunan geyik heykelleri de, Anadolu özellikleri tasımakta. dır. Sancak olarak taşınan geyik heykelleri içinde, altından ları da vardır. Altından geniş alın çemberi ve taçlar da tur. Bunların hatları yatay ve diyagonal olup, dikey hatlı tıları vardır. Böylece süs haline gelen bir parmaklık ortaya Aynı parmaklık düzeni mühürlerde de vardır ve bir h aç matili maklığın ortasında yer alır. Bu matiliere ait örnekler, · Alişar, Ahiatlıbel ve Hitit mühürlerinde de görülür. Bu çağa ait ideller de vardır. ldellerin üzerinde küçük, içe ru oyuk derin noktalardan yapılmış süsler görülür. Gene bu meye benzeyen, fakat dışa çıkınıısı olan küreler de süs öğesi rak idellerin göğüs ifadesinde, gerdanlıklarda ve hükümdar larının saplarında kullanılmıştır. Boğa boynuzlarının uçları da şekilde küre formlarıyla sonuçlandırılmıştır. Iç içe çizilmiş daireler, hayvan heykelciklerinin gövdelerini alfabeleri süsleyen motiflerdir. Gamalı haç da, Hatti uvaaı·lıoınıı kullandığı bir motiftir. Merasimlerde elde taşınan sancaklar, saf madenierden vaıoılrnıs· tır. Sancakların üzerindeki hayvan heykellerinin vücutları, miş ve uzatılmıştır. Bu anlamda bir heykel ve sancak anıavı:;m step halklarından başkasında görmüyoruz. Hatti hayvan nın karakteristiği görülen bu figürlerde gagalar uzatılmıştır. vücutformları stilize edilmiş ve soyutlaştırılmıştır. Fakat haıNaınlaf bu stilizasyona rağmen genel hatlarıyla doğaya uygun uıoı aK~uo terilmişlerdir. Heykellerdeki süsleyici öğeler onları, Me:zo1pot:arrıy sanatında görülen heykellerden ayırır. Alacahöyük ile Hnrn?teo' eserleri stil bakımından ayrılıklar gösterir. Horoztepe'nin şekilleri, doğa gözlemine dayanır. Horoztepe'de bulunan le Kafkasya'da yapılan kazılarda bulunan eserler arasında da

zerlik vardır. Ancak Kafkasya eserleri çok sonraki bir tarihe aittir ve Horoztepe'deki eserlerin biraz daha geliştirilmişidir. Kafkasya'da bulunan eserlerde bir dejenerasyon da görülmüştür (Benzerlik hususu Ekrem Akurgal'ın belirttiği gibi, iktisadi ve ticari ilişkileryle etnik akrabalığa bağlanabilmektedir). Miken, Kafkasya ve Alacahöyük eserlerinde de bir benzerlik gözlemlenmektedir. Ancak Mikenler ölülerini boylu boyunca yatırdıkları halde, Alacahöyüklüler diz çöker duruşta gömmüşlerdir. Alacahöyük mezarları I.Ö. 2300 ile 2100 arasına aittir. Alacahöyük'de demir çok erken elde edilmiş ve süslü demir hançerin burada yapılmış olacağı kabul edilmektedir. Anadolu'nun tarihten önceki çağlarının sonunda Hatti kültürü, Mezopotamya kültürüyle ilişkiler kuruyor ve bir hamle yapıyor. su hamle ilkin mühürlerde oluyor ve yazının doğduğunu gösteriyor. Hattilerin çağında, sonraları Hititlerde olduğu gibi, hükümdarlar aynı zamanda ülkenin en yüksek rahipleri olmakta devam

R. 246: Geyikli sancak. Bronz. Alacahöyük.

etmişlerdir.

Hatti sancaklarının anlamları Hatti mezarlarında bulunan eşyaların çoğu dini merasimlere aittir. Örneğin Horoztepe'de bulunan, zırıltı ve gürültü yapan aletler (bu aletler, Ortodoks kiliselerinde bulunduğu gibi zamanımııda çocuk oyuncakları olarak da görülmektedir) bulunmuştur. Güneşi sembolize eden sancaklar, uzun bir sopa üzerinde ve merasim alayının önünde taşınıyordu. Uçlarında geyik ve boğa heykelleri bulunan bu sancaklar, taht biçimindeki mobilyalara takılıyor­ du. Hattilerde geyik kutsal idi ve Hava Tanrısı'nın karısı olarak bir rölyefte gösterilmiştir. Bu sancaklardan anlaşıldığına göre öküz, Hava tanrısının sembolüdür. Geyik de Hava Tanrısıının karısıdır. Ayrıca geyik, daima öküzün arkasında gitmektedir. Hatti çağını izleyen Hitit çağında aslan ya da panter, büyük tanrıçanın sembolü olduğu halde, geyik, koruyucu erkek tanrıların kutsal hayvanıdır. Sümer tanrıçası lnnin ile Sami ırktan olan halkların lştar tanrıça­ larının kadın biçiminde gösterilmesine ve savaşçı bir tamıyı ifade etmelerine rağmen, öteki erkek tanrılar arasında da önemli yerleri vardır. Öküz boynuzları ve ışık saçan çelenk, Mezopotamya kültürünün dinsel tasarımları arasında yer alır. Ancak fikir Hattilerden alınmıştır.

Hattilerde küçük heykelciklerin önemli biryeri vardı. Alacahöyük, Hasanoğlan ve Horoztepe'de bulunan heykelcikler natüralist tarzda biçimlendirilmiş olup, vücut ve baş idol tipindedir. Yapılan araştırmalardan heykelcilerin belli bir idol biçimine bağlı kalmak

zorunluğunda oldukları anlaşılmıştır. Sanatçı, ilerleyen ve gelişen bir stili göstermek için bir yetkiye sahip değildi. Vücut hacimleri idol formunda olmamasına rağmen anlatım natüralist kalıyordu. ldolde kol şekli, uzun yüzyıllar aynı kalmıştır. Figürlerin bu biçimleri, sonraları kurulan Kültepe ve Boğazköy'de de aynen görülecektir. Alacahöyük'teki heykellerde, idellerin DSTB

R. 247: Alacahöyük, Hatti sancağ1. Alttaki uca bir sopa taklfarak taşınıyor­ du. Yüksekliği52 cm'dir. Gümüşfekap11 bronz.


114/ DÜNYA SANAT TARiHi

HiTiTLER (ETiLER) /115 şematik biçimleri görülmez. Yalnız göğüslerin küre formları devam eder. Horoztepe'nin bronz heykelleri, Alacahöyük'ün kellerinden daha hareketli ve canlı ifadelidir.

Hitit kültürünün doğuşu Akurgal'ın Die Kunst der Hethiter adlı kitabında I.Ö. 2000 rında, Anadolu'riun sakin hayatının merhametsiz bir halkın lasıyla son bulduğu yazılıdır. Alacahöyük ve Boğazköy'de bu ların tabakası üstünde bir yangın izi görülmektedir. Yangın ri, Karaoğlan, Dündartepe ve Konya'daki Karahöyük gibi o kentlerinde vardır. Yangın izlerinden, istilanın o çağda bütün Anadolu'yu içine aldığını anlıyoruz. Hititler'le ilgili inceleme•lerl yapanlar, bu halkın Hint-Avrupa kavimlerinden olduğunu ediyorlar. Hititlerin I.Ö. 2000 yıllarında Güney ve Anad<:ılu'v, yerleştiklerini doğrulayarı izler mevcuttur. I.Ö. 2000 Anadolu'da yarım düzine kadar kent devleti vardı. Bunlar zarnaııc la Hititleri n yönetimine girmişlerdir. Kent devletleri, Hattilerin dukları devletlerdi. Hitit kelimelerinin son ekieriyle Hatti lerin son ekieri birbirine çok yakındır. Buradan, bu iki halkın zaman birlikte yaşadıklarını anlıyoruz. J.ö. 1700 yılında Ha tti ti olan Hatus'a, Hititçe Hattuşaş deniyordu. Anlaşıldığına Hattilerle Hititler kaynaşmışlardır. Hititler yerli halkın ve göreneklerine saygı göstermişler ve üstelik aldıkları kerıtl<,in. adlarını bile aynen bırakmışlardır. Hititlerin Anadolu'ya önce Hazer Denizi'nin batısına yerleşmiş olduklarını bir Hitit sından öğreniyoruz. Ol

R. 248: Mekan çizgisinin belli edildibu rölyefte bir savaş görülmektedir.

ği

Figürler birbirlerinin araltkiarım doldurmuş/ardir. Ve optik değil, mant1ki bir biçimlerneyle meydana getirilmiş/erdir. Bu nedenle biçimlernede kişisel bir izie-

nim söz konusu değildir. Hitit heykelcisi, unsurları çizerek göstermeyi yeğ tutar. Onda ideal/eştirme tutkusu yok gibidir.

HITITLERDE SERAMIK VE HEYKEL SANATI Hititler Anadolu'ya gelmeden önce, bu ülkede yerleşmiş Hattilerin seramik kapları tek renkli idi. Hititler geldikten bu yörede seramiğin çok renkli olduğuna tanık oluyoruz. seramik I.Ö. 4000 yıllarından bu yana kullanılmaya ba,;larımı" tır. I.Ö. 3000'in sonunda çok renkli seramik, geometrik bir içindedir. Kültepe'de bulunan seramiklerdeki dalgalı süsleme, çöıml<•kçl tornasırıda yapılmıştır. Çömlekçi toması (turnike) I.Ö. 3000 rında ilk kez Mezopotamya'da yapılmıştır.'" Hititlerin yaptıkları seramikler çok renklidir. Salyangaz ya çizme biçiminde içme kapları vardır. Miken'de bulunan gaz ve çizme biçimindeki seramik kapların Anadolu'dan bu lere ihraç edildikleri tespit edilmiştir. Frikyallların başkenti Gordion:da bulunan kaplar da tek renklidir. Ankara'daki Anad,:ılu Uygarlıkları Müzesi'nde gördüğümüz kuş gagalı testiler, XVIII. yüzyılın eserlerindendir ve çok renklidir. Kuş gagalı Boğazköy, Karahöyük ve Alacahöyük'te bulunmuşlardır. süzülmüş kilden yapılan ve iyice pariatılan bu kapların liZ<>rin,de: (1) Akurgal, Die Kunst der Hethiter, s. 20. (2) bkz. H. Kühn, Der Aufstieg der Menschheit

çıkıntılar bulunur. Kapların ağızları da köşeli biçimdedir. Bu eserler 1.0. XVIII. yüzyılda yapılmışlardır. Sonraki yüzyıllarda bunların taklitleri görülür. Anadolu'daki ilk bronz çağının gelenekleri, tek renkli hayvan figürleriyle süslenmiş kaplarda görülür. Bu kaplar üzerindeki süsler, kazınmış dairelerden ibarettir. Daire motifleriyle süsleme geleR neği I.Ö. 3000'in sanatında vardır. Hattilerin yaptıkları rölyeflerde erkek tanrı, kadın tanrıdan biraz daha yüksek gösterilmektedir. Bu anlatım şekli Hititlerde de aynı­ dır. Hititlerde erkek tanrı, Hava tanrısıdır. Çıplak göğüslerini tutan tanrıça da, tanrıların tanrısı olarak tasvir edilmiştir. Kurşundan dökülmüş olan tanrıça (idol), Mezopotamya etkisiyle yapılmış olan tanrıça değildir. Mezopotamya tanrıları, ya çıplak gösterilir ya da çıplak göğüslerini tutarlar. Tamamen giyinik gösterilmiş ve gene kurşundan dökülmüş olan kimi Hitit tanrıçaları, göğüslerinde bir çocuk tutarlar. Öteki kimi eserlerde de tanrıçalar iki çocuklu olarak gösterilmişlerdiL Bu eserlerde bir çocuk tanrı ile tanrıça arasında, bir diğer çocuk ise tanrıçanın kucağında gösterilmiş. Kurşundan yapılmış olan figürlerde, gözler yarık olarak ifade edilmişlerdir. Bu anlatım şekli, bir Anadolu özelliğidir ve küçük kent devletleri zamanından kalmadır. Küçük kent devletleri zamanında büyük heykeller de yapılmıştır. Mezopotamya'da ise büyük heykel o sıralarda moda idi. Kültepe'de yapılan kazılarda anıtsal binalar ortaya çıkmıştır. Bu yapıların duvarları Mezopotamya'daki gibi pişmiş tuğla değil, taş­ tandır. Pişmiştuğlanın mimarideönemle yer alması, Mezopotamya yapılarının seramikteki gelişmesiyle ilgilidir. Kültepe'de ise yeni bir mimari anlayışı görüyoruz. Karahöyük'teki alışıimam ış büyüklükte olan kaleler ve hisarlar, kademeli bir şekilde inşa edilmiştir. Sonraları bunların Hititler tarafından aynı mimari anlayış içinde devam ettirildiğine tanık oluyoruz. Kültepe'de temelleri taştan, duvarları pişmiş tuğladan olan altmış adalı evlerin yapılmış oldu~u görülüyor. Konya'da, Karahöyük'te yapılan kazılarda Megaran tipindeevlerde çıkarılmıştır. Bu evlerde ocak ve fırın da görülür. Ayrıca çeşitli yiyecek maddelerinin içinde korunduğu büyük küpler, ayrı ayrı odalarda bulunduruluyordu. Karahöyük'te çok güzel dekare edilmiş ocaklar çıkarılmıştır. Gene aynı yerde meydana çıkarılan iki katlı bir sarayda, bir de banyo dairesi bulunmuştur. Buradan Hattiler zamanında yıkanmanın gelenek halinde oldu~unu anlaşılıyor.

tek katlı evlerde oturduğu, yapılan kazılardan Hattilerin küçük şehir devletleri zamanında taş işçili­ ğinin çok gelişmiş olduğu ve Hititleri n bu gelişmiş taş işçiliği tekniğini tamamen onlardan aldıkları görülüyor. Hattilerin küçük kent devletleri zamanında kullanılması gelenek haline gelen damga, mühür ve hayvan tasvirleri, sonradan Hititlerde gelenek olmuş­ tur. Kültepe, Boğazköy, Alişar ve Alacahöyük'te bulunan mühürlerin üslup bakımından birbirlerine benzemeleri, bunların aynı taş­ çı ustası elinden çıkmış olduğu kanısını vermektedir. Mühürleri n Hatti

halkının

anlaşılmıştır.

R. 249: Üstü cilalanmiŞ bir Hatti seramiği. I.Ö. XVIII. yüzy1f Küftepe.

R. 250: Bir Geç-devir Hitit kabartmasJ. Müzisyenfer (1. Ö. V/If. yüzylf). Karatepe.


116/ DÜNYA SANATTARiHi

HiTiTLER (ETiLER) /117 altından olanları da bulunmuştur. Hattilerde iki başlı karta!, sevilen motiftir. Hayvanların birbirleriyle boğuşmalarını aö:;teı·en tasvirler de çok kullanılmıştır. Hattiier yazıyı kullanmışlar, seramik işçiliğinin yani toprağı me tekni~inin doruğuna' varmışlar ve anıtsal mimari eserleri mışlardır. Işte bu kültür, kendi ülkelerine sonradan gelen ve la birlikte yaşayan Hititlere aynen devredilmiştir. Bu bal<lmıdan, Hitit kültürünün esasını Hattilerin hazırladıkları, birçok ark:eolog tarafından kabul edilmektedir. Hititler beraberlerinde, Iran yayiaiarında ve Mıezopotarny;a'da, kullanılmakta olan renkli seramiği getirmişlerdir. Bu getirilen nik kısa bir zamanda bütün Anadolu'ya yayılmıştır. Fakat XVlll. yüzyılın ikinci yarısında Hititlerin getirdikleri renkli ser·arrıik. bütün Orta Anadolu'ya yayılmasına rağmen, Hattilerin tek

1

li seramiğinin üstün kalitesi karşısında kısa zamn ~an~d~a~e~:;;~,i~ı''';~~~· ve Hatti seramik sanatı böylece Anadolu'daki e dürmüştür. Hititler yalnız seramik alanında Hattilerin uuıu,ııaıırıı. almakla kalmamışlar, ayrıca gerek din ve gerekse dil nPIPnPklec;. ?Vii ne kadar, Hatti kültürlerini benimsemişlerdir. Böylece Hatti rüyle Hititlerin kendi getirdiklerinin kaynaşmasından Hitit rü meydana çıkmıştır. Yeni kültürün gelişiminde, Orta Anaa·oıu göç eden ve başka dilleri konuşan kavimlerin de rolü Ancak Anadolu'nun esas halkı Hititlerdir ve esas kültür artık ra aittir.

R. 251: Asur kolonileri dönemindeki tabietlerden biri. Kültepe. R. 194 ile karşılaştmmz.

ESKI HITIT DEVLETI (I.Ö. 1700-1450) Tabarna ya da Labarna Telepinu (I.Ö. 1680-1650) ilk Hitit !ıdır. Tabarna adı sonradan bütün Hitit krallarına verilmiş addır. 1650 ile 1620 arasında ise Hattusuli, Hitit kralı oırnu;ftu, Bu kral, ülkesini Suriye'de Halep'e kadar genişletti, Antakya'yı tı. Bununla birlikte kendisine karşı birleşen düşmanları Hattusili'nin ülkesi, Hattuşaş hariç, işgal edildi. Ancak Hattuısııı yerine geçen ı. Mursili (I.Ö. 1620-1590), önce Halep'i sonra zapt etti. Fakat Babil' den dönerken kız kardeşinin kocası dan öldürüldü ve Hitit ülkesi karışıklıklarasahne oldu. Ancak 1525-1500 arası Telepinu tarafından ülke huzura Kavu;''"'""""· Telepinu, kral sülalesi içinde kral olacak kimseyi bir kanunla etmişti. Buna göre, kralın birinci evlenişinden olan erkek kral olacaktı. Eğer erkek çocuk olmamış ise, ikinci evlendiği dan olan erkek çocuk tahta oturacaktı. Ancak bu evlilikten de erkek çocuk olmamış ise, o takdirde ilk evlendiği kadından kız çocuğun, yani prensesin kocası kral olacaktı. Bütün bu leyici·tedbirlere rağmen ülkede karışıklıklar azalmamış ve da Hititlerin bu ilk devleti yıkılmıştır. Hititlerin ilk başkenti Kussava idi. Hattuşaş'ın başkent oluşu 1600 yıllarına rastlar. Hitit kralları devletin yazışmalarında gerekli yazıları vo:,m.aıa, rı için Kuzey Mezopotamya'dan yazıcı getiriyorlardı. Bu ya;"cıııar Babil çivi yazısı üslubunda yazıyorlardı.

BÜYÜK IMPARATORLUK DÖNEMI Hititlerin bu ilk devletinin yıkılmasından (I.Ö. 1450) sonra, Büyük Imparatorluk dönemi başlar. 1450 yıllarında Tutalya ismindeki Hitit kralı Hattuşaş'ta yönetimi eline alır. Bu kralın sülalesi, yönetimi 250 yıl elinde tutar. Tutalya'dan sonra, 1. Arnuvanda, 11. Hattusili, lll. Tutalya Hitit devletini gittikçe geliştirirler. Ancak güneydeki Mitann i devleti, Hititlere oranla .daha üstün kuvve.te sahiptir. Oyle ki, lll. Tutalya zamanında (1.0. 1400-1380), duş­ ınan, Hitit ülkesinizapt ettiği gibi Hattuşaş'ı da ateşe verdi. Ancak Tutalya'nın oğlu 1. Suppiluliuma (I.Ö. 1380-1346), büyük bir güçle bütün Anadolu'ya egemen oldu, ve Mitanni kralı Tusratta'yı yendi. Mitanni ülkesini istila etti. Tusratta'nın oğlunu da Mitann i krallığına oturttu. Ona kızını da vererek Hitit çıkarlarına bağladı. suriye de antlaşmalarla Hitit devletine bağlandı. Böylece Hitit ile Mısır sınır komşusu oldular. Bu tarihten sonra Hitit kralları bu sını­ rı değiştirmernek için çalıştılar.. Hitit Imparatorluğu güç ve kültür bakımından, Mısır ve Mezopotamya ile aynı seviyeye yükseldi. Bu arada Mısır Firavunu Tutankamun'un karısı, Suppiluliuma'ya yazarak kendisiyle evlenmek üzere bir oğlunu Mısır'a göndermesini ve bu şahsın Mısır'ın kralı olacağını bildirdi. Ancak gönderilen Hitit prensinin orada öldürülmesi üzerine Hitit Imparatoru Mısır'a hücum etti. Suppiluliuma I.Ö. 1345'te ölünce, yerine oğlu Arnuvanda geçti. Fakat o da babası gibi bir salgın sonunda öldü. Yerine kardeşi ll. Mursili geçti (I.Ö. 1345-1315). Mursili de Hitit devletinin en büyük krallarından biri oldu. Fakat onun zamanınM da da babası ve kardeşinin döneminde görülen büyük bir veba salgını ülkeyi kırdı geçirdi. Ve bir yıldırım çarpması sonunda ll. Mursili'nin dili tutuldu. Mısır'ın 18. Sülale krallarından lll. ve IV. Amenofis zamanlarında dış siyaseti etkin değildi. ilk olarak Aten dinini ortadan kaldıran General Haremhab zamanında Mısır, Hitit devletinin güney sınırlarıyla ilgilenmeye başladı. Ve Mısır kralı 1. Setos (I.Ö. 1317-1311 ), ordusuyla Kadeş'e kadar ilerledi. Bundan sonra Mısır ordularının başındaki ll. Ramses Kadeş'te Hitit kralı lll. Muvatalli'nin arabalı ordularıyla karşılaştı ve perişan oldu. Savaşın sonunda iki taraf da yenilgiyi kabul etmemelerine karşı­ lık, ilk kez Muvatalli'den sonra gelen lll. Mursili'nin yerine geçen Muvatalli'nin kardeşi Hattusili (I.Ö. 1275-1250), büyük politik zekiısıyla l.ö. 1269'da Mısır'la bir barış antiaşması imzaladığı gibi, Kadeş'teki Hitit galibiyelini de resmen tanıttı. Bu antlaşma­ nın yazılı metni, bir gümüş levha üzerine kazınmış olarak bugün halen Mısır'daki Karnak Tapınağı'nda saklanmaktadır. Bu levhanın öteki örneği de Hattuşaş'a getirilmişti. Hattusili, kızlarından birini de Ramses'e vermişti. Biz ilk olarak anıtsal bir tasviri, Kadeş Savaşı'nı kazanan lll. Muvatalli'nin bir heykelinde görüyoruz. ll. Ramses'e kızını veren Hattusili'nin mühründe, kendisi bir tanrı tarafından kucaklanırken gösterilmektedir. Bu zamanda önemli yazışmaları kralın yanın­ da kraliçe de imzalıyordu. Hattusili'nin bir rölyefi Mısır'da Abu Simbel Tapınağı'nda görülmektedir. Hattusili'nin oğlu Tutalya

R. 252: Hititler hayvan heykellerinde

büyük bir etki yapan anıtsallik duygusuna ufaşm1şlard1r. Basitfik, anatomi bilgisizliği ve orant1s1z oluş bu büyük anlatlma engel olamam1şt1r.

R. 253: Bazalt taşmdan bir röfyef. Tann Kupaba. Kargam1ş. Geleneksel üslup (I.Ö. 1050-850).


HiTiTLER (ETiLER) /119

118/ DÜNYA SANATTARiHi

R. 254: Hititler heykelde, ancak ,Büyük Imparatorluk ytkıldıktan sonra geleneksel ve Asur kaynaklı aslanların dekoratif etkilerini sürdürmüşlerdir.

R. 255: Kayseri,

Güllüdağ'da

bulunan

çift aslan heykeli (I.Ö. 700). Yükseklik

14 7 cm. Asur etkisi kabul edilmektedir.

(I.Ö. 1250-1220), Hitit devletini ayakta tutmak için büyük harcayan kral olarak görülür. lzmir'e kadar ordusunu disiplin da tutarak getirmiştir. Tutalya, tapınmayı da yeniden bir düzene soktu. Hititler, Tutalya zamanında en kuwetli eserlerini vermişlerdir. IV. 1 Yazılı Kaya Tapınağı'nda ilk kez resmedilmiştir. Ayrıca bu min mühürlerinde figürler de kazınmıştır. Bu mühürlerin rı bulunmuştur. Bir mühürde IV. Tutalya, koruyucu tanrı ile kucaklaşır şekilde gösterilmiştir. Tutalya'nın oğlu lll. Arnuvanda (I.Ö. 1220-1190) da önemli Hitit kral ıdır. Fakat bu kral zamanında politik durum, Hititler ı kötüleşiyor. Hatta Madduvanda adında bir Hitit 1 memuru, Güney Anadolu'da başkaldırıyor, güçleniyor. Öyle Kıbrıs adasını ele geçirmek için sefer bile düzenliyor. Bu tarihi'"' den itibaren de imparatorluğun batısında bazı düşmanlar Hititler~ karşı birleşerek Hitit devletini zayıflatıyorlar. lll. Arnuvanda'dan sonra kardeşi ll. Suppiluliuma Hitit kralı yor. Kısa süren yönetiminden sonra Hititlerin yönetim gücü boluyor. Hititlerin yönetimdeki egemenliklerini yilirişleri hal<kırıda Mısır ve Asur kaynakları kesin bilgi veriyorlar. lll. Ramses, Me•dirıet:' Habu Tapınağı'ndaki yazılarında kuzeyli halkların Arzava ve Kıbrıs'ı istila edip tahrip ettiklerini anlatıyor. RaıTısı•s'i'n verdiği tarih 1190'dır. Tarihi kazılardan edinilen bilgilere göre Hattuşaş şehrinin ortadan kalkması 1180 olarak kabul ediilirnel<te: dir. Ancak Hititleri ortadan kaldıranların kimler olduğu kesin rak saptanamamıştır. Hititlerde din Hititlerin rölyef ve heykellerini anlamak için onların dinlerini mek gerekir. Din anlayışları çoktanncılığa dayanır. uzun bir listesi vardır. Dinlerinin hoşgörü ve gerçekçilik den tarihte eşine rastlanmaz yanları vardır. Hititterin vi\neltim,ıec ri federatif bir sisteme dayanıyor ve dinleri bölgelere göre şiyordu. Böylece, imparatorluk kendi yönetimi altında nııııl ınan bölgelerin dinlerini hoşgörüyle karşılıyordu. Bu çok dinli 1 Romalılar zamarlında da Anadolu da vardı. Hititlerin diniere terdikleri hoşgörü gayet bilinçlidir. Hititlerin asıl tanrısı Hava tanrısıdır. Bunun yanında bir de rıça vardır. Fakat esas Hava tanrısı yanında düzinelerle hava rıları yer alır. Örneğin Hattuşaş Hava tanrısı, sarayın Hava tanrısı, ordunun Hava tanrısı gibi. Bütün bu tanrılar yazılarda ve resimler~ de özel işaretlerle özellikle yer alırlar. Yazılarda, Hava tanrısı daima dağların üzerinde gösterilmektedir. Hitit yazılarından 1 ı dığına göre, dağlar tapılacak şeydir, kutsaldır. Bunun içindir Anadolu ve Suriye'de kimi dağlar kutsal olarak kabul erlilmı>kl•>' dir. Hava tanrısının asıl sembolü "boğa"dır. Tanrılara, hayvan ri altında tapınma, Büyük Imparatorluk zamanında çok va\mıııdıır. Ancak daha Hattiler zamanında da tannlara hayvan şekilleri

da tapıldığını görüyoruz. Fakat Büyük Imparatorluk zamanında, ııayvan şeklindeki tanrıların, insan şeklindeki tannlara eşlik ettikleri görülüyor. Hitit tanrıları, daima kutsal olan hayvanların sırtla­ rında gösterilmişlerdir. Bu biçimde anlatım, Kuzey Mezopotamya tasawurudur. Büyük Imparatorluk zamanının esaslı bir özelliği, Hava tanrısının ifade edilmemiş olmasıdır. Bunun nedeni, boğa­ nın Hititlerde hala kutsal addedilmesidir. Yazılarda, tanrı yalnız olarak gösterilmekteydi. Dişi tanrı, Hititlerde en büyük önemi kazanmıştır. Iki dişi tanrıya tapınma, anaerkil aile düzeni içinde Anadolu'da taş devrine kadar uzanır. Dişi tanrı, en yüksek devlet tanrısıdır. Kültepe'deki ilk tarih katmanlarında tanrıça, tanrı­ dan daha aşağı gösterilmesine karşın, Hititleri n zamanında tanrı­ ça, tanrıdan daha önemli bir yer kazanmıştır. Hititlerin karakteri Hitit' e, Mezopotamya ile ilişki kurduran en önemli etken çivi yazı­ sıydı. Çivi yazısı Hititlerde Eski Imparatorluk'tan itibaren kullanı­ lıyordu. Ve Hititler Mezopotamya yazı biçimlerinden çok yararlanmışlardı. Hatta Boğazköy'de, Sümer, Akkad ve Hitit dillerinde pişirilmiş topraktan sözlükler bulunmuştur. Diplomatik dil, Akkad diliydi. Gelecek hakkında kehanette bulunma çok geçerli olup, bir Babil geleneği idi. Babil'in etkisi özellikle güzel sanatlarda kendini göstermiştir. Hititleri n kendilerinden emin insanlarolduklarını anlıyoruz. Şöyle ki, Hititler hem Hurri hem de Mitannllerin gelenek ve kültürlerinden yararlanmışlar, böylece türlü milletleri yönetimleri altında birleştirmişlerdir. Anadolu'da Hattiler, Hurri ve Mezopotamyalıların etkileri altında kalmalarına karşın, kendilerine özgü bir kültür yaratmasını bilmişlerdir. Hitit kralının, halkın rahatlık ve selametini düşünmek, savaşları yönetmek ve dinsel ibadet yaptırmak görevi vardı. Hayattayken tanrı olarak kendilerini göstermek Hitit krallarının adeli değildi. Yalnız Büyük Imparatorluğun son krallarından IV. Tutalya kendini tanrı olarak ilan etmişti. Hititlerin en önemli özelliklerinden biri, insan hayatına, insanda kişiliğe büyük değer vermeleriydi. Bu belirgin karakterleriyle komşularından ayrılıyorlardı. Şeref ve onur kırıcı cezalardan hoşlanmıyor, esirlerine eziyet etmiyorlardı. Bildiğimiz gibi Asurluların düşmaniarına işkence etmek, sakat bırakmak gibi insanı dehşete düşüren yöntemleri vardı. Asurlularda katliam yapmak, düşman kafalarından piramitler meydana getirmek, kazığa oturtmak gibi işkenceler olağandı. Bu adetlerini gösteren çeşitli rölyef tasvirleri de vardır. Işte bütün bu kötü alışkanlıkla­ rın hiçbiri yoktu Hititlerde. Rölyeflerde bu hareketleri gösteren hiçbir tasvir yoktur. Hitit kanunları bu bakımlardan gayet insancıl ölçülerde cezalar kabul etmiştir. Kardeşin kardeşle evlenmesi ya da akrabayla evlenme ölüm cezasıyla karşılanıyordu. Oysa bu alışkanlıklar doğu ülkelerinde sık sık görülüyordu. Hititlerde kadına verilen yer yüksekti; aile ataerkildi. Çok kadınla evlilik yoktu.


HiTiTLER (ETiLER) 1 121

1201 DÜNYA SANATTARiHi HITIT MIMARISI Hititlerin mimari alanda bıraktıkları eserlerin kalıntıları, bu lığın yapı üzerine olan bilgilerini ortaya koymuştur. bugüne kalan en iyi dt..Jrumdaki mimari kalıntıları H1ıttLışaŞ"t,ıd Hattuşaş'taki kalede yapılan kazılar, buradaki binaların durumlarını iyice belli etmiştir. Bu binalar I.Ö. XIII. ve XIV. yıllardan kalmadır. Temelleri meydana çıkarılan yapı! arşiv binası idi. Arşivler, pişmiş topraktan plaklar halinde lıklardır. Doğuda bulunan dünyanın ikinci eski kitaplığı ise, kralı Tiglat Pileser (I.Ö. 1112-1 070), tarafından kurulmuştu. önemli bir eski kitaplık da, Asurbanipal'in 0.Ö. 669-626) kitaplıktır. Bu kitaplıkta 5000-10.000 arasında yazı levhası maktaydı.

R. 256:

Boğazköy'de

/. Hitit

Tapınaği

(I.Ö. XIII. yüzyii). Tapmak ortasında bir

avlu görülüyor. En önemli özellik, tapı­ nak beden duvarlan üzerinde pencerelerin olmasıdır. Yapmm eksensiz oluşu Hitit tapmak/armda ortak olan bir niteliktir.

R. 257: Boğazköy'de ll. Hitit Tapmağ1. I.Ö. Xf/1. yüzy1f. Yukarıda belirtilen özellikler bu yapı için de geçerlidir.

~

=~

J lll

. . ....

'ma

r).:.ı

Bu yazıları yazan kimseler, imparatorluğun önemli ki<ile•·iwm ve meslekleri babadan oğula geçiyordu. Bu yazılar, yalnız tarluk arşivlerinde değil özel kişilerin evlerinde de Hattuşaş (Boğazköy)'da yapılan kazılardan büyük kalede, rın oturduğu anlaşılmıştır (Akurgal'ın kitabında A,B,C ı 1 büyük olasılıkla saray muhafızlarının oturduğu, C binasının bir tapınak olduğu, ayrıca A binası ve E binalarının da gene yeri olarak kullanıldığı belirtilmektedir. C binasının büyük bir malle küçük bir tapınak olduğu, bu yapının odasında ""'ı""''" uzun gagalı ağzı olan testiler, ibrikler, tabaklar, kaselerden şılmaktadır. H binasının A binasına benzeyen bir temeli vardır. binanın iki kat olduğu ve içinde terziler, dericiler ve 1 gibi esnafın bulunduğu sanılmaktadır. D binasının 39x38 re boyutunda bir yer kapladığı ve alt katın mağaza, üst katın kabul salonu olduğu sanılmaktadır. E binasının 17x7 metre da bir salonu vardır ve etrafında odalar sıralanmıştır. Bina iki !ıdır. F binası krala aittir ve Yazılı Kaya'ya bakan geniş bir şü vardır. G binasının da 24x27 metre büyüklüğünde bir olduğu, binanın önünde geniş taşlarla kaplı bir cadde nt<ııl '"''"'"' ve bu binanın krala ait olduğu düşünülmektedir). Bütün bu lar ve alanlarıyla büyü i< kalenin, imparatorluğun merkezi 1 ve ülkenin buradan yönetildiği kabul edilmektedir. Kalenin yapımında iki metre boyunda taşlar kullanılmıştır. Taşlar düzenli geometrik biçimlerde olmamakla birlikte, yan yana gele· bilmeleri için yontulmuş ve birbirlerine kesinlikle uydurulmuştur. Kaledeki kuleler 6 metre yüksekliğindedir. Başkentin en önemli binaları tapınaklardır. Bugüne dek 5 tapı­ nak bulunmuştur. Bunların en büyüğü Hattuşaş Hava Tapmağ1 idi. Iyi bir durumda kalmıştır. Binanın yüzölçümü 160xl35 metredir. Ortasında bir avlu olup kaplama taşlarıyla kap· i ıdır. Binanın sağ ve solunda bulunan kapıcı odaları bugüne kadar kalmıştır. Binaya büyük bir kapıdan girilmektedir. Avlunun doğu köşesinde, dini yıkanmalarda kullanılan çeşmeli bir ev vardır. Tapınma odaları granitten, binanın öteki kısımları ise kireç taşındandır. Öteki bütün tapınaklar bu Hattuşaş tapınağı tipindedir.

Büyük Imparatorluk döneminde yapılmış altıncı tapınak, Yazılı Kaya'da olup, Hattuşaş'ın iki kilometre kuzeydoğusundadır. Bu tapınak doğal kayalardan ibarettir. Dış dünyaya tamamen kapalı­ dır. Fakat buraya ek bir bina yapılmıştır. Tapınak çeşmeli bir ev ve filpayeli bir salondan ibarettir. Yazılı Kaya'nın açığındaki rölyefler, tanrıları tasvir ederler. Alacahöyük'teki anıtsal binanın boyutları 18x20 m' dir. Karşılıklı fılpayeli salonlarıyla saraydan çok tapınağı andırır. Hititlerin en büyük yapıları tapınaklarıdır. Hititler ölülerini yakıyorlar ve kalıntılarını da gömüyorlardı. osmankayası'nda 3x20 m ölçüsünde mezarlar vardır. Bunların içinde fanuslar bulunmuştur. Ölü külleri ve kalıntıları için çömlekler de kullanılmıştır. Hititlerin ölülerini yakmaları, büyük mezar yapılarının, yani türbelerin yapılmasına engel olmuştur. Oysa buna karşılık gerek M iken, gerekse Girit uygarlıklarında muazzam mezar yapıları vardır. Hitit mimarisinin başlıca özellikleri şu şekilde özetlenebilir: Binaların temel planlarında simetrik bir düzen yoktur. Şehir planlarında da aynı simetrik olmayan düzeni görüyoruz. Bu görüş, Osmanlı şehireilik düzeninde olduğu gibi, Osmanlı ev mimarisinde de vardır. Istanbul Topkapı Sarayı'nın planı da bu düzendedir. Hitit mimarisinde, binanın cephe kuruluşuna uymayan bir oda düzeni görülür. Hititler yapılarında eğimli duvarı tercih etmişlerdir. Mağazalar çoğunlukla ince uzun dikdörtgen biçimindedir. Bu nedenle Hitit mimarisiyle Girit mimarisi arasında bir benzerlik vardır. Karşılıklı duvarlar arasındaki mesafe azlığı ve inşa tekniği, üst katların taşın­ ması için kolaylık sağlamaktadır. Girit ve Hattuşaş'ın şehireilik bakımından planlarında büyük bir benzerlik dikkati çekmektedir. Hititlerde bütün binalar tek tek yapılmaktadır. Yani yan yana bina düzeni Hititlerde görülmez. Aynı görüş, VI. Truva'da da görülür. Böylece aynı sistemin Grek mimarisinde de önem kazandığını, benimsendiğini anlıyoruz. Hititleri n yaptığı kalelerin duvar yüksekliği 8 metredir. Iyi bir kale inşacısıdırlar. Bu yüzden mimarilerinde bol taş kullanmışlardır. Mezopotamya mimarisi ise pişmiş tuğlalardan yapılmıştı.

Hititler en eski taş kubbeleri yapmışlardır. Hattuşaş'taki taştan kubbeli tünel bugüne kadar kalmıştır. Hititlerde yuvarlak sütun yoktur. Yapılarında büyük pencereler kullanmışlardır. Ayrıca, Mezopotamya'da pencereler evlerin avlusuna baktığı halde, Hititlerin pencereleri evin dış duvarına, yani geniş manzaraya bakan kısımlarına açılıyordu. Bu Türklerde de vardır. Osmanlı mimarisinde bunun çeşitli örneklerini görüyoruz. Ancak bu görüş, Uzak Doğu anlayışında da görülmektedir . Tapınaklarda tanrı heykelinin bulunduğu duvar, önce inşa ediliyor, sonra heykele gün ışığı gelecek şekilde öteki üç duvarda pencereler inşa ediliyordu. Bu ışık sevgisinin Hititleri açık hava tapınakianna götürdüğü bugün arkeologlarca kabul edilmektedir.

R. 258: Boğazköy'de 1. Hitit I.Ö. XIII. yüzy1/.

Tapmağı.

R. 259: Boğazköy. IV. Hitit I.Ö. Xlfl. yUzyii.

Tapmağ1.


HiTiTLER (ETiLER} 1 123

122 1 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 260: Kargamış'ta ba~~lt taşından yontu/muş tanrı tasviri. !.O. IX. yüzytf.

R. 261: Kargamış'taki ortostat rölyefi. Bazalt. Yükseklik 123,5 cm. Geleneksel üslup, I.Ö. Xl.-IX. yüzyillar arası.

HITITLERDE HEYKEL Büyük ölçüleri olan heykelin Hititlerde, Büyük Imparatorluk zama. nında geliştiğini biliyoruz. Mısır'da Orta Imparatorluk döneminde mezar tapınaklarının küçüldüğü görülmüştü. Bunun yanın. da saray mimarisinin doğduğu, heykel ve rölyef yapımının arttığı gözlemlenmişti..Aynı durumu, bu kez Hititlerde görüyoruz. Saray ve büyük tapınakların yapımı yanında, büyük ölçüleri olan hey. kel de gelişiyor ve olgun bir heykel sanatı ortaya çıkıyor. Böylece bir heykel stili doğuyor ve bu stil bütün Hitit sınırları içine yayı. lıyor. Eski Imparatorluk döneminde her ne kadar bir heykel stili varsa da, Büyük Imparatorluk zamanındaki heykel stili başka­ dır. Bununla birlikte Tarihöncesi ve Eski Hitit zamanında işlenmiş motifler, Büyük Imparatorluk çağında yeniden itibar görmektedir. Tarihi çağların ilk zamanlarına kadar olan yüzyılların motifleri arasında, öküz üzerinde tanrı, geyik üzerinde kuşlu koruyucu tanrı, kağnı üzerinde tanrı gibi motifler vardır. Hava tanrısının gök gürültüsü işareti olan külah, Kültepe'nin Giyplik'inde görülmektedir. Ancak Büyük Imparatorluk döneminde bütün bunlar, yeni birform içinde ifade edilmiştir. Kimi Hititdönemi eserlerin in, Hitit özelliklerinden uzaklaştıkları görülmüştür. Biz bu eserlerin yabancı etkilerle yapıldıklarını anlıyoruz. Genel olarak belirgin bir özellik, Hitit tanrılarının silah sembollerini omuzlarına dayayarak tutmalarıdır. Tunç ve taştan olan Imparatorluk heykellerinde adale stilizasyonu vardır. Bronz heykellerde, taş heykellerde yapılan stilizasyonu görmüyoruz. Eski Hitit Imparatorluğu döneminde, Hititleri n kendilerine özgü bir tanrı tipini gözlemleyemiyoruz. Tarihleri belli en eski tasvirler1 Muvatalli'nin (I.Ö. 1315-1295) hükümdarlığına rastlamaktadır. I.Ö. 1400 tarihlerinde kurulan Hattuşaş surlarının üç kale kapısı vardır. Bu kapılardaki aslanlar, savaş tanrısı ve sfenksler, Eski Hitit döneminin büyük heykelleri olarak görülmektedir ve en güzel eseri eridir. Bu eserlerin bir atölyeden çıktıkları kanısı hakimdir. Kale girişin­ de görülen heykellerde bir bütünlük ifadesi vardır. Rölyefler, yüksek kabartma şeklindedir. Hitit heykellerinde kimi adamların başlarında boynuzlar görülmektedir. Bu boynuzlar tanrılık işaretleridir. Eğer birtanrının başın­ daki boynuz, miğferinin üzerindeyse tanrının derecesi düşüktür. Başında miğferi, önünde kısa bir önlüğü tutan kemeri, belinin solunda yay biçiminde bir saldırması varsa, bu savaş tanrısıdır. Böyle bir tanrı kalenin kapısına resmedilir, böylece kale kapısı­ nın korunacağına inanılırdı. Hattuşaş'ta böyle bir heykel dikkatle yapılmış, önlüğün süsleri titizlikle işlenmiştir. Saçları sarmalı olarak gösterilmiştir. Çehre ve vücut formları, adaleler ustaca belirti!· miştir. Sağ bacak önden, sol bacak ise yandan gösterilmiş ve yürü· yen bir hareket duruk olarak ifade edilmiştir. Bu eserlerin yanında· ki aslan ve sfenksler de aynı üslup içinde ve ustaca işlenmişlerdir. Aslan heykelinin üzerindeki tüy esprisi, ince bir kazımayla göste· rilmiştir. Eserde ayrıntılar için stilizasyon kullanılmıştır. Hattuşaş'ın

kale kapılarındaki heykel stili, imparatorluk kentlerinin yakılması­ na kadar devam etmiştir. Hitit heykeli, bütünüyle incelendiği zaman, heykelcilerin belli bir talimata göre çalıştıkları görülmektedir. Baş örtüsü, saç biçimi, elbise ve vücut uzuvlarında, belli bir şema dikkati çekiyor. Eğer, çeşitli sanat merkezlerinin Hitit sanatına etkisi olsaydı, Hitit heykelinde değişik stiller görülecekti. Bundan anlaşıldığına göre Hitit sanatı, dış etkileri dikkate almamış ve Büyük Imparatorluk döneminde hiçbir stil değişmesi olmamıştır. Böylece Büyük Imparatorluk tek üslup içinde eserini vermiştir. Ne var ki, Hititlerin son döneminde, sanatta bir stil çoğalması ve değişik iladeli eserler de görüyoruz. Hititler baş tuvaJetleri bakımından, çağdaşları olan öteki ülkelerden ayrılırlar. Kulaklarına büyük küpeler taktıkları, sakallı ya da sakalsız oldukları, fakat hiçbir zaman bıyık bırakmadıklarını biliyoruz. Erkekler saçlarını uzattıkları gibi, saçsız da oluyorlardı. Eğer uzatıyorlarsa, bunları örüyorlar ve dirsekierinin hizasına kadar sarkıtıyorlardı.

Bu özellikler heykellerde açık olarak görülüyor. Insan tasvirlerinde, bir kol dirsekten kıvrık olup, göğse yapıştırılıyor, öteki ise tutuk olarak gösteriliyordu. Kadınlarda önde görüleQ sağ kol, dik açı biçiminde kıvrılmış ve el, boyun hizasına getirilmiş olarak gösteriliyordu. Tanrılar, tasvirlerde boynuzlu külahlarıyla görülmektedirler. Büyük Imparatorluk döneminde bu külahiarın ucu sivridir. Ancak bunların uçları yuvarlak olanlarına da rastlanır. Hava tanrılarının külahiarı öne doğru eğiktir ve özel bir biçimi vardır. Külahiarın ön ve arkasında gösterilen boynuz sayısı tanrının derecesini göstermektedir. Boynuzlu külah Mezopotamya'dan Hititlere geçmiş­ tir. Fakat külah, Büyük Imparatorluk zamanına özgü bir buluştur. Bir de külahiarın üzerinde ortadan kesilmiş elips işareti vardır ki, bu büyük tannlara özgü bir işarettir. Tanrıların, elbiseleri, etekleri diziere kadar uzanan kısa kollu bir entaridir. Tanrılar, ay şek­ linde bir .pa la taşırlar. Yazılı Kaya'nın 12 tanrısı, özelliklerine göre mızrak, ok, balta ve topuz taşırlar. Dişi tanrılar, erkeklerden daha uzun saçlıdırlar. Bellerinde bir kemer taşırlar; etekleri uzun entari giyerler. Krallar ölmüş ya da tanrılaştırılmış ise, boynuzlu külah giymiş olarak resmedilirler. Kralların karakteristiği yalnız bir manto giymeleridir. Kral rölyeflerini sınırlayan çerçeve içinde bir güneş sembolü bulunur. Hititlerin kalkık burunlu bir ayakkabı giydikleri anlaşılıyor. Bu ayakkabı biçimi Anadolu'da Bronz Çağı'nda zamanımıza kadar nynı biçimini korumuştur. Hititler, Büyük Imparatorluk zamanında, yalnız düğme biçimindeki mühürleri kullanmışlardır. Yalnız Hititlere bağlı küçük devletler, Suriye ve Mezopotamya ile olan ilişkilerinden dolayı silindir mühür kullanmışlardır. Hititlerin kullandıkları mühürler arasında yüzük şeklinde olanları da vardır.

R. 262: Karatepe'de ortostat frizlerinden bir parça (I.Ö. 100). Geç-Hitit dönemi.

R. 263: Kuş biçim/i şeytan. Bir ortostat frizinden parça (I.Ö. 700). Karatepe.


:w 124/ DÜNYA SANATTARiHi

R. 264: Ortostat (ayakta dik duran {igür) rölyef. Kargamış-Asur üslubu. /.Ö. 850-700. Yükseklik: 128,5 cm. Kral Katuvas'm tasviri.

R. 265: Kargamış'ta bulunan ortostat rölyeflerinden. Bazalt taşmdan Asur etki!i.I.Ö. 850-700.

R. 266: Kargamış ortosfat röfyeflerinden. Insan ve aslan kanşımt bir sfenks. Geleneksel üs/uplu. l.ö. 1050-850 arası.

>>'<

;~

Hititlerin sonu Büyük Imparatorluğun yıktiması üzerine, Hitit kültürü devam ede~~ memiştir. Kazılarda Hitit kültürünün bir yangın tabakası altında~ kaldığı tespit edilmiştir. Hititlerden sonra gelen Frikya egemenli-l!f ği nde ise Hitit kültüründen bir ize rastlanmıyor. Öyle ki, Greklerin~ Hititlerden hiç. haberi olmadığını, Heredot'un gezi notların:i~ da okuyoruz. I.Ö. 1200-800 arası, Orta Anadolu'da Hititlerdeıi§; kalan bir kültür kalıntısına rastlamıyoruz. Kimi noktalar arkeolog,-~ ları düşündürmüş ve bu tarihler arasında Anadolu'da pek az insa,,~ nın yaşadığı; bu yüzden şehirlerin kurulan:ıadığı sonucu üz€rinde;~­ durulmuştur. Demek ki, Hititleri ortadan kaldıran kavim ler, bütün i> Anadolu'yu yakmış yıkmış ve geniş katliam yapmışlardır. Uzuni% yıllar Anadolu'da bir hayat işareti kalmamıştır. Sundan ötürü bu·:.: yıkılıştan 800 yıl kadar sonra Heredot (I.Ö. 484-424), bu yerler- •S den geçtiği halde, bize Hititler hakkında hiçbir bilgi vermemiştir.•, Hititleri ortadan kaldıranların Trakya'dan gelen kavimler oldukları"? üzerinde bir görüş vardır. Bunların bütün Orta Anadolu bölgesi' ;o' ni tümüyle yakıp yıktıkları tahmin ediliyor. Hititlere ilişkin kültürü, • az da olsa devam ettiren bölge, Güneydoğu Anadolu bölgeleridir, · Kuzey Suriye ve Güneydoğu Anadolu'daki kimi kentler, kısa bir karanlık devreden sonra Hitit kültürünü sürdürmüşlerdir. Gerek Kargamış'ta, gerekse Malatya' da, Hitit kültürünün I.Ö. 1200-800 arasında yaşamakta devam ettiğini görüyoruz.

Genel olarak Hitit sanatını özetlersek; Hititleri n mimari bakım­ dan simetriden hoşlanmadıkları, mimari yapıları zamanla ihtiyaca göre geliştirdikleri anlaşılmaktaçiır. Manzara düşkünü oldukları­ nı, taş ve güneşte pişirilmiş kerpiç kullandıklarını biliyoruz. Heykel anlayışlarında, doğa izlenimlerinin optik görüntüsüne dayanan, anlatıma yaklaşamamışlardır. Sanatta arkaik anlayışları, bütün. uygarlıkları boyunca devam etmiş, dolayısıyla blok anlatımı yani figürlerin kitle görünüşleri önem kazanmıştır. Figürlerin cephe: ve yanlarını yüzeyler halinde düzleştirerek ve yüzeylerin üzerinii kimi öğeleri stilizasyona tabi tutarak süslemişlerdir. Böylece heykel, düzenlenmiş yüzeylerle toplu hale getirilmiş ve anıtsal bir kil' le etkisi kazandırılmıştır. Bu arada Batı yazarlarından kimilerinin Hitit sanatını kaba, Mısır ve Mezopotamya eserleri yanında düşük seviyeli saydıkla­ rını görüyoruz. Bu alandaki en son yayınlarda ise, Hatti ve Hitit sanatlarının, üç büyük uygarlık olan, Mısır, Mezopotamya ve Grek sanatları düzeyinde olduğu belirtilmektedir. Ayrıca Hitit sanatı­ nı, Mezopotamya sanatının bir bölümü olarak inceleyen sanat tarihçilerine de rastlamaktayız. Fakat son zamanlarda, Anadolu' da yapılan kazılar, ilk çağ uygarlıkları bakımından, Küçük Asya'nın da önemli eseriere sahip olduğunu açıklamaktadır. Ancak Hatti ve Hitit uygarlıklarının gerek mimari ve gerekse heykel alanında, Mısır ve Mezopotamya kadar devamlı ve eser miktarı bakımından da o kadar zengin olmadığı anlaşılmaktadır.

Step Sanata

Asy~'d~ Çin; Japon, Hint kültürleri gibi büyük uygarlıklar yanında, Mogolıstan dan Doğu Avrupa'ya ve güneyde Tibet ve Türkistan'a

kadar uzanan geniş topraklarda dolaşan atlı göçebe aşiretler, hatta atlı imparatorluklar görülür. Evleri birer çadırdan ibaret olan bu halklar, eşyalarında hayvanı bir süsleme örgesi (motif) haline getirmişlerdir. Bu halkların bir göçebe sanati'na sahip oldukları ve eşyalarında kullandıkları biçimle, büyük kültürleri bile etkiledikleri görülüyor. Dokumaları, pişmiş topraktan yaptıkları kapkacakları, ağaç oyma ve m aden işlemeleri, Çin, Orta Asya, Sibirya ve KuzeyAvrupa'dan Macaristan ve Slav ülkelerine kadar yayılmış­ tır. Ozellıkle Fransız araştırıcısı Rene Grousset ilk kez Step Sanatı ve alanını saptamıştır. Bu step sanatlarında iki üslup dikkati çekiyor. Bunlardan biri nHayvan üslubu", diğeri "Kıvnk Dal üslubu"dur. Asya steplerinde yaşayan halklarda bu iki motif özellikle belirgindir. Büyük steplerde yaşayan ilkel insan topluluklarının, avcılıktan çobanlığa ve tarıma geçişlerinde, hayvan, yağma kültürlerinde olduğu gibi en başta gelen bir yaşama unsurudur. Biz bu hususu yağma k91türlerinde olduğu gibi, en başta gelen yaşalıcı bir öğ~ olarak goruyoruz. Bu noktaya yağma kültürlerinin eserleri olan Eskitaş Çağı'nın Altamira ve Font de Gaume (Dordogne)'da yapıl­ mı~ olan ~ayvan resimlerinde de değindi k. Ortataş Çağı ve Yenitaş Çagı kulturlerınde de, hayvanlardan bazılarının verimlilik sembolü olarak Tanrı gücünde olduğu kabul edilmiştir. Bu sembol niteliğinin bulunduğu kültürlerde, hayvan biçiminin stilize edildiği de görülmektedir. Ve bunlarda bir "hayvan stili" vardır. Bunun gibi, Asya steplerinde de.bir çeşit hayvan üslubu dikkati çekiyor. Bu "hayvan üslubu", 1.0. ikinci bin ortasında Anadolu'da Hititlerde ve Minos kültüründe görülmektedir. Bu kültürlerin hayvan heykellerinde, adaleler iyice belirtildiği gibi, kaburga kemikleri de stilize edilmiş olarak biçimlendirilmiştiL Hayvan üslubunun Orta Asya'da yaygın oluşu, bu matilin bu yörelerde. doğduğu hususunda bazı Batılı araştırıcıları birleş­ tırmektedır. Buna karşılık, Sümerlerdeki silindir mühürlerde ve Mısır'da Eski Imparatorluk döneminde görülen hayvan figürlerınde, yüzlercesinin bulunduğuna 0f. Christian) değiniliyor. Bu ~edenle, "hayvan üslubu"nun çıktığı kaynağın Ortadoğu oldugu sonucuna varılıyor. Ancak bu görüşü çürüten veriler de yok değil. Örneğin Anadolu'da Hatti dönemindeki seramiklerde hayvan matili görülmediği halde, l.ö. 1700 tarihlerinde bu yöreye Hititlerin gelme-

R. 267: Step halklannın hayvan sanatma ait bir örnek. I.Ö. 250. Bu yaban eşeği figürü, aynen Hititlerde olduğu gibi sancak olarak bir sapanın ucunda taşımyordu. Hitit geyikferinin oyakfon do aym biçimde bir araya getiriliyordu. Bronz.

R. 268: Yatan geyik. Pfok biçiminde bir süs figür. Iskit/er'in Kuban civarındaki işlerinden. I.Ö. VII. -VI. yüzyıl.


STEP SANATI 1 127

126 1 DÜNYA SANAT TARiHi

siyle seramik hem renkleniyor, hem de stilize hayvan figürlerinin'l başladığı görülüyor. Ayrıca Ortadoğu'da görülen hayvanlar, step kültürlerindeJ görülen stilize hayvan motiflerinden çok farklıdır. Bu bakımdan·~ step halklarının bu motifleri, yüksek tarım kültürlerinden aldık}~ ları hususu bir belgeye dayandırılmıyor ve iddia olarak kalıyor.l

tur. Ancak Çin'de görülen motiflerden bazılarının Ortaçağ'da, Kuzey Avrupa'da da görüldüğü bilinmektedir. Bütün bu stilize ve şernalize edilmiş hayvan motifleri, dekoratif bir kompozisyon içinde kullanılmıştır. LO. 1500 ile 600 yılları arasında kullanılmış olan bu motiflerin, Orta Asya-Rusya yolu ile Orta Avrupa içlerine uzandığı ve yayıldığı anlaşılmaktadır. Orta Avrupa'da göçler

Kafkasya'daki eşyaları, ille de yabancı bir kültüre bağlamaya çalış-I mak yersizdir. \ıli Hitit Asur-Babilonya ve Pers-Ahemenidlerdeki anıtsal ve küçüK"' el san~tlarıyla, özellikle lskit halklarında I.Ö. VI-IV. yüzyıllar ara:i sırıda kemer tokaları görülmektedir. Bunların ardından, Hunların•p hayvan üslubuyla karşılaşılır. Hunların hayvan figürleri, "Savaşan~ hayvan" gruplarıyla ilgilidir. •if! Ernst Diez, Iskillerin bakır ve altın plakaları üzerinde görülen:s'! figürleri bizzat yapmadıklarına, bunların Grek, Ermeni ve Kafkash"J maden dökümcü ve dövücülerinin atölyelerinde yapıldığına deği'~~ niyor. Ancak bu iddiası için hiçbir kaynak vermiyor. ls kitle ri n çadır-;ı~ larda yaşayan bir Hint-Avrupa kavmi olduğu ve Asya'nın geniş~ steplerinde I.Ö. VII-IV. yüzyıllarda yaşadıkları belirtiliyor. Onların~

üzerinde, gene bu matillerin yer yer kullanıldığını biliyoruz. Bu motiflerin, Gollar ve Iskiller kanalıyla Batı'ya aktanldığı üzerinde Batı kaynakları birleşmektedirler. Orta Asya, Çin ve Kuzey Avrupa ile Orta Avrupa'da yer alan bu hayvan süslemeleri, Doğu Iran'da ve Luristan dolaylarında da vardır. Hindistan'da Mohencedaro bölgesine de bu motifler gelmiştir. Çu hanedanı zamanında, bu motifler Çin'de de görülmektedir. Bu hayvan motiflerinde bütün şernalizasyon ve stilizasyona rağmen, optik bir gerçekçilik görülmektedir. Ancak bu hayvan heykellerindeki vücut kompozisyonu,

1

Orta Asya'nın kültür yöreleri olan Fergana, Sodiana, Baktria

R. 269: Ata sald1ran bir canavar motifi. Bu p/ak Sibirya'da bulunmuştur. Leningrad, Ermitage Müzesi.

veli

bu üslubunu devam ettirenlerin Sarmatlar olduklarına ve "hayvan·:;;}

üslubu"nu Avrupa'ya getirdiklerine inanan arkeologlar vardır. Bu•~ stilize "hayvan üslubu"nun Ortaçağ Orta Avrupa sanatında yer'";}} aldığınada tanık olunuyor. -~ Kuban dolaylarında bulunan bronz eşyaların I.Ö. 575-550 yılla,.~ rı na ait olanlardan, Batı Sibirya'da bulunan altından, ligürlü kemer.~ tokaları, beş yüzyıl kadar sonra yapılmışlardır. Batı-Sibirya'daki~ "hayvan üslubu" ile işlenmiş eşyaların üstün bir teknikle olduk'~ ları görülür. Altay dağlarının vadilerinde, Obi, Yenisey nehirlerij boyunca, Pasirik, Krasnoyarsk ve Minusinsk'e doğru bu hayvan~ üslubu yayılır. Yayılma istikametleri ve tarihleri henüz araştırılmış;~ değildir. Moğolistan'da Nain Ula'da açılan bir Hun kralının meza 0 rında bulunan eşyalarda, keçeden yapılmış bir halı üzerinde bile}~~ dövüşen iki hayvan motifi, bu 11 hayvan üslubu"nun hertürlü eşya·::;~ da kullanıldığını göstermektedir. Gene Nain Ula'nın güneyinde,;~ Go bi çölünün öbür yakasında, Hiung-nuların (Hunlor) geniş otlak;ıl ları vardı. Çin kaynakları içinde, I.Ö. lll. yüzyılda yaşamış Ssema<l Tsian adlı bir Çin tarihçisine göre bu halk, birbirlerine kuwetle.~ bağlı bir milletti. Burada bronz! ar, tokalar, bıçaklar vb. bulunmuş- 0 tur. Ancak bütün bu eşyalar, Ordos üslubu adı altında Çin sana-; tına ve Han Sülalesi dönemine atfedilmiştir. Böylece Türklere ait;;; bir tarih dönemi, eserleriyle başka halkiara mal edilmiştir ve adı-:';, na da Ordos stili denmiştir. Ancak buradan da Hunların "hay'g van üslubu"nun Çin'i etkilediği açıklanmış oluyor. Hunların buj. eşyalarında, son derece olgun bir bronz tekniği görülmektedir.'~ Çin'de bu sıralarda biçimlendirilen canavariara ait üslup, "Ordos::::j üslubu"ndan çok farklıdır. t Çin sanatında görülen hayvan motiflerinin, Asya steplerinini; sanatlarından alındığı hususunda oldukça kesin bir kanı mevcut','(

f1

R. 269: Ata saldıran bir canavar motifi. Bu p/ak Sibirya'da bulunmuştur. Leningrad, Ermitage Müzesi.

sırasında

ve Roman mimarisindeki sütun başlıkları ve çeşitli işler

R..?11:

Yeşim taşmdan

bir plak

kuş.

(1.0. XI.-IX. yüzy1l). Çin'de Çu Sülalesi

döneminin başmda David-Wei// koleksiyonu.

bulunmuştur.

mantıksız bir hareketi vermektedir. Yenisey vadisinde bulunan ve

Ermitage Müzesi'nde olan "Yabani bir hayvan m yere yıktlğı at" heykeli, hayvanların ekspressil ifadelerini acı bir gerçekçilikle göste-

rir. Bu heykelin üzerinde de, birçoğundaki gibi "S" haıfi biçiminde adale motifleri görülür. Ayrıca Ermitage Müzesi'nde altından, plaka biçiminde kemer-

ler vardır. Bunlar Yenisey vadisinde bulunmuşlardır. Hazar Denizi ile Kafkaslar arasındaki Kuban bölgesinde de bu altın kemerlerden çıkarılmıştır. Bunlar kurganlarda yer aldığı gibi, H unların ve Avarların mezarlarında

da bulunmaktadır. Macaristan'da da bu

altın plakalara rastlanmıştır. Nain Ula'da (Moğolistan), Altay böl-

gesinde, Yenisey ve Minusinsk'de de gene bu plakalara rastlanı­ yor. Görülüyor ki, bu stile ait eşyalar, çok geniş bir alanda vardır ve bu nedenle hangi halkiara mal edileceği hususunda bir tereddüt ortaya çıkmaktadır. Fakat bu matillerin göçlerden önce Avrupa'da görölmemesi ve göçlerle bu yörelere girmesi, bunların lskitler, Hunlar gibi batıya göçen halklar tarafından getirildiği konusunda oldukça ikna edici görüşler ortaya koyar. Bunları I.Ö. VIII. yüzyıldan lll. yüzyıla dek Karadeniz'in kuzeyinde yerleşmiş olan Iskltiere ve Sarmallara atfedenler de vardır. Ancak H. Glück, bunları Türklere mal etmektedir. Bu sanata genellikle "Step Sanatı" ya da "Göçebe Sanatı" denmektedir. Kısacası geniş Asya steplerinin malı olarak kabul edilen bu şernalize hayvan sanatında, üsluplaştırılmış ve yer yer gerçekçi hayvan motiflerinden başka şey yer almamıştır. Burada Perslerin bitkisel motifler üzerinde durduklarına değinmekle özellikle yarar vardır. Bu sanatta ise, yalnız hayvanlar yer almıştır. Genellikle, kırık hatlı ve mantıklı olarak biçimlendirilmiş olan bu heykellerde, anatomik fonksiyon da dikkate alınmamıştır. Görülen hayvanlar evcil değildirler. Geyikler, yaban eşekleri, canavar görünüşlü kartallar, konu olarak ele alınmışlar­ dır. Godard, bu hayvan şekillerinin kökenierin in, Sümer kültüründe aranması gerektiğine inanmaktadır. Sibirya'da bulunmuş olan tasvirli altın plakalar, oldukça gerçekçi bir anlatım gösterir. Bu tas-

R. 272: Iki ayakli ejderha. Yeşim taÇu Sülalesi döneminin başma aittir. Çin'de bulunmuştur (l.ö. XI.-IX. yüzytl). Musee Guimet. Göçebe halklarm süs eşyalan Çin'de bu Siralarda çok taklit ediliyordu. Kuştan ba!Jğa kadar birçok hayvan motifi, bu step halklarmda görülmektedir. şmdan.


128/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 273: Nagy Szent Miklos civarmda

(Macaristan) bulunmuş altindan bir kap. /.5. 920 sıra/an. Viyana, Kunsthistorisches Museum.

virlerde konu olarak ele alınan hayvandan başka, peyzaj ve ı motifleri de vardır. Bu yeni öğeler, Noin Ula'da bulunmuş eşyalar üzerinde görülürler ve Moğolistan'ın Çin'le olan tıe<ıretic nin yoğun olduğu bir döneme aittirler. Step halklarının eşyaları arasında koşum takımları da vardır. Bunların Çin'de bulunmaları, ya değiş tokuş ticaretine, ya da bu halkların, fetih için Çin' e geldikleri sırada bunları Çin'de bırakmış olmalarına bağlanmaktadır. Kaldı ki, Han Sülalesi döneminde halkların Çin' e geldiklerini biliyoruz. Ve Çin'de bulunan bu lar Han dönemine aittirler. Çiniller bu eşyaları çok taklit etmı lerdir. Hanlar zamanında Çinlilerin, başka· ülkelere ait olan yip eşyalara karşı ilgi gösterdikleri ve bunları taklit ettikleri yor. Vahşi hayvan dövüşleri yanında, birbirlerine dolanmış ersan<!·· vi hayvanların anatomik yapılarında, yer yer gerçekçi bir anllatıım'n söz konusu olduğu görülüyor. Hayvan biçimleri, <i"ııciir,nenl,•rden dört ayaklılara, balıklardan kuşlara ve karışık bir yaratık far1te7i<iino dayanıyor. Hayvan uzuvlarının düzeni, tamamen stilize bir şa dayanıyor ve uzuvların keskin yerleri, pahlı hale getiriliyor. stilize edilmiş ve gerçekçi bir biçimde gözlemlenmiş geomıetrik~?l uzuvlar, yer yer süs motifleri halinde, soyut biçimlerle >u' '"\•'"'"" lar. Bu hayvanlar, karışık ve mantıksız formlarıyla ecinli bir yaralığını andırırlar. Bu canavarlarla devlerden ya da vahşi vanlardan meydana gelen yaratıklar, kapların yüzeylerinde yici birer unsur da olmaktadırlar. Step halklarının sanatlarında bir de dalgalı "ktvnk dal" görülmektedir. Ernst Diez, Asya-Avrupa sanat çevresinde aö;rül<m bu motifin, Mikenter tarafından bulunduğuna inanıyor. sözü edilen halkiara ait kıvrık dal motifinin dalgaları ara<!nrla palmiye motifi yer alıyor. Bu motifin Macaristan'da bu Hunlarla birlikte gelen Avarlar tarafından getirildiğini rlii<iin,enc ler vardır. Avarlar, yüksek Asya yayiaiarında ve Güney dolandıktan sonra, I.S. 568'de Macaristan ovalarına gellmiişlerdi Bu tarihten sonra, bu motiflere sahip bronz eşyalar Tuna larından, Alp ülkelerine, Dalmaçya ve Arnavutluk'a kadar mıştır. Kıvrık dal motifi böylece Avrupa içerlerine değin tir. Palmetli kıvrık dal motifi, ağaç, taş, alçı ve dokuma ""'"l'ınnda ve hatta I.S. X. yüzyıldan sonra, Roman mitıva•türlerinde görülmektedir. Kıvrık dal motifi Tarım havzasında, Turtan vahasının Tapınağı'ndaki Türk Uygurların yaptığı resimlerde de görülme•k·

tedir. Aynı motif,

Doğu

Türkistan'da Budist sanat çevrelerinde

vardır. Bu bakımdan bu motifin Doğudan Batı'ya geldiği

kuwetleniyor. Altay'ın altını bol "Altmdağ" bölgesindeki da bunu doğrulamaktadır. Kıvrık Dal üslubu, "Hayvan üslubu"ndan çok gençtir. Asya ve Avrupa steplerinde I.Ö. 500 yılından önceleri kıvrık dal motifi, Doğu Avrupa'da bin yıl sonra belirir.

Grek

sanatının

uygarlıklar karşısındaki

Grek eski durLu Grek sanatı, Avrupa'da Rönesans'ta da biliniyordu. Ancak Batı, bilimsel olarak Grek sanatının üzerine XIX. yüzyıldan itibaren eğil­ meye başlamıştır. Napolyon'un Mısır seferine kadar, Grek sanatı, bilinen en eski sanat olarak değerini korudu. ilk kez Mısır sanatının keşfinden sonra Grek sanatından daha eski bir sanat olduğu düşü­ nülmeye başlandı. Ancak Grek sanatı ve kültürü, Batı dünyasının sanat ve kültürüne temel olarak kabul edilmiştir. ilk büyük uygarlıklar arasında biz, sanatın doğuşundan bu yana bütün üslup devirlerinin düzgün bir gelişim içinde yaşadığı bir ülke ararsak önce Eski Mısır'ı, bunu izleyerek de Grek sanatını görürüz. Mezopotamya ve Hititlerde ise bu gelişim görülmez. Bilindiği gibi Mezopotamya'da sanat, dağ halklarının bu ülkeye aralıklarla gelmesiyle hep arkaik'e dönüşmüş, klasik üsluba bir türlü ulaşamamıştır. Greksanatında mimarlık, hiçbir zaman Mısırve Mezopotamya'da alduğu gibi görkemli ölçülere ulaşamamış, insancıl ölçüler içinde kendi anlayışında kalmıştı. Ayrıca, Greklerdeki site anlayışı, aldukça plana uygundu. Mimari içinde de heykel yerini almış­ tı. Incelediğimizde, dikkatimizi çekecek özelliklerden biri şudur: Greklerde heykel, mimarinin içinde yerini almakta ve mimari de bunun yanında bir heykel özelliği taşımaktadır. Mısır sanatı­ nı incelediğimizde de, dinsel bir esastan hareket edildiğini ve bu sanatta efsanenin yeri olmadığını görmüştük. Oysa Grek sanatı, efsaneler sanatıdır. Mısır sanatının başkalarına örnek olması için yani başkalarının görmeleri için yapılmadığını, yapılan heykellerin bizzat heykeli yapılan insanın yerini tuttuğunu gördük. Yani Mısır heykelinde bir ideal olma durumu yoktur. Mısır sanatı seyirci için yapılmamıştır. Grek sanatında ise, asıl ilke, seyircinin bakış noktasından hareket edilmesidir. Bu bakım­ dan heykel, başkalarının görmesi ve değerlendirmesi noktasın­ dan ele alınmıştır. Mısır sanatında seyirci sorunu çok az düşü­ nülmüştür. Heykel bir insanın hayatını bu dünyada temsil etmiyor, aynen onun yerini tutuyor. Böylece insan ölümü atiatmış olarak yaşamasına devam ediyor. Kısacası heyket bir eser değil, bir hayat olarak değerlenmiştir. Bu bakımdan Mısır sanatında bir idealizm söz konusu olmuyor. Dikkat edilirse burada ancak gerçekçilik dikkate alınabilirdi. Bu yüzden, bir insanın yerini tutacak heykelde o insanın fizyonomisini aynen yaşıyoruz. Bu noktadan bakılırsa, Mısır sanatı aynı zamanda bir portreler sanatıdır. Oysa Grek sanatında belli bir kişi karakteristiğine rastlamıyoruz. DST 9

Sanatı

R. 274: Heykelci Palyk/et'in m1zrak taatlet heykelinden bir Roma kopyaSI.

şwan

R. 275: Bronzdan genç bir atlet baş1.


GREK SANATI 1131

1301 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 276: Akrepolis'te bir rölyef. Athena, kendi tapmak hazinesinin alametlerini taştyan bir taşa bakıyor.

R. 277: Akrqpolis korelerinden biri.I.Ö. 540 yil/an. Ofçülü, simetrik ve dekoratif

bir düzen yanmda, vücudun biçim/en· dirilmesi yüzeysel değil, içten dışadır.

Greklerde ideal çehreler ve herkes için ideal olan biriiml''" uygun insan vücutları yer almaktadır. Işte bu husus, Grek Mısır sanatından ayırır. Mısır sanatı, kişinin özelliklerine v,·öm,lm, zorunluğunu bu dünyada ölümsüz olarak kalma dü' sı'1n<:esincler almıştır. Hatta, Mısır sanatının 26. Sülale zamanında, natüralist portrelere, rahiplerin en sadık fizyonomilerini ya~:aızıy, büsilere rastlıyoruz. Işte bu özellik Grek sanatında yoktur. Grek sanatçısının insan vücudunu ne derece dikkatle gö;,ll,emle diğini biliyoruz ve bu noktayı eserlerde de kesinlikle aörü;•onJ> Ancak bir Apollon'da, Mısır'daki Kôtip heykelinin o canlı ni göremiyoruz. Görülüyor ki, Mısır sanatmda heykelin kime olduğu kesinlikle belirtilmek istenmiş; buna karşılık~"·".~"' heykelinde kişi değil, ortak ideal insan tipi önem kazanmıştır. heykelinde vücut, genel ideal ölçü ler, ortak insan tipi · · rek ortaya konulmuştur. Grek sanatında, hal ve hareketin, til çalışmalarda örnek olacak durumların başkalanna "'""'''n"' gösterilmesi için, yani eğitsel yönden, halk eğitimi hakrnıınrl>o önem kazandığını görüyoruz. Demek ki, Greklerde heykel, şılacak bir birim olmaktadır. Insan vücudunun ideal ölçüleri gözünde önem kazandığından, Greklerde çıplaklık cinsel · değil, örnek eğitim birimi olarak değerlendirilmiştir. Böylece sanatı, vücudun maddi görünüşünden çok, formu yönünde vermiştir. Böyle olunca, eser, seyirdye seslenmek için de,Cierlenmi< oluyor. Mısır sanatındaysa durum dinle ilgilidir. Seyirci hiç te alınmamış, insanın formu değil, maddesel görünüşe bağlı yapısı dikkate alınmıştır. Ancak Mısır sanatında insanın fizyoncmik ifadesi için, kübik görünüşleri de dikkate alınmıştır. Bir eser, ne kadar m<ıtema,tik: kübik birforma sahipse, doğayla olan ilişkisi o oranda azalır. o oranda da anıtsal bir görünüşe sahip olur ve dış etkilere dayanıklı bir duruş arz eder. Mısır piramitleri bu yönden ce yıl dış etkilere dayanmıştır. Heykelleri de bu blok formu te aldığından aynı anıtsal dış görünüşe sahiptir. Mısır sarıarım fizyanamik karakteristik yanında, blok sağlamlığına ve kitle yışına yer verildiğine tanık oluyoruz. Esasen fizyonemi belli kişi karakteristiğidiL Grek sanatında ise belli bir kişi kaırakteristiği· nin önemi olmuyor. Ve gene belli kişinin vücudu ifade edilmiyor Bütün dikkat, vücudun görevi üzerine çekiliyor. Vücuda yaptıran iç niyet ve enerji, vücut formlarının ve uzuvlarının üzerine dengeli bir şekilde dağıtılıyor. Yani iç enerjinin dış lar üzerindeki değeri, içten dışa doğru bir biçimlendirmede kazanıyor. Mısır'da ise dış görünüş, bir hareket noktası oluyor. Böylece Grek heykelinde önemli olan hareket ortaya çıkmış yor. Yani içten dışa olan enerjiyi, uyum içinde uzuv ve 1 dağıtmak ve bir tüm içinde bütün hareketin çizgilerini to1olamak; Bunu yaparken her büyük parçayı bir ötekine karşı gösterme önem kazanıyor. Dikkat edilirse Grek klasik he.ykeıiW de baş başka, vücut başka, kollar ve bacaklar başka viinlerd<,dlr; Bunun ne denli bir hareket kaynağı olduğu da ortadadır.

Demek ki, vücut hareketinin nüansları, sürekli olarak Grek hey~ kelcisini uğraştırmıştır. Bunun için, Grek heykel sanatına vücut hareketlerinin farklı çözümlemeleri olarak bakmak gerekir. Uzun yüzyıllar boyu devam eden Grek sanatının bu noktadan hareket eden çalışmalarını değerlendirirsek, insan vücudundaki parçaların, matematiksel bir estetik içinde klasik bir görüşe varması gerekiyordu. Bu da gerçekleşmiştir. Ayakta duran, oturan, çömelen, yatan, disk atan insanlar, hep konu için hareket noktası olmuştur. Ve aynı hareketin binlerce nüansı değerlendirilmek istenir. Yani çok ince nüanslar, aynı hareket içinde yakalanır. Bu çok küçük farkların yakalanması için, çalışmaların ne kadar dikkatli bir gözleme dayandığını göz önüne almak gerekir. Demek ki, Grek sanatında hem matematiksel bir ölçü, hem de dikkatli bir doğa gözlemi vardır. Bu nedenle, Grek sanatının klasik dönemi insan vücu~ dunun bilinen birkaç hareketinin nüansların ı yakalamak için geçirilmiş bir araştırma dönemi olarak kabul ediliyor. Ölçü ve güzel form, Greklerin önem verdiği değerlerdir. Bunun için genç erkek ve kadın vücutları, daima bir gözlem kaynağı olmuştur. Vücut ne kadar şiddetli hareket içinde olursa olsun, Grek, heykelini pasif bir hareket içinde gösteriyor. Kadın ve erkek vücutları hep bir pasiflik içindedir. Hatta disk atan atlet bile, aynı pasif duruş içinde değerlendirilmiştir. Grek heykelcisinin bu pasif hareketleri seçmesinin nedeni, onda abartma endişesinin olmamasından ileri gelmektedir. Ayrıca, Grek heykellerinde sanatçı­ nın cinselliği vurguladığına da rastlanmaz. Kadın heykellerinde en küçük cinsel bir belirtiye rastlamayız. Çünkü Grek için cinsel hareket, form güzelliğin i bozucu bir etkendir. Abartmalı bir duygudur bu. Bir şiddettir ve formla ilgili değildir. Yani kısacası Grek açısından, psikolojik iç niyeti er, heykel için bir değer taşımıyor. Bu yüzdendir ki, Grek heykellerinde en ufak bir yüz ifadesi görmüyoruz. Hatta maddenin anlatımı yani, bir madde natüralizması da Grek heykellerinde yoktur. Çünkü Grek sanatçısına göre madde natüralizması, heykelin form uyumuna zarar vermektedir. Grek madde natüralizmasına, forma zarar vermeyecek kadar yaklaşır. Demek ki, formu dağıtmak değil, onu en olgun durumda göstermek önem kazanıyor. Yani, sağlam ve uyumlu formlar içinde akı­ cı bir hareket. Grek heykelcisi, heykelde bir formu belirterek göstermenin büyük bir çekici değeri olduğunu anlamıştır. Denilebilir ki, form belirtme isteği hiçbir ilk uygarlık sanatında bu anlamda görülmemiştir. Grek ayrıca örtü altından gövdenin formunu belirtmekle, onu göstermekten çok ilgi çekeceğine inanıyordu. Bir örtünün kıvrımları arasından bir kadının vücut yapısını sezdirme ve gizle~ me, bu bakımdan Grek heykelinde bir rnotif olmaktadır. Yani hem gizlemek, hem de hissettirmek gibi. Bu incelikler ilk kez o zamanki Grek heykelinde yer alıyordu. Biz bunu bu zamana dek incelediğimiz uygarlıklarda göremedik. Işte bu ince düşünce, daha Grek arkaik heykellerinde bile vardır. Genel olarak Grek heykellerinin gözleminden, eserlerin sevil-

R. 278: Myron'un ünlü "Diskobal"i (disk atan atlet). Vücuttaki ada/e ge~ rilimlerine rağmen, yüzde en küçük bir ada/e şişkinfiği ya da yüz ifadesi görül· müyor. Klasik anlatımm bütün o ölçü, kompozisyon titizliği ve armonisi aÇJk olarak görülüyor. R. 279: Athena'mn bu küçük heykeli, Phidias'm altm kaplamali Athena hey. kelinden yapiimış bir kopyad1r. Orijinali /.ö. 43B'de yap1lm1ştır ve normalden büyüktür.


132/ DÜNYA SANAT TARiHi

GREK SANATI /133 meye değer şeyler olduğu ve bu şekilde anlaşılmalarının · nüldüğünü biliyoruz. Bu görüş açısından bakınca, heykellerin çeşit gösteri için yapıldıkları, bir çeşit aktör oldukları, yani ı ro artistieri gibi bir paz içinde olmaları hesaba katılmıştır. ki, "Disk Atan Atlet"te disk atma değil, o adamın pozu ve desi önem kazanıyor, her şey etki hesabına dayanıyor. Grek ne savaş, ne iş, utku, ne kumandanın kişiliği, ne onun Y"·'"""' ne politik olay, tasvir edilecek bir şey olmuyor. Gerçekten,

ne

R. 280: Korfu'da Artemis

Tapmağı'nm

cephesi.

R. 281: Grek heykel sanatma MISir heykellerinin etkisi olduğu kabul edilir. Bunun delillerinden biri, Atina'da bulunan, MISir'ın 25. Sülale çağma ait (l.ö. 600) bu bronz heykeldir.

edilirse, bir olay tasvirine ya da portreye

tanık

olmuyoruz.

Mezopotamya'da, Mısır'da ya da Hititlerde biz bütün ı noktalarda olduğunu gördük. Bu nedenle' Grek sanatında edilen birimin, belli bir kişiye bağlı olmayan ideal insan vu·,cu cı u olduğu anlaşılmış oluyor. Olemp oyunları, sportif gösteriler, yarışmalar, hep Grekin dunu ve enerjisini göstermekle ilgilidir. Nasıl bir atlet yaırışrnallarcla değer kazanmış, kendini göstermişse, meydanlara dikilen ler de, Greklere örnek vücutları gösteriyordu. Eğitimciler,

ciler, filozoflar da, eserlerinde hep insanı, yani vücut ve kafa nini işlem işlerdir. Demek ki, Grek için önemli olan, ideal, güçlü vücut ve düşünce eğitimidir. Grek tapınağı da plastik değerleri olan bir heykel dır. Aynen, kaidesi olan bir heykel gibidir tapıP,k. Fakat Grek nağı, Mısır pirarnidi gibi kübik sağlamlıkta değildir. Bunun

Grek mimarisi, mekan duygusuna sahip ve iç formun dışa ması olan bir dış formdadır. Biz bu anlayışa stereometrik diyoruz. Aynen bizdeki cami içi formunun, iç kubbenin dışa sıyan dış

kubbe formu gibi. Yani Grek mimarisinin iç mekanı, formunu vermektedir. Bundan ötürü dış form, iç enerjinin gergırı-. liğini taşımaktadır. Grek mimarisi uzuvlandınlmış bir bütü , Oysa Mısır mimarisinde bu yoktur. Mısır mimarisinde özellikle 1 ,--imparatorluk eserleri olan piramitler, yalnız bir geometrik dir. Bu geometrik Kübizm, Grek mimarisinde yoktur. Mısır risi bir kitle ve ağırlık telkin eder. Grek mimarisinde ise sadece mekan ve onun dış formu vardır. Grek tapınağı, Grek evi olan megaran'dan gelmiştir. Mı,gııroıı; giriş kısmında iki tane sütunu olan dikdörtgen bir Başlangıçta bu sütunlar da yoktu; yani tek gözlü bir ()da idi. salon gayet sade, geometrik, matematik bir oylumdur. O rtüsü i bu dikdörtgenin üzerine getirilmiş beşik bir çatıdır. Grek ğının çatısı, iki kısımda incelenebilir. Birinci kısım alt bölüm sütunlar üzerinde binanın bütün etrafını dolaşan bir kiriştir. kısım ise, bu kirişin üzerinde yer almış olan metoplar ile tdir,ı;ıı.rirı · meydana getirdiği frizdir. Bu Irizin üzerinde saçak plağı yer alır. ·· Bu plak da çatının bütün kenarını tırdolayı çevirir. Çatı, beşi k çatı olduğundan, binanın ön ve arka cephelerinde üçgen i i birer alınlık bulunur. Grek tapınaklarında gördüğümüz sütunların, ağaç ı / oluştuğu sanılmaktadır. Çünkü Olemp'teki Heraion Tapınağı'nın .• ilk sütunları ağaçtand ı ve zamanla taş sütunlarla değiştirilmişlerdi. ·. ·

Grek tapınağını çeviren sütunların alt kısımları kalın, üst kısım­ ise incedir. Böylece Grek, mimari eserine yukarı doğru hafifleyen biretki vermeyi sağlamıştır. Tapınak, kapalı bir bütün görünümündedir. Hiç penceresi yoktur. Grek tapınağının bu dışa kapalılı­ ğı boşuna değildir. Onun içine, tapınmak üzere girilmez; tapınma binanın dışında olur. Böylece, tapınak dışının heykellerle donatılışının, altın kaplamayla süslenişinin ve bayanışının da nedeni ları

anlaşılıyor. Tapınağın saçak uçlarına konan heykellerle, alınlığın içindeki

kabartmalar bu süslemeyi güçlendiriyor. Ancak bu, Grek mimarisinde, heykelin mimariden ayrı bir anlayışta olduğunu göstermiyor. Heykel burada, mimariye iştirak ederek, onu değerlendiriyor. oysa Mısır mimarisinde heykel ayrı bir organizmadır. Mimariye iştirak etmemektedir. Mısır tapınak ve saraylarındaki odaların duvarlarında, çerçeveler içine alınmış rölyeflerin ya da yapıların önlerindeki dev heykellerin, mimariye ve iç mekan formuna işti­ rak etmediği ve yapının etkisini bozduğu bir gerçektir. Buna karşılık Grek tapınağında heykel, mimari içinde yer almakta ve ona iştirak etmektedir. Mısır tapınağında heykel ise, yapıdan bağım­ sız olarak kalmaktadır. MINOS VE M IKEN SANATI Girit adasında I.Ö. 3000-1200 yılları arasında Doğu uygarlıkla­ rının etkilediği, fakat buna rağmen kendine özgü değerleri olan bir kültürün ve sanatın doğduğu görülür. Girit'in gerek Mısır, gerekse Asur'la sıkı ilişkileri vardı. Erken Minos kültürü 30002000 yılları arasını kapsar. Orta Minos kültürü ise 1.0. 20001550 yılları arasındadır. Saray yapıları birçok kereler tahrip edilmiş ve yeniden yapılmıştır. Lüks bir hayat, modalar, ince düşün­ celer, aletler ve bol inşaatlar, bu uygarlığın genel görünüşünü verir. Minos kültürünün bütün Ege çevresine etkisi olmuştur. I.Ö. 2000 yıllarından itibaren Grek ülkesine devamlı saldıran Akalar, I.Ö. 1200 yıllarında Girit'i istila ederler ve bütün kültür eserlerini tahrip ederler. M iken kültürü ise I.Ö. 1600-1200 yılları arasında görülür. Akalar Yunanistan'da Argolis'te, Girit ve Ege kültürü çerçevesi içinde çalışmışlardır. 1200 yıllarında Doğu Akdeniz bölgesi, çeşitli halkların göçleri yüzünden bir çatışma yeri olmuştur. Girit uygarlığı, Grek sanatı için bir başlangıç değildir, hatta bu sanatın Grek sanatıyla ilgisi de yoktur. Bu konuda sanat tarihçileri aynı kanıdadırlar. Girit sanatının kaynağı Doğu' dur. Grek mimarisinin temeli, megaran tipi eve dayanır. Oysa, biz Girit'te bu biçimde bir yapı düzeni görmüyoruz. Girit'deki yapı düzeni, zamanla, ihtiyaca göre geliştirilen ve bir benzerinin de Boğazköy'de bulunduğu ekleme suretiyle yan yana gelişen ayiumIar bütünüdür. Bu ihtiyaca göre yapı geliştirmesini Osmanlılarda da görüyoruz. Bu nokta, kitabımızın bazı yerlerinde açıklanmıştır. Oysa Greklerde plana göre yapı kuruluşu esastır. Girit uygarlığının, Grek uygarlığıyla bir ilgisinin olmadığının bir

282: Girit

adasında

Knosos

Sarayı'nın

giriş kısmı.l.ö. XVI. yüzyıl. Restore edi/· miş

bir bölüm.

i.?.

R. 283: Knosos /.Ö. XVI. yüzyıl.

Sarayı'nın

taht salonu.


134/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 284: Tryne Sarayı'nda duvar resmi: "Yabandomuzu avt". 1. Ö. 1200 yı/lan.

R. 285: Knosos Sarayı'nın planı. Sol taraftaki dar uzun salonfar M151r yapilarmda aynen gözlemlenir.l.ö. XVI. yüzyil.

GREK SANATI 1 135 diğer kanıtı, Girit yazısının temelden başka bir esasa dayanması bugüne kadar okunamamış olmasıdır. Demek ki Girit yazısı, alfabesi ya da o aileden bir alfabeyle ilişkili değildir. Knosos Sarayı'nın genel görünüşünde, önceden hazırlanmış planlama görmüyoruz. Saray zamanla gelişmiştir. Ortada bir avlu ve bu <~vlunun etrafında, birbiri arkasına ve iç içe odalar sıralanmıştır. Oda ve salonlardan hangisinin önemli ğunu bulmak mümkün değildir. Önemli olana doğru bir yön belirtilmemiştir. Bundan dolayı bir mimari bütünden söz mümkün değildir. Demek ki, bir odaya ya da odalara oldukça eklemeler yapılmıştır. (Aynen Topkapı Sarayı'nın şekli gibi.) Filpayeli salonlar, merdivenler, holler, yan yana, arkaya sıralanmıştır. Sarayın giriş kapısı yan tarafta görülüyor. muhteşem bir şekilde yapılmıştır. Sütunlarla merdivenleri '""'"'"'"'m destekler ahşaptır. Sütunların altı dar, üstü geniş olarak vaı>ılrnı<. tır. Bunun nedeni taşıyıcı üst kısma, mümkün olduğu kadar ,.,,;,;(m bir taşıyıcı tabla konması içindi. Odaların duvarları Mezopotamya' daki gibi fresklerle süslen, mişti. Hayvanların simetrik olarak düzenlenip biçimlerıdirildiğini ve tahtın iki yanında bu şekilde koruyucu pozunda gösterildiği- ; ni görüyoruz. Iki hayvanın başı da, tahta dönük olarak resmedil- · miştir. Burada da, Mezopotamya'da olduğu gibi, hayvanların sanc cak ya da koruyucu, yani bekçi rolü vardır. Bu resimlerde hayata üstün bir anlam kazandırma çabası yoktur. Bunlar zevk içinde oluşu, doğa içinde yaşamayı, heyecan verici oyunları ve 1 yici hareketleri gösteriyorlar. Girit resim sanatında, kırlarda çiçek toplayan prens ve pren- .J,I sesler, dans eden kadın ve erkekler, genç kızların ve erkeklerin·· boynuzlarından yakalayarak sırtiarına atiadıkiarı boğalarla yaptıkları oyunlar, kurban adayanlar, olaylar ve seyirciler gibi konuların " işlendiği görülüyor. Yani Grek sanatındaki gibi, belli ortak kişi idealizminin olmayışı dikkati çekiyor. Halbuki böyle olaylı konularla Grek sanatı hiçbir zaman ilgilenmemiştir. Bu resimler, yumuşak formlu, simetrik olmayan, anlık bir hareketi gösteren ve yer çırpıştırma tuşlarla yapılmıştır. Mısır sanatında gördüğümüz

ı

konturlu rölyefler bu resimlerde olmayıp, tamamen stilize edilmiş ve reçeteye göre yapılmış bir görünüş vardır. Bu resimlerde ne bir kişinin karakteri, ne de bir bitkinin özelliği belirtilmiş' tir. Öyle ki, her şey göreli bir biçimde yapılmış görülmektedir. Resimlerdeki tesadüfi etkiler ve sistemsizlikler, aynen mimarideki gelişigüzel gelişmeye benzemektedir. Bu resimler, ön Mısır sanatı­ nın primitil üsl4bunu hatırlatmaktadır. Insan resimlerinde de aynı primitil özellikleri görüyoruz. Bu özellikler, bilindiği gibi, vücudun göğüs ve kalça kısımlarının abartılı bir şekilde gösterilmesi' dir. Aynen Willendorf Venüsü'nde gördüğümüz gibi. Ancak bura· da ilgi çekici bir zıtlıkla karşılaşıyoruz. Bu, primitil anlatım öğele· riyle nasıl oluyor da, bu lüks deKorasyon anlayışı yan yana gelebi· liyor. Bu özellik, Girit sanatını daha çok Mezopotamya dekoratif anlayışına bağlamaktadır. Mısır'daki arkaik form dili burada yok·

tur. Girit resmi, hayatı seven insanların natüralist biçimlendirişir;ıi yansıtmaktadır. Gerçekten, resimler neşe ve hayat doludurlar .. 1 Girit seramiğinde de bu dekoratif anlayış görülüyor. Erken Minos seramiğinde geometrik bir sağlamlık yoktur. Yalnız bazı geometrik öğeler çizgilerle belirtilmiştir. Minos seramiğinin ikinci devresi renklidir. Ancak renklerle herhangi bir şey resmedilmiyor. Kapların üzerine çemberler, helezonlar, akıcı formlar ve tekerlek şeklinde süsler getiriliyor. Burada ilgimizi çeken, süslemelerin kabın formuyla ilgili olmamasıdır. Kapların zemini siyahtır ve bu siyah zemin üzerinde renkli çizgiler vardır. Bunların yanında, ara sıra bitkisel formlar da yer alır. Ayrıca hayvanlar ve bitkiler, aynı üsluplu çizgilerle aniatılmaya çalışılmış­ tır. Bitkilerde natüralist bir biçimlendirme olmadığı gibi, herhangi belirli bir hitki de aniatılmak istenmemiştir. Işte bu anlatımdaki bir sanattan sonra, Girit sanatında yeni bir anlayışı gözlemliyoruz. Bu, serbest, rahat bir şekilde anlatımı olan natüralizmdir. Son derece becerikli ve yüksek bir zevk ürünü eserlerdir bunlar. Seramiklerin formları geniş karınlıdır. Üzerlerindeki hayvanlar ve bitkiler, bu kez büyük bir gözlem gücüyle resmedilmişlerdir. Etrafındaki manzara da dikkatle gözlemlenmiş, fakat katı çizgilerle değil, serbest bir çizgiyle adeta yazı yazar gibi çizilmişlerdir. Minos sanatının

son dönemine "Saray üslubu" denir. Bu üslupta, madeniere verilen formlar, kap-kacak sanatını etkilemiş, bunların boyları uzamıştır. Üzerlerine yapılmış olan bitki ve hayvan bezemeleri, bu kez, kabın formuna daha bir sağlamlık vermeye başlamıştır. Bir önceki çağda gördüğümüz kabın bünyesine uygun olmayan süslemeden sonra, bu dönemdeki kap bünyesine uygun süsleme, yabancı bir etki olasılığını ortaya çıkarmıştır. Bu nedenle Grek yarımadasında, o sıralardaki kültürün ne olduğunu anlamak için Tryne ve M iken uygarlığını incelemek gerekir. Miken sanatı Girit'te Minos uygarlığı doruğuna ulaştığı sırada, Miken sanatı da Grek yarımadasında gelişmeye başlar. Miken sanatı yerli bir kültür üzerine gelişir. Miken seramiğinde kap yüzeyi, geometrik bir karakterdedir ve şeritlerle parçalara bölünür; matematik bir düzendeki motifler kabı çevreler. Bu süs düzeni, Min os kültüründe yoktu. Bu ilk devreden sonra, M iken hakimlerinin Girit'i zapt ettikleri ve bundan sonra da Miken'in, Minos'un 11 Saray üslubu"ndan etkilendiği görülüyor. Fakat bu etkiler arkaik anlamdadır. Miken sanatında genel olarak matematiksel bir soyutluk görürüz. Mimarisinde de aynı karakteri gözlemleriz. Bu özellik, hem çizgilerde, hem de inşaatlarda bir form sağlamlığı olarak erkekçe bir anlatım halinde, savaşçı ve istilacı bir halkın sanatı olarak belirir. Bu sanat, Akaların sanatıdır. Akatarın sanatı, yapı sevgisi ve duyuşu olan bir halkın sanatı­ dır. Miken'e yerleşmiş olan Akaların, dış etkilere karşı kendilerini koruyacak bir inşa tekniğine sahip olduklarını, bugüne kadar

R. 286: Miken'de "Aslan/ı Kapı". koruyucu olarak kabul edilişi, Mısır ve Mezopotamya'dan buraya gelmiştir. Boğazköy'de de "Aslan/ı Kapı" olduğunu biliyoruz. Miken ve Hitit kültürleri çağdaş kültürlerdir. Hayvanların


GREK SANATI 1 137

136/ DÜNYA SANAT TARiHi kalan Miken'deki bir kaleden anlıyoruz. Bu kaledeki odaların, ların ve girişlerin mantıki bir sıra ve yön izlediğini; temsil edici kralın bütün gücünü belirten nitelikte olduğunu görüyoruz. mekanların, önemine göre yer alması ve sıralanması gibi lerini, Girit'in Knosos Sarayı'nda görememiştik. Bugün gerek Tryne'de, gerekse Miken'de megalit me·zarla. rı hatırlatan kubbeli mezarlar görüyoruz. Bunlara "Hazine

R. 287: "Atreus Hazine Evi" denen Miken mezari. Bu yapmm içinde bir

kubbe vard1r. Blok taşfarının dtştan içe kaydmlmaswla düzenlenmiş olan bu kubbeye "yalancı kubbe" denir. Avrupalıfar Romaltlarm,

kubbe yapısmt

buradan aldtklarmı iddia ederler.

R. 288: Erken geometrik devir hayvani! kaplan (Pyxis).l.ö. IX. yüzyJI.

R. 289: "Geometrik" vazo/ann ilk devresinde yalnız geometrik süs/er yer alı­ yor. Görüldüğü gibi geometrik süs/er, vazo çevresini dolanan kuşaklar içine yerleştirilmiştir.

deniyor. I.Ö. XIV. yüzyılda yapılmış olan kalenin kapısı üzerinde, sııme,trik bir şekilde birbirine dönük iki aslan, bir bekçi gibi koruyucu da tasvir edilmiştir. Kapıların her iki yai'ıımı bekci-h<ıwanlarııı1,1 konulması, bilindiği gibi Mezopotamya ve Hitit kale kapısı uu.<e,;)l nidir. Bu bakımdan Akaların Hititlerle ya da Mezopotamya ile ı kileri olduğu kabul ediliyor. Kalenin duvarları, büyük taslarclan, yapılmış bir tuğla örümüne benzemektedir. Bu kaba ve kalın ların kullanılmasında, Girit anlayışından çok farklı bir inşa ği de görülüyor. Miken tarzı, mimari bakımdan kendine özgü bir katılıktadır. özelliği, Girit sanatına bile etki yapmıştır. Buna karşılık, Mikenierin duvarlara, silahiara ve aletlerin üzerine yaptıkları süslerde etkisi vardır. Fakat bu süslemelerde de Miken'in kendine özgü katı anlatımı dikkati çeker. Bu sert anlatım, insanda hayranlık tan bir özelliktir. Örneğin Tryne Sarayı'nın bir duvarında bulunan resim kalıntısındaki biçimleme, ilk bakışta Girit sanatının canlı anlatımına benzer. Ve anlık bir duruşu, kesin bir gözlemle 1 yarak gösterir. Köpeklerin canavarca kovaladıkları yabandomuzu, avcının önden soktuğu mızrağı boynuna yemiş; bu arada da bir köpek, do muzun sırtına dişlerini geçirmiştir. Burada, Girit resimle· rinin tersine, mağara resimlerinin ilk devirlerindeki ilkel ve vü;,ey. ?1 sel, profilden görünüşlerin saptandığı görülür. Hayvanın i olarak biçimlendirilmiş tüyleri, formel bir anlatımdaki hayvanların dört n ala koşuşu, gözlem bakımından daha olgun bir tasvir liği kazanmış olan Mısır rölyefleriyle karşılaştırılırsa, içerik ve kom· pozisyon bakımından daha bir derli toplulukta olduğu görülür. Sağlam ve titiz hatlar, büyük yüzeyler halindeki düz saf renkler ve son derece rahat ifade edilmiş olan hareket, Girit saraylarının duvarlarındaki biraz heyecanla ve spantan yapılmış olan tasvirlerden daha temsili ve örnek nitelikte görülür. Resmin her yerinde bir düzen vardır ki, bu niteliği, ilerde Grek sanatının olgun dönemlerinde başlıca özellik olarak göreceğiz. Vafio (vaphio) adı verilen kaplardaki natüralist anlatım, en eski Kuzey Afrika mağara resimierinin canlılığını taşımaktadır. Miken'de bulunan bir mezar taşının üzerindeki rölyefte, elin· de mızrak olan, çıplak bir adamın üstüne bindiği bir savaş araba· sını, elinde yalnız kılıç' olan bir adama doğru sürdüğü görülüyor. Resmin zemini düz bir çizgi halinde gösterilmiştir ve bu L<'"'"' ,,, üzerinde de bir helezon görülür. Buradan da, yerli halkın geomet· ri k biçimli süslerle, yüzey doldurmaya olan eğilimini anlıyoruz. Hiç kuşkusuz bunların birçok başka örnekleri de vardır.

Bulunan altın bir maskeden, Akalı insanın sert tavırlı, kararlı, köylü gibi ilkel görüşlü karakterini çıkarabiliyoruz. Üstelik onların doğa öğelerini nasıl süs öğesi haline getirdiklerini de anlıyo­ ruz. Işte yukarıda açıkladığımız katı anlatım ile süsleme eğilimi, Girit sanatına yabancıdrr. Bu halkın denizci ve tüccar oluşu, onların sanatına Mısır ve Ön asya ülkelerinin sanatlarındaki birçok öğe­ leri getirmiştir. Işte bu eski ve yeninin birleşmesinden yepyeni bir dünya görüşü doğacağını saptayacağız. GEOMETRIK SANAT Geometrik öncesi karakter (1150-950) oorların gelişi I.Ö. 1200 yıllarına rastlar. Yunanistan'ın kuzeyinden gelen halklar, Giril-Miken kültürünü tahrip ettiler. Dorlar, Yunanistan kıtasından başka Melos, Thera, Girit ve Rodos'u da ele geçirdiler ve Knisos, Kilikya ve Halikarnas kıyıları na kadar geldiler. Akalar Kuzey Pelepones'e, Iyonlar da Aki yarımadasına yerleştiler. Iyonlar Naxos, Paros, Delos, Chios ve Samos'a nüfuz ettiler, Millet ile Efes'i kurdular. !zmir, Kyma ve Mytilen'e yerleştiler. Böylece bu bölgelerde, eski M iken kralları yerine yönetimi bu yeni halkların kralları aldılar. Bu yeni gelen halkların kralları basit bir hayat yaşıyorlardı. Aristokratik bir soyluluğa sahip değillerdi. Işte bu yeni halkların gelmesiyle buralarda kent devletlerinin kurulduğunu görüyoruz. Erken geometrik üslup (950-900) Geometrik üslup, Grek sanatının içinden doğduğu, bir vazo süsleme tarzıdır. Minos sanatında görülen geometrik üslupla bu üslubun hiçbir ilgisi yoktur. Çünkü Minos kültüründeki geometrik üslup, bundan birkaç yüzyıl eskidir. Bu yeni geometrik üslupta karakteristik olan, düz hatlar ve dik açılardır. Figür resmi bu üsluba tamamen yabancıdır. Fakat zamanla çok ölçülü bir şekilde figür de görünmeye başlar. Ancak bu figür bile önceleri katı bir geometrizm içindedir. Figürün gövdesi üçgen biçiminde, kollar da düz birer çizgi halindedir. Darlar geldikten sonra, Minos ve M iken kültürünü bir kenara bıraktıklarını ve bu kültürleri benimsememiş olan yerli halkın kaba sanatlarını, kendi ihtiyaçları için daha uygun bulduklarını saptıyoruz.

Elde edilen eseriere göre, geometrik üslubun, seramik eserler ve bazı basit heykelciklerle sınırlandığı anlaşılıyor. Geometrik üslup çağında, büyük mimarlık es€rlerinin olup olmadığı konusunda elde edilen bir kalıntı yoktur. Geometrik üslupta döşeme olarak bazı yer kilimlerinin olması olasılığı düşünülmektedir. Geometrik üslup üzerinde fazla durulmuyorsa da, aslında bu üslubun Grek sanatının gelişiminde önemli biryeri olduğu ve kendine özgü bir biçimierne anlayış; getirdiği saptanmıştır. Geometrik üsluptaki vazolar, yalnız süslerde değil, aynı zamanda formlarında da bir gelişimi göstermektedir. Işte bu form ve süs gelişimi, Grek sanatının doğmasını etkilemiştir.

R. 290: Erken Geometrik Devir amforası.

1. ö. IX. yüzyıl.

R. 291: Erken Geometrik Devir amforası.


GREK SANATI/139

138/ DÜNYA SANAT TARiHi

Geometrik üsluplu kapların çevresini meandr1ar dolanır. zaklar, "S" biçiminde iç içe girip çıkan meandr1ar, biçime getirilmiş ahtapotlar, bant biçiminde bütün kap oo•vmın dolanan çizgiler, dikkati çeken özelliklerdendir.

R. 292: "Krater" denilen kap azerindeki resim, bir gömme törenini tasvir ediyor. /.Ö. VIII. yüzyıl. Bu kap, mezaryani sarkota} idi. Kabm altı yoktur. Geometrik üslubun figürfü bir örneğidir.

En erken geometrik üslubu biz, bir Pyxis'de görüyoruz. denilen kabı n kapağı üstünde, geometrik ve stilize edilmiş bir van heykeli de görülüyor. Bu heykelin üzerine de, kabı n üzıerirıde ki gibi geometrik süsler yapılmış. Bu basit çizgi li süsler, kabı n mine tümüyle uyarlar ve kabı n organik yapısına bir açıklık ler. Bu süsler mavi ya da kırmızı üzerine beyaz çizgiler haliirıde,diı ler. Süslerde simetri de vardır. "T" biçimli Süsler, birbirine ve yatay olarak bütün kabı dolanırlar. Geometrik üslubun ilk resinde kapların siyah zeminli olduğu görülüyor. Fakat la kapların yüzeyi zenginleşiyor. Siyah zemin~yavaş yavaş luyor. Çünkü süs öğeleri artık kabın bütün yüzeyini kaplamış siyah zemin gittikçe kendini az hissettirmeye başlamıştır. Bu da kafanın bir nokta, burnun da bir virgül olarak biicirnlendiirilcli1 insan figürleri de görünmeye başlar. (Resim 288) SERT ÜSLUBUN YUMUŞAMASI

R. 293: I.Ö. SOO y11/an. Kuşaklar me-

andr ve figürler/e ayn

ayrı stralanmış­

ttr. Insan ve hayvan figürleri leke ola-

rak boyanm1şttr.

da da merkezi anlatım terk edilir. Bu gelişim daha sonra, geometrik ve plastik ifadesi olmayan, yüzey örtücü çizgisel anlatımdan, Grek sanatındaki klasik dönemin anıtsal vücut modlesine giden bir yola girer. Böylece yeni bir anlayış Grek plastik sanatına yer~ ıeşir. Henüz ilk defa figür resmi yapan ve daha bu biçimlendirmeye egemen olmamış bir çocukta olduğu gibi, yeni bir hayat formu, Grek sanatçısı için ilginç olmaya başlar. Mısır ve Önasya sanatlarında olduğu gibi, Grek sanatı da, kendi bünyesine uygun bir ortamda açılıp gelişir. Ve önceki dönemde görülen geometrik süslemelerin ilkelliği, bu figürlerin ilkelliğiyle bir bağlantı kazanır. Bu geometrizmin ilkelliği, ligürün ilkelliğiyle bir ilişki içinde ise de, anıtsal kültürlerin başlangıcındaki arkaik üsluba, tam bir uygunluk gösterir. Biz Grek sanatının figür alanındaki ilk eserleriyle ilk kez böyle karşılaşıyoruz. Geç geometrik üslup dönemindeki kapların üzerine resmedil~ miş olan atların hareketleriyle, binicilerin dizginleri tutuşlarında öyle bir optik gözlem vardır ki, bu artık, geometrik üsluplu kap~ lardaki figürlerin, o kabartmalı ve soyutlamalı arkaik resmetme biçimini vermez. Fakat geometrik anlatımdaki kesinlik, artık arka~ ik gözleme dayanmaya başlamıştır. Buradan da, arkaik inşalı bir fıgür biçimlendirmesine giden yolun, geometrik anlatımdan geç~ tiği açık olarak görülür. Bu dönemin eserleri arasında bazı bronz heykeller de vardır. Ancak bunlar kaplara oranla daha azdır. Anıtsal büyük heykel~ ler ise bu devrede yoktur. Bir süs anlatımının hafifliği yerine, hey~ kel sanatının olgun plastik anlatımı artık önem kazanır. Biz böy~ lece Grek heykel sanatında hareketlerin plastik biçimlenmesini gözlemliyoruz. Bütün arkaik heykellerde olduğu gibi, Grek hey~ kel sanatında da figürlerin malsal bağlantıları doğal optik göz~ lem içinde değildir ancak kitle parçaları bir bütün halinde göste~ rilmiştir. Figürlerin kişisel karakterleri yoktur. Bunlar, anonim ve genel karakterde insan tasvirleridir. Figürlerin, basitliğine rağmen bir karakterleştirme, sistemli bir biçimlendirme, yani üsluplaştır~ ma vardır. Bu çağdaki figürlerin çıplak oldukları ve bu çıplaklığın tercih edildiği görülür. Yapılan eserlerde üslup birliği de özelikle dikkati çeker. (Resim 294, 295) Santar (kentor) denilen ve belekadar insan, belden aşağısı hay~ van olan karışık varlık tasawuru, ilk olarak bu dönemde görülü~ yar. Santor motifinin sonraları Grek sanatının önemli bir konusu

Olgun geometrik dönem (900~800) Büyük mezar kaplarının üzerindeki figürler, geometrik motifler arasına bir şerit içinde yerleştirilmişlerdir. Böylece titiz katı geometrik üslubun yumuşadığı, resmi verilen kapla · yor. Bundan önceki döneme ait olan geometrik, katı süslerrıeni yerini, figüratif bir kompozisyon almaya başlar. Fakat figürler i i metrik yapıdadır. Vücudun belden yukarısı üçgen kollar ise yukarı doğru bir dik açı yaparak başın üzerine Figürler normalin üstünde uzun, fakat doğaya uygundur. önemli olan, kişinin temsil edilmesini sağlayan mantık ile anlatımdır. Mısır'ın, Negade ll devresindeki vazolarda, buna zer özellikler görülür. Fakat önemli olan nokta, bu vazonun nün mezarına konulması ve ölünün kullanması amacıyla 1 mış olmasıdır. Vazo, artık mezardan ayrı bir şeydir ve rindeki süs, Mısır mezar resimlerinde olduğu gibi ölünün la ilişkili değildir. Kap üzerindeki ölü, ya düz bir tahta ya da nn çektiği bir arabanın taşıdığı tabut üzerindedir. Bu defin ninde, savaşçılar ve yaslı kişiler sırayla resmedilmişlerdir .. i arasında "M" biçiminde hasır örgüsüne benzeyen bir motif çarpar. Bu yüzeysel ve simetrik düzen içindeki ölü figür, zi olarak yerleştirilmiştir. Insan ve hayvanların ayakları soyut biçimde inceltilerek uzatılmıştır. Ince çizgilerle meydana miş süslerle, bu figürlerin çizgisel dokusu, birbirlerine iyice bir durum gösterir. (Resim 292)

Arkitektonik (yapısal) kuruluş heykel sanatlarında görülmü~ yor. Bu, arkaik üslubun bir başka türlü biçimlendirilişidir. Uzuvlar, doğal ölçülerinde olmamakla birlikte, doğanın yeni bir gözlemine dayandığı ve doğa gözleminden de ideal ölçü birimlerinin çıkarı!~ mak istendiği anlaşılıyor.

Geç geometrik üslup (800~700) Bu dönemde figürler, soyut~geometrik süs motifleriyle birlikte medilmemiştir. Ölü temasında olduğu gibi, ligürlü koınpozisyoı

DOGU ÜSLUBUNA EGILIMLI SANAT Sert üslubun yumuşamasından sonra Doğu üslubuna eğilimli bir sanat dönemi başlıyor.

olduğunu anlıyoruz.

R. 294: Geometrik bronz heykef. l.ö. IX-VIII. yüzy1l. Bu heykellerde erkenarkaik üslubun bütün frontalite özelliği vardir.

R. 295: JX.-VIIJ. yüzylf arkaik heykeli. Dirsek/er ve dizlerde matsal karakteri henüz belirmemiştir. Burada kişinin değil, hareketin gösterilmesi söz konusudur.


GREK SANATI 1 141

1401 DÜNYA SANAT TARiHi Bu devrede, Greklerin bütün Akdeniz kıyılarına yaırıldıkl<ın nı görüyoruz. Kırım'dan Ispanya'ya kadar genişleyen knınnıı,.. yonun, Deli'ten başladığı biliniyor. Kralların, asillerin on.omonıı

ği altında oldukları ve diktatörlerin önce kolonilerde, sonraları Yunanistan'da yönetici oldukları anlaşılıyor. Finike, Mısır, Kıbrıs Asur'la önemli ticari ilişkiler bu yüzyılda kuruluyor. Homer daki büyük Grek şairi bu devirde şiirlerini yazıyor (I.Ö. VIII. yıl). Efesli Kallinos, şiir halindeki mersiyelerini; Terpanter lirik şarkıları nı; Alkaios ve Safo lirik şiirlerini yazıyorlar (I.Ö. VII.-VI. yıl). Zeus şerefine her dört yılda bir Olemp'de; Apolion her üç yılda bir Delf'te; Poseidon şerefine've Zeus şerefine her yılda bir, gene Zeus için her iki yılda bir Neme'de milli spor maları yapılıyor.

R. 296: I.Ö. Vf//. yüzy1/. Geometrik at.

Bronz. Bu devrin bütün arkaik eserleri gibi figür sembo!Jeştirilmiştir.

Biz, Attik yarımadasında I.Ö. VIII. yüzyılın son 7"'n"'''"'"'"'b' I.Ö. 700 yıllarına kadar olan devre içinde, düz hatlı ve dik biçimlere tezat oluşturan motifler görüyoruz. Eğrilerin, örgü ve şerit motiflerinin geometrik olarak düzenlenmesine men, vazo yüzeyine yeni bir hareket geliyor. Doğaya bıir yakınlaıs:

R. 297: I.Ö. SOO yı!lart. Bir tabak içi

resmi. Artik arkaik devrin sı

yerine rülüyor.

doğayla

katı şerna­

ilgili bir gözlem gö-

ma başlıyor. Dal motifleriyle yapılan düzende, yer yerr ~;~~~~;~~: ortaya çıkıyor. Bu yeni anlayış, bir Doğu etkisi olarak n ve buna "doğulu/aşma" deniyor. Biz bu devrede, geometrik üsluplu vazoların o geniş tabanı ne daha daralmış bir dip kısmı görüyoruz. Geniş karın lı bodur lar, biraz daha zayıflayıp incelmişlerdir. Gene vazonun dolanan düz hatlar olmakla birlikte, geniş bir bant içinde efsane hayvanları ve kuş başlı sfenksler yer alıyor. Figürlerin rahatlıkla çizildiği anlaşılıyor. Işte 800 tarihlerinde boyunlan miŞ dar dip/i kaplar, amfora biçimini böyle almaya başliyor. 298, 299, 300) Bu tarihten itibaren geometrik süs öğelerinin azaldığı ve rı n yerini figürlerin almaya başladığı görülüyor. Geometrik yalnız lig ür dizisini birbirlerinden ayıran bantlardan ibaret Bundan önce siluet halinde görülen figürlerde, iç formlar ı ye başlanıyor. Figür düz bir leke, yani gölge-resim olmaktan yar ve iç ayrıntıları gösterilmiş, serbest hareket eden, doğru lü, doğa gözlemiyle çizilmiş figürler haline geliyor. Figürler tılaşıyor. I.Ö. VII. yüzyılın sonuna doğru insan ve hayvan ri, anatomik yapıları belirgin ve rahatça çizilmiş bir durum alı Delos, Melos ve Rodos adalarında, hayvan figürlerinden na getirilmiş bantlara çok itibar ediliyor, Korent'de ise rik üsluptaki bantlara devam edilmesine rağmen, doğuıuııışm etkisinde oluş devam ediyor. Böylece geometrik, süsleyici bütün kap yüzeyini kaplıyor. Geometrik düzenleme I.Ö. X. dan I.Ö. VIII. yüzyıla dek sürüyor. I.Ö. VIII. yüzyılın sonunda metrinin yerini plastik iladeli figürler alıyor. I.Ö. VIII. yüzyılda "Doğu üslubu"na yönelmiş heykeller vardır. Bu devrede Grek sanatının ilk büyük anıtsal Prinias'da bir yapının cephesinde insan figürleri olarak ruz. Bu heykel eserleri bir portalin kirişi üzerinde bulunan

ıerdir. Kirişin iki tarafında direkiere dayanmış iki tanrıça heykeli konulmuştur. Kiriş üzerinde yürüyen panter ve hayvanların elbise süsü olarak kullanılmaları, Asur ve Mısır porta! düzeninde de vardır. Figürlerin sütuna benzeyen kitle etkisi, arkaik blok formlu, tilpayeli mimariyle bir bütünlük gösteriyor. Vücudun arkaik blok formuna karşılık yüz, büyük bir canlılık taşımaktadır. Bu canlı­ lık özellikle göze çarpıyor. Vücut üstündeki gergin elbise altın­ dan kadın göğsü. ayrıntılarıyla belli edilmiştir. Bu Doğu'ya bağ­ lı Minos heykellerınde gördüğümüz canlılığı, natüralist ifade olarak 1.0. VII. yüzyılda tekrar görürüz. Buna Dada üslubu da deniyor. Bu nedenle en eski Grek heykel geleneğinin Girit'te doğmuş olduğu kabul ediliyor. Dadal sanatının en önemli anıtları, Grek toprağında Miken'de, Minos kültürü anlayışında yapılmış bir heykelin kalıntılarıdır. Bu kalıntılarda, yüksek kabartma bir anlatım ve bitki karakteristiği vardır. Ayrıca baş kısmında kişisel bir özelliği olan kadın da görülür. Doğaya yakınlığı ölçüsünde, Mısırlıların perukah baş matili benimsenmiş gibidir. Perukanın dalgaları yatay olarak ifade edilmiştir. Başı n ölçüleri, ağız ve bakış, anlık bir ifadeyi gösterir. Bütün bu anlatımda, Mısır üslubunun yansıdığını görüyoruz. Bu heykelde, etki bakımından hangi kısmın Girit'ten, hangi kısmın Doğu kaynaklarından ya da Minos kültüründen alındığı da anlaşılıyor. 1.0. 600-500 arasında, genel olarak ekonomik ve politik bir gelişme görülür. Atina'nın gelişiminde önemli yerleri olan D ra kon Solon, Peisistratos ve Hippias gibi önemli siyaset adamları var~ dır. Attik yarımadasında yapılan kaplar, bütün Akdeniz bölgesine dağılır. Sparta' da, Atina'dan ayrı, egemen bir devlet kurulur. l.ö. SOO'de Pelopones kent devletlerinden Argos ve Achaia (Ahaiya) harıç hepsı Sparta'nın egemenliği altına girer. O çağlarda Batı Anadolu'da bulunan Grek kent devletleri, önce lidya (Krezüs)'nın, sonraları Perslerin egemenliği altına girer. Persler, Kıbrıs, Chios, Lesbos ve Samos adalarını da ele geçirdiği için, Yunanistan kara kıtası için Pers tehlikesi görünmeye başlar.

ARKAIK HEYKEL SANATI Gr;k sana:ının_ önemli heykellerinin ilk örnekleri, arkaik üslup devresınde gorulur. Heykeller, normalin üstünde bir büyüklüğe ve Mısır heykelının frontal (cepheden) duruşuyla bir ayağın öne atıl­ mış pozun~ sahiptir. Gözlerin büyük, kaşların onlara paralel oluşu, saçlarda kı ınşa ı bu kle düzeni, blok anlatım ve erkeklerde vücudun Ç~plak gösterilmesi gibi özellikler dikkati çeker. Kadın heykelleri gıyınıktır. Mafsallar, geometrik üsluplu devredeki eklemsiz malsal biçiminden ayrılır. Fakat bu eklem yerlerinde, bazı adalelerin onemle belirtildiği görülür. Bu hey!.ellerin önemli özellikleri şunlardır: Figürler belli bir kişi­ ye aıt degıldır. Heykelde baş, fizyanamik bir özellik taşımaz. Oysa Mısır heykelinin doğuş nedeninde, bir insanı sonsuz hayata kavuş­ t~rma amacı olduğundan, kişinin özelliklerini yansıtması gerekıyordu. Grek arkaik devre heykelleri ise, bir insanın ideal tipi-

R. 298: Rodos şarap testisi. I.Ö. VII. yüzy1/. Geometrik unsurlar azaliyor. Hayvanlarm gözleminde ve çiziminde bir kesinlik ve düzen beliriyor. Figür düzeni henüz arka arkaya yapıliyor.

R. 299: VII. yüzytlm 2. çeyreği. Dal motiflerinin kJVrilarak dekoratif unsurlar haline getirilmesi Doğu etkisi olarak kabul edilmektedir. Onun için "Doğu etkili sanat" deyimi Grek sanatmm birçok devresinde tekrar/anmaktadır.


GREK SANATI 1143

1421 DÜNYA SANAT TARiHi ni biçimlendirir. Geniş omuzları, şişkin göğsü, yağlanmamış beli, düz kalçası ve koşucu bacaklarıyla bu çevik insan tipinin likleri, Mısır heykellerinde görülmez. Grekler, tanrılarını da bu ideal vücut güzelliğinin özellikleri de görmeye başlarlar. Bu yüzden de heykellerin tanrı haline diğini anlıyoruz. Apollon, güzel vücut biçimine bu yoldan mıştır.

R. 300: /.Ö VII. yüzy1lm son çeyreği. Dikkat edilirse figürler leke halinde, figürlerin iç formlan da çizgilerle gösterilmiştir.

R. 301: Bir kore başı. Her kentin genç kız ya da erkeği, o kentin ismiyle am!Jyo!.· du. Bu heyket Akropolis Koresi'dir. (i. O. 500-490). Saçlarda şematik bir buklenin tekranyla mantık! bir düzen, arkaik

hatta klasik devre/erin içine kadar gözlemfenir. Ancak gözler, gözkapak/an, ağ1z ve burun, optik birgözlemin biçim-

/endirilmeye başladiğint gösteriyor. Bu optik gözlem, arkaik simetriyi dağıta­ cakttr. Gözlemin bu kadar dikkatli oluşu uygulamada yani teknikle de bir fark yaratacaktır.

Eski Mısır'da heykel, belli karakteri olan taştan yontutmuş kişidir. Oysa Yunanistan' da heykel, toplumca benimsenmiş birimlere uygun, yani toplumca kabul edilmiş değerlerin diğ i, yasal bir tiptir. Grek arkaik heykellerin"de her parça, kişi liğinden uzaklaştırılmıştır. Başın detaylandırılmamış olması, ik bir özelliktir. Sanatçı tarafından belli bir yüz ifadesinin ele ı mamış olması da, bir ilke olarak uygulanan ortak bir husustur. arkaik dönemde, küçük halk sanatlarının özellikleri ortadan ve saf plastik değerlere ulaşılır. Dikkat edilirse, arkaik üslupta dun blok halinde, geometrik bir kitle olarak biçimlendirilişi, metrik üslubun bir devamı gibi görülür. (Resim 281) Bazen ince ve uzun olarak yapılmış olan heykeller bile, ik özelliklerin dışına çıkamazlar. Bu dönemdeki Grek he•vke·lle.ı nin sütun gibi oluşu, bir Mısır heyketinde görülmez. Grek ik heykellerinde bacaklar ve kollar, birbirlerinden ayrılmış lar halindedir. Bu yüzden, vücut ağırlığı bacaklara dengeli dağıtılmıştır. Vücut duruşuyla iç niyet birbirlerine uyar. Işte özellik, yani iradi olarak istenen ile vücut hareketinin uygun! klasik üsluba gidişin belirtileridir. Taşı işleme zorluğu, artık du n hareketlerini biçimlendirmeye engel olmaz. Bundan anlam, sanatçının vücut hareketini taşta canlandırabilecek, görünüşü yaşayabilecek tasarım ile teknik bakımdan işleme nü kazandığını göstermesidir. Işte buraya kadar genel la belirtilmesine çalışılan arkaik Grek üslubu, vücut h"o·eb>tini uzuvlandınlması, matsalların gösterilişi ve adale durumuna 3 bölümde açıklanabilir: 1. Devre'de erken arkaik1n ilk biçimine, Dipylon'un rastlarız. Uzuvların tamamlanmı·ş biçiminde, matsalların tilmesinde, tavrın gerginliğinde ve tam çıplaklığında,

simetrik düzeninde, stereometrik, soyut anlamda bir arkaik görürüz. Kafa kübik bir biçimlendirmeyle meydana ı Ayrıca gözler ve kulaklar biçim bakımından düz olmakla sanki bir testinin kulplan gibi, sonradan takılmıştır. Bu <'"' 00 ''~' rik bir biçimdir. 2. Oevre'de, birinci devrenin stereometrik biçimi, yerini hareketlerle ilgili doğal yapıya bırakır. Birinci devrede ele alınışı, yalnız mantıki bir insan yapısını meydana getirmek idi. Burada ise, plastik (üçboyutlu) form, doğal bir yapı i yani figürü tasvir eder. Bu yüzden birinci devrenin kübik inşa li, burada görülmüyor ve böylece stereometrik görüş, yerini ediyor. Bu nedenle, kübik formdan blok adateli forma ve yer yer iskelet yapısını veren noktaların gözlem i ortaya

Artık uzuvların malsaliardan ayrıldığını ve yapının, mantıki kornpozisyona göre değil, gözleme göre değerlendirildiğini görüyo-

ruz. Böylece kitlesel bir form sağlamlığı yanında, plastik anlatım yolu da açılmış oluyor. Kübik-blok biçimlendirmeden, gözleme dayanan doğaya yaktaşma yolu açılmış oluyor. 3. Devre' de, içten dışa birform oluşumu önem kazanıyor. Insan iç iradesinin dışa yansımasının görünüşü gözlemlenmeye başlı­ yor. Ve adaleler, plastik olarak hareketin enerjisine sahip oluyor. Yüzde, ikinci devrenin gözlere paralel kaşları, nüanslandırılmış adale biçimleri yoktur. Hareketin enerjisi, çevikliği, burada ligürün tıatlarından, duruşun bütün halindeki kompozisyonundan hissedilmektedir. Ikinci devrede, kalçanın karın kısmıyla olan bağlanı­ şında, genel bir konstrüksiyon olmasına rağmen yüzeyler daha çok detaylandırılmıştır. Böylece ilk devren in, sütun gibi taş blok ifadesi kaybolmuş, taş blok yerine, taş vücut yer almıştır. Sanatçı, demek ki, vücut yapısına nüfuz etmiştir. Bütün bu organik parçalamalara rağmen, figürün bütünlüğü sağlanmıştır. Böylece ikinci devrenin statik duruşu, üçüncü devrede hareketli bir poz biçimini almıştır. Hareketin adaleye verdiği biçim, ten dokusundan çok, adale formunun modlesine yönelmiştir. Bu nedenle, Grek heykeldsinin, ölçü içinde titiz bir vücut düzeni ve modlesine önem verdiği görülür. Desende katılığı gideritmiş vücut parçaları, uyum içinde birbirine bağlanmıştır. Eller, birinci ve ikinci devredeki gibi bacaklara bağlı değildir. Artık iki kol da bağımsız olarak boşluk­ ta bulunmakta ve vücuttan uzaklaşmaktadır. Ayrıca, Mısır heykellerinde de görülen peruka, bağımsız olarak sarkmakta ve başı vücuda bağlayan bir öğe olmaktan uzaklaşmaktadır. Sonraları ise peruka ortadan kalkmaktadır. Uzuvların, yukarıda değinilen yalnız bırakıl ışı, vücudun katı bir hareket içinde biçimlerıdirilişinden uzaklaşmaktadır.

Bütün bu hareket biçimlerinin, genç vücutlarda arandığı görülüyor. Arkaik devrede Grek sanatçılarının adları bilinmiyor. Grek sanatında erkek heykellerine kuros ya da kouroi, kadın heykellerine de kore deniyor. Korelerden Akrepolis'te çok miktarda bulunmuştur. Bu heykellerde ele alınan form, gençlik formlarıdır ve vücutları, çekici bir biçimde gösterilmiştir. Fakat bu vücutlar çıplak değil, tümüyle giyiniktir. Yani elbiseyle vücut sarılmış ve bir blok haline. ~.etirilmişt~r.. Bu .~ore se~.isinden en güzel örnek, Tanrıça Artemıs ın heyketıdır (\.0. VII. yuzyıl). Bu heykelde elbise, vücuda ~turmuş ve elbiseye verilen form vücut tarafından tayin edilmiş­ tır. Yani biçimlendirme, içten dışa yansıyan forma (stereometrik) uygundur. Bu biçimlendirme Mısır heykellerinde yoktur. Artemis heykelindeki stereometrik anlatım, yüzün blok olarak gösterilişi ve ınşasındaki titizlikle Doğu etkili heyket anlatımından kurtulunmaya başlandığı anlaşılmaktadır. Ve geometrik kanunlara uygun yapı, kısacası frontalite, yerini vücut hareketinin nüanslarına terk etmeye başlamaktadır. Artık bundan önceki heykellerin, o sütun halindeki vücutları

R. 302:

Buzaği

ta-

şwan adam (1. ö.

Bu motif ilk olarak Mezopotamya'da görülür. Daha sonralari Bizans heykelinde de göreceğiz. 570).

R. 303: Bir kuros hey-

keli. R. 305: Birkore heykefi. Elbise ktvrımfan ilgi çeR. 304: M1s1r. 25. kicidir. Süfale heykefi. Atina müzesi. Grek koresine model olduğu samlıyor.


1441 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 306: Heykefde iç iradenin, hareketin

belirmesi ve uzuvlarm bu harekete göre bfçim/enmesi, sahte bir ada le sıralama­ sma engel olur. Bu iradenin vücutta biçimlenmesi için, Grek sanatçlSI, heykef sanatma doğa gözlemini getirecektir. R. 307: Sütun-vücutlar, arkaik üslubun bir örneğidir. Bu Hera heyke/i Samos adasında bulunmuştur.

GREK SANATI 1145

görülmez ve vücut hareketi elbisenin kıvrım dağılımını etkile,ne: ye başlar. Grek sanatında buraya kadar hep abartmalı kadın ve erkek kelleri gördük. Yani heykellerde uzun bir boyun, düşük omuz bodurlig ür başlıca özellik olmuştu. Ayrıca hareket, dikey bir 1 içindeydi. Bütün bu özellikler, bir kanun olarak uygulanıyordu. var ki, şimdi bu devrede Doğu kaynaklı anlayışın doğal insan mi ve katılaşmamış, serbest hareketli bir biçimlendirmesi, ı çekiyor. Ancak Doğu etkisindeki sanat eserlerinde, aynı I.Ö. VII. yüzyılın geometrik, katı aniatımlı esprisi devam eder. biçimi, karın şişkinliği ve bacaklar, açık bir'anlatıma ulaşır. vücuttan ayrılır. Eller belirgin bir biçim kazanır. Böylece vııo:un,. erkekçe ve atietik bir anlaumın egemen olduğu görülür. Bu eserlerdeki erkekçe ve kahramanca tavır, dorik ruhun görünümü olarak kabul edilir. Bu heykeller, bir Asur ya da Gılgaınış kahramanına benzerler. Ve bu husus, Attik ruhuna tümüyle şıttır. Bununla birlikte Pelopones, Miken'in merkezi olur ve incelemesine dayanan canlılıkla geometrizme olan bağlılık, li kle önem kazanır. Korent, Doğu'ya yönelmiş vazo resim üslubu-'' nun esas merkezidir. Attik yarımadasındaki Atina'da, geometrik üslup en olgun dönemini yaşarken, Doğu etkisine olmakla birlikte, doğulu yönelişe sırtını da çevirememiştir. yüz, kuwetli gövde ve öteki uzuvlar, hep bu Doğu.'>tkiilecidi,. Üstelik "Buzaği Tawan Adam, Ejderha" gibi motifler de hep konularıdır. Doğu etkisini Korfu' daki, Artemis Tapınağı'nın I.Ö. yüzyıl alınlığındaki rölyeflerde de görüyoruz. Burada urınıınur hayvan-insanına ve saf plastiğe dönüldüğü anlaşılır. Kore lindeki arkaik blok anlatımında, bir menhirin dikeyliğini ve sallığını buluruz. Aynı zamanda kore heykellerinde gerek da, gerekse elbise kıvrım\arında görüntüye dayanan madd•ese( bir anlatımı değil, inşai, mantıki bir gözlemin tekrarını ouıuruz: Vücut tümüyle gergin, düz anlatımlıdır. Ve bütün vücut, siıme,trik' bir düzende kompoze edilmiştir. Bu blok ve cepheden geriel olarak arkaik heykellerin özellikleridir. Titiz olarak dış ların işlenişi, vücuda bir kesinlik ve sağlamlık kazandırır. 1 ı ince vücutlarıyla formların azaltılması ve kalçaların hemen düz olarak bağlanışı, esere bir ciddiyet ve ağırbaşlılık "''""'""·m,,k. tadır. Bu anlatım içinde kadın vücudunun çekiciliği de yerini Ayrıca elbiseye karşın, vücudun çıplak biçimi hissettirilmeye mı ş, elbise dökümü içinde vücut gergin bir biçimde · Fakat elbiseli vücut duruşu, dikey duruş olarak saptanır. Kıv·nnılar birbirlerine paralel dökülüş içinde gösterilir. Elbise, ayakları cek kadar yere iner ve blok halindeki sütun-vücut, simetrik bir haline girer. Kısacası, arkaik anlatım ile kadın çekiciliği birleşir. Son arkaik devre Çoğunlukla Akropol'de bulunmuş olan kadın heykellerinde ler) ve bu devrenin çeşitli örneklerinde devam eden karşın kollar ve kıvrımlar, bu cepheden görünüşü bozmaya

ıar. Kol dirseği artık katı bir dik açı meydana getirir. Ve kol, arkadan öne doğru bir hareket yaparak boşlukta vücuttan ayrılır ve ayrı bir yön gösterir. Böylece arkaik üslubun blok hareketi, aynen Mısır'da görüldüğü gibi dağılmaya başlar. Ve elbise kıvrımları da aşağı doğru paralel, silme şekli gösteren biçimlerneden uzaklaşır. Saçlarda da, yüzün frontalitesine rağmen simetri bozulmaya başlar. Göğüslerin yerleştirilişi bakımından da simetri bozulur. Ayrıca öyküleyici Doğu biçimi de hatırlanır. Bir alınlıkta gördüğü­ müz Herakles, Doğu'nun hayvan-insanı gibi başına hayvan postunu geç iriyor ve böylece hayvanın gücünü kendine mal ediyor. Bu devrenin taprnakalınlıklarında, gene bu dönemin vazolarında gördüğümüz dev hayvanlar da yer alır. Yılanlarla ejderhaların savaşı, işlenen bir konu olur. Fakat bu tasvirlerdeki kahramanlar, heybetli vücutlara sahip değildir. Merkezi-simetrik bir düzende olan rölyefin çıkıntıları, düz biryüzey halindedir. Ve rölyef, bütün alınlığı doldurmak için kullanılmış gibidir. Korfu'daki Artemis Tapınağı'nın merkezi figürü, Gorgo denilen bodur adamdır. Adamın her iki tarafında fok balığına benzeyen aslanlar yer almıştır. Bu hayvanlarda geometrik biçimlendirmeden çok, yumuşak bir biçimlendirme vardır. Aynı zamanda efsane hayvanı özelliğini de taşımaktadır­ lar. Ortadaki merkezi anlatımda, figürler, alınlığın uçlarına doğru daralan açıların sivriliği içine sığmak için küçülmüşlerdir. Bu figürler, bir savaş sahnesinin figürleridir. Biz bu tapınakta alınlık doldurma deneylerinin ilkini görüyoruz. Bu biçimlendirme sert, köşeli ve yüzeysel olup, bir taşra sanatçısının kaba tekniğiyle yapılmıştır. Akrepolis'teki Athena Tapınağı'nda, Grek heykel güzelliğinin klasik anlamdaki ilk kompozisyonunu görüyoruz. Figürlerin piramidal bir kompozisyon halinde düzenlendiği Grek klasik üslubunun ilk izlerini gösteren bir örnekle karşılaşılıyor. Ortada Tanrıça Athena ve onun iki tarafında yerde sürün ür biçimde tasvir edilmiş figürler yer alıyor. Bu figürler, Tanrıça Athena'nın ayakları­ nın dibinde savaşıp yıkılmış devlerdir. Grek alınlık gelişimiyle klasik üslubun başladığına tanık olunuyor. Bu alınlık düzeninde, ortadan kenarlara doğru dağılıp küçülen bir kompozisyon biçimi yer alıyor. Geometrik sanattaki plastisite ve düzen anlayışına, insan figürü yeni bir biçimde ekleniyor. Bu yeni düzenin örnek güzelliğinde, Grek eğitiminin temel ilkeleri yer alır. Bu temel ilkeler, insan vücudunun değeri ve sağlamlığı, ölçü ve kanunlarıyla ilgilidir. Grek alınlıklarında yer alan kahramanlar ve devler savaşın­ da, kahramanların deviere daima galip geldiği gösterilir. Fakat buradaki devler, Mezopotamya'nın hayvan-insan karışımı efsanevi yaratıkları değildir. Bunlar, örnek vücut ölçülerine göre değer­ lendirilmiştir. Vücutlar genç, enerjik, iç kuvvetin ifadesini taşıyan bıçımlemeyle kemikli ve adaleli yapıya sahiptirler. Gorgo tipi, Doğu çıkışlıdır. Yarı hayvan, yarı insan biçiminde ol~n bir korku motifidir. Bu efsanevi varlık, erken arkaik dönemın Korfu ve Akropol'deki Athena Tapınağı ve bir de Eretria'daki Apolion Tapınağı'nda görülür. Bu tapınaklarda Athena, süslü ve yılanlarla çevrili ve kalkanı elinde görülür. Gorgo ise, henüz kaba

osr 10

R. 308: Korfu'da Artemis

Tapmağı'nm

almllğmdaki Gorgo motifi. l.ö. VI. yüzyıl. Gorgo'nun her iki tarafmda simetrik

olarak birer aslan yer alm1ştır. Alttaki resim Gorgo'yu gösteriyor.

R. 309: Gorgo

R. 310: Korfu'daki Artemis Tapmağ1'nm heykellerden. Zeus'un bir dev/e kavgasi. almliğmdaki


GREK SANATI 1147

1461 DÜNYA SANAT TARiHi ve kalender tavırlı olmasına rağmen arkaik erkek heykellerinin i çekici inceliğine sahiptir. Işte bu alınlık heykellerinde, ilk kez ve kanın oluşturduğu insan canlılığını n, taşa verilmeye ba;;ıaclı~ görülür. Fakat bu devrede, tapınağın doğu tarafındaki a!llınlıklo. da tanrı figürü henüz ele alınmamıştır. Bu alınlık heykelleri yanında, önemli olan bir diğer çalışma tir. Mimarinin gerektirdiği rölyef, yalnız Dar tapınaklarının punda değild'ır. Triglif, kirişler ve dalanmalık denilen tapınak resinde ki sütun lu gezi yeri, Grek mimarisi için hep bir heykel 1 kabul edilir. Grek, trigliflerin arasında yer alan metopu ya tam kel ya da yüksek kabartma olarak biçimlendirip ona 1 olanağı verir. Alınlık ve metoplardaki rölyef, genellikle çok nk olarak görülür. Figürlerdeki adaJelerin gelişmesi oranında ketler de gelişir ve şekil veri şte, yani modlede bir yetkinlik aöı·Uiiir Bu, geç arkaik üslubun özelliğidir. Ancak adalelerde, arkaik likli anlatım sürmektedir. Klasik üslubun önemli bir özelliği doğa gözlemindeki optik yetkinlik, burada artık görülmeye lar. Bu arkaik özellikler, tapınak heykelleri dışında mezar he;ıkellec; rinde de görülür.

en önemli özellikterinden biri; çizgisel esprinin yerini, hacim esprisi-

nin almas1d1r. Ara tonlarm da bu devre resim sanatmda görüldüğünü, seramik kaplarda kullamlan plastik değerlerden anhyoruz. Demek ki, bu devrede, Grek klasik üslubunun doğması için bütün koşul ve öğelerin tamamlandığı anlaşılıyor. Figürler doğa gözlemlerine

göre resmediliyor. Doğu etkili Dadal sanatmm geometrik süs/eri ve ambeskleri ortadan kaybo/uyor. 530-520-510 yıllarının seramik/erinde, santarlarm bilhassa çoğaldığı ve bu motifin halk taratmdan çok tutulduğu an/aşilıyor. Ele alınan konuların o günün hayatını yansı­ tan bir havada olduğu görülüyor. Santorlar, yarı hayvan, yarı insan yaratıklardır ve daima kızlarla ilgili bir hayatları vardır. Kaçırdıkları kıztarta,

ARKAIK MIMARLIKTA "DORIK VE IYONIK ÜSLUP" Attikyarımadasında, çeşitli sanat okullarının kurulduğunu ve bunların arasında

Arkaik vazo resmi

Ressam ve heykelci için vücut hacimlerinin ifadesinde "ıışııK-cıoı,qe",>''l R. 311: Bir kuros torsosu. Vücutta yapilan dikkatli bir anatomi göz/emi, arkaik üsfubun simetrik kuruluşunu temin eden mantıki düzeni ortadan kaldirmaya başlıyor.

önemli bir öğedir. Fakat eğer bunlar bilinmiyorsa, o takdirde se kıvrımları, biçim iç'ın yararlanılacak bir olanak olur. Kaldı perspektif bu devrede henüz bilinmiyar ve bu yüzden de --1-ı.• , ,,. kıvrımları birbirlerine paralel çizgilerle gösteriliyordu.

Arkaik üslup devresinde vücuda sarılan harmaniyenin Kııvrıımlıı­ rı, vücut hatlarını akıcı bir biçimierne içinde gösterir. Georı-ıetrik;

üslup devresinin açık zemin üzerine yapılan o süs ve figür duzenık ni, bu devrede görmüyoruz. Fakat geometrik devrenin siluet R. 312: KırmlZI figür/ü amfora. Thesus'un bir klZI kaçırmasJ.

U

tım ı, yerini plastik bir anlatıma ve ligürlü kompozisyona bın,kıJIOr; Elbise kıvrımlarıyla çıplak vücut biçimi de artık geometrik del!re•'>ll

nin o katı ve şematik anlatımından kurtulmuşlardır. Yüz ve 'u'u'''' oranları, saç ve baş düzeni, konuların ele alın ışı, bu devre de:senıciıi'%1 tarafından büyük bir rahatlıkla çizilmektedir. Anatomi ve Ko ın

o'"'' 1

zisyon bir zarafet anlatımına, güzel vücutlara yöneliyor. Sarıtoı·lar:

güzel atlar, savaşçılar, müzikli ziyafetler kompoze ediliyor. Mzıntılki; bir biçimlendirme olmamakla birlikte anatomik, optik gözlem ı kati çekiyor. Çizgisel bir perspektif ile desen disiplini, bu de1rre>:11 sanatçısının

ormanlarda gezinmeleri, gölde ve denizde yıkanmatarı

üzerine ilgi çekici öyküler uydurulmuştur.

meziyetleri oluyor.

Biz arkaik kaplarda ve amforalarda, Dadal sanatının seramıK anlatım tarzını görmüyoruz. Çünkü Dadal sanatındaki seramikle:·

rin üzerindeki zemin, açık renkli süsler de geometrik stilize lerdir. Kompozisyon da formeldir. Oysa bu arkaik devrenin da, kompozisyonda bir enformel anlayış dikkati çekmektedir. yüzyıl Grek vazolarından bugüne kalanlar, sayısız denecek çoktur. Grek resmi olarak elimize pek bir şey kalmadığı için, vazo resimlerinin yapılış tarzından ve kompozisyon anlayışırıdan;ı:;ı arkaik Grek resim sanatı hakkında bir fikir edin iyoruz. Bu de·vrenin '11

R. 313: Resim 312'deki amforadan detay. "Thesus'un bir klZI kawmast."

özellikle Atina'nın önemli bir yeri olduğunu, tarihi

eserlerde okuyoruz. Grek felsefesiyle sanatının ait olduğu toplumsal yapı içindeki gelişme nedenlerini, sırasıyla saptarken, birden doğu etkisinin azaldığını ve kendine özgü bir biçimlendirilmeye gidildiğini görüyoruz. Işte bu noktada, dorik ve iyonik üslubun Grek sanatı içinde doğup geliştiğinetanık olunuyor. Iyon eserleri, Sam os adası ile Batı Anadolu' da; dorik üsluplu eserler de Grek kara kıtasında toplanıyor. Dar üslubu, daha çok Pelopones'de etkisini

göstermektedir. Bazı sanat tarihçileri bu birbirine zıt iki üslubun, Grek sanatında bir arada nasıl geliştiği üzerinde fikir yürütürler. Ancak Iyon ve Dar halklarının aslında ayrı ayrı ve kent devletleri halinde yaşadıkları, dünya görüşleri aynı olmakla birlikte, toplum yapılarının onları başka başka biçimlendirmelere sürüklediği an la: şılabilir. Fakat bu farklı üslupların, kent devletleri arasında yer yer benimsendiği ve karışık olarak kullanıldığı görülen bir olaydır. Doğu uygarlıklarının eserlerinde, düz yüzeyli, kaba; fakat ince düşüneeli mantıki bir biçimlendirmenin yanında, saydam elbiselerin vücudu belli ya da ima eden bir şekilde gösterdi,)ni gördük. Halbuki, doğanın optik olmayan mantıki biçimlendirilmesinden, Grek sanatının gittikçe uzaklaştığı ve Doğu etkisinden kurtulduğu görülür. Böylece vücudun optik gözlem i yanında, enerjik hatlı hareketin figürde uygulanması, Grek sanatının görüşü olarak sanat tarihinde değerleniyor. Vücudun ten ve form yapısına bağlı maddesel anlatımı, Doğu'nun yüzeysel, akli anlatımından ayrılmasıyla optik görüntülü biçimlerımiş vücutlara gitme olanağı kazanılmıştır. Aslında bu gidişi, Attik yarımadasındaki erkek (kuros) heykellerinde gözlemlemiştik. Demek ki, daha arkaik üslup

devresinden itibaren, Grek sanatının Doğu etkisinden yavaş yavaş ayrıldığı anlaşılmaktadır. Bu ifade tarzında, kahramanca bir görü-

şün de yeri vardır. Eroik konu seçiminde, vücut güzelliğinin, idealleştirilmesinin ve destaniaşmış güzel vücutlu insanların yeri var-

dır. Üstelik Delos, Samos, Taşos adalarına ait erkek heykellerinin 8 metre yüksekliğe ulaştıkları görülüyor. Her ne kadar Mısır sanatın-

R. 314: Bir Sparta kab1 (/.Ö. 560).

R. 3 75: Krater denilen büyük ağızli bir kap. 7. kuşak: Delos'ta bayrama gidiş: 2. Kuşak: Kentaurlarm Lapithlerle dövüşmesi. 3. Kuşak: Peleus ve Tetis'in dü~ünü (/.Ö. 560).


148/ DÜNYA SANATTARiHi

GREK SANATI 1 i49 da bu ölçülerden daha büyüklerine (Ko/os1arda) rastlıyorsak burada ligürün yapılma amacı çok değişiktir. Grek sanatında efsanelerin anlatılmasında ilgi çekici bir ri, bir neşe dikkati çekmektedir. Grek arkaik sanatının Doğu etkili devler ve şeytanlar dünyasının ya da karışık hayvanların (Santorlar hariç) gittikçe azaldığına ve klasik · birlikte zarif bir vücut idealizmine yönelindiğine tanık oıuıvoıruz. Bir yaşama üslubu, bir incelik, zarif ve enerjik hareketler le ilgiyi çekiyor.

316:

Arnforanın

üzerindeki resimde

Diyonizos (Dionysos) ve iki Menad görülüyor. Diyonizos, Yunanh/arda şarap tanmJdJr. Nereden çtktığt bilinmiyor. Yunan sanatmda Diyonizos bazen çocuk, bazen de sakaffi bir adam olarak gösterilmiştir.

R. 317: Delf'te Siphnos/ular Hazine Evi I.Ö. 525. AlÇidan rökonstrüksiyon. Delphi Müzesi.

GREK MIMARISI Grek mimarisinde arkaik ve klasik üslup, birbirlerinden belirli şekilde ayrılmazlar. Yani arkaik ile klasik üsluplarda, seramik heykelde görülen farklar, Grek tapınağının klasik örneğinde farklı değildir. I.Ö. VII. yüzyılda, Grek tapınaklarının dar lerine oranla uzun kenarlarının çok büyük olduğunu · · Örneğin Olympia'daki Heraion Tapınağı'nın dar ön yalnız altı sütun olduğu halde, aynı sütun aralıkiarına rağmen yan cephelerinde, on altışar sütunun yer aldığı görülüyor. I.Ö. VI. yüzyıldan itibaren yan cephelerdeki sütun miktarının dığını, böylece bir toparlanmanın yapıda önem kazandığını yoruz. Ayrıca, gerek Aegina adasındaki, gerekse Korent'deki tapınaklarda yapıların bodur olduğunu, en ve boylarının birbirlee rinden fazla farkları olmadığını, sütunların da kalın ve bodur dıklarını gözlemliyoruz. Bu yüzden, klasik tapınaklarda bir 1 lık, oturaklılık dikkati çekmektedir. Fakat hiç kuşkusuz ı Aphaia Tapınağı'nın sütunları daha uzunca ve zarif görünür. Grek tapınak biçiminin, megaren denilen Orta Avrupa lı ahşap bir ev tipinden geliştiğini, kazıların bize verdiği lardan biliyoruz. Bu ev tipi zamanla arkaik devirde taşa liyor. Megaronun Aka mimarlığıyla sıkı ilişkileri olduğu biiliinıiivor. Megaran un üzeri taş plak ya da kiremit ile beşi k çatı olarak · lüyor. Miken yapılarının da bu megaran tapınaktan geliştiirilcliğl· ni biliyoruz. Megaron, bir giriş ve bir de "ce/la" denen tek ibarettir. Verilen çizimlerde, Grek tapınak gelişimini açık görüyoruz. Grek mimarisinde, kerpiç ve ağaç inşaattan taş geçiş I.Ö. VII. yüzyılda olmuştur.''' Arkaik üsluplu mimarinin, iyonik ve dorik üsluplu nrııeh:lerin den olan Korent'teki tapınak ile Aegina'daki dorik tapınağın yüzyıldaki uzun salonlu tapınaklardan farklı olduklarını tik. VII. yüzyıldaki tapınaklarda dikkatimizi çeken özellik, bOylamasına çok uzun olması ve arka cephe üzerinde de la k bir apsid bulunmasıdır. Dorik tapınaklar, oran nik tapınaklardan daha küçük boyuttadırlar. Örneğin VI. yapılmış olan Iyon tapınakları, Aegina ve Korent'teki Dar larıyla inşa tarihi bakımından aynı olmalarına rağmen, ıvr.nıınauı nakl ar çok büyüktürler. Ancak temel ilkeler bakımından rloırik •taoı (1) bkz. Ullstein,

Kunstgeschichte, s. 45

larla aynı düzendeydiler. Fakat dorik tapınaklar, çevresinde bir sıra sütun ile yetinmesine rağmen, iyonik tapınakler iki sıra sütun ile çevrelenmişlerdir. Ayrıca cephe o~asın?a bulunan iki sütun ar~~ı~ öteki sütun aralarından daha genışçedır. Bu suretle tapınak gırışı işaret edilmiş oluyor. Ayrıca iyçnik tapınağın ön cephesindeki giriş kısmı, yani pronoas denilen bölüm, dorik tapınağa oranla daha derindir. Yani iki an ten arası içeri doğru daha derindir. Ve yapı çevresindeki sütunlar, yapıyı, yani eellayı örtecek duruma gelmiştir. Biz bu durumda Mısır'daki bol sütunlu Luksor ya da Karnak tapı­ naklannın bir ormanı andıran sütunlu ve fonksiyonsüz yapılarını anımsıyoruz. Mısır tapınaklarında da orta sütunlar arası geniştir. Burada üzerinde durulan nokta, Grek tapınaklarında pencerelerin olmayışıdır. Bu nedenle ışık, tapınağın içine yalnız kapıdan girmektedir. lyonik yapılarda rölyef, dorik yapılara oranla daha fazla yer alır. Iyon ik sütunlar, dorik sütunlarda olduğu gibi yukarıdan aşağı yivlidir ve daha ince uzundur. lyonik sütun ince, dört köşe bir tablo üzerine oturur ki, bu dorik sütunda yoktur. Dorik sütun doğrudan doğruya zemin üzerine oturur. lyonik sütun baş­ lığı, iki yanda kıvrılan bir helezon motifine sahiptir ve başlık üzerine aba ku s denilen bir plak oturur. Buna karşılık dorik sütun başlı­ ğı yuvarlak bir kaşar peyniri kalıbına benzer ve onun üzerinde de bir abakus bulunur. lyonik tapınakta sütunların. üzerindeki arşit­ ravda, birbirlerine bağlı palmiye matilinden meydana gelen bir friz yer alır. Kitle ve ağırlık ifadesi, Grek tapınağının önemli bir özelliğidir. Dorik tapınakta, sütunun ağırlık taşıma görevini başlık sağlar. Buna karşılık iyon ik tapınakta, ağırlık taşıyan sütun ifadesini ve biçimini görmüyoruz. Büyük bir kitle olan saçak ve dam, yatay olarak üst üste yer alan arşitrav, friz ve gelson'dan meydana gelir ve "dam/aiik" kitleyi bölücü ve hafifletici bir etki yapar. Böylece Grek mimarının kitleyi oluşturan öğelerle, bir çeşit etki oyunu hazırlamak için çalıştığı anlaşılır. Dorik tapınağın arşitra­ vı üzerinde yer alan metop-triglif sıralanmasında, triglifler, sütunların yukarı doğru dikey olarak hizasına gelir. Böylece sütunlar, sanki görevlerini sürdürür gibi bir görünüş kazanır. Frizin üzerinde yer alan damlalık çıkıntısı, yanlardaki saçak kenarının devamı olur ve cephedeki alınlık, bunun ortasına üçgen olarak oturur. Bu düzen dikkat edilirse, bir ışık-gölge oyununa da olanak verir. Bütün bu unsurlar kompozisyonunda, dikey sütun görünüşüne rağmen yatay anlatım ağır basar. Ve Grek, dorik üsluplu tapına­ ğında, yük ve taşıma fikrinin dengesini ve ilginç ifadesini arar. Bu horizontal düzenleme, dorik tapınaklarda daha belirgindir. Dorik tapınaklarda rölyef, iyonik tapınaklara oranla daha az yer alır. O da ancak dorik mimarinin gerektirdiği yerlerdedir. Dorik tapınak, sütun ve saçak sistemine dayanır. Oysa iyon ik tapınakta arkitektonik titizlik ve bağlılık bakımından öğeler, bir çözülme durumundadırlar. lyonik mimaride arkitektonik bütünün, dorik ciddiyette olmadığına değindik. Örneğin; zemin platformunun kenarların­ da (Efes'teki Artemis Tapınağı'nda) boydan boya bir friz dolanır ve zeminin mimari ağırlığını hafifletir, ortadan kaldırır. Bu süsleme

R. 3 78: Delf'te bulunan bir araba sürücüsü heykeli. Renkli kakmalı bir bronz heyket (I.Ö. 470). Delphi Müzesi.

R. 319: Olympia'da Zeus bir gelin

batı alınfığındaki

Tapınağı'nın başı

heykeli.


GREK SANATI 1151

1501 DÜNYA SANATTARiHi öğesinin ne sütunlar, ne mimari, ne de bir uyum yönünden · mi vardır. Bu zemin platformunun yanlarındaki rölyef adetiııin

Anadolu'nun eski Doğu mimari gelenelderinden iyon ik mıı'Yl"""" geçtiğini kabul eden sanat tarihçileri vardır.''' Bu devirde ayrıca hazine evlerinin de geliştiği görülür. ilke olarak, önünde iki sütun bulunan Deli'teki Athena T"'"'"'"'

R. 320: Bronzdan, yürüyen at heykeli.

R. 321: Parthenon'un güney kanadmdaki 7. Metop. Santar ve Lapit. Atina,

Akropolis Müzesi.

tipindedir. Gene Delf'te bulunan hazine evinin girişinde, yerine iki kaıyatid, taşıy<cı görevi yapar. I.Ö. VI. yüzyılda, Bat< Anadolu bölgesindeki lyonya'nın üslubu, Athena'nın dorik üsluplu mimarisinden daha çok sev ilm;,, ti. Birçok tapınağın iyonik üslupla yapılmasindan, Atina'da tin bu üslubu benimsediğini ve Iyon üslubunun Grek kara sırıda önem kazandığını anlıyoruz. I.Ö. VI. yüzyılda yapılan ve koreler, ideal insan vücudunun doğal yapısına sahip başlamışlardır. Bu kadın ve erkek heykellerinin her biri, vücudun ayakta duruş halinin çok küçük nüanslarını yansıtırlar. Böyle bit hareketin ince nüanslarını yakalamak için heykelcinin, vücudun optik görüntüsünü iyice gözlemlemesi ve desen olarak çizebilmesi gerekmekteydi. Işte bu ince gözlem, klasik üsluplu heykellerin yapımında önemli bir aşamadır. Arkaik üslubun kaybolması için, sanatçının bu ince nüanslı heykeller! yapabilmesi ve ayrıca vücudun maddesel yap<Sını ifadeye yeterli bir tekniğe ulaşabilmesl gerekmektedir. Fakat bu maddesel vücut dokusu, anatomik özelliklere sahip olduğu halde, bir adale abartmasına bu heykellerde rastlamıyoruz. Işte I.Ö. SOO yıllarında yapılan kadın ve erkek heykeller! nde, bu saydığımız özellikler vardır. Artık ideal insan vücudu, Grek sanatının önem verdiği bir değer olmaya ve insan vücudu Grek sanatının ifade birimi haline gelmeye başlamıştır.

KLASIK ÜSLUP Grek kara kıtası, I.Ö. V. yüzyılda Perslerin saldırılarına uğrar. Grekler ile Spartalıların yönetimindeki Grek kentleri, I.Ö. 490'da Marathon'da, 480'de Salamis'de, 479'da da Platee ve Mykale'de Perslere karşı savaşırlar. Persleri ülkelerinden atarlar. Bu savaşlar­ dan sonra Sparta'nın kuwetli durumu zayıflar ve Atina denizcileri Grek kentleri arasında egemen bir duruma yükselir. Böylece Ege denizindeki adalar ve kıyı kentleriyle sürekli bir birlik kurarlar. Atina'da tiranlık sona erer ve demokrasi yönetimi kurulur. Bu olay, "Tiranları Öldürme" konusu altında bir anıt haline gelir. Bu anıt, An ten or tarafından yapılmıştır. Bu devirde ülke 1O coğrafi bölgeye ayrılır. Her bölgenin kent yönetiminde 50 üye vard<r. Halk meclisi, kanunlar, antlaşmalar ile barış ve savaş konusunda kararlar verir. Aristides, Themistokles ve Kimon gibi iyi devlet adamları yönetimin başına getirilir. Pelopones'e egemen olan Sparta ile düşmanlık güdülür. 445'te 30 yıllık bir barış antiaşması yapılır. Grek sanatında klasik üslubun ilk devresi, genel havası itibariyle titiz bir üsluptadır. Grek sanatının arkaik üslup devresinde,

R. 322: Parthenon'un güney kanadm-

daki 30. Metop. Sontar ve Lapit.

(1) Harnan n, Geschichte der Kunst, s. 542

vücut hareketinin insan iradesine göre şekillendirilmediğine tanık olduk. Incelediğimiz Mısır, Mezopotamya arkaik heykellerinde de, insan iradesine göre hareketlerin biçimlendirilmediğini görmüş­ tük. örneğin, bütün Mısır ve Mezopotamya heykel ve rölyefleri dış görünüşe dayanan bir uzuvlar konstrüksiyonu olarak gösterilmekteydi. Işte Grek sanatının en ilgi çeken özelliklerinden biri, heykel sanatında insan iradesinin vücut hareketinde belirmesidir. Klasik Grek heykeli, bu yoldan giderek optik doğa yapısın< esas olarak ele alm<şt<r. Oysa arkaik heykelde vücutlar bir ağaç kütüğü gibidir. Klasik heykelde iradeye dayanan bir enerji, vücudu içte doldurur. Bu anlamda klasiğin gerçek örneklerinin doğu­ şu I.Ö. 490-480 tarihleri, yani Pers savaşlan sırasındadır. Klasiğin bu ilk devresinde, geç arkaik'in enerjik anlatımına karşılık uyumlu bir durgunluk dikkati çeker. Ayrıca kendine egemen bir insanın rahat duruşu, arkaik heykelin anlamsız vücuduna tezat teşkil eder. oysa burada insan vücudu rahat, kendine ege!Tlen duruştadır ve iç durumuyla mükemmel bir uyum içinde gösterilmiştir. Bu anlatım türü, klasiğin önemli bir özelliği olarak bu devrede belirir. Bu içten dışa ifadeye, biz stereometrik biçimlendirme diyoruz. Klasik aniatımda vücudun tüm uzuvları, insan iradesini yansıtır. Bütün adaleler iradenin istediği hareketin hizmetine girer ve bu hizmete göre biçimlenir. Ancak erken klasikte, iradenin yüzdeki ifadesi yoktur. Irade ve iç niyet, hareketlerde, sakin ve sıhhatli vücutta kendini gösterir. Bu vücut unsurlarının uyumlu bütünü yanında, kadın ve erkek heykellerinde yer yer zarif ve zengin dökümlü elbise kıvrım­ lan da görülür. Klasik üslubun erken devresinden bize çok az heykel örneği kalmıştır. Bu eserlerde teknik mükemmelliği, arkaik üslubun ve katı etkinin ölü dalgalarını, rölyefvari duruşların kesinliğini, kıvrımla­ nn paralel biçimlenişini, duruştaki dikey tavrı görürüz. Bu heykellerde gençlik çekingenliğini; klasik olan kendine egemen oluşu ve gururluluğu; arkaik üslup kurallarını terk etmenin muzaffer duygusunu, ifade edilmiş gibi görürüz. Bu pozlar, tiraniiğı kaldı­ ranların kendine egemen o mağrur duruşianna benzer. Canlı bir adale durumu, vücudun yumuşak, rahat hali, bu kahramanların tiranları öldürdüğün ün bir sembolü olurlar. Konular da esasen bu yöndedirler. Bu devirde yap<lmış olan çanak, amfora ve kase gibi çömlekçilik eserlerinin üzerlerinde görülen figürler, gerek vücut, gerekse elbiselerin kıvrımları, tümüyle hatlarla belli edilmiştir. Belirgin bir dış ve iç çizgi, burada anialımın başlıca öğesi olur. Figürlerin dışında kalan k<sımlar, genellikle son derece az bir süslemeyle, bilhassa meandrlarla süslenmiştir. Süsler bir şerit içinde kabı dolanır. Vazo ressamları arasında Duris ve Brygos gibi sanatçılar yetişir. Bu seram·ık ressamları, ik'ıli figürleri dramarık duruşlar içinde gösterirler. l<apta, resmin dışındaki kısımlar, siyah zemin olarak değerlen­ dirilir. Kadmların elbiseleri, topuklara kadar inik halde gösterilir. Vücut üzerindeki elbise kıvrımlan, arkaik dönemde görülen paralel düşüşten uzaklaşır. Buna karşılık, erkeklerin elbiselerinde etek

R. 323:0/ympia'dakiZeus Tapmağl'nm metoplaflndan birinde Athena'mn başı.

Parthenon'un güney kanadmdaki 2 7. Metop, Londra British Museum.

R. 324:


152/ DÜNYA SANATTARiHi

R. 325: Parthenon'un güney kanadmdaki 31. Metop. Santor ve Lapit.

GREK SANATI 1153

ucu, diz ile topukların ortasına kadar iner. Resimlerdeki kollar, ve rahat bir hareketle doğal bir paz içinde gösterilir. Biz bu tırnın özelliklerini, yukarıda sözünü ettiğimiz Duris ve Rcc•nn<'"' kaplarında görüyoruz. Ayrıca desende perspektif çizim lüyor. Yalnız, yer yer şematik ve sembolik ifade şekilleri, le diz anatomiterinde dikkati çekiyor. Figürler üst üste yar. llSantor/ann Mücadelesi" adlı bir resmin süslediği vazoda 480; Münih, Antik Sanat Müzesi) iki konu, üçboyutlu plastik kelin gerek sakin ruh durumuna, gerekse titiz üslubun ne özgü o heybet ve ağırbaşlılığına tezat teşkil eder. Bu dan biri, li gür ve motif zenginliği taşıyan anlatrmryla, "Bııkoıntl'am Geçit Töreni"dir. Bu gibi konuların hareket gerektirdiği açıktır. çağın ressam sanatçıları, Homer ile ilgili efsaneleri, Hektar Achill' le ilgili konuları resmetmişlerdir. Heyke/: Klasik üslubun ilk devresi, I.Ö. V. yüzyılı kapsar. üslup devresinde heyket figürleri, birbirleriyle dengeli 1 hareket ederler. Satirierin oyunu, büyük bir ciddilik içinde, sal bir kompozisyon haline getirilir. Bu konular tapınak 1 larında biçimlenmeye başlar. Örneğin V. yüzyılda, Aeninro'rl•ki Aphaia Tapınağı'nın alınlığında gelişen grup heykelinde, tek figürlerin mükemmel bir belirginlik içinde, anatomik bir · ğe sahip vücutlar halinde biçimlendiği görülür. Işte bu hevkı•lleriı büyüklük bakımından birbirini aşmadığı kompozisyonlar, 1 Parthenon'u hazırlayan geleneği ortaya koyacaktır. Bu çağm nak alınirkları nda, henüz figürlerin tek tek heykeller halinde poze edildiklerini görmüyoruz. Örneğin Aphaia T;ırnrn;ılir'nrlakl alınlrkta ikili bir dövüşü seyrediyoruz. Aphaia Tapınağı'nın alınlrğrnda, ölmek üzere olan bir savaşçr tek olarak Gene Aphaia'nrn batı alınlığında Athena ile iki savaşçr, üçlü olarak biçimlendirilrniştir. Ve Athena diğer figürlerden değildir. Işte bu ölçü birliği, anıtsal klasik heykelin esası Ölmek üzere olan savaşçryla muzaffer savaşçr, önemli bir olarak defalarca etüd edilmiştir. Vücut seyirciye bütün açrlklığ1tyle sunulmuştur. Seyirci için, gerek yenen savaşçrya ve ger·ek:se lene ya da tanrıçaya bir bakış önceliği veril miyar. Burada her· fiaü. re aynı önern verilmiştir. Vücutlar kendi eksenleri etrafında bir ça dönmeye başlarnrşlardır. Aegina'daki Aphaia Tapınağı'nın kellerinde, bu özellikleri görüyoruz. Ayrıca Athena'nrn bazı larının ve elbisesinin yer yer arkaik frontalite ve rölyef anlatım i işaret edildiğine tanık oluyoruz. Baştaki saç düzenleri de, belli bir matilin tekran olarak ifade ediliyor. Dernek ki bu rle1mrje. birçok arkaik unsurlar, klasik özelliklerin yanmda yer olrnolrt;ırlır. Buna karşılık Zeus Tapınağı'nın heykelleri, Grek heykelinin anıtsal örneklerini oluşturur. Formların titizliği ve iç iradenin ketteki yansrmasryla bu heykeller, ideal bir vücut yapısını, nüansları içinde gösterirler. Tapınağın tamamlanma tarihi A '"'..ror Aegina Tapınağı ise 480'de yapılmıştı. Bu tapınağın birçok keli kaybol muştur. Phidias'ın yaptığı dev boyutlu Zeus heykeli henüz bulunmamıştır. Fakat bu eserlerden bazıları, olgun 1

dönernin bu büyük sanatçısı Phidias'rn eserleriyle karşrlaştrnlabilir. zeus Tapınağı'nın batı alınlığında Lapitlerin Santeriara karşı savaşı tasvir ediliyor. Bu savaşla birlikte, bir de kadınların kaçırılışı resmedilmiştir. Her iki olay, bu iki sahne ortasında yer almış olan Tanrı Apolion'un gözleri önünde geçiyor. Apollon, büyüleyici bir genç· lik güzelliğine, ölçülü bir yüz ve vücuda sahiptir. Ayaktaki vücudu cepheden ve başı yana bakar biçimde gösterilmiştir. Kadın figür· leri ise giyiniktir. Yalnız Santarların saldırıları sırasında kimilerinin göğüsleri ortaya çıkmıştır. Burada elbiseli kadınların hareketlerin· de, arkaik üsluplu kadın heykellerinin o kabartmalı vücut yuvarlak· tan olmadığı gibi, elbisenin vücuda yapışması suretiyle elde edi· ten cinsel çekicilik de görülmez. Fakat gençliğin uzun boylu diri hali önem kazanır. Buradaki hareketliliğin ve dramatiğin, klasik üslupla ilgili olup olmadığı konusunda bazı tereddütler olmuştur. Fakat bütün ha re· ketterin birbirlerine ölçülü bir şekilde bağlanması ve figürlerin dengeli olarak bir araya getirilmesi yüzünden, burada klasik ölçü· nün egemen olduğunu kabul edilir. Figürler arasındaki bağlantı· ların, barak üslupla ilişkili olduğu düşüncesi de yanlıştır. Bu ifade biçimi, arkaik heykelin bir devamı olarak kabul edilir. Çünkü figür gruplanndaki uzuvlar, plastik ifade gücüne ve yer yer yuvarlaklt· ğrna rağmen, rölyef gibi biçimlendirilmişlerdir. Elbise, saç, sakat gibi bazı öğelerin birbirine bağlanması ve biçirnlendirilrneleri de hemen hemen yalnız süs ve hatlarla olmuştur. Demek ki, Attik yarımadasında rastladığımız, elbisenin altından vücut gösterilmesi burada yoktur. Bu yüzden bu grup heykellerinde iyonik an la· tım esas olarak benimsenmiştir. Yani bu özellik dorik anlatırnda yoktur. Grek sanatında Batı Anadolu etkisini açık olarak bu neden· le görüyoruz. Deli'teki hazine evininfrizi de, gene doğu kaynak· lı iyonik bir eserdir. Ayrıca heykellerin yüz ifadelerinde, arkaikteki anlamsızlık yeri· ne, insan içinin duygusal durumu değil, iç yaşantının iradi olarak yüze yansıması belli edilmiştir. Bu ifade şekli, arkaik dönem· de söz konusu değildir. Zeus Tapınağı'nın doğu alınlığında hem değişik bir konu, hem de değişik bir artistik tutuma tanık oluyo· ruz. Burada batı alınlığına oranla, bütün figürlerin üçboyutlu ve belirgin olarak gösterildiğini, yani mekan içinde bağlantısız ola· rak biçimfendirildiğini görüyoruz. Konu, Pelops ve Oinomaos yarışı hakkında bir destanı canlandrnyor. Buradaki teknik farkla· ra karşın, bunu sanatçının yaptığı bir gelişi me bağlamak doğru olmaktadır.

Olympia Tapınağı'nın metop rölyeflerinde de, el ve ayakların doğasal optik etüdünü görüyoruz. Bunlar yalnız doğa göz.

Jemi değil, aynı zamanda ideal bir zarafetin ve ölçünün örnekleri olmaktadır. Fakat bu doğa gözleml, doğal bir natüralizma için· de değildir. Gene burada gözlernin mantrki, fakat optik anlatıma bağlandrğrna tanık oluyoruz. Dernek ki, bu devre heykelleri, git· tikçe gözlernle birlikte ideal ve gerçekçi bir anlatıma doğru yöne[. mişlerdir. Yani, Helenistik dönemin madde yapısıyla ilgili ifadeci·

R. 326: Parthenon kuzey frizi.

R. 327: Parthenon'da kuzey frizi: At götüren delikanlı ve çocuklar.


154/ DÜNYA SANAT TARiHi

GREK SANAT!/ 155 liğini, bu eserlerde görmüyoruz. Yüzler donuk ve kendine

R. 328: Parthenon'un kuzey frizi:

Yaşli

Atinalılar.

men dir. Ve vücutlar artık yuvarlaklaşmaya yönelmiştir. Yani arkaiğin, gerekse klasiğin ilk devresinde gözlemlediğimiz · 1 çizgisel anlatım, yerini bu yuvarlak formlara bırakmaya Fakat bu yuvarlaklaştırma henüz klasik üslubun yuvarlak rine sahip değildir. 0/ympia Tapmağ1'nm Mimarisi: Bu tapınak cephede 6, da 13 sütunu olan büyük boyutta bir tapınaktır. Sütunları tir ve cephelerdeki pronaos ve opisthodom' da anteni er sütun konulmuştur. Cella üç gemilidir. Orta gemi, ""''ı"''ı"' den daha geniştir. Ağır, yuvarlak dış sütunlar, kısa ve kalın delidir. Yani Aegina'daki geç arkaik tapınak, bundan daha sütunlara sahiptir. Parthenon'da da geç-arkaiğin o uzun

li sütunlarını bulamayız. Ancak klasik dönemin sütunlar, arkaik üsluplulardan daha uzundur. Esasen bu denge tapınağa o güçlü ve aynı zamanda zarif durumunu tadır. Bu bakımdan, Koreni'teki bodur sütunlu Apolion bu devrenin mimarisine daha bir yakındır. Olympia T"n'n"n'''" en önemli özelliği, cephesinde metopların yer almasıdır. Bu Pelopones üslubundadır. Olympia'nın mimarı, bulunan Elis yöresinde doğmuştur. Yüksek ve geç-klasik Atina, l.ö. 444 yıllarında Attik Deniz Birliği'nin merkezi olur gelişir. Politika, ticaret ve sanat bakımından da Grek · 1 · merkezi haline gelir. Akropol'de büyük ve muhteşem yapılar dana getirilir. Phidias, Kalamis, Myron, Polyklet ve gibi heykelciler yetişir. Achilos, Sofokles ve Euripid, zaferleri layarı eserler yazarlar. Aristophanes, güldürüleriyle ün Herodot ve Tuklides çağın büyük tarihçileri olurlar. Anak:;ag;or< Protagoras ve Sokrat, solislierin karşısına çıkarak idealist yi kurarlar. Perikles (I.Ö. 444-429), büyük bir devlet adamı ülkeye sağlam bir düzen kazandırır. Klasik mimari Olgun klasik üslup devresinin en önemli eserleri, Atina

R. 329: Parthenon'un kuzey frizi. Delikanlı ve kurbanlık SJğtr.

polü'ndeki Parthenon ve çevresindeki yapılardır. Parthenon 448-432 yıllarında inşa edilmiştir. Bu yapı, dorik ve iyon ik lık öğelerinin birleştirilmesinden meydana gelmiştir. Kanon rak kabul edilmiş olan altı sütunlu cephe yerine, 8 sütunlu yer almıştır. Sütunları Olympia'nın sütunlarından daha uztıncauu Kuşkusuz, arkaik taptnaklardan daha yüksektir. Böylece ağırlığt daha bir halilletiimiş ve yapı hareketi yukarıya vi'·,'"ııı;Jrr olur. Sütunlar yarıdan yu kan doğru incelmeye başlar. bu incelme çok az olmasına rağmen, binanın yukarı doğru !işinde önemli bir hafiflik meydana getirir. Doğu cephesindeki dorik ve iyon ik üslupludur. Parthenon' da ka non, yani ölçüler min in kullanılması önemlidir. Insan yapısının ölçü birimini mak ve düzen için birimler bulmak, Grek sanatında önemli

""'"n'"""

tur. Işte Grek klasik mimari ve heykelinde bu kanonların saptannıası çok önemlidir. Esasen modül denen ölçü birimleri de kanonlardan çıkmıştır. Keza mimaride altın kesit oranı da, eski Grekte bu devrede bulunmuştur. Grek mimarisinin en önemli özelliklerinden biri, yapıların şehireilik esasına uygun olarak yerleştirilmeme­ sidir. Ancak Greklerde, manzara zevkinin ele alındığı görülür. Tapınma işlemi, tapınakların içinde yapılmaz. Tapınak önünde bulundurulan sunak çevresinde tören yapılır ve tapınağın çevresinde dolaşılır. Bu tapınma şekli, tanrı evi içinin, önemli olmanıasmı sağlar. Tapınağın içine yalnız bir rahibe girer. Cella içinde bulundurulan yalmz tanrı heykelidir. Işte tapmaktaki bu dış ve iç düzen, her devirde tekrar edilmiştir. Yalmz klasik devirde farklı olan Grek yapı özelliği, tapınak çevresindeki ve içindeki sütun düzenidir. Bu düzendeki üslubun örnekleri, verilen çizimierde

görülmektedir. Grek tapınaklarının bütün örnekleri, incelememize bir değişiklik getirmeyeceği için ele alınmamıştır. Grek mimarisinde Parthenon'u takiben yapılan ilk eser, Parthenon mimarlarından lktinos'un eseri olan Kap Sunion Tapınağı'dır. Bu tapınak da Parthenon gibi, yapısı baktmından tamamen dorik bir üsluptadır. Kap Suniodun sütunları alışılma­ mışşekilde uzundur. Parthenon'dan da uzundur. Biz bu uzunluğu yalmz, iyonikyapılardan olan Erechtheion'da görüyoruz. Sütunlar arası da oldukça açtktır. Bu bakımdan çok hafif görünen bir yapı oluyor. Bu çağın Akropolis'teki bir diğer yaptsı Propylaen'dir. Bu yapı, bir giriş kapısının bulunduğu bina olarak, Akropolis'in girişinde ve yokuşun baştnda yer almıştır. Dış taraftan, iki kuleli ve kale gibi bir yapı bloku dikkati çeker. Her şey savunma ve kutsal bir yere girişin imk§.nlarınt verir. Şeref salonu misali bir giriş yeri, bir çeşit parmakilk gibi duran dorik sütunlarla cephelenmiştir. Bu girişin sonunda, kutsal tapınakların bulunduğu yere çıkan açıklık­ ta, iyonik sütunlar bulunur. Girişin ciddi kapalıhğına rağmen, yapı içinin, taptnakların bulunduğu avluya çtkış kısmı, zarif bir kabul yeri etkisi yapar. Güneye bakan taraftadaNike Tapınağt bulunur. Bu küçük tapı­ nağın pronaos'unun önünde, dört zarif iyon ik sütun bulunur. Bu sütunlar biraz kısa boylu sayıhr. Sütunlar üzerindeki arşitrav, üç ayrı taştan meydana gelir. Bunların üzerinde ligürlü friz yer alır. D.ağu cephesinin üzerinde de, oturan figürlerin sıralandığı bir t:ız vardır ve birbirlerinden kuwetle ayrı olarak ifade edilmiştir. Ondeki sütunların altında, yuvarlak ve boğumlu birer kaide bulunur. Böylece, bu attik-iyonik üslubun, kendini dorik klasiğin egemenliğinden yavaş yavaş kurtardığı anlaştlıyor. . Erechtheion (I.Ö. 420-406) şimdiye kadar gördüğümüz yapı tıpınden ayrılmış bir tapınakttr. Ve bütünlüğü olan bir heykel görünüşündedir. Açık bir giriş cephesine sahip bulunan ve diğer ~ephesi kapalı olan bir yapıdtr. Kuzey tarafmda tapınak yükseklığınde, bir yan salonu bulunur. Diğer yan tarafında ise, gömme sütunların kapattığı kapalı bir yüzey bulunur. Güney yanında, bınaya iliştirilmiş, üç tarafı açık, esas binaya girişi olmayan, karya-

R. 330: Parthenon'un güney kanadmdaki metopu. Santar ve Lapit.

R. 331: Parthenon'un güney kanadmdaki 1. Metop. Santar ve Lapit (Kentaur ve Lapith).


1561 DÜNYA SANAT TARiHi

GREK SANATI 1157 tid sütunlu bir ek kısmı bulunur. Bu ek yapıya yandan girilir. tapınaktan bu bölüme bir giriş yoktur. Bu yapı, şimdiye görülen tapınaklardan çok, bir eve benzemektedir. Görülüyor Grek mimarisinde, bir yapı kompleksini andıran yeni tiplerle !aşıyoruz.

Kuzey tarafındaki sütunlar, iyon ik üslupta ince ve

dur. Başlıkların. altında geniş, süslü bir bilezik yer alır. Bu Parthenon'un yanında bir mücevherat kutusu gibidir. rası süslülüğün, ihtişamın dığının

R. 332: Parthenon, doğu frizi: Poseidon, Apollon, Artemis.

ve

enerjisizliğin,

ortaya

çıkmaya

bir örneği gibidir.

Klasik heykel Biz, Grek olgun klasiğinde, arkaik unsurların hiçbirini nörm;h ruz. Grek klasik heykeli bir düşünce arılığına sahiptir. Ölçü, kompozisyon ve uyum, bir disiplin içinde yürütülmüştür.

malzemenin bütün

olanaklarından

yararlanabilir duruma

tir. Sadelik ve büyüklük Grek heykelcisinin dikkatle iirıcelediği liklerdir. Arkaik'in çıplak kurasiarı (erkek heykelleri), tanrı ri olduğu zaman da, çıplaklıklarını korurlar. Koreler de (kadm kel/eri) arkaik devredeki giyinik durumlarını klasik devrede

faza ederler. Ancak bütün bunlara rağmen kuroslar, yerlerini oranda da olsa, giyinik erkek tannlara ve atietiere bırakmaya

zisy?n ola'.ak biçimle~dirilmişlerdir. Bunlar, gerçekten Grek heykelcısının onem verdıgı ve ulaşmak istediği konular olmuştur. Grek heykelcisinin, arkaiğin o katı vücutlarını artık ele almadığı belirtilmişti. Ancak Grek sanatının büyüklüğü ve anıtsallığı yeni bir gözlemin sonucu olmuştur. Örneğin, arkaik heykelin iki bacak üzerine oturan vücudu yüklendiğini görüyoruz. Buna karşılık klasikte, hacaklardan biri sağlam olarak yere basıyor, diğeri ise yalnız_Yere konuyor. Böylece kalçan ın bir tarafı yukarıda, bir tarafı aşagıda kalıyor. Işte, ayakta, tek bacak üzerindeki bu vücut duruşu, birçok klasik sanatçının çeşitli nüanslarını denediği bir hareket olu.yor. Hareketin bu ince nüanslarrnı yakalamak için, hiç kuşkusuz dıkkatli bir gözlem gerekir. Bu rahat duruş içinde, Grek sanatı anıtsal, değerli, büyük, ideal insan niteliğini ortaya koy-

R. 333: Parthenon doğu frizi: Athena taratmdan kutsanmiş pepfosun teslimi.

muştur.

Ayrıca Grek klasik heykelinde, kadın heykellerinden çok, erkek heykellerinin ifade bakımından değer kazandığı görülüyor. Yani Grek sanatında erkek heykelinin, kadın heykelinden çok yeri oluyor. Dikkat edilirse, erkek tanrıların kadın tanrılardan daha çok olduğu da bir gerçektir. Grek klasik döneminde, idealize etme yanında: optik gözlem ile akılcılık da vardır. Yani çağın mantığı, optık gozlemı bır çeşıt arıtmaya tabi tutmuştur.

lamışlardır. Fakat klasik heykeldeki önemli fark, arkaikteki

ki unsur sıralamasının tamamen ortadan

kalkması

ve bunun

ne sanatçının, heykelini optik bir gözleme göre biç;imılerıdiı·rr ye başlamasıdır. Böylece arkaik heykeldeki inşacı gözlem optik bir gözlem dikkati çekmeye başlamıştır. Kadın heykeıller deki elbiselerin, arkaikteki aşağı doğru düşmüş, dikey rine paralel kıvrımları, daha gerçekçi ve optik doğal nii",,;-,.,;;" göre biçimlendirilmiştir. Bunların yanında, Grek klasik heykelindeki figürlerde, lı yüzlere rastlamayız. Yüzlerde, psikolojik iç duygu hiçbir de belli olmaz. Bunun nedenleri, aslında o dönemin ideal tipi üzerindeki genel kanıdan gelmektedir. Çünkü olgun hiçbir zaman duygularını belli etmemesi fikri, bu devrede inandığı bir konudur. Phidias'ın heykellerine ya da

Diskebal'ine bakacak olursak, hareket eden, savaşan yüzlerinde en küçük bir gerilme, bir sıkıntı, kendini zorlama meyiz. Gerilmeler ancak vücutlarda görülür. Işte bu hususlar, barak çağı sanatını temsil eden Helenistik dönemin """ıodm yüzlerde iç duyguların biçimlendirildiğini, hareketlerin ye tamamen fonksiyonsuz olarak taşındığını gösterir. Işte bu tomi fonksiyonsuzluğu, Grek klasik heykelinde görülmez. aksine Grek klasik heykeli, son derece ölçülü, ağırbaşlı ve ideal bir insan vücudunun ölçüleri içinde bic:imlerıdiı·ilrrıi! Grek klasik heykelinde, barak üsluplu figürlerdeki, o rol muş gibi hal de yoktur. Vücutlar son derece normal ve duruş içindedirler. Arkaiğin o sütuna benzeyen vücutları artık bolmuştur. Kompozisyonlarda her vücut bir bütün olarak almıştır. Sonra, heykeller tek figürler halinde ve seçkin bir

PARTHENON Parthenon heykeller! Grek klasik heykelini incelerken bizim karşımıza çok güçlü heykelcıler çıkıyor .. Parthenon'un bütün heykel planlamasını yaptı­ ğı belırtılen Phıdıas bunlardan biridir. "Genç kiz dairesi" anlamı­ na .g:len Parthenon, Greklerin Tanrıça Athena'ya verdiği önemi belırtıyor. Işte bu genç tanrı kız için Grek, en güzel tapınağın yapılınasında ve bir kuyumcu işi gibi şekillendirilmesinde, çağının bu buyuk heykelcisini görevlendiriyor. Parthenon'un heykelleri, doğu ve batı alınlıklarını, metopları, zemın duvarlarını ve tapınak içindeki büyük Athena heykelini kapsamaktadır. Bugün bu heykellecin çoğu yok olmuştur; çoğu da çeşitli müzelerde buluı:_maktadır. Bu bakımdan Athena'ya tahsis edılen bu buyuk tapınagın heykelleele süslü, gerçeğe uygun halini bılmıyoruz. Bu tapınakta bulunan 92 metopun tümü ve 12 metre yüksekliğinde dev bir anıt olan Athena'ya ait heykelin yapıl­ ması. ıçın bır heykelcinin bütün hayatı boyunca çalışması gerekebılır. Bu bakımdan bu tapınağın yapılma süresi olan (LÖ. 448432) yıUarı içinde, bu eserlerin tümünü bir heykelcinin yapması rı;umkun ~eğildir. Yalnız 92 metopta bulunan 180'den fazla figürun o b uyu k boyutlarıyla icrası, akıllara durgunluk vermeye yeter. Bu b~kımdan Phidias'in bu eserlerden büyük çoğunluğunu, belki ~endı denetımı alt,ında çağının bazı büyük sanatçılarına yaptırmış

~~a.sı mumkundur. Fakat bunlardan hangisinin kendisine, hangısının başka sanatçılara ait olduğunu çıkarmak önemli bir çalış­ mayı

gerektirir.

R. 334: Parthenon doğu frizi: Çevre* lerine bakan tannfar. Hermes, Diyonizos, Demeter ve Ares.


158/ DÜNYA SANATTARiHi

R. 335: Parthenon kuzey frizi: Stğtr gü-

den yeniyetme bir çocuk.

GREK SANATI/159 Biz, Grek olgun klasiğinde arkaik bir unsur görmüyoruz. literatürde bu çağın en büyük heykelcisi olarak gösteriliyor. yaptığı tanrı heykellerini gören Grek, tanrıyı başka biçimde vur edemiyordu. Onun tanrıları, yumuşak yaradılışii ve iyi li görünüştedirler. Olympia Tapınağı'ndaki heykellerin, ortaya çıkmasında bir aşama olduklarını düşünmek zordur. bu tapınaktaki fıeykelleri yapan atölyenin çalışmalarını Bunlar ile Phidias'ın eseri arasındaki farkı da biliyoruz. Parthenon heykellerini incelerken bu farkiara ayrıca rlenic•ereXi· Parthenon frizi üzerindeki figürler, metopların üzerindeki sayısından fazladır. Bu kadar kalabalık bir'ligür kompo;<ii!;yonuı da yapı özelliğinin dikkate alınması gerekir. Fakat bu friz · deki temalardan bazıları, örneğin tören alayı motifi, Iyon ı dır. Ve frizde çeşitli sanatçı ellerinin izleri vardır. Zaten bu geniş bir heykel çalışmasının bir tek adamın elinden nk"m"v.,;. ğına değinmiştik. Parthenon'un her alınlığındaki heykel sı, Michelangelo'nun Medici mezarındakinden fazladır. zemin platformunun kenarını dolanan rölyef-frizi de katarsak, yapının yüklendiği heykel hacmi, daha iyi tasavvur edilebilir. Doğu alınlığında, Olymp'te diğer tanrıların da bulunduğu sırada

Zeus'un kendi

Peitha heykeli.

doğu almllğl:

Metoplar Parthenon metoplarında, Greklerin, barbarlar ve diğer olmayan halklarla olan savaşlarıyla devler, Amazonlar, Asyaıııar santarlar resmedilm işlerdir. Bu tapınağın üzerinde görülen ve halklar, kültür ve barbarlık konularının, mitolojik varlık ve rı ların konu ve heykel programı olarak Perikles tarafından 1 olabileceği, sanat tarihçileri arasında ortak kanıdır. Doğu metoplannda ise Zeus ve Hera, bir araba içinde sürücüsü olarak görünüyorlar. Poseidon ve Apollon, Anfrit Artemis'in araba içinde gösterilmeleri, Olympia Tapınağı'nın yelleriyle bağlantılıdır. Fakat doğu alınlığı ile çatı tepesindeki kelin Phidias tarafından yapıldığı genellikle kabul edilir. Metopların büyük kısmı ya tahrip olmuş ya da ka;;b<ılrrıuştu Bu yüzden bunların oluşturduğu genel kompozisyon düzeni mından, bir görüş saptanamamıştır. Ancak, birbirlerinden liflerle ayrılmış olan metop heykelleri arasında, plastik ve konu bakımından bir bağlantı olduğunu düşünmek olmadığından, metopların ayrı ayrı sanatçılara verilmiş

da bir sakınca

görülmemiş

olabilir. Kaldı ki biz, elde kalan bu görüşü güçlendiren üslup ve koınpozisyo farkları görebiliyoruz. Genel olarak Parthenon'un santorlarla li olan metoplarında, konu ve kompozisyon bakımından Tapınağı'nın rölyefleriyle bir bağlantı olduğuna değindik. bu bağlantı, yalnız metoplarda değil, batı alınlığında da ların çoğunda

R. 337: Parthenon'un doğu frlzi: Ktzlar ve bayram1 düzenleyenierin geçişL

olabilir ve bu yüzden de Phidias, bu atölyenin sanatpsına metop~ ların yapımını bırakmakta

fayda görmüş olabilir.

Yukarıda belirtilen endişelerden ötürü, metopların Phidias tarafından yapılmamış olduğu sonucunu çıkarıyoruz. Ancak kimi hususlar vardır ki, bunlardan birkaçı Parthenon Iriılerinden bazı­ larını Phidias'a atiettirmeye yetmektedir.

başından, Tanrıça Athena'yı yaratması

nesi görülüyor. Batı alınlığında ise, Athena'nın Poseidon ile, yarımadası ülkesi üzerinde kimin egemenlik kuracağı Ku''"''"""' iddiaya tutuşma konusu gösteriliyor.

R. 336: Parthenon'un

lür. Parthenon'daki santarlar sav:aşt, Olympia'nın batı alınlığında da görülür. Partenan'daki santarlar savaşının, Olympia'nın batı alınlığı ile olan ilişkisi, birkaç noktadan ele alınabilir. Bir kere bu iki tapınağın da metoplarında, figürlerin hep ikili olarak kompoze edilmesi, ilk benzerlik olarak ele alınabilir. Ayrıca kompozisyon benzerliği de vardır. Bunlara, her iki tapınaktaki dramatik havayı da ekleyebiliriz. Nasıl Olympia'da bir santarlar mücadelesi varsa ve ifadede bir ağırlık görülüyorsa, burada da figürlere bir ağır­ lık verildiğine tanık oluyoruz. Santarların başları da birbirlerinden farklıdır. Bu tip farklılığını, sanatçıların aynı atölyeden olmalarına rağmen, kişiliklerinin farklı olmasına bağlamak genel bir görüş­ tür. Hiç kuşkusuz buradan, aynı atölyedeki değişik sanatçıların, aynı düşünce ve kompozisyon endişelerini hissediyoruz. Ayrıca Olympia'nın rölyeflerini yapan atölye, bu alanda şöhret yapmış

Parthenon frizleri

Parthenon'da cella çevresini tırdolayı dolanan !riz, metoplarda da görülen sert anlatırnın izlerini hiçbir surette taşımaz. Gerek form, gerekse hareket, artık bir zorlanma içinde gösterilemez. Figür modlesinde bir canlılık, bir hayatiyel emaresi görülmeye başlar. Iç ve dış formlar, birbirlerine karşılıklı olarak ve uyumlu bir şekil­ de bağlanırlar. Friz, arkitektonik bakımdan dorik üslubun bir buluşu olarak kabul edilmiyor. Friz, menşe bakımdan bir iyonik üslup unsuru olarak kabul edilmektedir. Çünkü iyonik üslup, süslülüğü, yapısal unsurlara tercih etmektedir. Parthenon'un !rizi, metoplara oranla daha alçak kabartma olarak işlenmiştir. lyonik rölyefler, genellikle yüksek kabartma olarak işlendiğine göre, buradakilerin nispeten alçak olarak işlenme­ si, bunların dorik heykel üslubuna göre yapıldığını göstermektedir. Alçak rölyeflerin, biçimlenmede mekan yaratması için, perspektif görüntülü olması gerekir. Buradan Grek sanatçısının optik ve perspektif gözleme sahip olduğunu çıkarmaktayız. Ancak bu heykellerde, derinlemesine bir mekan endişesinin ve perspekti~ fin olduğunu görmüyoruz. Yani yüzeyden derine doğru perspektıf azdır. Bu yapının metoplannda düz bir zemin olmasına rağ­ men; figürlerin arkasındaki zemin biçimlenmesi, plastik bir değer­ lendırme ve hacim gösterir. Ancak gene de düz zemin mevcuttur figürleri toplayıcı bir etki yapar. Herhalde, heykelci bu düzluğu, yapının yüzeyleriyle bir bağlantı kurması için kasıtlı olarak yapmıştı. Fakat bu zemin üzerindeki figürler, yüksek çıkınıılı olmadıkları için, yapıdan ayrı, kopuk bir etki yapmazlar. Bu ince rölyefe rağmen, figürler ve uzuvlar, belirgin biçimde ince ve zarif bir ışık-gölge biçimlendirilmesiyle ortaya çıkarlar. Figürlerin hareket-

:e

R. 338: Parthenon'un güney frizi: Bayramt düzenleyen, delikanit ve kurbanlik sığtr.

R. 339: Parthenon'un batt frizi: Atlifar grubu.


1601 DÜNYA SANATTARiHi

GREK SANATI/161 leri hiçbir zaman derinlemesine değildir. Yani figürlerin haırek,etle ri, derine doğru perspektif etki yapmazlar. Esasen bu derine perspektif özellik, tamamen barak bir özelliktir ve bu, rölyefte konusu değildir. Friz üzerinde yer alan Atinallların Parthenon'a gidişleri, bir alayı olarak rölyef haline getirilmiştir. Bu tören alayları nu işlemek, bir Iyon buluşu idi. Yola koyulan ve dörtnala çift çift atlılar, Parthenon'a doğru gitmek üzere fırlayan lar, kurban edilecek hayvanları taşıyanlar, geçit alayını ~-'·'---· kibar Atinalılar ve en sorıda da peplos denilen elbisenin

Athena'ya verilmesi sahnesi, bu resmigeçidin son sahnesi olur.

R. 340: Ofympia, Zeus

Tapmağt'nm

metop'u. Atlas, Herakles'e Hesperid elmasını getirirken. Ancak burada At/as'm arkasındaki Athena kadm figürü görülüyor.

R. 341: Pofyk/et: Mızrak taşıyan atlet (I.Ö. V. yüzyıl).

sahne aynı zamanda tarihi bir konudur. Yani gerçekte tekrar len konulardan birisidir. Biz böylece Parthenon'un çevresinde de olacak bir töreni n, daha yapının inşaatıyla birlikte tasvir mek istendiğini görüyoruz. Parthenon'un batı cephesine bakan tarafındaki frizde, ne.cı,·e• mi için hazırlık yapan insanları, ayaklarına sandallarını ba<lla\ranl rı, peploslarını taparlayanları görüyoruz. Bu friz üzerinde melik çağında bir çocuk, bir delikanlı, bir de atını tutan bir vardır. Buradaki at, figürleri, profilden duruşuyla birbirlerine lıyor. Kişiler konuşurken, süvarinin atı zap! edişi hareketli bir gibi görünüyor ilk bakışta. Ancak biz burada klasik üslubun tıdan kaçan bütün özelliklerini buluyoruz. Atın şahlanması su, gene Olympia Tapınağı'nda işlenmiş bir motifti. Fakat daki işlenişi ve figürle atın dengeli anlatımını Olympia' da na ararız. Frizin çepeçevre işlenişinde de değişik elierin c'ısıuıpııın na rastlıyoruz. Bu bakımdan bu Irizin Phidias'ın eseri olduğu rinde de kuşkuya düşüyoruz. Ancak frizdeki klasik anlatım hiç ku yok ki metoplardan çok daha değişiktir. Tapınağın uzun kenarlarındaki frizler, değişik üsluptadır. biçim olarak büyük bir hareketlilik içindedir. Büyük bir içinde hareket eden bu atlılar, Irizin yapı etrafında akıcı bir de dolaşmasını sağlarlar. Atlılar grubunun geçişi, kuzey ve frizlerinin yarısını kaplar. Bu güney ve kuzey frizlerinin rı nı ise, araba sürücüleri, ki bar Atinalılar, müzisyenler, kurban yanlar, gençler ve kurban edilecek hayvanlar kaplar. Kuzey sindeki uzun frizde ise atlılar, müzisyenlerden daha çok yer mışlardır. Testi taşıyanlarla koyunları sürenler ise burada hiç turlar. Atlılarile araba motifleri, bize gene Olympia'nın rölyeflerini latırlar. Fakat bu motifleri n kompozisyonları, ı farklıdır. Olympia'da, kompozisyon bakımından bunlardaki geliştirilmiş bir durum yoktur. Bir kere, Olympia'daki birbirlerini kesmeme durumu, burada görülmez. Peı-thı>nr•n'u güney Irizindeki arabayı çeken 4 atın birbirlerini ri, Olympia' da görülmez ve bu figür kesişi eri, Parthenon ı de ortak bir özellik olarak ortaya çıkar. Yalnız Parthenon de ortak olmayan husus, elbiselerin yani peplosların ıoı.mı,ınrl. ki sanatçı özellikleridir. Kuzey Irizindeki peploslar ile batı ı

deki insan ve hayvan anatomileri birbirlerinden farklıdırlar. Hatta kuzey Irizindeki kabartma yükseklikleri, batı frizine oranla daha alçaktır. Kuzey Irizindeki kibar Atinalılar grubunda görülen figürler, birbirlerini yarı yarıya kapatacak şekilde yapılmışlardır. Kuzey Irizindeki testi taşıyanlar grubu, peplosları içinde vücut özelliklerini hiç göstermezler. Kuzey frizinde yer alan gruplar, müzisyenler, hediye götürenler ve hayvan sürücüleri, Parthenon frizlerinin tümü içinde en güzel ve başarılı rölyeflerdir. Bunların rölyef olarak kalitesi, kuzey !rizin· deki diğer rölyeflerden ayrılır. Batı Irizindeki rölyefler de bu kalitede değildir. Kuzey frizinin bu yukarıda belirtilen grupları, biçimlendirme bakımından diğer gruplardan çok farklıdır. Kuzey !rizinin bu başarılı kısmındaki figürlerin yüzlerinde yer yer portre özelliklerine bile rastlanır. Peplosların son derece açık medlesi ve anatomik biçimlendirmenin gözlemi, hareketlerin bünyesini açıkla­ yan bir şekildedir. Güney Irizinde birliği tema değil, kuzey Irizinde olduğu gibi, sanatçının kişiliği, yani üslup sağlamıştır. Doğu frizinde ise durum büsbütün başkadır. Güney ve kuzey frizlerinden, yani iki koldan gelen gruplar burada durur; hareketler sakinleşir. Bunun nedeni, konu olan tören alayının burada durmasıdır. Dolayısıyla doğu frizi, bütün Irizin merkezi olur. Esasen yukarıda da bahsedildiği gibi friz üzerindeki hareketler, hep doğu Irizin e yönelmektedirler. Bu frizin ortasında, tören alayı yani Atinalılar Parthenon'a gelmiş­ lerdir. Burada Tanrıça Athena'ya bir din adamı tarafından verilecek olan peplos, onu oraya getirmiş ve çocukluktan yeni çıkmış bir delikanlıdan alınır. Bu iki ligürün yanında, kızların bir rahibeye yastık ve sandalye getirdikleri görülür. Bu iki grubun iki tarafı­ na gelecek şekilde tanrılar oturmuşlardır. Iki yanda oturan tanrı­ lardan sağdakiler sağa, soldakiler sol tarafa bakarlar. Böylece bu kısım, friz ortasında merkezileştirilmiştir. Tanrılar kendi etrafianndaki insanlardan daha büyük olarak resmedilmişlerdir. Parthenon alınlıkları Parthenon alınlıklarındaki figürler, kabartma değil, üçboyutlu heykeller olarak ele alınmışlardır. Ancak figürlerin düzeni, bir heykel gösterişinden çok, dramatik bir hava yaratacak şekilde yapıl· mıştır. Heykellerdeki hareketler, ortadan kenarlara doğrudur. Orneğin, doğu alınlığında, ortadaki kadın habereinin hareketinden bu düzen anlaşılıyor. Ayrıca alınlığın düzeninde, simetriden mümkün olduğu ölçüde kaçıldığı görülüyor. Solda çıplak olarak yere uzanmış duran Diyonizos'un hareketine, sağ da bir karşılık olarak, Afrodit giyinik şekilde, anası Diana'nın kucağına yaslanmıştır. Iki figür birbirine kaynaşmıştır. Böylece Tanrı Diyanizos yalnız, Afrodit ise ikili figür olarak, karşılıklı yer

almışlardır.

, Bu nedenle simetri dağılmış ve klasik düzen bozulmuştur. Ayrıca

fıgurlerde canlı bir biçimlendirme dikkati çekmektedir. Heykelci, taşa iyice hakimdir. Ayrıca yer yer heykele, et ile kumaşın madde DST ll

R. 342: Parthenon'un Kore ve Demeter.

doğu almltğmda

R. 343: Parthenon'un doğu almltğmda Diyonizos 'un uzanmlŞ insan pozundaki figürü.


GREK SANATI 1163

162/ DÜNYASANATTARiHi

R. 344: Parthenon'un doğu a/mlığmdaki Tanri Iris'in torsosu. Londra, British Museum.

özelliklerinin verilmeye başladığı görülür. Kısacası, burada yalnız biçim almış şekli d:ğil, ay~ı zamanda maddeleşmesi konusu olmuştur. Biz, dogu alınlıgında, gıyınık zarıf kadın tımının kısmen doğasal (natüralist) ifadeye vardığını aörl'iYOfu Bu kadın zarafeti, aslında iyonik biçim le attik biçimin ı gösterir. Bu alınlıkta, atları süren süvarileri hariç tutarsak, yalnız çıplak erkek fıgürü görürüz. H.atta Zeus'un bile üst kısmının lak olduğu sanılıyor. Yalnız Diyonizos ile Hephaistos'un tamamen çıplak anlaşılmaktadır. Burada Hermes ile Poseidon yokturlar. Bu lere karşılık yedi kadın figürü alınlığa hakim olmaktadır. Bunlar Demeter, kore, Afrodit, Diana ve Peitha'dır. Diyonizos'un figürü, mantasunun üzerine uzanmış olarak !erilmiştir. Vücudunda yer yer, bazı göğüs kemikleri ama vücutta hiçbir yığılma ya da gevşeklik nii'·7lllenmeme,kte•rliı Hareketin hafiflik içindeki etkisi, genel bir klasik üslup özelliğielir Aslında Parthenon alınlıklarının heykel düzeni hakkında bir fikrimiz yok. Yalnız 1674 yılındaki durumu hakkında desenine dayanan bir tahmin vardır ki, bu da aslında he:ykc,lleı tüm durumunu göstermez. Heykellerinin, dünyanın çeşitli lerine taşınması yüzünden bu alınlığın kompozisyonunu kesin şekilde belirlemek mümkün olmamıştır. Hamann'ın eserinde alan açıklamalar da, Carrey'in tahminine dayanıyor. Ancak lerde bulunan alınlık parçalarından, bu heykellerin barok doğru yöneldiğini ve artık madde anlatımına ulaştığını, 1 i içinde olan tanrıçaların ve erkeklerin, gerçekten, vücut i 1 et anlatımına dayanan görünüşlerini ifade ettiğini Parthenon'un batı alınlığında, Tanrıça Athena ile Poseiidon'u Attik ülkesi için birbirleriyle olan kavgasını görüyoruz. Doğu lığıılda ise, Zeus'un başından, Tanrıça Athena'nın doğuş si tasvir ediliyor. Hamann'ın açıklamasına göre 0 > doğu 1 nın, klasik üsluptan eylemli hareketlere ve özelliklere yönelmiş olgun bir sanatçı tarafından biçimlendirildiği, dolayısıyla Phidias'ın bu heykelleri şekillendirebileceği belirtiliyor. da anlaşılıyor ki, bu iddia da kesin değildir. Ancak bu alınlık kellerinin, metop ve frizlerdeki anlayıştan çok farklı bir heykel bunda olduğu ·anlaşılmaktadır. Batı alınlığı, simetri ve yapı bakımı ndan çokdaha titizdir ifadesinde, tek tek her şeyi gösterme n'ıyeti vardır. Heykellere, kezi bir düzen içinde yer verilmiştir. Poseidon ve Athena batı alınlığına, ortada durmaları nedeniyle hakimdirler. Ve bu lıktak'ı figürler, ortadan kenarlara doğru küçülürler. Bu da, Olympia alınlığını hatırlatır. Bu yüzdendir ki, Hamann bu 1 Phidias'a atfetmez. Fakat, heykel grubu, büyük bir hareketlilik i dedir. Ve bu hareketlilik de Olympia alınlığında görülmez. Batı alınlığında görülen figürler şunlardır: Athena, Poseidon, 1 gibi kadınlar; Kekrops ve Aglauros'un torsoları; llisos Nehir (1) Geschichte der Kunst, Altertum, s. 636~637

gibi erkek figürleri ve ayrıca şaha kalkmış at motifi vb. Bu figürlerde oıympia ile karşılaştırılabilecek bazı kompozisyon hatırlatma­ ları varsa da, anlatım tamamen barok ya da geç klasik özellikleri gösterir. Bunlar da Olympia'da olmayan özelliklerdir. Tahmin edildiğine göre Parthenon Tapınağı'nın alınlıkları, yapı­ nın diğer bölümlerinde yer alan heykellerden daha sonra yapıl­ mıştır. Çünkü açıklandığı üzere, bu heykellerde klasik üslubun dışında görülebilen özellikler vardır ve barok heykellerde gözlemlenebilen bazı özellikler artık daha da sık görülecektir. parthenon heykellerinden sonraki gelişme parthenon yapısının bitmesinden hemen sonra, Grek yarımada­ sının kent devletleri arasında, hemen hemen 30 yıl süren savaş­ lar görüyoruz. Bunlara Pe/opones Savaşlan deniyor. Bu savaş­ lar sırasında bütün sanatçı çalışmaları hemen hemen duruyor. Ancak 408 yıllarından sonra yeniden bir sanat etkinliğinin çiçeklendiği görülüyor. Ve Parthenon üslubu, kasabalara kadar yayı­ lıyor.

R. 345: 0/ympia Tapmağl'nın batı a/mltğmda bulunan Apolion heykeli. Heykelde arkaik kat1ltk görülmüyor.

Parthenon'u izleyen devrede, heykellerin sanki serbest bir tır­ çayla resmedilmiş bir tablo gibi etki yaptığını görüyoruz. Bu rahat çalışılmış doku yüzünden hareketler birbirlerine bağlandığından bir etki ve kompozisyon bütünlüğü dikkati çekiyor. Insan figürleri birbirlerine dolanıyor. Mekan yaratan bir perspektif dikkatimizi çekiyor. Işte bu husus, Parthenon'daki heykel anlayışının dışı­

na çıkar. Biz bu özelliği genellikle rölyef biçimlendirilmesinde görüyoruz. Bildiğimiz gibi Parthenon rölyeflerinde derinliğine bir perspektif yoktu. Halbuki şimdi bu derinliğine anlatım ortaya çıkmış­ tır ve barok anlatırnın önemli özelliklerinden biridir. Figürlerin hareketlerinde bir ihtiras, bir hamle, bir dram açık olarak görülür. Hayvanların yer aldığı kompozisyonlar düzenlenir. Av konuları, aslanlar, atlar, efsane hayvanları, sfenkslerortaya çıkar. Böylece, aynı zamanda dekoratif bir anlatım doğmaya başlar. Bu özelliklerin görüldüğü eserlerden biri, V. yüzyılın sonunda yapılmış olan "Sandallanm Bağlayan Nike" heykelidir. Bu heykelde, dengeyi ve oylumda düzenli olarak dağıtılmış olan unsurların armonili biçimlendirilişini görüyoruz. Başka heykellerde, elbise kıvrımla­ rının altından vücudun bütün unsurları, Parthenon'daki gibi yer yer ortaya konuyor. Ve rölyef de artık mimariden tamamen ayrı bir anlayışta, yani mimari unsurlarla ilgisiz olarak biçimlendiriliyor. Kabartma, Parthenon'dakinden daha yüksek olarak modle ediliyor. Hareketler anlık anlatımı veriyor. Kıvranan kolları ve bacaklarıyla her yöne büyük bir serbestlik içinde hamleler yapan figürler yer almaya başlıyor. Elbise kıvrımlarında yön değişikliği görülüyor. Kabartmalarda peplos kıvrımları, çoğalıyor ve kabarıklaşı­ yor. Elbise kumaşı, vücuda ıslak bezin yapıştığı gibi gösteriliyor. Böylece kadın uzuvları çekicilik kazanıyor. Bunun bir zarafet, bir güzellik olduğu görüşü, bu dönemin önemli bir özelliği olarak beliriyor. (Resim 391) .

R. 346: Olympia'daki Zeus Tapmağı'nm bir delikanli heykefi.

doğu almltğmdaki


GREK SANATI/165

164/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 347: Praxiteles: "Knidos Afroditi"

denilen heykelin kopyası (I.Ö. 350). Heykelin çıplak oluşu Grek klasik üsfup devresi için önemlidir. Çünkü ar-

kaik üslup devresinde kore heykellerinin hep giyinik olarak biçimfendirildiği görülmüştü.

IV. yüzyıl heykel sanatı . Grek yarımadasında bu çağda politik alanda büyük bır ve değişim görülür. Sakrat'ın öldürülmesi (399). Akııdemi'n kuruluşu (387). lspartalıların Perslere karşı savaşı Makedonyalı Filip'in Yunanistan'a hakim oluşu (338). li<k,on•io•' (366-323) Grekleri yeniden idaresi altına alması. Pers alınması ve devietinin ortadan kaldırılması (330). Hint seteri 325). lskender'in Sus'ta (Mezopotamya) bir merkez kurarak dan bütün Dağuyu helenleştirmek istemesi. Babil'deki dan bütün Önasya ve Balkaniara kadar büyüyen ıimloar·at<>riL idare etmesi. Afrika'dan Ispanya'ya kadar birçok ülkeden elçilerin kabulü. Bu devirde Platon'un ve lskender'in ni Aristoteles'in büyük etkileri görüldüğü gibi, un.aniistan'<ia Domestenes'in sonuç vermeyen bağımsızlık hareketinin sı. Atinalı Xenophon ve Theopomp'un önemli tarihçiler yer alışı bu çağda görülür. IV. yüzyıl heykel sanatı, Parthenon'un açtığı yolda Atılımlı hareketler, bol elbise kıvrımı abartması, et-deri na olan eğilim, bu yüzyılın heykellerinde devam eder. Fakat anlatırnın gittikçe geliştiği görülür. Rölyeflerin mekan ifa•:le,;ind yüzeyden derine doğru bir perspektif kullanılarak kesit bir ı kompozisyonu elde edilir. Adaleler şişmeye başlar. Yumuşak vücutlarıyla ilgili olarak, mermere etin optik etkisi verilmeye lan ır. Bu biçim verme alanında, Praxiteles önemli bir heykelci belirir. Skopas daha değişik bir heyecan içinde heykellerini ya koyar. Yüzde, iç ifadesi yansır ve heykelde kişisel özellikler görünmeye başlar. Bundan ötürü vücutla birlikte yüz de · kazanır.

Klasik'in olgun çağına kadar, yüzlerde hiçbir iç anlatımı mez. Oysa şimdi, yüzde portre anlatırnma yönelinir. Hevk<•ld< ideal vücut anlatımlarının yerine, kişinin ilgi çekici ö·.zellikl<"i rir. Bu nedenle, toplumsal ortak ideal, yerini, kişi karakl:eristi~ terk edince bütünün armonisi, ideal ölçüterin birbirleriyle bağlılığı ortadan kalkar. Böylece kişiyle birlikte hikayeci bir gelişme olanağını bulur. Mimarlıkta da tapınaklar, yerlerini kişilere ait mezar na terk eder; kişi anıtlaşır. Klasik üslubun ortak ideal-örnek i yerine, tek tek, herkesin değerine önem veren yeni bir.sanat rir. Buradan da kişiye ait mezar yanında, kişiyle ilgili mezar fi doğar. Bu rölyeflerde yüzleri seyirciye dönük insanlar ve hayatlarıyla ilgili sahneler ortaya çıkar. Bu yüzden heykel, dini görevden, kişilerle ilgili bir göreve yönelir. Bunun vücut güzelliğine önem verilmeye devam edilir. Vücutlarda ve kibar hareketler özellikle gösterilir. Hiç kuşkusuz klasik henüz sürmektedir. Ancak barok özellikler de bu arada yer ya başlar. Bu bakımdan IV. yüzyıl, Parthenon'un değerlerinin dışında gelişerek devam eder.

skopas:

ı.ö. IV. yüzyılın önemli heykelcilerinden olan Skopas, duygulu

Jıeykel anlatımıyla

ün kazanmıştı. Halikarnas Mozolesi'nin frizlerini ve Tegea (Güney Yunanistan)' daki Athena Tapınağı'nın alınlık heykellerini yapmıştı. Şimdi Londra'da bulunan "Genç Herak/es" heykeli de onun bir gençlik eseridir. Eserlerinden ancak bazıları­ nın kopyalan günümüze kalmıştır. Skopas'ın heykellerinde, vücudun maddesiyle ilgili biçimlendirmeyle kadınlık etkisini, abartı­ lı bir şekilde görmüyoruz. Yalnız kuwetli ve enerjik üslup, eserinde belirgindir. Vücut güzelliğine ait anlayışı da, Halikarnas Mozo/esi'ndeki rölyeflerinde görülür. Bu kabartmalarda özellikle savaş sahneleri tasvir edilmiştir. Halikarnas Mozolesi'nin doğu tarafındaki frizde Amazanların savaşı görülüyor. Bu friz figürlerinde, vücutların yaptıkları hamle içinde uzadıkları ve elbise kıv­ rımlarını n kıvrılıp uçuştuğu görülür. Biz bu anlatımı aynen XVII. yüzyıl Avrupa barak kiliselerinin heykellerinde gözlemliyoruz. Fakat Skopas'ın heykellerinde görülen vücutlar, barokun o çok dağınık form düzeyine henüz varmamıştır. Skopas, klasik sanatın vücutta aradığı o güzel, orantılı, zarif hatlardan vazgeçmez. Fakat yüzlerde, klasik eserlerdekinin aksine, yapılan mücadelenin şiddeti okunmaya başlamıştır. Böylece, savaşın o şiddetli hareketlerinin fevkalade ataklığı, bilgili bir gözlemle ifade edilmiş olur. Halikarnas Mozolesi'ndeki Skopas'a atfedilen heykeller, yalnız doğu cephesindeki kabartmalardır. Mozoledeki diğer rölyefler, onun çağdaşı olan başka sanatçılar tarafından yapılmış­ tır. Skopas'ın baş heykellerinde klasiğin o ifadesiz çehreleri henüz görünmekte devam eder.

Praxite/es: Dikkat edilirse, I.Ö. IV. yüzyılda, Skopas ile Praxiteles, Batı Anadolu'daki eserlerin sanatçılarıdır. Praxiteles Atinalıdır. Parthenon'u da etkileyen lyonya, artık büyük sanatçıları bile bünyesine çeken bir uygulama yeridir. Esasen Helenislik Çağ'ın hazır­ lığını, eserlerini incelediğimiz IV. yüzyıldan itibaren görüyoruz. Halikarnas'taki Büyük Mozole'nin heykellerini, Skopas ile çağda­ şı heykelciler yaparlarken, bu kez Efes'te Artemisian'da Praxiteles çalışmaktadır. Bu yapının, IV. yüzyılın ortalarında meydana geldiğini biliyoruz. Praxiteles Artemisian'un zemin çevresindeki rölyeflerinden bazılarını yontmuştur. Bu rölyeflerdeki kabartma çok derin olarak ele alınmış, böylece klasik gelenekten uzaklaşılmış­ tır. Burada Praxiteles'in, babası heykeltıraş Kephisodot'la çalıştı­ ğı kabul edilir. Praxiteles, yumuşak stiliyle babasının Pelopones lislubundan ayrılır. Fakat babasının sütun biçimindeki figürleriyle ilişkisi kabul edilir. Zarif el hareketleri, Praxiteles'e ait üslup özelliklerdendir. Praxiteles'in önemli eserlerinden biri "Çocuk Diyonizos ile Hermes" heykelidir (I.Ö. 350). Bu heykel, ayakta duran bir gençle, kolunda tuttuğu çocuktan oluşur. Gencin elbisesi (peplosu), vücudun tamamen dışında tutulmuştur. Heykeldeki özellik-

R. 348: Parthenon'un

kuzey-batıdan

görünüşü (I.Ö. 448-432). Mimar lkti-

nos taratmdan

yapılmıştır.


GREK SANATI/167

166/ DÜNYA SANATTARiHi ler, vücudun kaygan bir şekilde medlesiyle anatomide abartma yapılmaması, yapısal özelliklere varıncaya kadar optik gözlem, bağlı kalınmasıdır. Bu yüzden eserde, anatominin çok dikkati; bir gözlemi görülür. Ve bu gözlem, anatominin bütün özellik. lerini fevkalade bir ineelikle aksettirir. Çok hafif şekilde, yukan. dan aşağı dönerek değişen cephe hareketine uyan vücut uzuv. ları, rahatlık içinde ve hiçbir kasılmaya ve katılığa yer verilme. den yontulmuştur. Harekette baş, gövde ve bacaklar, bir dönü. şün farklı cephelerini gösterirler. Ve duruş, sükGn içinde biçim. Jendirilmiştir. Elbise, uzun etütlerden sonra ezberlenmiş, inşa edilerek yapılan kıvrımlardan değildir. Burada elbise kıvrımla. rı tamamen natüralist bir görünüştedir. Işte bu özellikler, hey. kelin artık barok üslup öğeleriyle dalmaya başladığını gösterir. Ancak bu barok özellikler, henüz heykelde çoğunlukta değildir. (Resim 349) Praxiteles'in vücut ağırlığını tek ayak üzerine verdirerek biçimlendirdiği duruş, çağında çok sevilmiş ve bu hareketin birçok nüansları uygulanmıştır. Öyle ki, bir ağaç kütüğüne, bir vazoya dayalı olarak yapılmış çeşitli Afrodit, Apolion heykelleri yonıuı. muştur. Bu çağda aynı zamanda bronzdan statülerin de çoğal­ dığı görülür. Sonraları, Romalılar bu heykellerin birçok kopyası. R. 349: Praxiteles'in Diyonizos ile Hermes heyke/i (I.Ö 350).

R. 350: Atina Akropolisi, Güney-batıdan Propyfaen'in görünüşü (I.Ö. 438432). Mimar Mnesikles tarafmdan inşa edilmiştir.

ve hareket motifi bulunmuş olur. Biz buna "Lysipposvari hareket" diyoruz. Tek bir hacağın üzerine vücudun tüm ağırlığı verilmiş, diğer ayak da geriye doğru parmakların ucuyla basmıştır. Sol kol rahat olarak yere doğru kendi ağırlığıyla bırakılmış, diğer kol ise havada tutulmuştur. Bu hareketler aslında barok heykel sanatın­

da görülür. Karın adaleleri çıkıntılı, fakat düzen içinde ve hareke-

te uygun olarak biçimlendirilmiştir. Baş, vücudun üstünde, küçük fakat yuvarlaklaştırılmış olarak yer almıştır. Genel olarak bakıldı­ ğında, vücudun atietik diriliğinin sakin bir hareket içinde ifadesi ele alınmaktadır. Yüzde henüz klasik, çekingen ve sakin biçimleme devam etmektedir. Ağız, kuwetle kapatılmış şekilde yontulmamıştır. Esasen biz ağzın bu keskin ifadesini klasik üsluplu Grek heykellerinde görmüyoruz. Bu dudaklar, etli ve hafif açık gibidir. Ayrıca I.Ö. V. yüzyılın heykellerinde, kendi halinde olan figürler yer aldığı halde, artık seyirciyle ilgilenen tavırda heykellerin yapıl­ dığını görüyoruz. Böylece Lysippos, Praxiteles' den daha değişik bir adım atmış oluyor. Ve tanrıdan insana doğru bir anlatım baş­ lamış oluyor. (Resim 354) Lysippos ve onu izleyenierin motifleri bellidir. Bunlar sal<in, hareketli ve kuwetli atlet tipleridir.

nı yaptırmışlardır.

IV. yüzyıl mimarisi

Bu çağın heykellerinde dikkatimizi çeken bir diğer özellik de, saçların bir virtüözite içinde biçimlendirilmesidir. (Resim 347) Praxiteles'in açtığı bu yeni yolda, birçok sanatçının portre özel· likleri taşıyan heykeller yaptığını anlıyoruz. Bu arada Praxiteles'in, bir kız başını, bu portre özellikleri içinde, bir Afrodit teması gibi işlediği görülür. Biz bu çağın Afrodit heykellerinden hiçbirine sahip değiliz. Artık tanrılar, ideal anonim çehrelerde gösterilmiyor. Tanrıların çehreleri insanlaştırılıyor ve dolayısıyla yeni bir üslup çağının başlamakla olduğu görülüyor. Öyle ki bundan son· ra gelen Helenislik Çağda, toplumun insan şeklindeki tannlara artık itibar etmemeye başladığı gözlemleniyor. Buna paralel olarak kadınların da, bi rev kadını pozunda ve tiyat· ro sahnesindeymişler gibi ifade edileceklerini göreceğiz. Knidos Demeteri'ndeki kadın figürü, evinin bahçesinde, günlük haliyle oturan bir kadın figürü olacaktır. Bu kadının yüzü ve duruşu, iler· deki Hıristiyanlık Madonnasının adeta erken şekillenmiş bir örne· ği gibi görünmektedir.

I.Ö. IV.

Lysippos: Lysippos'un elimizde hiçbir orijinal eseri yoktur. Ancak bunlar· dan bazılarının kopyaları, günümüze kadar gelmiştir. Bu hey· kelcinin eserleri, klasik üslup içinde, klasik olmayan bir anlayışın önemli özelliklerini taşır. Artık yapısal kuruluş yerine, optik gözle· me bağlı bir organik kuruluşun bu heykellerde ağır bastığı görü· lür. Lysippos'taki barok üsluba özgü özelliklerden biri, vücudun ve bacakların uzamasıdır. Öyle ki, baş, vücuda oranla daha küçük olarak biçimlendirilmiştiL Böylece, daha hafif görünen bir figür

yüzyıl

heykel figürlerinde, genel bir gözlem le,

kişiye

R. 351: Atina Akropofü'ndeki Propyfaen'in bat1 cephesi.

özgü

portrede, tanrısal, ideal ve toplumca ortak bir yüz biçiminin yer aldığını gördük. Bu, insan-tanrı'ya olan inancın yilirildiği anlamı­ na geliyor. Esasen bu çağ, bu alanda yapılan tartışmalaryla doludur. Buna paralel olarak kişiye özgü mezar inşaatının IV. yüzyıl­ da çoğaldığı ve mezarla ilgili bir rölyef sanatının geliştiği görülüyor. Böylece, sarkolaj sanatının, bir ev ve tapınak motifı olarak mezar mimarisine neden girdiği de anlaşılıyor. Bu gelenek, ilerde bütün Helenislik ve Roma sarkofajlarının şekillenmesini etkileyecektir. Bu dönemde çok az tapınak inşa edilmiştir. Bunlar, Tegea'daki Athena ile Delphi'deki Apolion Tapınağı' dır. Fakat bu tapınaklar hiçbir zaman ne Olympia, ne de Parthenon gibi büyük ölçüler-

de eserler değildir. Bunlar, eski eserlerin temelleri üzerine yapıl­ mış

küçük tapınaklarla, yangında harap olup onarılanlardır. Yalnız Asklepies adına Epidauros'da yeni bir yapı dikilmiş­ tir. Fakat bu, tamamen klasik anlamda bir yapıdır. Cephesinde altı dorik sütun yer almıştır. Heyiceileri de tamamen klasik geleneğe uygun olarak meydana getirilmiştir. Sütunları V. yüzyılda görüldüğü gibi uzun boyludur. Bu da, bir çeşit geçmiş çağın eserlerikurtarıcı tanrı

ne olan özlernin ifadesidir. Bunun yanında, Efes'teki muazzam Artemis Tapınağı da, bu dönemin eserleri arasında yer alır. Fakat arkaik bazı özellikle-

ri yüzünden bu yapı XIX. yüzyıl historisizminde olduğu gibi, bir çeşit geriye dönüş olarak görülür. lyonik sütun düzeninin altın­

daki taban kenarları, eski geleneğe uyularak rölyefle süslenmiş­ tir. (Resim 373)

R. 352: Atina, Akropolis. Propylaen'in kuzey taraftan görünüşü.

R. 353: Erechtheion yatidli bölümü.

Tapmağ1'nm

kar-


GREK SAN,ı\TI/169

168 1DÜNYA SANATTARiHi Bundan başka Priene'deki Athena Tapınağı da, bu çağdan göre, mimar Pytheos tarafından inşa edilmiştir. ı özellikle bir düzenlilik dikkati çeker. Zeminin kare taş plaklarla tan başa düzenli şekilde kaplandığı görülür. Bu geometri ve dinatsistemini Halikarnas'daki mozolede de görüyoruz. IV. yazılara

yılın kişiye özgi;ı mezar mimarisine paralel olarak inşa

1

yapı, şahısların adına dikilmiş "ilk büyük mezaryapısı olarak 1 sanatında

R. 354: Lysippos'un heykellerinden biri. Bronz orijinalinden mermer kopya.

R. 355: Atina Akropo/isi. Nike Tapınağı (l.ö. 420). Mimar Kal/ikrates tarafm-

dan

yapılmiştır.

R. 356: Atina Akropo!isi. Erechtheion. Korelerden

yapti1J71Ş

karyatidfi bölüm

yanda görülmektedir. Bu

yapıyla

Grek

mimarisi eksenli tapmak sisteminden

aynimaya başlar.

yer alır. (Resim 377, 378) Bu mozole, aslında Doğu mezar geleneğine bağlıdır. Bu neği yaratan ilk eserler Perslerle, Mısırlıların piramitleri ve Hasan'daki mezar-tapınak yapılarıdır. l~alikarnas 1 üzerindeki piramidal çatı da, esasen bu etkiyi bize gösterir. çatı tepesindeki dört atlı Nike ArabaSJ yeni bir motiftir. Bu le, yüksek bir taban üzerine kurulmuştur. Beden duvarları · · ince sütunlu iyonik sistemde bir yapı yer alır. Yapının alınlığı tur. Arşitrav üzerine de piramidal bir çatı oturtulmuştur. · 1 klasik anıtsal yapı üslubunun tamamen tarihe karıştığı görUI,üyc Bu mozolenin bazı heykellerini Skopas'ın yaptığına dei]iinrrıi<ti Bu heykellerdeki enerjik anlatımı, yapının iyonik zarafetine rı bulan sanat tarihçileri vardır. Yalnız ilk kez bu yapıda, yapı düzeninin ele alındığına da tanık olunuyor. Yüksek bir prizma üzerine bir heykel gibi inşa edilen bu yapı, IV. yüzyıl sanatında yeni bir form olarak ilgiyi çeker. Ayrıca yapının, büyük kenarlarının sütun lu bulunduğu bir avlu içine verlest:irilr ğini düşünürsek, Önasya· sanatında önemli bir yeni yapı nin ortaya çıktığı anlaşılır. Yenilik bakımından bir diğer yapı daha vardır. Bu da To.no,,,~, Athena-Alea Tapınağı' dır. Tapınağın ön ve arka giriş kısım ları, pronaosları çok derin olarak antenierden içeri girer. Cella ı ki sütunlar, iç duvarlara gömme yarım sütunlar olarak ver·ııe.sti,oiı den, ce Ila tek gemili bir hal almış ve yapı içi aydınlık olma i kazanmıştır. Bu yapının dışını çevreleyen yan cephe sütunliar korent başlıklıdır. Demek ki yapılarda yeni bir iç mekan görülüyor. V. yüzyıl yapılarının içindeki orta ve yan gemiler ni, IV. yüzyılda tek gemili hale geliyor ve dikdörtgen cella, lü kare biçimli bir oturma odası oluyor. Böylece merkezi yapı ortaya çıkıyor. Ayrıca cella içinde, V. yüzyılda gördüğümüz rı tasviri de ortadan kayboluyor. Yapılar yer yer merkezi lak planlı hale geliyor. (Delphi ve Epidaurös'taki yuvarlak lar gibi.) Demek ki, yeni bir kutsal yapı şekli biçimleniyor. merkezi sistemli yapı düzeni, eski düzenli tapınağın yerini 1 Ancak bu merkezi yapılarda korent sütunları gene yerlerini yorlar. Böylece Grek sanatında dorik ve iyon ik üslup düzeni bolmaya başlıyor; çember planlı yapı düzeni, özellikle bir yapı sistemi olarak gelişiyor. Önemli olan husus şudur: Bu yüzyılın heykellerinde nat:ür<ıll! bir anlatım nasıl önem kazandıysa, sütun başlıklarında da list bir yaprak-dal süslemesi gelişiyor. Bu natüralizmde bitki lerinin uzaması ve stilize edilmesi dikkati çekiyor. Böylece,

ıarda bitkisel motif olarak görünen rozetler, akantus ve çeşitli yaprak motifleri, mimarinin arkitektonik bünyesini bozuyorlar. Mısır nıimarisini, 19. Sülaleden sonra özellikle bitkisel matilli süsleri olan sütunlar sarmış ve süs mimariyi boğmuştu. Bu devrede de aynı sonuç, Grek sanatını o anıtsal bütünlüğünden uzaklaştırmış­ tır. Demek ki, doğasal motiflerin, mimarinin bünyesine uymayan unsurlar olduğu bir kez daha anlaşılıyor. Ve barak üslubun mimari için bir süsleme devresi olduğu da ayrıca bir kez daha karşımıza çıkıyor. Bu nedenle, bu çağ mimarisi, süslü ve gösterişli bir aşama­ ya girmiştir, ama o oranda da mimariyi inşai fonksiyondan uzaklaştırmıştır. Işte bu devrenin süslemeleri arasında yer alan yaprak dalları, örgü motifleri, aslan başları, palmiye, lotus frizleri, yumur-

ta dizisini hatırlatan bezerne biçimi, inci dizileri, dalgalı dallar, koşan at ve meandr gibi motifler görülürler. Bütün bu yüklü süs unsurlarına rağmen, yapı henüz klasik for-

R. 357: Dar, Iyon ve Korent düzen/eri.

nıunu kaybetmemiştir. Mimarinin klasik üslubunu kaybedip barak unsurları benimsediğini Helenistik Çağda göreceğiz.

GREK MIMARISINE GENEL BAKlŞ Grek mimarisinin ilk çağı Miken dönemidir (I.Ö. 1800-1200). Bu devrede yapı bütününde bir mekan bölünmesi görülür. Bu

çok parçalılık Mısır mimarisinin yapı düzenine benzer. I.Ö. 1600 yıllarındaki Knosos Sarayı bu biçimdedir. Yani büyük merkezi bir avlu çevresinde yer alan bir sürü oda düzeni. Bu sistemde karmakarı_şık, düzensiz bir mekanlar yığını enine boyuna sırala­ nır ve plan bir labirent etkisi yapar. Böylece, yönsüz, eksensiz

bir

yapı

sistemi

gelişir.

Bu bize

aşağı yukarı

ihtiyaca göre

geliş­

miş bir mekanlar düzeninin zamanla ortaya çıkan biçimini gös-

terir. Bu plansız gelişim, eski uygarlıklardaki kentlerin oluşunu da açıklar.

R. 358: Bir dorik sütun, başlrğ1 ve üzerindeki taş plak (abakus).

Miken-Minos uygarlığının merkezi Girit'te, bir lüks merakının önem kazandığı ve bu yüzden önemli oda duvarlarının dekoratif

bir resim sanatıyla değerlendirildiği görülür. Giritli, bazı buluşlar­ la hayatını kolaylaştırmasını bilir. Merkezi ısıtma sistemi ilk kez bu adada görülmüş ve buradan alınarak Roma yapılarında kullanıl­ mıştır. Aynı şekilde kanalizasyon da ilk kez Girit'te yapılmış sonra gene Roma sarayları ve evlerinde kullanılmıştır. Tiryns kalesi de Knosos Sarayı gibi, Miken kale mimarisi hakkında bir fikir verir. Blok taşlarından meydana getirilmiş bir yapı­ nın önünde, iki ayak üzerine oturtulmuş tek bir kiriş üzerine konulan üçgen rölyef, Miken kalesinin kapısını oluşturur. Ancak bu, l.ö. XIV. yüzyıl kapısının benzerine, Hititlerin merkezi Hattuşaş'da rastlıyoruz. Bu benzerliğin nedeni bilinmemekle birlikte, aynı yüzyıllara rastlayışı da dikkati çekmektedir. Kapı üzerindeki üçgen blokta, iki simetrik aslan rölyefi yer alır. Bu da Hititlerin bir kapı motifidir. Miken mimarisinde kemer ve sivri kemer unsurlarının

kaba taşla yapıldığı görülür. Aynı şekilde Hititlerde de bu unsurlar vardır. Bu kemer unsuru, Mezopotamya'da daha önceleri kullanılmıştı. Ancak Miken'de görülen kemerlerle yapı duvarlarının

R. 359: Pişmiş topraktan yapılmış ev modeli. Argos'taki Hera Tapınaği'nda bulunmuştur.


1701 DÜNYA SANAT TARiHi

GREK SANATI 1171 diğerlerinden daha kaba olduğu da biliniyor. I.Ö. XIV. yüzyılda

Atreus Hazine Evi, kubbeli bir

1 1

yapı

olarak dikkati çeker. Fakat bu kubbe, yalancı kubbe denilen biçimdedir. Ancak yalancı kubbe, gittikçe içe doğru kaydırılan taşların yuvarlak bir kesite göre sıra. lanmasıyla elde edilmiştir. Diğer bir yapı da, en eski Grek ev tipi olarak bilinen m[fgaron'dur. Megaran un iki dar cephesinin iki yan duvarı (anten) öne çıkarak pronaos (Grekçe pronaon)'u oluşturur. I.Ö. 1000 yılarında Oorlar buraya geldiğinde M iken kültürü ortadan kalkar. Ancak Oorlar burada yeni ve yüksek bir kültür mey. dana getireceklerdir.

R. 360: Truva ll. Megaron.

Grek tapınak mimarisi

sahiptir. ~olos'un en eski örneği, Delphi'deki geç klasik devirden kalma (1.0. 400 yılları) tapınaktır. Bundan sonraki diğer örnek ise (I.Ö. 330) Polyklet tarafından yapılmış Epidauros'taki tapınaktır. Tolos fikrinin gelişmesi sonunda ortaya çıkan monopteros'ta ise, cella kaybolur ve çatı çember bir plan üzerine sıralanmış sütunların üzerine oturur. Bunun örneği de Atina Akropolisi'ndeki Roma ve Augustus Tapınağı'dır. Bu tip yapı, "bahçe tapmağı" olarak Avrupa'nın XVIII. yüzyıl rokoko dönemiyle XIX. yüzyılın başın­ da taklit edilmiştir. (Almanya' da Schwetzinger Saray Parkı'ndaki Apolion Tapınağı gibi.) Roma'daki yuvarlak planlı yapı için bu tolosları öncü bir yapı tipi olarak görmek mümkün değildir. Çünkü tam tolos, Roma'da da sık sık görülmektedir.

R. 363: Aegina (Egina) adasındaki Apoflo Tapınağı. l.ö. 500 yılları.

Grek sanatının esas yapısı tapınaktır ve megaran ev tipinden geliş~

.

Tapmağt.

R. 361: Anten

R. 362: Grek

tapınağında çatı

Oluk/u kiremit.

örtüsü.

miştir. Bu yapı stylobat denen bir zemin üzerine oturur. Tapınak, ortada bir mekan (ce/la) ve onun önünde de bir sütun sisteminin üzerine gelen alınlıklı bir beşik çatıdan meydana gelir. Grek mimarisi bir taşıma ve yük esasına dayanır. Yapı, katı bir blok etkisinde (MISir mezar mimarisi gibi) değildir. Arşitrav ve alınlık, sütunların üzerindeki başlıklar üzerine oturur. Yivli sütunlar, yukarıdan aşağı dinamik bir etki sağlar ve üst üste konulmuş silindirlerden meydana getirilir. Yapı baştan başa, üst üste yerleştirme esasına dayanır. Ve unsurlar bir bütünün uyumlu ve planlı düzenine bağlaw nır. Kısacası, Grek yapısı plana dayanır. Önceden, bütün parçalar katiyetle hesaplanır. Grekler, yalnız tek bir yapının düzeni üzerine plan yapmışlardır. Romalı ise yapı değil büyük bir alanın genel planlamasını düşünmüştür. Bunun için Romalı bir şehirci olarak karşımıza çıkar ve aynı zamanda yapıların birbirleriyle ilişkilerini hesaba katar. Bunun için Romalının bir alanı (Fora) planlamayı kendine görev edindiği görülür. Greklerin tapınağı, plan bakımından çok basittir. Tapınak, Hıristiyanlıkta ya da lslamiyette olduğu gibi cemaatin toplandı­ ğı bir yapı değildir. Orası yalnız tanrının oturduğu bir evdir. En basit tapınak, Anten Tapınağı' dır. Pronaon (pronaos) ön ve arkaw da karşılıklı yer alırsa, buna ikiliAnten Tapmağı denir. "Prostylos" tapınağında ise cella antensiz olur ve önüne dört sütun gelir. Yapının ön ve arkasına bu şekilde sütunlar gelirse "amphiprosw tilos" tapınağı olur. Amphiprostilos'un çevresinde bir sıra sütun daha teşkil edilince "peripteros 111 un planı ortaya çıkar. Eğer tapıw nak çevresi, iki sıra halinde sütunlanırsa, "dipteros" tapınağı ortaya çıkar. Birçok tapınağın cellaya bitişik olan bir odası bulunur. Bu odaya "adyton" adı verilir. Fakat adyton ile cella arasında kapı yoktur. Adyton, hazine odasıdır. Bütün Grek tapınakları toprak üzerinde bir alt yapıya "Krepidoma"ya sahiptir. Krepidoma'nın üst tabakasına stylobat denir. Cella, genellikle üç gemili olarak düşünülmüş olup, ortasında ya da dip tarafında tanrı heykeli yer

alır. Tapınağın diğer

biçimleri "tolos" ile 0 menopteros" denilen yapı tipleridir. "To/os" yuvarlak planlıdır. Çevresinde çember biçimi üzerine sıralanmış sütunlar vardır. Dolayısıyla yuvarlak bir cellaya

GREK SÜTUN DÜZENLERI Grek sanatı olarak tanıdığımız, Grek yarımadası ve adalarıyla Batı lyonya bölgesindeki eserler, çeşitli kent devletlerinin edindikleri kolaniler vasıtasıyla belirtilen ülkelere yayılmıştı. Hatta Güneyıtalya, Ispanya ve Güney Fransa sahillerinde de kolaniler vardı. Güney ltalya'daki kolonilere "Magna Graecia" deniyordu. Massilia kolonisi de bugünkü Marsilya'nın bulunduğu yerde idi. Bu koloni kentleri, sağlam bir devlet düzeniyle idare edilmediklecinden mimari üsluplarında bir bütünlük görülmemektedir. Bu nedenle yapılarında do ri k ve iyon ik üsluplar yer yer bir arada kullanılmıştır. Örneğin, iyon ik üslup, Grek adalarıyla bizim Batı Anadolu' muzdaki kent devletlerinde görülüyordu. Bu kent devletlerinin arada sıra­ da birleştiklerini, ancak idarelerinde müstakil kaldıklarını biliyoruz. Yalnız lskender zamanında kent devletleri arasında bu birleşme görülüyor. Kaldı ki, bu birleşmeler çok kısa ömürlü olmuş­ tur. Sağlam devlet niteliğini taşımamaları dolayısıyla, Grek kentleri kısa zamanda Romalılar tarafından ele geçirilecek egemenliklerini yitirmişlerdir. lyonik üslubun karşısında olan dorik üslup da, Grek yarımadasının büyük kısmında, yani Pelopones ve Attika mıntıkasında itibar görmüştü. Bunun içindir ki, sanat tarihçileri genellikle Attika'nın sanatını, Grek sanatı olarak, iyon ik sanatı da Doğu çıkışlı sanat olarak nitelerler. Atina'yı da dorik anlayışın merkezi olarak gösterirler. Grek fikir dünyasının merkezi de esasen Atina olarak görülür. Bu yüzden dorik üslup, bu bölge ile Güney ltalya'da kuwetle tutun muştur. lyonik sanat da, doğu kolonilerinin üslubu olarak belirir. Antikite'den sonraki Batı mimarisinde, Grek sütun üslupları oldukça büyük bir etki yapmıştır. Ve gerek Karolyn, gerekse Roman mimarisinde, bazı değişiklerle bu antikiw te mimarisinden bazı izler hissedilir. Ancak Rönesans'ta, özellikle korent üsluplu yapı düzeninin yeniden canlandırılması söz konuw su olmuştur. Ingiltere'deki Klasisizm ile ondan önceki klasik stil de, özellikle Iyon düzenlerini benimsemişti. Bununla birlikte biz bu üsluplara karşıt bazı öğelerin yapılarda karışık olarak kullanıl­ dıklarını saptıyoruz. Örneğin Berlin'deki Brandenburger Tar'un bünyesinde, dorik üsluplu başlıklarla iyonik sütunlar kullanılmış­ tır. XIX. yüzyıl Avrupa mimarisinde rolü olduğunu göreceğimiz

R. 364: Ofympia, Zeus Tapmağı'nm cephesindeki giriş kısmının kesiti.

doğu

R. 365: Korent'te Apolion l.ö. VI. yüzyı/m ilk yarısı.

Tapmağı.


GREK SANATI/173

172/ DÜNYA SANAT TARiHi Ernst Gilly'nin talebesi Schinkel'in, Grek üsluplu

yapılar inşa

ğine tanık olacağız.

R. 366: Korfu'da Artemis TapmağJ./.Ö. VI. yüzytlm ilk yansı.

R. 367: Grek

tapmağmda

triglif ve me-

toplar ile çatı kontrüksiyonu.

R. 368:0/ympia'dakiZeus Tapınağı'nın doğu cephesi.

Dorik sütun düzeni Stylobat üzerinde, zeminden itibaren 16 ile 20 kadar keskin li sütun yükselir. Sütun gövdesi ya parça halinde silindir taş bloklarından meydana gelir ya da tek taş halindedir. Başlık altında­ ki sütun gövdesi boyuna kadar fark edilmeyecek şekilde ineelir (entasis). Sütun gövdesi üzerine başlık oturur. Başlık iki kısımdan ibarettir. Bunlar, yuvarlatılmış bir taş tabla (echinus "ekinus") ile onun üzerine gelen dört köşe bir taş tabladir (abacus "abakus"). Başlıktan sonra çatı bloku, sütunların üzerine oturur; ve üç tabakadan meydana gelir. Ancak friz, dorik tapınakta metop ve triglif dizisine yerini bırakır. Bu metop ve triglif düzeni, megaronun ilk şekli olan ağaç yapının çatı kirişleri ile kirişler arasındaki boş­ lukların daldurulmasından ortaya çıkmıştır. Trigliflerin altında da damla biçimindeki süsler dikkati çeker. Bunlar da gene eski ağaç yapı döneminden o güne ulaşmış olan çivi başlarının işaretleridir. Triglifler üzerinde eşit aralıklarla yukarıdan aşağı birbirlerine paralel, keskin kenarlı dikdörtgen profilli derin oluklar vardır. Bazı tapı­ naklarda (Poseidon ve Paestum) metoplar düz olduğu halde, bazı­ larında (Parthenon ve 0/ympia) rölyefler yapılır. Bu rölyef durumundaki metop-triglif sırasının üzerinde, yatay olarak bütün saçağı dolanan "geisonN denilen bir çıkıntılı silme vardır, ve bütün çatıyı dolanır. Ancak bu çıkıntının hemen altında, eskiden ağaç yapının çivi başlarının sembolleri olarak "mutulus" denen üç sıra silindir biçimindeki bir süs sıralanır.(l) Geison üzerine de alıntık denen, üçgen biçimi bir bölüm gelir. Beşi k çatının üçgen kısımları Grek tapınağında önemli bir heykel gösterisine olanak verir. Yapı, doğu-batı yönünde uzandığından, dar cephelerin üçgen alınlık­ ları da tapınağın doğu ve batısında yer alır. Dorik üslubun önemli örneklerinden, metop ve alınlık heykelleriyle ün yapan Olympia Tapınağı, Mimar Libon tarafından I.Ö. 470 yıllarından itibaren inşa edilmeye başlanmıştır. 64 m uzunluğu olan bu yapının kesin yüksekliği 21 m olup sütun yüksekliği de 10.5 m'ydi. Diğer dorik yapıların en ünlüsü de Akrepolis'teki "Parthenon" Tapınağı'dır. Güney Sicilya'daki dorik tapınak­ lar, başka özellikler gösterirler. Aşağı ltalya'nın dorik sütunları (Poseidon ve Paestum Tapmak/an) kalın ve bodurdurlar ve boyları Yunanistan'dakilerden daha kısadır. Bu yüzden Magna Graecia'daki, yani Güney ltalya'daki yapılar, ikinci derecede öne~ mi olan kasaba yapıları olarak görülür. Bu yapılar, Etrüsk geleneğiyle Roma sanatına önemli yapı unsurları sağlamıştır.

iyonik sütun düzeni Bu düzen, do ri k sütun sistemine oranla, hafif duruşu ve karışık biçimi bakımından daha zayıftır: Dorik'te bulunmayan sütun kaidesi, (1) Johannes jahn, Wörterbuch der Kunst, s. 144 ve 672

burada üç yuvarlak silmeyle bunların aralarına gelen iki oyu k çemberden meydana gelmiştir. lyonik sütun gövdesi, dorik1 e nazaran daha uzundur. Dorik sütunun uzunluğu, sütun alt çapının 8-12 mislidir. Buna karşılık iyonik sütun, sütun alt çapının yirmi misline kadar çıkar. Böylece sütun gövdesi, dorik sütun gövdesine oranla bir hayli uzun ve ince görünür. Sütun gövdesi dorik'teki gibi yarım daire biçiminde içe oyuk değil, yarım daire biçiminde dışa kabarık silmeler halindedir. Sütun başlığı da ortadan başlayıp yanIara çıkarak, içe kıvrılan birer helezondan biçimlenirler. Bu iki yandaki içe kıvrılı helezonların arasına da, yumurta dizisi denilen bir süs yerleşir. Başlık üzerinde de yatay olarak üç ince tabaka halinde çıkıntılı silmeler yer alır. Bunun üzerine de, çatıyı tırdolayı dolanan arşitrav ile onun üzerine friz gelir. Bunların üstüne gelen gelson ve alınlık ise, dorik düzende tanıdığımızın aynıdır.

Korent sütun düzeni Sütun kaidesi ve gövdesi, aynen iyonik sütun sistemindeki biçimdedir. Yeni olan, akantusyapraklarından biçimlendirilmiş olan baş­ lıktır. Bu taş olmuş doğa formu, daha erken devirlerde soyutlaştı­ rılmış ve bir süs olarak kullanılmıştı. Bir bitki biçiminden yararlanı­ larak yapılmış olan bu sütun başlığının, ilk olarak I.Ö. IV. yüzyılın başlarında kullanıldığı anlaşılmaktadır (Phigalia Tapmağ1'nda). Bu sütun başlığının üslubu tamamen "barok"tur ve gösteriş fikrinden doğmuştur. Korent üsluplu sütunların üzerindeki dört köşe plak da, kenarlardan taşkın biçimde yer almıştır. Yalnız korent başlıklar, akantus kompozisyonu bakımından çok değişiktir. Yani iyonik ve dorik üsluptaki gibi, korent başlığı bir düzen içinde değildir. GREK YAPI TIPLERI Grek yapıları, önceden hesaplanmış yapı unsurlarından meydana gelir. Yapılar yasal ölçülere ve birimlere dayanır. Örneğin alın­ lık cephesi, yüksekliğin genişliğe olan 3:2 oranına göre ayarlanır. Cephe ile yanlardaki sütun sayıları da önde 8, yanlarda 12; ya da önde 6, yanlarda 13 olarak düzenlenir. Korent'teki dorik Apolion Tapınağı'nın önünde 6, yanlarda 17'şer, Paestumdaki bazilikada ise cephede 8, yanlarda 18'er sütuna göre ayarlanmıştır. 1:2 oranındaki cephe ve derinlik ölçüleri, Atina'daki Aphaia Tapınağı'nda sütun sayısını 6-12 düzenine götürmüştür. Sam os adasındaki iyonik tapınağın sütun oranı ise 8-24, yani cephe derinlik oranı 1 :3 olmuştur. Ayrıca taştan

Grek tapınaklarının boyandığı nı da biliyoruz. Elde kalan belgelere göre, metoplar mavi ve metopların arka planı ise genellikle kırmızıya boyanırdı. Akropolün girişiııdeki Propylaen (propülen) adı verilen giriş yapısını Perikles (1.0. 437-432) zamanında Mnesikles adındaki bir mimara yaptırmıştı. Bu yapı, Grek sanatında sivil mimarlık eseri olarak görülür. Altı dorik sütun, metoplu ve triglifli bir çatı taşır­ lar. C.G. Langhans, Berlin'deki Brandenburger Tor'u bu yapıdan örnek alarak yaptığını belirtir.

R. 369: Olympia'daki Zeus Tapmağı'nm cephesi.

doğu

,

..

• • ,.,.,,,.•

R. 370: Olympia'da çevresi sütunlu Hera Tapmağı'nm planı. Hera, Grek tannças1 olup sonraları Zeus'un kam1 olmuştur. Hera'ya inanmak, Argos adasmdan yayılmlŞtır. Yapı tipi arkaiktir.

• •• • • _!_'!

....[]'i ... ~-}'-~_!_ __!

•o

•• ••

• •• •

••••••••••

R. 371: Parthenon'un planı.

'e e e ·e--e-·e'o O"G'e'""'O • e

1 --..,.- ,•

ıo

'--~·

1&

-.:o e e e

1

• •

~

~-~__ft.,:_•_-~,-~_"'e/~

R. 372: Olympia'daki Zeus mnplam.

Tapmağ1'


174/ DÜNYA SANATTARiHi

R. 373: Efesus (Ephesos)'daki Artemisian Tapınağı. Bu yap! dorik yaplfar-

dan çok büyük olup, M1sır'm çok sütunlu yapılanm (Luksor) andlfmaktadlr.

GREK TIYATROSU Grek tiyatrosu, yarım çember biçiminde kademeli bir seyirci bölümüyle bu yarım çemberin ortasında ikinci bir yarım çember biçimi yerden meydana geliyordu. Orta yerde bir altar ile orkestra yeri vardı. Bu kısmın arkasına da sahneyle artistler için bir yapı getiriliyordu. Helenislik Çağda ortadaki sahne kısmı (Proskenion) yerden biraz yükseltildi. Sahne arkası da kapatıldı. lik olarak Romalılar, bugün bizim bildiğimiz yüksek sahne problemini ele aldılar. Grek tiyatroları, açık hava tiyatrolarıydılar ve vadiler içine_ yerleştirilmiş­ lerdi. Yani yapıların cepheleri yoktu. Kısacası bunlar, arazinin m eyli içine yerleştirilmiş tesislerdi. lik kez Romaltlar, tiyatroyu beden duvarları olan bir yapı haline getirdiler. Bu yapıların yanında, Grek mimarisinde anıt yapı motifinin ele alındığını görüyoruz. Bu yapılarda Grek tapınak formunun unsurları çok ender olarak ele alınmıştır. Bu anıt yapıya örnek, I.Ö. 333'te Atina'da yapılmış olan Lysikrates Anıtı'dır. Yuvarlak planlı olan bu yapının duvarlarına, yarım gömme korent sütunları yerleştirilmiştir.

R. 374: lyonik sütun

başliğı.

Akropolis,

Atina. I.Ö. VI. yüzyiiın ikinci yarısı.

R. 375: Anten sütun

başlığı.

Didyma.

Berlin Bergama Müzesi. /.Ö. V. yüzyi/m başı.

Grek kültürünün son döneminde, yapı hevesinin azaldığı görülür. Klasik üslup döneminin· sonundan itibaren, çok az yapı ortaya çıkmıştır. Bu dönemin yapıları arasında, Tegea'daki Athena Tapınağı ile Delphi'deki Apolion Tapınağı vardır. Fakat bu yapı­ lar, genellikle yanan ya da tahrip edilen eski tapınakların yerlerinden yararlanılarak yapıldıklarından, eski yapıların üsluplarına, yani bir çeşit Klasisizmaya dönülmüştür. Bu dönemden sonra da, kişi­ lere ait değerler söz konusu olmuştur. Böylece Grek mimarisinde, anıt ve mezar yapıları ortaya çıkmıştır. Yapıları dekoratif öğeler sarmaya başlar. Dallar, meandr'lar, palmiye motifleri, aslan baş­ ları, yüzeyleri doldurur. Teknematili denen kare oyukların tavanlarda yer almaya başlaması da bu sıralardadır. Roma orduları Grek yarımadasını istila etmeye başladığı zaman, Geç Helenislik dönemin Bergama'daki (I.Ö. 180) Zeus Tapınağı, henüz inşa ediliyordu. Bu yapı, katıksız bir iyonik yapı olarak dikkatimizi çekmektedir. Yapının zemin cephesiyle yanlarına, Geçbarak üsluplu heykeller konulmuş ve böylece sütunların etkisi zayıflamıştır. Geç-Helenislik devirde yeni bir mekan anlayışıy­ la tapınak düzenlemesi yanında, şehireilik esasına uygun planlamaların da ortaya çıktığı görülür. Kos'taki Asklepieion ile Pazar Meydanı'nın planlanması gibi. Fakat bu şehireilik anlayışı, çok geç ortaya çıkmıştır. Bu bakımdan EskiMisır'da bir bölgenin planlaması yer aldığı halde, bu konunun Grek mimarisinde geç kaldığı görülür. Esasen şehireilik çalışmaları, ilk kez büyük ölçüde Romalı mimarlarca uygulanmıştır. Grek mimar ise çok kişisel kalmış ve organizatör olarak şehireilik düzenini bir bütün olarak planlayamamıştır.

R. 376: Ölmek üzere olan Galyafl (l.ö. f/1. yüzy1/).

Helenistik Sanat

Bu dönem, l.ö.ııı. ile 1. yüzyıl arasını kapsar. Bu çağda, Büyük lskender'in parçalanmış olan imparatorluğunun yerinde doğan devletler, yeni kültürün temsilcileri olurlar. Böylece Grek kültürü, Onasya'dan Mısır'a kadar olan ülkeleri etkiler. Hatta Iran ve Hindistan'da bile Grek kültürünün izleri görülür. Klasik üslubun yerinde, çok süslü, gösterişli bir imparatorluk sanatı doğar. Kentlerin planlandığı görülür. Büyük kitaplıklar, müzeler kurulur. Eski kültürün eserleri toplanır. Dolayısıyla bir çeşit historisizm doğar. Çeşitli görüşleri savunan akademiler kurulur. I.Ö. 270 tarihlerinde ölen Epikür'ün felsefe ekolü, önemli etkiler yapar. Stoacı Zenon (300 tarihlerinde ölmüştür) adlı filozofun felsefi görüşü, bir ekol olarak yaygınlaşır. Eski tannlara olan inançlar yavaş yavaş çözülür. Sanatçılar, şairler saraylarda yer alır. Kralları öven eserler görülmeye başlar ve saray sanatı doğar. Büyük kentler gelişir. Oklit, Arşimet gibi matematikçiler; Kalimahos, Teokrit, Apollonios gibi şairler yetişir. Ikinci yüzyılın ortalarından itibaren Romalılar, eski Grek kolonilerini ve Akdeniz ülkelerini fethelmeye başlarlar. Korent I.Ö. 146, Mısır l.ö. 30, Suriye I.Ö. 64, Bergama (Pergamon) i. O. 133, Pelopones, Orta-Yunanistan ve Teselya I.Ö. 27 tarihlerinde Romalıların topraklarına katılır. Helenislik Çağda ticari ve kültürel ilişkiler, Akdeniz ülkelerinde gelişir. Bu çağda kralların kişiliğine dayalı devletlerde, hep mutlak idare düzeni gözlemlenir. Helenislik Çağ, Grek sanatının dağılması çağıdır. Tannlara olan saygı kaybolur. Krallıkla birlikte, XVII. yüzyılda Avrupa'da görüldüğü gibi gelişen saray kültürü, sarayın gereklerine göre eserlerin ortaya çıkmasını sağlar. Bunun yanında endüvidüalist yani bireyci görüşler önem kazanmaya ve değerlendirilmeye başlar. Bu bireyci görüşle, insanın kral ve tanrı karşısındaki değeri ortaya çıkar. Ayrıca bireyci felsefi görüşlerin halk arasında önem kazanması kişiyle ilgili değerlerin sanat eserinde yansımasını sağlar. Bu yüz: den toplumun itibar ettiği ideal, tanrısal değerler, dolayısıyla tapı­ nak, önemini yitirir. Insanlara ait büyük mezaryapıları (mosole) ile Attik mezarları ortaya çıkar. Mezar sarkolajların bütün Önasya'ya yayıldığı görülür. Kişilere ait portre heykeller, görkemli kral sarayları, şehir hayatının organizasyonunu mümkün kılan planlanmış kentler kurulmaya başlar. Görülüyor ki, toplum için örnek olan bütün klasik değerler, itibarını yitirmiştir. Işte bu ilginç gelişim, yeni bir dünyayı biçimlendirecektir. Klasik değerlere olan inançsızlık, yeni bir toplum yapı­ sını gerektirdiği gibi, bu toplum yapısı da, yeni bir felsefe ve sana-

R. 377: Priene'de Athena Tapmağ1. Mimar Pytheos taratmdan lskender zamanmda yap11m1Şt1r. Yap1, klasik dönemin özelliklerini taşimaktadir.

R. 378: ~riene'de Athena Tapmağ1'nm plam.I.O. 334'te tamamlanmiştlr.

:!~1

: i!iil :i~jl

: !!1!1

: !!lll :itl ı

.... ~-

~--~-

:!tl ..

[liiöi." ;·~~~~ iEii :is(""rtı ı


HELENiSTiK SANAT /177

176/ DÜNYA SANATTARiHi tı

ortaya çıkaracaktır. Dolayısıyla resim, heykel ve mimari sarıatıa.

dan Helenistik mimarinin, rölyefte görüldüğü gibi, dekorasyon

rı, edebiyat ve bilim, yeni bir yön alacaktır ve bu da, sonraki

amacına hizmet ettiği anlaşılır. Ayrıca ikinci katın arşitravı üzerin-

yriiarm dünyasrna bazr rşrklar tutacaktır. Bu bakrmdan, Heleniistil,, Çağ'm, dünya sanatrna, sonraki yüzyriiarda etki yapacak yeni

de yer alan friz bölümü, askr çelenk (gir/and) matiliyle doldurul-

ler getirdiğini göreceğiz. ·

yaprlarda görülür (Samothrake'nin kapı binasrnda). Bergama'daki

muştur. Bu çeşit süslemeler, öküz başları ve rozetlerle bezenmiş DemeterTapınağı ile Delphi Altarı'nda da gene süsleyici mimariye

HELENISTlK MIMARI Helenistik mimari, bu dönemin heykeli gibi, klasik üslubun v"'"'"·· lerini taşımaz. Bu imparatorluk ve krallık sanatı için, saray ve uııun•;;reı

R. 379: Halikarnas Mozolesi (Mauso/eum). Mimarlan Pytheos ve Satyros'dur. J.ö. IV. yüzydın ortasi. Rökonstrüksiyon.

gerekleri, hiç kuşkusuz anrtsal yaprlan gerektirmiştiL Ancak rmıJa.,·;+;ı ratorun kitleye karşr aynr zamanda büyüklüğünü göstermek i mesi, bazr ölçüsüzlüklere sebep olmuştur. Esasen krallık ra<ıre!>l<\!1 nin, daha I.Ö. IV. yüzyrlda yaprlmrş olan Parthenon yaprsrnda bazı baraksu rölyef anlatrmlara sebep olduğunu görmüştük. Kral desinin büyüklüğü, asirnda bazı katı kalıplann ölçüleri içinde mamrştrr. Esasen kral, anlaşrlacağı üzere artrk tann-kral nit•eli~ıin-i de değildir. Tamamen dünyevi-devletin niteliğine haizdir. dünyevi açıdan kendini büyük göstermek istemesi yüzünden,

R. 380: Mi/et'de Didyma mevkiinde bulunan Apo/lo Tapınağı'nın planı. f.ö. 1/f. yüzyilda başlanmiştir. Dipteras tipi tapınak. Dikkat edilirse üç gemili (eel/o) değildir. Iç duvariart plasterferle hücre-

li duruma

getirilmiştir;

yani parçafan-

mtştJr. Yapı iç yüzeyinin parçalanması­ na karştllk, dış yüzeyi de sütun ormanı haline getirilmiştir. Biz böylece yap1da barak özelliklerin çoğunlukta olduğunu

görüyoruz. Aynca cephedeki klasik devir rampasinı da görmüyoruz. Bunun yerine geniş bir merdiven getirilmiştir.

Helenistik mimari aşrn taleplerle karşr karşrya kalmrş ve ölçüsüzlüklere sürüklenmiştir. Bu nedenle de Helenistik Çağ'ın bir yaprsrnda hem dorik stilin ağrrlrğrna, anrtsallrğrna, hem de iyon ik stilin zarafetine tanık oluyoruz. Örneğin, Bergama'daki Atina Salonu'nun kaprsı, iki katlr bir yapıdrr. Birinci katm sütunlan dorik, ikinci katın sütun düzeni ise iyoniktir. Bu yüzden yapıda "arkitektonik" anlayrşrn olmadrğrnr ve plastik heykel gibi duran bir Par-thenon'dan ne kadar uzaklaşrldrğmı anlanz. Bu nedenle Helenislik yapı sanatında, plastik değil, dekoratif bir yapı biçimlendirmesinin olduğu görülür. Bir hafiflik, bir gevşeme, yapınrn genel etkisinde gözlemlenir ve yapıdaki sütunlarm neden dekoratif bir anlayışta olduğu anlaşrlrr. Aynca dorik yapı üslubunda, iki sütun arasmda yalnrz bir triglifin yer aldığınr biliyoruz. Oysa burada üç adet triglifin geldiği görülüyor. Bu yüzden yapıda dorik düzendeki sütun formunun ve düzeninin değiştirilerek kullanrldrğınr anlryoruz. Sütunlar arasındaki metop-triglif çoğaltrlmasryla geniş sütun aralrklan, bu dorik-iyonik klasisizması için çok karakteristiktir. Bu klasisiıma da esasen barok çağiara özgüdür. Aynca yapmın iki katlr ve iki kanşrk stilde biçimlendirilmesi, bir kararsrzlrğr da açrklryor. Ikinci katın

bağlanmrş askr çelenkler (gir/and) görüyoruz. Bu ölçüsüz ve gösterişli barok duygunun en iyi örneklerini büyük altarlarda, büyük

taprnaklarda, kısacasr bu dönemin büyük yaprlarmda görürüz (Milet'de Didyma ve Apolion Tapmağr gibi). Aynca kent yaprlan, bir bütün halinde ve birbirleriyle ilişkili olarak planlanmaya başla­ mr (Bergama, Priene ve Magnesia' da). Yapı plastiğini göstermesi bakrmından, Helenistik Çağ'm büyük yaprlannda mimari yenilik azdrr. Bu yaprlar, IV. yüzyılda inşa edilen Efes'teki Artemis Taprnağı ile VI. yüzyrlda yaprlan Samos'taki Heraion'dur. Atina'daki Olympieion, genel olarak korent üslubunda fakat arkaik-iyonik unsurlarla donatılmrş bir tapmak olup l.ö. 11. yüzyri da yaprlmrştrr. Propylon, avlu, salon ve kutsal yer bölümlerinin düzenini, daha önce Mısır'da, görkemli planlı avlular serisi, sütun ormanları ve salonlar külliyesinde görüyoruz. Hiç kuşku­

suz, Helenistik Çağ'm geniş ticaret ve kültür ilişkileri, bu yaprlarda, çeşitli ülkelerin yerli buluşlannı da birbirlerine aktarmış oluyordu. Esasen Helenistik Çağ sanatrnın Doğulu etkilerle oluştu­ ğu hususu, birçok sanat tarihçisinin paylaştrklan bir görüştür. Bu kanının nedenleri çoktur. Bir kere, kralları tanrılaştıran Mısır dinleri (boğa, serapis, Zeus, Amon gibi) ile tanrı sembollerinin Grek sanatına girmesi bunu gösterir. Aynı zamanda Greklerden aldığı

unsurlar dolayrsryla Doğu da yer yer Helenleşmiştir. Doğululaşan Grek mimarisindeki unsurları, Bergama' da bulunan Athena Salonu'ndaki _palmiye sütunlarda ve Arak ei-Emire'deki sarayın giriş propylon'undaki aslanlr friz'de görürüz. Bu son yaprnm

tüm planı, esasen bir Grek propylon'u ile bir Önasya kuleli-kapı yaprsrndan oluşmuştur. Bu kapr yaprsr, Babil'deki anakapr (porta/) yaprsryla kryaslanabilir. Bunlann yanma daha birçok Önasya unsurları konulabilir: Delos ve Ege'deki boğa kafası motifli triglifler, Delos'taki Boğa Salonu'nda görülen aslan başlı konsollar ve Efes'teki Odeion'un sütunlu salonundaki iyonik başlıkların

sütunları arasını birbirlerine bağlayan korkuluk cephesi, bir natür-

boğa motifleri gibi. Bunlardan başka, bir de mimari yapr kom-

mort düzeni içinde çeşitli üsluplan bir araya getirmiştir. Dikkat

pozisyonunda görülen Önasya yapı unsurları vardır. Kos'taki

edilirse korkuluk yüzünden sütunların altı, gömme sütun hali-

Asklepieion'un, srrayla yükselen teras halindeki yapr bölümleri-

ne getirilmiş ve sütunlar arasrnda kalan bölümler de dekoratif bir yüzey olarak biçimlendirilmişlerdir. Balkon yüzeyindeki bu dekoratif hafiflik, şimdiye kadar incelediğimiz klasik Grek sanatr içinde hiç görülmemişti. Işte bu hususlar, Helenislik mimaride bir saray dekorasyonu olarak göreceğimiz kanşrk üslubun nasrl doğup gelişmeye başladrğınr bize açrk olarak anlatrr. Bu dekoratif süs anlayışrnrn, dolayrsryla yaprda arkitektonik bir sağlamlık brrakmayacağı anlaşılır. Ayrıca sütunların arkasındaki yapı duvarının

tamamen sağır olması, cepheyi anlamsız kılmaktadır. Bu bakım-

R. 381: Atina'da Lysikrates amtı. /.ö. 334 yilında yapılmıştır. Bu yuvarlak planlı merkezi yapıyla, yatay sistemli tapmak yapısı terk edilmeye başlar.

nin ekseni üzerinde yer alan rampaları, (Der ei-Bahari'deki tapı­

naklarda olduğu gibi) en sonunda revaklarla çevrili bir avlu içinde yer alan sütunlu salona varır ki, biz bunu Mısır'ın Orta ve Yeni Imparatorluk devrinin yaprlannı incelerken görmüştük.

Helenistik Çağ'rn mimarisinde, cella içindeki sütunlarm kaldrrılmasma devam ediliyor ve yapr içi bölünmemiş tek salon hali-

ne geliyor. Buna karşrlrk cellanın drş çevresinde sütunlar çoğalr­ yor. Sütunlu iç avlu motifi, özellikle bu çağda önem kazanryor. Dipteras ve psödo-dipteros, Helenislik Çağ'rn yapr tipleri oluyor. DST 12

R. 382: Bergama'da Athena Salonu. /.Ö.ll. yüzyılın ortası. Berlin, PergamonMuseum. Aslından alman parçalada yeniden inşa edilmiştir. Yapının alt katl ince gövdeli dorik sütunlar/o, üst katı ise iyonik sütunlada düzenlenmiştir.


ı 78/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 383: Samothrake'de Arsinoe'nin yuvarlak planlı yapıst. Yapmm başlama tarihi I.Ö. lll. yüzytl.

R. 384: Samothrake'deki Arsinoe'nin rökonstrüksiyon deseni (Niemann ta-

HELENiSTiK SANAT i ı79 Psödo-dipteros tapınak düzeninde, çevre gezinti yerinde bulunan çift sıra sütunlardan iç sıradakiler olmadığı için, gezi yeri (do/anma/ik) genişler (Magnesia Artemisian'unda olduğu gibi). Dipteraslarda ise, yapının çevresini iki sıra sütun çevirir ve yapı­ nın doğu bölümündeki aiıtenler arasına da birkaç sıra sütun dizilir. Böylece yapı önü, bol sütunlu bir görünüş kazanır. Helenislik Çağda, I.Ö. IV. yüzyılda ortaya çıktığını gördüğümüz yuvarlak planlr yapılara devam edildiğini görüyoruz. Samothrake'deki Arsinoe'nin yuvarlak planlı yaptsrnın beden duvarlarında, kapı üstünü aşan bir seviyede sütunlu kör bir galeri bütün yapıyı frrdolayr çevirir. Kubbenin içi de, kubbe kilit taşı­ na doğru küçülen teknelerle süslenmiştir. Şehir planlamasrnda da büyük meydanlar, özellikle pazar yerleri ve tiyatrolar yer alır. Yarım çember planlr olan amfiteatrlarrn sahne arkasr, bir yapı ile kapanır. Bu, Atina Akropolisi'ndeki tiyatrodan farkir bir yapıdır. Ayrıca yeni olan, kaptir ve dikdörtgen mekani ı tiyatro salonlarıdır (Milet'teki Bouleuterion gibi). Helenislik şehir planları, yapılar arasrndaki ilişkileri kuran cadde bağlantılarını henüz düzenleyemiyor. Yani Romalılarda göreceğimiz yapılar arasr düzeni, bu çağda da görmüyoruz. Helenislik Çağ'ın özellikle zengin evleri, önü sütunlu, avlu çevresine sıra­ lanmış mekanları içine almakta idi. Bu plan da esasen bütün Yakındoğu'da ortak bir ev tipi idi. Görülüyor ki, Helenislik Çağ, Grek klasik dönemine ait bütün yapı unsurlarının dağıldığı bir dönemdir. Greklere ait un:urlarrn yerine, yeni mimari unsurları ve biçimler ortaya çıkıyor. Oyle ki, Romalıların yararlanacağı mimari unsurların bu devrede §deta hazırlandığı görülür. (Aynen Osmanlı yapı unsurlarının, Beylikler döneminde hazırlandığı gibi.)

rafmdan).

R. 385: Bergama veya Zeus Altan'nm planı (l.ö. 180 yı/lafi).

HELENISTlK ÇAG HEYKEL SANATI Helenistik mimarinin saray gereklerine cevap verdiği, dolayısıyla kişisel ve dünyevi yapıların önem kazandığı belirtilmişti. Bu yüzden heykel sanatında ideal birimlerin yerine, kişi karakterini belirten özelliklerin yer aldığı görülüyor. Bu kişi karakteri, aynı zamanda krala ait özelliklerin, tanrısal değerlerden ayrı olarak ifade edileceğini göstermektedir. Böylece, heykellerde ideal ve tanrısal ortak birimden, kişi karakterlerine yönelen ve kişinin karakterine göre çoğalan birimlere yönelindiğini anlıyoruz. Helenislik Çağ'ın lll., ll. ve 1. yüzyıllarındaki kişisel iladelerin nedeni budur. Ayrıca kralrn gösteriş ve tantanaya olan eğilimi, heykelle ri n abartrlr anlatrmrna neden olmuştur. Büyük lskender imparatorluğunun gösterişe dGşkünlüğü gereği, giderek, tapınak mimarisinden çok saray mimarisine gereksinim duyuldu. Böylece süs ve abartmalr insan vücutlan ortaya çıkıyor. Hareketli, muhteşem duruşlu erkek ve kadın statÜieri, tanrıların sakin anlatımlarının yerini alıyor. IV. yüzyıldaki yumuşak ten ifadesini Skopas, Praxiteles ve Lysippos'da gördük. Işte bu anlayış, Helenislik heykelde, bir de adale abartmasryla pekiştiriliyor. Vücuttaki hareket ve adale abartmasrnrn ele

alrnmasryla, Bergama Asklepieion'undaki yüksek rölyeflerin nasrl ortaya çıktığı da anlaşrlryor. Böylece barak stilin kendiliğinden doğup geliştiği de görülüyor. Heykel sanatının figürleri, gösterişli, kitleli, parçalr, atletik, adaIeli ve kuvvetli görünecekti. Çünkü klasiğin tanrrsal, sakin hareketli, kuvvetli insanı değil, bütün hırçrnlrğrnr, asabiyetini, şiddetini ve ihtirasını gösteren kişi önem kazanacaktı. Ayrıca bu özellikler, anlık hareketlerde gösterilecekti. Bu anlayrştaki heykeller, adeta tiyatro artistierinin hareketlerine benziyordu. Böylece kahramanca hamleler yapan atletler, şaha kalkan atlar, gürültülü olaylar, eski sükGn içindeki hareketlerin tamamen zrddr olarak karşımı­ za çıkıyordu. Helenislik heykelde, önceleri, insan figürlerinin tek tek anlatrmını görüyoruz. NMelos;lu Poseidon", NMifo Venüsü", "Bronzdan Atlı Çocuk" heykelleri hep bu özellikleri taşırlar. Ancak "Milo Venüsü"nde biz Praxiteles'in yumuşak aniatımit vücudunun bir geleneğini hissediyoruz. Fakat bu aşırı boylu gösterme ve vücudun dolgun ifadesi, esasen barak özellikleri yeterince taşımakta­ dır. Bununla birlikte, ağır, vakur duruş ve vü.cut güzelliğini sergileyen heykel, asil bir pozu olan klasik kadın duruşunun etkisini yapı­ yor. Ancak heykelde portre özelliği de görülüyor. (Resim ı 2) "Ölen Ca/ya/1" figürü de, I.Ö. lll. yüzyılın belirtilen bütün özelliklerini ortaya koyuyor. Dikkat edilirse, biz bu aniatımda şimdiye kadar bir heykel görmedik. Bu heykelde natüralist ifadenin artık önem kazandığını görüyoruz. NSanda/mı Çözen Kadm" figüründe de, anlrk bir işin zarafet içinde yapıldığı görülüyor. Kolun, denge için yukarı kalkışı ve sol ayağın yukarı gelişi, hiç kuşkusuz güzel. Fakat gerek kadının vücudu, gerekse hareketi, vakur bir tanrıça­ nın hareketi değil, günlük hayatın bir pozu olarak heykelin konusu olmuştur. Aynen "Atlı ÇocukN figüründe, ya da "Ölen Ga/yafıNnın (Resim 376) biçiminde olduğu gibi. (Resim 388, 389) Ayrıca, "Uyuyan Satir" heykelinde de, hareketin gene tanrısal nitelikler içinde ele alrnmadrğrnr görüyoruz. Adalelerin, bir sirk atletinin detaylrlrğr içinde ele alrnrşr, bayağı pozu, eldeki natüralist detay, hatta vücuttaki bazı damariann bile gösterilişi, artık IV. yüzyıldaki heykel anlayışının tamamen gerilerde kaldığını göstermektedir. Ayrıca heykellerde insan dramının da başladığı görülmektedir. Gayri muntazam bloklar üzerine oturuş, heykel uzuvlannrn mekan içinde dağılışı ve vücut yönlerinin çok değişik oluşu dikkati çekiyor. Yani klasik heykelin, tek ayak üzerine basarken, duruşun nüanslarını verme endişesi görülmüyor. Bunların yanında, dans eder gibi olan hareketler dikkati çekiyor. Iki ayağın üzerinde yükselişler, hamleler, yüzlerdeki iç ifadesi, insan iç dramının portreler halinde gösterilişi, Helenistik Barak ifadeler olarak önemli gözlemlerdir. Ayrıca ayakta duran çift figürler de yontulmaya başlar. "De/os Afroditi ve Pan" bu hareketi gösteren bir heykelidir. Böylece mitolojik konulu Parthenon metoplannda gördüğümüz rölyefler bu kez statüler haline geliyor. Fakat bu heykelde, yeni olan bir özellik vardır. O da, heykelde bir çeşit

R. 386: Bergama Altarı. Sütunlarm altındaki yan kuşak, boydan boya rölyef/erle dofdurufmuştur. Yap1 yüzeyinde röfyef, mimari kadar önem kazanmiŞtir.

-"'

ı liY'-~

R. 387: I.Ö. IV. yüzylfda yapiimiŞ olan bir kiz baş1.


1801 DÜNYA SANATTARiHi

HELENiSTiK SANAT 1181 ezbere anlatırnın yani ezberlenmiş bir anonim tipin yer aldığı~ dır.

R. 388: Artemisian burnunda denizden Çikarilan at koşturan çocuk heykelinden parça. At kısmı yoktur. Heyke/de yüzün kişisel

ve natüralist ifadesi He/enistik

devir barak üs/ubunun önemli özelliği­ dir. I.Ö. If. yüzyılın sonu.

R. 389: Uyuyan Satir (I.Ö. lll. yüıy11). Vücut porçafarmm birbirlerinden böyle

abartma/i şekilde aynldığı, klasik üs/up devresinde hiç görülmemişti.

Bunun anlamı, gözlemin yerin C sanatçının tecrübeleriyle tela~ fi etmek istediğidir. Biz, göztemin ihmal edildiğini, vücut uzuvta~ rının simetrik gösterilmesinden de çıkarıyoruz. Helenistik çağda sanatçıların büyük atölyelerde birlikte çalıştığını; çünkü, zengin halk tabakalarının büsllerini yapmakta yarış içinde olduklarını, bu yüzden bir büst eridüstrisinin doğduğunu görüyoruz. Klasik heykel sanatında görmediğimiz diğer bir husus da, çıplak çocuk heykellerinin ortaya çıkmasıdır. "Ayağından Diken Ç1karan Çocuk" matili bu dönemde özellikle ilgi görüyor. Ayrıca "Ihtiyar Pazarcı Kadın" gibi motifler de, heykefeinin yalnız zengin insanla~ ra değil, fakir halk tabakaianna ait konuları da ifade ettiğini gösteriyor. Portre, böylece daha dağacı anlatımiara olanak veriyor. Bu ilgi çekici aşamanın benzerini, Avrupa barak resim sanatın~ da da görüyoruz. Özellikle I.Ö. 1. yüzyıl içinde heykel, tamamen kişisel iladelere yöneliyor. Bu nedenle bu çağda bir çeşit Roma büst sanatının ilk örneklerini görür gibi oluyoruz. Artık muntazam, düzenli bukleli saçı olan erkekheykelleride görülmüyor. Dağınık ha Ili, doğal duruşlar, yeni bir estetiğin hareketleri olarak kabul ediliyor. Böylece kişinin kendine özgü yeni güzelliğinin keşfedilme­ si söz konusu oluyor. Esasen bu çağda, Epikür felsefesinin kişinin mutluluğuyla ilgili bir görüşü aksettirdiğini de biliyoruz. Yani artık birey mutluluğunu sağlayan unsurların ne olduğu araştırılmakta­ dır. Görülüyor ki, o çağın benimsenen felsefesi de bireyle ilgilidir. Demek ki, Epikürosçuluk, çağca benimsenen felsefi görüş olarak, Platon'un klasik felsefesinden farklıdır. Ayrıca, Helenislik felsefenin karakteristiği olan stoa görüşünde, insanın bağımsızlığı esastır. Stoa felsefesinde "doğaya uygun yaşa­ ma" ya da "doğal olma" önemlidir. Biz buradan kişisel ifadelerin neden bu derece bilinçli olduğunu daha iyi anlıyoruz. Büstlerde, insanı günlük tavrı içinde göstermenin, heykelin önemli bir görevi olduğu hususu, sanatçılarca bu felsefi görüşler yüzünden benimsenmişti. Gözlerde insanın içine nüfuz eden bakışlar, kişiye özgü hatların özellikleri, artık sanatçının yeni keşfettiği motifler oluyordu. Filozoflar, kumandanlar, ihtiyar kadınlar ve çocuklar, o hayat dolu hareket ve bakışlarıyla ihtiyarlığın kişiye özgü karakterleri, atietik olmayan yapıdaki filozoflar, vücudun dinamizmiyle bağın­ tılı olmayan elbise yığınları, krallarla eşleri, hep dünyevi tavırları içinde ifade edilmişlerdir. Bu arada "Samothrake Nikesi" (Resim 390) üzerinde durmak gerekir. Adeta uçar gibi hamleli, kanatlı bir kadın pozunda biçimlendirilmiş olan bu heykel, genç ve güzel vücutlu bir kızın uzuvlarını, elbisenin altından yer yer belirten ve ima eden bir şekilde göstermiştir. Göğüslerinin kalkıklığı, bu uçar gibi ifadenin önemli bir unsuru oluyor. Ayrıca bütün barak sanatçıların yaptığı gibi, ışık­ gölgenin önemli kontrastiarını kullanmak için bu heykelin biçimlerıdirildiği anlaşılıyor. Bu bakımdan, I.Ö. 180 yıllarında yapıldı­ ğı tahmin edilen bu eser, çağa özgü önemli hususları açıklıyor. Bu heykeldeki elbise kıvrımları, XVII. yüzyıl sanatçısı olan Lorenzo

Bemini'nin heykellerindeki özelliklere benzeyen kumaş anlatımı­ nı aynen yansıtır. Göğüslerin ileri çıkıntısı, açık kanatların uçma yönü, bu esere hür ve zarif bir hareket veriyor. Böylesine güzel pozlar, Avrupa barak heykelinin adeta tarihe gömülü eserleri gibi görünür. Bu heykel, bir geminin baş ucunda yer almak ıçın yapılmış gibidir. Isianan yerleri vücuda yapışmış olan elbisesi içindeki figürün, o hür ve nemli deniz havasında, dalgalarla kalkan geminin güvertesindeki yükselişinde, belli bir atmosferin yarattığı havayı yansıtması bakımından o zamana dek görülmemiş bir ifade gücü taşır. Bu nedenle, Helenistik Barok'ta, natüralist ve atmosfer yaratıcı bir tasvir gücü görüyoruz. Yani heykelin hareketi, aynı zamanda bulunduğu yerin özelliklerini yansıtmaktadır. Helenistik mimarinin önemli eserlerinden biri olan Bergama'daki zeus-Altarı ya da Asklepieion'u diye bilinen ve çevresiyle merdivenlerindeki frizleriyle tanınan büyük yapı, sanat tarihçilerinin üzerinde önemle durdukları heykelli bir eserdir. (Resim 386) Altar, iki tabakalı bir platform üzerine yapılmış, "U" biçiminde planı olan sütunlu bir galeridir. Yapı, bütün rölyefleriyle birlikte Bergama'dan sökülerek Berlin' e parça parça götürülmüş ve orada yeniden kurulmuştur. "U" biçimindeki yapının ön ve arkası, sütunlar üzerine oturmuş, ancak cephesi açık bir galeridir. Yapı çepeçevre merdivenlerle yükselen bir zemin üzerindedir. Ve bu platformun üstüne gelen ikinci bir seti n duvarlarında, bir friz boydan boya uzanır. "U" nun kapalı olan duvarındaki Irizin biçimlendirme üslubu ve işlen işi, daha az yüksek kabartmalı sakin ve huzurlu hareketlerden düzenlenmiştir. Diğer rölyef grubu ise, zemin platformunun ikinci tabakası üzerinde ve "U" planın iki kolunun kenarlarında içli ve dışlı olarak yer almıştır: Işte bu rölyefler, bizim şimdiye kadar Grek sanatında gördüğümüz rölyeflerden farklıdır. Çünkü bunların zeminden itibaren dışarı olan kabarıklığı, Grek yarımadasında gördüğümüz yüksek kabartmalardan çok daha derindir. Konu olarak tanrılada devIerin savaşı ele alınmıştır. Bundan önce özellikle Parthenon'da gördüğümüz, daima iki kişinin savaşı idi. Burada ise figürler çoğalmış­ tır. Bu savaşta bir düzen isteyen kuvvetler, deviere galip gelirler. Bu hareketli konunun, zeminin üstünde yer alan, sakin hareketli iyonik yapı düzeniyle uyumsuz olduğu düşünülür. Yani mimari ile heykel üsluplarının birbirleriyle bir çelişki içinde olduğu kabul edilir. Ayrıca, "U" biçim li yapının iki kolu ortasını merdivenler kaplar, ve "U" nun açık ağzından yukarı doğru, bütün yapı cephesince yukarı çıkar. Yapının içine doğru çıkarken merdivenlerin kenarları­ nı da büyük ebattaki rölyefler kaplar. (Resim 385, 386) Burada incelenecek olan rölyeflerdeki gruplar, belirgin olarak ele alınmamış ve birbirlerinden ayrılmamıştır. Gruplar birbirlerine karıştığı gibi, bir amaç da figürlere yön vermemiştir. Yani bu savaşın bir başlangıç noktası, gelişmesi ve en yüksek noktası yoktur. Ayrıca savaşın bitmesiyle ilgili bir sükunet noktası da rölyeflerde yer almamıştır. Halbuki Parthenon frizlerinde, doğu cephesine doğru bütün hareketlerin belli bir noktaya getirildiğini

R. 390: Grek barak sanatının önemli örneklerinden Samothrake Nikesi I.Ö. 180 yılfart. Bu heykelde rüzgônn etkisini uçuşan elbisede ve kanatlarda hissediyoruz. Dış etkilerin bir atmosfer için kullanılmasını gene barak üslup devresinde göreceğiz. XVII. ve XVIII. yüzyil Avrupa barak üslup devresinde de aynı özellikler heykelde ve resimde görülür. R. 3 91: Sandallannı Bağlayan Afrodit'in bronz statüsü. l.ö. ll. yüzyıl Barak üsluplu olan bu heykelde kol ve bacaklar, klasik üsluplu heykellerin aksine gövdeden ayrı, dağınık bir şekildedirfer.


HELENiSTiK SANAT /183

182/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 392: Ha/ikamas Mozolesi'nde Amazan-larm dövüşünü gösteren frizin bölüm/erinden biri.

R. 396:Bergama Altan'nm doğu {rizin-

den bir parça. Zeus devler/e çarptşıyor.

R. 398: Ihtiyar pazarcı kadm. Helenistik Çağ. (l.ö. f. yüzyii). Siradan insanlarm heykel konusu olmasi arkaik ve klasik devrede görülmemişti. Barak üs. lup devresinin önemli özelliği, s1radan kişiyi de konu edinmesidir.

R. 393: Hafikarnas Mozolesi'ndeki doğu cephesinde görülen Amazonlar savaşı.

R. 399: Rhamnus'dan mezar rölyefi. R. 394: Halikarnas Mozolesi'nde Amazanlarm dövüşünü gösteren frizin bir diğer

bölümü.

R. 397: Efes'teki Artemisian'un sütun

zeminindeki kabartma/ardan Alkestis'in anne ve babasi (/.5. 356). Londra British Museum.

R. 395: Bergama Altan'nın doğu frizi.

Athena devler/e savaştyor. Rölyef yüzeyi tamamen parçalanmışttr.

görmüştük. Işte burada, o hedef noktası yoktur. Kavga, gürültü, heyecan, ihtiras ve boğuşma içinde friz tükenir. Bu adale yığını, uçuşan peplos'lar, ve hiçbir Grek rölyefinde görmediğimiz normalden büyük figürler, bu eserin özellikleridir. Kabarık göğüsler, kannlar ve sırt adaleleri, adeta yığınlar halindedir. Bu adale yığın­ lannın yeni bir ifadesi ancak \.5. XVII. yüzyılda Felemenk barak resim sanatının büyük sanatçısı Rubens'de görülecektir. Rölyefteki bütün hareketler, birbirlerine hamle yapar şekilde yer almışlardır. Yaralı olarak yere çökenler, aman dileyenler, boa yıla­ nı vücutlu ihtiyar, insan başlı canavarlar ve deniz ejderleri arasın­ da, dimdik güzel, ideal ölçülü vücutlarıyla Klytios ya da Apolion birer anıt gibi dururlar. Bu tanrılar, erken klasik devrenin heykellerini hatırlatırlar. Bunun yanında, dekoratif üsluplu aslan başları da görülür. Gene dekoratif bir unsur olarak işlenen saçlar, Moira'nın başında olduğu gibi, yer yer dekoratif olarak sırt üzerine serpişti­ rilmiştir. Böylece, bu heykelin dekoratif anlatımlarla düzenlendiği görülür. Hatta elbiselerinde, büyük ölçüde natüralist anlatım­ Iara rağmen, kıvrımlar yer yer birbirlerine paralel dalgalar halinde gösterilmiştir. Bu anlatım tarzı, geç-barak üslubun bozulma devresi olarak kabul edilir. Artık ezbere yapılan bu natüralizm, sanatçıları abartmalı bir biçimlendirmeye götürüyor. Bu, dekoratif unsurlarıyla, arada bir yer alan heykeller kompozisyonu, Bergama Altarı'nın ana üslubunu gösterir. Işte bu dekorasyon ve aşırı adale abartması içindeki biçimlendirmeyi, Batılı sanat tarihçileri, bir Doğu anlatımı, yani Asur ya da Mısır unsuru olarak görürler ve Bergama heykellerini, Grek sanatının Grek yarımadasındaki heykel üslubundan ayrı bir anlayış olarak düşünürler. Çünkü dekorasyanun ve aşırı abartmanın plastik değerlere zarar verdiği kanısını, Grek yarımadası sanatının görüşü olarak benimserler. Ayrıca heykellerdeki hayvani ve vahşiyane hareketleri de, Asur ve Önasya mizacı olarak kabul ederler. Bunun yanında olaylan hikaye edici heykel gösterisi de, klasik bir anlayış olarak kabul edilmez. Bu tiyatro havası, bu vahşi sahneler, bu gösteri merakı, bildiğimiz gibi gerek Olympia Tapınağı' nda, gerekse Parthenon'da yoktur. Esasen bundan önce, Parthenon'daki hikaye edici friz geleneği­ nin, iyon ik bir konu olduğuna değinilmişti. Vücutlar üzerindeki elbise kıvrımlarının ifade şeklinde de, bazı yenilikler vardır. Örneğin, peplos kıvrımlarının, vücudun belirgin uzuvları üzerinde, hareketin haıiılesi istikametinde çizgi şeklinde kolonlar haline geldikleri görülür. Ayrıca doğu frizinde, Zeus'un ya da Athena'nın devlerle çarpışmasında, bu kıvrım biçimlerinin yeni anlatımları açık olarak dikkati çeker. (Resim 396, 397) Işte Bergama' daki Zeus Altan'nda incelediğimiz bu abartmalı anlatım tarzının, gittikçe bir Bergama üslubu olarak lyonya'da yayıldığı görülür. Yukarıda kısaca değindiğimiz "U" planın alt tarafında bulunan duvar frizindeki figürler, tek tek ve sakin duruşludur. Figürlerin formlarında daha az abartma görülür. Bu rölyef, dekoratif anlamda modle edilmemiştir. Burada, plastik değerlerin hakim olduğu

R. 400: Atina'dan Mnesarete mezar rö/yefi. l.ö. 380 yil/an. Arkaik devirde ve klasik üslup devresinde mezar röfyefi görmüyoruz. Ancak Helenislik devrede kişilere ait mezar rölyefleri çoğaflr. R. 401: Grek sanatı kişisel özelliklerden çok, toplumun ortak ideallerini yansı· tan heykeli benimsemiştir. Sağlik/i ve güzel insan, Greklerin düşündüğü tek şey olmuştur.


184/ DÜNYA SANAT TARiHi ve daha belirgin, sade formların benimsendiği gözlemlenir. Irizin konusu da ilgi çekicidir. Athena'nın rahibesi olan kral Auge'nin, Herakles tarafından ırzına geçilir. Zamanla, oğlu Telefos, kardeşlerini öldürür ve tanımadığı annesiyle Fakat bir yılan, evliliğin gereği olan çiftleşmeyi önler. Işte frizi, konuyla ilgili sahneler süsler. Fakat bu !rizden çok az şey, bugüne kaldığı için, kompozisyonun·tümü hakkında tam bir şey bilinmiyar. Bu frize "Telefos Frizi" de denir. Fakat bu rölyefte de plastik değerlerine rağmen bir hikayecilik devam eder. Yukarıda Bergama Altarı'nda gördüğümüz devler savaşının bir benzeri, "Laakaan Grubu"dur. (Resim 403)' Bu heykel, Helenislik Barak sanatın en önemli örneği olarak gösterilir. Konusu şöyle­ dir: Truvalı bir papaz olan Laokoon, vatandaşlarına, düşmanların kale duvarının dışına bıraktıkları tahta atı, şehrin içine getirmekten R. 402: Ampharete'nin mezar röfyefi.

sakınmalarını söyler. Bunun üzerine tanrılar Laokoon'la oğullarını

öldürürler. Işte heykelin işlediği konu budur. Laokoon heykel grubu, Rodoslu Hagesandres Polydoros ve Athenodoros adlı heykeltıraşlar tarafından yontulmuştur (I.Ö. 50). Bugün Roma'da bulunan heykel, aslında orijinalin bir kopyası olarak kabul edilmektedir. Dikkat edilirse heykelin, kompozisyon bakımından, oylumu uyumlu bir biçimde parçaladığı ve vücutların birbirlerine bağlanı­ şı da barak eserlerdeki kompozisyon yapısına uygun olarak biçimlendirdiği görülür. Bu heykel grubundaki yüzlerde, asabi gerginlik ve ıstırap, bütün açıklığıyla gösterilmiştir. Işte, iç duyguların bu denli açık olarak gösterilişi klasik sanatta hiç düşünülmemişti. Bu nedenle, Laokoon heykeli, Helenislik Barak sanatın bütün özelliklerini taşıyan bir örnek olarak görülür.

R. 403: Laokoon heykel grubu. Hefe-

nistik Çağ. Rodos/u Hagesandros, Polydoros ve Romalı Athenodoros ad!J heyke!tJraşlarm eseri. /. ö. 25 yiiiarı. Eser Roma'da Vatikan'dadJr. Birkaç figürün yer aldıği grup figürleri klasik devrede görmediğimiz yeni bir özelliktir. Burada ilk kez görülen grup heykef/eri, barak üslup özellikleri arasmda yeraiJr.

italya' daki ilk Kültürler ve Etrüsk Sanatı

ltalya'nın ilk halkları Ombriler, Sabinler ve Samnitlerdir. Latinler ise, bugünkü Tiber nehrinin bulunduğu yerlere yerleşmişlerdir. Bu halkların ltalya yarımadasına I.Ö. 2000 yıllarında geldikleri sanılı­ yor. I.Ö. 1000 yıllarında da, Etrüsklerin buraya Önasya'dan gelerek yerleşlikleri kabul edilir. Roma'nın kuruluşu, bir efsaneye göre, I.Ö. 754'te Romus-Romulus tarafından gerçekleştirilmiştir. Roma, bugünkü Roma'nın tepelerinden biri olan Palatine'de kurulmuş­ tur. Roma'da ilk krallığı ise (I.Ö. 753-509) Etrüskler kurmuşlardır. Sonra kurulan cumhuriyet idaresi (I.Ö. 509) Romahiara aittir. Romalılar daha imparatorluklarını kurmadan önce, gerek aşa­ ğı ltalya'da, gerekse Sicilya'da kurulmuş bulunan Grek kolonileri (Magna Grecia) Grek sanatının eserlerini görmüşlerdi. Ayrıca Etrüsk sanatının Önasya unsurlarından da yararlanmışlardı. Kısa zamanda büyüyen imparatorlukları ve ticaretleri dolayısıyla, Asya ve Afrika'nın zengin kültürleriyle de ilişki kurmuşlardır. Böylece çeşitli kültürler içinde yetişmiş, geniş düşünen, her şeyden yararlanmasını bilen bir halk olarak ortaya çıkmışlardır. Greklerin Güney ltalya'daki kolonilerinde bıraktıkları eserler, ticari çıkarları dolayısıyla, kendi yarımadalarındaki eserlerden fazladır. Ancak bu bölgedeki eseri er, Grek üslubunun dışına çıkan özelliklere sahiptir. Ayrıca bu bölgede Etrüsklerin Önasya'dan getirdikleri yeraltı mezar-odaları geleneği vardır ki, bu Yunanistan'da yoktu. Güney ltalya'daki heykel sanatı, ilk devirlerde tamamen bir taşra sanatı niteliğindeydi. Grek yarımadasındaki sanat olgunluğu da burada görülmüyor. I.Ö. VI. yüzyılda ltalya'da görülen rölyef, gayet alçak kabartmalıdır. Metop rölyeflerinde ise (Persös'ün Medüs'ü öldürmesi gibi), Yunanistan'da görülmeyen sahneleryer almıştır. Palermo'da Selinus'taki (C) Tapınağı'nda dört atın bir arabaya koşulması konusu da gene bir metopta görülür (I.Ö. VI. yüzyıl). Ancak bu rölyeflerde anıtsal bir ifade görülmez. Ayrıca Asur kaynaklı kanatlı sfenksler de VI. yüzyılda ltalya'da yapılmış­ tır. V. yüzyıldan itibaren insan anatomisinin optik ve doğru anlatımı, rölyeflerde yer almaya başlar. Bu bakımdan ltalya'da, Grek kolonilerinin etkilerine rağmen, gene de ltalya'ya özgü bir biçimlendirme görülür. Bu ltalya'ya özgü biçimlendirme mimarlıkta da bulunur. Selinus'ta, Akragas'ta ve Paestum'da bazı yapı kalıntıları vardır. Yalnız Selinus'ta yarım düzine dorik tapınak olduğu biliniyor. Fakat Sicilya'da ağaç yapıdan taş yapıya geçişin daha önceki yüzyıllarda olduğu tahmin ediliyor. Sicilya'daki taş tapınakların yapı­ lışında bir köylü kalenderliği görülmektedir. Bu tapınakların derin-

R. 404: Etrüsklerin doğac1 (natüralist) aniatimda biçimlendirilmiş baş heykellerinden biri.


iTALYA'DAKi iLK KÜLTÜRLER VE ETRÜSK SANATI 1 187

1861 DÜNYA SANAT TARiHi likleri, cepheye oranla çok fazladır. Bu bakımdan yapıların sütunları, Paestum örneğindeki gibi, bodur ve kalındır. ıtalya'daki güzel sanatları incelerken bu kültürlerin derin etkilerini göreceğiz. Ayrıca .Grek kültürünün yanında, Roma sanatı­ nı etkileyen, buraya Önasya'dan geldiğini belirttiğimiz Etrüsklerin kültürlerini de incelememiz gerekmektedir.

R. 405: Bronzdan Etrüsk savaşçı heyke/i (i.ö. V. yüzyii).

R. 406: Büyük boyutta bir savaşÇI heykefi (terrakotta).

R. 407: Chiusi'de bir mezar duvarmdaki bir spor yanşmasını gösteren resim.

Etrüsk sanatı Etrüsklerin 1000-800 yılları arasında iki kol halinde Önasya' dan ltalya'ya göç ettikleri kesindir. Ve beraberlerinde, Önasya yapı unsurları olan kubbeli oda mezarlarını o ~amana kadar ölülerini yakan ltalya yarımadasına getirdikleri kabul edilmektedir. l.ö. 750-450 yılları arasında Orta-ltalya'ya hakim olan Etrüskler, 540 tarihlerinde bir deniz savaşında Grekleri yen erler. Ancak I.Ö. V.-111. yüzyıllar arasında politik üstünlüklerini yitirirler. LÖ. 295 tarihlerinde Sentinum'da, yeni yeni güçlenmekte olan Romalllara karşı yenilirler. Fakat Romalılar bütün egemen halkiara verdikleri Roma vatandaşlığı hakkını, Etrüsklere de bağışlarlar. Ancak LÖ. 89-79 tarihlerinde Etrürya denilen Etrüsk ülkesi tamamen tahrip edilir. Etrüskler, politik bakımdan ortadan silinirler. Etrüsklere ait olan ve adına gizli din denilen inançları n, Antikile'nin sonuna kadar etki yaptığı ve ayrıca ilk Hıristiyanlık mimarisine de önemli bazı yapı unsurları getirdikleri sanılmaktadır. Etrüsk heykeli Etrüsklerin Greklerle olan sıkı ticari ilişkilerine rağmen, kendilerine özgü bir heykel anlayışları vardır. Etrüsk heykellerinde, özellikle kadın-erkek çifti birlikte görülmektedir. Bunlarda, güzel ya da çirkin ifadesi söz konusu değildir. Burada önemli olan, heykelin yaşa­ masıdır. Heyket ile evliliğin sonsuza l<adar sürmesi sağlanmak isteniyor. Heykelleri yapılan insanların, kahramanca, gösterişli pazlarda gözükmek ve örnek olmak iddiaları yoktur. Etrüsk heykelleri, genellikle sarkolajlar üzerinde yer almışlardır. Bu bakımdan bir Etrüsklü için sarkofaj, ölümden sonra gelen hayat için önem kazanmıştır. I.Ö. 500 yıllarındaki Etrüsk heykellerinin, üslup bakı­ mından özellikleri, Grek geleneğine bağlanamaz. Bu heykellerden birini, bir divan üzerinde uzanmış bir karı-koca olarak görüyoruz. Fakat, karı ve kocanın üzerine uzandığı divan, aslında bir sarkofajdır. Çok samimi ve doğal hareketlerle seyirciye dönük olarak kendilerini gösteren çift, Greklerin arkaik üslup dönemindeki kore ve kurasiara da benzemektedir. Uzuvların kitle olarak, yani anatomik ayrıntılar ele alınmadan ifadesi, Etrüsklerin sanatında bir arkaik üslup devresini işaret etmektedir. Fakatyüzlerde ve tavırlar­ da kişisel özellikler vardır. Ayrıca naif bir anlatım da söz konusudur. Başka bir sarkofajda da, gene bir çiflin yatağa uzanmış olarak gösterildiği görülür. Karı-koca, çok ince bir örtünün altında birbirlerine sarılmışlardır. Çıplak vücutlarının bütün hatları, örtü altından belli olmaktadır. Ancak bu rölyefte, bazı klasik eserlerin anlatım tekniğine olan özenti de yok değildir. Heykelcinin, vücut-

ları ve başları, bir örneğe göre, güzelleştirme hevesine kapıldığı görülüyor. Bu klasisist özenti, daima olduğu gibi, katı bir etüdün sonucunu vermiş ve sanatçının vaktinden önce bir natüralizmaya yönelmesine sebep olmuştur. Etrüsklerin bu gibi sanat eserlerinde, Grek ve Mısır sanat geleneklerinin etkileri içinde oldukları anlaşılıyor. Yalnız sarkolajların üzerindeki figürler, Grek mezar taş­ ları üzerinde görülen, ölen insana ait heykeller değildir. Bu heykeller, Mısır mezarlarındaki ölünün yanına konulan eşyalar gibidir. Yani bunlar, ölünün kendi hayatıyla ilgilidir. Kısacası, kişisel hayata ait zevk ve mutluluğun ölümsüz olması için yontutmuş eserlerdir. Ayrıca, eski Mısır kültüründe mezar odalarında gördüğümüz, ölünün iştirak ettiği ziyafet ve yemek resimleri de burada vardır. Bu heykellerde de karı koca, yemekte birbirlerine yine sevgiyle hizmet ederlerken gösterilmektedir. Bu çiftierin günlük hayatlarında yer alan hizmetçiler, müzisyenler vb., gene her zamanki gibi hizmetlerini yaparlar. Resimlerde, Mısırlılarda olduğu gibi av, su kuş­ ları ve balıklar, kümes, kiler vb. gibi yerler yer almıştır. Etrüsklerdeki mezar odaları, dikkat edilirse Grek kültürüne tamamen yabancıdır. Fakat Etrüsklerin mezar tepeleri, Mısırlıların mastabalarma ya da Beni-Hasan'daki mağara-mezarlarına benzemez. Bunlar ya tek bir oda ya da üç bölümlü bir evden ibarettir. Benzeyen nokta, yalnız mezar-odalarının duvarlarındaki Mısır kültürüne özgü resimlerdir. Resimlerin konuları, günlük eğlence­ ler ve gösterilerdir. Mezar resimlerinde görülen şeytan tasvirleriyle efsane hayvanlarının, doğu çıkışlı olduklarını biliyoruz. Esasen bu resim unsurları, Grek kültüründe hiç yoktu. Etrüsk heykelinde kahraman ve efsaneviinsan tipi yoktur. Etrüsk heykelleri arasında gördüğümüz savaşçı heykelleri, Grek kültürüne tamamen yabancı bir savaşçı tipini gösterir. Bu heykellerde, Greklerde gördüğümüz anatomik biçimlernede yansımaz. Bunlar, zırhlar giyinmiş bir kukla etkisini yaparlar. Ayrıca silahlanmış bir köylü heykeli de, gene bir çeşit naif ifade içindedir. Adamın yüzü adeta bir kukla garipliği içinde tasvir edilmiştir. Başında, tarlada çalışan insanların büyük şapkalarını hatırlatan bir başlık vardır. Görülüyor ki, Etrüsk sanatı, arkaik birnaiflik sınırları içinde figürlerini tasvir etmiştir. Heykeller genellikle terrakotta, yani toprak pişirme tekniğiyle yapılmışlardır.

Bu arada bazı natüralist aniatımlı baş heykelleri de, Etrüsk sanat eserleri arasında gösterilmektedir. Bu heykellerio bir Grek sanatçı tarafından Etrürya'da yapılmış olabilecekleri düşünülmektedir. Grek sanatında görmediğimiz bir portre natüralizması, bunların Roma baş heykellerinin üsluplarıyla aynı olduklarını göstermektedir. Bu başlardaki ifadelerin, insanın bütün enerjisini natüralist bir ten anlatımı içinde vermesi, o zamana kadar görülen dünya sanatında tamamen yenidir. Ayrıca Sakalir Erkek Heykeli'nde, adamın iç dünyası tam olarak yansımaktadır. Buna benzeyen Küçük Çocuk Başr da aynı anlamı ve stili taşımaktadır. Belki de bu iki baş heykeli, aynı sanatçının eserleridir. Etrüsk sanatının buraya kadar incelediğimiz heykellerinin genel karakteri, hep seyirciye hitap etme-

R. 408: Etrüsk sarkolajlan üzerinde görülen kan-koca heykel/erinden biri. Ölü küllerinin kon':flduğu kap pişmiş kilden yaptfmtşttr (1.0. If. yüzytl).

R. 409: Cometa'da Leoparft Mezar'm duvar resimleri, "Dans ve Ziyafet" (1.6. V. yüzyıl).

R. 4 70: Veji'de bir tapmak afmlığmda­ ki Apoflon lıeykeli (terrakotta). Bir grup heykelinin parçast.f.ö. SOO ytlları.


188/ DÜNYA SANAT TARiHi sidir. Demek ki, Etrüsklerde heykel, bir çeşit gösteri, bir çeşit yevi, natüralist sanattır. Etrüsk sanatındaki sarkofaj, Roma saııaırn. da önemli bir gelişim gösterecektir. Romalılar, bu heykelli faj yanında, Etrüsklerin natüralist iladeli heykellerini de beııirrıso. yeceklerdir. (Resim 404-410,413,414, 415)

Roma

Sanatı

Etrüsk mimarisi

R. 411: Bir Etrüsk trüksiyonu.

tapmağmm

rökons-

R. 412: Etrüsk tapmak plam.

R. 4 73: Bronzdan çocuk büstü (/.Ö. IV. yüzyil). Bu natüralist biçimlendirme

Grek sanatmda görülmez.

Etrüsk mimarisindeki ilk yapılar, Etrüsklerin Önasya'dan te getirdikleri yuvarlak planlı mezarlardrr. Bunların önıek:lerino Cervetri'de rastlanıyor. Bunun yanında, Etrüsklerin hemen döneminde görülen oda mezarları vardır ki, bunların örııek:ler'in· den bugüne kadar kalan pek çoktur. Etrüsklerin I.Ö. VI. vuzvır-<' da kendilerine özgü bir tapınak formunu geliştirdikleri de lür. Bu yapılarda, yüksek bir podium (set) üzerine, Greklerdeki giriş cephesiyle cella'nın yerini tutan tapınak kısmı qetirilmistir. ;;ı Giriş kısmının alanı ile cella'nın alanı birbirlerine eşittir. Bu yapı tipi ahşaptı ve üzerieri de pişmiş kiremitlerle kaplıydı. Işte bu nak tipinin ancak I.Ö. lll. yüzyıldan itibaren taş yapı haline getirildiği görülür. Yapının aslı, kare plana yakındır. Cella kısmı, üçlü bir tanrıya taptıkları için, üç bölümden meydana geliyordu. Podyum kısmının cephesini merdivenler kaplıyordu. Tapınağı, peribol adlandırılan bir çevre duvarı kuşatıyordu. Yapı boyutu 6:5 da idi. Tapınağın cepheden itibaren yarısını sütunlu giriş kısmı, diğer yansını da bu girişe kapılan olan üç oda kaplar. Yapının ve arka duvarları Grek tapınakları gibi penceresizdir. ıa1oınagıın:;1 konumu, kuzey-güney yönündedir. Cephede, dörderden iki sütun srralanrr. (Resim 411, 412) Roma'da, Capitolinum tepesindeki jupiter Tapmağı (I.Ö. yukarıda açıklanan Etrüsk tapınak tipini aynen yansıtır. burada, Etrüsk planının önüne ve yanlarına, bir sıra sütun gelir. Fakat bu yapı Romahiara aittir. Demek ki, Romalılar Grek tapınağının yanında Etrüsk tapınağını da bir örnek olarak, honinı- o 1 semişlerdir.

Etrüsklereaityeraltı mezariarına "nekropor' denir. Anlamı "Ölüler- 'i Şehri" demektir. Bunun en güzel örnekleri Cervetri denen Etrüsk şehrindedir. Nekropoller, yeraltına kazılan bir koridorun her iki yanına açılan mezar odalarından ibarettir. Bir de, kayaların içine oyulmuş olanları vardır. Bu mezarlar, yeraltına oda halinde kazı­ lıp, üzerine toprak yığılır ve tepe haline getirilirdi. Bunlara ait i örnek gene Cervetri'de vardır ve bir tümülüs biçimindedir. Bu tip mezarları Önasya' da ve hatta Hindistan' da da görüyoruz. Fakat bu tümülüslerin çevreleri, bir taş duvarla çember planlı olarak yük· seltilmiştir. Yukanda sözünü ettiğimiz nekropollerde, Greklerde

görülmeyen bir kemer ve sütun konstrüksiyonu vardır. Tümülüs biçimindeki bu mezarların tavanları, yalancı kubbeyle örtülmüştür. Işte, bu yalancı kubbenin Roma kubbelerine öncülük ettiği tezi, sanat tarihçilerinin bugün üzerinde önemle durdukları bir konudur.

Roma, "Romulus ve Romus" efsanesine göre I.Ö. 753 yılında kurulmuş ve 753-509 yılları arası Etrüsk krallan tarafından idare edilmiştir. Roma tarihi "Cumhuriyet" ve "/mparator" dönemleri olmak üzere iki kısma ayrılır. cumhuriyet dönemi (I.Ö. 509-31) I.Ö. V. yüzyıldan lll. yüzyıla kadar, Orta ve Güney ltalya'nın fethiyle ilgili savaşlar ve anayasa mücadeleleri olur. I.Ö. 509'da, Cumhuriyet idaresi kurulur. Her yıl iki konsülün seçilmesi bu sıra­ lardadır. V. yüzyılda Latin ülkesi için savaşılır. Etrüsklerle savaşlar başlar. Asiller (patrissia) ile halk (plepler) arasında da iç savaşlar olur. 494'te plepler Kutsal Dağ'a çekilir ve halk meclislerine veto hakkı tanınır. 451'de 121evha kanunları resmen ilan edilir. Roma hukukunda kişi hukukuyla ilgili haklar tespit ve kabul edilir. l.ö. 350 ile 272 arası Orta ve Güney ltalya'nın alınması için savaşılır. 295'te Etrüsklerin ülkesi alınır. 282 ile 272 arasında Greklere karşı savaşılır. 264-201 arasında Batı Akdeniz ülkelerinin alınması için savaşlar yapılır. 264-241 'de Karta ca savaşları olur. 218-201 'de ise Anibal ile savaşılır. Afrika ve Ispanya'nın alınması 212-197 tarihleri arasındadır. I.Ö. ll. yüzyıl, Doğu-Akdeniz ülkelerinin Roma lmparatorluğuna katılması için savaşlarla geçer. Roma devletinin bünyesi sağlam­ laştırılrr. 215-168 arası Makedonyairiara karşı savaşılır. Bütün Yunanistan, Roma devletine katılır. 146'da Korent tamamen tahıip edilir. 133'te de Bergama miras yoluyla Roma'ya geçer. 146'da Kartaca tahrip edilir. 154-133 arası bütün Ispanya alınır. Grek kültürünün önemli sanat eserleriyle kitaplıkları Roma'ya nakledilir. 133-31 tarihleri arasında imparatorluk batıda Ingiltere adaları­ na, Asya'da Mezopotamya'ya kadar yayılır. 135-132 yılları arası, Sicilya'da kölelerin ilk ayaklanması olur. I.Ö. 71 'de kölelerin ikinci kez ayaklandığı görülür. 87-79 arasında terörist idare Roma'ya egemen olur. 59'da Sezar konsül olur ve 44'te öldürülür. 31 'de lmparator Oktav bütün idareyi ele alır. Helenist kültür Roma kültürüne aktarılır. Ve Greklerin peristyl- ev tipi benimsenir. llllparatar dönemi (I.Ö. 31-I.S. 476) 1.0. 31-I.S. 193 yılları arası imparatorluk büyür. I.Ö. 30'da Mısır, Roma'ya geçer. Ogüst uzun bir sulh devresi yaşatır. Klasisist üslup Grek klasik sanatı olarak imparatorlukça kabul edilir ve R~malılarca özellikle şiir, heykel ve resim eserlerinin kopyaları, bol mıktarda yapılır. Roma edebiyatı en olgun eserlerini verir. Virjil,

R. 414: Bir konuşmaci (bronzdan)./.Ö. 100 yJIIafl, Fforansa, Arkeofoji Müzesi.

R. 415: Yaşfl bir adam büstü (l.ö. 11/.-1. yüzyii).


1901 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 416: Etrüsk ev plam.

R. 417: Pompei'de Fronto Lucretius'un evinin duvarı. {.S./. yüzyıfm ilk yansı.

R. 418: Bir Roma evinin dikey kesiti.

ROMA SANATI 1191

Horas, Tibull, Ovid, Livius ve Vitruvius gibi yazarlar yetişir. Mitras ve lsis dinleri, filozofik görüşlerle karıştırılarak yumuşak yaptı­ rımlı bir din anlayışı oluşturulur ve devlet dini olarak kabul edilir. Daha imparatorlar hayatta iken tanrılaştırılır. Bu tanrılaştırılan krallar Kaligula ve Neron'dur. Bunlar "çrlgm krallar" adıyla tarihe geçer. I.Ö. 64'te Hıristiyanlara zulüm başlar. Ogüst klasisizmine ilk tepki bu sıralarda başlar. !talya-Rama öğeleriyle kompoze edilen ilk yapı stili, "Fiavia üslubu" ortaya çıkar. 79'da Vezüv yanardağı patlar. Pompei ortadan kalkar. Trajan im paratar olur (98-117). Hadrian'ın imparatorluğu 117-138, Marcus Aurelius'un imparatorluğu 161-180 yılları arasını kapsar. 107'de'Trajan Sütunu yapı­ lır. Hadrian, Antoninus Pius ve Marcus Aurelius Grek felsefesine yeniden önem veren krallar olarak ortaya çıkarlar. Sanat yeniden klassisizme döner. Roma edebiyatında yeni hamleler yapan Martial, Petran ve )uvenal gibi yazarlar yetişir. Imparatorluk halklarına aynı haklar verilir. Hıristiyanlık gittikçe yayılır. Ateizme karşı kuşkular başlar. 313'te de Hıristiyanlık resmi din olarak kabul edilir. 323-476 arası Hıristiyan imparatorluk devridir. Putperest inanışiara son verilir, tapınaklar kapatılır. Olimpiyat oyunların­ dan sonuncusu 392 yılında yapılır. 340'ta Imparatorluk başken­ ti Bizans'a, Konstantinopolis'e nakledilir. 396'da ise Roma toprakları iki ayrı imparatorluğa bölünür. Ve 476'da Batı Roma Imparatorluğu çöker. ROMA MIMARISI Roma mimarisi, bir röprezantasyon ve kudret gösterisinin· biçimlendirilişidir. Romalıların .tarihte, planlayıcı ve teşkilalçı olarak seçkin bir yerleri vardır. "/mperium Romanum" denen Roma Imparatorluğu, Akdeniz çevresinde, Roma merkez olarak planlanmıştır. Bu planlamada, devlet, kültür ve teşkilat gücü önemli rol oynar. Bu yüzden, Roma sanatı, politik güçle birlikte, sınırları içine giren ülkelere planlı olarak yayılmıştır. Roma mimarisi, Roma kültürünü bütün ayrıntılarıyla içine alır. Kültür, anıtsal mimariye bağ­ lanınca, devlet de kişilerin başaniarına bağlı devletlerden ayrılır. Buna benzer teşkilat ve devleti Osmanlılarda görülmektedir. Roma sanatının temeli mimaride yatar. Heykel alanındaki sanatçıların aksine, mimarlar genellikle Romalı idiler. Bu bakım­ dan Roma mimarisi, Romalıların görüş ve iradesini tipik bir şekil­ de biçimlendirir. Roma mimarisinde klasik ve barak üsluplu yapı­ lar, yer yer, aynı zamanlarda görülür. Roma mimarisine Etrüsklerin rustik unsurları geçmiştir. Bu, Romalıların askeri görüşlerine tarıa­ men uygundu. Ruslik zevk, Greklerde görülmektedir. Ancak Ogüst döneminde Roma edebiyatının, Helenislik sanatın etkisinde olduğu görülür. Roma heykeli ise, Helenislik ifadenin yanında, kendine hakim bir hükümdarın ölçülü ve sağlam duruşuna sahiptir. Fakat bu duruş, bir adale abartısıyla biçimlendirilmemiştir. Hiç kuşkusuz Roma'nın barak heykel sanatı da vardır. Ancak barokun natüralist değerleri, bu heykellerde yansır. Roma mimarisi, bütün genişleyen imparatorlukların başlangıç

çağlarında görüldüğü gibi toplayıcı bir karakter gösterir. Ancak Roma, kendine özgü bir üslup gösterdiği gibi, IV. ve V. yüzyıllar­ daki Grek klasik sanatına hayran bir klasisizmaya da önem vermiştir. Roma mimarisin i, önce birçok ülkelerin sahibi olarak, çeşit­ li unsurlardan meydana gelmiş yapı tiplerinde görüyoruz. Bunun için Romalılarda, Greklerde olduğu gibi belli bir üslup gelişimi yoktur. Romalı, bütün Akdeniz çevresinden, dolayısıyla Asya, Afrika ve Avrupa ülkelerinden çeşitli mimarlık biçimlerini benimsemiştir. Fakat Romalı, mimari unsurlarını toplamış olmakla beraber, yapı­ sına Roma damgasını da vurmuştur. Örneğin, Batılı bilginierin iddia ettiği gibi kubbeyi Etrüsklerden almış olsun, Önasya ülkelerinden almış olsun, Romalı bunu kendi kullanabileceği bir yapı biçimine sokmuştur. Bu bakımdan, birçok mimari unsuru yabancı ülkelerden toplanmasına rağmen, bunları kendi dünya görüşü­ nün gereklerine göre biçimlendirdiği gerçektir. Bu öğe toplanmasına paralel olarak Romalı, kendi imparatorluğunun ve imparatorunun görkemine uyacak biçimi hangi ülkede bulmuşsa oradan almakta duraksamamıştır. Bu yüzden de, bazen Grek klasisizmasının, bazen Asya Helenistik Barak'un un, bazen Mısır unsurlarının bir arada biçimlendikleri görülür. Fakat Roma mimarisinde, genellikle ruslik bir kabalığa varan işleme tarzına rastlarız. Işte, Roma yapıları bu nedenlerle sağlam, kaba ve ağır göründüğü gibi çok çeşitlidir de. Esasen bu özellikleri yüzünden Greklerinkinden ayrılır. Romalılar şehir planlamalarına gitmiş ilk uygarlık olarak da tarihte yer alır. Ya da daha gerçekçi bir deyişle, Mısır-Mezopotamya şehirciliğini yaşama uygun ve fonksiyonel hale getirmişlerdir denebilir. Romalıların ilk yapıları, Etrüsk tapınakları biçimindedir. Bunları, Cumhuriyet dönemindeki bazilikalar, forum ve peristilli evler izler. Bu yapılarla Roma mimarisinin ilk devresi belirir. Bu döneme "Ara Pacis Augustae" denir. Mimari karakteri, dengeli Etrüsk-Roma unsurlarından oluşmuş bir yapıdır. Ikinci döneme "Fiavius" devresi denir (I.S. 69-96). Bu devrede muazzam ölçülerdeki yapılar görülür. Co/osseum (Ko/osseum) ve Titus Zafer Takr gibi. Bunlar adeta Roma'nın kudretini belgeler. Flavius baroğu denen bu devreyi, Adoptiv (seçilerek kabul edilmiş) im paratar egemenliği devresi (1 00-180) izler. Bu dönemde Trajan, Hadrian ve Marcus Aurelius adlı filozof hükümdarlar gelirler. Bir çeşit Rönesans olarak kabul edilen bu dönemde, Hadrian'ın dünya seyahati yer alır. Bu seyahatinde imparator, Akdeniz ülkelerinin kültürleriyle yakından ilgilenme olanağını bulur. Trajan Sütunuyla Pantheon'un inşası bu dönemdedir. 192 yılına kadar devam eden ve adına "Asker imparatorlar devresi" denen çağda, yeniden bir barak üslup görülür. Ve Septimus Severus adındaki hükümdar, Roma'nın en yapı düşkünü imparatoru olur. Forum Romanuro'daki Septimus Severus Zafer Takr aralıksız bir çalışmayla ancak I.S. 203'te tamamlanabilmişti. Septimius Severus'tan sonra imparator olan oğlu Caracalla, kendi adını taşıyan, muazzam çevresi ve çeşitli tesisleriyle Caracalla Hamarnı'nın yapımını başlatmıştı. Bu kalassal yapı, Roma klasik

R. 419: Pompei'de l.s. f/f. yüzy1l evle-

rinden birinin odas1.

R. 420: Titus Zafer Tak1 ya da kemeri (/.5. 87).

R. 421: Septimus Severus Zafer Tak!. Roma, Forum Romanum (I.S. 203).


192/ DÜNYA SANAT TARiHi

ROMA SANATI/193

·"ı·

" •

~rl<ll

.,

lL <-

.. ,

~Q: fff~·~:~ R. 422: Roma'da Trajan Forumu 1.5. ll. yüzytlm başı. Büyük alanlarm şe­ hirci/ik esasianna göre düzenlenmesi ilk kez Romalifarda görülür. Bu plan-

lama organik olarak gelişmeye tamamen zıt bir görüştür. Büyük avlularm iç kenar/anna sütun dizilmesi (revak/ama) He/enistik dönemde Hafikarnas

Mozolesi'nde görülür. Ancak bu sütunlu avlularm geniş forumlar haline getirilmesi Romalı/ara aittir. Hiçkuşkusuz Eski Mısır'da lll. Ramses'in tapmak bölgesi olan Medinet Habu'da büyük alanlar planlanmıştır. Medinet Habu'nun o/am 200x320 m'dir. Luksor Tapınaği'nda 250 m'den fazla uzunluğu olan Mısır şehireiliğinden çok yararlam/mıştır.

Bir Atina Akropofisi'nde ise

bu anlamda lenmez.

şehireilik görüşü

gözlem-

üslubunun son yumuşaması olarak görülür. Üslup bakımından da Konstantin zamanına kadar yerini korur. Roma mimarlığında çığır açıcı en önemli yapı unsuru, yuvarlak kemerdir. Hiç kuşkusuz Mısır, Mezopotamya ve Mikenierde de kemer vardı. Ancak onu Standartlaştıran ve parçalarını bir hesaba bağlayanlar Romalılar olmuştur. Özellikle içme sularının kentlere naklinde bu mimari öğenin değerlendirilmesi gerekmişti. Yuvarlak kemerin mimariye girmesiyle taş arşivaltun gelişimi mümkün olmuştur. Böylece arşitrav, yani sütun üzerine gelen, taşıma gücü sınırlı taş ki ri ş terk edilmişti. Biz, Mısır ve Grek mimarisinin, bu yüz. den başka bir mimari tarzına yönelemediğini biliyoruz. Ancak şu da bir gerçektir ki, Mısır'ın Orta Imparatorluk çağı tapınağıyla Yeni Imparatorluğun Haçepsut dönemine ait Beni-Hasan'daki tapına­ ğında Mısırlılar kemer ve tonozu kullanmışlardır. Ancak Mısırlılar, bu yapı unsurunu Romalılar gibi değerlendirememişlerdir. Işte bu kemer ile ku b be, Roma mimarisine yeni biçimler kazandırmıştır. Roma su kemerlerinden bugüne dek en iyi biçimde kalmış olanı Fransa'nın NYmes şehri civarındaki Pont du Gard'dır. Bu akuadukt, yani su kemeri, "taş1ma ve yük" prensibine göre inşa edilmiştir. Romalılar zafer takı adı verilen geçit yapılarını da, bu kemer öğesiyle inşa etmişlerdir. Roma zafer takları, röprezantasyon ve anı amacıyla kurulmuş, yuvarlak kemer ve beşik tonozlu, anıtsal geçit resmi yapılarıydı. Romalılar, kitlenin ihtiyaçlarına önem veriyorlardı. Imparatorluk büyüdüğünde, Roma'nın nüfusu bir milyonun üzerindeydi. Arenalar, hamamlar (therme), tiyatrolar ve tapınaklar, büyük halk kitlelerinin gereksinimlerine cevap verecek durumda idi. Colosseum 50.000 kişi alıyordu. Caracalla Hamarnı ise 120.000 m2 üzerine kurulmuştu. Roma yapı tipleri ve üslup unsurları Greklerin üç sütun üslubuna, Romalılar kompozit başlık'ı kattı­ lar. Imparatorluğun görkem düşüncesine, bu süslü sütun başlığı uygun geliyordu. Akantus yaprakları ile Iyon başlığının, yana dışa­ rı taşan kıvrık unsurundan yapılmıştı. Yüklü, ağır bir etkisi vardı. Romalı kendine özgü yapıyı, Grek ve Etrüsk tapınak biçimlerini denedikten sonra, bir başka ifadeyle Cumhuriyet döneminin sona ermesinden sonra (\.Ö. 31) bulmuştur. Etrüsk ve Helenistik etkilerden sonra, Ogüst döneminde Mimar Frontinus halka yararlı yapıyı, yani fonksiyonel yapı çeşidini buldu. Bu yeni yapı anlayı­ şı, Roma devlet politikasına ve halkın ihtiyaçlarına cevap veriyordu. Ogüst döneminde yapılan yapılar, çevrenin ihtiyaçlarına ve Roma devlet fikrine uyularak planlanıyordu. Bu çağın yapıları arasında, Marcellus Tiyatrosu ve August Forum u ile Mars Ultor Tapınağı vardır. Pantheon'a da başlanmıştır. Bundan sonraki yıllarda Neron'un Altın Evi, Flavius Tiyatrosu, Titus Kemeri, Hadrian Mozolesi, Septimus Severus'un Zafer Takı (Kemeri), ve Konstantin'in Caracalla Hamam ı, Trier(Aimanya)'deki Porta Nigra, Split'teki Diklotian Sarayı ve Maxentius Bazilikası gibi önemli anıtsal yapılar kurulmuştur.

Dekoratif özellikil Grek yapı sanatına karşılık, Romalılar fonksiyonel ve strüktif yapılar ortaya koydular. Bu yapı çeşitleri şunlar­ dır:

• Zafer Takı o Zafer Dikilitaşları, o Tiyatrolar, o Hamamlar, • Podyum Tapınağı, • Merkezi kubbeli yapılar, o Tonoz ve kemerli yapılar, • Yuvarlak planlı mezar yapıları, • Şehir kapıları, o Köprüler, • Bazilikalar. En ünlü zafer tak ı, Roma' da bulunan Titus Zafer Tak1'dır. Bu yapı, altından geçilmek üzere tek kemeri bulunan bir yapıdır. Kapının iki tarafında gömme olarak birer kompozit başlıklı sütun yer alır (\.S. 81 ). Septimus Severus Zafer Takr ise Forum Roman um' dadır (\.S. 203). Bir de \.S. 312'de yapılmış olan Konstantin Takı vardır. Bu zafer kemerlerinin gelişimi önemlidir. lsa'dan sonraki ilk yüzyıl içinde yapılmış zafer taklarının geçit için yalnız bir kemeri vardır. Halbuki sonra yapılanların ortadakinden başka yanların­ da da birer tane olmak üzere üç kemeri vardır. lik yapılan Titus Zafer Tak1'nın hemen hiçbir süsü yoktur. Yalnız kemerin iç tarafında iki rölyef yer almıştır. Diğerlerinde ise, cepheler barok bir yüklülük içinde, rölyefler ve heykellerle süslenmiştir. Bu zafer taklarının cephe kesitleri, bize iki katlı olarak yapıldıklarını gösterir. Cephenin üstünde saçak kısmını göstermeyen ve adına "attika" denen alçak bir duvar kısmı vardır. Bu duvarın orta yerine konulan bir kitabede, ne için ve kimin tarafından dikildiği. belirtilmiş­ tir. Zafer taklarının üzerine aynı zamanda tunçtan dökülmüş bir kuadriga (dört koşum/u araba heykeli) dikmek ad eti vardı. Dört atlı araba heykelinin, Artemis Mozolesi'nden mülhem olduğu tahmin ediliyor. (Resim 420, 421) Bu yapı tarzı, özellikle XIX. yüzyılda Avrupalılar tarafından yeniden canlandırılmıştır. Bunlardan en ünlüleri, Paris'te Etoile Meydanı'ndaki "Are de Triomphe" diğeri de Berlin'deki "Brandenburger Tor" dur. Fakat bunlardan önce 1615'te "Heide/berger Elisabethen Tar", 1672'de "Porte St. Denis"vb. taklar yapılmıştır. Bunlardan başka Trajan ve Marcus Aurelius dikilitaşla­ rı, Roma'nın etkili yapılarındandır. Bu anı taşları da, gene bazı Avrupa ülkele-rinde etkili olmuş ve zafer takları gibi, bunların da çeşitli şekilde olanları yapılmıştır. Bunlar, daha 1500 tarihlerinden itibaren, özellikle \talya, Fransa, Ingiltere ve Almanya'da taklit edilmiştir. Roma mimari çeşitlerinden biri de amfiteatrdır ve Roma imparatorları tarafından yaptırılmıştır. Bunlardan en ünlüsü Roma'daki Colosseum (Co/osseum)'dur. (\.S. 72-80). Romalıların taşrada yaptıkları en önemli amfiteatr, Verona'da imparator Diocletian'ın DST 13

R. 423: Hadrian 130

Kaptsı

(Atina). /.s.

yı/lan.

R. 424: Baalbek, Bacchus Tapmat}t. Kuzey Cefla duvarı (I.S. ll. yüzyıl). Romalı, Grek tannlanm benimsernek/e birlikte tapmak şeklini değiştirmiştir.

R. 425: Roma tiyatrosunda sahne duvan. Aspendos Tiyatrosu. Mimar Zenon taratmdan Marcus Aurelius zamanmda yapılmıştır (/.S. 767-7 BO}.


ROMA SANATI 1195

1941 DÜNYA SANATTARiHi

R. 426: Roma'da Caraca//a Hamarnı (1.5. 211-216). Hamamm ana binası­

na ait plan. Bunun dtşmda

çeşitli

tesis-

leri içine alan yapifar büyük binanın kenarlarında

yer al tr.

yaptırdığıdır. Grekler bilindiği gibi tiyatrolarını yarım çember minde yapıyorlardı. Romalılar ise bunu elips biçiminde inşa ler. Ayrıca Greklerin amfiteatrları vadiler içine den yapı olarak cepheleri yoktu. Halbuki Romalıların arrıfitı•atr-' ları, genellikle dört katlı,· yüksek yapılardı. Bu amfiteatr tipinin örneği, I.Ö. 80 yılında Pompei'de yapılmıştır. Sonraları, bu çök katlı amfiteatrların #Roma stili" adını alan litleri yapıldı. Roma' daki Colosseum adlı amfıteatrın, dış sindeki alt ayaklarında gömme olarak dorik stilde sütunlar, katında iyon ik, üçüncü katında kore nt, son katında da olaıste>rler' kullanılmıştır. Bu düzen, hemen hemen bir sistem olarak amfiteatrlarda taklit edilmiştir. Amfiteatrlara benzemeyen başka tiyatro yapıları da görülür. Ancak Romalılar, tiyatrolarda Greklerin yarım çember biçimlerini korudular. Fakat bunu da bir düzene soktular. Ve sahne ortasın­ daki altar'ı kaldırdılar. "Proskenion" denilen sahne yerini de selttiler. Orkestranın bulunduğu yere mermer koltuklar koyarak, burasını Roma'nın itibarlı kişilerine ayırdılar. Romalılar, özellikle hamam yapılarını geliştirdiler. O zamana

R. 427: Nimes'de (Fransa) Maison Carreedenilen Roma Tapmağ1. Mimar Agrippa tarafmdan yapıya başlanmış­ tır (l.s. 1. yüzytl).

kadar bilinmeyen bir şekilde düzenlenen Roma hamamları için, yeni bir yapı geliştirdiler. Bugün harabe halinde olan bu anıt yapı­ lar, imparatorluğun birçok yerlerinde görülmektedir. Grekler, hamarnı yalnız spor tesislerinin bulundukları yerlere yapmışlar­ dı. Romalılar ise hamam planında, birçok saray benzeri yapıla­ rı bir araya getirdiler ve "Loconicum" adı verilen sa una teşkilatını da belki ilk olarak ortaya koydular. Roma hamamlarının en ünlüsü Caracalla Hamarnı'dır (206-21 7). Diocletian Hamarnı ise 302-305 tarihlerinde inşa edilmiştir. Bunlardan bir diğeri de Ankara' dadır. Bu hamamların bir defada 3.000 civarında müşteri aldığı biliniyor. Diocletian Hamamı, 1 12.000 m 2 nin üzerinde bir alanı kaplıyordu. Bu görkemli yapıları ısıtmak için çeşitli ısıtma sistemleri yapılmıştı. Büyük yapılar, duvarları içinde ve zemini altında yapıl· mış olan sıcak hava kanallarıyla ısıtılıyordu. Saray ve bazilikaların da ısıtılması aynı şekilde idi. Bu büyük hamamların fonksiyonları, yıkanmadan başka halk hizmetlerini de karşılıyordu. Öyle ki, bunlar, kitaplıklar, sohbet ve konferans salonları gibi ek tesislerle, bir çeşit kültür merkezleriydiler. Caracalla Hamarnı Bu hamam Caracalla tarafından inşa ettirilmiştir (21 2-217). 120.000 m21ik bir arazi üzerinde kurulan bu tesisin esas yapısı 228.60x116.80 m21ik bir alanı kaplıyordu. Yapının ekseni üzerinde frigidaryum denilen soğukluğu, tepidaryum denilen ılıklığı ve kaldaryum denilen sıcaklığından başka, sudateryum denilen saunaları ve iki yanlarda da açık perisliileri bulunmaktaydı. Hamama girişler yapı ekseninin her iki yanında yer alıyordu. Yapıyı çevreleyen geniş, kare biçimli parkın kenarlarında okuma salonları ve diğer hizmetyerleri vardı. Yapı bugün bile görülmeyen, muazzam bir tesis olarak ilgiyi çekmektedir. Ayrıca şunu hesap etmek gerekir

ki, bütün bu muazzam yapı kitlesi, yerden 6.15 m gibi yüksek bir podyum, yani setin üzerine yerleştirilmişti. (Resim 426) Yapının kaldaryum denen sıcaklığının altında, yapıyı ısıtan ve adına hipokost denilen bir külhanı vardı. Bizim Osmanlı hamamları da aşağı yukarı aynı sistemle ısıtılmaktaydı. Roma tapınaklan Roma tapınakları, Grek tapınaklarından ayrılır. Grek tapınakları basamaklar halinde, dört bir yandan yükselen bir alt zemin üzerinde yükselir. Halbuki Roma tapınağı, Etrüsk tapınaklan gibi bir podyum üzerine konulmuş ve giriş basamakları yalnız cephede yer almıştır. Giriş kısmı yani "pronaos" ise, Grek tapınakianna göre daha derindir. Yani daha fazla yer kaplar. Bu biçim de gene Etrüsklerden alınmıştır. Pantheon'un girişi Hadrian zamanında yapılmış olup, cephesi Helenislik tapınağın giriş özelliklerini taşır. Ancak girişin arkasında, Yunan tapınaklarında görülmeyen uzun bir antre, çember planlı, kubbeli bir mekana gider. Sütunlu porta! kısmına, I.Ö. 27 yılında Mimar M. Agrippa tarafından başlanmış­ tır. Çevre yapıları ise, 1. S. ll. yüzyılda yapılmıştır. Yapının yuvarlak biçiminin, eski çember planlı mezaryapılarından alındığı düşünül­ mektedir. Esasen daha önce, I.Ö. 50 yılında, çember planlı ve cellası olan Roma'daki Vesta Tapınağı inşa edilmiştir. Genellikle Batı yazarları tonoz buluşunu Romalilara atfederler. Romalıların bu yapı unsurunun gelişimindeki rolleri inkar edilemez. Ancak biz, Romalılardan çok önce gerek Mezopotamya'da, gerekse bugün halen mevcut olan Der ei-Bahari'deki lll. Mentuhotep'in ve Haçepsut'un mezar yapılarında beşik tonoz unsurunu açık bir şekilde ve bütün detayıyla görüyoruz. Ayrıca bu tonoz, yalancı bir tonoz özelliği de taşımamaktadır. Bu bakımdan Batı yazarları bu iddialarını belgeleyememişlerdir. Batılıların bu alanda gösterdikleri ilk tonoz, Mikeniere aittir ve bunların yalancı ton az olduğunu esasen kendileri de belirtmektedirler. Kaldı ki Mezopotamya'nın, kemer, kubbe ve tonazun ilk görülen yer olduğu kendilerince de yer yer belirtilir. Batılılar, bu yapı unsurlarını özellikle Avrupa kültürü içinde görmeye büyük değer vermektediri er. Ancak Romalıların tonoz kubbeyi geliştirdikleri ve bununla büyük mekanları örtme olanaklarını aradıkları bir gerçektir. O çağa kadar hiçbir mimaride, bu denli geniş tonozlann, özellikle beşik tonazun kullanıldığını görmüyoruz. Esasen tonoz kullanıl­ madan Caracalla Hamarnı gibi büyük tesislerin, Villa Hadrian adlı pavyonun çevresi ve Roma'daki Maxentius Bazilikası gibi yapıla­ rın yapılması mümkün değildi. Haç tonoz, önceden belirttiğimiz gibi, Mısır'da 12. Sülale firavunlarından olan Amenemhet'in Der ei-Bahari'deki mezarın­ da görülmüştür (I.Ö. 1950). Sonra da bu yapı unsuru Romalılar tarafından geliştirilmiştir. Romalılar, bu yapı unsurunu özellikle devlet yapılarında kullanmışlardır. Ayrıca Tivoli'deki Hadrian Villa'sının hamamlarında da haç tonoz kullanılmıştır. Esasen bu mimari unsurdan, genellikle hamam yapılarında yararlanılmıştır.

R. 428: Pantheon Roma. 1.5. 718125 yıf/an arasmda yapılmıştır. Yapıya Mimar M. Agrippa tarafından başlan­ mıştır.

R. 429: Pantheon'un ana mekôna bakış.

giriş kısmından

R. 430: Baafbek, yuvarlak nak. 1.5. 1/1. yüzytlm ortası.

planlı tapı­


ROMA SANATI 1197

196 1DÜNYA SANAT TARiHi Tonozların, ayak ya da sütunlar üzerine yerleştirilmesinin ise,

R. 431: Primoporta'da Livia'nın bir vii-

fasmda Ogüst'ün

zırhlar giyinmiş

hey-

keli. 1.5. 20 yJ!Ja(l. Roma, Vatikan.

kez Romalılarca yapıldığı sanılmaktadır. Yüzme salonlarının tavanları, bakır ya da demir kirişlerle örtülüyordu. Bu tarz çatı örtüsü, sonradan ilk kez XIX. yüzyılın demir rında ele alınmıştır. Sayısı çok olan kemerformlarından yalnız iki çeşidinin, tarafından çok kullanıldığı görülmüştür. Bunlardan biri yuvar~ lak kemerdir ve bütün yapılarında vardır. Yuvarlak kemer, mimarisinden sonra da çok kullanılmıştır. Diğeri ise, bizim ya da Osmanlı kemeri dediğimiz eğrisi hafif olan kemer biçimidir ve bunu Romalılar özellikle askeri yapılarında kullan mışlardır. Ayrıca Roma'da Ponta Molle adlı yapıda, sivrikemerinde ele 1 dığı görülmektedir. Fakat fazla tekrar edilmemiştir. Roma mimarisinde kullanılan diğer bir biçim, çember lı mezar yapılarıdır. Batı kaynakları, genel olarak bu çember planlı yapının kökenini Mikenterdeki Atreus Hazine Evi'ne bağlamaktadırlar."' Fakat ilgi çeken konu, Hun mezarlarının, daha Avrupa'ya gelmeden önce çember planlı ve taş kubbeli olmaları­ dır. Bu da bize daha sonraları Doğu Gotları kralının Ravenna'dakl mezarında aksetmiştir.

R. 432: Trajan Sütunu, Oakka seferinin

antsJ için dikilen bu taşm çevresine savaş sahneleri do/durulmuştur.

Bu husus da,

Batı kaynakları tarafından

belirtilmektedir."' Romalıların Ilk çember planlı ve kubbeli mezar yapısı I.Ö. 27 yılında yapılmış olan Roma'daki Ogüst mezarıdır. 11 Batılı araştırıcılar, bu yapıyı da Mikenierin Atreus Hazine Evi"ne bağlarlar. Fakat şu da önemli bir noktadır ki, Etrüsklerin kubbeli mezarlarıyla konik kubbeli mezarları yanında, Miken'in yalancı kubbeleri, Romatılara inşa tekniği bakımından bu kadar geniş yapıları yapmak Için bir imkan sağlayamazdı. Kaldı ki, Romalıların Miken kültürüyle değil, Grek klasik ve Helenislik yapılarıyla kar- , şılaştıkları gene Batı kaynaklarınca açıklanır. Etrüsklerln, çember planlı, kubbeli mezar yapılarını, Ön asya' dan birlikte getirdikleri belirtilir. Bu bakımdan buradaki çelişki, açık olarak görülmektedir. Şu da bir gerçektir ki, Romalılar, en büyük çaplardaki kubbelerl yapmayı becermişlerdir. Büyük kubbe uygulamaları ilk kez Romalılarda görülmektedir. Örneğin Hadrian'a ait olan mozole1 l.S. 135 yıllarında Inşa edilmiştir. Yan kenarları 84 m olan bir platform üzerinde 50 m yükseklikte ve 64 m çapında yuvarlak beden duvarları olan bu muazzam yapı, biçim bakımından yenidir. Bu yapıda kenar duvarlarının içinden, helezonik biçimde, yapı bedenini dolanarak imparatorlarıli odalarına çıkan bir merdiven vardır.

Hadrian Mozolesi Kenarları 91 .45 m, yüksekliği 21 .50 m olan bir platform üzerine inşa edilen bu muazzam mozolenin çember planı, 73 m çaplı ve 46 m yüksekliğinde idi. Bunun üzerini de kademeli bir tümülüs örtüyordu. Yapının Etrüsklerln kon ik mezar tümü! üsleriyle Iliş(1) R. Pfefferkon, Stilkunde des Abendfondes, s. 44. (2) Weigert, Geschichte der Europaisehen Kunst, s. 1 O ve 65

kisi olabileceği düşünülebildiği gibi, bu kadar muazzam yapı­ ların Mısır piramitlerinin esiniyle yapıldığı görüşü de genelllkle lı3kimdir. Yapının yuvarlak gövdesinin mermer sütunlarla çevrildiği ve bunların arasına da heykeller geldiği tahmin edilmektedir. Roma mozolesi yuvarlak planlıdır. Metaila Anıtı olsun, Ogüst Mozolesl olsun, hep yuvarlak planlı yapılardır. Romalıların kent surları da ilgi çekicidir ve bu alanda birçok yenilikler getirmişlerdir. Trier'deki Porta Nigra, Roma'daki Porta ostiense ve Porta Maggiore, konstrüksiyon bakımından sağlam­ lıklarını bugün bile göstermektedirler. Almanya'daki Porta Nigra adlı kent kapısının Inşası, muntazam blok taşlarından, fakat harçSIZ olarak yapılmış ve taşlar da birbirlerine kurşun kaplı demir çengellerle bağlanmışlardır. Romalılar, köprü inşası bakımından önemli örnekler vermişler­ dir. Nehir sularını arkadlarla aşma fikri, daha önceki uygarlıklar­ da görülmüyor. Kemerli ilk köprü örneği Roma'da bulunuyor. Bu yapı, ltalyanlar tarafından Porıto Rotto denilen ve l.Ö. 140 yılların­ da inşası yapılan köprüdür. Aeli Köprüsü (bugünkü Melek Köprüsü) l.Ö. 62. ve Cestlus Köprüsü ise l.Ö. 46 yıllarında inşa edilmiştir. Bu açıklanan yapılardan başka, Roma mühendislerinin buldukları diğer bir yapı çeşidi de akuadukt denilen ve tatlısu akıtan kanalköprülerdir. Bunlar, uzak yerlerden şehirlere su naklinde kullanıl­ maktaydı. Akuaduktlar bodur ve kalın ayaklar üzerine oturtutan asılı kemerlerden meydana getirilmiştir. Bu akuaduktların yer yer sular ve vadiler üzerinden geçirildiği düşünülecek olursa, yüksekliklerinin bazen bir hayli olacağı tahmin edilebilir. Bunun Için, gövdeleri geniş ayak ve kemer konstrüksiyonunun üzerine, diğer ayak ve kemerierin oturtulduğu anlaşılır. Bunlar, Fransa'da Nlmes'de ve Segovia'da görülür. Bizde de Güney Anadolu'nun Akdeniz şeridi üzerinde Romalılardan kalmış olan akuadukt kalıntıları vardır. Hıristiyanlığın önemli yapısı olan kilise de, esas biçimini Romalılarda bulmuştur. Bilindiği gibi, Romalılardaki bazilika dini biryapı olmayıp, bir hal ve mahkeme salonu olarak kullanılıyordu. Yapının planı, üç gemili bir salonla, sonunda apsidial bir mekandan meydana geliyordu. Işte bu biçimdeki ilk yapı, l.Ö. 306-312 yıllarında yapılan Maxentius Bazilikası'dır. Bu yapı, Hıristiyanlığın Ilk yapı­ larından hem en önemlisi, hem de Romalıların son yapılanndan biri olarak kabul edilir. Uzunluğu 1 00 m olan ve üzeri haç tonazla örtülmüş orta geminin genlşliğl25 m, beşi k tonozlu yan gemllerin genişliği de 20 m ldl. Yan gemllerin tonoz lçlerl, kasetler hallnde süslenmişti. Avrupa'da Ilk Hıristiyan devletinin Roma devleti olduğunu biliyoruz. Bu nedenle Romalıların kendi bazilikasım kiliseye çevirmesi kadar doğal bir şey olamazdı. Maxenli us Bazlllkası'ndan önce yapılmış olan bazlllkalar, Baslllca Porcia (l.Ö. 184), Basitica Aemilia (l.Ö. 179) ve imparator Diocletian tarafından yenilenmiş olan Basitica Lulla (I.Ö. 54-46)'dır. Maxentius Bazilikası'nın bunlardan farkı, yan gemllerin esas gemiye çapraz olarak blçimlendirilmesidir. Yani, Roman mimarisindeki çapraz gemi motifi de Romalılarca geliştirilmiştir.

R. 433: Roma Akuoduktu. Nimes'de (Güney Fransa) "Pont du Gord" su yolu.

R. 434: Marcus Aurefius'un bronz heykeli. 1.5. 170 yıllan. Dünyoda ilk kez hükümdar/arım at üzerinde gösterenler Romalı/ardır.

R. 435: Anadolu'da bulunup Almanya'ya götürüfen sorkofojfardon. "Sütun/u Sarkofaj" diye tamnmtştır.


ROMA SANATI 1199

198/ DÜNYA SANATTARiHi Roma bazilikalarında, Ortaçağ'da göreceğimiz gibi, ortada. ki geniş ve yüksek gemi, yan gemilere hakimdir. Fakat bunlar, doğu-batı yönünde değil, güney-kuzey yönünde yapılmış bazilikalardır.

***

R. 436: Vespasian. Mermer. /.5. 70 yilRomalı, Grek gibi heykefde ideal vücut ve çehreyi aramaz. O kendinin her zamanki görünüşünü tercih eder.

lan.

R. 431: julius

Sezar'ın

mermer heykeli

(I.S. 40-30). Roma Musea Torlonia. R. 438: lmparator Caracafla. /.5. 211 -217. Mermer.

Roma yapı biçimlerinden ve süsleme unsurlarından, özellikle Batı Avrupa'nın yararlandığı bir gerçektir. Duvar biçimiendirilmesinde önemli bir yer alan niş ile, üçgen ve çember kesitli pencere üstü alınlıkları, Roma asıllıdır ve sonradan Rönesans ve Avrupa yapılarında kullanılmıştır. Üzeri yivsiz olan sütun formunu da, gene ilk olarak kullanan Romalılardır. Antoninus ve Faustina Tapınağı (I.Ö. 141), Pantheon'un girişi (I.Ö. 27), Forum Romanum'daki Satürn Tapınağı (I.S. V. yüzyılın başı), hep düz yuvarlak sütunlarla yapılmışlardır. Bu sütunlar ya taş silindir parçalarından meydana getirilmiş ya da tek parça taştan yontulmuş­ lardır. Ayrıca içi tuğla örgülü, dışı rnermer giyimle örtülü sütunlar da Romalılarındır. Yarım gömme sütun ve plaster ise, ilk kez Grekler tarafından kullanılmıştır (Lysikrates Tapmağt, I.Ö. 333). Bu yapı unsurunu, Romalılar da çok kullanmışlardır; sonradan Avrupa mimarisini n, Rönesans'tan itibaren çok kullandığı duvar biçimlendirmesiyle ilgili bir unsur olmuştur. Roma sanatının, özellikle Avrupa mimarisindeki etkisi, küçümsenemeyecek kadar büyüktür. Özellikle Rönesans'ta, Roma mimarisi büyük bir hayranlık uyandırmıştır. Rönesans'ta, Ogüst döneminin mimarı olan Vitruvius Pollio'nun adı, herkesin ağzında idi. Bu mimarın "De Architectura" adlı teorik bir el yazma eseri 1415'te keşfedilmişti. Bu kitapta yapı sanatının temel prensipleri, yapı tipleri ve kullanılacak malzemelerle bunların nasıl kullanıldıkları, sistematik bir şekilde açıklanmaktaydı. Ayrıca, yapılarda kullanılma­ sı gereken yardımcı makineler belirtildiği gibi, mekanik sorunların cevapları da veriliyordu. Bu bilgileri gören Rönesans mimarları, Roma mimari sanatının hayranı olmuşlardı. Rönesans mimarların­ dan Andrea Palladio'nun mimari anlayışı da, sonradan Ingilizierin "Ciassic Style" dedikleri Ingiliz barakunu önemli bir şekilde etkilemişti. Bunun yanında, Alman klasisi st mimarisinin temsilcilerinin ve Goethe'nin, "palladionizm" denilen Geç Rönesans mimarisinin hayranı oldukları ilerde incelenecektir. Bu nedenlerle, Roma Antikitesi'nin, Hıristiyanlıktan itibaren Avrupa sanatını etkilediğini anlıyoruz. ROMA HEYKEL SANATI I.Ö. IV. yüzyıldan başlayarak Grek heykel sanatında, açık bir şekil­ de, portre unsurlarının göründüğü rölyef örnekleriyle karşılaşı­ yoruz. Bunların yanında, Doğu çıkışlı olduğu kabul edilen janr resmi, hik§.yecilik ve historisizm görülmektedir. Böylece sanatın, Tanrıya özgü tapınak heykelinden, kişiye özgü ve eve ait sanata yöneldiği görülüyordu. Bu nedenle de, dekorasyon yani süsleyici öğeler ortaya çıkıyordu. Bu görüş, Helenislik sanatın bir özelliği olarak Roma'ya gelmişti. Ayrıca Etrüsklerin, Mısır'daki din anlayı-

şına paralel olan sarkolaj heykellerinde, karı kocayla ilgili kişisel bir tasvire bağlandıklarını gördük. Işte bu anlayışlar, Roma'da daha Grek kolonilerinin kurulduğu sıralarda, yerli bir köylü kültürüyle birleşiyordu. Doğa ve hayat birleşerek, Romalının hayat görüşü­ nü sağlayacaktı. (Resim 436, 437, 438) Bu açıdan bakınca, Roma sanatının bir portre heykelinde karar kılacağı anlaşılabilmektedir. Bunun içindir ki, Romalı ister kral, ister özel hayatını yaşayan bir vatandaş olsun, hiçbir şekilde, kendini üstün olarak göstermeye gitmiyor. O, açık bir şekilde, kendi karakterinin yansıması na önem veriyor, yüzünün bütün çirkinliği, zekası ya da saflığıyla gösterilmesini istiyordu. Roma sanatı, genellikle belirli bir üslup gelişimi göstermiyor. Romalı, mimaride, heykelde ya da resimde olsun, Antikite'nin değerli bulduğu sanat anlayışlarını benimsemekten çekinmez. Bu bakımdan, Roma mimarisinde, Grek üslup gelişimi görülmez. Romalı, kah Grek tapınağının unsurlarını, kah Etrüsk tapınakları­ nın şeklini, kah Doğu kökenli kubbeli yapıyı, kah Grek evini, kah Mısır obelisklerini benimsemiştir. Buna paralel olarak Romalıların dinleri de öyledir. Greklerin putperest inanışlarını aldıkları gibi, Doğu kaynaklı esrarengiz dinleri (Mysterienkulte), Mısır tanrıları­ nı, Hıristiyanlığı da benimsemişlerdir. Bu inanışiara paralel olarak, yapıları, evleri, heykel ve resimleri de değişik karakterler gösterir. Ancak Roma idaresi, vatandaşlarını Hıristiyanlığa kadar belli bir dini kabul ettirmek için zorlamamıştır. Biz Romalıları pratik zekalı, teşkilalçı ve mimar olarak görüyoruz. Savaş ve mücadele, onlar için kudret ve zenginliği artır­ mak bakımından bir araçtı. Askerlik de, Greklerin atletizmi gibi bir yaşayış biçimi değil, bir meslekti. Bu bakımdan, Roma heykellerinde, insan vücudunun ideal güzelliği konusunda ·bir endişe­ ye rastlanmıyor. Romalı, normal günlük yaşantısı içinde görünen yüz ve vücut hareketlerinin tasvirinde, bir sakınca görmüyordu. Bu yüzden, Romalı kendi portresini ya da kralları olan Pompeius Magnus ya da Sezar'ı biçimlendirirken, onların bütün normal günlük hallerini benimsiyar ve bütün yüz kırışıklıklarına, iri ve çirkin burunlarıyla iç dünyaianna kadar her ayrıntıyı yansıtıyordu. Bu yüzden, Greklerin kendine hakim ideal insan tipini, Romalı sevmedi. Ne saray geleneği, ne de yaşayı şi arı yüzünden, muhteşem ve ideal yüzlü kral ifadelerine, Roma sanatında gidilmediğini görüyoruz. Fakat Romalı, ideal ifadeleri de ihmal etmemiş ve Grek klasik heykellerinin kopyalarını, Grek sanatçtiara yaptırmıştır. Bu ideal ifadelerle, Romalıların natüralistgörüşü arasında, zaman zaman çatışmalarbile olmuştur. Böylece Grekin ebedi vücut formuyla Roma natüralizmi kaynaştı­ rılmamış ve ayrı ayrı yerlerde değerlendirilmiştir. Ancak Roma, bu ideal heykeli, resmi gücü için kullanmıştır. Bu yüzden de zaman zaman, Greklerin IV. ya da V. yüzyıl klasisizmasının Roma'ya aktarıldığına tanık olunulur. Bu klasisizma, sonradan gerek !talyan Rönesansı'nda, gerekse XVIII. ve XIX. yüzyıllarda Fransa, Almanya ve Ingiltere' de, bir tür historisizme sebep olmuştur.

R. 439: Co!osseum (Fiavius Amfiteatr). Roma. /.S. BO yilmda tamamlanmlŞtir.

R. 440: Tiberius ve ailesi. Caligu!a devri. Paris Cabinet des Midailles.

R. 441: Ölmek üzere olan Niobide. Mermer. /.S. 11. yüzydın 2. yanst. Roma Thermen Museum.


2001 DÜNYA SANAT TARiHi

ROMA SANATI /201 Romalının,

yüz anlatımı yanında ele aldığı, ve adına

dediği Grek peplos'u, Roma'da tamamen değişir. Grekteki

R. 442:

Sakallı

bir adam büstü.

Mermer. /.S. lll. yüzytl. Bu heykeldeki ifade artik Grek ve Roma'nın fizik güzelliğine değil, insamn fazilet gibi manevi değerlerine önem verifdiÇjini gös-

termektedir.

R. 443: Pius (Antoninus)'un dikilmiş

şerefine

olan taşın kaidesi (1.5. 160-

170). Roma, Vatikan.

R. 444: Pompei'de bulunmuş bir duvar resmi. {.S. 60 y1fları.

los, vücudu örter. Ancak, vücut uzuvlarını gizlemez, yalnız yer ima eder. Vücudun zarafetini her fırsatta hissettirir. Greklerin, seyi saydam bir unsur olarak görmesi ve vücut güzelliğini her satta ortaya koymak isteyişi Romalıda görülmez. Romalının sı, çok bol kıvrımlıdır. Vücut ile 'Seyredici arasında bir ilgi ru bırakmaz. Yani togayı tamamen örtücü bir fonksiyanda kabul eder. Romalının toga anlatımı serttir. Grekinki gibi yumuşak nüşlü bir biçimlendirme değildir onun ki. Garip bir ı li de şudur: Romalı, yüzü natüralist olarak gösterdiği halde, eıo,ıse. :~ 1 yi natüralist olmaktan çok bir kıvrımlar yığını halinde hir·imlerırli. rir. Ogüst'ün din adamı kıyafetindeki heykeli ile, Titus'un heykeiJe, ri de bu nitelikleri taşırlar. fakat kadın rölyeflerinde, loganın yani elbisenin, vücut biçimini pek saklamadığı görülür. Göğüsler, karın adaleleri, hep güzel ölçüler ve formlar halinde ifade edilirler. Vücut parçalarıyla se kıvrımları, optik bir izlenimle değil, adeta inşa edilmişlerdir. Rölyeflerde, stilize edilmiş şekilde gösterilen nebat ve ağaçlar, kaz, inek ve kuzular, kompozisyonlarda ayrı planda olmalarına rağ­ men, perspektif görüşe tabi olmamışlardır. Bu yüzden, maniyere olmuş bir Klasisizmin bütün Roma rölyef sanatını etkilediği anlaşılır. Işte bu maniyerizme "bürokratik klasisizm" denmektedir. Bir de, imparatorların ayakta duran boy heykelleri vardır. Ogüst'ün Villa Livia'daki heykeli sanki bir hatip pozundadır. Bir eli havada ve diğer eli elbisesinin eteklerini ve mızrağını tutar şekilde gösterilmiştir. Biz bu heykelde de hayran olunacak ve sevilecek bir vücut görmüyoruz. Bu sadece, poz olarak tasvir edilmiş bir hey~ keldir. Poz, imparatorun halkına görünme pozudur. fakat imparator, bütün süslü giyinişine rağmen, normal tavrında olan bir insandır. Bir de, Romalıların meydan savaşlarını gösteren rölyefler vardır. Bunlarda, imparator, at üzerinde ve çevresi düşmanlarla çevrili olarak derinliğine bir perspektif içinde gösterilir ve imparatorun bu rölyeflerde ilk kez kahramanlaştırıldığı görülür. Roma ordusunun kahramanlığı konu olur. fakat bu aniatımda başlar ve ayaklar, yer yer, rölyefin yüzeyinden dışarı üçboyutlu olarak çıkarlar ve heykel zemininde sert gölgeler ve sınır çizgileri oluştururlar. Bu yüzden rölyefte, üçboyutlu heykelde olduğu gibi, ligürün mekan içindeki ifadesinden meydana gelmiş, sert desenli bir şekillendirme ortaya çıkar. Işte bu ifade şekli içinde, bir savaşın oluşunu, cereyanını anlatan Trajan Sütunu, Roma'da dikilen ve Trajan'ın Daker Savaşı'nı anlatan.rölyeflerle, helezonik bir şekilde yukarı doğru dönerek yükselen bir şerit içinde anlatıldığı, yüksek bir anı taşıdır. (Resim 432) Bu, 3.80 çapında, 40 m yüksekliğinde bir dikilitaştır ve içinde, yukarı doğru taşın üstüne çıkmak için bir merdiven vardır. Bu taşın tepesinde vaktiyle Trajan'ın bir heykeli varmış. Dikilitaşın açılış tarihi 114 olarak gösterilmeki e birlikte bu kesin değildir. Bu şekilde bir anı taşının bu çağa kadar bir benzeri yapılmamıştır. At üzerinde kral heykeli motifide dünya yüzünde ilk kez Romalılarda görülmektedir.

Greklerdeki insanı tanrılaştırma görüşü, Romalıya yabancıdır. Bu bakımdan Romalılar, önceleri tanrılarının efsanelerini ve şehir­ lerinin kişiliğini ifade edebilmek için gerekli gördükleri biçimleri Greklerden aldılar. Bu yüzden, yönetim merkezi Roma, silahlı, kuvvetli ve güzel vücut! u Minerva'ya benzetildi. Böylece Romalı, tanrı ve çevresini, kendi yöneticisi ve çevresiyle bir tutuyor ve bu nedenle Ogüst'ü, Minerva ile bir sıra üzerinde birlikte oturtuyordu. Ogüst, bir imparator olduğu halde, aynı zamanda tanrı olarak ifade ediliyor, Roma Imparatorluğu'nun beyni olarak bir tanrıça, ya da kent tanrısı olarak da kabul ve tasvir ediliyordu. Bu nedenle bakıyorsunuz Ogüst, Jüpiter; yani Greklerin Zeus' u oluyor ve rölyefin altında bir karta! da onun bekçisi olarak gösteriliyordu. Böylece tahtlar, kartallar ve silahların yığıldığı bir rölyefte, savaş tanrısı pozu içinde ifade edilmiş Roma kralları, tanrısal kuvvetleri almış melekler gibi gösteriliyordu. Bu tasvir şeklinin, sonradan XVIII. yüzyılın sonunda, Fransız klasisizmine önemli bir konu olacağını ve 14. Louis'nin bu belirtilen sahne içinde gösterileceğini göreceğiz. Böylece, hayali bir resmiyet içinde, kral ve tanrıla­ rın tasvir edildiği görülüyor. Demek ki, artık imparator, sembolik olarak efsanevi tanrıya eşittir. Hiç kuşkusuz Grek de, başarılı atletini yarı-tanrı mertebesine çıkarmıştır. Ancak onun atletinin ifadesi bu şekilde muzaffer kumandan biçiminde olmadığı gibi, tanrı­ larla birlikte de değildi. Işte, Roma'nın natüralist lfadeli insanı, böyle maniyerist bir anlatım içine düşmüş ve sonuçta suni bir ifade için, imparatorluk ihtişamının bir süsü olmuştu. Bu anlatım şekli, sarkolajların biçimienmesinde de aynen benimsenmiştir. Ancak figürlerle birlikte, meyve ve yapraklardan meydana gelen askı çelenkler, bir ritim içinde sarkofajın çevresini dolanır.

R. 445: Roma'nm figür ylğım halindeki röfyefferinden biri.

R. 446: Roma'da Porta Moggiare Kilisesi.

R. 447: Dalga/i dal. Erken Roman süs motifi. Bu süs şeklinin Roma'dan alm1p benimsendiği an/aşJ!Jyor.

ROMA RESIM SANATI Roma resim sanatının, Helenistik sanatın bir devamı olduğu tezi, genellikle kabul edilen bir görüştür. Helenislik anlayışın gelişe­ rek Roma sanatında kendine özgü bir resim anlayışına vardı­ ğı da gene kabul edilen bir husustur. Demek ki bu benimseme, Helenislik anlayışın kopya edilmesi anlamına gelmiyor. Yani Romalı, Helenistik kompozisyonu ve ifade tarzını zamanla kendine mal etmiştir. Bu nedenle biz, bir Roma duvar resmi anlayı­ şından söz edebiliyoruz. Hiç kuşkusuz, Romalılar, Yunanistan'dan sanatçılar ve sanat eserleri getirmişlerdir. Nasıl Yunanlılardan alı­ nan tanrılar, zamanla hem isim hem de biçim değiştirmişlerse, Roma resimlerinde de bu değişme oluyor ve illüzyonist-klasisist bir resim anlayışı ortaya çıkıyor. Böylece, zarif endamların yer aldığı, renkli ve oylumlu bir kompozisyon şekli, Roma duvarlarında beliriyor. Bu resimler, bir friz anlamında değil, bir odanın tüm duva,larını bölüm bölüm kaplayan ve ev içi hayatının samirniyetini yansıtan konularıyla, Roma-Helenistik karışımı bir resim kompozisyonudur. Bu konu ve tasvir tekniği, hem kutsal yerler, hem de evler için aynıdır. Biz bu anlayışı, Herculanum'daki

R. 448: Reims'da St. Micaise adında bir Hiristiyan evliyasmm sarkofaj1 üzerindeki röfyef. Figürler yığmfar halinde ve natüralist biçimde modle edilmiş. Rölyeften çok üçboyutlu heyke/ haline gelmiş.


202/ DÜNYA SANAT TARIHi

ROMA SANATI/203

·/

;...•~~- t """""'.1. .•.•. & ..... .. R. 449: Roma'da Maxentius (/.5. 370).

~

~

Bazilikası.

• .,Jt..JUI..I.JL.U.,.!Lft.,J o

••

1• ı•

• ır'lnt'&nr-rü''tr·ru< o

.

R. 450: Pampei'de bir bazilika. l.ö. 1.

yüzy1/. Bazilikaya girişin yanlardan da yapıldığt görülüyor.

"Vi/la Misteriöz"ün duvarlarında aynen görüyoruz. Fakat dikka~ timizi çeken şey, bu resimlerdeki kimi figürlerin, genellikle mitolojik konulu olmasıdır. Ancak günlük hayat sahneleri de Romalı için çekicidir. Bu çeşit konuları olan duvar resimlerini, Romalılar duvar suluboyası (fresk) ve mozaik teknikleriyle uygulamışlardır. Bu teknikler yanında, Mısır' da uygulanmış olan balmumu boyalarla yapıl­ mış portreler de vardır. Bu portrelerde optik görüntülü bir biçimlendirme görülüyor. Bu resim anlayışı, sonraları özellikle Bizans'ta, ortodoks Hıristiyanların ikenalarında kullanılacaktır. Hıristiyanlığın büyük çapta yayılmasına doğru, yani llL yüzyiiın ortalarından itibaren, resimde ve heykelde, insan vücuduna ait gözlemin, dinin yorumuna göre önemini yitirdiği; dolayısıyla plastik sanatların, anlatım tekniği bakımından, natüralist görünüş özelliğinden uzaklaştığı ve natüralist anlatırnın bir çeşit şematizme ve katılığa yerini bıraktığı görülüyor. Insan fizik yapısının ve güzelliğinin itibarını kaybetmesi ve Antikite'nin ideal vücut kavramının ortadan silinmesi, yeni bir biçimierne ve resim anlayışını doğuracaktır. Bu da, katı, dekoratif ve süslü bir duv~r resmini ortaya çıkaracaktır. Bizans resminde bu özellikleri yakından izleyeceğiz. ROMA'DA ILK HlRlSTlYANLlK SANATI Antikite'nin, Helenistik sanatı ve düşünüşüyle yavaş yavaş klasik Grek anlayışını yitirdiğini ve dünyevi değerler yanında manevi değerlere, erdemedoğru yöneldiğin i, bu çağ filozoflarının görüş­ lerinden anlıyoruz. Dikkat edilirse, Grek klasik görüşü ile Hıristiyan dünya görüşü, tamamen birbirlerine zıt görüşlerdir ve birdenbire ortaya çıkmaları söz konusu değildir. Biz aşağı yukarı, Grek klasik çağının üzerinden geçen 300 yıl içinde, Hıristiyanlık dünya görüşünün hazırlandığını biliyoruz. Grek toplumunun dünya görüşü ile Hıristiyanlık dünya görüşlerinin kısa bir karşılaştırılması, bu iki dünya görüşünün kendi bünyelerine uygun ayrı ayrı sanatları gerektireceğini açıklar.

Grek, bu dünyada

yaşayan

ve insanlarla

teması olduğuna

inan-

dığı tannlara tapıyordu. Bu tanrılar, bütün dünyevi, cinsel duygu-

: !..'""'M"''"''''''"'""i;

:.;!

?

l :M4"'l.. i :~·.,.<oq<. ı.

. '··· ,,., ....... .,...... ,..J. R. 451: Hadrian'm Vt1fas1, Tivo!L 1.5. 130 yılmda yapılmiştir.

Ianna rağmen kendilerini tanrı olarak kabul ettiriyorlar. Antikiteli için dünyevi değerler, tanrısal nitelik olabiliyor. Bütün hareketleri ve yaşayışıyla dünyevi olan Grek tanrıları, maddi güzelliğe ve insani fizik yapıya sahiptirler. Hıristiyanlık ise, maddi bütün dünyevi değerleri, aldatıcı değerler olarak kabul ediyor. Ilk Hıristiyanlar için dünyevi bütün değerler hakiki değerlere ulaşabilmek için birer engeldir. Ilk Hıristiyanlar öbür dünyanın, Grekler ise bu dünyanın değerlerine bağlı idi. Grek, Hıristiyanlar gibi, öbür dünyanın gerçek kurtuluş yeri olduğunu düşünüyordu. Grek, taptığı tanrı­ yı insanlaştırıyordu. Hıristiyan ise, Tanrısını k§inatın şekillendirici­ si ve tasawuru bile günah olan bir varlık olarak kabul ediyordu, Evangelist johannes: "Sen, Tannya zihnen ve onun gerçeğine tapmal/Sm" diyordu. LS. 250 yıllarında ıskenderiye'deki bir din adamı: "Sen yukanda gökte, aşağida yerde, ya da suda, herhangi bir

Tann benzeri aramamaliSin ve bunlara tapmamal!sm ve onlara hizmet etmeme/isin" diye yazıyordu. Bunun için ilk Hıristiyanlar, Grek tapınakianna nefretle bakıyorlar, altarlardan, resimlerden kaçıyar­ lar ve bir Tanrı tasawuruna kapılmaktansa ölmeyi tercih ediyorlardı. Bu yüzden Afrika lı ilk Hıristiyanlardan Rhetor Arnobius adın­ da biri, LS. IV. yüzyılın başında Yahudilere karşı şöyle yazıyordu: "Biz ne dini yüceitme için kutsal yapilar yapma/iyiz, ne de tann/ann-

dan birinin resmini ya da heykelini dikme/iyiz .. ." "(1) Gerçekten, lik Hıristiyanların ibadethaneleri (Tanrı evleri) olmadığını biliyoruz. Cemaat gelişigüzel evlerde toplanıyordu. Örneğin: özel bir evin üst odalarından birinde ya da bazilikalarda (bazilikalan zengin Hiristiyanfar kabul salonu olarak kul/amyorlardi). Genellikle cemaate hediye edilen salonlar ve özel evler kilise olarak kullanılıyordu. Roma'daki Santa Maria Maggiore ve Lateran Bazilika, böyle evlerin bulunduğu yerlerin üzerine sonradan inşa

R. 452: ltalya'da Konstantin Baptisteriumu.

edilmişlerdi.

Helenizmin başlaması, yani lskender'in Yakındoğu'yu fethiyle birlikte, insanların tanrılaştırılması düşüncesi, filozofik düşünce­ ler, fazilet ve saadete ulaşmak için oluşan görüşler sonucu, iflas etmeye başlamıştı. Böylece antik felsefe, etik görüşten dini görüş­ lere doğru yönelmişti. Stoa felsefesi, daha Seneca ve lmparator Marcus Aurelius tarafından bir çeşit tek Tanrı dinine doğru götürülmüştü ve bu görüşe göre Tanrı 1 transandant yani ulvi bir kudret olarak tasawur edilmeye başlamıştı. Hıristiyanlığın Katalik kilisesi, Helenizmden "gerçeği, günahi ve erdemi" almıştı. Biz bu nedenle Hıristiyanlığın Helenizmden bazı görüşleri benimsediğini biliyoruz. Hıristiyanlık, Roma'daki memur giyimini din adamı elbisesi olarak, bazilika yapısını da kendine ilk kilise olarak benimsemiştiL Greklerde insanın vücudu değerli olurken, Hıristiyanlıkta insan ruhu ve onun antılması görüşü önem kazanıyordu. Böylece Greklerin dünyevi güzellikte insan vücudu ifadesini, Hıristiyan sanatının neden benimsemediğini daha iyi anlıyoruz. Hıristiyanlık 313 yılına kadar Romalılar tarafından sürekli olarak zülum altında tutuldu. Ve bu tarihte, Konstantin tarafından resmi din olarak benimsendi. Bu yüzden ilk kez Roma'da St. Peter Kilisesi inşa edildi. Ve Hıristiyanlığın ilk kilisesi addedildi. St. Peter Bazilikası, Hıristiyanlara kilise örneği olmuştur. Eski Hıristiyanlık sanatı, stil bakımından ne bir başlangıç, ne de katı bir üslup olarak karşımıza çıkar. Biz, eski Hıristiyanların Roma ve Grek değerlerini reddetmediklerini ve ilk lsa heykelleriyle resimlerini Antikite'nin icra teknikleri ve bilgilerinden yararlanarak yaptıklarını görüyoruz. Inşa tekniği ve biçimi olarak da, aynı mimarlık bilgi ve unsurlarının benimsendiği görülüyor. Işin ilgi çeken yönü, Ilk Hıristiyanlık sanatında, Roma sanatı esprisi, bu sanatın içeriğin­ de görülüyor. Artistik anlayış bakımından, Ilk Hıristiyanlık eserleri, Hıristiyanlığın resmi din haline gelişinden sonra meydana geti(1) Weigert, Geschichte der Kunst, s. 2.

R. 453: Roma'daki Konstantin Baptisteriumu'nun yan cephe kesiti.

R. 454: Düz tavanit ilk Htristiyan/ık baClasse'nin cephesi.

zifikası olan San Apoilinare in


204/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 455: Iyi Kalp/i Çoban. Mermer heyke! (I.S. fll. yüzytl). Strtında kuzu ya da buzağı taşwan heykel moti-

fini, Mezopotamya ve Grek sanatmda gördük. Bu motif, Hlfistiyanlıkta lsa'yi temsil eder (bkz. Mezopotamya ve

Grek Sanat1}.

R. 456: Revanna'da San Apoilinare in

C/asse'nin esas ve yan-gemileriyle çatı yaplSI.

ROMA SANATI/ 205 rilenlerden büyük ölçüde farklıdır. I.S. 3ı2'ye kadar olan na "Ilk Hiristiyan/tk Dönemi" deniyor. Bu devrede tanrısal tasvirler görülmüyor. Sanat bir çeşit sembol, bir çeşit resim-yazı anlamın­ dadır. Katakamplarda bu yüzden kıvrık dal süslemeleri, maskeler, güvercin resimleri, tavuskuşları, üzüm çotakları ve balık resimleri yapılmıştır. Arada sırada da vaaz veren filozoflar, "Iyi kalp/i çoban" resimleri (bu motif lsa'yi temsil eder) görülüyor. Tanrı ve lsa, yüce tasawurlar olarak kabul ediliyor ve resimde birlikte gösteriliyorlar. Bu devrede bir ilk Hıristiyanlık mimarlığından söz etmek mümkün değildir. Katakomplar, yeraltı mezar mağaraları ve n işleri, bir yapı sanatı özelliği taşımazlar. Bu dönemin heyke1 sanatında ise Roma sanatının atietik vücutları tamamen ortadan kalkar. Insan başının erdemli ve fedakar ifadesi yanında, vücut ifadesi çok fakir, çirkinleştirilmiş olarak kalır. Fakir ve perişan köylüler ile dilenci kişilerin resimleri, dünyevi değerleri reddeder görünüştedir. Hıristiyan dini ile ilgili en eski yapı, Mezopotamya'daki "DuraEuropos"tır. Bu yapı lll. yüzyılın ilk yarısına aittir ve bir vaftiz odasıyla bir akşam yemeği odasından ibarettir. 303 yılından itibaren Roma Imparatoru Diocletian tarafından Hıristiyanların takibi baş­ lar ve Hıristiyanlıkla ilgili yapılartahrip edilir. Kilise kelimesi "ecclesia" sözcüğünden çıkmıştır ve "seçkin'~ "mümtaz" anlamına gelir. 313 yılında lmparator Konstantin tarafından Hıristiyanlık, resmi din haline getirilir. Eski bazilikalar arasında en önemlisi, Roma'daki St. Peter Kilisesi' dir. Bu kilise, Hıristiyanlığın ana yapısı olarak kabul edilmiş ve Batı dünyası, bu yapı formunu kendilerine "Tanrı evi" olarak örnek almıştır. Bu St. Peter, Rönesans'ta ı 450- ı 585 yılları arasın­ da inşa edilen bugünkü yapı için yı kılmıştır. Sözü edilen ilk yapı, lmparator Konstantin tarafından IV. yüzyılın ortasında inşa ettirilmiştir. St. Peter Kilisesi, lsa'nın havarilerinden Petri (Petrus)'nin adına inşa edilmiştir. Yapının uzun kısmı, ortada bir geniş gemiyle bunun iki yanındaki ikişer yan gemiden ibarettir. Orta-gemi, yan gemilerin iki misli genişliğinde ve yüksekliğindedir. 5 gemili olan esas bazilikanın kapı tarafında bir narteks vardır. Apsid ile esas gemi arasında da bir çapraz gemi bulunur. Çapraz geminin orta duvarında apsid yer almıştır. Yapının iç sütunları, yan gemileri birbirlerinden ayırır. Bunlar, eski yapılardan alınmıştır. Gemileri birbirinden ayıran sütunların üzerinde düz bir ki ri ş, yani arşitrav bağlan­ tıları üzerine çatı sistemi getirilmiştir. Orta-gemi, yan gemilerden yüksektir. Yan gemilerin üzeri birer sundurma çatı, orta-geminin üzeri ise beşik çatıyla örtülmüştür. Ayrıca orta geminin üzerindeki çatı kirişleri, tavan kaplamasıyla kapatılmamıştır. Yani, çatı konstrüksiyonu olduğu gibi gösterilmiştir. Resimde görüldüğü gibi, orta geminin yan sütunları üzerindeki duvarlara açılan pencerelerden, ışık temin edilmiştir. Işte yapının bu şekli Hıristiyanlığın "bazi/ika" tipini tayin etmiştir. (Resim 456, 457) St. Peter Kilisesi, batı-doğu istikametindeki bütün kiliselerin aksine doğu-batı yönlü idi. Bu yüzden doğuda kilisenin girişinde, bir kapı binası yer almıştı. Propylaen denen bu kapı yapısından içeri

girilince, bir atrium, yani avlu yer alıyordu. Bizdeki klasik camilerde olduğu gibi avlu çevresi, kemerli sütunlarla çevrilmişti. Girişin tam karşısında, avlunun kiliseye giriş kısmında narteks bulunuyordu. Narteks, bizdeki son cemaat yeri karşılığı olmakla birlikte, fonksiyonları aynı değildir. Yapı içine girilince, apside doğru, orta gemi boyunca yürünür. Işte bu yol "dünyadan lsa'ya giden yol" anlamına gelir. ilk Hıristiyanlıktan itibaren bu "yol" düşün­ cesi, kiliseye bazilikal, kanunsal esprisini vermiştir. Demek ki, kilisenin ekseni boyunca, bir yürüme yolu tespit edilmiştir. Esasen R. 457: IV. yüzy1ltn ortalannda yap11. orta-gemi boyunca sıralanan sütunlar da, bu yolu işaret ederler. m1ş olan ilk St. Peter Kilisesi'nin konstrüksiyonu. Orta geminin genişlik ve Yapıda hiçbir süs yer almamıştır. Yapı ancak dört tarafı kapatan yüksekliğinin yan gemilerin iki kat1 olduvarlar ile gerekli yapı unsurlarından oluşmuştur. Demek ki, ilk duğu görülmektedir. Hıristiyanlar, süsü dünyevi addediyorlardı. Esasen bu özellikleriyle, Grek tapınağındaki süslülükten ayrılmışlardı. Bazilika, Helenistik Çağda kral salonu olarak kullanılıyordu. Ve kralın adına atfen bazileüs (basileus) deniyordu. Kral salonundan, zengin Romalılar kendilerine bir kabul salonu geliştirdiler. Bundan da, Roma'da hakimiere ait bir salon ile bir çarşı hal'i geliş­ ti. Bunlara ait bazı örnekler Pompei kazılarında ortaya çıkarılmış­ tır. Bu bazilikalarla lik Hıristiyanlık bazilikasının farkı, giriş ve apsid taraflarında yan gemilerin bulunması idi. Bu açıklamayla Roma bazilikasında yol fikrinin olmadığı anlaşılmış oluyor. Bazilikalardaki yol fikri, aslında gizli dinler adı verilen inançlardan gelir. Yani Hıristiyanlığa, bu dinlerin yapılarından geçmiştir. Bu iki kökten, yani Roma bazilikasıyla gizli dinlerden alınan yol ve yapı fikri, 3ı 2 yılında ölen lmparator Konstantin tarafından R. 458: Düz tavanil ilk Hm'stiyan bainşa ettirilmiş olan Maxentius Kilisesi'nde (Roma) uygulanmıştır. zilikasl. Ravenna'da San Apollinare in Bu yapının yan gemileri apside kadar uzanır. Orta-gemi, üç haç Classe. Yükseklik 22,5 m'dir. tonoz ile kapatılmıştır. Demek ki St. Peter Kilisesi'nin düz çatı, Maxentius'un ise haç tonozla kapatıldığı görülüyor. Bu fark, ilerde Roman yapı sanatının gelişiminde önemli bir etki sağlayacak­ tır. Maxentius'da haç tonoz, orta-gemiyi üç ana bölüme böldüğünden, gidiş yolunu duraklatır gibi bir etki içindedir. Işte, erken Ortaçağ'da yapılan kiliseler, genellikle St. Peter'in düz çatısı biçiminde ele alındığından, bu haç tonoz sistemi unutulmuş ve ancak Roman sanatıyla tekrar ortaya çıkmıştır. Demek ki St. Peter' deki tahta çatı, hem ekonomik oluş undan, hem de ilk Hıristiyanlıkeste­ tiği bakımından o çağlarda önem kazanmıştı. Esasen bu süssüzlüğü ve sadeliği, ilk Hıristiyanlığın gerek yaşayışında, gerekse dinR. 459: San Apoilinare in Classe'nin deki riyazet (dinsel amaçla dünya zevklerinden kaçınma) fikrinde d1ştan görünüşü. görüyoruz. (Resim 449) Bu ilk kiliseler içinde değişmemiş olarak kalanlar, Ravenna'da Sant Apoilinare Nuovo ile Roma'da San Sabina adlı kilise yapıları­ dır. Birinci kilise, Gotların kralı Teodorih tarafından 500 yıllarında inşa ettirilmiş ve Hıristiyan bazilikasının esas örneği olmuştur. Doğu-Roma Imparatoru jüstinyen, Gotların elinden Ravenna'yı aldıktan sonra, burada 534-549 yılları arasında S. Apoilinare in Classe adı verilen yapıyı kurdurdu. Bundan önceki kilise yapıları kulesiz oldukları halde, bu yapı, campanile denilen çan kulesiyle


206/ DÜNYA SANAT TARiHi birlikte inşa edilmişti. Çan .kulesi fikrinin, aslında savunma ya1pıla-> rındaki kulelerden geldiği düşünülüyor. (Resim 459) Hıristiyan bazilikası Islamiyelten önce Arabistan' da, Haoe:iis-.

tan' da,

Mısır'da,

Bizans

Sanatı

Suriye'qe, Mezopotamya'da, Fas'ta ve

ayrı ayrı yerli unsurlardan da yararlanılarak gelişti. Örneğin Kuzey Afrika'da bir kiliseye ikinci bir koro kısmının ilave edildiği yar. Ayrıca Suriye, Hitit mirası olan iki kuleli cepheleri bazilikala. rına eklemiştir.

ilk Hıristiyanlıkta ortaya çıkan diğer bir dini yapı biçimi, bap.

tisterium denilen vaftiz evidir. Gelenlerin, vaftiz edilen

R. 460: Got

Kralı

na'daki mezarı.

Teodorih'in Raven-

çocuğun

çevresinde toplanması için vaftiz yapısı, Paritheon'dan 1 rek merkezi tipte gelişmiştir. Ve bu tip yapı, sonradan benimsenmiş ve yayılmıştı. Bunun için, bütün vaftiz kiliseleri yuvarlak plan. lı olarak yapılmıştır. Bütün kentlerde birçok kilise olmasına rağ. men, yalnız bir baptisterium inşa edilmiştir. En eski baptisteriunnlardan biri, 430-440 tarihlerinde inşa edilen Roma'daki Konstantin Baptisteriumu'dur. (Resim 452) lik Hıristiyanlığın diğer yapıları arasında, mezar kiliseleri denen

mauso/eum1ar vardır. Bu yapı, aynen baptisteriumun merkezi tipi olmakla birlikte, ortada vaftiz-suyu-taşı yerine sarkolaj yer alıyor­ du. Bu mezar yapıları

arasında

en önemlileri, Got kralı Teodorih'in

kubbeli mezarıdır. Mezarın üzerindeki 470 ton ağırlığında, tek bir taştan yontulmuş kubbe, muhtemel olarak Kuzey Avrupa'da örnekleri bulunan tarih öncesi, Hun mezarlarından alınmıştır. (Resim 460)

Antikite'den, yani Grek-Roma kültüründen sonra, ruhani ve politik hareketler Batı'dan Doğu'ya yönelmişti. Iyonyalılar Batı Anadolu, Istanbul Bağazı ve Karadeniz'de kolaniler kurmuşlardı. Iskender Grek kültürünü, Mısır'a, lran'a ve Hindistan'a kadar götürmüştü. Sonraları da Romalılar bütün Önasya'ya hakim olmuş­ lardı. Helenizmden sonra Batı'ya olan akım, böylece Doğu'ya da yönelmişti. Romalılar zamanında Atina'dan başka, Alexandria (lskenderiye) ve Antiochia (lskenderun, Hatay) yeni Roma kolonileri olarak Geç-Antik kültürün merkezleri olmuşlardı. Bütün manevi dinler Önasya'da ortaya çıkmıştı. Mithras, lsis (gizli dinler), Musevilik ve Hıristiyanlık gibi dinler, hep Önasya'nın ortaya koyduğu manevi değerlerdi. Hıristiyanlık dini, Geç-Antik dünya görüşünün içinde doğmuş, onun çoktanrılı dünya görüşü içinde, kendi doğuş nedenlerini bulmuş ve zıt bir dünya görüşü olarak gelişmişti. Esasen Helenizm içinde, çoktanrılı Grek dünya görüşüne karşı olan ve ebedi ölmez Tanrıyı düşünen filozoflar olduğunu görüyoruz. Her şeyden kuşku duyan Solistler de Grek tanrılarının da uydurma tanrılar olduğunu anlamaya başlamışlardı. Grek tanrıları, o çağ insantarının antrapomorlist görüşleri dolayısıyla insan biçiminde gösterilmişlerdi. Işte bu tanrı anlayışı, Grekterin Hetenistik döneminde gücünü yitirmeye başlamıştı. Grek klasik felsefesinin, mutlak gerçeği ve doğruyu arayan filozofları, tek Tanrı değerlerini bulmaya başlamışlardı. Işte Hıristiyanlık bu ortam içinde doğdu. Fakat Hıristiyan ibadet şek­ li, antik din geleneklerinden bazılarını kendi ibadet şekline uygun bulmuştu. Bu nedenle, Roma'nın bazı giyim şekillerinin, sonraları rahipler tarafından benimsendiği görülür. Işte bu nedenledir ki Hıristiyanlık, müziği olsun, litürjisi olsun, Doğu Akdeniz'de hazır bulduklarını aynen benimsemişti. Konstantin'in, devlet merkezini Doğu ile Batı'nın birleştiği Bizans'a getirmesi (I.S. 330), Doğudan kaynaklanan bu dinin, işle­ nebilmesine imkan sağlamıştı. Bu, nedenledir ki, Konstantin'in ölümünden sonra oğlu Theodosius, kendi payına düşen Doğu Roma Imparatorluğu'nun merkezini Yeni-Roma yani Konstantinopolis adını verdiği Bizans'a taşımıştı. Bizans, askeri uygulamalarda olduğu gibi sanat faaliyeti için de antik mirası benimsemiş, fakat onu kendi gereksinimlerine göre değişti rm iştir. Batı Roma Imparatorluğu'ndaki antik mirasın eserleri, Büyük Göçler sırasında yakılıp yıkılmıştı. Hatta, kuzey halkları­ nın güneye doğru yaptığı akınlar sırasında, bütün Orta Avrupa'da Roma'nın mimari ve diğer sanat geleneklerinden hemen hemen

R. 461: Geç Bizans yap1 örnek/erinden.

R. 462: Ravenna (/talya)'da San Vitale Kilisesi. 526-547.


Bi2ANS SANATI /209

208/ DÜNYA SANAT TARiHi hiçbir şey kalmadığı gibi, bu kültürün okulları da ortadan kalkmış ve sekizinci yüzyıla kadar Orta Avrupa ülkelerinde bir tek yapı yapılamamıştı. Çünkü, yüzyıllar boyu süren savaşlar ve hastalık­ lar, yerleşim merkezlerini ortadan kaldırmış, yapı ve meslek geleneklerini unutturmuştu. Işte bu olayların yoğun bir şekilde sürdüğ~ yüzyıllar sırasın­ da Bizans, Grek-Roma kültürünü koruyordu. Orneğin 393 yılın­ da son Olimpik oyunlar düzenlenmişti. 529 yılında da Atina'daki son felsefe okulu kapatılmıştı. Fakat bu okulun öğretimi, Olymp dinlerine yönelik değil, lsa'nın ortaya koyduğu esaslara yöneliktL Görülüyor ki Bizans, Grek kültürünün sahibi olmakla beraber, yeni dinin amaçlarını ve dünya görüşünü işleyen bir eğitim sistemine ve dolayısıyla sanatına yönelecekti.

R. 463:

Eritilmiş

balmumuna boya karesim yapma eski MIS/rflfardan bu yana devam etmiştir. Hıris­ tiyanlar ve Romalılar portre için bu tekniği çok kullanmış/ardır. rıştmlarak

R. 464: Mimaride yer alan Bizans mozaik/erinden biri.

BI2ANS MIMARISI Bizans sanatının tarihi, ilk Hıristiyanlık sanatının çerçevesi içinde başlamıştı. lmparator Konstantin'in, eskiden üzerinde bir Athena Tapınağıının bulunduğu yere kendi sarayını yapmasıyla, Bizans sanatı Doğu'da ilk eserini ortaya koyuyordu. Bu yapı, onun birçok yere kurdurduğu sütun lu bazilikalardan biri idi. "Chiritus" diye takd is edilen bu yapıya özelliklerine uygun olarak "Hagia Sofia" (Kutsal Hikmet) adı verilmişti. Yapı, 415 tarihinde lll. Theodosius tarafın­ dan yeniden inşa ettirilmişti. 532-537 tarihleri arasında jüstinyen tarafından yıktırılan bu yapının yerine, bugünkü büyük Ayasofya inşa edildi. Birçok felaketleri atiatan bu kilise, Osmanlılar zamanında çeşitli onarımlar ve ilavelerle bugüne dek yaşadı. Ayasofya, Bizans'ın gerek sanat, gerekse ruhani gücünün bir sembolü olarak çeşitli ülkelerin sanatiarına etki yapmıştır. Çağdaş tarihçi Prokop, jüstinyen için: "Insandan çok bir şeytan" diye söz etmektedir. jüstinyen, ltalya'yı, Güney Ispanya'yı ve Afrika'yı Doğu Golları ile Vandallardan, Doğu Anadolu'yu da Perslerden geri almıştı. Işte Prokop'un jüstinyen hakkındaki yargısı, yaptığı bu olumlu işlerden kaynaklanıyordu. Batı'daki Roman ve Gotik katedrallerinin yüzyıl· lar zarfında yapılabildikleri düşünülürse, jüstinyen'in başarısı daha iyi anlaşılır. Roma geleneklerinin gerek materyal, gerekse mimari sanat yönünden burada ne denli yaşadığı da ortaya çıkmaktadır. Biz, Büyük Roma Imparatorluğu' nda, Grek yapı kültürü dışın­ da birçok yeni mimari unsurların kullanıldığını biliyoruz. Kubbe, tonoz, kemer, mozaik gibi unsurların Grek kültüründe olmadı~ı düşünülürse, Roma mimarlığının Greklerden aldığı uzun salon sis« temine neler getirdiği daha iyi anlaşılır. Işte Ayasofya, Grek kültürüne bu unsurların da katılması ve kaynaştırılmasıyla oluşmuş­ tu. Daha doğru bir deyişle, Bizans sanatı, Doğu ile Batı mimarisi· nin ve diğer sanat unsurlarının bir potada erimesinden ortaya çık~ mıştı. Ayasofya'yı yapan mimarların, bu büyük anıt için çağrılma­ dan önce, Iran'da bir yapıyla meşgul olduklarını, tarihi belgelerden biliyoruz.(l) (1) bkz. Ernst Egli, Sinan, s. 20.

Ayasofya, Bizans sanatının ana örneğidir. Mimarları olan Trallesli Anthemlos ve Mileti i Isidar bu yapıyı, bir esas kubbenin karşılıklı iki yarım kubbeye bağlanmasıyla elde edilen bazilika olarak planlamışlardı. Yani kubbeli bir bazilika. Işte bu yapı şekli, Bizans mimarisinin bir buluşudur. Ancak ilk Hıristiyanlığa ait uzun satonun ve yuvarlak apsidin altara doğru yürüme ve oturma yeri otuşunda, sasani ve Roma unsurları önemli bir paya sahiptir. Burada kubbenin ilk kaynağı üzerinde durmuyoruz. Bunun önemli ipuçlarını ilerde Osmanlı klasik mimarisini incelerken bulacağız. Fakat şu bir gerçektir ki, Mezopotamyalıların yalancı kerpiç kubbesinden sonra, ağaç yönünden fakir bölgelerde taş ku bbenin önemli bir örtücü öğe olarak geliştiği biliniyor. Asur rölyeflerinde de kubbe yapısına ait bazı tasvirler vardır. Ancak bazı sanat tarihçileri, Bizanslıların kubbeyi Doğu'dan değil, Etrüsk kubbelerinden alıp geliştirdiklerini yazmaktadırlar. Bu doğru olsa bile, Etrüsklerin mimarilerini ve geleneklerini, AnadOlu'dan göç ettikleri zaman birlikte götürdükleri kabul edilmektedir. Bu bakımdan, bu hususlar güvenilir iddialar olmamıştır. Bu iddialarına dayanak olarak, I.S. 120 tarihinde lmparator Hadrian'ın Roma'da inşa ettirdiği Pantheon'u gösterirler. Doğu'yu çürütmek için, kubbeyi belki Perslerin yerine geçen Sasanilerin bulduklarını ya da Romalılardan aldıklarını da öne sürerler ve kubbeyi bir kare planda dört beden duvarı üzerine koyduklarını, buna da yarım kubbeleri eklediklerini belirtirler. Bundan başka, beden duvarlarıyla yuvarlak kubbe ara. sını da pandantifle örttüklerini kabul ederler. Batılı araştırıcıların bu çelişkilere düşmeleri anlaşılmaz bir durumdur. Ktesiphon'daki Taq-i Kısra Sarayı bile, bir dikdörtgen üzerine kubbelerin sıralan­ masından meydana gelmiştir ve bu yapı, Roma taş yapılarının aksine, tuğladan inşa edilmiş ve sonra mozaiklerle kaplanmış­ tı. Taq-i Kısra'nın unsurlarından çıkarılan anlam, Romalıların bu unsurları ilk kez burada gördükleridir. Ayasofya'daki ayaklar da tuğladan inşa edilmiş ve üzeri taşla kaplanmıştır. Kaldı ki, tuğla mimarisi tarihte ilk kezzaten Mezopotamya'da görülmektedir. Ve Mezopotamya'dan önce gerek Greklerde gerekse Önasya'da tuğ­ la mimari söz konusu değildir. Bu bakımdan, Roma'nın bu tuğla mimarisini Mezopotamya'danaldığı gerçeği ortaya çıkmaktadır. Ayasofya dikdörtgen plan üzerine oturur. Dikdörtgenin batı tarafına yerleştirilmiş bir narteks vardır. Narteksin önüne de bir atrium yani iç avlu getirilmiştir. Yapının girişi, ekseni üzerindedir. Yapı üç gemilidir. Orta gemi üzerini, bir esas kubbe ve iki yarım kubbe örter. Yarım kubbelere çeyrek küre parçaları yani eksedralar eklenmiştir. Böylece orta gemi büyütülmüştür. Yan gemiler ise tonozlar ile örtülmüştür. Tonozlar arasında, kubbe ayaklarını ana beden duvarlarına bağlayan kemerler bulunur. Bu kemerler, kubbe ağırlığının yaniara olan itme kuwetini, beden duvarlarına aktarır. Apsid, yarım çember biçimiyle, doğudaki beden duvarlarından dışarı laşmıştır. Ayasofya'nın kubbe ölçüsü, çeşitli kaynaklara göre değişmek­ tedir. Batılı kaynaklara göre 32 ile 36 metre arasında değişen DST14

R. 465: Ayasofya mozaikterinden biri. Kraliçe Teodora.

R. 466: Ayasofya'nm

dtş görünüşü.


BiZANS SANATI 1211

2101 DÜNYA SANAT TARiHi bu ölçüler, hep uydurma olarak nitelendirilmeye değer. Çünkü, Ayasofya'nın esas kubbesi elips şeklindedir ve büyük çapı 33.81,

R. 467: Ayasofya'mn orta ve yan* gemilerinin durumunu ve yüksekliklerini gösterir kesit.

küçük çapı ise 32.58 metre olarak gösterilmiştir. Ancak bu ölçü de tam değildir. Çünkü 1847 tarihinde Fossali Kardeşler bu yapıyı restore ederlerken, Salgenberg adında birinin aldığı ölçülere göre çapı 32.65 metreye çıkmıştır. Fakat genel literatürde kubbe çapı hep 31 m olarak geçmektedir. Kısacası kubbe ölçüsü bilinmiyor. Dolayısıyla Koca Sinan'ın iddiası da tespit edilemiyor. Orta kubbenin eteği üzerine, içeri ışık veren 40 adet pencere sıralanmıştır. Yapıda 107 sütun vardır. Bu sütunlar, Efes'teki Artemis Tapınağı ile Baalbek'teki büyük tapınaktan buraya taşınmıştır. Böylece, Doğu çıkışlı tuğla inşaasıyla, Antikite'nin sütunları, Bizans'a has bir birleşim meydana getirmiştir. Bu da, Doğu-Batı kaynaşmasının Ayasofya'da sembolleşmesini sağlamıştır. Ayasofya pencerelerinin kubbe eteğinde yer alması, gerek Osmanlı mimarisinde, gerekse Avrupa mimarisinde yoktur. Çünkü, Osmanlı mimarisinde kasnak üzerinde yer alan pencereler, yapı içini aydınlatmaktadır. (Resim 466, 467, 468) Yapının ana oylumu 70x75 m boyutunda bir zemin üzerine oturur. Yüksekliği 60 m' dir. Batı kaynakları bunu da abartarak 65 m olarak gösterirler. Yapı kubbeleri ve tonozlar mozaikle süslenmiş­ tir. Yan-gemiler orta-gemi kadar yüksek değildir. Bu bakımdan yapı ortası merkezi yani piramidal bir düzen içindesivrilmiştiL Yapı üç kat halindedir. Genel olarak silueti, ağır bir oturaklılık gösterir. Avludan içeri, üç kapı ile girilir. Yan-gerniler, yapının çevresini dolanır ve orta-gemiyle ilişkileri sütunlarla kesilmiştir. Bizim camilerimizde olduğu gibi yan,gemiler orta mekana bağlanmamış­ tır. Bu husus, Ayasofya'nın mimarları tarafından bazilikal biçimin bozulmaması için yapılmıştır. Bütün bunlara rağmen yapı oylumu, çok muazzam bir boşluk etkisi yapar ve kubbe boşlukta duruyor gibidir. Bu hususta, jüstinyen döneminin tarihçisi Prokop"' bir yazması nda:

"Kubbe temel üzerine değil de, sanki havaya, altmdan

bir ip/e aslimiş gibi durmakta ve mekôm örtmekte" demektedir. Batı bazilikalarında insan, yapı içine girince durmak değil, yürüme gereğini duyar. Burada ise durma hissi içinde kalır. Bu, Batılılar­ ca değişik şekilde yorumlanıyor. Batılı ile Doğulunun, benimsedikleri bazilikal ya da merkezi yapıya göre bir mizaca sahip oldukları, yani Batılının aktif, Dogulunun ise pasif olması bundan dolayıdır, denilmektedir. Bazilika, öbür dünyanın Tanrı yolunu biçimlendirdiği halde, kubbeli, yani merkezi yapı, Tanrı evi olarak değerlendi­ rilmiştir. Helenislik dönemin gizli dinlerinin (/sis ve Mithras) amacı Tanrı'ya ulaşmak ve ölümsüz almaktı. Işte Bizans, antik tapınak kavramını, yani "Tan n evi"ni bu dinlerden benimsemiştir. Ayasofya'da bazilikal etki, merkezi, yani kubbeli yapı prensibine rağmen vardır. Ancak bu bazilikal form, sonraki Bizans yapıla­ rında gittikçe zayıflar. Bunun örneği, gene jüstinyen'in yaptırdı­ ğı ve 1463'te yıkılmış olan Apostol Kilisesi' dir. Haç biçim li yapı(1) Weigert, Geschichte der Kunst, s. 23.

ya, biri merkezi ve dördü yan kolları örten 5 kubbe oturtulmuş­ ıur. Bu yapıya Grek haçı biçimi denilmiştir. Bugün, yerinde olmayan bu yapının benzerleri, Venedik'teki San Marea (1 063-1 085), Padua'daki San Antonio ve Fransa'da Perigueux'deki Saint Front (1120) kiliseleridir. (Resim 473, 474, 475) San Marea'nun cephe ilaveleri, XV. yüzyılda yapılmıştır. Kubbeleri, kare biçiminde ince ayaklar üzerinde oturtulmuştur. Ebat küçüktür. Bugün Kariye Camii diye tanıdığımız Hora Kilisesi de aynı planda küçük bir yapıdır. Ayasofya'nın yapımından sonra 1453'e kadar olan zaman içinde, Bizanslıların yaratıcı çalışmaları gevşemiş ve kilise yapılarında uzun kenarın 1 O metreyi geçmediği, kubbelerin de 4 metre civarında kaldığı görülmüştür. Böylece haç planlı kubbeli yapı tipi ortaya çıkmıştır. Bu biçimdeki kubbeli kiliselerin benimsenmesinin bir nedeni, kubbelerin yapı beden duvarlarına kolaylıkla oturtulabilmesidir. Kubbenin yayılma kuweti de, yapının haç biçimi üzerine daha sağlam ve kolaylıkla dağıtılabilmektedir. Bizans mimarisinin etkisi, en çok Ortodoks ülkelerinde, yani Yunanistan, Bulgaristan, Yugoslavya ve Rusya'da olmuştur. Ve bu haçvari yapı tarzı, sonradan barak etkilere rağmen şeklini koru-

R. 469: Ayasofya'nm sütun başflklarm­ dan biri. Bu başl1k çeşidine "sepet baş­ lik" denir.

muştur.

BIZANS RESIM SANATl Hıristiyanlık devlet dini olduktan sonra, ilk Hıristiyanlara ait sanat katakampiardan yeryüzüne çıktı. Inşa edilen kiliseler devletin ve dinin gücüne yakışır bir şekilde süslenmeye başladı. Kilise ve devlet birleşince, Hıristiyanlığın savaş halinde olduğu putperestlik ile esrarengiz dinler (Mysterienku/te) güçlerini kaybettiler. Ancak Hıristiyanlık, putperest Antikile'nin içinde doğduğu için, Antikitedünyasının süsleme ve yapı biçimlerini aynen kullanmaya devam ediyordu. Bunun yanında, kilise mensuplarının elbiselerini bile bu antik dünyadan aldıkları görülüyordu. Dini seremanilerde kullanılan eşyaların, bu eski dünyadan intikal ettiğine daha önce deği­ nilmişti. Mozaiğin, kimi kaynaklara göre Helenislik Çağda geliştiği öne sürülür. Ancak bu tekniğin daha önceleri Mezopotamya ve Mısır'da kullanıldığı biliniyor. Bu nedenle Batılıları n, birçok buluşu kendi kültürünün kökü saydığı Antikile'ye bağ laması, duygusal bir tarafgirlik olmaktadır. Bu bakımdan gerçeği bulmak için bu iddiaları birtarafa bırakmanın gerekli olduğu anlaşılır. Ancak Helenislik Çağ'ın yapı zeminlerinde yer alan mozaiğin duvarlara aktarılışıi.S. birinci yüzyılda görülmektedir. Antakya ve Herculaneum'da av sahneleri, güverdnler, Neptun ve Amphirite gibi konular, mozaik tekniğinde işlenmişlerdir. Işte Hıristiyanlık bu konuları yerden kaldırıp bazilika duvarlarına uyguluyordu. Antikile'de beyaz zemin üzerine dallar çiçekler ve av sahnelerini belirten konular, cam ve taş küpçüklerle işlenmişti. Hıristiyanlık buna gümüş ve altın kaplı camlarla cilalanmış porfür, çeşitli renkli merrnerieri eklemiştir. Ancak bu cam ve mermer parçaları, hep küp biçimindeydi ve bir

R. 470: Ayasofya'nm bazilikal durumunu gösterir, eksene paralel yan cepheden bir kesit.


2121 DÜNYA SANAT TARiHi

BiZANS SANATI 1213

sıva içine gömülüyordu. Ayrıca Antikite beyaz zemini tercih. Bizans ise altın zeminin daha etkili olacağını peşin olarak etmiştir. Bu bakımdan Bizans mozaiği, parlak, ışıklı, soyut ve sal bir dünya yaratmıştı.

Tasvir sanatlarının kullanılıp kullanılmaması, Bizans'ta zaman tartışma ko.nusu olmuştur. Hatta Ortodoks kilisesi, yutlu heykeli tamamen yasak etmişti. Bu bakımdan Bizans'a lı Ortodoks dünyasında heykel sanatlarının gelişmediğini yoruz. Greklerdeki tanrı tasawurunun vücutlaştırılması ııKrıyı<!; Doğu'daki

soyut

Tanrı

tasawuru

görüşü,

daima

çatışan

iki

yı ş olmuştur. Esasen soyut Tanrı tasawurunu Musevilik ve Islamlık

R. 471: Geç Bizans

yapı

örneklerinden.

da benimsemiştir. Islamiyelten önce Araplar da tasvirlere tapıyor, !ardı. Bizans'ın

R. 472: Venedik'te San Marco Kilisesi'nin iç görünüşü.

ileri gelen din

adamları

ile saray, soyut bir Tanrı rağmen, halk, ta pa cağı Tann ola-

tasawuruna eğilimli olmalarına rak somut bir biçime ihtiyaç duyuyordu. lmparator lll. Leo, 725 yılında tasvirlere tapınmayı yasakladı. Birçok ikona bu sır;alaırda '' tahrip edildi. 11 1konodul" adı verilen tasvir taraftarları, "ikonoklast" adı verilen tasvir düşmanları tarafından katledildiler. lik kez, 842 yılında lmparatoriçe Teodora tasvir düşmanlığına son verdi. Bu nedenle bu tarih, Ortodokslar tarafından bugün bile bayram günü olarak kutlanır. Tasvir düşmanlığı sırasında ikonodulların çoğu, Büyük Karl'ın Aachen'deki sarayına gitmiş ve oraya sanatının geleneğini götürmüşlerdi. ltalya'daki Bizans etkkk>clo·.· ise, Doğu-Roma Imparatorluğu'nun bu ülkeyi işgal etmesi, önem-li bir paya sahipti. Böylece Ravenna'ya gelen Bizans sanatı, dan tekrar Orta Avrupa'yı etkiliyordu. Bildiğimiz gibi Ravenna, Bizanslılar tarafından 540 tarihinde işgal edilmişti. Işte bu tarih'. lerde Doğu Gotları tarafından yani Theodorih zamanında mış olan kiliselerin, işgalci Bizanslılar tarafından mozaiklerle · lerıdiğini görüyoruz. Bizans sanatı, plastik sanatlarda doğa etüdünü terk etmiş ve Helenislik gelenekleri usta çırak kaideleriyle uygulamıştır. Bu bakım-. dan Bizans sanatı, üslupsal bir gelişim göstermemiştir. Revenna sanatının da Bizans etkisi içinde geleneğe bağlı kaideler biçimlendirmeye yönelişi, onu doğa etüdünden uzaklaştırmış ve dolayısıyla katı bir ifade tarzına götürmüştür. Bu katılık, arkaik bir biçimlendirme olarak kabul edilir. Bu kendine özgü katılığı n, Bizans sanatına bir çeşit anıtsal ifade kazandırdığı da kabul edilebilir. Bu geleneksel sanat, usta çırak mirasına uygun olarak soyut bir etki yaratmıştır. Ve bu soyut dünyanın tasviri için mozaik seçilmiş­ tir. Küp biçimi taşlardan oluşan bu resimler, parça parça renklerden meydana geldiklerinden, çizimde sınırlı bir detay saptanması gerekiyordu. Ancak bütün bu sınırlılığa rağmen, her rengin kesin sınırı, unsurların kararlaştırılmasında kolaylık da sağlıyordu. Bu bakımdan Bizans mozaik resimlerinde belirgin bir açıklık ve renk kompozisyonu görüyoruz. Bunun yanında bütün desen katılığına rağmen, neo-empresyonistlerin renk tuşlarına benzeyen renkli taş parçalarının etkisi, bu katı deseni tablonun her tarafına dağılan bir renk kompozisyonu haline getirebiliyordu. Gayet duyarlı olan bu

renk anlayışı, ancak barak kültürlerde görülüyor. Desendeki patlak gözlü figürlerden, bunların arkaik karakterli olduklarına hükmedilebilir. Fakat böyle düşünmek yanlış olur. Çünkü, Helenislik Çağ'ın baroğun u benimsemiş olan Bizans sanatı, bu üslubun geleneklerini tekrar etmekle doğadan uzaklaşmış, bu nedenle de, çizim kabiliyetini kaybederek, satıhlaşmış desenlerle yetinmek zorunda kalmıştı. Ancak kalın konturlar ve katı hareketler, gayet zengin bir renk klavyesiyle örtülmek olanağını bulmuştu. Bizans sanatı genel olarak 300-1453 yılları arasını kapsar. Büyük Roma Imparatorluğu'nun ikiye ayrılmasıyla aynı kültürel mirasa kanmasına rağmen, Bizans sanatı bir Roma sanatı değildir. Bizans sanatı, Hıristiyanlık dinini resmi din olarak kabul edince, Roma kültüründen bu yeni dünya görüşüne uygun unsurları almış, geri kalan, putperestlikle ilgili kültürü terk etmişti. Bu açıdan Bizans, kendine özgü yeni bir dünyanın sanatsal sentezini de yapmak zorundaydı. Bizans'ın saray ve kiliselerinde, önceleri daha çok treksierin yer alışı bu nedenledir. 404 tarihinden itibaren, Batı-Roma Imparatorluğu'nun merkezi olan Ravenna, Bizans sanatıyla ilgili tasvirlerin üçte birini muhafaza etmiştir. Buna karşılık diğer imparatorluk merkezlerinde bugüne kalan Bizans eseri 1:1 O dur. V. yüzyılın ilk yarısında yapılmış olan Galla Placidia Mozolesi'ndeki mozaikler, Roma-Helenislik anlayışını sürdürür. Bu mozaiklerde hayvan, bitki ve Hıristiyanlığa aitfigürlü tasvirler yer alır. Tasvirlerde "iyi kalp/i çoban'~ "Apostol" ve "haç" motifi vardır. Mozaik, duvarı bir halı gibi kaplar. Halbuki hemen aynı sıralarda yapılmış olan Santa Maria Maggiore'nin mozaikleri (Roma), duvara uygulanmış el yazması kitaplardaki minyatürleri hatırlatmaktadır. V. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış olan Ortodoks baptisteriumlarında bu konular yeniden işlenmiş, fakat orijinalitesinden çok kaybetmiştir. Arius mezhebine inananların baptisteriumunda (VI. yüzyılın başı), genellikle arka planda bulunan figürlerin yerlerini, ziynet eşyasını andıran bir süslemeye bıraktığı görülür.- S. Apoilinare in Nuovo adlı kilisede, kutsal bakire kadınlar ve din kurbanlarının resmi geçitlerini gösteren tasvirler üzerinde, lsa'nın hayatını açıklayan, bölümlü resimler vardır. 547'den sonra, San Vitale Kilisesi'nde mozaik ve mimarinin bir bütün haline geldiği görülür. Beşeri alem, sembollerle gösterilmeye başlanır. Görünmeyen dünya, kutsal kitaptaki sahnelerin tasviriyle, insani bir biçim alır. lmparator ve im paratariçe bütün maiyetiyle beraber gözlerimizin önüne canlı bir şekilde konur. Evliya Apollinaris'in, muazzam bir haçın altında, çökmüş, tanrıya dua ederken gösterildiği San Apoilinare in Classe Kilisesi'nde, ölümlünün ölümsüzlüğe ulaştırrlmak istendiği görülür. Bu tasvire bağ­ lı olarak kompozisyon içine, lsa'nın tanrılaştırılmış olarak gösterilmesi için 12 kuzu resmedil miştir. Bu kuzular, havarileri simgelerler. Fakat bu tasvirleri n yapıldığı tek yer Ravenna değildir. Roma'da Santa Maggiore ve Santa Agnese kiliselerinde de, bu konular sık sık ele alınmışlardır. Ayrıca Selanik'teki Demetrius Kilisesi'nde de, bu konular mozaik tekniğinde işlenmiştir.

R. 473: St. Front, Perigueux. tarihi 1122.

474: San Marco Kilisesi. 1063-1085.

Başlama

Venedik.


2141 DÜNYA SANATTARiHi

R. 475: Istanbul'da 1463'te

yıkılan,

]üstinyen tarafmdan 527-565 yıllarm­

da yaptmlmiŞ Apostol Kilisesi.

Bizans'ta, kutsal kişilere ait tasvirlerin yapılmasına taraftar lar, duruma hakim olunca, tasvir yeniden çoğalır. Hatta kutsal leri n resimlerinin kiliselerde nerelere yapılacağı bir program de belirlenir. Örneğin: lsa'nın kubbede, Meryem'in apsidde alması gibi. Bu kompozisyonların gayet açık bir kuruluşu vardır. Kompozisyonlarda figürlerin dışında kalan kısımlar, onları birbirle. rinden tamamen ayınrlar. Renkler de kompozisyon içinde dengeli bir şekilde dağılırlar. Ortaçağ Bizans sanatının en önemli örnekleri, Istanbul'da Ayasofya Kilisesi'nde ve bugün Kariye Camii adıyla bilinen Edirnekapı'daki Hora Kilisesi'ndedir. Chios'taki Kathalikon der Nea M on i ile Yunanistan'daki Daphni Manastır Kilisesi'nde de, Bizans mozaiklerinden önemli örnekler bugüne kalmıştır.ltalya' da Palermo'da Copella Palatina ile, Venedik'te S. Marcus Kilisesi'nde de Bizans mozaikleri önemli bir yer tutar. Ancak Bizans dışındaki mozaiklerde yerel özellikler vardır. Bizans sanatının etkisi, Yunan, Bulgar, Yugoslav, Romen, Ermeni Gregorien ve Rus kiliselerinde, önemli bir yere sahiptir. Bizans sanatında, bir de mumlu boyalarla uygulanmış ikenalar vardır. Bu mumlu boya resimler, Bizans sanatının tablo resimleridirler. Helenistik Çağ, Roma ve Mısır'ın son zamanlarında, önemle kullanılmış olan bu teknik, natüralist bir portre sanatının geliş­ mesine sebep olmuştu. Bu bakımdan, Avrupa tablo resminin kitap resminden doğdugu üzerindeki kanıyı, bu mumlu boya tablolar yalanlar niteliktedir. XII. yüzyıldan bu yana, kilise duvarlarında bir çeşit hikaye edici resimler meydana gelmişti. Ancak ikonalarda, tek tek portreler halindeki kutsal kişilerin resimlerinin yapıldı­ ğı görülüyor. Yalnız bunların arasında arka planda bazı peyzajların yer aldığı ve birkaç ligürün bir araya getirildiği kompozisyonlar da görülüyor. Ikenalar özellikle XII.-XV. yüzyıllar arası çoğalı­ yor. Hatta, \talyan Rönesansı'ndan önce, tabloda peyzaj unsurlarının kullanıldığı ilk resimler bu ikonalardır. lkenalarda kullanılan renkler itibari olmakla birlikte, XII. yüzyıldan itibaren doğa gözleminin bu resimlerde de yer aldığı anlaşılıyor. Bu bakımdan, Batı Rönesansı'nda ikenaların yeri önemlidir. Çünkü Batı' da, kitap resM minin geleneği olarak tablolar arkasındaki fonun, altın yaldızla kaplanmasının, bütün Gotik sanat boyunca sürdüğü görülüyor. Işte bu figür arkasındaki zeminin, altın yaldız yerine peyzajla daldurulması, Bizans sanatının önemli özelliklerinden biri olarak karM şımıza çıkıyor.

Orta ve Kuzey Avrupa'da Göçler

Tarımsal

bir toplum

ortamında yaşayan Mısırlılar,

Çağı Sanatı

Mezopotam-

yalılar, Grekler ve Romalılar, yüksek bir kültür yaratırlarken, Avrupa'nın kuzeyindeki halklar, henüz tarihin karanlıkları içindeydiler.

Bu halklar Keltler, Slavlar ve Germenlerdi. Bunların, primitil halklar olarak1 ne anıtsal mimariden 1 ne de diğer büyüksanatlardan haberleri vardı. Yani henüz iş bölümünü ve yazıyı bilmiyorlardı. Ülkeleri güneşsiz olan bu toplumlar, topraklarını vahşi ormanlardan zorla kazandıkları ndan, kolay bir hayat için güneye yönelmek arzusunu tarihlerinin her devresinde duymuşlardır. Bu alanda ilk girişimi Keltler yapmışlar ve Orta Fransa'ya, Belçika'ya, Güney Almanya'ya ve Avusturya'ya kadar gelmişler hatta I.Ö. 600 yıllarında Ingiltere, Irianda ve Ispanya'ya kadar inmişlerdi. Kralları Brennus'un zamanında, I.Ö. 387 tarihinde Roma'yı bile aldılar. I.Ö. 287 tarihinde de Anadolu'ya kadar geldiler ve burada Galat (Galyo) devletini kurdular. Bergama'daki Asklepieion'un duvarlarında yer alan "Go/atlılar Savaşı"nın güncel konusu, lyonya'ya kadar bu şekilde gelmişti. Romalılar, Sezar'ın kumandası altında I.Ö. 58-51 yılla­ rında Calyalıların ülkesini işgal ettikleri zaman, bu ülkedeki toplum yapısı henüz yeni yeni şehir kültürüne yaklaşıyordu. Iş bölümü de henüz gelişiyor ve yazıdan da yeni yeni yararlanıyorlardı. Avrupa kıtasındaki Keltler ise, güneyden Romalılar ve kuzeyden de barbar halkların sıkıştırması sonucunda ancak Irianda'da kendilerine bir yurt edinebilmişlerdi. Işte lrlanda' da yerleşen bu Keltler, \.S. 463'te Hıristiyanlığı kabul etmişler ve Irianda'dan Avrupa içerlerine misyonerler göndererek halklan yeni dine çağırmaya baş­ lamışlardı.

Germenler bronz devrinde yani I.Ö. 2000 yıllarında, bugünkü güney lskandinavya' da yaşıyorlardı.l 000 yıllarına doğru Tu na nehrine kadar indiler. \.S. 375 yıllannda ise, Doğu'dan bir fırtına kopmuş ve atlı göçebe bir halk olan Hunlar, Batı'ya doğru göçmeye başlamışlardı. Hunlann bu göçleri bütün Avrupa'yı harekete geçirdi. Daha önce Baltık Denizi ve Karadeniz'e kadar yayıl­ mış olan Gotlar, \.S. 375 yıllarında göçmeye başladılar ve böylece "Büyük Göçler" Avrupa'yı yüzyıllar boyunca karmakarışık etti. Bu göç sırasında Doğu Getiarı ltalya'ya, Batı Getiarı ise Güney Fransa ve Ispanya'ya yerleştiler. Vandallar da Kuzey Afrika'ya çıktılar. Göçenler yerli halklarla karıştılar ve bugün kendi adlarıyla anılan birçok Avrupa uluslan ortaya çıktı. Yalnız kendi baş­ larına Ingiltere adalarına yerleşen Angeller ve Saksonlar oldular. Burgundlar Fransa' daki Burgundiya'ya, Langobardlar Kuzey ltalya'ya yerleşmişlerdi. Loire nehrine kadar inen Franklar da ara-

R. 476: Roman kiliseferinde görülen röfyef/erden birkap.


2161 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 411: Karolyn devrinden önce (VIII.

yüzyil başı) yap1lm1Ş olan bir kitap sayfasmm baş harfi (inisiyal). "Book of Kefts"den.

R. 478: Aslana Hükmeden Adam'm kobir sütun başliği.

nulduğu

ORTA VE KUZEY AVRUPA'DA GÖÇLER ÇAGI SANATI 1217 da yerleşmiş olan bir kısım Romalilaşmış Keltlerle birleşerek dilini benimsediler. Slavlar ise Doğu Avrupa'yla Balkanlar'a ru indiler. VII. yüzyılda Islam diniyle Doğu kültürü Ispanya'ya ve Fransa'ya kadar götürülmüş ve burada Frankların kralı olan Karl Martel tından Avrupa içlerine girmesi durdurulmuştur. Avrupa'nın Hıristiyanlığı kabul etmesi, genel olarak V. dan Xl. yüzyıla kadar sürmüştür. Hıristiyanlık önce I.S. 1 yıl içinde, Suriye tüccarları vasıtasıyla Galya'ya geldi. lll. da Toulouse ve Paris'e getirilen Hıristiyanlığın, IV. yüzyılda bu kentlerde hakim bir din olduğunu biliyoruz.' IV. yüzyıldan itibaren Irianda'ya da Hıristiyanlığı getiren gene Suriyeli tüccarlardı, Batı Gotları, Van dallar, Burgundlar ve Langobardlar da IV. yüzyıl­ da Hıristiyanlığa girmeye başladılar. I.S. S97 tarihlerinden itiba: · ren Britanya adası, IX. yüzyılda Danimarka, Xl. yüzyılda da lsveç ve Norveç Hıristiyanlığı kabul ettiler. Kuzey halklarının sanatları putperest zamanlarının sonuna ve Hıristiyanlık devrelerinin ilk yüzyıllarına kadar, yalnız soyut bir süs matilinden ibaretti. Yapı için de yalnız ağaçtan yararlanmasını biliyorlardı. Keltlerin sanati arı, aşağı yukarı 1SOO yıllarına kadar devam etmiştir. lik korunmalı köyleri lsviçre'dedir. Bu kültüre La Tene Kültürü denir. Bundan başka Kelt sanatının önemli bir gelişimini Irianda'da I.S. ilk bininci yılın sonlarına doğru görüyoruz. Kelt sanatında önemli motif, virgül biçimli bir süs öğesidir. Bu motif bir çember içine çizilen (S) harfinin biçiminden meydana gelmekte ve bütün kuzey halklarında görülmektedir. Bu motifle "La Tene" kültüründe birçok soyut süsün yapıldığı görülüyor. Keltlerin çok kullandığı bu motif, bütün Kuzey ve Orta Avrupa'ya yayılmıştır. Keltler, sonradan yerleştiideri Irianda'da da, bir virgül motifini lncil'in süslenmesinde kullanmışlardır. I.S. 700 yılların­ da yazılıp resimlerımiş olan "Book of Durraw" ve 802 yılı dolaylarında hazırlanan "Book of Kelts" adlı kitaplarında, yukarıda sözü edilen virgül motifleri görülür. Bu süs unsuruyla Meıyem, lsa ve melek motifinin, Irianda'nın yakın ilişkisi yüzünden Suriye'den geldiği tahmin ediliyor. Bu Kelt süslemeleri, tamamen yüzeysel bir anlamda kitaplarda yer almıştır. Böylece, Keltlere ait Inci! kitaplarında, insan figürleriyle soyut süslerin bir araya getirildiği görülüyor. Germenlerin süslemeleri ise, Bronz Çağı'ndan bu yana çember ve helezon matilinden geliştirilmiştir. I.S. 400 yıllarında, Germenlerin ilk demir çağını yaşadıklarını ve gene aynı motifleri işlediklerini görüyoruz. Özellikle palto ve elbiselerde, "fibel" denilen bir çengel, sözü edilen çember ve helezon motifleriyle süsleniyordu. Bu li beliere renkli mine yapılmasını, Gollar daha Karadeniz yöresindeyken biliyorlardı. Bu yüzden li belierin üzerindeki tomurcuk biçimindeki yuvarlak motif, Golların Orta Avrupa'ya inmesinden sonra göz matili haline gelmiş ve içi, almandin denen erguvan rengiyle doldurulmuştur. Sonra da kakma suretiyle bu fibellere cam parçaları yerleştirilmiştir. Işte bu kakma ve mine tek-

niğinin, Iskillerden Getiara geçtiği anlaşılıyor.''' Esasen Iskillerin kuş başı matili I.S. SOO yıllarında Germenlerde, Franklarda ve Ingiltere adalarında bile görülüyor. Demek ki, Göçler zamanın­ da Doğu kaynaklı hayvan motifleri, bütün Avrupa kıtasını sarmış­ tır. Böylece Orta Asya motiflerinin lskitler, Keltler ve Gollar vası­ tasıyla yayıldığı anlaşılıyor."> Örgü matili de gene bu sıralarda Orta Avrupa kıtasında görülüyor."> Böylece Avrupa Inci! kitaplarının süslenmelerinde ele alınan motiflerin, Suriye ile Kuzey, Orta ve Doğu Asya'dan geldikleri anlaşılmış oluyor. Kuzey Avrupa'nın primitil halklarının bir çemberin içinde meydana getirilen virgül matiliyle güneş tanrısını temsil ettikleri kabul ediliyor. Çin'de de, çember ve içindeki virgül motifinin bir evren oluşunu açıkladığı, ayrıca hayatın oluşunu belirten bir verimlilik büyüsünü temsil ettiği biliniyor. Çember motifinin verimliliği temsil etmesi yanında, Göçler döneminde ortaya çıkan ve lskitlerle Avrupa'ya kadar gelen hayvan ve kuş başı matillerin in, kötülükten koruyucu bir muska oldukları düşünülmektedir. Bu düşünce bugün bile bütün primitil halklarda vardır. Germenlerin şeytan­ Iara taptıkları, bazı ilk halk şiirlerinden anlaşılmaktadır. Bu yüzden, şeytanların kötülüklerine karşı muska kullandıkları, benzeri primitil halkların hayatlarının incelenmesinden anlaşılmaktadır. Şeytanlardan, muska yapmak yoluyla kurtulunacağı, Kuzey halklarının hepsinde ortak bir kanıdır. Bu şeytan motifleri sonradan Roman mimarisinin sütun başlıklarında yeniden biçimlenecekti. Kuzey ve Orta Avrupa' da, bu şeytan-canavar motiflerinin Göçler döneminde ortaya çıktığı ve arabalaıyla kayıklarda birbirlerine dalanmış yılan motifleriyle birlikte soyutlaştırılmış süsleme halinde kullanıldığı görülür. Gene aynı sıralarda, iki canavar tarafından tehdit edilen insan matili de dikkati çekiyor. Bu motifi, Alman lar kendilerine mal etmek isterler. Ancak bu motif, Göçlerden önce Germenlerde görülmüyor. Demek ki bu da, Kuzey kavimleri tarafından Orta ve Kuzey Avrupa'ya yayılmıştır. Bu canavar motiflerinin gerçekten Doğu tasawuruna ait olduğunu, Çin ve Orta Asya kültürlerinde görüyoruz.<4> Batı kaynakları, tanrı tasvirlerini de Kuzey Avrupa sanatına mal ederler. Bunların da kaynağını menhirdenen taş sütunlara bağlar­ lar. Menhirler insanı simgelemektedir. Anlamının Nkainatt taştyan dünya sütunu" anlamına geldiği<5 > belirtiliyor. Bu menhirler üzerine, insan yüzüyle kollarını ima etmek üzere birtakım şekiller çizildiği biliniyor. Menhirlerden bazılarının, IX. yüzyılda Büyük Karl tarafından put oldukları inancıyla tahrip edildiklerini de biliyoruz. Bu menhir denilen taşların, Greklerin I.Ö. VI. yüzyılında bir tan(1) bkz. Atlantisbuch der Kunst; Herbert Kühn, die Kunst der Vorzeit Europas, s. 380. (2) Weigert, Geschichte der Europaisehen Kunst, s. 49 (3) Hamann, ll. Cilt. s. 122 (4) bkz. Celal Esat Arseven, L'art decoratifs Turc, s. 24-28; Hamann, Geschichte der Kunst, 1. dlt, s. 127 (5) Weigert, Geschlchte der Kunst, s. 58

R. 4 79: Atina Akropolisi'ndeki Erechtheion'dan bir karyatid. Insan figürü, sütun işini üzerine atmıştır. Soldaki resim: Keft menhiri. St. Goar. Batık hava kabarcığJ ve maske motifiyfe biçimfendirilmiştir.

R. 480: Inci/ yazan Mattheus. Vflf. yüzortasJ.

yılın


218/ DÜNYA SANAT TARiHi

"""'

f~ıi\•ll 1.'\J~

ıli

/ll

/

1

1

~,.~\ı, ı ' 1

R. 48 7: 1- Kelt insan tasviri (taş). 2- 5/av insan tasviri (taş). 3-frlanda'da bir menhir.

rıça haline getirildiği ve sonra da Grek ülkesinde kadın ı deki sütuna (karyatid) dönüşlüğü görülüyor. Daha önceleri Ukrayna'da muhtemel olarak "magna mater" anlamında yol şaklarına "Babuşka" (büyük ana) olarak dikildiği biliniyor. Kuzey halklarının ev tipi, basit dikdörtgen bir yapıdan meydana gelmektedir. Fakat bu ahşap ev tipinden bugüne kalmış bir yoktur. Bu dikdört9en ev tipinin, Homer'in Odyseus adlı eserinde domuz çobanı Eumaios'un evine benzetildiği görülüyor. Bu halkların, VI. yüzyılda yazılan halk şiirlerinden taş yapıyı sevmediklerini ve ahşap yapıyı tercih ettiklerini anlıyoruz. Taş yapının ilk kez Romalılar tarafından Orta ve Kuzey Avrupa'ya getirildiği, ancak yüzyıllar boyu süren Göçler sırasında bu yapı geleneğinin unutulduğu anlaşılıyor. Demek ki bu halklar, ilk taş anıtsal yapıyı Romalılarda görmüşlerdi.

Kutsal yapıların Kuzey Avrupa'da ilk kez Hıristiyanlığın kabulünden sonra inşa edildiği anlaşılıyor. Bu halkların Hıristiyanlıktan önceki dinleri güneş, gök gürültüsü ve diğer doğa güçleri idi. Kuzey Germenleri tanrıianna dağlarda, Keltler ise ormanlarda tapıyorlardı. ilk tapınakları üç gemili bir salondan ibaretti. Norveç halkı, Hıristiyanlığı kabul ettikten kısa bir süre sonra, "stawerk" yani değnek ya da çubuk kilise dedikleri bir yapı geliş­ tirdiler. Bu yapının üzerinde üst üste beşi k çatılar ve yanlarında da sundurma çatı yer alıyordu (i. S. 1000 yılları). Fakat bu yapılar taş­ tan değildi. Ancak sonraları bu yapı şeklinin, Roman ve Gotik kilisesinde önemli etkiler yapacağı görülecektir. Bu açıklamayla Avrupa'nın, V. yüzyılın sonundan VIII. yüzyı­ lın başına kadar hiçbir anıtsal mimariye sahne olmadığı anlaşılı­ yor. Avrupa, "Göçler"le büyük bir karışıklık içinde iken, Islamlığın Doğu'da bir inanç ve kudret olarak geliştiği görülüyor. Böylece Akdeniz çevresi, iki ayrı dünyanın gelişmesine sahne oluyor. Ancak bu iki ayrı dünya görüşü kendilerine özgü birer sanat geliş­ tireceklerdir.

Karolyn (Karolenj) ve Roma Sanatı

Alman Imparatoru Büyük Karl, Doğu Roma imparatorlarında, Roma imparatorlarının kişiliğini ve temsilciliğini bulduğu için, kendi krallığının kabulünde Doğu Roma'nın onayianmasını önem-

li görmüştür. Resim sanatında Bizans sanatçılarına nasıl yer vermişse, Bizans'ın yapı biçimini de imparatorluğunun resmi mimarisi olarak kabul etmişti. Bugün "MünsterN adı verilen ve inşaatı 15 yıl süren Aachen kentindeki Büyük Karl'ın saray kilisesi, Bizans'ın merkezi yapılarına bağlanır. Bu yapı, aynı zamanda bir röprezantasyon ve mezar yapısıdır ve Ravenna'daki San Vitale Kilisesi'nin plan biçimine bağlanır. Aachen Münsteri'nde, ortada üstü kubbeli sekizgen bir orta mekan, bunun çevresinde de on altıgen bir dış plan ve üzeri art arda diziimiş üçgen ve haç biçimli tonozlarla örtülü bir galeri vardır. Orta mekan üç katı da katederek kubbeye kadar yükselir. Üçüncü katın sekiz kenarının beherinde, birer pencere yer alır. Yapının mimarı Otto von Metz'in taş yapının bütün problemlerine vakıf olduğu anlaşılıyor. (Resim 482, 484) Yapının giriş kısmı, o zamana dek bilinmeyen bir biçimde şekil­ lendiriliyordu. Yapı cephesinin her iki tarafına birer kule konmuş­ tu. Bu cephe düzeni, Bizans yapılarında yoktur. ltalyan bazilikalarından Sant Apoilinare Nuovo (Ravenna 493-525) ve 5. Giorgio in Valetro (Roma 682), yapıdan ayrı çan kulelerine sahiptir. Burada Aachen Münsteri'nde ise kule, yapıya bağlı olarak inşa edilmiştir. Bu suretle biz Roman yapılarının cephelerinde kule yapısının gelişeceğini göreceğiz. (Resim 482, 483) Aachen Pfalzkapelle de denen bu merkezi yapının açtığı yolda, Nymwegen'deki Palatina (Saray), Essen'deki Münster'in Batı bölümü ve Ottmarsheim'daki Nonnenstieft Kilisesi devam ederler. Batı Franklarının da 806 yılında bu yapı düzeninde yapılmış St. Germigny-des-Pres adlı bir kiliseleri vardır. Fakat iki ya da üç katlı yapı, ilk olarak Roman mimarisi döneminde, saray ve kale kilisesi olarak Aachen'deki gibi bir forma ulaşmış ve Aachen'deki gibi üst kat krala, alt kat da maiyetine ayrılmıştı. Bu yapı tipi yanında, manastır ve kardinal kiliseleri de Roma bazilikaları tipine bağlanır. Fakat bunların tipleri, Karolyn döneminde büyük değişikliklere uğrar. Bu manastır kiliseleri arasında bilhassa St. Riquier, Büyük Karl'ın saray adamlarından Angilbert adında biri tarafından 790-799 yılları arasında Amien'de Centula'da inşa edilmiştir. Sonradan Geç-Gotik yapısı haline getirilen bu eser, kilise mimarisine önemli bir etki yapmıştır. Eski yapı planında, uzunluğuna olan bazilikanın sahınlarını, biri kor (koroyeri) tarafında, diğeri de batı cephesinde olmak üzere iki çapraz-gemi

R. 482: Aachen Pfalzkapelfe'nin kesiti.

R. 483: Aachen Pfalzkapelle'de orta geminin görünüşü. Yapımı: 798-805.


I<AROLYN (KAROLENJ) VE ROMA SANATI 1221

2201 DÜNYA SANATTARiHi keser. Bu kesişen yerlerin üzerinde, ağaçtan, konik birer yer alır ve bu kulelere çıkan merdivenler, aynı zamanda

holü, yani narteks sıkıştırılmış, böylece kilisede ilk kez batı bölümleri ortaya çıkmıştır. Bu iki kısım, yani kor ve ye giriş kısımları, birbirlerini karşılayan ve dengeleyen iki halinde gelişir. Bunlara doğu ve bati yapilan denir. Apsidle gemi arasına bir de kor karesi getirilmiştir. Böylece Konst:antin

nın gömüldüğü yerdir. Bu yer, korun doğu arkasına, bundan biraz yüksek olarak yerleştirilen bir mezar mekanıdır. Bu mekan, sonraları kripta denilen ve evliyaların kemikleriyle küçük bir kilisenin yerleştirileceği bölümü meydana getirecektir. Yani kriptanın ön formu, böylece ilk kez Karolyn sanatında ortaya çıkıyor. Bu kısım, Karolyn döneminde önce apsidin arkasında ayrı bir yapı olarak fakat bitişik inşa edildiği halde, sonraları Roman kiliselerinde korun altına da bir bo drum katı olarak yapılacaktır. Kriptanın diğer bir ön

zamanında

formu, konfessic (confessio) denilen ve-S. Apoilinare in Classe'de

nin ikinci katiarına uğrar. Batı cephesindeki kulelerin arasına

R. 484: ltalya'da (Ravenna) San Vitale Kilisesi'nin planı. 526-547.

ele alınan bazilika tipi, yeni bir gelişim göstermiş

temelden bir değişikliğe uğramıştır. Yani kilisenin bir batı, de doğu yapısının geliştiğini ve bu dünyayla öbür dünyanın şekilde karşı karşıya temsil edildiğini görüyoruz. Bu iki ayrı yaya, kendilerine ait kulelerle bir güç ve anlam zarıdırılm11şC:, tır. lik Hıristiyanlık bazilikası nın yatay yapısına, buradaki le bir de dikey yön verilmiştir. Fakat bu yapı, merkezi yapının ·dikey sistemine sahip değildir. Centula ile, Karl'ın Frankları zamanda bu dünyanın (dünyevi) imparatorluğunu kilise yaı>~sırıc da da temsil ettirmek istemişlerdir. (Resim 504) Kule motifi, Romanik kilisenin yapı bünyesine hakim bir olarak, Doğu Frankları tarafından, kendilerine özgü bir geliştirildL Bu kule, batı yapısındaydı. Centula'da caor<ız-c,ernilıer: üç katlı olarak inşa edilmişlerdi. Bu nedenle bu yaıııda, cmJra:z: gemi düzeninin, son biçimini aldığı da görülür. Oyle ki Ren'deki Lorsch Manastır Kilisesi, son şeklini bu yapıyla aşağı

kemiklerinin bulunduğu bir mekan olarak inşa edilecek ve bir bo drum kilise olarak genişletilecektir. Apsidin altına yerleştirilen konfessiolara örnek olan diğer ilk yapılar, Regensburg (Aimanya)'daki

St. Emmeran'dır. Bunlar, yarım çember biçiminde olup gene apsidin altında bulunmaktadır. Roman mimarisi çağında bu konfessic ile bazilikal kısmın bir bütün haline gelmesi sağlanmıştır. Ayrıca kral salonu denilen bir yapı Karolyn döneminde yer alır. Bu yapı 1 Fulda ve Mainz'da avluda kilise girişinin tam karşısına yerleştirilmiştir. Halbuki daha önce Lorsch Kilisesi'nin avlusu için-

de ve ortada yer almıştı. Bu kral salonu yapısına "Regia" deniyor ve krala röprezantasyon ve mahkeme salonu olarak hizmet ediyordu. Böylece devletle kilise birleşmesinin anlamlı bir kompozisyonu açıkça görülüyor. Bunun bizde de örneği vardır. Aynen

Bursa'da Murat Hüdavendigar Camii'ndeki odaların devlet idare-

kası olmuştu

sinde kullanıldığı gibi. Bu çağdaki manastır kiliselerinin en tipik örneği St. Gallen

büyük (763-774). Batıdaki eklentileri ise 784-804 yılları

iki yanında 1 diğer biri de, esas geminin batı çapraz-gemisiyle şip meydana getirdiği karenin üzerindeydi.

yüzyıl.

altına yerleştirilen bir odadır. Fakat sonraları

rı aynı zamanlarda almıştır. Lorsch, Almanya'nın en

sı nda yapılmıştı. Bu yapı da üç katlıydı ve kulelerinden ikisi

R. 485: Maastricht Uebfrauenkirche XII. yüzyıl. Inşaya başlama tarihi Xl.

(Ravenna) apsidin

Roman kilisesinde altarın altına gelen yerde, Hıristiyan evliyalarının

Aynı biçimde üç kuleli batı yapısı olan kiliseler, lsviçre'de Gallen şehrinde IX. yüzyılda yapılmış olan Manastır Hildesheim Domu ve Corvey ile Werden'dir. Karolyn yapılarının çapraz-karesini (transept) örten ahşaptan yapılıyordu. Halbuki Roman mimarisinde transept leri tamamen taştandı. Işte Karolyn yapıları, bu ahşap •n<,vı.: Roman kiliselerinden ayrılıyor ve çapraz, kare planlı bölüm,

lar üzerine oturuyor ve diğer kısımlarından ayrı bir bölüm henüz inşa edilmiyordu. Bunun için bu bölüm, yapı içinde ayrı bünye olarak yükselip gelişememişti. Bu yüzden de kuleleri ya bağlı olarak geliştirmek, Karolyn döneminde mümkün mıştı. Bu dönemde, ancak batı çapraz-gemisinin her iki wrmıııa, batı cephesinin inşasından sonra birer kule yerleştiriliyordu. kule yapıya dayalı, fakat ayrı bir yapı bünyesi olarak inşa edıııycır­ du. Bu yüzden bu kulelerin yapı bünyesine bağlı halde ıns"'""' bu devrede görmüyoruz. Bu tip yapı, Xl. yüzyılda, caıoraız-cıenıı

karesi üzerinde kule inşası çözümleninceye kadar sürdü. (Resim 518, 522) Lorsch Kilisesi'ndeki yeni kilise bölümüne, "ecclesia varia" rlPnir: YI71 Renkli kilise anlamına gelen bu bölüm, içine Hıristiyan evlil';aio,rı- &<til

R. 486: Paderborn Domu, batı yapı­ st. Kule grubu Xl. yüzytlda, yuvarlak pencere X/11. yüzyılda yapılmıştır. Bu Roman yapılarmdaki kaba duvar örgüsü başlıca özelliktir.

Manastır Kilisesi' dir. Bu yapıda da kor kısmı, henüz ayaklar üzerinde örtülmemiştir. Yani transept üzerinde bir kule yükselmesi

konusu açık değildir. Fakat doğu çapraz-gemisi üç kare halinde-

dir. Yani doğu taraftaki çapraz-geminin orta karesi, kısacası transept belirgin biçimde değildir. Transeptin tam olarak ayaklar üze-

rinde kuruluşu, Roman mimarisinde görülüyor. Ancak bunun ne zaman ve hangi yapıda olduğu hususu kesin olarak bilinmiyor. Ayrıca St. Gallen'da altarlar bütün kilise içine dağıtılmıştır. Ancak ilk kez Roman yapılarında, altariarın kor girişiyle kilise duvarlarına açılacak kapellalar içine yerleştirileceğini göreceğiz. St. Gallen Manastırı, çeşitli iş atölyeleri, yemekhaneler, keşiş­ lerin işyerleri gibi bölümleri de kapsaması bakımından, Karolyn döneminin örnek bir yapısı olarak görülür. Böylece Ortaçağ içinde manastırların büyük bir dikkatle örgütlendiği anlaşılıyor. St. Gallen'da kütüphane, skriptorium (hattatlar ve minyatür ressamlarmm çaiişttği atölye), kilisenin güneyinde bir peristil (bu yapi

unsuru Antikite'nin sütun/arta çevrili avlusunda

doğmuşturJ

evler,

ahır ve ağıllar, dormitorium denilen yatakhaneler, kısacası dün-

yevi hizmetlerin hepsi için gerekli bütün tesisler, misafir odaları, okul binaları, hastaneler, o çağda tam olarak teşkilatianmış St. Gallen Manastırı'nda yer alıyordu. Işte bu manastır teşkilatın­ da, Batı kültürünün ilk biçimlenme şekli görülmektedir. Okuma-

R. 481: St. Germigny-des Pris. 806'da inşa edilmiştir.


222 1DÜNYA SANAT TARiHi

R. 488: St. Gal!en Manastm'nm

( KAROLYN (KAROLENJ) VE ROMA SANATI 1 223

planı.

820 yilmda yap1/mıştır.

R. 489: 1120 yıllarmda Alpirsbach'ta bir manastlrdaki, tehdit motif/i baş!Jk.

yap1lmJş

R. 490: Laon'da tehdit motif/i bir baş­ Vlf. yüzyıl.

lık

yazma ve çeşitli meslek okulları da ilk kez burada yer almıştı. Bu okullarda Latince, felsefe, resim, kuyumculuk, meyve tarımı, bağ­ cılık öğreniliyordu. Tarım da, bilimsel olarak araştınimaya başlan­ mıştı. Keşişlik, tutucu bir anlayışa sahip olduğu için, bugüne kadar bu teşkilatların sürdürüldüğü de görülmektedir. (Resim 488) Karolyn sanatı, _insan tasvirini ve doğa formlarını benimsediği gibi, yapı malzemesi olarak da taşı ele almıştı. Öyle ki, Batı mimarlığı böylece Antikite kültüründen sonra yeniden canlanma olanağı buluyordu. Fakat gerek resim, gerekse heykel, mimariden tama' men başka anlayıştaydı. Yani mimarinin geçmişte bulduğu biçimler üzerine gelişmesi, resim ve heykel alanında yoktu. Bu iki sanat tamamen dinsel ihtiyaçlardan doğuyordu. Fakat mimar, bir yönden Konstantin bazilikasında n hareket ettiği halde, (T) biçiminden (T) nin üstüyle apsid arasına bir kor karesi getirerek latin haçı Ct) biçimine ulaşmıştır. Böylece Roman mimarisinin önemli bir unsuru olan transeptin ortaya çıktığı görülür. Bu yüzden kor ve transept, doğu yönün-de, birbirini izleyen iki kare meydana getirmiştir. Bu gelişim, Centula'da ve Köln Katedrali'nin ilk yapısında görülmektedir. Ayrıca kulelerin doğuşu (Centula ve Fulda) eski Hıristiyanlık bazilikasından ne kadar ayrılındığını gösterdiği gibi, Roman mimarisinin alacağı bazilikal biçimi de bize açıklamaktadır. (Resim 511, 512) ERKEN ROMAN MIMARISI Karolyn sanatında, geçmiş çağların çeşitli yapı formlarının önem kazandığı görülüyor. Çünkü bu çağın toplayıcı bir karakterde olduğu anlaşılıyor. Işte Roman mimarisi, bu toplanan öğe­ lerden bir sentez yapıldığı dönemdir. Karolyn ve ondan önceki Merowing sanatlarının merkezi sistemli yapılarını bu dönemde görmüyoruz. Yalnız yatay düzenli bazilikal yapıların bu devrede geliştirildiğine ve bir bütün haline getirildiğinetanık oluyoruz. Roman yapıları, Avrupa'da Fransa, Almanya, Kuzey ltalya ve Ingiltere'de görülüyor. Biz daha lik Hıristiyanlık kiliselerinde, doğu-batı yönündeki esas bazilikayla, bunu kesen çapraz-gemiyi görüyoruz. Fakat bu kesişme­ de ortadaki transept ya da Almanca vierung denilen "kare bölüm" meydana gelmiyordu. Bu kesişme noktasında meydana gelen "kare bölüm", yapının bir merkez noktası oluyor ve bütün yapı bu nokta etrafında toplanıyordu. Işte bu husus, Roman kilise yapısın­ da önemli bir özellik ve yapı öğesi oluyordu. Bu öğeye bağlı olarak uzun bir #kor", apsidle bu "kare bölüm" arasına giriyordu. Böylece, "T" planlı yapı, latin haçı Ct) biçimine giriyordu. Buna uzman diliyle "crux commissa"dan "crux immissa"ya geçiş denir. Bu açıklama-­ dan anlaşıldığı üzere, kare-bölüm yapının bir merkezi haline geliyor ve bütün yapı uzuvları buradan itibaren dağılıyor. Her ne kadar Erken Roman döneminde görülmüyorsa da, Olgun Roman döneminde tanık olunan orta-gemiyle çapraz-gemi aynı uzunluğa sahip oluyor. Böylece, matematiksel bir düzen, Roman mimarisinde ele alınmış oluyor. Aynı zamanda orta-gemiyle çaprat-geminin aynı

genişlikte olduğu görülüyor. Bundan sonra "kare bölüm" bir ölçü birimi oluyor ve gerek "uzun kor"un, gerekse çapraz geminin yan kollarının aynı büyüklükte olması benimseniyor. Yani kare ölçü birimi, yapı düzenini sağlıyor. Biz bu kareler düzenini, Karolyn yapıla­ rı arasında yer alan S. Gallen Manastırı'nın kilisesinde görüyoruz. Demek ki, bir oy! um ölçü biriminin ortaya çıkması, Roman mimarisinin önemli özelliği oluyor. Fakat bu ölçü biriminin bilinçli olarak ele alındığını ilk kez Xl. yüzyıldan itibaren görüyoruz. Hiç kuş­ kusuz bu gelişim arasında, birçok denemelerin yer aldığı, Fransa ve Almanya'daki bazı yapılarda görülüyor. Önce kare-bölümün köşelerindeki ayakların aral arı, kemerleri e bağlanarak diğer bölümlerden ayrılıyor. Bu, kare-bölümün bir ölçü birimi olarak belirmesi için, atılması gereken adımdır. Zamanla, kare-bölümün üzerine ayrıca bir kule gelecektir. Esasen bunun için ayakların arası kemerlerle bağlanmalıdır ki, bunun da üzerine kule duvarları yükselebilsin. Işte bu unsurların açık olarak görüldüğü ilk yapı, Almanya'da "Gernrode" adlı kilisedir. Bundan başka bir diğer öğe gelişimi daha görülür. Bu da, ayaklar arasına giren u sütun-ayak" ritmidir. Yani ayak-sütun-ayak ya da ayak sütun-sütun ayak ritmi gibi. Bunun yanında yapıdaki giriş bölümünün, yan sahınlara alınışı da, yapıya ufki ya~ı sistemi yerine, bunu durduran, yani yolun yönünü değiş­ tiren bır anlayış getiriyor. (Resim 515) Yapıdaki olgun biçimlendirme, planın karelerden meydana gelmesıyle tamamlanmış oluyor. Buna "bağlayiCı sistem" deniyor. Bu sistemle yapılmış olan kilise yapılarını, ilk kez XII. yüzyılda Fransa ve Almanya'da görüyoruz. Bu nedenle çapraz-geminin yan kanatları ve uzun kor, aynı kare birimiyle meydana getiriliyor. Böylece ufki sistemli yapı, bölümler halinde ve her bir bölüm kendine özgü modüle tabi olarak biçimleniyor. Ve ortaya sistemli bir yapı düzeni çıkmış oluyor. Bu suretle, Roman yapısının planında bir sistemleştirmenin önem kazandığını görüyoruz. Yapıda yeni unsurlardan birinin, çok daha önce ortaya çıktı­ ğı görülür. Katolik mezhebi bir papazın günde bir defa ayin yapmasını gereklı gördüğünden, kilise içinde altariarın çoğalma­ sı gerekiyordu. Bu nedenle daha Karolyn döneminde, S. Gallen Manastırı'na ait kilisede, altariarın çoğaltıldığı görülüyor. Sonraları, Roman yapılarında bu gelenek devam ediyor ve altarlar çoğalıyor. Verılen planlarda da bu nedenle çoğaltılan altarlar görülmektedir. Altariarın çoğaltılması için, uzun kor ile apsidin çevresine "deambulatorium" denilen bir galeri ve bu galerinin beden duvarlarına yeni altarlar için apsidler yapılmıştır. Altari ar için esas apsidin çevresine koridor yapma fikri, kilise altına #konfessio"ların yerleştiril­ mesi sırasında görülüyor, Altariarın apsidin çevresinde yapılması­ nın 997 ile 1020 yılları arasında olduğunu biliyoruz. (Resim 524) Karolyn yapılarında yer yer mozaikle kaplanmış duvarlar görüldüğü ve bu tekniğin bu bölgelere Bizans'tan yayıldığı biliniyor. Fakat Roman mimarisi döneminde mozaiğin kullanılmadığını ve hatta tekniğinin unutulduğunu görüyoruz. Bunun yerine fresk tekniğinin az da olsa kullanıldığını ve yapıların yer yer bu şekilde

R. 491: Orta Avrupa'da (soest) St. Peter'de bir korku motifli başhk.

R...492: Avrupa'da Bronz Çafjı'nda (1.0. 2000-800) görülen süs motif/eri.

R. 493: Book of Kelts'deki kitap resimlerinden biri. Meryem ve Çocuk lsa. Irianda resim sanatının 700 yillarmdaki durumu. Dublin, Trinity College.


KAROLYN (KAROLENJ) VE ROMA SANATI 1225

2241 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 494: Bizans sepet başlıği. IV. yüzy1l.

süslendiğini biliyoruz. Genelllkle süslemelere Itibar edilmemekte ve taş duvarın çıplak görünüşü yeğlenmektedil. Böylece, sağ­ lam, belirgin ve sınırlı bir mekan ortaya çıkmaktadır. Yapıda, net mekan sınırının tercih edilmesi yüzünden, yan sahınların üzerinde yükselen katın, triforlumlarla iç gemiye bakmasından ve yukarı katın duvar yüzeyindeki parçalanmadan da vazgeçiliyor. Böylece kare mekanlarla düzenleme daha açık bir şekil alıyordu. Buna "mekônlarm toplanması" deniyor. (Resim 516) Erken Roman kiliselerinde önemli bir özellik daha vardır. Bu da ilk Hıristiyanlık yapılarında ı 000 yıllarına dek devam eden, dış duvarın kaba taş ve bol harçla örülmesi yerine, dikdörtgen prizına biçimindeki kesme taş bloklarıyla yapılan muntazam duvar örgüsüne gidilmesiydi. Bu taş kesme tekniği Romalilara atiediimekte ve Xl. yüzyılda Batı dünyasında yeniden bulunduğuna ve geliştirildiğine inanılmaktadır. Buna göre taş muntazam işieniyor ve dikdörtgen prizma biçimindeki taşın kenarları düzleştirillyor, taş yüzeyi de tamamen tesviye ediliyordu. Böylece taşların örülınesinde çok az bir bağlayıcı maddeye gerek duyuluyordu. Sütun yerine de ayak kullanılmasına başlanıyordu. Bu nedenle Karolyn ve sonrasının küp biçimindeki sütun başlıkları ortadan kalktı. Ayrıca, ilk Hıristiyanlıkta önemli olan mekan yerine, yapı gövdesi önem kazandı. Kitle halindeki yapı gövdesi, ağır bir heykel gibi durma olanağı buluyor, böylece yapı gövdesi bir bütün, bir kitle haline geliyordu. Bu ağır yapıda, aynı zamanda dinin dünyaya yerleşmesi ve dinin karşısında dünyaya önem verilmesi anlamı vardı. Bu nedenle kral-papa birleşmesi anlamının, yapıda temsil edildiği görüşü kabul ediliyordu.

R. 498: Pafmiye motifli başlik. 1170.

R. 495: Çift p/akli başflk. Yüzeylerinde palmiye motifleri yer almlŞ. Roman sü~

tun başlikları ilk dönemde süssüzdür; sonralan yavaş yavaş yüzeyler parçafanmaktadır.

R. 499: Kupa biçim/i denilen Ingiliz Gotiği sütun başliğt.

1200 ytlları.

R. S04: Centula'daki St. Riquier Kilisesi'nin plam.

Erken Roman yapılarının özellikleri • Kare bölüm açık olarak ortaya çıkıyor ve kemerlerle çapraz ve esas gemllerden ayrılıyor. Ayaklarla kare bölüm sınırlandırılıyor

R. 500: Atina 0/ympieion'undan bir korent baş!Jğıi.Ö. lll. yüzy1f.

R. 496: Pafmiye motifli başlik. 1140.

R. 501: La Tene

Çağı'ndan balık

hava

kabarcığı motif!. 1. Ö. IV. yüzyıl. Kmlmış

R. 497: Palmiye motif/i başlık.

b(r altın plak.

R. 503: Roma'daki St. Peter BazilikaSI'nm Konstantin taratmdan /.S. IV.

yüzyllm ortasında yaptmlmiŞ olan ilk şekli. 1450-1485 yıllan arasmda bu kilisenin yerine bugünkü St. Peter, Bozilikası,

Rönesans miman Bramante taratmdan inşa edilmiştir.

ve kare bötümün üzerine bir kule getiriliyor. • Üzeri tonazla örtülü "bağlayıcı sistem" ortaya çıkıyor. Böylece XII. yüzyıldan itibaren, çapraz-geminin kuzey ve güney kanatları, uzun kor ve kare bölüm aynı büyüklükleri alıyor. Kare bölüm ölçü birimi oluyor. • Yeni altarlar için apsidler çoğalıyor. • Kor ve apsid çevresinde koridor (deambulatarium) yapılıyor. • Iç duvarlar Karolyn yapılarında olduğu gibi mozaiklerle değil, frekslerle süslenlyor ya da tamamen çıplak taş olarak bırakılı­ yor. • lik Hıristiyanlıktan ı 000 yıllarına dek süren gayri muntazam taş, bol harç ve sıvayla yapılan duvarlar yerine, kesme taşlarla duvar yapımı ortaya çıkıyor. • Ince sütunlar yerine, kitle etkisi yapan, kalın, sütun-ayak ya da ayakların kullanılması görülüyor. • Yapı, kale gibi ağır kitleli bir görünüş kazanıyor. • Özellikle kriptalarda kare prizma yani küp biçimli sütun başlık­ ları kullanılıyor. DST 15

R. SOS: Ingiliz Gotiğinin natüralist sü-

tun

başlığı.


2261 DÜNYA SANAT TARiHi

KAROLYN (KAROLENJ) VE ROMA SANATI 1 227 OLGUN ROMAN MIMARISI Erken Arkaik'in kuru ve basit mimarisin i, taş olmuş susma" diye niteleyen sanat tarihçileri vardır. Fakat bu devre çok kısa >uıııllıs­ tür. Daha Xl. yüzyılın sonunda, o hareketsiz taşın birden konuş­ maya başladığı görülür. Yapı yüzeyi, soyut olarak biçimlerımıeye başlar. Yapı içinin düz duvarlarında aşağıdan yukarı doğru, silmeler yükselir ve bunların üzerine de kaburgalı haç torıozıar gelir. Böylece yapı içi, aşağıdan yukarı bir yön kazanır ve me,karıa bir hareket gelir. Işte bu hareket, Erken Arkaik'te görülmeyen özelliktir. Aşağıdan yukarıya doğru olan hareket, adeta "Tannya doğru" bir yönelme olarak kabul edilir. Işte bo yukarı doğru hareket, ilerde Gotik mimarlığın bir özelliği olarak gelişmiştir. Xl. yüzyıldan önce, kral. ve papalık arasındaki birliğin ahenk içinde olduğuna değinmiştik. Fakat Xl. yüzyıldan itibaren bu politik birliğin parçalandığı ve "Sacrum lmperium" denilen "kralpapa" birliğinin tarihe karıştığı görülür. Bu savaş XIII. yüzyı­ la kadar devam eder. Bu savaşın nedeni şu idi: Benediktin tari~ katı, riyazet ve dünyevi kültürün, bir ahenk içinde birleştirilme­ si anlamına geliyordu. Oysa bu tarikatın karşısına, ı 098 tarihinde kurulan Zisterzienser ve 1120'de kurulan Premonstratenser tarikatları çıkıyordu. Bunların amaçları, dünyevi zevk ve eğlence hayatından uzaktaşma olarak saptanıyordu. Bu nedenle, "\rırm'm lmperium"un anlayışına taraftar olan Almanya'daki sanat hareketi, Latin ülkelerine kayıyordu. Kuzey ülkelerine ait olan Erken Arkaik'in amacı basitlik ve ilkellikti. Oysa Güney' de, yapının. zenginleştirilmesi söz konusu oluyordu. Latin halkları olarak bilinen Kuzey !talya ve Güney Fransa esasen Romalıların beşi k tonozuyla kubbeli yapılarının mirasına konmuşlardı. Buna karşılık Kuzey, düz tavanı haç tonozla yenHeyecek ve bundan da Gotik'in Iilizlenmesi mümkün olacaktı. (Resim 534, 535) Fransa'da Poitou bölgesi, Roman yapısı olarak en eski tonaza sahiptir. Bu yapının orta gemisi, kalın sütun-ayaklar üzerinde duruyor; orta gemiden pek az yükseklik farkı olan yan gemiler ise, haç tonozla örtülüyordu. Orta ve yan gemilerin birbirlerinden pek az olan yükseklik farkları dolayısıyla, "salon kilise" ortaya çıkıyordu. Bu yapı biçimi, tamamen Poitou ekolüne aittir. Yapılış tarihi 1 080'dir. Bu ekolün baş yapıtı ise Notre Dame la Grande'dır (ll 00). Buna benzer diğer bir ekol de Auvergne'de doğmuştur. Bu ekolde, salon kilise (Hallenkirche) inşa ediliyordu. Fakat yan gemilerin üzerine bir kat daha geliyor ve böylece orta-geminin yan· duvarlarında triforiumlar oluşturuluyordu. Bu yapı şekli, ilk olarak Burgund'da ı 063 yılında St. Etienne'de uygulanmıştı. Poitou ekolünde kullanılan tonozlar, orta-geminin kare ayakları üzerine getiriliyordu. Bu tonoz uygulamasını, ll 05 tarihinde yapılan Angoulı§:me Katedrali'nde görüyoruz. Roman mimarisinin kompozisyon prensibi olan, küplerin yan yana, üst üste getirilmesi bu yapıda açık bir şekilde uygulanıyordu. (Resim 549) 11

R. 506: Bir Inci! yazanm gösteren minyatür. Resim Okulu. IX. yüzyıl.

R. 507: Reichenau minyatürlerinden biri. 1000 yılfarı. Konu: "Kralların secdesi".

R. 515: 1-Sütun-ayak ritmi. 2-AyakSütun-Ayak ritmi. 3-Ayak-Sütun-Sütun-Ayak ritmi. Bu ayak-sütun düzeni, Roman mimarl!ğmm önemli bir sistemidir.

R. 5 76: Roman mimarisinde ortaya çtkan "bağlayıcı sistem"e göre yapinın kare bölümlerden meydana geldiği görülür. Ancak bu planda orta-gemi ile çapraz-geminin orta bölümleri dikdörtgenlerden oluşmaktadır. Bu dikdörtgenfer, Gotik mimarlıkta dalıa da önem kazanacaktır.

R. 509: Ravenna'da San Apoilinare in Cfasse. 535-549. Hildesheim Domu'yla arasmdaki benzerlik açıkça görülmektedir.

R. 512-513: Üstte 1015'te başlanan Strasbourg Katedrali. Altta 1038-1144 aras/ yap1lan Hersfeld Manastır Kilisesi. R. 51 O ile Erken Roman kiliseleri arasmdaki plan düzeni farkmı karşılaştmnız. R. 51 O: Centula'daki (Fransa) St. Riquer'nin rökonstrüksiyonu. 790-799 arası inşa edilmiştir (Resim 504). R. 511: ftalya'da Parenzo Kilisesi ve Baptisteriumu. VI. yüzyıl.

··--,. ....... t

___

R-::c

............;..::..::..;:.. ; •• .;,\....r

.. ,

R. 514: /.S. 1000 y1llarmda Orta Avrupa'da görülen kesme taş duvar örgüsü.

R. 517: Eifel'de Steinfeld. Bu yapi Premonstratenser'lerin kilisesidir. 1141. R. 518: Bu yapıda da, Roman yap!larmm, ayn ayrı birimlerin bitiştiriferek bir araya getirilmesinden oluşturuldu­ ğu anlaşılıyor.


KAROLYN (KAROLENJ} VE ROMA SANATI 1229

228 1DÜNYA SANAT TARiHi Burgund ekolü, daha 981 yılında inşa edilen C/uny Kilisesi'yle diğer bölgelere etki yapmaya başladı. Bu yapı, 1089 yılında

R. 519: Beşik tonozlu bazifika (Poiti-

ers'de Büyük Notre Dame Kilisesi).

R. 520, 521: Roman kiliseferindeki duvar uzuvfanmaSJ. 1- Düz tavan/ı ba-

zi/ika. Yan gemileri orta gemiden ayiran ayak ve kemer/er. 2- Trifarium ve beşik tonaz/u bazilika. 3- Yan geminin üzerindeki mahfiflerfe ayak ve duvarlara gömülü yanm sütunfar üzerine oturan kaburgalı haç-tonoz. Altta: 4-

Triforium, arkad ve sivri kemerfi tonoz. S- Gömme sütunlara dayanan tonoz kemeri. 6- Mahfifli duvar sistemi ve triforium.

muazzam ölçüler içinde yeniden yapıldı. Roma'daki St. Peter Kilisesi gibi beş gemili olan bu yapının doğusunda, iki tane çapraz-gemi vardı. Bu nedenle apsidli kapellaları çoğaltılmıştı. Cluniazenser tarikatı, bu muazzam yapıyla dünyaya hükmettiği inancını yayıyordu. Cluny Kilisesi'ndeki kemerli arkadlar bir yenilikti. Yapının orta gemisi beşi k tonozla örtülmüştü. Tonozun baş ve son tarafı da sivri kemerlerle kapatılmıştı. Bu kemerierin içleri~ aşağıdan yukarıya doğru, birbirine paralel silmelerle yivlendirilmişti. Yapıya getirilen diğer yeni bir öğe trifotiumdu. Yan gemilerde her bölümün duvara rastlayan kısmında birer pencere yer almakta ve pencereler plasterler arasına konulmaktaydı. Bu duvar biçimlendirmesi, Roma mimarlığında da görülmüştü. Duvar yüzeyinin bölümler halinde biçimlendirilmesi, aynı zamanda klasik üslubun başladığını da gösterir. Işte bu yapının önüne, kenarlarında iki kulesi bulunan bir kilise bölümü yerleştiriliyor. Esasen Clunia papazlarının zengin bir şekilde düzenlenen resmi geçitleri için, bu ön bölüm önemliydi. Almanya'daki Hirsauer ekolü tarafından, bu tip devamlı olarak tekrar edilmişti. Cluny yapısını yaptıranlar, önce Cluniazenser Keşişi Hildebrand sonra da muhteşem papa VII. Gregor oldu. Tarihte, krallarla büyük bir savaşa girişen ilk papa, bu kişiydi. Bu bakımdan Cluny, dünya nimetlerini temsil eden krallara karşı bir zafer anıtı olarak gösterilmek isteniyordu. Burgund yapılarında, ikinci aşamada, orta-gemi, beşik-tonazla değil haç-tonozla örtülmeye başlandı. Fakat haç-tonoz kubbe gelişimi, Narman ekolüne aittir. Narman ekolü, Fransa'nın beş yapı ekolünden biridir. Norman ekolünde ayakların, yarım sütunlarla şekiilendirildi­ ği görülüyor. Fakat çatı, Norman ekolünde henüz ahşap olduğundan, bu yarım sütun-ayaklar, henüz üzerlerine yerleştirilecek olan kaburgalı tonazdan yoksundular. Bu bakımdan, bir Gotik yapı öğesi olan kaburgalı haç-tonoz, henüz icat edilmediğinden, bu ayaklardaki yarım sütunların bir görevi yoktu ve yalnız dekoratif bir öğe olarak kullanılıyordu. Halbuki Gotik kiliselerde bu yarım sütunlar, silmeler haline geliyor ve tonazun kaburgaları, bunların üzerine oturtuluyordu. Bu yeni yapı öğesini yaratanlar, eski yurtları lskandinavya olan Vikinglerdi. Bu halk, bütün Avrupa'yı istila ederek Sicilya'ya kadar inmiş, Bizans'abile h ücum etmişti (IX. yüzyıl). Avrupa'da haç-tonozun son olarak kullanıldığı yapı, Roma'da 310 tarihinde yapılmış olan Maxentius Bazilikası'ydı. Çünkü Konstantin'in bazilikaları ahşap tavanlıydılar ve bu haç-tonoz tekniğine cesaret edilememişti. Sonra, Göçler sırasında bu ton az teknikleri tamamen unutulmuştu.<l) Haç-tonoz Roman mimarisinde kriptalarda ve kilise cephesindeki kuleleri n altında küçük görevlerde kullanılmıştı. 1013 tarihinden sonra, korun yanlarındaki küçük (1) Weigert,

Geschichte der Europaisehen Kunst, s. 109

kare planlı kısımların da, haç-tonozlarla örtüldüğü görülüyor. Yan-gemiler de 1030 tarihinden itibaren haç-tonozlarla örtülmeye başlandı (Bernay, Speyer ve Pisa kilise/en). Orta gemisi haç-tonozla ilk kez örtülen kilise, Vezelay'daki (Fransa) St. Madeleine ve Ancy-le-Duc'tür. Bunlar, Burgund yapılarıydı. Bu yapılar sonrakilere öncü oldular. Fakat tonozları sistemli değildi. Avrupa'da orta-gemileri ilk kez sistemli olarak haç-tonozla örtülen yapılar, Almanya'daki Speyer Domu ile Caen'deki (Normandiya) St. Eti en ne (1 064-1 077)'dir. Kaburgalı haç-tonoz ise, ilk kez 1090 tarihlerinde Avrupa mimarisinde görüldü. Bu yapı öğesi yeniydi ve ilk kez Caen'de St. Etienne Kilisesi'nde uygulanmıştı. Ondan sonra Ingiltere'de 1113 tarihinde Durham Kilisesi'nde kullanıldığı anlaşılıyor. Almanya ise XII. yüzyılın ortalarına kadar yalnız haç-tonoz kullanmıştır. Kaburgalı haç-tonoz Almanya'da uygulanmamıştı. Ancak 1128 tarihlerinden itibaren !talya' da Lombardiya yapılarında kullanılmaya başlar. Bu nedenle Fransa, Gotik mimarlığın öncüsü olarak görülür. Fransa'da kaburgalı haç-tonozun bir gereği olan yarım çember kesilli silmeleri n, hem duvarlarda, hem de ayaklar üzerinde yukarı doğru yükseldiği görülür. Ancak bu silmeler önceleri kaburgalı haç-tonoz için değil, dekoratif amaçlarla kullanılmıştır. Sonradan bu silmeler, haç-tonozun kaburgalarına bağlanmıştır. Tonoz kaburgalarının, duvara gömülü ayak silmelerine konstrüktif amaçlarla bağlandı­ ğı, ancak kaburgalı tonazun tamamen duvarlar üzerine oturtulduğu görülüyor. Oysa, Gotik'teki kaburgaların bütün tonozu taşıdı­ ğını ve kaburgaların da ayaklar üzerindeki silmeler üzerine oturduğunu görüyoruz. Bu bakımdan, Roman mimarisindeki kaburgalı haç-tonozla Gotik haç-tonozu arasındaki fark, anlaşılmış oluyor. Yukarıda belirtilen fonksiyonları düşünülerek yapılan ilk kaburgalı haç-tonozun, Fransa'daki Chartres Katedrali'nde uygulandığı kabul edilir. Erken Roman sanatında çıplak, düz, uzuvlandırılmamış, hareketsiz boş yüzeylere karşı bir sevgi olduğunu biliyoruz. Halbuki Olgun Roman yapılarında, yüzeylerin yavaş yavaş bölündüğü, yukarı doğru yönlendiği görülür. Bu nedenle, Erken Roman mimarisi statik bir kuruluşta olduğu halde, Olgun Roman dinamik bir biçime yönelmektedir. Bu yüzey parçalanması, önce küp biçimindeki süssüz sütun başlıklarında görülür. Sonra başlık gibi, dış yapı cephelerinin de canlanmaya başladığı gözlemlenir. Bu dağıl­ ma, bütün romanik yapılarda hemen hemen aynı sıralarda oluşur. Yapı yüzeyleriyle, duvarlardaki dikey çıkınıılı kuşaklar, kaidesiz ve başlıksızdır. Yapının dış üst kısımlarında, kör arkad biçiminde frizler belirir. Fakat bu arkadlar, fonksiyonsuz bir süsten ileri gitmez. Kuleler de yukarı doğru yükseldikçe, arkad ve frizlerle dekoratif bir hal alır ve şekillerini gördüğümüz form ortaya çıkar. Bu süs unsurlarından dişli friz, Normandiya'da çıkmış, Ingiltere ve Almanya'da yayılmıştır. Olgun Roman mimarlığında beliren diğer bir yapı unsuru "cüce ga/eri"dir ve ilk önce korun dış cephesinde görülür. Bunlar arkadlı

R. 522: Almanya'daki Worms Domu (1170-1220)'nun batı koru. Kor saçağının altmda cüce galeriler görünüyor.

R. 523: Almanya'daki Roman yapıla­ rmdan Maria-Laach adlı kilise. 115 6 yılmda bitirilmiştir. Yapı bölümleri ve yatay hatlafi görülüyor. Gotik'te bu yatay hatlar dikey hat/ara dönüşecektir.

R. 524: Toulouse'da St. Sernin Katedrali. Kotun çevresindeki galeri ve kapellalar görülmektedir.


2301 DÜNYA SANAT TARiHi

KAROLYN (KAROLENJ) VE ROMA SANATI 1231

kör galerilerdir. Fonksiyonları yoktur. ilk cüce galeri 1037 yılında 1080 yılında galeri içeri doğru daha derinleştirilmiş­ tir (biz bu şekildeki bir kör galeriyi, He/enistik devirde Samothrake'de Arsinoe adlı yuvarlak planlı yapıda gördük). 1099'dan itibaren de kiliselerin yan gemilerin dışında ve ön cephesinde kullanıldığı görülür (1 099, Modena Domu). Sonraları ltalya'da da cüce galeriler gelenekleşir. (Resim 522) Yapı dış cephelerinin uzuvlandırılmasına paralel olarak, yapı içi duvarlarının da biçimlendiği görülür. Yapının iç duvarları­ nın silmelerle parçalanmaya başlaması, ilk kez 1030'da Speyer Domu'nda, 1040'ta jumieges Domu'nda gö'rülür. Bunun yanın­ da, triforium da, orta-gemiye bakan bir bölüm olarak yapı iç duvarını parçalar. (Resim 537) Triforium denen yapı unsuru, Gotik'te dört parçalı bir duvar sistemine dönüşecektir. Özellikle ltalya'da, kiliselerde yapı içi ve dışının ya kakma ya da mermer giyimle kaplandığı görülür. Böylece yapıda çıplak taş yüzeyi zevki, yerini süslenmiş yüzeylere terk eder. Bu süsleme niyeti, ltalya'da inşai unsurları belirgin yapıdan, optik etkili yapıya doğru bir gidiş gösterir. Ayrıca yapı dış yüzeylerindeki çıkıntılı biçimlendirme dolayısıyla oluşan ışık-gölge etkisi de, yapının optik değerlere doğru yöneldiğini açıklar. llerde bu yüzey biçimiendirilmesi daha detaylanacaktır. Bu arada, Roman mimarisindeki ilk sütun başlıklarının tamamen soyut süslemeli olduğu, XII. yüzyıldan sonra, Antikite'nin malı olan akantus yapraklı sütun başlıklarının da kullanılmaya başlandı­ ğı görülür. Duvar süslemesinde ise rölyefler önem kazanır. Bu rölyeflerde, insan ve hayvan motifleri yer alır. Güney Fransa' da, özel~ likle li gür plastiği doğar. Daha ll 00 tarihinde Güney Fransa'da, Toulouse okulunda, bu figür plastiğinin duvarlarda yer almaya başladığı görülür. Halbuki bu tarihlere kadar duvarlar Roman mimarisinde düz ve çıplaktı. (Resim 485, 486) Portaller artık rölyeflerle, kör kemer içieri de heykellerle doldurulur. Böylece arkadlı pencereler, frizler, heykeller, cüce galeriler, dikey silmeler, şebekeler1 yapının iç ve dış yüzeylerini tamamen doldurmaya başlar. Dikkat edilirse, artık çıplak yüzeyler sevilmiyor. (Resim 528) Heykelin özellikle yer almaya başladığı ve ortaya yeni bir biçim çıkardığı bölüm porta! oluyor. Bu gelişme ilk kez Lombardiya ekolünde ortaya çıkıyor (Ferrara ve Verona Dam/arı, 1135). Portalin çioğuşunda, kemer gözüyle, kapı üst kirişi arasındaki kısmın düz olarak kapatılması önemlidir. Böylece meydana gelen yüzey (tympanon), rölyef yerleştirmek için önemli bir yer oluyor. Porta! kenarları da duvara bağlı sütuntarla donatılıyor. Arşivalt çevresini, birbirlerine paralel kademeli silmeler dolanıyor. Portalin iki kena~ rındaki sütunlar, yerlerini sonraları sütun halindeki figürlere terk edeceklerdir. Bu sütun biçimli vücutlar, Greklerde I.Ö. VI. yüzyıl­ da görülmüştü. Kemer içini dolanan silmeler arasında da, bir röl~ yel sanatı gelişecektir. Böylece porta! arşivaltları içinde beliren rölyapılmıştır.

R. 525: Bu Roman kilisesinde Islam mimarflğmm

etkileri, kemerierin dekoratif

taş Siralamasında

görülmektedir.

R. 526: Paris'te Notre Dame Katedrali'nin ön yüzü. Strasbourg Katedrali'ne oranla daha sade olduğu ve vimpergfer!e risa/itlerin henüz diği

görülmektedir.

gelişme­

yel sanatı, zamanla üçboyutlu heykele kadar gelişecektir. Biz rölyef sanatının, Grek alınlıkları içinde de bu şekilde geliştiğini gördük. Bunların yanında bitkisel süslemeler de porta! kenarlarında yer alıyor. Önemli nokta, bütün bu rölyef1 süsleme ve yapı unsur~ ların ın, porta! içinde bir bütün haline gelip kaynaşmasıdır. Bu yoğ­ rulma, barak üslup özelliklerinden biridir. Dolayısıyla, Gotik yapı üslubunun yaklaştığı anlaşılabilmektedir. Erken ve Olgun Roman mimarisi, birbirlerine bağlanmış yapı bölümleri halindedir. Parçalar adeta tek tek ayrılabilecek gibidir. Kiliselerin kuleleri de, aynı şekilde kare prizma bloklardan meydana getirilmiştir. Katlar, yatay çıkıntılarla belirgin hale getirilmiş­ tir. XIII. yüzyıldan itibaren, bu yatay kat çıkıntıları yukarı doğru, dikey hatlara oranla belirginliklerini kaybederler. Roman yapıları­ nın olgun devresinde, tek tek blokların toplanmasından meyda11 na gelen bir hütün" prensibinin önem kazandığına değinilmişti. Kulelerin sayısı da, bu hususta önemli bir özelliktir. Çünkü Roman yapılarının merkezi 1 transeptin ortasındaki Ilkare bölümii dür. Kuleler de1 bu merkezi transept karesinin üzerindeki kule çevre~ sinde toplanır. Bu kule, aynı zamanda kilisenin en yüksek olan bölümüdür. Halbuki Gotik kulelerin ağır bastığı nokta, cephenin iki yanıdır. Bu nedenle önden arkaya doğru bir akış, Gotik'in özelliğidir. Oysa Roman yapısında, bu akış yerine, kendi içlerine gömülü bölümler görülür. Aslında bu duruk ifade, Romanik yapının klasik üslubuna da uyar. Oysa Gotik, barok üslupludur ve hareketli bir akış, biçimlendirmenin temelini oluşturur. Roman kiliselerindeki duruk biçimlendirmeyi, kare bölüm çevresindeki 3, 4, 5, 6 hatta 7 adet kule güçlendirir. Böylece yapı, dikey unsurlar topluluğundan oluşan bir bütün manzarası gösterir. Roman mimarisinin geç devresine doğru bazilika kısmı küçülür. Kullanılan kemer çeşidi yalnız yuvarlak kemerdir. Bütün portaller, arkadlar, cüce galeriler ve kör kemer dizileri hep yuvarlak kemerlidir. Roman mimari üslubunun ortak birçok özelliklerine rağmen 1 uluslara göre değişik ayrıntılarda oldukları görülür. XII. yüzyılın ortalarından itibaren Gotik mimari doğuyor. Derinliğine ve yüksekliğine ölçüsüzlükler beliriyor. 1261 ile 1270 yılları arasında Fransa'da Gotik mimarinin, görkemli cepheli katedralleri ortaya

R. 527: Amiens Katedrali'nin dayanma duvar sistemi. Yan gemi üzerinden orta gemi duvarma uzanan, üst üste iki da· yanma kemeri.

çıkmaya başlıyor.

Olgun Roman mimarisinin özellikleri • Tonazun yapıya girmesiyle I/orta" ya da "olgunil diye nitelenen Roman mimarisi ortaya çıkıyor. Bu devrede, orta-gemi Fransa'da beşik-tonozla, Almanya'da haç-tonozla örtülmüştür. • Yapıların alanları büyümüştür. • Sivri kemer ilk kez görünür. Ancak yuvarlak kemer, esas unsur olarak kullanılmakta devam eder. • Triforium biçimten ir. • Yivli plasterler, duvar yüzlerinde dikey olarak yer alır. • Bu devrede Fransa'daki kilise yapıları iki çeşittir:

R. 528: Notre Dame de Paris'nin porta/ gözlerinden birindeki barok üsluplu röl· yef süs{eme/er.


232/ DÜNYA SANAT TARiHi

KAROLYN (KAROLENJ) VE ROMASANATli 233 a) lll. Cluny gibi orta-gemisi beşik-tonazla kaplı olanlar. b) Vezelay'daki St. Madelaine ve Ancy-le-Duc gibi orta-gemisi haç-tonozla kaplı olanlar. • Orta gemi 1090 tarihinde Caen'da St. Trinite adlı ki lisede galı tonazla örtülür. Almanya'da ilk kaburgalı haç-tonozun lanılışı 1159 tarihindedir. Kaburgalı haç-tonoz Gotik miımarinin.

dığını görüyoruz. Bunun anlamı, yeni yapı unsurlarının Gotik'in ilk örneklerinin doğabilmesine imkan vermesiydi. Bu bakımdan burada incelenen Geç Roman mimarisi, yalnız Almanya'yı ilgilendirmektedir. Alman Geç Roman mimarisi, Fransız Erken Gotik'i gibi bir dağılma halindedir. Ancak, yapı yüzlerinde, yukarıya doğru dikey hatlı bir hareket görülmez. Alman yapılarının iç bölümleri, özellikle triforiumlarla ve emporlarla (mahfi!) parçalanır. Bu devrenin özelliklerini kısaca şöyle özetleyebiliriz: • Duvarların yukarı doğru yükselişi (Limburg an der Lahn Domu'nda altı kata kadar yükselir). • Kule çatısı, köşeli bir külah biçimini alır. o Yuvarlak kemer frizi, yapı çatılarının iniş ve çıkışına göre tırma­ nır ya da iner. • 1239'da inşaatı biten Mainz Domu Roman üslubuyla bir akrabalık gösterdiği gibi, barak özelliklere de sahiptir. o Erken ve Olgun Roman mimarisinde pencere] er, yalnız yuvarlak kemerlidir. Geç Roman pencereleri ise "anahtar deliği", "dört

önemli bir unsu.ru olarak bu dönemde ortaya çıkar.

R. 529: Yan geminin üstünde mahfilin

de kesiti görülüyor.

• •

Dış duvar önce kat çıkıntılarıyla parçalanır. Bunun yanında yüzeyini yukarıdan aşağıya parçalayan çıkınıılı silmeler Ancak bunlar plaster şeklinde değildir. Yapı yüzeylerini, sütuncuk ve yuvarlak Remerlerin meydana getirdiği kör arkadlar biçimlendirir. Erken Roman yapısının yüzeyi kaybolur. Çeşitlifriz biçimleri bu sıralarda yapıda ni alırlar ve gelişirler. Cüce galeriler, önce kor-apsid yuvarlağının dış duvarı üzerinde, sonra yapının yan ve ön cephelerinde kullanılır. Iç duvar yüzeyi düzenlemesi, dikey bir gelişim ve biçimlendir: me gösterir. Pencereyle arkadlar arası, yarım yuvarlak kesilli silmelerle ayrı­

yapraklı

lır.

• Yan gemilerin üstünde, orta gemiye triforiumlardan bakan üst kat doğar. • Triforium gelişir. • Sütun başlıkları, XII. yüzyıla kadar yalnız soyut motiflerle nırım .. lendirilmiştir. Bu tarihten sonra insan ve hayvan motifleri yer almaya başlar. Antik koreni başlığı da sütun başlığı olarak kullanılır.

R. 530: Paris Notre Dame'mm "dört bölümfü duvar sistemi". Altta arkad-

/ar, onun üstünde empor (mahfi/), daha üstte rozetfer ve yukanda

cereleri.

ışık

pen-

• Yapı, birbirlerine açık bir şekilde bağlanmış parçalardan meydana gelir. Buna "top/ayiCI ya da bağlayıcı sistem" denir. • Kuleler küplerden oluşur ve birbirleri üzerinde yükselir. • Olgun Roman kiliselerinde kuleler, merkezi "kare bölüm" çevresinde toplanır ve en yüksek olanı da bu kare bölümün üzerin' deki kuledir. Gotikte ise yalnız giriş cephesinde kule vardır. GEÇ ROMAN MIMARISI Olgun Roman yapılarının klasik bir üslupta olduğu belirtildi. Klasik üsluptan barak üsluba geçiş için, nasıl gerekli unsurların doğma­ sı gerekiyorsa, Olgun Roman mimarisi döneminde de, baroka olan hazırlığı görüyoruz. Işte Klasikle barak arasını kapsayan devreye "Geç Roman" dönemi deniyor. Fakat bu Geç Roman mimarisi, Fransa ve Ingiltere'de görülmüyor. Bu ülkede, Olgun-Roman çağından sonra, "Erken Gotik" mimari eserlerinin yer aldığı görülüyor. Fransa'da Zisterzienser ve Premonstratenser tarikatlarının yarattığı büyük dini heyecan, yapıda bir hareketlilik ve dikeyliğe sebep olmuştu.<'> Bu nedenle biz Fransa'daki Roman mimarisinde, olgun devre içinde, barokun gerektirdiği atmosferin hazırlan-

(1) bkz. Weigert, GeschichtederKunst, s. 123.

o

yonca", "zambak", "çan"

adlarını taşıyan şekiller alır.

Worms Domu'nda da çember pencere ortaya çıkıyor. Roman mimarisinde figür heykelinin bir ahenk içinde yer alması ilk kez Güney Fransa'da görülür. Figür heykelin duvarlarda yer alışı 1100 tarihlerinde oluşur. Porta! plastiği de Lombardiya'da

<<<ı

doğup gelişir.

Dikkat edilirse, Gotik mimari unsurlarının hemen hemen hepsi ortaya çıkmıştır. Yapılacak şey, yalnız sentezdir artık. Bu öğe­ ler sentezinin ilk göründüğü yer, Fransa olmuştur. Almanya, Fransa'nın ardından Gotik üslubu ele alacaktır.


GOTiK SANAT 1235 götürmüş, dini sözleri dikkatealmamaya da yadsıma söz konusu olmuştu. Papalık ise, bu öğretilere engel olacak güce sahip değil­ dL Hatta 1309 ile 1378 tarihleri arasında, Papa Avignon'a sürgüne gönderilmişti. Kralların kendi çıkarlarına göre papalar seçmeleri yüzünden, bazen üç papa (1378 ve 1417) karşı karşıya gel-

Gotik Sanat

miştir.

• ıt

f• .,

'

ıl·~ ·~J ..

Yüksek Ortaçağ'ın tarihçesi Yüksek Ortaçağ'ı içine alan Gotik devir, papalık ile krallık arasında bir kudret gösterisi olarak geçer. Papa YIL Gregor (ölümü ı 085), kendini dünyanın en yüksek hakimi, onu izleyenlerden llL lnnozenz (ölümü 1216) ise, kendini dünyada lsa'nın temsilcisi olarak ilan ettiler. Halbuki krallar kendilerini hem dünyevi hem de manevi dünyanın hakimi olarak kabul ettirmek istiyorlardı. Bu nedenle aralarındaki mücadele hem politika ve kuwet, hem de manevi güç alanlarında yapılmıştır. lmparator IL Friedrich'in ölümünden (1250) ve Stauf Hanedanının ortadan kalkmasından sonra, papalık yalnız kalmıştı. Batıda kudretli bir örgüte sahip devlet bulunmadığı için, Bizans gibi, kilisenin dünyevi ve manevi kudretini kabul ettirecek birliğin sağlanmadığı anlaşılır. Demek ki, Ortaçağ'ın politik durumu, sağlam bir temele oturtulmamış­ tı. Ortaçağ, im parator-kral ve prenslik kademelerinde tanrısal bir düzen olduğunu zamanla kabul etmeye başlıyordu. Ve bu inanç, XIII. yüzyıldan itibaren gittikçe daha hızla yerleşiyordu. Orta Avrupa'da birçok küçük devletin ortaya çıktığı sıralarda Fransa, Ingiltere, lskandinavya devletleri, Polanya ve Macaristan egemenlikleri için çarpışıyorlardı. Bu sırada, Fransız topraklanna hEikim kimselerin sarayların­ da, bir şövalye kültürü doğdu ve hızla Hıristiyan alemine yayıldı. Hıristiyanlığa hizmet bilincinden de bir namus fikri gelişti. Öyle ki,

efendisine sadık olma, cesaret, namus lu ve ölçülü olma, asal et ve yiğitlik

gibi meziyetler önemli değerler olarak kabul edilmeye; ve

şövalye yaşamının tüm özellikleri dönemin anlamlı sembolleriyle

R. 531: Strasbourg Katedrafi. Erwin von Steinbach taratmdan yapılan ilk planın cephesi. Roman mimarisinde yapıda yatay hatfar hcikimdi. Gotik'te ise burada görüldüğü gibi dikey hatlar hakimdir. Bunlara "risalit" denmekte-

dir. Orta ve yan kap1fann üzerinde de

sivri üçgenler görülüyor. Bunlara "vimperg" deniyor. Orta vimpergin üzerinde ise yuvarlak "rozetler" yer aliyor.

Rozetler apsid ile yan portallerin üzerinde de bulunur. Vimpergler ise genellikle bütün Gotik yapılarda kapı ve

pencere üzerlerinde bulunur. {ki yandaki kule/erin çevresindeki pencere üzerle-

rinde de "haç çiçek"fer yer alir.

ifade edilmeye başlandı. Bunların en saf ifadesi özellikle li ri k şarkı­ larda görülür. Bu şövalyelik ideali, XIII. yüzyılın ortalarından itibaren zayıflamaya başladı ve bunun ilk etkileri güzel sanatlarda kendini gösterdi. Özellikle heykelde bu etki daha belirgindir. O sıralarda her şeye hakim üçüncü bir güç ortaya çıktı. Bu, her şeyi araştırma düşüncesiydi. Teoloji (din bilimi), felsefe, doğa bilimleri ve hukuk, yüksekokullarda ayrı bölümler halinde ele alın­ maya ve tartışılmaya başlanmıştı. Paris Üniversitesi'nde teoloji ve felsefe alanlarında işbirliği yapıldı (1202). Birçok Fransiskan ve Daminikan papazının üniversiteye girmeleriyle skolastik en olgun şeklini aldı. Fakat bu skolastik düşünce yanında, Tanrı'yla birleş­ me özleminden bir de mistik görüş ortaya çıktı. Bu mistik görüş,

lsa, Meryem ve Passian düşüncesi yüzünden güzel sanatlara etki yapmış,

bu nedenle de sayısız Madonna ve ibadet resimleri ortaya çıkmıştı. Mistik hayat, insanı adeta kendinden geçmeye kadar

Bütün bu olaylar, kiliseyi bölmüş ve kilisenin devletlerle olan iliş­ kilerini zayıflatmıştı. Kilise, geçici bir zaman için, papaz meclisleri ve reform heyetleri tarafından idare edilmiştir. Böylece Hıristiyan dünyasında önemli kişiler ortaya çıkmıştır. Bu önemli kişiler, kilisenin parçalanmasına engel olmaya ve Hıristiyanlık ruhunun yeniden doğmasına çalışmışlardır. XIII. yüzyıldan itibaren Ortaçağ Batı dünyasında, halkların ekonomik durumlarıyla burjuvazinin doymaz bir şekilde yükselmesine rağmen parçalanma görülmeye başlamıştı. Fakat dünyadaki Tanrı devleti fikriyle Hıristiyanlık bütünlüğünün bozulmaması, dine inanan ortamın kendini gene manevi alemde sağlam hissetmesinden ileri gelmişti. Batı'nın Ortaçağ bağnazlığı içinde, dini bir inancın sürüklediği şehirler dolusu insanın, sefil perişan bir halde katedrallerin yapıl­ ması için kayadan dağları nasıl kırarak taşıdıklarını ve inşaat yerlerine gelinceye dek aç ve susuz nasıl sabrettiklerini, çeşitli hatıralar­ dan okuyoruz. Bu kayaların yontulup inşaattaki yerlerini alabilmesi için, yüzyılların nasıl harcandığını da biliyoruz. Bu eserlerin, dini bir inançla, Tanrıya ulaşmak için yapıldığını ve adeta insanların kendilerini Tanrıya adadıklarını görüyoruz. Bu katedrallerin yapıl­ ması için gereken toplumsal inanç, Hint, Aztek ve Maya kültürleriyle Mısır'daki pirarnillerin yapılması için de gerekli olmuştu. GOTIK MIMARI Gotik çağın klasik katedralleri, Avrupa mimarisinin ilgi çekici bir bölümünü oluşturur. Çünkü Gotik'te, Grek ve Roma mimarisinin etkisi olmamıştır. Demek ki bu mimari, kendi bünyesini gerektiren bir ortamda doğup gelişmiştir. Katedral"cathedra"dan yani "kardinal makam1" anlamına gelen bir sözcükten türetilmiştir. Gotik kilise, mimarından yeni taleplerine cevaplar istemiştir. Bu taleplerden, orta-geminin yükseltilerek kubbeleştirilmesi sorunu, haç-tonoza kaburgaların eklenmesiyle sağlanmıştır. Böylece tonoz ağırlığı, kaburgalara yüklenmiştir. Ayrıca kaburgaların kullanılmasıyla kare trave dışında, dikdörtgen traveler de uygulanabilmiştir. Hatta kaburgalar ile ya muk biçimindeki traveler yanında, ağ ve yıldız-tonaziarın yapı­ labilmesi de mümkün olmuştur. Bu çeşit tonaziarda önce kaburgalar inşa ediliyor, sonra da araları dolduruluyordu. Bu nedenle kaburgalar, sonradan konulan kısımların ağırlığını yükleniyorlardı. Kaburgalar ton ozun ağırlığını yüklendikleri halde, tonazun yanlara açılma gücüne karşı koyamazlar. Bu yaniara olan basınç, dayanma duvarlarına, dayanma kemeriyle taşınmaktadır. Tonazun bu yaniara olan açılışına karşı koyan sisteme "dayanma sistemi" denir. (Resim 527, 548)

R. 532: Trier'deki (Almanya) Liebfrauen Kilisesi'nin pfam. Yap1da beden duvar. larmdaki girintililik ve tonoz düzenin· deki çeşitlilik görülmektedir.

R. 533: Kuzey hafklarmm daha Fran· sa'ya yerleşmeden önce kendilerine ÖZ· gü birahşap yap1 anlayişlan vard1. XIII. yüzyilda yap1lm1ş olan bu Notveç kilise· sinde görülen yapı tarzmm, Burgund ve Normandiya'da gelişen Gotik mimari· ye etki yaptiği kabul edilmektedir.


2361 DÜNYA SANAT TARiHi

GOTil< SANAT 1237 Dayanma

ayakları, bazilikanın

yan beden

duvarlarında eşit

lıklarla sıralanır ve yan gemilerin yüksekliğini aşağıda bııra~tanık

R. 534*535: 1- Haç-tonoz, birbirini di-

key blorak kesen iki beşik-tonozdan, ya da yanm silindirden meydana gelir. 2Kaburgall haç-tonoz. Bunun inşasmda önce, kaburgular kemer gibi örü/mekte sonra da aralan kesme taşla do/durufmaktadJr. Bu nedenle kaburgular to-

nozun bütün ağırlığını taşımaktadır. Kaburganm aşağı inen kollan ayaklara gömülü si/mefere oturmaktad1r.

R. 536: Notre Dame Katedrali. Roman

kilisesinin birbirinden ayn mekônlara sahip olduğu, Notre Dame'da ise mekônlarm bir bütün haline getirildiği görülür.

yükselir. Orta geminin yükselen yan duvarlarıyla bu ayaklar sı, kemerlerle bağlanır. B!iylece orta gemi üzerindeki kalıunJat. haç-tonozların yaniara olan basınçları, dayanma ayaklarına lı kemerlerle karşılanır. Gotik kilisenin gerekleri yüzünden, bölümler yapı birliği de çözümlenmiştir. Ayrıca, yan gemilerin dış duvarları ıı· zerınde her traveye isabet eden bölümde yer alan yüksek pencereler, ağırlığının temele indirilmesi için, yeni imkanların araştırılmasını gerekli kılmıştır. Bu nedenle Gotik kiliselerde, yüksek pencereler dolayısıyla, Roman yapılarından farklı bir duvar bedeninin yer aldı­ ğını görüyoruz. Beden duvarlarına biçim veren ve tonaziarı tasıvar'' dayanma sistemini, hep yeni öğeler olarak gözlemliyoruz. Gotik kiliselerde yüksek pencerelerin olması, cö;,ünıleınme­ si gereken bir ışık problemini ortaya çıkarmış, bu oeno,elerı:Jen az ışık gelmesi için, vitray tekniği geliştirilmiştir. Işık böylece, atmasiere uygun bir renk oluşturularak çözümlenmiştir. Vitray, yeni bir sanat olarak gelişmiş; özellikle Paris civarında bu sanat alanıyla ilgili atölyeler kurulmuş ve önemli bir meslek haline tir. Gotik yapıda, Roman mimarisinden farklı olarak, mekanın bir bütün olarak hal li gerekmiştir. Yapı bölümleri birbirlerine kaynaş­ tırılmıştır. Yani yapı, Roman mimarisinde olduğu gibi, mekanların yan yana getirilmesinden meydana gelmez. Kısacası, parçalar ayrı üniteler halinde yan yana getirilmemiştir. Burada parçalar, birbirlerine yedirilmiş ve planda görüleceği gibi bir bütün olarak biçimlendirilmiştir. Bu husus hem iç mekanda, hem dışta açık olarak gözlemlenir. (Resim 538, 545) Ayrıca şu hususlar Gotik kiliseyi Roman kilisesinden ayırır: Orta gemiyi yan gemilerden ayıran ayak-sütun'un nöbetieşe sıralan­ ması ortadan kalkar. Ayaklar, silme ve gömme sütunlarla kalınla­ şır ve yükselir. Roman kilisesindeki kare bölüm de ortadan kalkar. Çapraz gemi, esas bazili ka gibi ekseriyetle üç gemili bir hal alır ve bazilikanın genişliğini fazla geçmez. Kilisenin doğu bloku, yani çapraz gemiyle, kor ve apsid, ayrı kampartıman lar olmaktan çıkar. Kripta, Gotik kiliselerde genellikle yoktur. Yani Gotik kilise Roman kiliselerinden bu özelliğiyle de ayrılır. (Resim 547, 548) Gotik mimari, Fransa'da doğmuş ve gelişmiştir. Bu yapılarda, Roman kiliselerindeki yatay hatlar yerine, dikey h atlara önem verilmiştir. Kor ve apsid ayrımı, mekan birliği düşüncesiyleterk edilmiş­ tir. Roman kilisesinde, doğu bölümünün apsidle bitirilmesi gelene. ği bırakılmış, bunun yerine kor ile bitirme fikri önem kazanmıştır. XII. yüzyılın başlangıcında, Fransa' da Normandiya, Burgund ve fıe-de-France'da, Gotik yapıda kullanılacak olan yapı öğeleri belirir. 1140'ta St. Denis Kilisesi' nde, Gotikyapının bazı öğeleri görülür. XII. yüzyılın son yarısı ve XIII. yüzyılda Gotik yapının en önemli eserleri yapılır. Büyük katedraller, ülkenin hemen bütün duvarcı ve ustalarını bir araya getirmiştir. Fransa'da ve Almanya'da bir

yapı ekolünün bütün gereklerini gerçekleştirebilecek inşaat birlikleri doğar. Bu birliklerde meslekler, babadan oğula geçerek geleneksel teknik bir meslek halini alır. Bu birlikler arasında, devamlı ve sıkı bir ilişki de vardır. Fransız katedrallerinde, Gotik'in sonuna kadar, kaburgalı haç .tonoz yerini korur. Gotik'in sonuna doğru katedraller ağır, karmaşık bir süsle kaplanır ve yapı, dantela gibi delik deşik bir hal alır. Bu özellik, XVI. yüzyılın başında Geç Gotik ile Rönesans formlarının birbirlerine karışmaya başladığı sıralarda görülür. Süsleme biçimleri Almanya'da, Ingiltere'de ve Fransa'da üslup birliğine rağmen farklılıklar gösterir.lspanya'da da Mudejar üslubun etkileri Gotik yapılarda görülür. Özellikle Ingiltere'de süslü tonoz kaburgalarıyla (Lierne vault) çok gözlü tonoz (fon vaulting) ortaya çıkar. Ingiliz Gotiğinde portal, cephede önem bakımından ikinci derece yer alır. Heykel ağırlığı da portaiden çok cephe üzerinde görülür (Wells Katedrali gibi). Dikey olarak, yapı yüzeyinde yükselen risalitler arasında yer alan nişlerde, Gotik heykelin bütün programı uygulanmıştır. Bu program, Ingiliz Gotiğine özgüdür ve adı "Ihtiyar Adamın Inci/i" (The Poor Man's Bible)'dir. Ayrıca mezar heykelleri de, Narman dönemine bağlı olarak, Gotik'in sonuna kadar gelişmekte devam eder.

Roman mimarları, yapıların mass if duvarlarını frizler, cüce galeriler, kör kemerler gibi mimari fonksiyonları olmayan, fakat ağır görünüşlü unsurlarla süslemişlerdir. Gotik mimarlar ise, duvarları parçalayarak asgariye indirdiklerinden, bu çeşit süsleyici unsurlara yer kalmamıştır. Esasen, bütün duvarları aşağıdan yukarıya katederek yükselen pencereler, duvar yüzeyinde yer bırakmıyor­ lardı. Gotik mimaride görülen sütun başlıkları, bitkisel karakterlidir. Roman yapılarının son devresinde görülen Bizans'a ait "trapez sütun" başlığının, o çok nüanslı soyut biçimiendirilmesi de. yoktur. Çapraz geminin dış cephelerinde rozetler yer alır. Portal ve pencerelerin üzerine de, "fia/e'; denilen üçgen biçimli, üçboyutlu süs halinde küçük kuleler yerleştirilir. Pencere alınlığı ve arşivalt tympanon'u, çeşitli süs unsurlarıyla yüklü bir hale getirilir. Pencere üstü zirvelerinde ise "haç çiçek" denilen istavroz biçimli süsler, yapı bedenine bağlı olmayarak fiale üstünde yükselirler. (Resim 531) Gotik yapı süslemeleri, pergelle yapılan çizimlerden çıkarılır ve geometrik kanunlara uygun bir konstrüksiyondadır. Almanların "Masswerk" dedikleri bu süsleme şekli, özellikle pencere kemeri içine gelen kısmın biçimlendirilmesinde kullanılır. Bu "ölçü·işt' (Resim 542, 543) Gotik'in sonuna kadar önemini kaybetmez. Pencere kemerlerinin içindeki "ölçü-işi", kemer bölümünden aşa­ ğı doğru, dikey kolonlar halinde iner. Bu ölçü-işinin ilk görüldüğü yer, Reims Katedrali'dir ve kor çevresindeki kapellalarda uygulanmıştır (1211-1227). Pencere kemerleri içinde gelişen ölçü-işi ıse, Almanların "Sechpassform" (Sechs formu) dedikleri çok deği­ şık şekillerde, Gotik'in sonuna kadar devam etmiştir. "Balrk hava kabarcrğr" adı verilen (Fischb/asenmusster) ölçü-işi, üç boyutlu süs-

R. 537: Chartres Katedrali'nin orta ge· misi ve üst triforiumlan. Ayaklar üzerin· de gömme sütunlar, demet sütun halinde yukan doğru yükseliyor. Inşası 1194-1220 arasıdır.

·:········~<>000 ••

o

o ... o

..

••

o •

R. 538: Bourges Katedrali. Gotik katedrallerdeki rnekcin bütünlüğü burada da vardir.

R. 539: Kemer biçimferi ve çizimleri: a) Yuvarlak kemer. b) Osmanlı kemeri. c) Yuvarlak atmall kemer. d) Sivri kemer. e)Yonca yaprağı kemer. f) Omuz kemer. g) Perde kemer. h) Kaş kemer. i) Tudor kemeri. j) Konveks kemer. k) Efips kemer.


2381 DÜNYA SANAT TARiHi

GOTil< SANAT 1239

lemeyi, "styleflamboyant" denilen Gfevüs/ubuna" çevirir. Ölçü-işi, Fransa'da simetrik bir düzende uygulanırken, Almanya'da karışık düzende yapılır. Ingiltere'deki ise, Fransa ve Almanya'daki çözüm çarelerinden değişiktir. "Rozet" adı verilen gü ibezek biçimli pencereler, Roman kiliselerinden esirılenmiş olmakla birlikte, Gotik ölçü-işinin gereklerine göre biçimlendirilmiştir. Rozetler, katedrallerin ön, yan ve arka cephelerinde yer alır. Gotik'teki portalin, Roman kiliselerinden itibaren geliştiriidiğini ve Roman'da yuvarlak kemerli olan arşivoltun, sivri kemerli ola~ rak yapıldığı görülür. Ayrıca, sivri kemerierin gözlerinde yer alan "tympanon" içinde, lsa'yla ilgili bir konuyu işleyen kabartma yer alır. Pencere ve kapı kemerlerinin üzerlerine, üçgen biçimli, dan~ tela gibi oyulmuş bir tepelik (vfmperg) konulmuştur. Bunlar, pencere ve kapı unsurlarını yukarı doğru yükselten bir etki yapmaktadırlar. Ayrıca gözü, yapı yüzeylerinden göğe kaydıran ve yukarıya doğru yönü kuwetlendiren risalit1er yer alır. Bu risalitlerin içindeki nişlere de heykeller yerleştirilmiştir. Arşivaltların da her tarafı heykel ve süslerle iyice tezyin edilmiştir. (Resim 528) Erken Gotik'in yan gemileri, orta geminin yarısı kadar geniş~ lik ve yüksekliktedir. Klasik Gotik'in dayanma kemerleri, üst üste ve ikişerli halde dayanma ayaklarına bağlı olarak orta gemiyi dış­ tan kuşatır. Geç Gotik'te ise yan gemiler, orta gemi yüksekliğin­ dedir. 11

R. 540: Ikili ve üçlü "balik hava kabamğJ"

motifi. Bu motif daha öncele-

ri Çin'e kadar uzanan ülkelerde görülmektedir.

1

R. 541: 1-Sivri kemerçizimi. 2-Üç merkezli sivri kemer. 3- Dört merkezli eşek sırti (Kaşkemer) kemer. Bu dört merkezli kemer çiziminde çemberierin çaplari değiştirilerek at nalı kemer biçimine gidilir. 4- Dört merkezli kemerde merkezlerin durumuna göre plan değişir.

R. 542: Ölçü-işi pencerelerden örnekler: 1- 1200'/ü y1flarda. 2- 1300'/ü yil-

larda. 3- 1400'/ü yJ!Iarda. 4- 1500' /ü yJ!Iarda. Bütün pencere içi taştan yontulmuştur.

ERKEN GOTIK MIMARISI Mimari sanatında üç gemisi de aynı yükseklikte olan salon kiliseyi, Poitou Kilisesi ortaya koydu. Fakat bu kilise, beşik-tonazla örtülü idi. XIII. yüzyıldan XV. yüzyıla kadar ise, kiliseler haç-tonozlarla örtülmüştür. Bu yeni kilise tipi Normandiya'da ortaya çıktı. Fakat Gotik katedral haline gelmesi Orta Fransa'da olmuştur. Ilk sanat tarihçisi olarak tanınan !talyan Vasari, XVI. yüzyılda Geç Ortaçağ formlarını "sti/e gotice" diye adlandırmıştı. 1460 tarihinde Flirates, "Bu kötü işi bulan kahrolsun. Öyle samyorum ki, bunu oncak borbar bir halk ltalya'ya getirebilir" diyordu. Gotik diye adlandırılan bu sanatı, Gotlara atietmek hiç kuşkusuz bir hata idi. Çünkü Gotik, Normandiya'da doğduğu zaman, Gollar ortadan kalkalı 600 yıl olmuştu. Gotik, orta-gemi duvarının hareketlenmesiyle başlamıştı. Bu harekette dikey unsurlar, duvarlarda ve ayaklarda yarım çember kesilli silmeler halinde, haç-tonoza doğru yükselir. Bu gömme sütun biçimindeki silmeler, ilk kez Normanların Xl. yüzyıldaki Jumiege ve Mont-St.-Michele kiliselerinde kullanılmıştır. Caen'da ll 00 tarihlerinde, silmeleri n kaburgalar halinde haç-tonozun kilit taşına, yani tepesine kadar çıkarıldığı görülmüştür. . Gotik mimaride, kaburga, dayanma kemeri ve sivri kemer var~ dır. Bunlardan ilk ikisi, Romalılarca da biliniyordu. Sivri kemer ise özellikle Türklerde ve lranlılarda görülmüştü. Burgund'da ll 00 yıllarında Cluny'nin üçüncü inşasında ve 1130 yılında da Autun'da orta gemide, arkad ve sivri kemerli tonoz kullanılmışw

tı. Bunların yanında dayanma sistemi de yer almıştı. Bunun için duvar çıkıntıları, dayanma duvarları haline getirilerek kuwetlen~ dirilmiştir. Bunun örneği, Caen'daki St. Etienne'nin cephesinde görülür. Orta gemi üzerindeki kaburgalı tonaziarın yaniara açıl­ masına karşı, yan geminin beden duvarlarıyla orta geminin yan duvarları arasında dayanma kemerleri yer almıştı. Kaburga, dayanma sistemi ve sivri kemeri er, Tıe-de-France den i~ len Paris civarında doğmuştur. Bu üç unsurun yaratıcı bir şekilde birbirlerine kaynaştırılması da gene Fransa'da olmuştur. Politik bakımdan Kral_ VII. Louis (1137-1180), ülkede idareyi sağlamlaştırmıştı. Paris Universilesi 1255 tarihinde Sorbonne adı­ nı almıştı. Böylece Fransa, bilirnde Bologna ve Padua üniversitelerinin elindeki önderliği aldığı gibi, Gotik mimariyle de sanatta öne geçmişti. Narman yapı unsurla;ı olan yuvarlak dikey silmelerle, kaburga ve dayanma sisteminin lle-de-France'a getirilmesi ve Burgund'da ortaya çıkan sivri kemerle birleştirilmesi, Beauvais'deki St. Etienne Kilisesi'nde görülür. Fakat ilk gerçek Gotik yapı, Karolyn dönemine ait Fransız krallarının mezar kilisesi olan St. Denis ile Oise'daki St. Germer Kilisesi' dir. St. Denis'in mimarı Papaz Suger'dir. Bu zat eğitimci olduğu gibi, Kral VII. Louis'nin müşaviri ve temsilcisi idi. 1137 ile 1151 tarihleri arasında gayretle yapı faaliyetine girişmiş ve farkında olmadan yeni bir üslup çığırı açmıştır. Fakat o, bunların hepsinin Tanrı kuwetiyle olduğunu yazmıştır. Yapının batı cephesinde üç portaili bölüm, heykellerle donatılmıştır. Bu heykelli porta!, ilk kez Güney-batı Fransa'da ve Burgund'da görülmüştür. Papaz Suger, bu işi yapan mimarın ismini belirtmiyor. Ismi bilinmeyen bir başka mimar da kor ile Yeni Gotik mimariyi geliştirmiştir. Gotik, ışıklı bir geniş mekan için, duvar kitlesinin ve taş ağırlığının yenilenmesiyle sağlanmış~ tı. Bu husus, kaburgaların ve sivri kemerin imkanlarıyla oluşmuş­ tu. Halbuki yarım daire biçimindeki yuvarlak kemeri n açıklığı, belli bir ölçüyü aşamıyordu. Buna karşılık, sivri kemerin açısını açarak, istenildiği kadar genişletmek mümkün oluyordu. Roman kiliselerindeki haç-tonozun ağırlığı, bilindiği gibi duvarların üzerine aktarılıyordu. Halbuki kaburgalı haç-tonozda, tonoz dağılma kuweti, kaburgalar yoluyla tabana ve dayanma kemerlerine indiriliyordu. Böylece, kalın duvarlar yerine, daha ince bir yapı bünyesi ve dolayısıyla daha havalı ve ışıklı bir mekan geliştiriliyordu. Gotik kilise, Roman kiliseleri gibi, parçaların yan yana toplanmalarından meydana gelmiyordu. Bu ilgi çekici yapı tipinde parçalar bir bütün içinde eriyor, her parça egemen unsurlar halinde görünmüyordu. Bu özellik Roman yapısıyla Gotik yapı arasındaki temel farktır. St. Denis'in uzun ve çapraz gemileri, bu devirde yenilendi. St. Denis, Erken Gotik'in tipik bir yapısı olarak görünür. Bu yapıda­ ki sayısız kişisel buluşlar, klasik katedrallerde tam olarak bir araya gelir. Erken Gotik unsurlarının bütün Avrupa'ya yayılma nedeni, Zisterzienser tarikatının 1200 tarihlerinde, 2.000 civarında manasııra sahip olması idi. Bu tarikat, keşişliğin politika, bilim ve

R. 543: Fransa'daki Sens Katedrali'nin alev üslubundaki bir ölçü-işi. Bir rozet motifi çevresinde düzenlenen bu "ölçü -işi" içinde, "balık hava kabarctğı" motif/nin orta çember çevresiyle, ortadan d1ş çembere doğru tekrarlandiği görülür. Bu ölçü-işleri, pencere/erde, vimperg ve rozetlerde kul/am/miŞtir.

R. 544: 1- Balık hava kabarctğı motifinden geliştirifmiş "ölçü-işi" bir pencere. 2- Yonca yapraği biçiminde üç delikli bir ölçü-işi. 3- Üç delikli köşeli bir ölçü-işi. 4- Dört delikli köşeli ölçü-işi. 5-

YıldiZ ölçü-işi.


240 1DÜNYA SANAT TARiHi

R. 545: Chartres Katedrali. Kilisenin kor bölümü 5 gemi/~ bazilika bölümü ise 3 gemilidir. Her bölüm trave haç-tonozla örtülüdür. Apsid çevresinde deambulatorium denilen galeri yer alır. Bu golerinin dış beden duvarmda da yuvarlak nişli altadar sıralanmaktadir. Apsid ve kor, çevrelerini dolanan galeriden ayn/mıştır. Cephede ve çapraz-geminin girişferinde portaller yer almıştır. Bütün

Gotik katedralfer gibi Chartres Katedrali de (Fransa) plan bakimmdan tek mekdn etkisi yapar. R. 546: Paris'teki Notre Dame Katedrali'nin pfam./nşast1163-1258 arasmda-

dtr. Dikkat edilirse bazillka, çapraz-gemi ve kor bir bütün haline getirilmiştir.

GOTiK SANAT 1241 ziraatla uğraşmasını yasaklıyordu. Ayrıca dünyevi hayatı, Klıı,;eıe­ rin kuleyle donatılmasını, yapıya heykeller konulmasını da istemiyordu. Bu tarikata ait kiliselerin karları, artık yuvarlak köşeliydi. Bu ilişkiler yüzünden Gotik, sonradan bütün Av:rucıa'''~ kolayca yayılabilmiştir. Bu tarikatın kiliselerinde duvarlar mümkün mertebe çıplak olduğu gibi, emporlardan ve triforiumlardan da vazgeçilmi.şti. Yuvarlak dikey silmeler, duvar ve ayaklarda her katın bulunduğu hizada konsollarla Ingiltere'ye 11 35'te, 1186'da Almanya'ya, 1187'de Avusturya'ya da yayılıyordu. XIII. yüzyılda riyazet titizliği son buluyor ve kilise yapılarındaki sadelik, yerini zengin Gotik katedrallere bırakıyordu. Ve 1160 tarihinde Ingiltere Kralı ll. Henri'nin vakfettiği Poitier Katedrali'nin

katedralin yan-gemileri, orta-gemiyle aym yükseklikteydi)

tavanı

altı parçalı kaburgalı tonazla örtülmüştü. lik Gotik katedral örneği

bu yapıda görülür. St. Denis Kilisesi'nden ayrı olarak, 1130'da yapımına başlanan ve sonraları yanan Chartres Katedrali inşa edildi (1194). 1175'te Wilhelm von Sens, Canterbury Katedrali'ni inşa etmek üzere Ingiltere'ye çağrıldı. Böylece Fransız Gotiği Ingiltere'ye aktarılı­ yordu. Erken Gotik yapıları arasında Paris' te, Göklerin kraliçesi adı verilen Notre Dame yapılmaya başlandı (1163). Yapı, doğuya doğ­ ru yatay olarak, akıcı bir düzende inşa edilmiştir. Fakat, dikey ola-. rak yükselen yapıda, Roman mimarisine ait parçaların egemen bölümler halinde toplandığı açık olarak görülür. Notre Dame, bir putperest yapının temelleri üzerine inşa edilmiştir. Yapı, doğu traveleri, arkadlar, emporlar, rozet ve orta-gemi pencereleriyle bir bütündür. Pencerelerin düzenlenmesi için Notre Dame Katedrali'nde "dört bölümlü sistem" denilen bir duvar uygulanmış­ tır (Çizimde gösterilmiştir). 1250 tarihinde de yapının iç kenarları kapellalarla çevrilmiştir. Bu nedenle yapı duvarları dışarı doğru itHmiştir. Buna uygun olarak çapraz-gemi de, bu kapellaların derinliği kadar, ·yani bir trave boyu genişletilmiştiL Bu nedenle, yapı beş gemili olduğu halde, plan bakımından 8 gemili gibi görünür. Böylece 1258'de, yapıda, Yüksek Gotik heykellerinin konulacağı yerler kazanılmıştır. Paris Katedrali'yle aşağı yukarı aynı sıralarda, 1160 tarihinde, Laon Katedrali'nin yapılmasına başlanmıştır. Bu katedralden daha önce, Geç Roman kiliseleri arasında da söz edilmişti. Fakat o yapıda, henüz tam bir göğe doğru yükselme söz konusu değil­ di. Ancak bu yapının Gotik devirde yeni eklentilerle yukarı doğru hafifleyerek yükseldiğini görüyoruz. KlASIK-GOTlK KATEDRALLER Fransa'daki en önemli Klasik-Gotik katedraller Chartres, Reims ve Amiens'dir. Chartres Katedrali'nin geçmişi, putperest çağla­ ra kadar uzanır. Bu yapının koru altında, Magna Mater devirlerinden kalma bir putperest heykeli muhafaza ediliyordu. Buna "virgo paritura" denirdi. Esasen Hıristiyanlık, "büyük ana" denilen

Meryem Ana'yı bu fikir temeli üzerine oturtmuştur. IV. yüzyıldan kalan bu yapının harap olması yüzünden, yerine Karolyn çağın­ da kriptalı bir kilise yapılmıştı. Bugünkü yapının altında bu kripta halen korunmaktadır. 1020'de yenilenen katedrale 1134 ve 1145'te iki kule eklenmiştir. Batı tarafına 1194'teki bir yangından sonra, bugünkü cephesi yapılmıştır. Reims'in Notre Dame adlı katedrali, kardinal makamı olduğu gibi, Fransa krallarının taç giyme yeri olarak da tanınmıştır. Bu yapı da, yanan birçok ön yapılardan sonra, 121 O' da inşa edilmiştir. Yapının mimarı Jean d'Orbais'dir. Bazilika kısmı çok yavaş yapılmış, batı cephesiyle heykellerine ise 121 O' da başlanmıştır. Diğer heykellerin çoğu 1240 tarihinde yapılmıştır. 1280 de ikinci kat, büyük rozetiyle birlikte inşa edilebilmiştir. XV. yüzyılda da, üst kat galerileri yapılmıştır. Amiens Katedrali'nin Roman üslubundaki son yapısı, 1218'de bir yangınla tamamen ortadan kalkınca, Mimar Robert de Luzarches 1236'da bazilikayı, batı cephesindeki rozetin altına kadar inşa etmişti. Bunu kor takip etmiş ve XV. yüzyılda da kul~lerin inşaasına devam edilmişti. Bu üç katedral, klasik olarak adlandırılır. Çünkü bu yapılar, geliş­ meden sonraki "olgunluk dönemini" temsil ederler. Laon, Paris, Poitiers ve llsterzienzer kiliseleri, başka başka yapı öğelerini ortaya koymalarına rağmen, bu klasik devrenin katedralleri, hemen bütün Avrupa'da birbirlerinden çok az farklılık gösterir. Chartes, Reims ve Amiens katedralleri, Ispanya'daki Leon, Almanya'daki Köln, Ingiltere'deki Westminster-Abbey katedralleriyle kardeş gibidir. Nasıl Rönesans'ta bütün Avrupa'da yeni sanatı öğren­ mek için ltalya'ya gidildiyse, Gotik sanatın esaslarını öğrenmek için de Fransa'ya gidiliyordu. Bu nedenle XIII. yüzyılın ilk yarıların­ dan itibaren Fransa, öğretici durumdaydı. Buraya gelenler, katedrallerin mucizevi eserler olduklarına inanıyorlardı. Katedraller, Hıristiyanlığın Tanrı devletine olan özleminin anıtsal bir ifadesi olarak kabul ediliyordu. Katedraller Ortaçağ'ın toplumsal psikolojisini ifade eden en güzel örnekler oldular. Ingiliz filozofu john Ruskin, Amiens Katedrali için "Amiens'in Inci/i" adlı kitabını "Babalarımız BizeAnlattılar" diye bir başlıkla yazı­ yordu. Başka düşünürler de bu yapıyı "Gotik'in Parthenon"u olarak kabul ettiler. Fakat antik dönemin Parthenon'uyla Ortaçağ'ın bu yapısı karşılaştırılınca tamamen birbirlerine zıt iki anlayış karşımıza çıkar. Bir tarafta yapısal bir kuruluşta olan Grek tapınağı; diğer tarafta ise yukarı doğru akan hatlarıyla sivri kemerler, sütun demeti halinde ayaklar, silmeler ve kaburgalardan meydana gelmiş, dinamik (hareketli) bir yapı vardır. Oysa Grek tapınağı, taşı­ yan ve taşınan unsurlar olan sütun ve çatının, statik (duruk) bir sentezi idi. Gotik yapı, ince, zarif bünyesiyle muazzam tonaziarı taşır görünmekte ve büyük ışıklı pencereleri yüzünden, dayanık­ sızmış hissini vermektedir. Bu bakımdan, katedrallerin mucizevi bir etki altında olduğu kabul edilmektedir. Bu anlamı doğrulayan diğer bir nokta, taşın sanki taşıma fonksiyonu olmadığı ve havaya doğru yükseldiği hissini vermesidir. Böylece, burada sanki doğa DST 16

R. 547: Sivri kemerli tonazla örtülbir katedral. Erken Gotik'e örnek olan bu yapmm yan gemiteriyle orta gemisi aym genişliktedir (Magdeburg Kotedrali). müş

R. 548: Klasik bir katedral tipi. Köln Katedrali. Yan gemilerin genişliği orta geminin yarısi kadar. Gemiler dar ve yüksektir. Dayanma sistemi ilk kez önem kazamyor.

R. 549: Geç Gotik salon kilise tipi. Gene yan gemiler orta gemiye oranla dar, fakat aym yükseklikte. Burada dayanma kemerleri ortadan kalkJYor. Fakat dayanma duvarlan yan gemilerin kenarlarmda yerlerini gene aliyorlar.


GOTil< SANAT 1243

2421 DÜNYA SANAT TARiHi kanunlarının

tüm kurallarına zıt bir yükselme fikri icra edilmıiştiir; Mimar Papaz Su ger, Gotik yapı için "ruh, madde vm;ttaswla haline geliybrlf diyordu. Bu söz, Gotik'in sırrını açıklar. tında da bu olay, bu transPosition söz konusudur. Ancak ı mimarlığında yapı,

mozaik giyimle, adeta uhrevi bir devletin

lığını

• •

• •

-•

R. 550: Floransa Kilisesi (7 296-1434).

telkin eder gibidir. Burada ise taş çıplaktır ve taşa verilen formla bu hava yaratılmaktadır. Gotik katedralin iç mekanındaki ayaklar, silmeler ve lardan sonra kaburgalarla da yukarı yükselen bir hareket nır. Dışarda da risalitler, pencereler, dayanma ayakları ve uaıran. • ma kemerleriyle gene yukarı doğru tırmanan bir hareket

lür. Ancak yapıda, kaburgaların taşıdığı ağırlık, ayak silmeleriyle aşağıya zemine taşınırken, dışarda haç-tonozların dışarı açıl­ ma kuwetterini, dayanma kemerleri ve dayanma ayakları dış­

tan toprağa iletir. Böylece yukarı giden hareketlerin aynı zamanda aşağı doğru fonksiyonları olduğu anlaşılır. Ancak bu taşıyıcı unsurlar, yukarı doğru hareket eden biçimlerinden dolayı ağır­ lık taşıdığını hissettirmez. Chartres'da, iç mekan aksına engel olan hiçbir bölüm görülmez. Bu nedenle yapıda emporlara, yani yan-gemilerin üzerindeki ikiıici katiara itibar edilmemiştir. Ayrıca Chartres'da, ıraveterin kare bölümü ikiye ayrılmıştır. Böylece altara doğru gidiş hızlandırılmıştır. Buna "durmadan giden trave-

/er" denmektedir. Fransız katedralleri, Fransızlar için milli bir sembol olmuştur. Rodin "Katedral/er" ad lt eserinde, "katedraller memleketin sentezi-

dir... Nasıl Parthenon Yunanistan'ı sembol/eştiriyorsa, katedral/erde bizim bütün Fransa'miZI bir madde haline getirmiştir" diyor. Bu yüz~

R. 551: Marburg Katedrali (Almanya). Burada Fransiz katedrallerinden fark-

ll olarak n Latin rak almm1şttr.

haçı"

planda esas ola-

R. 552: 1- Yuvarlak kemerli pencere. 2-Sivri kemer/i pencere. 3- Mızrak kemerli pencere. 4- Eşek sırtı kemerli pencere. 5- Perde kemer/i pencere. 6- Tudor

kemer/i pencere. Burada straswla Roman mimarisinin başmdan Gotik mimarinin sonuna kadar kullamimiŞ olan kemer biçimleri görülüyor. Dikkat edilirse, yuvarlak kemer/e başlayan kemer biçimi, sonunda gene yuvadağa dönüyor. Asimda bu düz kirişle başfarnokta ve gene düz kirişte bilmektedir. Böylece üsluplarm bir noktadan hareket edip gene aynı noktaya döndüğü anlaşılmaktadJr.

oO~Ooo

den Gotik mimari için Fransızların milli üslupları denir. Bazı sanat tarihçileri, Gotik'in ortaya çıkmasında, kaburganın önemli bir yeri olduğu üzerinde dururlar. Ancak kaburga bulunduğu sırada henüz Gotik'teki taşıyıcı fonksiyona sahip değildi. Bu bakımdan Gotik mimarinin gelişiminde bu unsurun önemi büyük olmakla birlikte, kaburgalar yukarı yükselen silmeler ormanının esası olamaz. Burada teknik, büyük önem taşımaktadır. Fakat o çağın mimarını bu tekniğe Gotik fikir götürmektedir. Bu, dinsel tutumun bir anlatım biçimidir. Daha 1842'de, Franz Kugler adın­ da bir sanat tarihçisi, "Handbuch der Kunstgeschichte" adlı kitabın­ da: "Sanat kavramt, her yerde maddesel bir biçim halinde, manevi hayatt betimler" diyor. Bir başkası da "eğer manevi bilinç, değişik bir içerik talep ederse yeni bir stil doğar" demektedir. Gotik'in ulusal bir üslup haline gelmesi, Fransa'da ilk kez XIV. yüzyılda meydana gelmişti. 1373'te Amiens Katedrali'nde "style flamboyant"ı (alev üslubu) görüyoruz. 1300 tarihinden itibaren Fransa'da bir fakirleşme hakim olur. 1306 tarihinde Yahudilerin takibi, 1336'da Yüzyıl Savaşları bu ülkeyi sarsar. Böylece, yapı faaliyetinin zayıflamasının nedeni açıkça görülür. Hayat gibi tarihi gelişim de sürekli değildir. Fransa klasik katedrallerle gelişi­ mini tamamlamış ve tarikatların sebep olduğu yapı sanatı, XIV. yüzyılda hemen hemen tamamen durmuştu. Kuzey Fransa'da

poitou'ya sa/on-kilise; yani yan-gemileriyle orta-gemisi aynı yükseklikte olan kilise şekli girmişti. Bu yapı şekline, Ingiltere'nin Gotik mimarisi yardımcı olmuştur. Ingiltere, Gotik mimariyi Fransa'dan 1175'te Canterbury Katedrali'yle almış, Gotik unsurlarla 1245'te Westminster-Abbey'i (Londra) inşa etmişti. 1500tarihinde tamamlanan kilisenin 1740'ta da kuleleri yapılmıştı. Bu katedral, Ingiliz krallarının taç giydiği bir yapıdır. Bir plana göre, değiştirilmeden inşa edilen Salisbury Katedrali (1220-1226) tek olarak kalır. Çünkü diğerleri, çok değişikzamanlarda inşa edilmiştir. Salisbury'nin portali küçük olup heykelsizdir. Fakat zengin bir süsleme, porta! arşi­ valtiarını sarar. Ingiliz katedralleri aynı zamanda manastır görevini de üzerlerine aldıklarından, külliye olarak yapılmışlardır. Ingiliz Gotiğinde mekan gelişimi olmamıştır. Yalnız salon-kilise mekanı, kor tarafından görülür (Londra tapınak kilisesi). "Ölçü-işi" de Ingiltere'de bambaşka bir yönde gelişmiştir. Üslup devirleri de bu ölçü-işine göre ayarlanmıştır. Örneğin "early English" üslubu, 1175-1250 yılları arasını alır. Bunu, bütün süsleme formlarının zenginleştirilmesi olan "decorated style" (1250-1340) izler. Sonra "alev" ya da "balık hava kabaroğt" formundan geliştirilmiş bir ölçü-işi olan curvilinear style gelir. Bunu da pendicular style (dikey stil) izler. XV. yüzyılın sonunda da "Tudor style"i ortaya çıkar. Ingiltere'deki ölçü-işi, süs tonazda da etkisini gösterir. Olgun ve Geç Gotik eserinde böylece Ingilizlere özgü bir tonoz biçimi ortaya çıkar. Bu tonoz biçimine milli üslup adı verilir. Ölçü-işine uygun olarak düzenlenen bu tonoz üslup biçimi, 1258 tarihinden itibaren Westminster-Abbey Katedrali'nde, kor tarafında görülür. Ancak Salisbury Katedrali'nde, Fransızların kaburgalı haç-tonozu hala devam etmektedir. Ingiliz Gotiğinde, kendine özgü kaburgalı tonozlar, apsid yönünde bir üst kaburgayla birleştirilerek yapılmış­ tır. Westminster'in orta-gemisindeki tonozlar inşai değil, dekoratif bir kaburga sistemi üzerine kurulmuştur. XIV. yüzyılda kaburgalar daha çağalmış ve "yıldız tonoz" (resim 553, 554) biçimi ortaya çıkmıştır. Ancak biz ilk "yıldız tonoz"u 1268'de Amiens'in transeptinde görüyoruz. Her durumda bu tarz tonazun yayılma­ sı, Ingiltere'deki uygulamadan sonra olmuştur. Yıldız tonazdan başka, Ingiltere'de "yelpaze tonoz" da ortaya çıkmıştı. Hatta daire biçim li "çember tonoz" da gene ilk olarak Ingiltere'de görülür. Anlaşıldığı üzere Ingiltere'de çok zengin bir tonoz çeşidi doğmuş­ tur. Ancak bunlar inşai olmaktan çok, dekoratif amaçlıdırlar. Alman toprakları üzerindeki Gotik de Fransa'dan gelmiş; kaburga ve dayanma sistemi Fransa'dan alınmıştı. Fakat biçim bakı­ mından Alman katedralleri Fransızlarınkinden biraz değişiktir. Trier'deki Liebfrauen Kilisesi'nin (1235-1253) çember biçimli bir planı vardı. Marburg'daki Elisabeth Kilisesi ise bir Grek haçı biçimindeydi (1235-1300). 1248'de de Fransız klasik katedralleri örneğindeki Köln Katedrali Mimar Gerhard tarafından yapıl­ maya başlandı. Dikkat edilirse Alman katedralleri, Fransız ya da Ingilizterinkinden farklı olarak Gotik yapı anlayışına yenilik getirmemiştir. Ancak bu yapılarda bölgelere özgü bazı yeni çözüm

R. 553: 1-

YIIdız

tonoz.

2-Ağ

tonoz.

R. 554: Ingilizlere ait Yildiz tonozlann kaburga sistemleri.

R. 555: Ingiliz Geç Gotik tonozu: XV. yüzy1/. Buna mahyafı tonoz denir.

R. 556: Mahyalı tonozfu St. Mary Kilisesi. 1192~1233.


2441 DÜNYA SANAT TARiHi

GOTiK SANAT 1245 yolları bulunduğu görülür. Örneğin Amiens'deki ayaklar, çember biçimli olup köşelerinde de dörder silme bulunduğu halde, Köln Katedrali'nde bu ayaklar "sütun demeti" haline geliyor ve silme. ler tonoz eteğine kadar kesilmeden yükseliyordu. 1332'de koru yapılan Köln Katedrali'nin bitirilmesine 1842 tarihinde başlanmış­ tı. (Resim 556, 557) Strasbourg Katedrali de bir Alman yapısı sayılır. Çünkü mimarı Alman asıllı olan Erwin von Steinbach'tır. Hiç kuşkusuz Steinbach'ın planı rozet seviyesine kadar devam etmiş, sonradan plan değiştirilmişti. Bu yapının kuleleri 122.74 m olarak planlanmıştı.

R. 557: Ingiliz "Geç Gotik" eserlerinden Gfoucester Katedrali. Tonoz burada taşıy1c1 değil, daha çok dekoratif bir yap1 unsuru olarak kuflamlm!ştlr.

Katedrallerin ölçüsüz olarak yükseltilmesi, Yüksek Gotik dönemini oluşturur. Bu Yüksek Gotiğin ilk örneği Fransa'daki Beauvais Katedrali'dir. Teknik imkanlar düşünülmeden yapılan bu katedral, Gotik'in en cüretli yapısıydı. Esasen kor tonozu da bu nedenle çökmüştü. 153 m olan kulesinin de 1573'te çöktüğü görülür. Ayrıca Fransız Gotiğinde, taş duvarların, yerlerini tamamen pencerelere terk etmesi de önemli bir özelliktir. Ste. Chapelle (Paris)'de duvarlar ortadan kalkmış, yerlerini pencereler kaplamıştı. Böylece ''Yüksek Gotik" yapısının yüzeylerinde, duvar unsurunun mekanr sınrrlamadığı, bunun yerini yan yana, dar, fakat yüksek pencerelerin aldığı görülür. Fransa, Beauvais Katedrali'yle Gotik'in en son imkanıarını denemiştir.

'.li ı ~

ıw R. 558: ife-de-France'daki St. Denis Katedrafi'nin kor tavanı (1137-1151 ). R. 559: ile-de-France'daki St. Denis Katedrali'nin kor plam.

ltalya'nın Gotik'e itibar etmediği belirtilmişti. Fakat önemli bir üslup hareketi olan Gotik, ltalya'da da etkisini göstermiştir. Bu nedenle, Gotik'teki detayı benimseyen yapıları burada da görürüz. Ancak XIII. ve XIV. yüzyıllarda, bazı Gotik detaylar Kuzey Gotiğinden değil, Güney Fransa Gotiğinden ltalya'ya girmiştir. Zisterzienser tarikatı tarafından Erken Gotik üslubu ltalya'ya getirilmiştir. Bu eserlerden en önemlisi Floransa'daki kilisedir. Bu yapı­ nın esas gemi kısmına 1296 tarihinden itibaren başlanmış, doğu kısmı ise 1357-1434 tarihlerinde yapılmıştır. Bu yapıda üslup farkları açık olarak görülür.ltalya'daki yapılar arasında, başından sonuna kadar Gotik plana göre yapılan tek eser, Milana'daki katedraldir (1387-1418). Buna Sta. Maria del Fiore de denir. Floransa Katedrali'nin yapılması 1301 tarihinde durmuş, son· ra 1334 tarihinde yeniden yapılmasına Giotto atanmıştı. 1357'de de kilisenin eski plana göre yapılmasından vazgeçilmiş ve yapının bazili ka kısmı, yani orta-gemi kare travelerle, yanlar ise dikdörtgen travelerle kapatılmıştı. Fakat buna rağmen yapının esas gemisiyle doğu kısımları farklı bir yapı anlayışıyla bitirilmişti. ltalyan Gotik yapılarından olan Milana Katedrali, Sevilla'daki katedralden çok daha büyüktür. Bu yapının mimarları önceleri Lombardiyalılardı. Bunlar yapının Kuzey Gotiğine göre yapıl­ masına girişmişlerdi. Lombardiyalılardan sonra, Ulm Katedrali'yle Strasbourg Katedrali'nin kuzey kulesini yapan Alman mimarı Ulrich von Ensingen yapıya devam etti. Yapı, Köln Katedrali gibi beş gemili idi. Bunu da üç gemili bir çapraz-gemi kesiyor· du. Buradaki ltalyan üslubu, katedralin cephesinde kulelerin yer

almasıdır. Bu katedral beyaz mermerle kaplı olduğu gibi, ölçü-işi denen taş oymacılığıyla bütün yapı adeta dantela haline getirilmiştir. Bunun yanında yapıda 6000'den fazla heykel olduğu düşü­ nülürse, katedralin ne denli yüklü olduğu anlaşılır.

GOTIK MIMARININ SON DÖNEMI Bütün üsluplarda olduğu gibi, Gotik sanat da sonunda !<endi kendini tüketmişti. Yüksek Gotiğin ortaya çıkmasından itibaren Fransa'yı veba salgını, iç savaşlar ve Ingiltere'yle olan Yüzyıl savaşları perişan etmişti. Bu sefil durum, 1444'te, memleketin kaybolan üçte biri yeniden kazanılıncaya kadar devam etti. Tekrar inşaat başladığı zaman, ülkedeki mevcut katedral tipi yeniden ele alındı. Güney Fransa, yapıda dikdörtgen salonu seçti. Doğu ve Kuzey bölgelerde ise, mütevazı yapılar olarak üç gemisi aynı yükseklikte olan bazilika tipi ele alındı. Yaratıcı çalışmalar mimaride 11 11 değil, yalnız süsleme alanında kaldı. Ingilizierin Fiowing üsluhu 11 benimsenerek bundan style flamboyant" geliştirildL Bu üslup, yanan alevlerin bir helezon olarak yükselişini andırıyordu. Bu nedenle bu dönem yapıları, tektonik iskelelin her tarafını kaplayan 11bahk hava kabarctğJ" motifinden meydana getirilen ölçüişiyle, taştan bir dantel gibi kaplanmıştı. Böylece yapıda, pencereterden duvarlara ve pencere üzerlerindeki vimperglere kadar her şey, dantel gibi işlendi. Buna "Gatik Rokokosu" da denir. Bu stil, Amiens Katedrali'nde 1373'te yapılan bir kapeliayı da etkiledi. XV. yüzyılın ortasında, bu "alev üslubu (style 1/amboyant), hemen her tarafa yayıldı. Özellikle küçük ve son derece süslü olan St. Maclou (Rouen) Kilisesi (1434-1470), pencereleri, vimpergleri ve üç yönlü giriş kısmıyla yukarı doğru uzanan sivri uçlarıyla, bir diken tarlası halini aldı. Böylece Gotik'in sonunda, bu üslupla ilgili formun çözüldüğü ve delik peşik bir dantela yüzünden yapıda belirgin biçim kalmadığı saptanır. Bu özelliği ispanya Gotiği de gösterir. Ispanya'da Islam kültürünün etkisi altında doğmuş olan Mudejar üslubu'nun yüzeyleri parçalayan sistemi, Hıristiyanlık tarafından alınınca, küçük parçalı bir süsleme, form bütünlüğünü ortadan kaldırmıştı. Mudejar üslubunun, Hıristiyan katedraliyle birleştirilmesi, lspanyol Gotik sanatını kendiliğinden bir form çözülmesine götürmüştü. Böylece Fransa, Ingiltere ve Ispanya' da, Gotik'in sonunda bir parçalama hırsının mimariyi ortadan kaldırdığı gözlemlenir. Mudejar üslubunun Fransız Gotiği'yle birleşmesi, "Estilo florida" denilen bu parçalayıcı üslubu doğurdu. Bu, "flawing" ve "flamboyant" üsluplarına tamamen uyuyordu. Mudejar üslubu, mekan resmini de etkisi altında bırakmıştı. Araplardan kalma Islam üslubunun ispanya Baroğunu ne denli etkilediğini anlamak için, Toledo Katedrali'nin durumunu incelemek yeter. Bu yapı ilk kez 587'de yapılmıştı. 1 085'te lspanyollar bu bölgeyi aldıktan sonra, tekrar kilise haline sokulmuş fakat sonunda yıkılmıştı. Bunun yerine, 1227'de beş gemili bir katedral olarak kurulan yeni yapı, Bourges Katedrali örnek alınarak yapılmıştı. Ancak 1493'ten önce

R. 560: Almanya'da U/m Katedrali (1377-1543). Yükseklik: 162 m'dir.

R. 561: Büyük Kar/'ı at üzerinde gösteren bir lıeyke/ (800 yılları civan). Bu heyke/, Romalılarda ve Rönesans'ta gördüklerimiz gibi büyük boyutta değildir.


2461 DÜNYA SANAT TARiHi

GOTiK SANAT 1247 yapılmış

olan bölümleri, politik bakımdan tamamen ortadan bir kültürün sanat etkisini nasıl sürdürdüğünü açık olarak gösterir. Yapıda stalaktitler yer aldığı gibi, eşek sırtı kemer denilen üç ya da dört merkezli kaş kemer kullanılmıştı. Bundan başka Zaragoza Katedrali'nde de Islam yapılarının mavi çinileri, ağ-tonozlarda kaplama olarak kullanılmıştı. Bu yapıların beş gemili salon kilisesi, Geç Gotik'le yönsUz bir sütun ormanına dönüşü­ yordu. (Resim 557, 558) Ingiltere'de de Gotik'in sonunda yapıların adeta mekan için değil dekor için yapıldığı sanılır. Flamboyant üslup, yapılara tamamen egemen olur. XVI. yüzyılın başından ortalarına kadar, yani aşağı yukarı 50 yıl, üstünden basılmış bir kemer biçimi olan "Tudor kemeri" hi:'ikim olur. Bu bize, sivri kemerli Gotik'in yerini, yavaş yavaş d üze, yani yatay hatlara bıraktığını gösterir. Ayrıca aynı yükseklikteki üç gemili bazilika (salon-kilise), Ingiltere, Almanya ve Fransa'da benimsenen yapı tipi olur. Böylece Rönesans'ın benimseyeceği salon-kilise tipine vanldığı hayretle görülür. Demek ki kalkmış

R. 562: Chartres Katedrali'nin bati portalindeki elbise/i dört figür (1140).

üslup, önce yatay hat/ı yapı ve unsurlarmdan hareket etmiş, sivrilmiş, heyecan söndükten sonra yeniden yatay hat/ara dönmüştür. Bu durum kemer gelişiminde de görülür. Örneğin yuvarlak kemerle başlayan Roman sanatı, Gotik başlangıcında sivri kemer haline gelmiş, Olgun Gotik'te daha da sivrilmiş ve uzamıştır, Heyecan durmaya başlayınca, kemer sivriliği inmeye başlamış ve eşek sırtı kemer, Tudor kemeriyle gene yataya doğru inmiştir. Bu ilginç gelişim, yapı sanatının 400 yıl içinde bir çember çizip, aynı noktaya geldiğini ayrıca açıklar.

R. 563: Strasbourg Katedrali'nde "Ekklesia" adı verifen figür (1220-1230 yil-

lan

OfOSI).

Roman heykeli Erken Roman kiliseleri tamamen heykelsiz ve resimsizdir. Yapı yüzeyleri çıplak, düz bir görünüştedir. Çünkü, bu çağın din adamları için dünyevi değerlerin önemi yoktur. Nefs'le ilgili her şey, · onlar için önemsizdir. Bu nedenle, Roman yapılarında heykelin sonradan yer aldığını görüyoruz. Özellikle tunç döküm kapılar yapıldıktan sonra, heykel bu kapı yüzeylerinde yer alıyor. ilk kez XII. yüzyıl başladıktan sonra, heykel yapı içine giriyor. IV. ve V. yüzyılda ilk Hıristiyanlık kiliselerinde, ltalya'da bazı ağaç kapıla· rın üzerinde rölyefler görülüyor. Bunların tunç dökümü ise ancak ı 000 yıllarından sonradır. Bu çağlardan yani ı 000 yıllarından baş­ layarak, heykel sanatıyla asillerin bile ilgilendiği görülüyor. Çünkü bu sıralarda heykel sanatı kutsal, esrarengiz bir meslek olarak görülmektedir. Öyle ki, ilk kez Geç Gotik'ten sonra heykel sanatı­ nın el sanatları arasında kabul edildiği görülüyor. Fakat heykel için bir gelenek olmadığından, kompozisyonlar minyatüre bağlanıyordu. ilk heykel-rölyef konuları, günah, Cennetten kovulma vb. gibi dinseldir. Altarlar, çeşitli kıymetli taş· larla da süslenir. Antependium denilen, altar masasının ön tarafında da heykel-rölyef süslemelerine yer verilir. Bunların yanın· da "Crucifixe" denilen çarmıhlar da, rölyef sanatı için çalışma konusu olur. Bu çarmıhlarda lsa, bütün ıstırabıyla belirtilir. Fakat

vücut, fizik güzellikle ifade edilmez. Ayrıca kapı ve portaller canavar konuları, pelikan kuşları, alegoriler, bakire, meyve toplayan çiftçiler gibi resimlerle doldurulur. Aylar, sembolik olarak gösterilir. Aslan motifleri, vaftiz yalağının çevresini biçimlendiren primitil halk sanatları üslubundaki rölyefler, kapı tokmakları ve sütun başlıklarında, gene efsanevi canavarların simetrik motifli rölyefleri yer alır. Bu başlıklarda süs unsurlarıyla figüratif unsurlar yan yana gelir. Hayvan ve insan başlı konsollarla, Roman yapılarının içine heykel sanatının girdiği görülür. Özellikle ı ı 00 tarihinden sonra bu motifler çoğalır. GOTIK HEYKELI 1150 tarihinden itibaren, Chartres Kilisesi'nde portal kenarları­ na ve arşivaltun iç taraflarına, arkaik üsluplu figürler sıralan ır. Bu heykeller, bütün arkaik heykellerde olduğu gibi insanı sütun biçiminde göstermektedir. Heykellerin yüzleri, durgun ve ifadesiz olmasına rağmen, gene de bir doğa gözlemine sahiptir. Ancak bütün vücudu kaplayan elbisenin kıvrımları, bir sütunun yivleri gibi birbirlerine paraleldir. Bunlar bir kumaş kıvrımın optik ifadesinde değildirler. Chartres'ın arşivoltu içindeki sütunların dikeyliğinde olan bu heykeller, lsa'nın atalarını temsil ederler. ıı5o ile 1200 tarihleri arasında, insanın fizik ifadesini benimsemeyen Karolyn ve hatta ondan önceki devir sanatlarının aksine, bu insanların yüzlerinde ideal, fizik vücut biçimleriyle yer yer barak anlatımların başladığı görülür. Böylece Avrupa sanatında Antikçağ'a ait değerlerin yeniden diriltilmeye başladığı anlaşılır. Insan yüzlerinde natüralist bir gözlem görülmemekle beraber, gene de yüzde optik görüntünün taşa nakledilmeye başladığına tanık olunur. Strasbourg Katedrali'ndeki Synagoge'u temsil eden kadın heykelinde, kadın vücudunun idealize edildiğini, hatta klasik bir anlatıma doğru gidildiğini ve bunda başarı da gösterildiğini görüyoruz. Vücudun gerginliğini gösteren elbise kıvrımlarında, Rönesans heykeltıraşı gibi fizik güzelliğe önem verilmiş ve bunda başarı gösterilmiştir. Ellerdeki doğal ifade de, fizik gözlemin ne dereceye geldiğini bize gösterir. Böylece Chartres'ın batı portalindeki heykelle, ı220 tarihlerinde Strasbourg Katedrali'nin çapraz-gemi portalinde yer alan Synagoge heykeli arasındaki üslup farkını anlı­ yoruz. Bu Strasbourg heykeli, klasik üslubun olgun bir örneğidir. Reims Katedrali'ndeki Marien adındaki kadının heykeli de, aynı Synagoge heykelindeki klasik ifade yumuşaklığını ve kıvrımlardaki doğasal düşüşü gösterir. Biz artık Chartres'daki o sütun vücutları, o frontal biçimlendirmeyi görmüyoruz. Hatta ı220 yıllarından itibaren yüzlerde, barak üslubun özelliklerinden biri olan psikolojik iç ifadesini gözlemliyoruz. Reims Katedrali'ndeki bol kıvrımlı elbiselere sahip olan kadın ve erkek heykellerinde, gerek yüz ifadeleri, gerekse elierin havaya kalkmaları, bize barak üsluplu Gotik heykelinin görülmeye başladığını açıklıyor. Bu nedenle, aşağı yukarı ı250 tarihlerinden itibaren, Gotik heykel sanatında, barak üslup aşamasının başladığı anlaşılıyor. ıı50 tarihlerinde arkaik özellik-

R. 564: Naumburg Domu'ndaki "AkYüksek rölyefin yer yer zeminden ayrtlan Çikın­ tiiarı ve yüzlerde ruhi ifadenin belirtilmesi, tipik bir barak üslubu gösterir. Dikkat edilirse, optik gözlemin çok sağ­ lam olduğu görülür. şam yemeği" adli heykel grubu.

R. 565: Bamberg Domu'nda bulunan atli heykeli. Katedrafin içinde bulunan bu heykel, Alman Gotik heykelinin en güzel klasik örneklerinden biridir.


2481 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 566: Almanya'da Naumburg Dom.u'nu yaptiranlarm heyke/leri (1249).

R. 567: Reims Katedrafi'nin batt portalinde bulunan ve "Felaket Grubu" ad1 verilen iki kadm figürü (7 230).

GOTiK SANAT 1249 ler gösteren Gotik heykeli, böylece, aşağı yukarı bir yüzyıl ıcırıne ""' arkaik-Klasik-Barak üslup çemberini tamamlamış oluyor. Işte 1300 tarihlerinden itibaren Kuzey'deki bu yaratıcı caııısma. lara paralel olarak Güney'de !talya' da da, yeni bir hareketin sürdürüldüğüne tanık oluyoruz. Gotik'i barbar sanatı olarak kabul eden !talya, Gotik üsluba ilgi göstermemişti. ltalya'da Gotik yapı geleneği de yoktu (M ila no Katedrali hariç). Bu bakımdan Kuzey ve Orta Avrupa'daki Gotik sanat anlayışına bir tepki olarak, ltalya'da adeta bir Prota-Rönesans hareketi başlıyor. Bu hareketin ayrıntıları Prota-Rönesans yani Ön-Rönesans incelenirken görülecektir. Gotik mimaride yer alan heykel de, "ile-de:France" denilen Paris civarında ilk örneğini verdi. Porta! kenarlarındaki sütunları, insan biçimine getiren görüş, heykeli bir süs unsuru olarak değerlendir­ memiştir. Gotik katedrallerde yer alan heykeller, Gotik üslubun özelliklerini paylaşırlar. Dolayısıyla yapı ve heykel bir bütün oluş­ turur. Çok parçalı yapı yüzeylerinde, binlerce heykelin yer alması, Hint pagoda ve stupalarıyla bir benzerlik gösterir. Chartres Kilisesi'nde SOOO'den fazla heykel olduğu düşünülürse, bu yapıla­ rın ne denli bir heykel giyimi içinde·oldukları anlaşılır. Arşivaltların da ne şekilde bir heykel israfı içinde oldukları, resimlerde açık olarak görülmektedir. Fransız katedrallerinde bu tam tersinedir. Yani heykeller yapı içinde, dış yüzeylerdekinden daha çoktur. Gemiler arasındaki ayakların gövdeleri üzerinde, baldahinlerle taçlandırıl­ mış olarak heykeller yer alır ve yapı içini süsler. Gotik'in başlangı­ cında, portallerdeki heykeller karyatidlere benzerler ve arkaik ifadeleri vardır. Elbiseler, yukarıdan aşağı, sütun yivleri gibi birbirlerine paralel kıvrımlarla biçimlendirilmişlerdir. Bu ilk devreden sonra, heykellerdeki frontal ve katı ifade kaybolur. Heykellerin vücutları, sütuna benzeyen kitlesel ifadesini kaybeder ve vücut hafif bir şekilde sağa, sola baş ve gövdesiyle dönmeye başlar. Charles Katedrali'nin portali içindeki heykeller Gotik'in arkaik üsluplu heykelleridir. Bunun yanında gene bu katedralin çapraz-gemisiyle narteksinde, 1220-1240 arası yapılmış olan klasik üsluplu heykeller vardır. Aynı şekilde, 1210-1220 arasında, Paris'teki Notre Dame Katedrali'nde yapılmış heykelleryle Amiens'in batı portalindeki heykeller de klasik üslupludurlar. Getik-klasik heykelle, antik-klasik heykel arasında, farklı görünüşler vardır. Gotik-klasikte, elbise kıvrımları bir (S) hareketi yapar. Elbiseli figür, Gotik heykelin yeni bir buluşudur. Ancak Gotik heykelin sütun biçimli figürleriyle, Grekin sütun görevi yapan heykelleri (karyatidler) arasında üslup benzerliği de açık olarak görülür. Ancak, Grek sanatıyla Gotik arasındaki önemli ayrılık, Grek sanatrnın dünyevi-fizik yapıya ve yapısal kuruluşa, Gotik'in ise manevi güzelliğe ve dekcra önem vermesidir. Bunun yanında Gotik hey~ kelde önemli bir özellik daha vardır. Strasbourg'daki Synagoge heykeli, bütün manevi değerlerine rağmen, klasik ölçüleri yansı­ tan kadının ffzik güzelliğini ifade etmeyi amaç edinmiştir. Esasen bu husus, fizik güzelliğin Gotik'le birlikte bir bakıma incelendiği· ni de gösteriyor.

Gotik kilise sanatı diğer taraftan ağaç heykelciliğini de geliştir­ Gotik dönemin ağaç heykelleri boyandığından, kukla etkisi yaparlar. Hatta bunlara doğal saç ve camdan göz bile takılmıştır. Ayrıca, Gotik heykelin bir diğer özelliği, özellikle XIII. yüzyıldan itibaren insan psikolojisini yüzde yansıtmasıdır. Bu yüz ifadesi, bildiğimiz gibi barak üsluplu heykellerde görülür. XIV. yüzyılda bir mezar heykeli de gelişir. Bu heykeller, ölen kimsenin portresini canlandırmak için yapılmıştır. Böylece, kişi­ ye özgü ifadenin yansıması söz konusu olunca, barok üslubun bu döneme hakim olduğu ortaya çıkar. Tahta heykellerde olduğu gibi, bu mezar heykelleri de boyanır. Ispanya'daki Tarragona Katedrali'nin heykellerini yapanlar yabancılardır ve özellikle Alman heykelcilerdir. Ispanya! mezar heykelciliğini Felemenkli ve Alman heykelciler, ayrıca Mudejar üslubunun formları etkilemiştir. Ingiliz Gotik katedrallerinde, Fransızlarınkine oranla daha az heykel vardır. !talyan Gotik heykelinde ise doğa gözlemine çok önem verilmiştir. Pisano'nun (XIV. yüzyılın başı) Gotik özellikil heykeller yaptığı görülür. Rönesans'ın hazırlayıcılarından olan ve 1455'te ölen Lorenzo Ghiberti ise gene Gotik özelli ki i heykelleriyle ün yapmıştır. Yukarı ltalya'daki katedrallerin cephelerini süsleyen Mattea da Campione ile Bonino da Campione, atlı fıgür teması­ nı Roma heykelinden sonra ilk uygulayan heykelcilerdir. Milana Katedrali'yle heykel sanatı hareket kazanmış ve Rönesans'ın heykel çalışmalarına önemli katkılarda bulunmuştur. Bu katkıların nedenleri üzerinde durulacaktır . .Alman Gotik heykeli, yapı dışında, içinde olduğu kadar gelişmemiştir. Bu yönüyle de Fransız Gotik mimarisinden bir ayrılık gösterir. Alman Gotik heykelinin gelişmesi 1220 tarihinden sonradır. Bamberg, Paderborn, Freiburg ve Strasbourg katedrallerinde klasik üsluplu heykeller yer alır. 1400 tarihlerinden itibaren Gotik heykelde yu muşama görülür. Güzel Madonnalar biçimlendirilir. Realizmadan çok bir idealizma ve güzelleştirme yanında ruhsal ifade önem kazanır. Gotik heykelin en önemli eserleri Geç Gotik döneminde yapılır. Heykeller çoğalır. Kanatlı altarlar, mezar heykelleri, "kutsal ev" teması, sanatçıların çalışma konuları olur. Gotik'in en önemli ağaç heykellerini yontan Alman heykelcisi Riemenschneider, bu çağın önemli bir sanatçısı olarak belirir. Gotik heykel ve resim, Rönesans'ın sanat ve bilim alanlarının gelişmesine önemli katkıda bulunmuştur. Gotik, manevi inancın sanatını verdiği halde, insanın tasvirinde doğa etüdünü ele almış­ tır. Bu gözleme önem veriş, incelerneyi gerekli kılmıştır. Karolyn sanatının başında, insan hareketlerinin çizilmesinin doğa etüdüyle kolaylaşacağı Büyük Karl tarafından açıklanmıştı. Ancak, XIV. yüzyıldan itibaren insan etüdünün optik ifadesine, ressam ve heykelciler gittikçe daha büyük bir hırsla sarılmışlardı. Bu ilginin sonuçları, antik sanatın eserlerini anlamayı kolaylaştırmış ve Antikite idealizm i, Rönesans'ın amacı olmuştu. Bu bakımdan, büyük bir tezat olmakla birlikte, Gotik'in manevi dünyası içinde, dünyevi bir sanamiştir.

tın esasları hazırlanmıştı.

R. 568: GioVanni Pisano. Madonna. Padua (1305).

R. 569: Cimabue. Peygamberlerin üzerinde bir tahta oturmuş Meryem resmi. Floransa Uffizi Müzesi (7 280 yılla­ rı civan).


2501 DÜNYA SANAT TARiHi

GOTiK SANAT 1251 GOTIK RESIM SANATI Gotik'te yapı duvarları parçalandığı için, Roman mimarisindeki fresk gibi, duvar resimlerine yer kalmamıştır. Bunun yerine, duvarları boydan boya parçalayan pencerelerde, renkli bir vitray sanatı gelişmiştir. Chartres, Reims, Amiens ve St. Chapelle gibi katedrallerin vitrayları, büyük atölyelerin kurulmasını gerektirmiştir. Tablo resmi XIV. yüzyıldan itibaren de, Burgund ve Hollanda topraklarında doğar. 1400 tarihinde Melchior Breederlam adlı bir ressam, bir kilisenin altarına bir prensin resmini yapmıştı. Sonra da Tours okulunun ustası olan jean Fouquet (142?-1480) ile Rönesans kapısı zorlanıyordu.

R. 570: Roman sanatının resim örnekferinden.

R. 571: Simone Martini. lsa'ya gebe kalacağı, melek tarafmdan Meryem'e bildiriliyor. (1333).

F/oransa,

Uffizi Müzesi

Kitap resmi, üniversite şehri olan Paris'te, gelişmek için önemli bir zemin bulmuştur. XIII-XIV. yüzyılın ilk yarısında, yüzeyseldekoratif minyatürler yapıldı. Bunlarda mekanın üçboyutlu ifadesiyle vücudun hacimli biçimi denenmeye başlanmış; 1440'tan itibaren de Felemenk ressamlarıyla kitap resmi, yeniden hareketlenmişti. Fransa'da da jean Fouquet ile Gotik minyatürün, dolayısıyla yaldızlı fonu olan resimlerin son bulduğu ve dekoratif Gotik minyatürün sona erdiği görülüyordu. !talya' da XIII. yüzyılın sonuna kadar "Maniera Greco" denilen Bizans üslubu hakimdi. Bu gelenekten kurtuluş, özellikle 1302 tarihinde ölen Floransalı Usta Cimabue ile başlar. Bu geleneği geride bırakan ilk çalışma Meryem'in tahta oturmuş resmidir. Giotto'nun, Assisi ve Padua'daki fresklerinde, vücut hacimlerini modle etmeye başladığı ve bunda başanya ulaştığı, dolayısıy­ la yüzeysel resimden üçboyutlu ifadeye yönelindiği görülür. Fakat bu fresklerde görülen doğa biçimleri, figür yüzleri ve hareketleri, optik gözleme rağmen, kişiye özgü değil, göreli bir biçimlendirme içindedir. Bu bakımdan, Gotik gelenekten kurtulma sıra­ larında yapılan doğa gözlemlerin in, ancak itibari yüzler ve figürler yapılmasına olanak verdiği görülür. Giotto'nun bu yeni biçimlendirme anlayışı, onu izleyenlerce ve talebeleri tarafından sürdürüldü. Gene o sıralarda, Simone Martini (1284-1344) Siena'da Floransa anlayışından çok, Gotik ressam olarak görevlendirilmiş­ ti. Fakat Giotto olsun, Simone Martini olsun, itibari renk ve belirli özellikleri olmayan figürler resmetmişlerdir. Konuları dini olan bu resimlerde Martini, süsleme unsurlarının etkisinden kendini kurtaramadığı gibi, altın yaldızı da bırakmamıştır. Bu bakımdan Giotto'yla arasında açık bir fark görülür. Giotto'nun yolunda gidenlerden Larenzetti Kardeşler, aynı zamanda onun seviyesine de ulaşmak istiyorlardı. Her iki kardeş, hacimli biçimlendirmeye önem verdiklerinden, mekan ve derinlik ifadesinde Giotto'dan daha fazla başarı göstermişlerdir. Gentile da Fabriano da çizim bakımından doğa gözlemine önem vermiş­ tir. Ancak Fabriano, Gotik resmin önemli özelliklerinden biri olan yaldızı kullanmaya devam etmiş ve süslemeye, Gotik'te olduğu gibi önem vermiştir. Bunun yanında figürlerin güzelleştirilmele­ rini ihmal etmemiştir. Görülüyor ki, ltalya'da hem doğa gözleminin önemi gittikçe

artıyor, hem de eski geleneği geride bırakan çalışmalar yapılı­ yor. Bu resimlerin Kuzey ve Orta Avrupa'daki özelliklerinin ortak noktası, doğa gözlemidir. Lokal bazı özelliklere rağmen, genellikle Giotto'nun mekan ifadesiyle Fransa'daki "yumuşak üslup"un, Kuzey ve Orta Avrupa'ya etki yaptığını ve bu ülkelere sanatçıla­ rın Güney'den getirildiklerini görüyoruz. Kuzey Avrupa sanatçı­ larının, kitap resminin geleneklerini tablo resminde sürdürdüklerine ve yaldızın XIV. yüzyılın sonuna kadar devam ettirildiğine tanık oluyoruz. Fransız saraylarında, ihtiraslı bir koleksiyon merakının başladığı ve mesenliğin (sanat koruyuculuğunun) bu devrelerde Avrupa'daki sanat hareketlerinin gelişmesine ve yayılması­ na yardım ettiği anlaşılıyor. Resim sanatının Gotik çağda önem kazanmasının nedenlerinden biri de, kiliselerde altar resimlerine önem verilmesidir. Bunlar paravana gibi iki ya da üç kanatlıdır ve kanatlar birbirlerine menteşelerle bağlanmıştır. Iki kanatlı olanına "diptychon", üç kanatlı olanına "triptychon" den ilir. Yalnız St. Veits-Domu'nda 60 tane altarresmi olduğu düşünülürse bu sıralarda Avrupa'da ne denli bir resim çalışmasının yapıldığı anlaşılır. Kiliselerin bulunduğu Prag, Hamburg, Londra, Böhme gibi şehirler bu nedenle hep sanat merkezleri olmuştu. Bu şehirlerin arasında karşılıklı sanatçı ilişkisi olduğu gibi, ltalyan şehirlerinin de bu bölgelerle bağlantıları vardır. Bu ülkelerin resimlerinde çizgi karakteri, daima ortak özellikti. Bütün resimler, kitap resminin geleneğine bağlı olarak guvaj tekniğiyle yapılıyordu. Yüzeysel lekeler ve üniversal ışık bu resimleri biçimlendirme imkanları olarak kullanılmaktaydı. Renkler itibari idi. Bu itibarilik, renklerin model karşısında uygulanmamasın­ dan ileri geliyordu. Köln resimekolünün hem mistik, hem de Meryem'in kutsallaştı­ rılması nda önemli bir yeri vardır. Konular Meryem ve lsa' dır. Köln ekolünün önemli ressamı Stefan Lochner'dir (XV. yüzyılın ikinci

R. 572: Giotto: "Mısır'a kaçış". Bu resimde Gotik resim sanatının özeflikferini tespit edemeyiz. Çünkü en başta, altm yaldız bu resimde yoktur.

R. 573: Fra Angelico: "lsa ve Melek-

ler."

yarısında çalışmıştır).

italyan Gotiğini, Siena ekolünün dışında, Umbria ekolünün ustaGentile da Fabriano da temsil eder. XVI. yüzyılın ilk sanat tarihçisi Vasari, ondan "Onun eli ismi gibi yumuşaktır" diye bahsediyorsı

du. Bu sanatçı, Venedik ve Floransa resim sanatına önemli etkiler yapmıştır. Fabriano, Kuzey italya'da yerleşmiştir. Verona ve Pa dua

ona Gotik sanatı, Venedik de, Bizans sanatının altın renginin zenginliğini telkin etmiştir. Bu Gotik ve Bizans sentezi, Fabriano'yu büyüleeiyi bir ifadeye ulaştırmıştır. Bu nedenle onun resmi bir cennet, bir efsane havasındadır. Gentile da Fabriano, deseninde küçük detayların belirlenmesine önem verdiğinden, derinlikten yoksun bir ifadeye düşmüştü. Ayrıca resim yüzeyi, detay belirlemesi yüzünden bütünden uzaktaşmış ve minyatür esprisinde kalmıştı. Bu bakımdan Fabriano, plastik anlatımdan uzaklaşan ve Rönesans' ı geciktiren bir sanatçı olarak görülür. Fabriano minyatürümsü ve dekoratif ifadesine rağmen, etüd yönüyle gene de inceleyici bir sanatçı olarak dikkati çeker. Kralların Secdesi (1423), Madonna ve bir de Triptychon'u, ilgi çeken eserleri arasındadır.

R. 574: Stefan

Çocuk lsa".

Loclıner:

"Tapınakta


2521 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 575: Wittingau A/tafl. Yeniden doğuş. 1380. Prag. National Ga/lerie.

R. 576: Ingiliz Gotik resimlerinden biri. "Wi/ton-Diptychon". 1415. Resimde zemin düz altın ya/dızdır.

R. 577: Stefan Lochner, Meryem ve Gül Çardağı. 1440.

Umbria'nın bu Gotik sanatçısı karşısında, Giotto'nun resminde yeni bir dünya gören Siena ekolü, önceleri pek sessiz kaldı. Masaccio bile bir müddet hareketsiz .olarak çalışmalarını sürdürdü. Hatta ün sahibi olduktan sonra bile onun bu süslü ve yüklü eseri, etkilerini bir süre sürdürdü. Gotik ve Bizans eserlerinin bir sentezi olarak kabul edilen Fabriano'nun eseri, Venedik'te, bu kent için yaratılmış bir sanat olarak büyük itibar kazandı. Resimlerinde Venedik'in Gotik sarayiarına uygun bir hava da vardı. )acopo Beliini ve bazı ressamlar, pek önemli kişiler olmamakla birlikte onun üslubunu sürdürdüler. Ancak Fabriano kendi yolundan giden önemli bir sanatçı buldu. Bu Pisanello (1395-145S) idi. Pisalı olan bu sanatçı, Verona'da büyüdü. Fabriano ve diğer Saray Gotiğinin ressamları gibi, birçok seyahat yaptı. Venedik'te Fabriano'yla birlikte çalıştı (1425). Roma, Milano ve diğer birçok \talyan kentinde önemli çalışmalar yaptı. Fabriano gibi eserlerinde süslü eşyaları, bütün ayrıntılarıyla belirtmeye çalıştı. Elbise kıvrımları ve süslerini itibari biçim ve renklerde boyadı. Pisanello, doğa etüdünü ihmal ediyor ve ezbere, kendi hayal gücüne dayanarak tamamen itibari sahneler boyuyordu. "Evliya Eustcahius'e Görünen Hayal", "Prenses ile Evliya Georg" gibi eserleri bugüne kalmıştır. Iyi bir desenci olmasına rağmen, belirtildiği gibi, zengin bir hayal gücü olduğundan, resimlerinde acayip giysiler yer alır. Fabriano gibi önemli bir portred olarak dikkati çeker. Pisano antik sarkolajların motiflerini kopya ediyor, geometrik, bilimsel perspektif ve madalyon sanatı üze. rinde çalışıyordu. Boya resim olarak ondan bugüne kalan, iki portre, iki fresk ve iki tablodur. Portreleri dolayısıyla, kişiyle ilgili hümanist görüşlerin kendisine etki yaptığı kabul edilir. Onu, Gotik yolda giden önceki sanatçılardan ayıran önemli özelliği, resim kuruluşun~ da gösterdiği niteliklerdir. Tablo yüzeyinde, figürler dışında kalan boş yerlerin etüdüne önem vermesi, yaptığı madalyon çalışmala­ rının sonunda vardığı bir görüş olarak kabul edilir. Resimlerinde1 Fabriano'nun çok yüklü süslemesini bulmak mümkün değildir. Desenlerinde kendine özgü bir stilin olanaklarını sezdirir. Ancak Pisanello, Fabriano gibi yüzeysel kalmamış ve 1441 yıllarındaki portrelerinde, kişisel bazı özellikleri belirlemeyi başarmıştır. ltalya'da Gotik resmin heyecanı Pisanello'yla biter. Ondan sonra da XVI. yüzyılın ortalarına kadar, Gotik'le ilgili bazı etkiler taşra resim sanatında devam eder. Gotik resmin yüzeysel lik, süslülük ve katılıkiarına rağmen, doğa etüdünü sürdürmesi, Rönesans'ın olu~­ masına önemli katkıda bulunmuştur. Bu etüdün Gotik heykelde de önemli yeri olduğunu gördük. Işte bu niteliklerle Gotik resim ve heykel sanatının, Rönesans araştırmalarına yardımcı olduğu­ nu ve bu nedenle Gotik'e "Gotik Rönesans" denildiğini saptıyo· ruz. llerde inceleyeceğimiz Rönesans sanatında, bu çalışmalann ne denli rolü olduğunu daha iyi anlayacağız.

islam Simatı

Arap plastik sanatlarının kısa zamanda bütün Akdeniz çevresine yayılmasını basit bir ordu başarısına bağlamak yanlıştır. Islam sanatının~ yaratıcıları yalnız Araplar değildi. Arabistan yarımada­ sında dogan bu ınancın yayılmasında, Araplardan ba<ka o" n Af · .. . , asya, ran~ .. ganıstan, Turkıstan ve bütün Kuzeyle Orta Afrika halklanb_uy~k çaba. harcamışlardır. Demek ki, değişik halklar Islam külturunu gelıştırmışler ve muazzam bir Islam imparatorluğunun oluşmasına yardımcı olmuşlardır. (Bu nedenle, Islam sanatına Arap sana!' dyerınek, Suut Kemal Yetkin'in dediği gibi "Islam ülke~me yerinde olur. Islamlık kısa zamanda, yukarıda 1en san~tı sayılan ulkelerı egemenliği altına almıştır. Araplar Sami ırktan olup önce Mezopotamya'da Akkadlar zamanında görülüyorlar. I.Ö. 1000 yıll~rınd~ Arabistan'da birçok krallık yaşıyor. Hıristiyanlığın A:abıstan a gırmesınden sonra birçok savaşlar görülüyor. vı. yuzyılda Arabıstan, Habeşilerin istilasına uğruyor. 575 yıllarında lranlıların saldırısıyla Habeşistan egemenliği sona eriyor. Arap yarı~.adas!n.ın kuzeyinde, Petre civarında kurulanNabat krallığı, I.S. ilk yuzyıl ıçınde Romalıların idaresine giriyor. Mısır'da Romalılardan önce Ptolome'~i~. bir devleti vardı. Romalı'lara kadar Arap yarımad~sı~da hep ku çuk devletler görülüyor. ilk kez lslamlıkla Araplar buyuk bır devlet kuruyorlar. Muhammed 17 Nisan 571 'de do~ 61 O' d b ı gar, , a r.eY.gam er o ur 622'de Mekke'den Medine'ye hicret eder, 632 de olur. Surıye 636'da, Mısır 639'da Mezopotamya 641'de KuzeyAfrika 647-709 arasında, Iran 651 'de, Ispanya 711-712 ara: sında ış~al edılır. 661 'de Emevi Devleti kurulur, 714'te Kaşgar alı­ nır. 732 de Fransa'da Poitiers Meydan Savaşı olur. 673-678 arası ls~anbul kuşatılır. 717-720 arasında Bizans ikinci kez kuşatılır. 750 de Emevı Devletı yıkılır ve Abbasi Devleti kurulur. 751 'de Arapl~rla Çinliler arasında Talas Savaşı yapılır. 756'da Endülüs Emevı Devl~tı kurulur. 800 tarihlerinden itibaren Türkler toplu halde A~b~sı hızmetine gırerler. Abbasi Imparatorluğu'nun yavaş yavaş çozulmesiyle imparatorluk topraklarında çeşitli devletler kurul~r ve sah~eye Türkler çıkar. Selçuklular Anadolu'ya inerler. 1492 de Endulus Em evi Devleti yıkılır. . Araplar, VIII. yüzyıldan XII. yüzyıla kadar Grek felsefe ve biliminın m ırasına konmuşlar ve bu alanları geliştirmişlerdir. Bağdat ve Kordaba'da üniversiteler, okullar kurulur, bütün Grek yazar ve filo~oflarının eserlerı Arapçaya çevrilir. Matematik bilgini EI-Harizmi ~.bın ılk kez ortaya koyar. Ebulvefa, sinüs ve kosinüs cetvellerini duzenler. lbni Sina geometri, kimya ve tıp alanında araştırmalar yapar. XVII. yüzyıla kadar Avrupa üniversitelerinde lbni Sina'nın

ı

R. 578: Ümewe Camii'nin planı.

Şam.


254/ DÜNYA SANATTARiHi

iSLAM SANATI/255 tıp

R. 579:

Şam'da

Büyük Cami'nin avlu-

su.

R. 580: Şam'da Büyük Cami'nin avlusu ve minaresi.

eserleri okutulmuştur. Ebülvefa, ayrıca trigonometrik çizimleri bulmuş ve bunları küresel trigonometriye uygulamıştır. El Hazin, optik, yansıma ve kırılma üzerine ilk kez deneyler yapar. Bilimsel konular gibi, Arapfelsefesi de Eski Yunan'ın bütün mirasına sahip olur. EI-Kindi (öl. 872), El Aş-ari (876-935), Farabi (öl. 951 ), EI-Gazali gibi filozoflar Arap felsefesini tamamen Grek felsefesi üzerine kurdukları gibi, Grek filozoflarının esaslı bir kritiğini de yaparlar. Eğer Araplar, gerçekten Grek eserlerini Arapçaya çevirmeselerdi, bugün bu kitapların ortadan tamamen kalkmış olacağı­ nı düşünmek yanlış olmaz. Islam mimarisinin yaratıcıları olan ulusların; aynı litürjik gerek-' lere rağmen birbirlerinden farklı biçimlere gitmeleri, her birinin, litürji dışında başka başka isıekiere cevap verme zorunluğunda olmalarından ileri gelmiştir. Hiç kuşkusuz, dokusu çok zor çözümlenebilen bu yapı bünyelerini ayırıp sınıflandırmak, özelliklerini saptamak, burada ancak ana hatlarıyla olacaktır. Islam mimarisinin ana konusu camidir. Fakat Islam ülkelerinde yalnız bu motif. bile çok çeşitli biçimlerdedir. Bir Arap camii ile bir Iran camii, aynı fonksiyona sahip oldukları halde, biçim bakımından ayrı kompozisyonlarla yapılmışlardır. Bunlar gibi Türk cami formunun da ayrı bir gelişim gösterdiğini saptıyoruz. Bir mimariyi biçim ve inşa etme bakımından etkileyen öğeler arasında, iklim ve coğrafi durum da vardır. Bunlara toplum gelenekleriyle, yerli yapı geleneklerini de katmak gerekir. Biz bugün Iran mimarisinin Sasani geleneklerinin etkisinde kalarak geliştiğini gördüğümüz gibi, Mezopotamya mimarlık öğelerini de benimsediğini biliyoruz. Arapların çok sütunlu camilerinin temelinde de, Eski Mısır'ın Luksor ve Karnak gibi hipasliileri (çok sütun/u yap1/ar) bulunur. Bu çok sütunluluk, neden Mezopotamya mimarlığında yoktur da, birden Sasani hükümdarlarının taht salonlarıyla apadanalarda ortaya çıkar? Burada Mısır etkisi var mıdır? Bu hususlar henüz bilinmemektedir. Ancak Arap-lslam mimarisi, bu çok sütunlu salonlar tipinde gelişip büyümüştür. Ayrıca, Arap-lslam mimarisini belli bir yönde geliştiren nedenler arasında, iklim koşulları önemli bir yer alır. Suriye, Arabistan yarı­ madası, Libya, Mısır, Tunus, Cezayir, Fas ve Ispanya gibi ülkelerde, Islam yapı sanatının gelişliğin i düşünürsek, bütün bu bölgeleri aynı iklim koşullarının etkilediğini görürüz. Bu iklim kuşağının' aşıldığı yerlerde, Arap-lslam mimarlık eserlerinin derhal değiştiği görülür. Bengal Körfezi'nden Atlantik'e kadar uzanan ikiimin yakıcı güneşi, bu toprakların mimarisinden bazı özelliklertalep edecektir. Araplar, bu kadar uzak ülkeleri Müslüman olan milletierin de yardı­ mıyla 100 yıl gibi kısa zamanda ele geçirmiştir. Araplar, hırslı, inatçı, zeki, mutaassıp, kesinliğe önem veren bir mizaca sahiptirler. Bu: mizaç, onların ilerde bağlanacağıformlarada etkiyapacaktı.lklim, coğrafi durum ve bir ülke toplumunun içinde bulunduğu psikolojik koşullar, bir çeşit manevi sıcaklık yaratırlar. Koşulların yarattığı genel hava, bir milletin yalnız yapılarını değil bütün sanatlarını doğurucu etken olur. Işte yukarıda saydığımız öğelerin oluş-

turduğu manevi sıcaklık içinde doğan lslamlık, belirtilen koşulla­ ra göre kendi sanatını, ilerde inceleyeceğimiz özellikleriyle yaratacaktı. Islam yapılarının duvarlarını, tavanlarını kaplayan geometrik soyut ve bitkisel süslemeler, paralel, simetrik, diyagonal, iç içe, şeritler halinde dolaşan, sonu olmayan bir doku arz etmektedir. Göz, süsleme yüzeyinde bir çizgiye takılır ve sonsuzluk içinde döner dolaşır.lnsan böylece sonsuz birbütün içinde olduğunu hisseder. Bu ebedilik içindeki dolaşma, Arapların Tanrı düşüncesine paralel görünür. Duvarlardan tavanlara, kubbelere, sütunlara bir monotonluk içinde tırmanan göz, mistik dokunun ancak bu şekil­ de olabileceğini düşünebilir. Bu mistik doku, aynı zamanda ebedi oluşun, ölümsüzlüğün bir formülü gibi gelir insana. Aynı zamanda da, Tanrının heryerde ve mekansız olduğu görüşünü de açık­ lar. Her altıgen, her arabesk, her kıvrılıp uzayan yazı, bu anlama hizmet eder. Ve Arap süslemesi, kadere boyun eğmiş bir monotonluk, keskin h atlı matematiksel bir kesinlik içinde, Islam mislisizminin ölümsüz bir şarkısı gibidir. Arap cami formu içindeki sütunlar, mekanı öylesine parçalar ki, burada bir mekan bütünlüğün­ den söz etmek mümkün olmaz. Kordaba'daki Büyük Cami, yüzlerce sütunuyla bir sütun ormanını andırır. Dikkat edilirse, önceden de değindiğimiz gibi bu sütun ormanı, Eski Mısır yapılarında da vardı. Arap yapılarının genellikle üzerieri düzdür. Kubbe, Arap mimarisinde bazen yer almakla birlikte, yapının toplayıcı unsuru değildir. Havanın sıcak olması yüzünden avluya açılan kısım­ larda bütün cephelerin açık, duvarsız olduğu görülür. Gölgelik, serin, havadar büyük mekanlar yaratmak, Arap mimarisinde iklim koşullarına göre esas olmuştur. Arap mimarisini, özellikle Emevi dönemi eserlerini incelersek, bunlardan Ümeyye Camii'nin, Kudüs'teki Mescidü'I-Aksa'nın, Kayravan'da Büyük Cami'nin, Kudüs'te Kubbetü's Sahra'nın, Kusayr-1 Amra'nın ve sarayyapıların­ dan olan Kasru'I-Hayri'I-Garbi'nin, M1şatta'nın, Kasrü't-TDba'nın, Kasrü'l Hardna'nın yapı ana duvarları üzerinde pencereleri yoktur. Pencere yerine mazgal delikleri yapılmıştır. Bu yapılar aynı zamanda savunmalı yapılar olarak inşa edilmiştir. Bu özellikler, genellikle Emevi ve kısmen Abbasi devirlerinde görülürler. Pencereler yalnız avlu içine bakan taraflarda yer alır. Em evi dönemi eserleri arasında biz yalnız Kordaba'daki Büyük Cami' de, yapı dışına bakan pencerelere rasthyoruz. Dikkati çeken başka bir özellik ise genellıkle eksensizliktir:_Arap saraylarında, camilerinin aksine çok sütunluluk görülmez. üzeilikle Ispanya'daki Arap yapılarında, örneğin Kordaba'daki Büyük Cami' de, ana plan, bir dörtgen olmasına rağ­ men, bir mekan bütünlüğüne sahip değildir. Eksensizlik de genel olarak cami planlarında dikkati çeker. Buna karşılık Emevi dönemi saraylarında eksensizlik görülmez. Hatta sağlam bir simetri özellikle dikkati çeker. Ayrıca, Arap yapılarının tavan yüksekliği, kubbe sıstemini geliştirmedikleri için alçak kalmıştır. Çünkü ayakla birlikte kemer yükseklikleri, yapının tavan yüksekliğini oluşturmaktadır. Araplar, at nal ı, dilimli ya da sivri kemer kullanmışlardır. Ayrıca Arap kubbeleri, damarlı ya da kaburgalıdır. Yapılar genellikle çok süslü-

R. 581: Medine'deki "Büyük Cami"nin planı.

R. 582: Fas'ta Kayravan Camii'nin ilk planı.


iSLAM SANATI /257

256/ DÜNYA SANAT TARiHi dür. Araplar, lranlılar gibi kubbelerin içine de, dışına da aynısüs­ leri koyarlar. Bu yapı yüzeylerinin içte ve dışta sus\enmesı, m ıma­ ri bağlantıların ahenklerini zayıflatır. Ayrıca Ar~lar, Romalılar gibi, sütunlar arasını üst üste gelen kemerlerle baglayarak ayakları pekiştirrnek ve böylece tavanı yükseltmek olanağını aramışlardır. Bu nedenle yapı içi mekanı, daha çok parçalanmıştır. EMEVI CAMILERI Islam mimarlığının ilk, camii, bilindiği gibi Hazreti Peygamberin Medine'de yaptırdığı ilk namazgah düzeninden geliştirilmiştir. Ancak bu caminin yönü Mekke'ye değil Kudüs'e bakıyordu. Ilk kez 624 tarihinden sonra camiierin kıble yönü Mekke'ye yöneltilmiştir. Medine'deki ilk cami yapısının duvarları kerpiçt:n yapılmış, damı da hurma dallarıyla örtülmüştü. Çatı, hurma agaçlarından yapılmış direkler üstüne çatılmıştı. Bu ilk cami hiç kuşkusuz bugü-• ne kadar kalmamıştır. 642 yılında Amr lbnü'l-As'ın, Fustat'ta yaptırdığı cami de, birçok değişikliklere uğradığı için, ilk biçimi üzerinde bir bilgiye sahip değiliz. .. Bunun için, bugüne dek pek az değişikliğe uğrayan Umeyye Camii'ni (706-714) incelemek, ilk cami hakkında bir fikir verebilmektedir. (Resim 581) Kı bl eye bakan kenan 136 m, diğeri 37 m olan esas cami, yani harem kısmı, kuzey-güney yönünde kıbleye paralel üç sahından"' meydana gelir. Kıbleye paralel bir sahın da, bu kuzey-güney yönde uzanan üç sahını ikiye böler. Orta sahın, yanlardaki kıbleye paralel sa hı nlardan 8 m yüksektir. Yan :ahınlar, sütunlar üzerinde yükselen çift kemerlerle bırbırlerıne baglanmış­ tır. Alttakilerin üstüne gelen ikinci kemerierin üzerini düz bir çatı örter. Merkez sahnın ortası da, bir kubbeyle kapatılmıştır. Kubbe, ayaklar üzerine getirilen kasnak üzerine oturduğundan, kemerler~ le ku b be kasnağı arasında tromplar yer almıştır. Avlu, kapalı camı bölümündenyani haremden daha geniş bir yer kaplar ve kenarları revaklarta çevrilidir. Caminin güneybatı kanadı üzerinde iki minaa re yer alır. Bu minarelerden başka, kuzeydoğu kanadı üzerinde de R. 583: Mışatta Sarayı'nın ön cephew sinden bir bölüm (720).

bir minare görülür. Romalı la ra ait bir )upiter Tapınağı'nın duvarlarından yararlanıla­ rak yapılmış olan Hagios )ohannes adlı bazilika, Halife Velid tar~­ fından yıktırılmış ve yerine bu cami inşa ettirilmiştir: M_inarele_rı~ yapımı, daha sonraki tarihlerdedir. Kuzey kenarındakı mınare bıçt­ minin, sonradan Arap mimarisine örnek olduğu görülüyor. Bu caminin, Medine'deki ilk cami planına uygun olarak yapıldı­ ğı sanılmaktadır. Elie Lambert'inl2> tahmini olarak çizdiği planda, Medine camiinin aşağı yukarı kare bir alan üzerinde, kıble duvarı· na paralel 5, avlu duvarına paralel 5 sahından oluştuğunu ruz. Bu karşılıklı beşer sahınlı oyumların arasında da, bir avlunun bulunduğu görülmektedir. Avluda, kıble yönünde uzanan, (1) sahın terimi, Islam mimarisiyle ilgili olup kilise için kullanılan "gemi" terimi şılığıdır.

(2) L'Art Musulman d'Occident, s. 48

ve güney kenarlarda, üçer sıra sütunun oluşturduğu üçer sa hın yer alır. Işte bu kıbleye paralel sahınları, Ümeyye Camii'nde de görüyoruz. (Resim 581) Ümeyye Camii'ndeki sütunların yüksekliği, birinci kemerekadar 10.35 m, ikinci kemerin sonuna kadar ise 15,35 m'dir. Camide orta sahnın yüksekliği 23,35 m' dir. Camideki sütunlar korent baş­ Jıklıdır. Eski bir bazilikadarı alınıp kullanılmışlardır. Cami mozaikle giydirilm iştir. Demek ki, Helen-Roma mozaikleri bu bölgede kullanılan bir teknik olarak Islam camiine geçmiş­ tir. Dikkat edilirse Hıristiyanlık, putperest Romalılardan bazilikayı aldığı gibi, Roma süsleme sanatiarına da sahip olmak istemiştir. Fakat Islam dini, Roma bazilikasım benimsememiştiL Hiç kuşku­ suz Romalılar da buraları aldıkları zaman, bu mıntıkaların mimari unsurlarından yararlandılar. Fakat aldıklarını da geliştirmesini bildiler. Ümeyye Camii'ndeki süslemelerde bereket boynuzları, bitki dalları, vazolar, akantus yaprakları, ayrıca natüralist olmayan mimarili manzaralar, saraylar, evler ve akarsular görülüyor. Bu süsleme düzeninin, duvarlarda şebekeler halinde yer alması, aynen Pompei' de de görülmektedir. Demek ki, daha bu ilk yapı­ larda bile, yapı biçiminin Roma biçimiyle ilgili olmadığı görülüyor. Fakat antik süsleme gelenekleri Islam camiine giriyor. Bu bölgedeki Islam yapılarını yapan ve süsleyenlerin Müslüman olmadan ewel, Helen-Roma süsleme geleneğini sürdüren sanatçılar olmaları mümkündür. Islam mimarisinin ilk devirlerindel Medine geleneğine bağlana­ mayan cami, Mescidü'l-Aksa'dır. Kudüs'te, Haremü'ş-Şerif denilen bir tepede )üstinyen tarafından (527-565) inşa edilmiş olan Meryem Bazilikası nın yerine yaptırılan bu yapı, Medine cami geleneğinden ayrılan bir özelliktedir. Çünkü orta kısmı tipik bir şekilde, kı b le yönünde uzanan üç gemili bir bazili ka formundadır. Bu yapı, Halife Abdu'l-Melik ya da Velid tarafından yaptırılmış, bir depremde yıkıldıktan sonra da 757'de Abbasilerden Mansur tarafından yeniden inşa edilmiştir. Haçlılar yapıda kilise olarak değişiklik yapmışlar, ancak Salahatlin Eyyubi 1187 tarihinde yeniden onartmış­ tır. Yapının planında, ortada görülen üç gemili bazilika formuna sonradan, kıble istikametinde 9 adet sahın eklenmiştir. Böylece kıble cephesi uzamış ve bol sütunlu Arap camii tipine uydurulmuştur. Bu yapı da altın mozaiklerle kaplıydı. Georges Marçais bu yapının Hıristiyan bazilikaları tipinde olduğunu belirtir. Bu husus aslında yapı planından da anlaşılmaktadır. Mozaikleri de Bizans atölyelerinde yapılmış işler olarak belirtilmektedir. Kubbetü's Sahra: Buna "Ömer Camii"de denir (691-692). Düzgün bir sekizgen üzerine inşa edilen esas cami, Hacer-i Muallak (Mual/ak taş) denilen taşın bulunduğu yerdedir. Yapı, ortada çember planlı bir esas sahınla çevresindeki iç içe iki çemberi n meydana getirdiği iki galeriden ibarettir. Iç sa h nı çevreleyen dört ayak arasında, üçer sütun yer alır. Bu orta bölüm, yandaki galerilerin seviyesinden yüksek olup, dışarda yuvarlak bir beden duvarı üzerinde yükselir ve çevresinde 16 pencere bulunan bir kasnağa varır. DST 17

R. 584: Kudüs'teki Kubbetü's Sahra c'amii.

R. 585: Mtşatta Sarayt'na benzeyen Hirbet üi·Mefcer Sarayt'mn banyo dairesinde mozaik zemin.


258/ DÜNYA SANAT TARiHi

iSlAM SANATI/259

Bunun üzerine de yarım küreden biraz sivrice bir kubbe oturur. Kubbe çapı 20,44 m' dir. Kubbe ahşap olup üstü kurşun kaplıdır. Iç içe iki galeriden meydana gelen yan sahınların üstü, sekizgen beden duvarlarına doğru yükselen bir su nd urma çalıyla örtülüdür. Fakat beden duvarları sundurma çatıdan bir miktar yüksek olduğu için, bu meyilli çatı dışardan görülmez. Yapı, sekiz kenarlı olup ı., 3., 5. ve 7. kenarlarında birer giriş kapısı bulunur. Bu kapılardan galerilere girilir. Bu yapı Suriye'nin merkezi kilise yapılarının geleneğine bağlan ır.

Basra ve Kudüs'teki Ascension kiliseleri de merkezi

planlıdır. Dikkat edilirse merkezi planlı kilise yapımı önce San Vitale

R. 586: Kordaba'da Büyük Cami'nin çatısını taşıyan

çift kemer/i bindirme

sütunlar.

(Ravenna), sonra da Aachen'daki Aachener M'Linster'de görülmüş­ tü. Büyük bir ihtimalle bu yapı geleneği, Suriye'ye özgü bir inşaa­ ta dayanıyordu. Bu yapı, kuruluş açısından Medine cami geleneğinden ayrılmakta ve bu bölgedeki merkezi planlı Roma yapılarının geleneğinde bir deneme oluşturmaktadır. Kubbenin ahşap ve üstünün kurşun kaplı oluşu, bunun Bizans geleneğiyle ilgili olduğunu ayrıca göstermektedir. Aslında buyapı, tipi itibariyle de Em evi camileri arasında tek olarak kalır. Georges Marçais de, bu yapının içindeki mozaikleri, Helenislik mozaik geleneğine bağlar. Süslemedeki bitki unsurları, yani akantus ve asma yapraklarıyla üzüm salkım la-

olduğu

gibi, duvar kalınlığı içinde yer verilmiştir. Bütün sütunlar,

gene diğer Emevi camilerinde olduğu gibi, eski Antikçağ yapılann­ dan toplanmıştır. Camiye giriş düzensiz olup 7 tane kapıdan yapılır.

Kayravan Camii'nin kuzeybatı kenarındaki minare, alttan itibaren yukarı doğru küçülen, üst üste üç dikdörtgen prizmadan meydana gelmiştir. Biz bu minare tipini, hemen hemen bütün Arap ve Kuzey Afrika ülkelerinde görüyoruz. Bu minare tipinin Suriye kulelerinden esinlenerek yapıldığ< görüşü kabul edilmektedir.''' (Resim 582) Georges Marçais, L'Art de 1' Islam adlı kitabında bu yap<nın 836 da yap<ldığın< yazmaktad<r. Elie Lambert Kayravan Camii'nin yapı­ m<n<n 836'da 1. Ziyadetullah tarafindan başlatıldığını, caminin sonra da 862 ve 875 tarihlerinde genişletildiğini belirtiyor.'''

lar, bu çöl sevgisine değiniyorlar. Ayrıca av sevgisi de bu açıdan

Sasani sanatçılarınca yapıldığını göstermektedir.'" Fustat'ta Amr Camii: 642 y<lında Fustat'ta (Eski Kahire) Arap kumandanlarından Amr'ın yaptırdığı

lerinden biri, Kusayr~ı Amra sarayıdır. Bu saray Lut gölünün kuzey

camide de, gene eski Antikçağ tapmaklardan alınan yapı unsurları

ucundadır. Hemen hemen tam olarak bugüne kadar kalm<ş ve hatta içindeki duvar ve tavan resimleriyle kitabesi de pek bozulmamıştır. Ernst Diez, bu yap<nın Islam çağı öncesi ilk Hıristiyanlık

!ışından 21 yıl önce, cami bugünkü haline konulmuştu. Bu yüzden

hamamlarının şemasında olduğunu yazmaktadır.m Yapı,

de Samarra'dan herhangi bir iz yoktur. Yap< ll Ox125 m boyutludur. Beden duvarları tuğladır. Bu camide de, aynen Şam'daki gibi k< bl e duvanna paralel sahınlar görülür. Yapıda yeni olarak sivri kemerler kullanılm<ştır. Bu unsurun doğudan geldiği sanıliyor. Cami değişiklik geçirdiği için, Emevi camii olarak kabul edilemez. Bu bakımdan S. K. Yetkin de bu eseri Emevi yapıları arasında say-

ne alınmış 8.75x7.58 m boyutunda üç beşik tonozlu bir salonla, gene buna bağlı hamam bölmelerinden ibarettir. Yapıda haç tonoz, kubbe ve beşik tonoz görülmektedir. Planından da anlaşı­ lacağı üzere, Roma hamamlarıyla bir bağlantı kurmak mümkün değildir. Bu da, burada, Islam öncesi bir hamam yap<sı geleneği­ nin olduğunu göstermektedir. Fakat eldeki kahnt<lara göre, sauna benzeri yapı düzeni Romalılarda görülmüştür. Ancak eksensiz olan bu yapınm yerli bir karakterde olduğu da anlaşılmaktad<r.

mamıştır. Ernst Diez ise bu yapıyı Emevi yapıları arasında sayar. m

Kayravan Camii (670-726): Bu yapı, Endülüs camilerinin esasını oluşturması açısından önemlidir. Cami düzensiz bir dikdörtgen alanı kaplamaktad<r. Esas cami kısmı 135x80 m, avlu ise 56x67 m' dir.

Avlunun kuzey ve güney kanatları revakhdır. Batı kan ad< ise düzenli olmayan bir plan gösterir. Haremin avlu taraf<yla k<ble önünde, sahınların kesiştikleri yerlerde birer ku bb e bulunmaktadır. Avludan

esas camiye giriş yeriyle kıble arasında, geniş bir sahın vardır. Bir diğer sahın da, kı b le duvanna paralel olarak hiç kesilmeden uzanır.

Işte bu kıbleye paralel sahınla avlu arasında, kıbleye dikey olarak,

sur içi-

Kusayr-ı

Amra, diğer önemli Emevi saraylarından da ayrılır. Kasru'I-Hayri'I-Garbi (728), Halife Hişam bin Abdu'I-Melik tara-

fından yaptırılmıştır. Bugün harabe halindedir. Büyük bir kanali-

zasyon buraya uzaklardan su getiriyordu. Yapı Şam civarındadır. Kare planlı olan yap<, ortada büyük revaklı bir avluyla, bu avlunun kenarlannda, birbirlerinden ayrı girişleri olan altı daireden meydana gelmiştir. Sarayın bir ikinci katı olduğu tahmin edilmektedir. Kusayr-ı Amra'yla arasındaki fark, bunun eksenli oluşudur. Yapı

ortadaki sah<nla birlikte 1 7 sahın uzanır. Avlunun kuzey ve güney (1) S. K. Yetkin, Islam Mimarisi, s. 16.

(1) G. Marçais, L'art Islam, s. 31. (2) Propylaen Kunstgeschichte, s. 23

(VIfl.

Emeviler zamanında bütün saraylar şehir dışında kurulmuştur.

önem kazanıyor. Arap halifeleri hem çöl aşiretleriyle ilişkilerini kaybetmemek, hem de çocuklannı çölün şartianna göre eğitmek için sarayları n< daima kentlerin dışına yaptırmışlard<r. Bunun ilk örnek-

827'de Abbasiler zamanında, yani Samarra'nın yapı~

Yapısı

Araplar hakk<nda kaleme alınan eserlerde, hemen bütün yazar-

rı, gene bu Helenislik geleneğin ölü dalgalarıdır. Bunların yanında

toplanmıştı.

R. 588: Rakka'da Ba!jdat yüzyıl).

EM EVI SARAYlARI Araplar devlet kurduktan sonra, saraylannı çölde yapmışlardır. Bunun başlıca nedeni olarak onlann çöl'sevgisi gösterilmektedir.

Sasanilere ait simetrik kanatlı hayvanlar, bazı süsleme kartonlarının

ilkel bir camiin, sonradan Emeviler zamanında bir saray camii haline getirildiği görülüyor. Bu

R. 587: Kasru'f-Hayri'I-Garbi Sarayi'nın cephesi (728).

kanatlarında da iki sah<nlı galeriler vard<r. Mihrap, kıble duvarında oyuk bir niş olarak yer alır. Yani kıbleye, diğer Emevi camilerinde

(2) L'Art Musulman d'Occident des Origines ô la fin du XV e siec/e. s. 58. (3) Propylaen Kunstgeschichte, s. 23.

R. 589: 788'de yapılan Kordaba Büyük Cami'nin ilk planı. yu~< flfii/J '""u~

1

u•um,

1


iSLAM SANATI /261

2601 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 590: Kordaba Büyük Cami'nin pla(847).

R. 591: Samarra'da aiÇJdan duvar süsleri (IX. yüzy1/).

R. 592: Samarra'da Büyük Cami ve minaresi (847-848).

bölümleri, planda simetrik olarak yerleştirilmiştir. Avluya bakan taraflarda pencerelerin olduğu, beden duvarları üzerinde ise, maz..gal delikleri gibi dar aralıkların bırakıldıkları tahmin edilmektedir. Dekorasyanun gene alçı kapartmalarla yapıldığı ve alegorik figür. leri n de süslemede yer aldığı görülmektedir. Çiçekler, tomurcuklar ve asma dalları, Ant.ik saraylarda gördüğümüz süslerin aynısıdır. Mişatta Saray1 (734-7 44): (S.K. Yetkin ve G. Marçais aynı tarihleri veriyorlar) Şam'ın 200 km güneyindedir. Bir kenarı 144 m olan kare bir yapıdır. Ortasında büyük bir avlu vardır. Bu sarayın ekseni üzerinde bazilikal bir bölümün oluşu, sarayın bir Islam yapısı olduğu konusunda tereddütler yaratmıştır. Beden duvarları 1.70 m kalın­ lığındadır. ll. Velid tarafından yaptırılmıştır. Yapı, bir eksenle ikiye bölünmüş olup, simetrik bir plan göstermektedir. Avlunun tam karşısındaki bölümün halileye ait olduğu saptanmıştır. Georges Marçais ile S. K. Yetkin'in verdikleri planlar, detay bakımından birbirlerinden farklıdır. Anlaşıldığına göre yapı eksene göre simetrik birçok daireden meydana gelmekteydi. Yapının kullanılış şekli üzerinde bir bilgi yoktur. Ayrıca Kasru'I-Hayri'I-Garbi'den önemli farkı, avlunun revaksızoluşudur. Sarayın beden duvarlarında muntazam aralıklarla yarım çember kesilli surlaryer almıştır.

sahın, diğer

8 sahından daha geniş olarak planlanmıştı. Yapıyı

ı. Abdurrahman 755'te başlatmıştı. Ikinci ilave ll. Abdurrahman zamanında 835'te, üçüncü ilave ll. El-Hakem zamanında 967'de yapılmıştır.

987'de de, El Mansur zamanında dördüncü ilave yapıl­

mış, böylece yapı, çift kemerli sütunlarla bir ormanı andırmıştır.

ENDÜLÜS EMEVI MIMARISI (756-1031) Kısa zamanda bütün Kuzey Afrika'yı ele geçiren Emeviler, 711 tarihlerinde bir Berberi kumandanını Ispanya'ya göndermişler­ dir. Bu kumandanın Türk olduğu tarihlerimizde belirtilir. 750 tarihinde Abbasiler Şam Erneviierini ortadan kaldırırken bu kıyımdan kurtulan prenslerden 1. Abdurrahman, 756 tarihinde Ispanya' da, Kordoba' da yerleşti. Böylece buradçı Bağdat Abbasilerinden ayrı bir hükümet, yeni bir Emevi kültürünün gelişmesini sağla­ dı. X. yüzyıl başına kadar geçen zaman süresinde, burası Endülüs Müslümanlarının en gelişmiş uygarlığına sahip oldu. 1009 tarihlerinde Endülüs Emevi halilesi devrildi ve "Taife Reyalan" adı altın­ da 20 küçük Arap devleti ortaya çıktı. Ispanya Hıristiyanları bundan yararlanarak Arapları bu ülkeden kovmak istediler. Bunun üzerine Sevil sultanı, Serberileri yardıma çağırdı. Iki ayrı gruba ait olan Berberiler, iki ayrı ordu halinde geldiler ve burasını Ispanyailardan kurtardılar. Sonra da iki ayrı devlet kurdular. Bu Berberiler, Almoravidler ile Almahadlar idi. Dikkat edilirse, Tunus'taki Kayravan Camii'ni Emeviler zamanında yapılmış bir yapı olarak belirtmiştik. Emevi geleneği· ne bağlı olan Endülüs Emevileri, Kordaba'daki Büyük Cami'yi, 1. Abdurrahman zamanında Kayravan Camii'nin planında inşa ettiler (785). Yapının yerinde bir kilise olduğunu George Marçais, belirtiyor.<l) Bütün Emevi camilerinin, çabuk bitirilmeleri için dai~ ma eski yapıların temellerinden ve kalıntılarından yararlanılarak yapıldığını gördük. Bu cami, avlu cephesine bir minare yerleşti­ rilmiş ilk yapı idi. Çatı ağaçtandı. Üzeri kiremille örtülmüştü. Orta

Mihrap, altın zeminli mozaiklerle süslü idi. Bu yapının süslenmesi için Halife El-Hakem, Bizans kralından mozaikçi göndermesini istemişti. Gelen mozaikçiler orada öğrenciler de yetiştirdiler. '"(Resim 586, 589, 590, 593, 596) Ispanya Erneviieri Kordaba'daki "Büyük Cami" dışında baş­ ka büyük camiler inşa etmediler. Yalnız, Serberilerden olan Almoravidler ve Almahadlar büyük inşaalçı olarak Islam sanatın­ da yer aldılar. Bunlar arasında Cezayir'deki "Büyük Cami" (1 096), 1136 da Ali bin Yusuf tarafından yaptırılan ve Kordaba Büyük Cami'nin benzeri olan T/emcen Büyük Camii vardır. Emevi sanatında, Samarra'nın etkisi görülmüyor. Buna karşılık Grek ve Roma Antikilesi'nin etkileri, sütun başlıklarında ve süslemelerinde devam ediyor. Ancak bu sütunlar, gerek ölçü, gerek kompozisyon bakımından bir Arap sanatının yeni özelliklerini gösterirler. Endülüs Devletinin sivil yapıları arasında, bir eser üzerinde özellikle durmak gerekir. Bu, 1. Yusuf (1334-1353) ile oğlu V. Muhammed (1353-1391) zamanında yapılan ve bugüne kadar ayakta kalmış olan Elhamra Sarayı'dır. Bu hükümdarlar Nasırid sülalesindendi. Her iki sultanın yaptırdıkları, iki ayrı yapı grubu halindedir. Bu iki grup, iki uzun avlu çevresine sıralanmış­ tır. 1. Yusuf, bugün de, rampayla çıkınıılı surları, Adalet KapiSI'nı, Hamm/ar Ku/esi'ni, Küçük Porta/ Saray1'nı, Alberca Avlusu'nu ve çevresindeki yapıları, Comares denilen ve içinde Elçiler salonu bulunan kuleyi, toplantı salonunu ve saray hamamını inşa ettirdi. Oğlu V. Muhammed ise, bunlara ek olarak Aslan/I Avlu'yu ve onu çevreleyen salonları, özellikle Kral ya da Adalet Salonu denilen kısmı, Iki Kiz Kardeş Salonu'nu ve bir başka salonu yaptırdı. Bunların yanın­ da harem dairelerini de saymak gerekir. (Resim 598) Bu kompleks tümüyle, Güney Jspanya'da Granada'da, Darro vadisine h§kim bir tepenin üzerine taç gibi oturmuştur. Yapı ve bahçe, kırmızı kale duvarları içinde büyük bir alanı kaplar. Bu tepede, eskiden bulunan Büyük Cami'yle birçok yapı, bir kilise için lspanyollar tarafından tamamen yıktırıldılar. Bu bakımdan bugünkü kale duvarlarının içindeki saray yalnız başına kalmaktadır. Saraya bağlı olarak "Generalife" denen ünlü bir bahçe ve çevresinde yer alan pavyonlar vardır. Bu bahçe içinde, dikdörtgen bir avlunun ortasında uzunlamasına bir havuz bulunur ve gene dikdörtgen biçimindedir. Meyilli dikdörtgen avlunun alçak tarafını, sütunlu cephesi olan bir pavyon kapatmaktadır. Buradaki ölçüler ve parkın hazırlanışı, Serberi-Arap zevkinin seçkin bir örneği­ ni verir. Bodur serviler, havuzu iki yandan kuşatır. O ikiimin seç-

(1) L'Art de /'Islam, s. 91.

(1) Georges Marçais, L'Art de /'Islam, s. 94.

R. 593: Kordaba'daki Büyük Cami'nin iç görünüşü (961-966).

R. 594: Kahire'de Camii (876-879).

Tofunoğfu

Ahmet


262 1DÜNYA SANAT TARiHi

iSLAM SANATI 1263

kin çiçekleri, ince bir renk kompozisyonu halinde, huzur verici, serinletici bir hava yaratırlar. Generalile ile Elhamra Sarayı, dünya kültürünün ender eserlerinden biridir. Dekorasyonu da lspanyac Islam kültürünün seçkin bir.örneğidir. Sarayın hertarafı mermerve alçıdan soyut süslemelerle kaplıdır. Ancak bu işlemeler, Helenislik unsurları ya da Roma unsurlarını yansıtmaz. Geçen uzun yüzyıllar zarfında, Islam kültÜrü kendine özgü yapı ve süsleme unsurları­ nı bulmuştur. Bu yapılarda zengin bir sütun ve başlık çeşidi görülür. Georges Marçais, bu çağ yapılarında, şaşırtıcı bir sütun baş­ lığı çeşitlernesi olduğuna değinir.<n Fakat bunların antik üsluplu kore nt ve kompozit başlıklardan esinienlierek yapıldığını yazar.

R. 595: Kohire'de Tolunoğ/u Ahmet

Camii'nin alp süslü bir kemeri (876879).

ABBASI MIMARISI Eğer ana çizgileriyle inceleyecek olursak, Abbasi cami yapıları, Emevi camileri yanında daha bir birlik gösterir. Yapılar daha sağ­ lam geometrik biçimler üzerine oturur. Ancak sütunlar, yapının geniş olması için gene ana unsur olarak kullanılır. Her ne kadar, camiierin ana duvarları üzerinde pencereler yer almaya başlar­ sa da, ana beden duvarları bir kale manzarası göstermeyi sürdürürler. Fakat bu pencereler, beden duvarlarının üst tarafında yer alır. Samarra'daki Büyük Cami'nin dayanak kuleleri, yapı beden duvarlarını bir kale manzarasına sokmaya yetmektedir. Ayrıca, gene Samarra'daki Büyük Cami, yukarıya dıştan dolanarak çıkı­ lan helezon biçiminde bir minareye sahiptir. Mezopotamya zigguratlarına benzeyen bu yapı da, cami gibi tuğladan inşa edilmiştir. Bu cami de iklim özelliklerine uyar ve avluya bakan yapı cephesi, tamamen açıktır. Samarra'daki Ebu Dulef Camii olsun, Kahire'deki Tolunoğ/u Ahmet Camii olsun, genellikle aynı biçimleri korurlar. Kahire'deki Tolunoğlu Ahmet Camii'nin çatısı da diğer­ leri gibi düzdür. Kuzeydoğu cephesinde yer alan pencereler de, kapı yüksekliğinin çok üzerinde olup, bir küçük, bir büyük pencere olmak üzere yapı boyunca sıralanırlar. Abbasi sarayları Emevi sarayiarına oranla daha büyük alanları içine alır. Yapı, bağımsız bölümler halindedir ve her bölüm birbirinden ayrılır. Ayrıca her bölüm kendine ait bir avluya sahiptir. Emevi saraylarında, sütunun fazla yeri olmamasına karşın, Abbasi saraylarının sütunları, o ince ve zarif olarak bilinen Arap sütunları haline gelir. Saraylarda, camilerde olduğu gibi, dışa bakan pencere pek yer almaz. Alanlar da küçüktürler. Emevi yapılarında Roma unsurları ve Helenislik unsurlar çok kullanılmıştır. Abbasi yapılarında ise bu unsurlar, yerlerini Sasani, Türk unsurlarıyla kendilerine özgü yeni unsurlara terk etmişlerdir. Ayrıca, Abbasi camilerinde geometrik ve bitkisel süslemeler, sara'yiarında ise figüratif resim kompozisyonları yer alır. Arap, tefsir ettiği Kuran'a göre, resim sanatının sarayda yasak olmadığını kabul eder. Sarayın duvarlarındaki resimlerde canavarca ya da kahramanlıkla ilgili bir tasvire ihtiyaç duymaz. Av sahneleri, harem hayatının kadınları ve stilize edilmiş (1) L'Artdel'/s/am, s. 143.

yaprak, çiçek motifleri, geometrik bir düzen içinde değerlendirilir. Çıplak kadınlar, hamam sahneleri, dalları helezonik kıvrımlar haline getirilmiş bitkisel süslemeler, Emevi ve Abbasi saraylarını süslerJer. Saray olsun, cami olsun ya da başka yapılar olsun, Arap, eserini muhakkak süse boğar. Bu haddinden fazla süs yüklülüğü, Arap sanatının özelliği olmakla birlikte, geometrik çerçeveler mimari bölümler içine yerleştirildiklerinden ciddi bir etkiye sahiptirler. Abbasiler, Mezopotamya geleneğine uyarak, tuğla yapıları benimsemişlerdir. Sütunların bazen başlıkları yoktur. Fakat yapı­ larda bazen çok çeşitli başlıklar kullanılmıştır. Taq-i Kısra denen saray, Abbasi yapıları arasında görkemiyle önemli bir yere sahiptir. Kemerleri de çok çeşitlidir. Yuvarlak, sivri ve at nalı kemeri er, gerek sütun, gerekse kapı üstlerinde yer alırlar. Yapı süslemeleri arasında, resim yanında, kabartma alçı motifter de yer alır. Abbasilerin dini yapıları arasında önemli olan iki cami, Samarra' daki Büyük Cami ile Ebu-Dulef'dir. Fakat bunlar da Suriye'de bulunanEmevi camilerinin bazı özelliklerini devam ettirirler. Samarra Büyük Cami'inden bugüne fazla bir şey ayakta kalmamıştır. Abbasi sarayları da Em evi sarayları gibi daima şehirlerin dışında, seçkin manzarası olan yerlere kurulmuştur. Bağdat'tan 100 km kadar uzakta inşa edilen bu saraylar, Samarra Camii gibi büyük ölçülerdedir ve büyük alanları içine alırlar. Denilebilir ki, Abbasi camileri, çok büyük alanları kaplayan dünyanın en yayılmış yapılarıdır. Samarra yapıları, Abbasilerin Mezopotamya çinilerini benimsediklerini göstermektedir. Samarra Camii tipinin bir diğer benzeri Ebu Dulef Camii' dir. Ebu Dulef'in ebadı 213xl35 m' dir. Yapı, çok büyük bir alanı kaplamasına rağmen, çatı yüksekliği 8 m'dir. Em evi ve Abbasi minareleri de genellikle yüksek değildir. Samarra Camii'nin minaresi 33, Ebu Dulef'inki ise 16 m' dir. Samarra Camii'nin bir diğer örneği, eski Kah i re (Fustat)'deki TolunoğluAhmet Camii'nde görülür. Caminin ebatları 122.26xl40.33 m' dir. Arap sanatının ilk iki buçuk yüzyılı, önce Emevi devletinin merkezi olan Şam'a, sonra da Abbasi saltanatının merkezi olan Bağdat'a göre şekillenmiştir. Emevi sanatı, Suriye ve Akdeniz çevresindeki sanat unsurlarından yararlanmıştır. Akdeniz bölgesi, Helen ve Roma Antikitesi sanatının mirasına konmuştu. Bu bölge halklarından Müslüman olanlar, dolayısıyla bu kültürlerin mesleklerini sürdürdüler. Bu bakımdan, Emeviler Islam dininin ibadet geleneklerini uygulamalarına rağmen, sanat gelenekleri bakı­ mından Antikile'ye bağlı kalmışlardır. Biz ilk Hıristiyanların da aynı durumda kaldıklarını biliyoruz. Bu nedenle, Emevi yapıların­ da antik unsurlar, mozaik tekniklerine varıncaya kadar kullanıl­ mıştır. Şam'dan sonra Bağdat'ta kurulan Abbasi merkezinde de, Mezopotamya ve Iran sanatının unsur ve gelenekleri sürmüştür. Hiç kuşkusuz, imparatorluk merkezini Şam'dan Bağdat'a taşıyan Abbasil er, bu bölgelerin iklimle ve geleneklerle ilgili, tuğla, ku b be, sivri kemer ve çiniler gibi yapı unsurlarını kullanacaklardı. Dikkat edilirse eyvan da Sasani çıkışlıdır ve Abbasi yapılarında kullanıl­ mıştır. Bunların yanında Mısır, Suriye, Kopt veBerberi sanat gele-

R. 596: Kordaba'daki Büyük Cami'nin 961-966 arası ll. El Hakem zamanın­ daki durumunu gösterir plan.

R. 597: Damghan'da Büyük Cami'den bir görünüş (750-786).

R. 597/A: Samarra'da Cavsak'uf Hakani Sarayt'nm Harem duvarfarmdaki ligürlü resimlerden. Araplar camilerine insan resmi yapmomtşlardtr (833841).


2641 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 598: Granada'daki Efhamra Sara-

YI'nm "As/an/1 Av/usu."

R. 599: Samanoğlu lsmail'in türbesinin iç görünüşü (90 7).

R. 600: Tunus'ta Kayravan Camii'nin ön cephesi (IX. yüzy1l).

R. 601: Tunus'ta Kayravan Camii'nin avlusu (IX: yüzyii).

iSLAM SANATI 1265

nekleri de, Islam yapı sanatına bazı esinler v€ yeni unsurlar mışlardır. Ancak, bütün lokal etkilere rağmen, Arap sanatının di kişiliğini kabul ettirecek bir özelliğe sahip olmakta ne-cikme•rll" ğinin burada belirtilmesi gerekir. Çünkü, bir Helenistik Çağ sının biçimiyle, bir Emevi Yapısının duvar giyimi arasında, bu ortak unsurlara rağmen fark vardır. Çünkü, Helenistik ta olsun, Roma sahatırıda olsunr Arap mistisizminden en bir ize rastlamayız. Ayrıca Arap-lslam mimarisindeki mihrap, Hıristiyan apsidi anlamında değildir. Islam yapısında mihrap, yalc . nız imarnın yeridir. Bu bakımdan apsidden farklıdır. Islam sanatı­ nın Emevi, Abbasi, Mısır, Tunus, Ispanya ve Mağrıbi diye devletlere göre isimlendirilmesi benimsenmiştir. Emeviler, Arap olmayan kavimleri hor görmüşler ve lmlpaı·atcır­ luğun yalnız batı kesimine önem vermişlerdir. Bu husus uo•gu-oııtı""l sorununu ortaya çıkarmış ve doğu illeri, batıdakileri kıskanmışlar­ dır. Bu nedenle Doğulular, mezhep problemlerinden yararianmış­ lar ve Ali tarafını halife olarak kabul eden Şiiliği, Suriye Erneviierinin benimsediği Sünniliğin karşısına çıkarmışlardır. Böylece, imparatorluğun doğu bölgesinde kaynaşmalar başlamış ve Şiilik taraftarları, Hazreti Muhammed'in amcası olan Abbas'ın soyundan Ebu'I-Abbas'ı halifeliğe getirmek için ayaklanmışlardır. 747'den 750 tarihine kadar süren ayaklanma ve savaşlar sonunda/ Emevi idaresi tutunamamış, yıkılmış ve yerine Abbasi idaresi kurulmuş­ tur. Böylece Erneviierin devlet merkezi olan Şam terk edilmiş ve Abbasiler kendi kurdukları Bağdat' ı yeni devletin merkezi yapmış­ lardır. Ayaklanma sırasında önemli rolleri olan Iran ve Türk boylarına da, yeni yönetirnde önemli görevlerin verildiği görülmüştü. Bu nedenle yeni devletin sanatında, bu yeni kavimlerin getirdikleri Doğu kaynaklı unsurlar görülür. Cami formunda pek değişik­ lik olmamasına rağmen, özellikle saray formunda Sasanilerin etkisi büyüktür. Emevi sanatında gördüğümüz HelenveRoma-Bizans unsurları 1 yerlerini böylece Doğu öğelerine bırakacaktır. Bu arada, Abbasi devletinde büyük nüfuz sahibi olan Türkler, yeni devletin yönetiminde önemli mevkiler almışlardır. Örneğin, Abbasi halifelerinden Hfırunu'r Reşid'in zamanında başvezir, Türk soyundan Cafer idi. Fakat bu parlak Abbasi çağı, ancak 100 yıl kendini koruyabilmiş, sonra çökmeye başlamıştı. IX. yüzyıldan itibaren de bu bölgelere Türk soyundan olan devletlerin hakim olmaya başladığı görüldü. Orta-Asya kavimlerinin kurduğu devletler, lslamiyeti kabul ettikten sonra, bu bölgeleri denetimleri altına almışlardır. Bunlar, Fatımiler, llhanlılar, Gazneliler ve Selçuklular gibi Türk devletleridir. Abbasi devletinin merkezi Bağdat'a nakledilince (750), burada yapı çalışmaları başlar. Halife Mansur 762 tarihinde Bağdatşehrine esas olan 2638 m çapında, çember biçiminde surları olan bir planı bizzat çizer. Ve şehrin inşaatı dört yılda bitirilir. Ancak bu şehir­ den bugün bir tek kalıntı yoktur. Moğollar Bağdat' ı yakıp yıkmış­ lardır. Gene Abbasilerin bugünkü Bağdat'ın 90 km kuzeyinde kurdukları Samarra şehrinin de ancak harabeleri kalmıştır. Samarra, Halife Mu'tasım tarafından sı ri kendi güvenliğini sağlamak üzere

kurulmuştur. 836'dan 883 yılına kadar Samarra, Abbasi halifelerinin oturdukları bir merkez olmuş, sonra Halife Mu'temid 870 ile 892 arasında Samarra'yı terk edip Bağdat'a yerleşmiştir. Böylece Samarra unutulmuş ve bir harabe haline gelmeye başlamıştır. Abbasi yapıları, eskiden beri Mezopotamya'da olduğu gibi kerpiç ve tuğladan yapıldığı için bunlar yüzyılların tahribatma karşı koyamamıştır. Bu nedenle, Samarra Camiü'l~Kebiri denilen Büyük Cami ile Ebu Dulef Camii'nin bugün ancak harabelerini inceleyebiliyoruz. Samarra'nın muhteşem çağı, uzun yüzyıllar akıllarda yerini korumuş, Mısır, Iran ve imparatorluğun başka yerlerinde de aynı üslupta çeşitli camiler yapılmıştır. Abbasi camilerinden bugüne kalan önemli bir kalıntı yoktur. Özellikle Samarra kentinin terk edilerek bir yıkıntı halini alması, Abbasi halifelerinin muhteşem yaşantılarıyla ilgili yapıların tam bir rökonstrüksiyonunun yapılmasına imkan vermemiştir. Ancak etüdü yapılan eserler arasında Samarra Büyük Cami (848-852), Ebu Oulef Camii (861-862), Tolunoğ/u Ahmet Camii (Fustat "Kahire") (879), Tarı Hane (tahmini olarak 750-786) ve Nayin Camii (960) örnek gösterilir. Samarra Büyük Cami: Yapı 180x240 m gibi çok büyük boyuttadır. Yanlarda dörder, kuzey tarafında üçer salının çevrelediği bir avluyla kıble duvarına dikey 25 sahından meydana gelen bir harem bölümünden ibarettir. Tavan yüksekliği 15 m'dir. Çatıyı üzerinde taşıyan ayaklar kare biçiminde olup, her bir kenan 2.07 m' dir. Yapı tam dikdörtgen biçiminde ve muntazam bir eksene sahiptir. Minaresi, cami alanının dışında, kuzeyde dış kapının karşısında ve yapı ekseni üzerindedir. Minare, her bir kenan 33 m olan ve 3 m yüksekliği bulunan kare bir zemin üzerindedir ve çember planlıdır. Minareye helezon şeklinde bir rampayla çıkıl­ maktadır. Caminin dış duvarları 15 m yüksekliğinde ve 2.65 m kalınlığındadır. Dış duvarlar yuvarlak kule biçimli çıkmalarıyla bir kale manzarasındadır. Ebu Du/el Camii: 213x135 m boyutunda bir haremi olan caminin, 155.80xl 03.93 m çapında bir avlu su vardır. Yapının dış duvarları hemen hemen hiç kalmamıştır. Caminin, kıbleye paralel 2 sahnına dikey olarak dayanan 17 salını vardır. Yapı, muntazam bir dikdörtgen oluşturmaktadır. Yapı ekseni üzerinde olmakla birlikte, yapı alanı dışında kalan ve Samarra Camii gibi helezonik bir rampayla çıkılan minaresi bulunur. Bu planı, Mısır'daki Tolunoğlu Ahmet Camii'nde de görüyoruz. (Resim 602) To/unağ/u Ahmet Camii: Abbasi mimarlığının Mısır ve Iran yapılarını da etkilediği belirtilmişti. Bu etkiler, Abbasi valisi olarak Mısır'a gitmiş olan Tolunoğlu Ahmet'in Fustat'da yaptırdığı Tolunoğlu Ahmet Camii'nde de görülür. Abbasilerin hizmetinde Samarra'da görevli bir Türk kumandanının oğlu olan Tolunoğlu Ahmet, vali olarak Mısır'a geldiğinde, içinde doğup büyüdüğü ve yetiştiği Samarra'nın hatıralarını Fustat'ta canlandırmaya çalışmış ve burada kendi adıyla anılan camii yaptırmıştı. Yapı, 122.26 m'ye 35 m boyutunda olan harem kısmıyla, üç kenarı revaklı bir avlu-

R. 602: Samarra'da Ebu Dulef Camii.

R. 603: Kahire,

Tolunoğlu Ahmet Camii.


iSLAM SANATI 1267

2661 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 604: Tunus'ta Tlemcen Büyük Camii'nin mihrap bölümü (1 082).

R. 604/A: Efhamra Sarayi'nın bir pencere bölümü.

dan ibarettir. Bu cami, planıyla, Samarra Camii tiı)inin tipik benze~ ri olarak kabul edilir. Cami, ekieriyle birlikte 162x162 m boyutunda olan kare bir plan içinde uygulanmıştır. Caminin tavanını taşı­ yan ayaklar kare kesitlidir ve köşelerine gömme sütunlar yerleşti­ rilmiştir. Bu sütunların taşıyıcı fonksiyonları yoktur. Esas caminin ayakları, kıbleye paralel beş sahını meydana getirirler. Cami tarn eksenli olmakla beraber, minaresi Samarra Büyük Cami'nde olduğu gibi kapının ve ekseni n dışında yer alır. Ve gene yuvarlak planlı olup helezonik bir çıkışı vardır. Minarenin, esas yapının dışında bırakılmasıyla Samarra Büyük Cami'nin planına sadakat gösterildiği anlaşılır. Sütunları tuğladandır. Yapı da, Mezopotamya yapı­ ları gibi tamamen tuğladan inşa edilmiştir. Bu, taş mimari geleneği olan bir yere, tuğla yapı geleneğinin getirilebildiğine güzel bir örnektir. Bu caminin de, diğer bütün Arap camilerindeki gibi düz tavana sahip olmasına, kubbenin ya kıble önüne ya da kıb­ le duvarının köşelerine getirilmesine dikkat edilirse, sonuç olarak Abbasi yapılarının da Erneviierin tabi olduğu ilk cami motifinin izinde oldukları anlaşılır. Yalnız Abbasi camilerinin eksenli oluşu, Emevi camilerinden farklı olan özelliğidir. (Resim 603) Abbasi camilerinden bir diğeri, Iran toprakları üzerinde kurulmuştur. Tan Hane yani "AIIahm Evi" anlamına gelen bu cami,, Hazerdenizi kıyısındaki Damgan şehrinde bulunmaktadır. Harem kısmı 35.25x45.70 m avlusu ise 25.5x27 m'dir. Ayakların yüksekliği 5.60 m'dir. Yapı tam eksenli değildir. Harem kısmı, kıb­ leye dikey 7 sahından meydana gelmiştir. Minaresi de caminin kuzeyinde değil güneyindedir. Avlunun çevresini tek sıra sütunlu revaklar çevirir. Giriş kapıları, caminin ekseni üzerinde değil, avlunun iki yanındadır. Ayaklar yuvarlaktır. Kemerleri sivridir.

ıer bölümünü, bir koridor dolanır. Bu koridora açılan her dairenin kendine ait bir avlusu ve çevresinde sıralanmış odaları vardır. Bunlar halifenin yakınlarına ait dairelerdir. Yapı planı, dikkat edilirse, diğer Emevi saraylarıyla prensip bakımından benzerlikler içindedir. Ayrıca yapının altında serdap denilen yeraltı odaları vardır ki, buraları sıcak yaz günlerinin geçirilmesine yaramaktadır. Saray, Dicle'nin sol kenan üzerinde bulunmaktadır ve tatlı bir meyil üzerindedir. Bu sarayların bezemeleri çok zengindir. Zenginlere ait evler de çok zengin şekilde süslenmiştir. Samarra'daki evler içinde, elli odalı olanları bile tespit edilmiştir. Yapılarda, mermer parçaların­ dan kakma olarak yapılanlar dışında, mozaik ve ştuk denilen alçıy­ la yapılmış kabartma süslemeler de yer alır. Özellikle mermer kakmalar, sonradan Islam sanatında önemli bir özellik olarak devam edecektir. Abbasi mimarlığındaki önemli bir özellik, kabul salonu olarak kullanılan, eyvanla iki yanındaki birer odanın "T" planı oluştur­ masıdır. Bu plan özelliğini, hemen bütün saray ve büyük evlerde görüyoruz. Abbasi askeri mimarlığında Ribat adı verilen korunmalı yapı­ lar da vardır. ilk ribatlar VIII. yüzyılda yapılmaya başlar. Bu yapı­ lar, Arap imparatorluğunun kara ve deniz sınırlarının önemli noktalarında askeri kuwetlerin barınabilmeleri için kurulmuşlar­ dır. Ribatların en çok yapıldığı zaman IX. yüzyıldır. Sonraları kervansaray hatta tekkeler haline gelen bu yapıların çevresi, surlarla kuşatılmıştır. Ribatın ortasında bir avlusu ve çevresinde konaklama odaları, ambarları, ahırları, samıçiarı ve minareli bir mescidi vardır. Manastır ve beşi k tonozların örttüğü bu ribatlar, sonraki kervansaraylar için örnek olmuştur. Ribatlara sonraları hankôh

Abbasi sarayları Abbasi sarayları arasında, önemli olanlar, Ukhaydir ve Cevsaku'/ Hakani saraylarıdır. Ukhaydir Sarayı, Kerbela'nın 48 km kadar batısında bulunan Vadi-i Ubeyd'dedir. Sarayın Emevi sarayların­ dan farkı, yarım daire ve at nalı kemerlerinden başka, ilk kez sivri kemeriere de sahip olmasıdır. Ukhaydir, 778 tarihinde Halife ei-Mansur tarafından yaptırılmıştır. Saray, esas kapıdan girdikten sonra bir dehliz, bir büyük avlu, bu avluya açık bir eyvan ve bu eyvanın arkasından da bir kabul salonu ve müştemilatı esasına göre yapılmıştır. Yapı ekseninin sağ ve solunda da karşılıklı ve simetrik daireler yer almıştır. Bu esas, aslında Abbasi saraylarının önemli bir özelliğidir. Salonlar beşik tonozludur. Mışatta'ya benzer tarafı, yapının güneybatı kenarında bir de caminin bulunmasıdır. (Resim 605) Cevsaku'l Hakani, Halife Harrun'ur Reşid'in oğlu Mutacim tarafından 836 tarihinde yaptırılmıştır. Cephesinde üç eyvan bulunan bu saraya Arapların Kıtesifon'u (Ctesifon) denir. Ortadaki eyvan, halifenin kabullerine ayrılmıştır. Bu eyvanın genişliği 8 m, derinliği 17 m' dir. Yanlarında başka salonlar yer alır. Büyük avluyu, halife kabul salonunu ve oturma odalarını oluşturan daire-

adı verilmiştir.

FATIMI MIMARISI (91 0-1171) Fatımiler, Mısır'da 200 yıl kadar yaşamış bir devlet kuran Şii mezhepli bir hanedandır. Önceleri Tunus'ta küçük bir devlet kuran Fatımiler, bölge tamamen Sünni mezhebinden olduğundan Şiiliği kılıç kuwetiyle yaymak istemişlerdir. Hz. Ali ile Peygamberin kızı Fatıma'nın torunlarından oldukları hakkındaki iddiaları, hiçbir gerçeğe dayanmaz. Bütün Tunus'u egemenlikleri altına aldıktan sonra Libya'yı (913-915), Sicilya'yı (919-921) ellerine geçirdiler. 935'te üç defa Mısır'a girdilerse de Abbasilerin Mısır'a vali olarak gönderdikleri Türk kumandanı ve valisi Mehmet Akşit tarafından geri püskürtüldüler (933). 935'te Sardinya, Korsika ve Cenova'yı ele geçirdiler. 958'de Cezayir ile Fas'ı da alan Fatımiler, 969'da Fustat'a da girdiler. Ve 973'te başkentlerini Mısır'a naklettiler. Mısır'da Sünni olan halk, 200 yıl gibi uzun bir zaman Şii görünmeye mecbur oldu. Işte, Kahire'deki El Ezher(970-972), Mehdiye (916), E/-Hôkim (990-1 003), El Akmer (1125), Talayi (1160) ve EI-Cüyüşi (1 085) gibi camiler bui Şii mezhep li Fatımiler zamanın­ da yapıldı.

ı

R. 605: Samarra, Ukhaydir Sarayı.

R. 606: Granada'da E/hamra Sarayı'nm Avlu'suna bir bakış (7 354).

Aslan/ı


2681 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 607: Kahire'de Fatımilere ait EICüyQşi

Camii.

R. 608: Kordaba'daki Büyük Cami'nin orta kubbesi.

Fatımiler Hicaz'ı da aldıklarından, Abbasi idaresi iyice nu yitirmişti. Işte bu durumda, Sünni Islam dünyasını kuırtaıran' Selçuklu Türkleri olmuştur. . Fatımilerin Tunus'taki egemenlikleri zamanından bır şey mamıştır. Kalanlara da, bi.rçok yeni kısımlar eklendiğinden planlarını kaybetmişlerdir. Fatımiler, cami planı olarak, daha Abbasilerin çok sutunlu cami tipini benimsemişlerdir. Kahire'deki EI-CüyOşi adlı cami bu tipten ayrılır. Bu yapıyla mimarlığında ilk kez yepyeni bir cami tipi doğmuştur. Bu çok sütun! u tipte değildir. Planı da yeni bir düzendedir. görüldüğü gibi bütün cephe, kapısı dışında tamamen kar>alıdır, EI-CüyGşi'nin, iki yanında beşik tonazla örtülü birer salonun şi bulunan avlusu ve kıble istikametinde ikişer bölümlü üç olan bir haremi vardır. Orta sahnın kıble önündeki bölümü belidir. Diğer kısımları ise haç tonazla örtülmüştür. Bu uıı>urıar cami inşasında ilk kez burada kullanılmıştır. Ayrıca, cami avıusLı­ nun revaksız oluşu da dikkati çeker. Harem'in ortasındaki iki ayak; yapı beden duvarlarına kemerlerle bağlanmıştır. Eksenliymiş gibi görünen bu yapıda, simetriyi bozan, kubbeli bir oda ve onu cami avlusuna bağlayan koridordur. EI-CüyGşi Camii, Halife ei-Munstansır'ın kumandanlarından Emirü'I-CüyGş Bedrü'l Cemali tarafından 1 085 tarihinde yaptı­ rılmıştır. Fatımilerin diğer eserleri olan Mehdiye Camii, EI-Ezher Camii, EI-Hôkim Camii, EI-Akmer Camii ve Talayi Camii gibi yapılar, hep geleneksel Abbasi yapı tipleri arasında yer alırlar. Yani _hepsi çok sütunlu Arap camilerindendir. Onemli bir farklılık da gostermezler. (Resim 607) Bu camiler arasında, önemli özellikler gösteren bir diğeri de, Istanbul'daki Rüstem Paşa Camii gibi, altında dükkanlar bulunan ve dükkaniarın üzerinde, yerden 3.80 m kadar bir yükseklikte bir platform üzerine inşa edilen Talayi Camii' dir. Fatımilerin bir diğer yeniliği de, Mısır'da ilk kez kubbeli türbeler inşa etmeleridir. Dikkati çeken özellik, bu türbelerin kare planlı oluşu ve kasnakla duvar köşeleri arasına pandantifler yerleştiril­ mesidir. Bu türbelerde aynı zamanda mihrapların oluşu, bunların mescit olarak kullanılmalarını temin etmiştir ki, biz bu özelliği Selçuklu türbelerini incelerken göreceğiz.

Türk-Selçuklu

Iran'daki Horasan Selçuklularının ya da Anadolu Selçuklularının incelemek için, onların geldikleri Orta Asya steplerinin genel karakterini ve bölgenin aşağı yukarı iki bin yıllık geçmişini, sanat eseri bakımından iyi bir sınıflandırmaya tabi tutmak gerekir. Bu konu, eldeki son belgelere göre henüz karanlıktır. Yani, Türklerle ilgili eseriere ait araştırmalarla bu eserlerin dağılımının ve gelişiminin saptanması henüz mümkün olmamıştır. Ancak biz, steplerde yaşayan çoban-göçebe kavimlere ait sanatların genel karakterini tespit edebiliyoruz. Büyük Orta Asya steplerinde dolaşan kavimterin yalnız Türkler olmadığı düşünülürse, var olan kalıntıların sınıflandırılmasında ne derece zorluk çekildiği saptanabilir. Bu bakımdan/ sanat tarihçilerimiz ve yabancı araştrrıcrlar, Türklerle ilgili eser tasnifini kesin olarak IX. ve X. yüzyıldan itibaren ele almaktadırlar. Tarihler, I.S. daha IV. yüzyılda Kuzey Çin ile Moğolistan arasında yaşayan Hiung-nuların muazzam bir imparatorluk kurduklarını ve hatta bunlardan Güney Hiung-nularının Çin'i işgal ettiklerini kaydeder. "Eski Sogd Mektup/an" adı verilen belgelerde(l) bu halkın Çin'deki durumu belirtilmektedir. Bunların dışında Hunların da Hiung-nularla aynı soydan oldukları hususu genellikle Batı kaynaklarınca kabul edilmektedir. V. ve VI. yüzyıllar­ da Hindistan ın büyük bir kısmını alan ve Hunas adı verilen halkın gene Hunlar olduğu üzerinde Batı kaynakları birleşmektedirler.<'' Sasani Hükümdan Chosrau'ın (531-579) Türklerle Eftalitlere karşı bir anlaşma yaptığı aynı kaynaklarca belgelenmiştir."' Türklerin Orta Asya'da çok çeşitli isimler altında çeşitli bölgelerde, çeşit­ li devletler halinde yaşamaları ve· hatta birbirleriyle savaşmaları, halkların saptanması bakımından birçok güçlükler ortaya koymaktadır. Ayrıca Hambly'nin "Zentra/asienN adlı eserinde, Hunların Iran dilini, idari gereklerle kullandıkları (paralar üzerinde bile) belirtilir. Bu da Ghirsman ve Enoki'nin iddia ettikleri gibi bunların Iran'la ilgili oldukları tezini tamamen çürütmüştür.(4l Biz 552 tarihinden itibaren Göktürk Imparatorluğu'nun kurulduğunu ve böylece Türklerin bize bazı yazılı vesikalar da bıraktıklarını görüyoruz. Çin ve Batılı kaynakların kaydettiği gibi, Türklerin gerçekten Orta Asya bozkırlarının önemli bir halkı oldukları anlaşılıyor. Primitil halkların devlet haline gelmeleriyle, primitil halk sanatlarından arkaik nitelikte bazı eseriere yöneldiklerini kabul edersek,

Sanatı

sanatlarını

1

(1) Gavin Hambly, Zentrafasien, s. 65. (2) a.g.e., s. 68. (3) a.g.e., s. 68.

(4) a.g.e., s. 60.

R. 609: Gazne'de lll. Mesut'un diktirdiği

Zafer Kulesi.


2701 DÜNYA SANAT TARiHi

TÜRK-SELÇUKLU SANATI/271 Göktürk Imparatorluğu zamanında bazı yerel gelenekli eserlerin yapılmış olması gerektiğini düşünebiliriz. Bu balkırrıdan: ilkel köy yerleşimi yanında göçebelere de ait primitil halk larından sonra, kent devle.tiyle birlikte ortaya çıkan meslekler iş bölümleri sonucu anıtsal yapı çalışmalarının oluştuğunu etmek gerekir. Çünkü biz, yazının da bu sıralarda anıtsal de kullanıldığını, Orhun anıtlarıyla saptıyoruz. Ancak bu min yapı örnekleri konusunda bir araştırma yoktur. Doğan Hiung-nu ile Göktürk Imparatorluğu dışında Türklere mal bilecek bir kültür ortaya konmadığını anlatırken "Göçebe

gene Kuban da, Türklerin bu imparatorluk devirlerinde mutlak göçebeliğin söz konusu olmadığını belirtmektedir. Kaldı ki, ganların Yenitaş Çağı'nda toprağa yerleşmiş kavim iere ait ulıuu~u' nu belgeleyen malzeme, insanı kuşkuya düşürmeyecek kadar tur. Bu bakımdan bu devirlerde yarı göçebe topluluklarda li bir yerleşme olduğu kabul edilmektedir. Ancak bunların lerinin çeşitli adlar altında yaşayan Türklere ait olduklarını mak mümkün olmamıştır. Günümüze değin yapılan tarih araştırmaları bir kısım · Müslüman olmadan önce Batı Türkistan' da yerleşmiş ulıuuKıorırıı doğruluyor. Mezopotamya gibi aynı ova kültürlerini yansıtan bölgenin, gene Mezopotamya gibi kubbe, kemer, toııoo' ve' tn)mD' lu yapılar yapabildiklerini gösteren eser kalıntıları vardır. Bu lar gerek Rus bilginleri, gerekse diğer heyetler tarafından mıştır. Elimizde bu yapıların çıkış kaynaklarıyla ilgili bir hn,,; "'~"'"" Fakat genellikle kubbeli yapıların kuramsal olarak, göçebe çadırlar, dan kaynaklandığı konusunda oldukça paylaşılan bir kanı mevcut, tur. Ancak bazı yapı motiflerinin bu görüşü doğruladığı da · den kaçmıyor. Şurası doğrudur: Biz Göktürk llmı)arata•rluaı çok geniş toprakları olan bir devlet olduğunu ve bu iim'"'"'n.ch ğu n yaşatılması için kale ve benzeri tesislerin gerektiğini ve rın bazı örneklerinin de Türkistan'da bulunduğunu biliyoruz. Sanat tarihlerinde genellikle Selçuklularla başlatılan Türk nın, belgeler incelendiğinde adeta kopuk bir çizgiden başlatıldığı anlaşılmaktadır. Türklerin, yarı göçebe zamanlarında ortaya koydukları eserlerin, bütün dünyadaki göçebe halklarda olduğu gibi, aynı ortamın sanat ürünleri olarak benzer özellikleri taşıması gere~ kir. Yani bu eserler primitil halk sanatları olmalıdır. Primitil halklarda anıtsal sanatlar görülmüyor. Bu bakımdan Türklerin, devlet olarak ortaya çıktığı devirlerin eserlerini ele almak, hem gelenek olan, hem sonradan yaratılan unsurların neler olduğunu bize açı k~ lamaktadır. Genel olarak Türklerin ilk tarihi belgelerini Göktürk Imparatorluğu'yla bıraktıklarını görüyoruz. Bunlara, daha öncele-

ri Orta Asya steplerinde önemli olaylara sebep olmuş Hiung-nuları dahil etmek gerekir. Ancak, bütün bu devletlerin sanat unsuru olarak geriye neler intikal ettirdiklerini bilmek mümkün alamıyor. orhun kitabeleri üzerine yapılmış araştırmalar vardır. Fakat Türk mimarisiyle ilgili ilk yapıların tespiti için, tarafsız ve doğru tespit edilmiş eserler elimizde yoktur. 18 milyon km2'lik büyük ülkeleri içine alan devletler kurmuş bu kavmi n, devlet örgütü ve çeşitli yerleşim ve savunma tesisleri olmaması mümkün değildir. Türk tarihinin karanlık çağiarına ait eserlerin özelliklerinin, bilinen dönemlere geçildiği sıralardaki eseriere gelenekler yoluyla yarısıdığı kabul edilirse, bunların saptanması mümkün olabilir. Ayrıca, devletlerin anıtsal yapıları gerektiren bir dünya görüşü olduğunu bilmek, önemli bir başlangıç noktasıdır. Bu noktadan hareket eden birçok sanat tarihçisi Türk mimari unsurlarının saptanmasını IX. ve X. yüzyıllardan itibaren başlatmaktadırlar. Özellikle Iran, Pers, Sasani yapı geleneklerini, Türkler için tek çıkış noktası olarak gösteren Batı bilginlerinin, bir halkın kendi geleneklerini bir anda bıraktıkları görüşüne bağlanabilmele­ ri mantıklı değildir. Örneğin Sasani mimarisinde minare motifi olmadığı ve özellikle Abbasi-Emevi mimarilerindeki minare tipinin, Türkistan mezar kuleleri, dikili anı taşları ve gözetierne kuleleriyle bir benzerliği olmadığını dikkate almak bile, bu tezi çürütür. Bunlar oldukça açık noktalardır. Ayrıca Diez'in, Türk kule mezarlarını Hindistan stupalarına bağlaması da, önemli bir gerekçeye sahip değildir. Pugaçenkova'nın ele aldığı Türkistan'daki kubbeli konutlar, Mezopotamya'da da Iran'da da, Türkler buralara gelmeden önce görülmüyor. Bu merkezi planlı yapılar, IX. ve X. yüzyıl Türkistan yapıları arasında anılmaktadır. Dikkat edilirse, Mısır' daki çok sütun lu geleneksel Arap camii tipinin kubbeli tonozlu yapı tipine dönüşmesi, Türk kumandanlarının buraya vali olarak gönderilmelerinden sonra başlamaktadır. Türbe matili de gene aynı zamanlarda Mısır'da Fatımiler ve Memluklarla başlıyor. Iran kaynaklı olan eyvanı n, Samarra'daki Ukhaydir ve Cevsaku'l Hakani'de kullanıldıklarını biliyoruz. Fakat dört eyvanlı avlu motifinin Gazne'de, Gazne Sarayı'nda kullanılması, Türklere ait bir kompozisyon olduğunu doğruluyor. Ayrıca, merkezi planlı yapı tiplerini, önce Eski Merv'de görüyoruz. Gene, mihrap önünde kubbe ve iki yanında birer sahnı bulunan "Talhatan Baba Camii" bu tipte ilk denemelerdir. Bu basit planlı, belirgin mimarili yapı­ lar, mekan bütünlüğü bakımından ilk olarak gene bu bölgelerde bulunmaktadır. Maveraünnehir bölgesinde gelişen bu yeni mimari bütünlük, Uygurların kubbeli yapılarındaki basitlikle kardeş bir anlam içindedir. Dikkat edilirse, Türklerin lran'a girişlerin­ den sonra, Iran' da önceleri gözükmeyen bir türbe motifi ortaya çıkmaktadır. Ve biz bu özelliği, Emevi ve Abbasi yapıları içinde de görmüyoruz. Bunlar dikkat çekici yeni bir gelişmeyi bize açıkla­ maktadır. Doğan Kuban'ın eserinde belirttiği, 1'saf Türk unsurla-

{1) Doğan Kuban, Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları, s. 44.

rma dayanan bir apdan bir araşt~rmaya gitmek, kültür kompleksinin çözülmesi kadar zordur" düşüncesi yanlış değildir. Bu bakım-

/erin içinde, sonraki tarihi devirlerde büyük varlik gösteren, en vet/i politik organizasyonlan kuran ve aşağ1 yukan bütün bu geleri Türkleştiren bir kavmin, bu kültür ve sanat eserlerinin Çikişmda önemli rol oynamamasi imkônsızdtr" demektedir.{!)

R. 610-617: Kule türbelerden ikisi (Horasan Sefçuklularmm eserlerinden).

R. 612:

Nahçıvan

Mümine Hatun Tür-

besi. Kule biçimli türbe.

R. 613: Harran'da (Urfa) konik kubbeli köy evleri.

R. 614: Radkan Kümbeti.

R. 615: /sfahan-Şiraz yolu üzerindeki Dehbid Ker.tansarayJ. Iran Sefçukfufanmn ker.tansarayfarma oranla daha geniş alanlan kaplar. Planlan da deği­ şiktir.


272 1DÜNYA SANAT TARiHi

R. 67 6: Çifte Minare/i Medrese'nin (Erzurum) ön yüzündeki rölyeflerden

biri. Hayat ağacmm iki yanmda hayvanlar antitetik bir biçimdedir.

R. 617: Aksaray'da (Konya) Ak .ön yüzündeki motiflerden biri.

Han'ın

TÜRK-SELÇUKLU SANATI 1273

dan, unsur tasnifinden çok, kompozisyon özellikleri üzerine çalış­ mak, aynen Roma mimarisinde olduğu gibi, yeni kompozisyonları kabul etmek, doğru sınıflandırmaları sağlar. I.S. 907 tarihinde inşa edilen Buhara'daki Samanoğlu !smail Türbesi, yapım tarihi bilinen en eski türbe yapısıdır. Önemli olan bir diğer türbe de, Selçuk hükümdan olan Sancar'ın (11171157) Merv'deki türbesidir. Iran Selçuklularının türbe yapıla­ rı, kendine özgü çeşitlilikler göstermektedir. Ayrıca Anadolu'da Hıristiyanlık çağlarında yapılmış olan eserlerin, mimarlık bakımın­ dan, Müslüman Selçuklularla bir ilişkisini bulmak da bugüne kadar mümkün olmamıştır. Ermeni le re ait kilise ve matiastır yapılarından kubbeli örneklerin, bu bölgelerdeki Selçuklu yapılarını etkilediği görüşü yanlıştır. Bu etki belki tezyinatla ilgili olabilir. Bu bölgelerdeki bu yapı geleneklerini getiren ve bunları bol miktarda kullanan kavimterin problemlerini ve etkilerini dikkate almak, prensip bakı­ mından doğru olmaktadır. Esasen devamlı politik egemenliğin sanat eserlerini sistemleştirdiği ve üsluplaştırdığı bir gerçek olarak bilinmektedir. Bu bakımdan Selçukluların Maveraünnehir'den başlayarak güçlü merkezi-hükümetlerle, kendi geleneklerine uygun bir cami, medrese ve türbe matiliyle Anadolu'ya kadar geldikleri, bir gerçektir. Ancak, Maveraünnehir'in tuğla mimarisinin, Anadolu'da yöre imkanlarıyla taşa intikal ettiği, gözden kaçmaması gereken önemli bir husustur. SELÇUKLU MIMARISI Selçuklu mimarisini iki bölümde incelemek gelenek olmuştur. Bu bölümler, Iran Selçuklularıyla Anadolu Selçukluianna aittir. Bunlar yanında başka Selçuklu devletleri de olmakla beraber, üzerlerinde fazla durulmaz. Abbasi halifeliğine bağlı olmayan Asya'daki ilk Türk devletini kuran Gaznelilerin mimarisi hakkında, fazla bir şey bilinmiyor. Ancak 962 ile 1186 yılları arasında egemenliklerini sürdürmüş olan Gazneliler, Iran, Afganistan, Kuzey~Batı Hindistan ve Batı Türkistan'ı ele geçirerek önemli bir devlet kurmuşlardır. Leşker-i Bazar adlı sarayın bulunduğu Gazne şehri, Gaznelilerin merkezi idi. Abbasi halifesi tarafından "sultan" olarak nitelenen Gazneli Mahmut zamanında gelişen bu şehirden bugün bir şey kalmamıştır. Gazne şehri, muhteşem sarayları, sanatçıları ve dev~ let adamlarını bünyesinde toplayan önemli bir merkez olmuştu. Leşker-i Bazar adlı saray, tip bakımından Abbasi saraylarını hatır­ Iatmakla birlikte, avlu çevresinde, her kenar üzerinde birerden dört eyvanın bulunmasıyla onlardan ayrılır. Biz bunun dışında iki de zafer kulesinin Gaznelilere ait olduğunu biliyoruz. Elimizde Gazneli sanatına has bazı süsleme örneklerinden başka bir şey yoktur. Bu bakımdan, Gaznelilerin sanatı üzerinde fazla durmayacağız. Ancak Selçuklulara bazı yapı unsurları veren Gazneli mimarisindeki en önemli yenilik, yukarıda değindiğimiz dört eyvanlı avludur. Bu eyvan motifi, Selçukluların medrese ve kervansaraylarında tekrar tekrar denenmiş ve yepyeni bir mimari kompozisyonun doğmasına sebep olmuştur.

Selçuk Bey'in idaresi altındaki Selçuklular, OğuzTürklerindendir. Aral Gölü'yle Hazar Denizi arasında "Üst Yurt" adını taşıyan bölgede yerleşmişlerdi. Çok çeşitli kolları olan Oğuzların başkenti Kaşgar'dı. "Dokuz Oğuz-On Uygur" hanedanından Türk imparatorluk tacını almış olan Karahan lı lar, Türklerin kaderinde önemli olan Güney-Batı yolunu açmışlardı. Bu sıralarda Iran'da karşı karşıya olan siyasi kuwetler, Gaznelilerle Karahanlılardı. Gazneliler 955'te lslamiyeti resmen kabul etmişlerdi. Küçük Oğuz Krallığı üzerinde, bir taraftan Karahanlılar, bir yandan da Gazneliler egemenlik iddiasında idiler. Selçuklu boyları, Xl. yüzyılın ilk yıllarında, daha çok Gazneliler'e ait olan Horasan'a doğru göçmeye başladı­ lar. 1037 tarihinde Gazneliler'den Nişabur'u aldılar. Bu münasebetle Tuğrul Bey, sultan ilan edildi. Horasan gibi bir ülkenin alın­ masını kendilerine yediremeyen Gazneliler, o çağların en kudretli ordularıyla Selçuklular'ın üzerine yürüdüler. Fakat bu muazzam güç karşısında, küçük Selçuklu ordusu galip geldi (Dondanakan Savaşi 1040). Böylece Gazneliler Hindistan'a sürüldüğü gibi, Karahanlılar da doğuya atıldı. Ve Selçuklular Yakındoğu'da yerlerini edinmiş oldular. Bundan sonra Sultan Tuğrul (1 040-1 063), Alp Arslan (1 063-1 072), \. M elik Şah (1 072-1 092), Sultan Mahmut (1 092-1 094), Sultan Berkyaruk (1 094-ll 04), ll. Me lik Şah (ll 0411 05), Sultan Mehmet Tapar (ll 05-1117), Sultan Sencer (11171157) gibi Selçuklu sultanları Iran'da egemenliklerini korudular. Melikşah'ın ölümüyle Selçuklulardağılmışlardır. Sultan Sencer' den sonra ise, ll57'de Harezmşahlar tarafından egemenliklerine son verilmiştir. Harezmşah lar, 1220'ye, yani Moğollar gelinceye kadar lran'a egemen olmuşlardır. lran'a gelen Selçuklular, hiç kuşkusuz burada bir Sasani mimarisi ve geleneğini hazır olarak bulmuş\ardır. Ancak, Selçuklular bu yapı geleneklerinden yarariarımakla birlikte, bunlara yeni bir şekil vermekte ve Selçuklu mimarisi stilini ortaya koymakta gecikmediler. lik kez yepyeni bir medrese tipi de yarattılar. Bunlar Sünni mezhebini, Şiilik karşısında geliştirmek için kurulan okullar idi. Bu medreselerde kullanılan nişler, sonradan Iran ve Türkistan'da nişli duvarlarla çevrili, aviulu medrese~cami yapıla~ rında da kullanılmıştır. Medrese tipinin ilk örnekleri, Melikşah'ın veziri Nizamülmülk tarafindan {1 064-1 092) devlet medreseleri olarak Nişabur, Tus ve Bağdat'ta inşa edilmiştir. Bu medrese tipi, yatılı öğrenci odalarıyla dershaneterin birleşmesinden meydana gelmiştir. Horasan'da Hargirt kentinde Nizamülmülk'ün yaptır­ dığı bir medresenin harabesi mevcuttur. Evlerde de mevcut olan eyvan unsurunun, medrese mimarisine sokulmasıyla yeni bir yapı tipi ortaya çıkmıştır. Medrese planında ortaya konulan yeni tip, sonradan camiye de uygulanmışbr. Melikşah'ın 1 092'de Bağdat'ta yaptırdığı Cami üi-Sultan bunlardan biridir. Bu medrese inşası, sonradan Suriye ve Mısır'da da uygulanmıştır. Selçuklu medreseleri dört eyvanlıdır. Iran Selçuklularının yaptırdıkları camilerden de bugüne bir şey kalmamıştır. Camiler içinde en önemli olanlar, lsfahan'daki DST18

R. 618: Bir Selçuklu

kapıst.

R. 619: Erzurum'da Çifte Minare/i Medrese'nin portalindeki bir kabartma.


274/ DÜNYA SANAT TARiHi

TÜRK-SELÇUKLU SANATI/275 M escid-i Cuma (1121 ), Zevôre'deki M escid-i Cuma (ll 36) ve

Ardistan'daki Mescid-i

R. 620: Beyşehir, Eşrefoğlu Camii'nin geometrik motif/i kap1s1.

R. 621: Konya, Mevlana Müzesi'ndeki bir Kuran Cilt Kapağı'ndan parça. Tam boyut: 94,5 x 42,5 cm.

Cuma'dır.

/sfahan'daki Mescid-i Cuma Camii, Nizamülmülk tarafından 1121 yılında (Hicri 515) yaptırılmıştır. Cami birçok değişikliklere uğramıştır. Eyvanlı avlusu ve medrese odalarıyla meydana getirdiği plan, bütün Türkistan ve Iran'da tekrar edilmiştir. Bu bakım­ dan, bu yeni cami tipi sonraki Iran camilerine de örnek olmuş­ tur. Avlunun ana planında dikkatimizi çeken, dört kenarın ortalarında birer eyvan ve kıble tarafındaki eyvanın arkasında bir kubbenin bulunmasıdır. Bu form, dikkat edilirse Samarra ve Şam camilerinden tamamen ayrılmaktadır. Sonra, taminin okuila birleştirilmesi fikrinin de burada bir sonuca bağlandığı dikkati çekiyor. Caminin boyutları 170x140'tır. Zeviire'deki Mescid-i Cuma ise Melikşah'tan biraz sonra yapılmakla birlikte, dört eyvanlı avlu ve mihrap önündeki kubbe motifini aynen muhafaza etmektedir. Yani plan bakımından aynıdır. Yalnız bu Mescid-i Cuma'da olan yenilik, mihrap önündeki kubbe kasnağının köşelerinde yer alan trompların kavsaralı olmasıdır. Kavsara iç tarafı dolu kemer gözüdür. Iran Se/çuklularma ait türbeler: Türklerin Iran'da meydana getirdikleri en önemli yapı tiplerinden biri de türbelerdir. Bunların, eski Türk çadırlarından esinlenilerek planlandığı hususunda oldukça yaygın bir görüş vardır. Bu çadır biçiminin giderek yapıya uygulandığını gösteren kanıt, bizzat taştan yapılmış olan çadırdır. Ayrıca bu noktaya hemen bütün Islam mimarisi uzmanları da değinmiş­ lerdir. Türklerin göçebelik devirlerinde, içinde yaşadıkları kümbet biçimindeki çadırları nı, büyüklerine ebedi islirahat yeri olarak taş­ tan inşa etmeleri de sebepsiz değildir. Biz, Iran ve Türkistan' da, çadır biçimi kümbetler yanında, bir de kule biçimi türbeler görüyoruz. llu kule biçimindeki türbe geleneğinin, Türklerin lslamlığı kabul etmeden çok daha önceki zamanlara ait olduğu tahmin edilmektedir. Bu iki tip türbe örneklerini Horasan'dan Anadolu içlerine kadar izliyoruz. Böyle bir kalıntı haritası, türbeyapı formunun nereden geldiğini oldukça açık bir şekilde göstermektedir. Biz, Iran'daki Selçuklu türbelerinin kare, çokgen ve yuvarlak planlı olmak üzere üç tipte olduklarını görüyoruz. Bunların üzerieri kubbe, çokgen li piramit ya da koni k bir çalıyla örtülüdür. Ancak türbelerin içieri genellikle kubbe örtülüdür. Iran'daki Selçuklu türbelerinin büyük çoğunluğu yuvarlakplanlıdır. Bu türbelerin bodrumunda bir mezar yeri, üstünde de bir mescit bulunmaktadır. Türbeler içten kubbeli, dıştan konik biçimlidir. Yapı örtüsünün kubbesiyle piramit çatı arası boştur. Bu çift kubbe örtüsünün ilk örneklerini veren Iran Selçuklularıdır. Bu türbeler daima çinilerle zengin bir şekilde süslenmişlerdir. Kule biçimi türbeter ise Buhara, Semerkant, Kirman ve Şam dışında Mısır'a kadar yayılmışlardır. Mısır'dakiler, Memluklar tarafından yapılmıştır. Böylece Selçuklu buluşu olan bu türbe motifinin bütün Önasya'ya yayıldığı anlaşılır. Kule türbeye en güzel örnek, Timur'un Semerkant'taki "Gıir Mir" adıyla bilinen türbesidir. Kare

biçimli türbenin en güzel örneği de 1157'de ölen Selçuklu Sultanı sencer'in Merv'deki türbesidir. Bu yapı, Muhammet Adsız adın­ daki bir Türk mimarı tarafından yapılmıştır. Her kenan 27 m olan kare beden duvarları üzerinde, 17 m çapında bir kubbe yükselmektedir. Türbenin yerden yüksekliği 36 metredir. Yapı çevresindeki bir galeri, orta sahnı çepeçevre dolanır. Kubbe, nervür tabir edilen kaburgalarla örülmüştür. Bunlar, kubbenin sağlamlığını temin ederler. (Resim 609, 61 O, 611, 612, 614, 615) Iran'daki Selçuklulara ait Nişaburve Merv'deki saraylardan incelenecek fazla bir şey kalmamıştır. Ancak Türklerin kale mimarisine çok itibar ettiklerini gösteren önemli kalırılılar vardır.

R. 622: Konya. Alaeddin Camii.

ANADOLU SELÇUKLU SANATI Anadolu Selçuklu Devleti'nin kısa tarihi Anadolu Selçukluları, askerlik esasına dayanan bir devlet kurmuş­ lardır. Sultanların yanında, maaşlı bir hassa ordusundan başka, ordunun temelini meydana getiren tımarlı sipahiler vardı. Ayrıca, biri Sinop'ta, diğeri Antalya'da olmak üzere iki tersane donanmayı yapıyordu. Halk, devlete vergi veren göçebe, şehirli ve köylü olmak üzere üç kısma ayrılmıştı. Selçuklular, Islamlığın Sünni kolundan olan Hanefi mezhebindendiler. Doğuda yaşayanlar arasında Şafiilerle biraz da Aleviler vardı. Sünni mezhep i ere aykırı bazı inanışlar da ortaya çıkmıştı. Konya'da Mevlana'nın temsil ettiği Mevlevilik de kısa zamanda yayılmıştı. Bunlardan başka Rüfailik, Nakşibendilik ve Kadirilik gibi mezhepler de kısa zamanda bütün Anadolu'da taraftar kazanmıştı. Anadolu Selçukluları divan, tasavvuf ve halk edebiyatında önemli eserler verdiler. Tasawuf edebiyatında özellikle Mevlana ile oğlu Sultan Ve/ed büyük bir üne ulaştılar. Yunus Emre, halk edebiyatının önemli bir temsilcisi oldu. Bunun yanında N esimi ve Dehhani gibi büyük halk şairleri yetişti. Kahramanlıkla ilgili önemli destanlar doğdu: "Seyit Battal Gazi", 11 Ebu Müslim" ve "Cengizname 11 gibi. Anadolu Selçuklu Devleti 1077 yılından 1308 yılına kadar yaşa­ mıştır. Alparslan'ın oğlu Melikşah'ın, Kızılırmak'ın batısındaki yerler kendisine ait olmak üzere, Anadolu Sultanlığını 1077 tarihinde Kutulmuşoğlu Süleyman Bey'e vermesiyle Anadolu Selçuklu Devleti kurulmuş oluyordu. Selçuklu Devleti 1077'den 1204 yılı­ na kadar kuruluş dönemini, 1204-1243 arası genişleme dönemini ve 1243'ten 1308 yılına kadar da zayıflama devirlerini yaşamıştır. 1. Kılıç Arslan (1 092-11 06) devletin başında bulunduğu sıralarda, Haçlı ordularını yalnız başına karşılamıştı. 1116-1126 yılları arasında hüküm süren 1. Mesut da, Ikinci Haçlı ordularıyla savaşmış­ tır. ll. Kılıç Arslan zamanında da gene Haçlı seferlerinin üçüncüsü Anadolu'da karşılandı. 1204-1211 yılları arasında 1. Gıyaseddin Keyhüsrev, Selçuklu sultanı olarak iyi bir siyaset adamı ve savaş­ çı meziyetleri gösterdi. 1211-1219 yılları arasında hüküm süren ı. lzzettin Keykavus ise, gene başarılı bir sultan olarak görülür. 12191236 yılları arasında devleti yöneten Alaeddin Keykubat'tan son-

o-

u#

p

---

~

./· <.,

...

d

!!>:~

R. 623: Konya Alaeddin Camii'nin

plam.

R. 624: Konya Alaeddin Camii'nde üçgenler/e kubbeye geçiş.

köşelerde


TÜRK-SELÇUKLU SANATI/277

276/ DÜNYA SANAT TARiHi ra sahnede Moğolların belirmesiyle devlet, llhanlılara tabi olur. Ve sonunda Selçuklu devleti yıkılır, Anadolu birçok Türk beyliği­ nin yönetimine girer.

R. 625: Oivriği Ulu Camii'nin ana kaplSI.

R. 626:

Divriği Ulu

Camii ve Darüşşifası.

1228-7229 y1flan arasmda

inşa

edil-

miştir.

R. 627: Konya. Karatay Medresesi'nin ön yüzü. Ka pt üstünde süs kemer görülmektedir.

ANADOLU SELÇUKLU MIMARISI Iran'daki çıplak tuğla mimarisinin, Selçuklular döneminde, Xl. yüzyıldan itibaren· Maveraünnehir ve Harezm'den gelip burada geliştiği tahmin ediliyor. Çünkü, Iran'daki Sasani yapılarının kalıntılarından, bunların taş yapılar olduğunu biliyoruz. Böylece Selçuklular döneminde Iran' da, değişik bir anıtsal yapı geleneği kuruluyor. Eyvan, eskiden beri Iran'da bilinmekle birlikte, Abbas! devirlerinde bu yapı unsurunun camide kullanıldığı görülmüyor. Türkler, eyvanı, cami kompozisyonuna sokmuşlardır. Böylece Selçuklular, Abbas! mimari gelenekleri dışında yeni bir cami tipi kompoze etmişlerdir. Dört eyvanlı, aviulu cami tipini, Iran'da medrese tipine sokan gene Selçuklulardır. Çünkü, Selçuklulardan önce, eyvanı, sarayda ilk kullananların Gazneliler olduğu saptanmıştır. Iran Selçuklu türbelerinin dört çeşidin! saptamıştık. Ancak Iran ve Maveraünnehir'deki daha çok tuğladan olan yapıların, Anadolu'da taşa çevrildiği görülmektedir. Ayrıca Anadolu'da silindir biçimli yüksek minareler ortaya çıkıyor. Bunların da ne Anadolu'da, ne Islam ülkelerinde benzeri vardır. Böylece yeni bir bölgeye gelen Selçukluların yeni mimari unsurlarını buldukları görülüyor. Ayrıca bu minarelerin, caminin beden duvarları­ na bağlı olmadıkları da görülüyor. Ancak bunların, Gazne'deki saray kuleleri ve Türkistan' daki kule mezarların geleneğinden doğduğunu kabul eden sanat tarihçileri görülmektedir. Sivas Ulu Camii'nin cephesinde yer alan simetrik minare kompozisyonu, Iran Selçukluianna bağlanmaktadır.lran'da, Selçuklular zamanın­ da gördüğümüz eyvanlı, aviulu cami tipi, Anadolu Selçuklularında terk ediliyor. Anadolu Selçuklularının eserlerinde gelişen taş oymacılığı da özellikle dikkati çekiyor. Anadolu Selçuklularının cami, medrese ve kervansaraylarının yapı özelliklerini, Suriye ve Mısır'da da bulmak mümkün olmuyor. Bu bakımdan, Anadolu'da gelişen mimari sanatının, bu bölgelerin yapılarından esinlendiğini gösterecek bir kaynak bulmak zordur. Halbuki politik bakımdan Selçukluların, Suriye, Mısır ve diğer komşu devletlerle yakın ilişki­ leri olduğunu biliyoruz. Hatta Selçukluların Abbas! halifelerine daima saygılı olduklarını da saptıyoruz. Anadolu Selçuklularının medrese ve camilerinin porta! zenginliğini, bu sıralarda komşu ülke~ lerde bulmak mümkün değildir. Bu porta! süslemelerini, bu sıra­ lardaki Hıristiyan mimarisinde de görmüyoruz. Orta Anadolu'nun Kapados mimari gelenekleri de anıtsal özellikler taşımaz. Ayrıca Anadolu taş mimarisini Ermeni taş işçiliğine bağlamak da zaman bakımından isabetli değildir. Ermeni mimarisinin anıtsal niteliklerini saptamak için, egemen devlet niteliğinin tespiti gerekir. Bu bakımdan, yöresel geleneklerin devlet karakteriyle nasıl değişti­ ğini gösteren tarihi örnekler az değildir. Birçok karanlık noktaları olan ve hiçbir zaman devamlı devlet niteliği gösterernemiŞ

bir kavmin, kimlerin idaresinde, ne gibi etkiler altında kaldığı­ nı ve ne gibi unsurları benimsediğini bilmeden, Selçuklular gibi büyük politik ve askeri bakımdan sağlam merkezi devletler kurmuş bir halka, etki yapacağını düşünmek doğru olmaz. Kaldı ki, selçukluların toplumsal ihtiyaçlarını medrese, türbe, kervansaray ve cami gibi yapılarla, bir üslup bütünlüğü içinde kurdukları gözden kaçmaz. Bu hususa başka noktaları da bağlamak gerekir. Bir üslup devresinde olan bir ülkenin, kendi yapı gelişimi içinde, baş­ ka kültürlere bağlanmadığını gösteren ilginç örnekler vardır. Buna en yakın örnek Bursa mimarisidir. Biz, Osmanlı devletinde, Orhan zamanında, lstanbul'a gidip Ayasofya'yı bile tamir eden mimarlar görüyoruz. Fakat Bursa mimarisinde bir Bizans yapı düzeni aramanın yeri olmadığını biliyoruz. Bu bakımdan yabancılarla basityapı ilişkileri kurmak mümkün değildir. Yani, bir ülke halkının, baş­ ka kültürlere ait eserleri hemen benimseyip uygulamadığı, fakat ancak kendine uygun kompozisyona unsur topladığı ve yeni kornpozisyonlara gittiği, gözlemlenen bir gerçektir. Ayrıca bir ülke halkının, yabancı bir sanat kültürünü eleştirisiz benimsediği de görülmemiştir. Bu bakımdan hayali yargılarla, ya da basit benzetmelerle, yanlış sonuçlara gidildiğine burada değinmek yararlı olur. Anadolu Selçuklu mimarisinde dikkati çeken önemli özelliklerden biri, Iran Selçuklularıyla Araplarda görülen büyük cami avluIanna itibar edilmemesidir. Yalnız Sivas Ulu Camii'nde aviulu ilk örnek görülür. XII. yüzyıl yapıları olan Kayseri ve Erzurum Ulu Camilerinin (1179) de avluları yoktur. Selçuklular, avlu motifini kervansaraylarda ve medreselerin bir kısmında uygulamışlardır. Anadolu'da da, Iran ve Araplarda görülen çok sütunlu cami tipini benimsemişlerdir. Fakat bu camiler eksenli değildir. 1ran Selçuklularının yapılarıyla Anadolu Selçuklularının yapıların­ daki portaller önemli ayrılıklar gösterir. Iran'daki portallerin eyvan misali derin birnişiçinde bulunan kapısı, Anadolu Selçuklularında bir kemer derinliğindeki girintinin içinde yer almıştır ve cepheler renkli çini kaplama yerine taştan yontulmuş bir kabarımayla şebe­ keler halinde süslenmiştir. Anadolu Selçuklularının camileri Anadolu Selçuklularının camilerini iki bölümde incelemek mümkündür. Bunlardan biri, çok sütun lu ve mihrap önüne konan tek kubbe motifine bağlı olanlar; ikincisi de çok kubbeli olan camilerdir. Genellikle Anadolu'da XII. ve XIII. yüzyılda yapılmış olan camilerde avlu yoktur. Arap camilerinde sık sık gördüğümüz antik yapıların sütunlarından yararlanma durumu Selçuklu yapılarında da görülür. Ancak bu hususa fazla örnek gösterilemez. Bu camilerde, Emevi ve Abbas! camilerinde görüldüğü gibi mihrap, kıb­ le duvarı içine oyulmuştur. Ayrıca çatıyı taşıyan sütunlar, yerlerini daha çok ayak unsuruna terk ederler. Bir de, camileri tonoz çeşit­ leriyle örtme eğilimi görülür. Selçuklular, çeşitli yapı unsurlarıyla kompozisyon denemelerine önem vermişlerdir. Bu denemelerden dolayı, yapılarda sık sık simeteiden uzaklaşıldığı görülür. Hatta ayak

R. 628: Sivas. Gök Medrese.

R. 629: Sivas'taki Gök Medrese'nin planı.

R. 630: Malatya'da Ulu Cami. Bu camide çok sütun/u Arap geleneği görülmekle birlikte, avlu motifi yoktur. Yalnız mihrap önünde kubbe motifi burada da devam etmektedir.

~

. 'li\ . .. .• .. '1 •

. .

• • • • • • • • • • •

. •

.

q

f1 --a---cı--

.


2781 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 631: Sivas. Çifte Medrese'nin kaptS/.

R. 632: Konya. Ince Minareli'Camii'in genel görünüşü. R. 633: Kayseri'de Sahibiye Medresesi'nin p/am. 1267 yilmda inşa edilmiştir.

TÜRK-SELÇUKLU SANATI 1279 aralıklarının bile, eşit olmayan bir planda uygulandıklarını yoruz. Özellikle mihrap önünde kubbe motifi, terk edilmeyen bir motif olmakta devam eder. Emevi ve Abbasi yapılarının düz çatı motifi, Selçuklularda az itibar görüyor. Düz çatı yerine, kubbe çeşitli tonoz örtülerinin kullanıldığı ve bu tonazi arda, yıldız denen kampiike çeşitlere kadar varan yeni denemelere gidildiği görülüyor. Bu denemelerin yalnız Ingiliz Gotik mimarisinde disiplin içinde uygulandığını görmüştü k. Ancak bu uygulamalar, Gotiğinden önce yapıldığından ilgi çekicidir. Niksar Ulu (1145), dikdörtgen bir alan üzerine inşa edilmiştir. Ayrıca olup, kıble duvarına dik beş sahından meydana gelir. Mihrap ne gelen bölüm kubbeli ton az, diğerleri h aç tonazla ön:ülınüstür. Yapı, bu tonozlu bölümleriyle Arap sütunlu camilerinden men ayrılır. Mihrap, kıble duvarına oyulmuştur. Konya A/aeddin Camii (1220): Bina değişik yapı den oluşmakta ve muntazam bir plan göstermemektedir. Mesut zamanında yapıldığı kabul edilir. Ancak yapının birçok velerle geliştirildiği, bugünkü asimetrik planından anlaşılmaktadıır. Suut Kemal Yetkin, "Islam Sanati" adlı eserinde1 yapının Alzıeddin Keykubat zamanında yapıldığını belirtmektedir ki, bu yakın bir tarih olarak gelmektedir. Cam inin, Alaeddin terıesıinde­ ki 1. Sultan Mesut'a ait sarayın yanına yapıldığı ve 1220 de tamamlandığı, kubbeli bölümdeki kitabeden tespit edilmektedir. Bu orta bölümdeki kısım, Arap camilerindeki kıble önün.deki kubbe motifine uymaktadır. Kubbeli orta kısmın iki tarafırıda,ki sütun lu ve muntazam olmayan bölümlerin, sonradan yapılan ilaveleri gösterdiği tahmin edilmektedir. Esasen akla uygun olan da budur. Yapıda antik sütunlar üzerine oturtulmuş bir düz çatı, eski Arap geleneğini sürdürmektedir. Planda simetri yoktur ve ihtiyaca göre yapılan ilaveleri e bugünkü biçimini aldığı anlaşılmaktadır. Z. Oral, bu yapının Ahiatlı Üstat Mengüberti tarafından tamamlandığını kitabelere göre belirtiyor. (1) Sarayın bünyesi içinde alan bu yapının, sarayın kuzey tarafıyla cami arasında kalan kıs­ mının avlu olduğunu gösteren bir delil de yoktur. Bu bakımdan caminin aviulu cami olarak anılması pek mantıki olmamaktadır. Burada, ll. Kılıç Arslan'ın yaptırdığı dıştan çokgen, içten planlı; içten kubbeli, dıştan külahlı bir türbe vardır. Cami kapısı­ nın solunda üstü tamamlanmamış diğer bir Selçuklu türbesi yer almıştır. Caminin büyüklüğü Suut Kemal Yetkin'in verdiği ölçülere göre ortalama 86x57 m' dir. (Resim 622, 623, 624) Kayseri Ulu Camii: Yapının yapılma tarihi belli değildir. 1205 tarihinde bir tamir geçirdiği, üzerindeki yazıttan anlaşılmaktadır. Bu yapı, plan bakımından muntazam olmayan 5 sahınlı bir yapıdır. Kıbleye dikey olan sahınlardan ortadakinin 3. bölümünde, aydın­ lık için, bir ahşap kubbeye sahip olduğu düşünülmektedir. Kıble önündeki bölüm de kubbelidir. Bu bölümdeki ayaklar arasının

(1) Z. Oral, Afa-üd-din Camii ve Türbeleri,

1956.

Yıllık Araştırmalar Bülteni/,

s. 45-62; Konya,

kemerlerle birleştirilmesinden, tromplu kubbe motifinin ele alın­ ması ihtimali mevcuttur. Ancak tromplu kubbenin Selçuklularca bilindiği konusunda bir bilgimiz yoktur. Ayaklar arası kemerlerle bağlanmıştır ve bölümlerin büyüklükleri birbirlerine eşit değildir. Bu cami de, tipik bir Selçuklu camii olarak dikkati çeker. Yapı basit bir dikdörtgenden oluşmaktadır. Ancak, esas caminin önündeki birbirini izleyen iki sahının sonradan ilave edildiği kabul ediliyor. Yapının minaresi yoktu. Bugünkü minaresi sonradan ilave edilmiştir. Kubbesinin, moloz taşından olması, Danişment kubbeleriyle ilişkili görülür. Niğde Alaeddin Camii'nin (1224) muntazam olmayan dikdörtgen planı, 20.90x25.90 m'likbiralanı kaplamaktadır. 1224tarihinde yapılmıştır. Kı bl eye dikey üç sa h nı vardır. Kıbleye paralel olan üç bölümün üzeri, birer kubbeyle örtülmüştür. Güneybatı tarafındaki üçüncü kubbe, sekiz parçalı piramit biçiminde bir tonazla örtülmüştür. Diğer kısımlar düz çatılıdır. Orta sahının üçüncü bölümüne, ahşap bir aydınlık feneri getirilmiştir. Mihrap, minber yüzünden ekseninden biraz sola kaydırılmıştır. Bu yapının portali, yapı­ nın ekseni üzerinde değildir ve kuzeydoğu kenan üzerinde yer almaktadır. Minaresi de yapının kuzeybatı köşesine yerleştirilmiş­ tir. Yapı tek minareden ibarettir. Selçuklu Camilerinde minareler, cami beden duvarlarından ayrı olarak inşa edilmişlerdir. Divriği Ulu Camii (1128-1229): Selçuklu yapıları arasında önemi olan bir yapıdır. Bu yapıya ilişik olarak bir de darüşşifa denilen hastane vardır. Cami ile darüşşifa birlikte, muntazam bir dikdörtgen oluştururlar. Cami, ortadaki diğerlerinden geniş olmak üzere, kıbleye dikey beş sahından ibarettir. Orta sahnın iki yanına gelen yan sahınlar, uzun kenarları kıble istikametinde bulunan dikdörtgen bölümlerden meydana gelmiştir. Yapı oldukça muntazam bir dikdörtgen vermekle birlikte, ekseni kesin değildir. Caminin ekseni üzerinde batı tarafında bir kapısı olduğu gibi, güneybatı ve kuzeydoğu kenarında da kapıları bulunur. Önemli olan portali batı cephesindedir. Yapı, gelişmiş bir barak etkisi yapar. Yapı üstünün, çok değişik tonoz çeşitleriyle örtüldüğü ve böylece birçok tonoz çeşidinin uygulandığı gözlemlenir. Denilebilir ki, dünya yüzünde bu denli çeşitli tonaziarı bir araya getiren yapı görülmemiştir. Selçuklu camilerinin özelliği olan mihrap önünde kubbe gene olmakla birlikte, bunun, 12 dilimli üçgenlere bölünmüş parçalı bir kubbe olduğu görülür. Kubbenin batısındaki bölümün nasıl örtüldüğü bilinmemektedir. Giriş kapısından itibaren üçüncü bölümde, havuz yer alır. Caminin güneybatı köşesinde minare yer almıştır. Minare tabanındaki berkitme duvarının XVII. yüzyıla ait olduğu biliniyor. (Resim 625, 626)

Medreseler Iran topraklarında eserlerini vermiş olan Büyük Selçuklulardan zamanımıza dek ayakta kalmış bir medrese yoktur. Ancak bunların planları hakkında, yıkıntı ve kalıntılardan bir sonuç çıkarılmış­ tır. Bu bakımdan bu medreselerin tasnifleri yapıldığı gibi, ince-

R. 634: Konya, Ince Minareli'nin kaplSI.

R. 635: Konya, Ince Minare/i Medrese'nin pfam.

R. 636: Konya, Karatay Medresesi'nin planı.

·


2801 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 637: Sivas Gök Medrese'nin kap1s1.

R. 638: Kayseri Ulu Camii'nin planı. 1135-1205. Üstte yandan kesit; alt-

ta plan.

R. 639: Konya'daki 51(çafl Medrese'nin planı.

TÜRK-SELÇUI<LU SANATI 1281 i emek için elde yeterli malzeme de bulunmaktadır. Ge,nelliklo ' kabul edildiği gibi, Anadolu Selçuklularının medreseleri, lu ve kubbeli olmak üzere iki bölümde incelenmektedir. Bu medreselerin boyutları, Iran'dakiler gibi büyük ölçülerde olma. makla birlikte, çok daha derli toplu bir plan göstermektedirler. Medrese yapıları dikdörtgen planlıdır. Medreselerin içine, cephede çok iyi işlenmiş bir portaiden girilen dehliz yoluyla varı­ lır. Dehlizin iki yanında genellikle birer oda bulunur. Bunlardan biri, türbe olarak da değerlendirilir. Dehliz, aviulu medreselerde bir avluya açılır. Bu avluda, girişin tam karşısında bir eyvan yer alır. Denilebilir ki, Iran'dan Anadolu'ya gelmiş tek mimari öğe bu eyvandır. Eyvanın iki yanında da, gene birer oda ya da dershane bulunur. Avlunun girişe paralel olan kenarlarında, öğren­ ci odaları yer alır. Kubbeli medreselerde, orta avlunun üzerini bir kubbe örter. Bu kubbeli bölümün ortasında da bir havuz yer alır. Kubbeli medreselere örnek olarak Konya'daki Karatay ile Ince Minareli'yi; aviulu tipe ise, Konya'daki Sırçalı Medrese'yi, Sivas~taki Gök Medrese'yi ve Erzurum'daki Çifte Minareli Medrese'yi gösterebiliriz. 1242 tarihinde inşa edilmiş olan Sırça/i Medrese, ll. Gıyaseddin Keyhüsrev zamanında Tus'lu Mehmet bin Osman tarafından yaptırılmıştır. Medreseye sırçalı çinilerle kaplı olduğundan bu ad verilmiştir. Yapı, kabarık rölyefli, muhteşem bir portalle süslenmiş olduğundan barak etkilidir. Girişin sağında, yapının sahibi Bedreddin Muslih'in türbesi vardır. Türbenin tavanı, tuğladan, hafif bombeli bir tonozla örtülüdür. Medresenin avlusunda bulunan eyvan, sivri kemerlidir ve lacivertle Türk mavisi (turkuaz) renklerin egemen olduğu, ilgiye değer bir çiniyle kaplan mıştır. Avlunun her iki tarafında öğrenci odaları yer almıştır. (Resim 639) Erzurum' daki Çifte Minare/i Medrese'ye, Hatuniye Medresesi de denir. Bu yapı aviulu medreselerdendir. 1253'te tamamlandı­ ğı tahmin edilmektedir. Muazzam portalinin sağında ve solunda birer minare yer alır. Avlunun giriş tarafıyla iki yanı revaklıdır ve iki yanında öğrenci odaları sıralanır. Girişin tam karşısında bir eyvan ve eyvanın nihayetinde de kapısı olan bir türbe bulunur. Ayrıca, avlunun dört kenarının ortalarında birer eyvan yer alır. Bu düzen, Gazneli sarayından bu yana devam eden bir düzen~ dir. Ancak Iran'daki mescitli camilerde görülen bu eyvanlı avlu, Anadolu Selçuklularında yalnız medreselerde kullanılmıştır. Bu yapı, en büyük aviulu medrese olarak bilinir. Aviulu medreselerden olan Sivas'taki Gök Medrese de, Erzurum'dakinden farklı bir plan gösterir. Avlu, gene dört eyvan· lı plana sahiptir. Yapıda muntazam bir simetri yoktur. Girişin iki yanındaki odalar kubbelidir. Diğer odalar ve eyvanların hepsi, sivri kemerli tonazla örtülmüşlerdir. Avlunun iki yanı revaklıdır. Giriş dehlizinin üzeri ise, ilgi çekici bir yıldız tonazla örtülüdür. Avlu ortasında bir havuz vardır. 1271 tarihinde yapılmış olan bu yapı­ nın içi, baştan başa çiniyle kaplıdır. Yapıdaki kubbeleri, üçgenli pandantifler kasnağa bağlarlar. Bu üçgen pandantiflerin Selçuklu

menşeli olduğu kabul edilmektedir. Yapı beden duvarları, yarım çember biçimi berkitme duvarlarıyla sağlamlaştırılmıştır. Bunlar, tonaziarın açılma kuwetlerine karşı yapılmışlardır. Porta! baştan başa mermerdir. Minareleri cephenin iki yanında değil, portalin iki yanındadır. Kubbeli medreselerden, Karatay ile Sahip Ata diye bilinen Ince Minare/i Medrese vardır. Bu tip medreseler o kadar yaygın değil­ dir. Iki yapıda da avlunun bulunduğu kısmın üzeri, kubbeyle örtülüdür. Bu medreselerin ilk örnekleri, XII. yüzyıl medreseleri arasın­ da sayılan Niksar'daki Yağıbasan ile Diyarbakır'daki Zinciriye medreseleridir. Karatay Medresesi, 1251-1252 yıllarında Emir Celalüddin tarafından yaptırılmıştır. Muntazam bir dikdörtgen planı yoktur. Eksensizdir. Giriş portali yapı ekseni üzerinde değildir. Selçukluların eksensiz medreselerinden biridir. Içte, ortası havuzlu salonun köşelerinde, üçgenlerin açılarak kasnağına bağlandığı bir kubbe vardır. (Resim 627, 636) Bu medresenin porta! kapısı üzerinde bulunan süs-kemer~frizi, işleme şekliyle dikkati çeker. Kapı, karakterli bir şekilde düzenlenmiştir. Portalin her iki yanında, gamalı haç matiliyle düzenlenmiş birer şebeke vardır. Ayrıca kapı kemerinin üzerinde üç tane kabara yer almıştır. Bu yapıda, Ince Minareli'deki bitki motifleriyle düzenlenmiş süs öğeleri yoktur. Ayrıca kapının üstü, düz kirişlidir ve kemer ele alınmamıştır. Yapıdaki ağırbaşlılık dikkate alınırsa, klasik bir mimari üslupta olduğu ve dolayısıyla yatay ve dikey düzenleme fikriyle medresenin biçimlendirildiği görülür. Konya'daki Ince Minare/i Medrese, Karatay Medresesi göz önünde tutulursa, ağır bir barok üslubu içinde görülür. Kapısı üstündeki kemer, üstten basık bir at nalı biçimini verir. Kapının içinde bulunan niş, kendine özgüdür. Kapı nişi ve silmelerinin bütün hatları dikey şeritler halindedir. Kapı çerçevesinin üst ortasında yarım yuvarlak bir çıkıntı (rozet değil) vardır. Enginar bitkisinin süs unsuru olarak kullanıldığı portalde, küfi yazısından köşe motifleri, bareka dönük klasik bir düzen gösterir. Bu yapıların üslupsal sınıf­ landırması yapılmamıştır. Bu bakımdan Selçuklu yapılarının üslup gelişimi hakkında bir şey bilmiyoruz. Ince Minareli de eksensiz ve düzenli olmayan bir plana sahiptir. ' Selçuklu medreselerinin tip olarak kuruluşları incelenirse, Sivas ve Erzurum yapıları, Konya ve Kayseri mıntıkasına oranla daha düzenli bir plana sahiptirler. Büyük bir ihtimalle bu yapıların zamanla bazı ilavelerle ana biçimlerini değiştirdiği de kabul edilebilir. Ancak, p~rtallerin belli bir plana göre biçimlendirildiği görüşü ortak bir kanıdır. Bu bakımdan Sivas ve Erzurum medreselerinde, dikey ve yatay hatların sade, ölçülü düzeni, bunların klasik üsluplu olduklarını göstermektedir. Konya yapıları ise henüz tam barak özelliklere sahip olmamakla birlikte, klasikten bareka dönüldüğünü göstermektedir. Bu nedenle, Anadolu Selçuklularının arkaik klasik ve barak üsluplarını yaşamış oldukları açıktır. Böylece, Avrupa barak ve Gotik sanatlarının izlediği grafiğin burada da bir

R. 640: Konya, Darüi-Hüffaz.

R.

641:

Mümine

Hatun

Türbesi

(1186). R. 642: Van- Tatvan yolu üzerinde Prenses Halime Türbesi. 1322'de yapılmıştır.


TÜRK-SELÇUKLU SANATI 1283

2821 DÜNYA SANAT TARiHi paraleli görülür. Bu bakımdan, Selçuklu Rönesans'ından söz yabancı yazarlar bile vardır. Esasen, hümanist kişisel görüşler,

den sıyrılan mistik anlayış, bu devrede de Selçuklu yazar ve nürlerinin eserlerinde yer a!mıştır. Selçuklu türbeleri Selçuklu türbelerine~ Horasan Selçukluları'na ait türbelerin ve Maveraünnehir'deki örnekleri açıklanırken kısaca deı:iinilı mi,;ti·' Iran'daki dört çeşit türbe yanında, Anadolu türbelerinin, ziyade çok kenarlı kümbetler olduğu görülür. Yani kare ve orta sahını üzerinde kubbesi bulunan türbe tipi, Anadıolu'd• tamamen terk edilmiştir. Yuvarlak planlı türbeler ise, Ahınt'ı·,oı Ulu Kümbet dışında yer almaz. Görülüyor ki Anadolu, keı,rliıno özgü bazı yapı formları benimsemiştir. Ayrıca Anadolu kürnhetı,,: ri, Türkistan türbeleri gibi büyük hacimlerde değildir. Ortak leri, bu yapıların da biçim bakımından basit bir görünüşte olmalarıdır. Yuvarlak planlı türbelerin, Moğol istilasından sonra ortaya çıktıkları gözlemleniyor. Anadolu Selçuklularının türbelerine daha

çok Erzurum, Kayseri, Ahlat, Tokat, Sivas, Konya ve

selçuklu kervansarayları selçuklu kervansarayları, medrese ve camilerine oranla, düzenli bir simetri gösteren eksenli yapılardır. Genellikle, ortada bir avlu ve kenarlarında önü revaklı odaları bulunan bu kervansaraylar, sağ­ lam, korunmalı yapılardır. Sertkimeli duvarlar taşıyan bu dikdörtgen planlı yapılar, Selçuklu ticaretinin belkemiğini teşkil etmekte idi. Bir de meseldin yer aldığı bu kervansaraylarda, mihrap önünde kubbe planlı Selçuklu cami geleneği devam eder. Ancak, bazılarında mescit yer alrr'ıamıştır. Bu yapılar arasında, AnkaraKonya yolu üzerindeki Zazadin Ham, Kayseri-Sivas yolu üzerindeki Sultan Ham, Konya-Aksaray yolu üzerindeki Sultan Ham, SivasAmasya yolu üzerindeki Çiftlik Ham, Antalya-Korkuteli yolu üzerindeki Evdir Ham gibi kervansaraylar, Selçuklu din-dışı mimarisinin önemli örnekleridir. (Resim 647, 648, 649) Kervansaraylar dışında, Selçuklulara ait önemli profarı yapılar­ dan darüşşifa denilen hastaneler dikkati çeker. Su yolları bakımın­ dan Selçuklularda bazı su yolları çalışmalarının olması da mümkündür. Ancak, bu hususta yeterli bir araştırma yoktur.

R. 646: Tercan, Mama Hatun Türbesi'nin plant. Planda diğer Selçuklu türbeleriyle olan ayrtflk görülmektedir.

Niğde'de

rastlıyoruz. Erzurum ve Konya'da görüldüğü gibi, bu türbelerden bazıları medreselere bitişik olarak inşa edilmiştir. Camiyle ilişki­

li olanlar da az değildir. Diğerleri ise, müstakil olarak yalnız bulu-

nurlar. R. 643-644: 1. 2. 3. Kayseri'de Döner Kümbet'in düşey

görünüşü

(üstte), plam ve

kesiti.

Bu türbelerden Kayseri'de bulunan Döner Kümbet1n, 1279 yıl­ larında yapıldığı tahmin ediliyor. Bu türbenin, iç tarafta yarım

küre bir kubbesi, dışarda ise konik bir çatısı vardır. Yapının dış duvar biçimiendirmesi nden, çok çıkıntılı rölyeflere itibar edilmediği görülür. Yapının diğer kümbetlerde görüldüğü üzere, bod-

rumunda mezar yeri, üstünde de mescit yer almıştır. (Resim 643;

R. 645: Sivas "Güdük Minare" denilen Hasan Bey Türbesi.

R. 648 (üstte): Konya Aksarayt'ndaki Sultan Han'm plam.

644) Ahlat'taki Ulu Kümbet de çokgenil bir plan gösterir. Yapı dış duvarları, sade ve ağırbaşlı bir etki yapar. Bu süsü ölçülü kullanma ve dengeli biçim, klasik üsluplu bir yapı anlayışını yansıtıyor.

Konya'daki Gümaç Hatun Türbesi ise daha değişik bir yapı arz eder. Bu yapının portali, eyvanlı bir Iran-Selçuklu kapısını gösterir. Bu arada ilgi çeken yapılardan biri Erzurum'daki Saltuk/u Türbesi'dir. Çokgen bir planı olan yapıda minber kenarının üstü bir üçgenle sonuçlanmıştır. Yapı, kırmızı beyaz merrnerierin renk kontrastlarıyla dekare edilmekle birlikte, rölyef bir dış süslemeye sahip değildir. Yapının her kenarının ortasında, ikiz kemerli pencereler yer almış, üstü de konik bir çatıyla örtülmüştür. Tercan'daki Mama Hatun Türbesi Erzurum civarındadır. Bu türbenin değişik bir planı vardır. Bazı yazarların iddiaları aksine, yapının Saltuklulara ait olduğu anlaşılmaktadır. Doğan Kuban, Brosset'nin bir açıklamasına dayanarak, bu türbeyi Ermeni kökenine bağlamaktadır. Ancak bu türbenin süsleme düzeninden ve üslup tarzından, bu türbe geleneğine sahip olmayan Ermeni mimarisine bağlanması mümkün değildir. (Resim 646)

R. 649 (altta): Kayseri'deki Sultan Han'm plam.

R. 647: Kayseri'deki Sultan Han'ın portali, 1230'da inşa edilmiştir.


BEYLiKLER DEVRi MiMARiSi 1 285

Beylikler Devri Mimarisi

R. 650: Selçuk'ta lsa Bey Camii (1735). Yapı yüzeylerindeki sadelik ve süse olan ölçülü tutum dikkati çekmektedir. .

R. 651: lsa Bey Camii'nin cephesi. Selçuk'ta bulunan bu cami, ilk büyük tek mekôn denemelerinden biridir.

XIV. yüzyılın başında Selçuklu Devleti yıkılınca, Anadolu'da "Tevôfi-i Müluk" adı verilen küçük devletlerin kendi egemenliklerini kurdukları görüldü. Bu devletlerin çoğ'unluğu, fırsatlar­ dan yararlanıp Anadolu'da Selçukluların yerine iktidarı ele almak için mücadeleye giriştiler. Fakat bu devletler, mimari biçim olarak Selçuklu yapılarının, yer yer barak üsluba varan ayrıntılılığını ve yapı biçimini benimsemediler. Bunlar, buldukları yeni mimari öğelerle, yeni ihtiyaçlara cevap vermek durumunda kaldılar. Işte, bu yeni mimari öğelerle meydana getirilen biçimlerin, sonradan Osmanlı Imparatorluğu mimarisine ilham kaynağı oldukları görülür. Bu yeni denemeler, yeni bir mimarinin uygulamaları olarak, arkaik karakter göstermektedir. Bu arkaik üslup nedeniyle, Anadolu'da sıhhatli bir yapı araştırması başlamakta ve Osmanlı Imparatorluğu'ndaki mimarlık gelişiminin temel unsurları hazır­ lanmaktaydı. Böylece mekan sorunlarına dönük bir mimarlık anlayışı da doğmaya başladı. Bu yeni mimari denemelerini yapan beylikler: Aydın Beyliği (1300-1403), Saruhan Beyliği (1300-1410), Germiyan Beyliği (1300-1428), Menteşe Beyliği (1300-1425), 1300 tarihlerinden çok daha önce kurulmuş olan Karaman beyliği (1256-1483), Osman Oğulları (1299-1923) ve Eşref Oğulları'dır (?-1327). Bunlardan Karaman Beyliği ile Eşref Oğulları'nın Selçuklu yapı sanatının özellikle medrese mimarisini devam ettirdikteri görülmektedir. Diğer Beylik devletlerinin ise, yer yer, yeni yapı öğele­ ri bulduklarını ve mimaride basitlikle toplu mekan biçimine önem verdiklerini görüyoruz. Eğer bu çağın camilerini dikkate alırsak, Selçukluların çok sütun üzerine oturtulmuş, alçak ve geniş salonunu, bu yeni yapıların toplu mekanında bulamayız. Genel bir özetlemeye gidersek Beylikler Dönemi'ndeki mimari özellikleri Suut Kemal Yetkin'in tasnifine göre sıralamak mümkündür. Bu özellikw lerden biri, Selçuklularda gördüğümüz mihrabın önüne yerleşti­ rilen kubbenin büyütülmesiyle temin edilen, toplu, geniş mekan fikridir. Saruhan Oğullarından lshak Çelebi'nin Manisa'da yaptır­ dığı Ulu Cami (1366)'de, mihrap önündeki kubbenin büyüdüğü görülür. Bursa'daki Ulu Cami'de de, düz çatı yerine yirmi bölüme ayrılan cami alanının, 20 kubbeyle örtüldüğü saptanır. Yukarıda, Selçuklu mimarisi incelenirken, düz çatıların yavaş yavaş kubbe ve tonoz çeşitleriyle örtülmeye başladığına dikkati çekmiştik. Işte, cami alanının çok kubbeli olarak örtülmesi yeni bir deneme olarak ilk kez burada gerçekleştirilmiştir ve yeni bir mimari kompozisyon olarak Islam mimarisinde yer almaktadır.

Bu çok kubbeli cami tipi, Türkistan' daki merkezi yapılı konut mimarisinden tamamen ayrı bir özellik taşır. Çok kubbeli mekan, Edirne'deki Eski Cami'de (1403), bu kez 9 kubbeli bir mekan anlayışına yönelir. Demek ki, Beylikler Dönemi'nde gelişen yeni bir mekan anlayışı vardır. Ve bu, toplu ve geniş bir mekôn'dır. Bu toplu mekan fikrinin ilk uygulanması, aslında Konya' daki Karatay ile Ince Minareli Medrese'lerin ortasında denenmiştir. Ancak bunun camideki ilk uygulaması, Bursa'daki Orhan Bey Camii'ndedir. Bu camide arka arkaya sıralanmış iki kubbeyle büyük mekan denemesine girişilmiştir. Bu camiden sonra dikkati çeken diğer bir yapı Aydın Oğullarının Selçuk'ta yaptırdığı/sa Bey Camii'dir (1375). Bu yapıda iki kubbenin örttüğü hacim, birbirlerine iyi bağlanamadı­ ğından, istenilen mekan birliğine varılamamıştır. Ilk toplu mekan fikrinin başa~ıyla uygulandığını 1447 tarihinde inşa edilmiş olan Edirne'deki Uç Şerefeli Cami'de görüyoruz. (Resim 650, 651, 652, 656) Dikkat edilirse, Selçuklu yapılarının düz duvarlarla kaplı olduğu ve yalnız portallerde bir süsleme endişesinin önem kazandığı R. 652: lsa Bey Camii'nin harem ktsgörülmüştü. Beylikler, yapı beden duvarlarına pencere unsurunu mJ. getirmişlerdir. Ancak yapı gene beden duvarları bakımından son derece sade ve düzdür. Duvarlarda açılan pencerelerin bir düzen içinde yerleştirilmediği dikkati çeker. Camiierin kubbe kasnaklarında da pencereler yer alır. Bu bakımdan da, Selçuklu camilerinden belirgin bir ayrılık gösterir. Selçuklu camileriyle medreselerinde beden duvarları düzdür. Yalnız cephede portale önem verilmiştir. Işte bu tek cepheye önem verme özelliği, Beylikler mimarisinde itibarını yitirir ve yapı, dört bir yönden biçimlendirilen bir heykel gibi ele alınır. Duvarlar yer yer delinir. Böylece, yapı bir bütün halinde, iç ve dışıyla ilişkili olarak biçimlendirilir. Hiç kuşku­ suz, henüz duvar düzeni, bir ritim içinde değildir. Sonradan penw cere düzeni bir uyuma gidecektir. Yapının tüm biçimlenmesi söz konusu olunca, Selçukluların tek cepheye önem veren porta! zevki de doğal olarak terk edilmiştir. Beylikler Dönemi'nde önem kazanan diğer bir nokta, revaklı avlunun gelişmesi dir. Sivas Ulu Camii, aviulu olmakla birlikte revakR. 653: Kare prizmanm üzerine kasnak lı değildir. Yani Selçukluların medreselerinde görülen revaklı avlu getirilmesini ve bingileri gösterir şema. düzeni, camilerinde kullanılmamıştır. Işte bu revaklı avlu düzeni, ilk kez Beylikler Dönemi'nde Manisa'da lshak Bey (1 366) ve ondan sonra Selçuk'taki lsa Bey camilerinde avlunun yalnız doğu, batı ve kuzey yönlerine getirilmiştir. Son cemaat yerinin bulunacağı yerde ise, bu revaklı kısım yer almamıştır. Ancak Beylikler Dönemi'nde, "son cemaat yeri"nin başka camilerde de uygulandığı dikkati çeker. Demek ki, Beylikler Dönemi'nde ortaya çıkan önemli bir yeni öğe de bu "son cemaat yeri"dir. Son cemaat yeri, caminin batısında­ R. 654: Kubbe kuruluşlarmt ve oturuşu­ ki giriş cephesinde yer alan, üstü kubbeli, revaklı bölümdür. Son nu gösterir çizim. cemaat yerinin ilk göründüğü yapı, Karaman Oğulları döneminde Ermenek'te yapılmış olan Ulu Cami'dir (1302). Fakat son cemaat yeri motifi, bu caminin batıdaki giriş cephesinde değil, güneybatı tarafındadır. Son cemaatyeri motifinin, giriş tarafındayer aldığı,


2861 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 655: Sivas'daki Gök Medrese. Vezir Sahip Atô taratmdan 1271-72 y1/mda yaptmlmışt/r.

yani batı-kuzey kenarında bulunduğu ilk cami, Aydın Oğullarının Birgi'deki Ulu Camii'dir (1312). Bu yapı planının, o sıralarda çok beğeniimiş olması gerekir. Çünkü, son cemaat yeri, bundan sonra Osman Oğullarının Bursa'da yaptırdıkları Orhan Bey Camii'nde (1339), daha sonra da Germiyan Oğullarının 1300-1328 tarihlerinde tamamladıkları Uşak'taki Ulu Cami'de benimsenir. Son cemaat yeri özellikle, ·xıv. yüzyılın ikinci yarısından sonra yaygın­ laşır. Sonraları, son cemaat yerinin önüne gelecek olan (U) biçimli revaklı avluyla, cami girişinin önünde, dört yanı çevrili bir avlu teşekkül edecektir. Beylikler Dönemi'nin önemli bir yapı özelliği de, portalin sadeleştirilmesidir. Dikkat edilirse, Selçuklularda porta!, cami, türbe ve medreselerde en önemli unsurdur. Hatta yapı sanki yalnız bu unsurun uygulanması için ele alınmış bir bahane gibi gelir insana. Bu bakımdan, Beylikler Dönemi'n,in önemli özelliklerinden biri, bu süslü portallere itibar etmemesidir. Yalnız Karaman'daki Hatuniye Medresesi (1382) ile Niğde'deki Ak Medrese'de (1409), Selçukluların o gösterişli porta! geleneği devam eder. Ancak, Batı Anadolu'daki cami ve medreselerde, bu süslü porta! geleneği görülmez. Bursa'daki Orhan Bey ile Selçuk'taki lsa Bey camilerinin portallerinde bir sadeleştir'ılmeye g'ıd'ıldiği ve süslülüğün mimari görüntüyü bozmadığı gözlemlenir. Işte Beylikler Dönemi, önemli bir sadeleştirmeyle mekan birliğine doğru gidişin, açık bir gelişim grafiğini çizer.

Beylikler Dönemi'nin önemli özelliklerinden biri de, kare prizma ve üzerine yerleştirilen kubbe motifidir. Bu motif, tek bir kubbe-. nin altında bütün mekanı birleştirme girişimidir. Bu nedenle, çok kubbeli camilerde, kubbelerin, ayaklar arasını bağlayan kemerler üzerine konulması için, tromp unsurunun uygulanması gerekmişti. Tromp, kubbelerin esas kubbeye bağlanması için de önem-

R. 65 6: lsa Bey Camii'nin cephe pencere düzeni ve çeşitliliği.

li bir öğe idi. Beylikler Dönemi'ndeki yapıların önemli diğer bir özelliği de, yapı beden duvarlarının kalınlaşmasıydı. Bunun nedeni, berkitme duvarlarının yapıda beden duvarlarında henüz yer almaması­ dır. Bu nedenle, kubbelerin yaniara olan açılma kuwetlerini karıı­ lamak için, yapı duvarlarının kalın olması gerekmekteydi. Ve bu, akla gelen ilk hal çares'ı oluyordu. Beylikler Dönemi'nin türbeleri, Selçuklu türbelerinin, kare, yuvarlak ve çok kenarlı tiplerini devam ettirir. Osmanlı Devleti'nin Beylikler Dönemi'ne ait mimarisinin özellik-leri, XV. yüzyılın ortalarına kadar devam eder. Bu bakımdan, aşağı yukarı 1450 yıllarına dek süren Osmanlıların Bursa Dönemi yapı­ ları, Beylikler Dönemi mimarisi içinde incelenir. Ancak Osmanlı Imparatorluğu, sonradan idaresi altına alacağı bu Beyliklerin mimarilerinden çok daha zengin özellikler gösterir.

Hint

Hindistan'ın ilk halkı Dravitlerdir.Aryaların beyazıenli ve Dravitlerin de kara !enli oldukları biliniyor. Aryalar gelince, Dravitler güneye çekildiler. Aryalar Hindistan'da, ilk bin yıllık zaman içinde Sankritçeyi geliştirdiler. Avrupalılar Aryalara, Hint-Avrupa kavimleri demektedirler. Bu halkın eserleri üzerine bildiğimiz pek fazla bir şey yoktur. Yalnız heykelleriyle ilgili bazı kalıntılar bulunmuştur ve bu halkın sanatçı bir yaradılışta oldukları kabul edilmektedir. Onlar anlayışlarını özellikle lotus, rizom, kutsal ağaç ve bolluk kabı yla ifade ediyorlardı. Bu halkın, I.Ö. 2500 ile 800 yılları arasında, kuzeydoğudan Hindistan'a girdikleri tahmin ediliyor. Sonradan Ganj vadisine inmişlerdir. Aryalar, doğa kuwetlerine !apıyorlar ve ahlak kurallarına önem veriyorlardı. Rigveda denilen şarkılarından, sanatçı ve düşünen insanlar oldukları anlaşılıyor. Brahmanlar, ayinlerinin eksiksiz olarak tamamlanmasında büyük bir titizlik gösteriyorlardı. Filozofları, ahlak ilmini rasyonel ve metafizik temeller üzerine kurmak istiyorlar, asiller sınıfı ise, topluma uymayan mezhepler ortaya çıkarıyorlardı. Örneğin Mahavira (fatih), kendi adı­ nı "jeinizmlf denilen bir mezhebe veriyordu. Buda'nın ölmeden önce, tilmizlerine kendini bir tümülüs'e (stupa) gömmelerini istediği, rivayet olarak bugüne kadar gelmiş­ tir. Büyük krallar için o zamanlar öyle yapılıyordu. Ancak Kuzey Asya'da yaşayan göçebe kavimlerin şefleri bu şekilde gömülüyordu. Ne "Veda N geleneği nde, ne Hindistan'ın bir başka yerinde stupa daha önce hiç bilinmiyordu. Bu husus ilgi çekicidir. Ve stupanın Kuzey'deki kule mezarlarla bir ilişkisi olsa gerektir.

Hint sanatının biçimlenmesinde etkisi olan dinler ve mezhepler l.ö. 2. binin sonlarında, en geç bin yılları dolaylarında Iran'dan Hindistan'a geldikleri kabul edilen Aryaların, tanrılarını da birlikte getirdikleri sanılıyor. Getirilen din in Veda dini olduğu, Iran'da ortaya çıktığı tahmin edilmektedir. Veda'lar, doğa tanrıianna dayanır.

Bu doğa tanrıları, ateş tanrısı Agni, güneş tanrısı Surya,

fırtına tanrısı lndra vb' dir. lndra, özellikle Buda heykel ve resim-

lerinde yer almıştır. Ayrıca Mitra, Aryaman adlı tanrılar da vardır. Veda dininde Rta tanrısı, merkez tanrıdır. Gene Iran'da doğan bu tanrının, oradaki adı Asa ya da Aveşta idi. Veda tanrılarının tasvirleri, Buda gibi, doğduklarından çok sonraları yapılmaya başlanmıştır. Tasvir edilmeden önceleri de, semboilerle belirtilmişlerdir. Veda tanrılarının tasvir edilmiş olan en eski örnekleri, Karli'deki Buda'ya ait tapınakta I.S. 1. yüzyıllarda

R. 65 7:

Sanşi'de

Sanatı

3 no'lu stupa.

R. 658: Sanşi'de büyük stupanm larmdan biri.

kapı­


288/ DÜNYA SANAT TARiHi

HiNT SANATI/289

R. 659: Karli'deki mağara tapmağ1 Chaitya'mn (Ketya) salonunun kesiti.

R. 660: Bangkok'da Vat Çeng genel görünüşü.

tapına­

ği. Tapınağın

R. 661: Güneydeki Şiva tapmak/anndan biri. Bu yap1lann her kat1, sütunlu salon biçimindedir. Orta safonun kenarlarında da keşiş odaları bulunur. Katfar yükseldikçe, kademefi piramitte olduğu gibi ebatlar küçülür. Yapının en üstüne de stupa gelir. Bu tahmini plan "Darmaraşa Rat" adli tapmaktır. Bu

tapmak/ann /.S. VII. yüıy1/ ortalann-

da Pa/lava kralı tarafından yaptmldığı tahmin ediliyor. Bu yapilan Dravid geleneğine bağlayan araştirmaCIIar

var.

görülmektedir. Ancak bunlar semboller halindedir ve bir sütun üzerine oturtulmuş taç olarak gösterilmiştir. Buda da, önceleri stu~ payla sembolleştirilmiştir. Hindistan'daki ilk heykel ~e resimler, önce Budizmin hizmetin~ de ortaya çıkmıştır. Diğer tanrıların tasvirleri ise, ilk kez IV. yüzyıldan itibaren yapılmaya başlanmıştır. Popüler bir tanrı olan Brahma ise, üçlü (Trimurti) tanrı grubunun başında sayılan bir yaratıcı olarak gösterilmiştir. Bu üçlü tanrılardan diğerleri, "Vişnu" ve 1/Şival/ dır. Şiva tanrısı, tahrip edici bir tanrıdır. Brahma, ayakta bir erkek figür olarak tasarlanmıştır. Ancak dört başlı insan figürü olarak gösterilenleri de vardır. Böylece her başırl, ayrı bir şeyi temsil ettiği aniatılmak istenmiştir. Brahma'nın sembolü, ya da amblemi lotus çiçeğidir. Vişnu, trimurti denilen üçlünün ikincisidir ve gökkubbeye egemendir. Göğün rengi olan maviye boyandığı ve evrenin üzerinde durduğu bir ayak olarak kabul edilir. Ayrıca insanlığın atası olarak görülür. Balık, kaplumbağa ve cüceyken büyüyerek dev benzeri biçimlere dönüşen ve çeşitli tanrısal güçleri bünyesinde toplayan bir tanrı olarak dd ortaya çıkar. Bu üç tanrıdan başka, mitolojik kimi kahramanlar da vardır: Krişna ve Rama gibi. Bu iki kahraman, resim ve minyatürler için önemli konular olurlar. Rama, Rayana kahramanı olarak, bütün Hindistan' da, oğul, kardeş ve evliler için örnek olarak kabul edilmiştir. Krişna'nın hayatı da, Rajputen Resim Sanatı için önemli bir konu olmuştur. Üçüncü tanrı olan Şivo, büyük tanrıdır. Edebiyatta iki biçimde kozmik ve efsanevi insan olarak gösterilir. Kozmik görünüşlü olarak Güney Hindistan' da dört koli u, dans eden bir erkek halinde gösterilir. Heykel bronzdandır. Ellerde de yaratma ve temizlik sembolleri olan davul ve meşale vardır. Diğer iki koldan biri yukarı, öbürü aşağı doğru kıvrılmıştır. Böylece bir kol korkusuzluğu, diğe­ ri ruhların tahribini sembolleştirir. Saçında sembol olarak bir kobra yılanı, bir ay ve bir de tanrılığı temsil eden yaprak vardır. Şiva, genellikle dört kollu olarak tasvir edilmiştir. Bu üç esas tanrı yanında, bir de doğa tanrıları vardır. Bunlar atalara tapmayla ilgili bitki tanrılarıdır. Bu tanrılarla ilgili birçok mezhepler de vardır. Doğa tanrıları, Aryalardan önceki döneiTıler­ de ortaya çıkmıştır. Bunlar, Yakşa, Naga (bitkı; verimlilik) ve suyla ilgili kötü ruhlardır. Bütün bu kutsal varlıklar, sonradan özellik· le Budist sanatı zenginleştirmişlerdir. Yakşa'lar Budist sanatında, iyi ve kötü ruhlarla koruyucu ve kapı koruyucuları olarak değer­ lendirilmişlerdir. Bu anlamda, stupaların çevresini kuşatan çitlerin sütunları üzerinde biçimlendirilmişlerdir. Bir de dişi Yakşa'lar (Yakşi) vardır. Budist sanatta birçok ikonografik tipler, bu Yakşa ve Yakşiler yüzünden gelişmiştir. Bu tiplerden biri Maya'dır ve Buda'nın doğumunda görülür. Işte yukarıda belirtilen bu inanışların, Hint sanatının zengin figürlerinin tasvirinde önemli rolleri vardır. En ilgi çeken nokta, bütün bu kutsal tasawurların Buda'nın tasvirinde yeri olmasıdır. Böylece Hintlinin, eski tanrılarını, Buda'yı tasvir ederken de unut-

madığı anlaşılmaktadır. Hint heykeli, genel gelişimi içinde, unsurların inşai bir kompozisyonunu verir. Optik görüntülü heykellerin Helenislik etkilerden sonra yer yer oluştuğu görüşü, Batılı sanat

tarihçilerince kabul edilir. HINT MIMARISI Hindistan'ın ilk yazılı kaynakları, I.Ö. lll. yüzyılla Asoka Dönemi'ne

aittir. 1920'de Hindus yöresinde yapılan kazılarda, Prehistorik dönemde Hindistan'da Asya'nın en önemli kültürlerinin yaşadığı saptanmıştır. Sind'de Mohanjedaro'da ve Pencap'ta Harappa'da ve gene bu yörelerin dolaylarında, tarihöncesi, kalkolitik bir kent kültürü olduğu anlaşılmıştır. Düzenli kentler, tuğladan yapıl­ mış evler, Sümerlerinkinden daha gelişmiş bir kanalizasyon düzeni görülmüştür. Ayrıca bu kanalizasyon düzeninin ancak Romalılarınkiyle karşılaştırılabilecek bir teknik ve kalitede olduğu anlaşılmıştır. Ayrıca Ur ve Susa kültürüyle çağdaş olduğu arkeologlarca saptanmıştır. Elde edilen tuğlaların Ur ve Susa'yla ilişkili olduğu düşünülmektedir. Bütün Hindus kesiminden Belucistan'a kadar uzanan yol üzerindeki 50 yerde yapılan kazılar, bu iki ülke arasında ticari ilişkilerin olduğunu kesinleştirmiştir. Tuğla yapılar, Hint kültürünün Aryalarla ilgili olmadığını göstermiştir. Çünkü Aryalar tuğla inşaatı bilmiyorlardı ve ağaç yapıdan taş yapıya geçmeyi ancak çok sonraları becermişlerdi. Buda'yla ilgili ilk taş yapılar, yani taştan çitleri olan stupalar ve mağara tapınakların (Chaitya), ağaçtan yapılanları da bulunmakta ve hatta gelenekler halinde Moğolların zamanına değin devam etmektedir. Aryalar kentleşmeden de habersizlerdi. Bu nedenle Hint kültürünün kimlere ait olduğu hususu, bugün henüz karanlıktır. Ayrıca Hindus kültürünün kimlere ait olduğu da bilinmemektedir. Ancak Aryaların I.Ö. 1000 yıllarında bu yöreye geldikleri tahmin edilmektedir. Hindus kültürünün ve dini yapılarının tahrip edilmelerine rağmen, Hindus halklarının kültürü, gelenekler halinde devam etmiştir. Hindus kültüründeki dini tasarımlarda Fal/us sembolleri vardır. Halbuki Veda dini bu fallus sembollerini tanımamakla idi. Buradan da Veda dininin daha eski olduğu ve daha eski bir dünya görüşünü yansıttığı çıkarıl­

R. 662: Bir Hint tapmağ1 pfam. Önde bölümü, arkada salon.

giriş

R. 663:

Kuzey Hint sütunu.

maktadır.

Hint mimarisi üzerinde ilk dönemler için fazla bir şey bilinmediği anlaşılıyor. Bilinen tek şey, Maurya Kralı Asoka'nın (I.Ö. 274237) sarayına ait subasmanlar olduğu sanılan bir yapı kalıntısı­ dır. Bu yapıda, Hint, Pers ve Ahemenid geleneklerinin olduğu fikri egemendir. Hindistan' da anıtsal yapıların ilk görüldüğü tarihler, l.ö. ll. ile 1. yüzyıllar arasıdır. Budizmi resmi din olarak kabul eden Asoka'nın, tuğla ve ağaçtan birçok stupa yaptırdığı hususu, rivayet olarak bugüne değin gelmiştir. Hiç kuşkusuz bunlardan bugüne hiçbir şey kalmamıştır. I.Ö. ll. yüzyıldan itibaren yaptınlmaya başlanan bu ilk stupaların kazık çitlerle çevrildiği, kazılardan anlaşılmaktadır. Örneğin Barhut adlı stupanın çitlerinden kimi parçalar, bugüne dek kalmıştır. Bu çitleri n üzerinde, rozet ya da yarım DST19

R. 664: Kuzey Hint siitun gelişiminden üç örnek.


2901 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 665: Bir Hint şu

tapınağında

tavusku-

röfyefi.

R. 666: "Bodhi ağacı". Stupalarm çitleri üzerinde görülen heykellerden biri.

HiNT SANATI 1291 rozetlerin, süs öğesi olarak kullanıldığı görülür. Bu rezetler içinde, bir "makaraNnın ağzında krckodile benzeyen, suda yaşayan bir canavarın çıktığı görülüyor. Ayrıca Buda'nın doğuşu da bu çitler üzerinde temsil ediliyor.. Fakat Buda, tavşan, Iii vb. gibi çeşit' li hayvan biçimlerinde ya da Brahman, prens vb. biçimlerde sembolik olarak canlandırılmıştır. Ancak Buda, kendi fazileti sayesinde, bütün dünyevi ve kişisel çirkinliklerden arındığı için, bu biçimde sembolik olarak tasvir edilmiştir. Bu Barhut adlı stupanın kalıntı­ larındaki heykellerde, çok hafif çıkıntılı rölyefler, taslak halinde ve duygusal bir dekoratif anlatım içindedir. Bu stupanın diğer önemli heykelleri, çember biçimli çitin güney tarafındadır. Bu rölyefler yüksek çıkıntılıdır ve Yakşaları yani Hint mitolojisinin perilerini temsil etmektedirler. Buda dininde Boghgaya denilen ve Buda'ya vahiy gelen önemli bir yer vardır. Bu yer, taştan yontulmuş ve çevresi kutsal ağaçla çevrilmiştir. (Resim 657, 658) (I.Ö. 100 yıl­ larına doğru) Sarışi'de Asoka'nın yaptırdığı birçok yapının harabeleri bugüne kalmıştır. En büyük stupalardan biri, yarım küre biçimindeki bir tümülüstür. Bu tümülüs biçimli stupanın çevre çiti 40 m' dir ve dekorsuzdur. Bu çit üzerindeki 4 Torana (kapı), I.Ö. 75-18 yılla­ rında heykellerle süslenmiştir. Tarana'ların tepelerinde bu inancın sembolü olan tekerlek motifi vardır. (Resim 657, 658) Kaya tapınakları: Ganj vadisini batıya bağlayan yörelerde tapı­ naklar yapılmıştır. Bunların en önemlileri Udayagiri, N asi k, Karli ve Ellora vb.'dir. Buda'ya inananlar, özellikle bu delaylardaki mağa­ lara yerleşmişlerdi. I.Ö. ll. yüzyıldan I.S. VIII. yüzyılla değin aşa­ ğı yukarı bin yıl, bu mağalarda, Hint sanatı kendine özgü geliş­ me için önemli bir toprak bulmuştu. Özellikle mimarlık, heykel ve sonraları da resim, bu mağaralarda gelişmişti. Böylece kayalar içine çok ilgi çekici tapınaklar oyuldu. Bu kayalara oyulan tapınaklar içinde, stupalar da yapıldı. Sanki açık havada yapılan tapınaklar gibi, kayaların içinde aynı ayiumIar meydana getiriliyordu. Kaya tapınakları, geniş bir salon ve bir de giriş (vestibül) bölümünden ibaretti. Esas salon, kayanın içine beş ik tonozlu bir oylum biçiminde oyuluyor ve tonoz da, iki yanda sanki ayaklar üzerine oturuyor gibiydi. Bu kaya tapınakları içinde en önemli olanlarından biri, Karli'deki Ketya'dır. Ve I.Ö. 1. yüzyıla aittir. Iç salonun boyu 39 m, genişliği ve yüksekliği ise 14'er m' dir. Salonun yanlarında sıralanan sütunlar, sekizer köşeli, kaideli ve başiıki ıdır. Başlıklar Ahemenid başlıklarını hatırlatmaktadır. Tonoz, yanlardan en üst mahya çizgisine değin, yuvarlak kesilli silmelerle yol yol oyulmuştu. Bundan sonra X. ve XII. yüzyıllarda yapı­ lan Ajanta'daki ketyalar (chaitya), basit görünüşlü olmakla birlikte, mantıklı ve daha terah bir etki yaparlar. Bu salonların içine, salonun geniş kenan üzerine açılan bir vestibül'den, yani bir halden girilir. Bu hol ya da daha açık bir deyimle narteks, kayanın dışına ahşap olarak yapıldığı gibi, salon bölümü olarak gene kayaların içine de oyulmaktaydı. Vestibül, giriş kapısı üstüne açılan bir pencereden aydınlatılıyordu. Büyük tapınak salonu ise, tonoz üzerine

açılan bir ışık penceresinden aydınlatılmaktaydı. Bu ışık penceresi

motifi, tonozda tekrar edilerek sevilen bir süs öğesi haline getirilmişti. Kimi hcllerde de bu motif tekrarlanmıştır. (Resim 659) Bu tapınaklar, bugüne değin kendilerini korumuşlardır. Bu avantaj, bunların doğrudan doğruya kaya içlerine oyulmaları yüzünden olmuştur. Oysa, açık hava tapınaklarının çoğu, dış etkilerle ortadan kalkmışlar ya da harabe haline gelmişlerdir. Karli tapınağının içi, tamamen barok bir anlatıma sahiptir. örneğin salon kenarlarına sıralanan sütunlar ve başlıklarıyla, başlık üzerindeki heykeller, son derece abartmalı bir biçimlendirme içindedir. Holde de tam girişin karşısında, ortada Buda, yanlarda da çıplak vücutlu kadın-erkek çiftler yer almaktadır. Bu figürler, yağ­ lı, dolgun vücutlar halindedir ve kalın şişkin kalçalarıyla iri kadın göğüsleri dikkati çekmektedir. Böylece bütün duvar, bir Gotik kilise portali gibi, bir yığın figürle rölyef halinde doldurulmuştur. Her çağda olduğu gibi burada da plastik sanatlarla edebiyat, birbirlerine paralel bir anlatım içinde gelişmiştir. Sangharama denilen manastırlar, açık havadakiler gibi, kare planlı bir toplantı salonu ve vihara denilen hücrelerden ibarettir. Bir de Hindistan'ın güney doğusunda, Amaravati denilen ve XVIII. yüzyılda kaliteli tuğlaları yüzünden parçalanan büyük bir stupa vardır. Bu stupanın, 4 m yüksekliğindeki çitli bölmelerinde rölyefler yer alır. Heykelden insan yığınları, bütün yüzeyleri kaplar. Figürler çıplak ve alçak rölyefler halindedir. Ancak alçak rölyefler, çeşitli üsluplar gösterirler. Ve bunlardan bazı bölümler lsa'nın doğumuna yakın, bazıları Greko-Budik, bazıları Hint geleneklerine göre yapılmışlardır. ll. ve lll. yüzyıllardakiler ise, Amaravati üslubuna göre yapılmışlardır. Bu üslup, pitoresk, derinlikli, yapı resimlerinde perspektif görünüşlü bir plastik anlayıştadır. Dekoratif motifler ise zarif, uyumlu ve zengin bir yüklülük içindedir. Ayrıca zarif hareketli figürler de yer almaktadır. Amaravati heykelcilerinin kentli oldukları ve zarif saray sahnelerini tercih ettikleri anlaşılmaktadır.

Amaravati stupalarının üslubuna "Madura üs/ubu" benzemektedir. Ancak Madura üslubunda Greko-Budik anlatımdan daha çok ayrılık görülür ve Hint anlatımı ağırlık kazanır. Madura Okulu'nda, gerçekçi bir anlatırnın kolaylıkla uygulanmış olduğu görülür. Yalnız Hint sanatçıları nın, ne Grek elbise kıvrımlarına, ne de Helenislik Çağ'ın vücuda yapışan ıslak örtülerin kıvrımlarına bir yakınlıkları vardır; yine de vücuda sarılı elbiseyi, derinlik içinde biçimlendirmeyi becermişlerdir. Hatta kişisel iladelere bile yakın­ Iaşmaya başlamışlardır.

LS. lll. ile VI. yüzyıllar arasını kapsayan döneme Gupta çağı denir. Bu dönemde Madura ve Sarmath tapınaklarının yapıldığı görülüyor. Buda'yla ilgili heykellerde frontalite devam ediyor. Ancak rölyeflerde ilgi çekici bir barak anlatım, gerek yüksek kabartmalı heykellerde, gerekse birbirine giren figürler yığınında gözlemleniyor. Bu rölyeflerde Avrupa'daki Gotik kilise kapılarının heykel yığılma­ larını da aynen gözlemliyoruz.

R. 667-668: l.ö. ll. yüzyilda Barhut'da

Maurya sonrası sanat. Bir Buda balustradmm rölyefferi.

R. 669: Udayapur, Orta Hindistan. Şiva Tapmağ1'nm kulesi (i. s. XI-XIff. yüzyıl).

Yapmm fonksiyonsuz barok üsluplu yüzey parçalaması dikkati çekmektedir.


2921 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 670: Bir diğer Buda heykeli. Yüz ve vücut optik bir idealizmayi yansıtıyor.

R. 671: Buda. Madura'nm eski tipi. Greko-Budik tipte, figür halinde. 400 yılfon Gupta devri.

HiNT SANATI 1 293 Ortaçağ'da Hint Mimarisi: Taşın kullanılmaya başlamasıyla Hint mimarisi yeni bir döneme giriyor. Ve ç"eşitli yörelerde kendine özgü gelişme gösteriyor. Güneyde üstü kapalı, salonlu, sundurmalı geniş kapılı, çevresi havuzlu, küçük boyutlarda yapılar görülür. Bu yapılar XII. yüzyıldan sonra gittikçe büyürler ve yüksek piramitler haline gelirler, karşıdan da konkav bir siluel gösterirler. Bunun örneği, Madura Tapınağı' dır. Bu tapınağın 1700 yıllarında yapıldığı, tepesinde iki meyilli bir çatısı olduğu, dıştan belirtilmiş kat çıkınıılan bulunduğu, ancak bu katların yapı içinde görülmediği, yani sahte oldukları ve silmelerin yalnız bir heykel sıralama­ sına olanak verdiği. anlaşılmaktadır. Yapı yüksekliği 40-50 m arasında değişmektedir. Bu yapı çevresinde ayrıca bir yığın pavyon sıralanmıştır. Bu pavyonlar zamanla çoğalmışlardır. Hindistan'ın kuzeyinde Vişnu mezhebi, Şiva mezhebinden daha yaygındı. Bu mezhepte bir çeşit sella, tapınak olarak değerlendiril­ miştir. Ancak bu din e inanan lar, tapınak içinde toplanmadığından tapınak içi bir mekan olarak fazla büyümemiştir. Yalnız yükseklik önem kazanmış ve yapı, bir çeşit katlı piramit haline gelmiştir. Bu katlar, Madura'daki gibi bir heykel sıralaması, bir heykel düzeni için yapılmış gibidir. Orissa'daki Puri, Kanarak ve Buvanesvar adlı kare planlı Sikhara/ denilen tapınaklar, Vişnu mezhebinin tapı­ naklarıdır. Hepsi aynı üslupta olan bu yapılar çevrelerindeki sık ormanla büyük bir uyum içindedirler ve doğanın sık bitki örtüsüyle kaynaşmış gibidirler. Ülkenin doğusunda Dekhan' da, VI.-XI. yüzyıllarda, "Hoysa/a" adlı yörede XII. ve XIII. yüzyıllarda bu üslup aynı biçimde devam eder. Ve yapılar yüksekliği az olan bir piramit biçimindedirler. Çıkınıılı kat silmeleri, her dönemde olduğu gibi bu yapılarda da devam eder. XIV. yüzyılda, yapı yıldız biçim li bir poligon plan üzerinde yükselmeye başlar. (Resim 669) Bodhgaya'da VII. yüzyılda yedi katlı bir piramit inşa edilmiştir. Bu da Sikhara'nın bir çeşididir. Ve Peşaver'de yalnız subasmanı 40 m yüksekliğinde olan ve tepe noktası 160 m yüksekliğe varan "Kanişka Stupas1"na benzeyen bir yapı biçimi ortaya çıkar. Kuzeyde XVI. yüzyıldan sonra Hint mimarisi, Islam etkisi altın­ da kalmaya. başlar. Ve Hint ülkesi yeni bir mimari ve sanat anlayışına yönelir. Hint mimarisi, genel olarak özetlemek gerekirse, bir mekan mimarisi değildir. Ve yapı içieriyle dışlarının birbirleriyle ilişkili olmadığı anlaşılır. Bu yüksek taş yığınlarının, bir mimariden çok bir heykel bahanesiyle yapıldığı akla gelebilir. Bu bakımdan Hint mimarisinin heykel olmuş bir çeşit yapı sanatı olduğu söylenebilir.

Hint sanatı ve özellikle mimarisi, Seylan, Myanmar Birliği (Burma), Tayland, Cava ve Kampuçya gibi ülkelerde dinsel açıdan yukarıda belirtilen özellikleri yansıtan bir sanat çeşidinin yayılma­ sına sebep olmuştur. Genel olarak çungal denilen büyük ormanIara sahip olan bu ülkelerdeki yapılar, adeta doğanın taşiaşmış bir bitkisi gibi doğup büyümüşlerdir. (Resim 660, 661)

Buda heykelleri:

lsa'nın hayatı, Hıristiyanlık sanatının anlaşılma­

sında nasıl

önemli ise, Buda'nın hayatı da Budist sanatın anlaşıl­ masında önemli bir paya sahiptir. Buda'nın esas adı Gautama'dır. Buda, uyanık, aydın anlamındadır. Sakya ailesindendir. Babası Raja Suddhodana, anası ise Maya idi. Doğumu I.Ö. 560, ölümü 483'tür. Doğum sahnesi, resimlerde, bir ağaca tutunan annenin kalçasında gösterilir. Buda beş esas biçimde gösterilmiştir. Bunlar: doğum sahnesi, anne ve babasının evinden vahşi ormaniara kaçı­ şı, Gautama'nın uzun zaman riyazet ve inziva içinde yaşadıktan sonra hayatını tamamen yalnız olarak sürdürmesi, bir incir ağa­ cının altında uzun zaman oturup düşünerek ermiş bir insan oluşu ve Buda adını alması gibi önemli konulardır. Buda ermiş anlamına da gelir. Gautama "Buda" olduktan sonra, fikirlerini halka anlatmaya başlar. Benares kentine gelir. Burada bir hayvana! bahçesinde beş kişiye yeni inancını açıklar. Bu olay, Hint edebiyatı ve plastik sanatiarına konu olmuştur. Buna uBenares Vaazt" denir. Buda'nın hayatının bir diğer sahnesi de fiParinirvana", yani "hayatın sönüşü" dür. Buda, bu sahnede, yatar biçimde ve uyur halde heykelleştirilmiştir. Buda'nın hem küçük, hem de normalden çok büyük olarak yontulmuş heykelleri vardır. Ölümünden ancak beş yüz yıl sonra tasvir edilmeye başlanan Buda'nın heykelleri için, onun meditasyon dönemleri seçilmiş­ tir. Bu meditasyon durumlarının biçimiendirilmesi için, "mudras" denilen el hareketleri kullanılmıştır. Esas duruş yogi oturuşudur. Ve ideal vücut biçimi, değişmez motif olarak ele alınmıştır. Elin aşağıda ya da yukarıda oluşu, el ayasının yere ya da havaya bakması, çeşitli anlamlar taşır. Asoka, Maurya kralı (I.Ö. 274-232) olunca, Buda dinini resmi din haline getirmiş ve Buda'nın bulunduğu yerleri ziyaret etmişti. Stupalar inşa ettirmiş ve anı taşları diktirmişti. Bu anı sütunlarının üzerinde sembolik anlamlı hayvan figürleri vardır. Bu dönemden kalma normal büyüklükte fil heykelleride görülür. Hayvan heykelleri arasında aslan da yapılmıştır. Ancak bu hayvanın Hindistan'a yabancı olduğunu savunan bilim adamları vardır. Sanat tarihlerinde, aslan heykeliyle ilgili matilin Iran'dan Hindistan'a geldiğine ilişkin bir görüş de yer alır. Bu heykellerde optik bir görüntünün mantıki biçimlendirilişi söz konusudur. (Resim 665) Hayvanlarla ifade edilen Buda sembollerinin, ilk kez GrekoBudik sanatla, yani Helenistik sanatın Hindistan'a gelmesinden sonra değiştiği görüşü paylaşılmaktadır. Böylece Maurya dönemi'nde (i.Ö. 320-185) statik figür biçiminden, hatların ritmine dayanan dinamik bir biçime dönülmüştür. Bu yeni plastik anlayış Sunga, Andbra ve Kshatrapa dönemlerinde (I.Ö. ll. ve ı. yüzyıl­ larda) görülür. Böylece arkaik üslup anlayışı yani ikiboyutlu yüzey üslubundan perspektife göre oylum anlayışına yönelinir. Bu özelliği Batılılar Helenislik sanat etkisine bağlıyorlar. Oylum anlatım­ lı plastik biçimlemenin, Hint sanatçıları tarafından kabul edildiği Batılılarca belirtiliyor. Bu nedenle ruhi yaşamın ve fizik yapının Buda heykelinde değer kazandığı kabul ediliyor.

R. 672: Khajuraho'da bulunmuş heykefferden. Museum Khajuraho. Hint barak heyket sanatı örneklerinden

R. 673: Greko-Budik Buda heykelferinden biri. R. 614:

Buda'nın

heykefferinden bir diGreko-Budik bir biçimfendirmededir. Idealize edilmiş olan bu Buda başlan özellikle J. yüzyıldan itibaren

ğeri. Baş,

çoğalmaktadJr.


2941 DÜNYA SANAT TARiHi

HiNT SANATI 1295 Sarışi'deki büyük stupanın çevresindeki dört kapı, yukarıdan aşağı tek tek figürler, Buda sembolleri ve hayvanlarla süslenmiştir,

R. 675: Lakshmi, Eski Dravid Bronzu. Şiva ailesindendir.

Lakshimi,

R. 676: Madura Okulu. f.S. 100 y1fları civafl. Yılan Kral. Guimet Müzesi.

Bunların yanında Buda, kanun ve toplumu sembolleştiren Tripatna" (üç cevher) ile süslenmiştir. Çapraz krişin uçlarında, Sakya'nın sancak hayvanlarını gösteren aslanlar dururlar. Başlıklarda sırt sırta duran aslanlar ve diğer hayvanlarla, filler ve cüceler, taşıyıcı sütun unsurları gibi gösterilmişlerdir. (Resim 658) Önemli olan, Buda'ya ait primitil heykellerde, Buda'nın et ve kemikten bir varlık olarak resmedilmeyişidir. Onun varlığı, çeşit­ li sembollerle gösterilmiştir. "Bodhi oğao" ve "pirlanta iskem/e"yle onun meditasyonu, kemiklerini ihtiva eden "stupa" ile de, Buda tasvir edilmek istenmiştir. Demek ki Buda'nın fizik yapısının gösterilmesinden çekinilmiştir. Bunun nedeni, Buda'ya olan saygı dır. Buda'nın "Büyük Bütün"ü ifade etmesi, onun tasvir edilmesini zor. laştırmıştır. Bu nedenle Hintli, Iii matiliyle kapilavastu anlayışını, tekerlek matiliyle Benares civarındaki "1/k vaaz"ı temsil ediyordu. Stupada daha çok Buda'nın Kuçinagara'daki ölümünü anlatıyor­ du. Onun bütün sembol leri, öylesine evrenseldiler ki, bunlara kimi saf dekorlar ve figürler eklemekle, kutsal efsanelerin en kompleks sahnelerinin anlatılabileceği kabul edilmişti. Önemli diğer husus, başka kutsal kişilerin de tasvir edilmesidir. Nedeni bu n ların Buda'yla karıştınlmak istenmemesidir. (Resim 666) Sanşi'de görülen ve Ntorana" adı verilen kapıların üzerinde de Buda doktrinini temsil eden bir "tekerlek" motifi vardır. Sütun başlıkları üzerinde de Pers sütunlarında görülen sırt sı rta vermiş aslan motifleri görülmektedir. Sarışi'deki Hint heykelcileri, bütün Hint dehasını yansıtırlar. Hintli heykelci, özellikle destani anlatıma önem verir. Hiçbir hayat biçimi ve insan hareketiyle bu ilk dönemlerde ilgilenmez. Bu heykeller de yer yer erotik bir aniabm da görülür. Heykelci doğayı, onun değişkenliği içinde sever. Doğanın kutsal birliğine nüfuz eder. Tropikal bitki dünyasının zenginliğini, heykellerinde işler. Bu heykel kalabalığı daima taze bir esini yansı­ tır. Çitlerin frizlerinde görülen insanlar, hayvanlar ve bitkiler, tüm hayatın felsefesinin ifadesidir. Filler, devler, ceylanlar, tavuskuşları kendilerine özgü bir dünyanın hayvanlarıdır. Badhi ağacı, dekoratif bir duygu içinde stilize edilmiştir. (Resim 665, 666) Hindistan'daki tanrı tasvirleri, özellikle heykel sanatında kendini gösterir. Hindistan'da görülen meditasyon olayı, heykelde kişi­ sel olmayan bir ifadeye yöneliktir ve ölümsüz kozmik bir olaydır. Bu nedenle insan figürü, heykel ve resimde insan biçimi için bir soyutlamayı zorunlu kılmıştır. (Resim 675) Tanrı tasviri yapma, Hint sanatçısı için en küçük ayrıntısına değin kayıtlara bağlanmıştır. Öyle ki, bir Şiva darısı için bulunan form, yetkinliğe ulaşınca, artık bir ikon gibi durmadan taklit edilmiştir. Ancak bütün bu kayıtlara rağmen Hint sanatçısı, plastik anlatıma ulaşmıştır.

Hint sanatında Buda heykeli yapımında, bir kemik ve uzuv gözlemine başvurulmamıştır. Figür, yuvarlaklar, kaygan yüzeylerle biçimlerı dirilmiştir. Baş, belli yüz ifadesinin dışına çı kılmadan gös-

teriimiş olup bir kadın edasına sahiptir. Bu kadın ifadesi, bir hat zarafetiyle birleştirilmiş ve böylece bir hat soyutlaması söz konusu olmuştur. Bu, doğrudan doğruya meditasyonun ulvileştirilme­ si, idealize edilmesi için yapılmıştır. Bu nedenle Hint sanatında heykelde kişisel anlatım yoktur. Buda'nın fizik yapısı da bu görüş yüzünden genel insan tipiyle yetinilerek biçimlendirilmiştir.

GREKO-BUDIK HEYKEL SANATI Asokatarafından savunulmuş olan Budizm, pek çok yörede yayıl­

mıştır. Önce Ganj vadisine ve jamna'ya yayılan bu din, sonraları Kabul vadisini sarmıştı. Böylece birçok kutsal anıtın bu yörelere dikilmesi mümkün olmuş ve hatta güneyde Seylan adasına değin bu dinin tapınak anlayışı girmişti. Ancak \.ö. IV. yüzyılda Hindistan'ın kuzey kesiminde bir yabancı kültürün rüzgarı esmiş ve buralara Grek kültürünün yayılmasına sebep olmuştu. Bu yüzden Hindistan'ın kuzeyinde Takshasila ve Peşaver'i incelemek gerekir. Buradaki Gandara adlı ülkenin topraklarında, bir Grek heykel sanatının etkilerini görmek mümkündür. Grek-Helenislik bir formüle göre, optik görüntü, Hint sanatına girmesine rağmen, gene de genel hava, bir Hint sanatının devamı olarak kabul edilir. Dolayısıyla bu dönem Greko-Budik Hint sanatı adı altında incelenmektedir. Bu sanatta Buda, gene temel konudur. Ancak "Sanşi"ve "Bodhgaya" rölyeflerindeki nail gözlemler, şefkatli bir çe hre ifadesi, şiirsel anlatımlar, Gandara'da, yerini soğuk bir Grek sanatı formuna terk etmiş gibidir. Bu bakımdan Batılıların Gandara sanatında aradıkları yüksek Grek kültürü, gerçekte Hint sanatının ölümünü hazırlamıştı. En pitoresk konular, Gandara sanatında soğuk figür kompozisyonlarına, klasik elbise kıvrımlarına, düzenli jestlere ve Grek-Roma sarkofajlarındaki frontalite ve simetriye bürünmüş­ tü. (Resim 673, 676) Hindistan'a gelen lskender ordularından burada kalanlar, eski tanrılarının biçimlerini, yeni kabul ettikleri Buda dinine vermeye başlamışlardı. Etten ve kemikten uzaklaştırılmış Buda, böylece fizik bir vücuda dönüşüyordu. Bu ilk çalışmaların, Hintli sanatçılar tarafından yapılan kopyalarında, kimi ayrılıklar görülür. Bir kez Grek saç anlayışı, Hintli sanatçı için anlaşılır bir şey olmamıştır. Asya'da biçimlerıdirilen Buda, bilgin, düşünür ve şefkatli bir tiptir. Ve bu tip, Buda için ele alınan tek figürdür. Ancak Grek sanatçıları başka tipleri de ele almışlardır. jüpiter, Herkül gibi Yunan Antikitesi'nin tanrıları, bu kez Çakra, ya da Indra giysileri içinde eski Veda tanrı­ ları olarak Buda'nın maiyeti, yani Buda'yı koruyan bir çeşit bekçi olmuşlardır. (Resim 676) Greko-Budik Hint sanatçıları, hayvan tasvirleri yapmak hususunda kendilerini pek rahat hissetmemişlerdir. Buna karşılık insan tasvirleri, onlar için daha ele alınır bir konu olmuştur. Bu bakımdan, bütün Akdeniz-Grek uygarlığının tiplerini, Hindistan'da yeniden hatıriama olanağını bulmuşlardır. Böylece yarı insan, yarı balık figürler, akantus yaprakları, Iyon ve Korent başlıkları Hint dünyasında yeniden bir yansıma olanağı bulmuştur.

R. 677: Ajanta'da Kaya Salonu'nun. duvar resminden bir parça. VII. yüzy1lm ilk yans1.

R. 678: Buda efsanesini canlandiran, tuva! üzerine yapiimiŞ boya resimlerden biri. Tibet (XVIII. yüzyd).


296/ DÜNYA SANAT TARiHi Çağımızın başına değin, Akdeniz kültürünün Hindistan'daki bu yansımasıbilinmiyordu.1907'dePamir'inöbürtarafındaTumsuk'ta

kimi pişmiş seramikler bulundu ve bundan önce Peşaver'de bulunan bir iki parça heykelle birleştirildi. Hatta Çin'de de bu pişmiş seramikler araştırıldı ve bulundu. Bunlar, Batılılarca Batı kültürü' nün önemli öğeleri olarak kabul edildi ve önemle araştırıldı. M. Pelliot, M. Foucher ve M. Goddard gibi araştırıcılar Greko-Budik sanatın etkisini Orta Asya'da ihtirasla aradılar. Böylece, Akdeniz kültürünün Orta Asya step halklarını bile etkilediği hususunu ispatlamak istemişlerdir.

R. 679: Caipur'da bir duvar freskinde Krişna.

R. 680: Dünya nimetlerinden vazgeçen Buda'nm saçfanm kesmesi.

HINT RESIM SANATI Heykel sanatında, insan figürü için yapılan genelleştirme, resim sanatında görülmez. Hint resmi, süslemeden zevk alan, rengi seven bir anlayıştadır. En eski yazılı kayıtlar, tasvirlerden ve dekoratif süsten söz etmektedirler. Özellikle "jatakas" denilen Buda'nın vücut buluşunun tarihi, evlerde, saraylarda ve resmi geçitlerde artistik bir rahatlık içinde duran biçimlendirilmelere olanak veriyordu. Bu sanat alanında en eski anıtlar, kaya içlerine oyulan manastırlarda, meskQn yerlerden uzak uAjanta" ve "Badami" adlı manastırlarM da bulunmaktadır. Buda'yla ilgili mağara tapınaklarında figüratif resimler, bir milimetre kalınlığındaki bir alçı zemin üzerine yapıl­ mıştır. Resimler bu zemin üzerine, kırmızı bir boyayla çizilmiştir. Kenarları konturlu, içi siluel biçiminde boyalı olan ilk resimler, uzun süre resim sanatına egemen olmuştur. Gupta döneminde ise, resme rengin egemen olduğu görülüyor. Sahneler için belirM li bir alan ele alınmamış, her konu bir diğer konunun içine sakulur biçimde tasvir edilmiştir. Hint sanatında groteskler de görülür. Groteskler kısmen kare biçiminde panolar, bazen çiçekler, meyveler ve halkın sevdiği hayvanlarla süslenmiştir. Lotus çiçekleri de pembe, mavi ve beyaz olmak üzere üç renkte gösterilmiştir. Bunun yanında manga denilen hintkirazı, tropikal bitkilerle çeşit­ li hayvanlar resmedilmiştir. Cüceler ve acayip insanların da resim~ lere girdiği görülür. (Resim 677) Hint resminde ilgi çekici şey, Bademi'deki "Vişnu" tapınağın~ da (578) görülen duvar resimleri yanında, Buda ve Brahman din' leriyle ilgili resimlerde biçim bakımından bir ayrılık olmamasıdır. Figürleri ve üslubu tamamen birbirinin aynıdır. (Resim 678) Buda ve Brahman resmi dışında bir de profan resim vardır. Rajputana'daki saraylarda ve zengin evlerinde 1. yüzyıla değin devam etmiş olan bir resim geleneği, duvar resmi ve kağıt üzerine yapılmış olan resimlerde devam etmiştir. Bu resimlerde tercih edilmiş olan konu "Krişna"dır. Bunun yanında "Şiva" ve karısı "Parvati" hakkındaki hikayeler de, resim sanatına konu olmuşlar­ dır. Bu hikiiyeler, kır hayatının pastaral atmosferi içinde gösterilmişlerdir. Yer yer yüzlerde kişisel özellikler de vardır. Ancak bunlarda genel olarak üsluplaştırılmış bir anlatım şekli söz konusudur.

Çin

Çin tarihi Çin de, Eski Mısır gibi, kapalı bir bölgedir. Ancak bu ülkedeki uygarlık yalnız kendi olanaklarıyla değil, yabancı halkların da önemli siyasal ve kültürel etkileriyle gelişmiştir. Eski Çin yazarları, tarihlerini I.Ö. 3000 yıllarına kadar uzatırlar ve efsanevi Çin krallarından söz ederler. Ayrıca bu ilk eski kralları örgütler kurmuş, buluşlar yapmış bilgin insanlar olarak görürler. Çin'in bilinen ilk sülalesi "Hsia" adı­ nı taşımaktadır. Fakat ne zaman gelip, ne zaman gittikleri üzerinde bir bilgi yoktur. Bu sülaleden sonra, Şang sülalesi (I.Ö. 1450-1 050) Çin tarihinde yer alır. Fakat Şang'ların da hüküm sürdükleri çağ hakkında kesin bir bilgi yoktur.I.Ö. 1050-256 arası hüküm sürmüş olan Şu sülalesi, Tibetli ve Türk karışımı bir halktır."' Yalnız, oldukça kesin olarak bilinen I.Ö. 770'te göçebe bir halkın, Çin'i kuzey taraftan işgale başladığıdır.l.ö. 722-481 arasını kapsayan dönemde Konfüçyüsçülük yayılır. Esasen, Çin'in kronolojik dönemi de bu sıralarda başlar. Kimi derebeylerin step ve dağ halklarıyla, Çin'in egemen devleti olan Tien-Hsia ülkesine karşı birleştikleri görülür. Krallık zayıflar. Bu dönemde Çin'e dört sülale egemen olur. Bunlar, Şensi'de "Çin", Şansi'de "Cin N, Hu-Bey'de "Çif/ve "Çu", Honan'ın kuzeyinde de "Sung" sülaleleridir. Bu hükümdar aileleri beş ülkeyi yönettiklerinden bunlara "Beş Hakimler" denmiştir. Yangdzı vadisinde yer alan Çu krallarına ait uygarlık, yavaş yavaş bir üstünlük kazanır. "Savaşçı Kralltklar"ın hüküm sürdüğü I.Ö. IV-lll. yüzyıllar arasında büyük savaşlar olur. Çin'de iki sülale diğerlerine üstün gelirler. Bunlar Çu ve Çin sülaleleridir.I.Ö. 300 yılında, Çin'i kuzeyden hırpalamaya başlayan Hiung-nu1ar (Hunlar) sahnede belirir. I.Ö. 249-206 arasında ise, Çin sülalesi, Çin'in yönetimini ele alır. Prens Çin, kendini imparator ilan eder. I.Ö. ll. yüzyılda, Hunlar (Hiung-nu'lar) Moğolistan'da büyük bir göçebe imparatorluğu kurarlar. Bu, muazzam atlı bir imparatorluktur. Hunlaryavaş yavaş Çin'i tehdit etmeye başlarlar. Bu sıralarda, Çin'in büyük devletini kurmuş olan Prens Çin (Şı-Huang-Di), bu tehlike karşısında 2000 km'den fazla uzunluğu olan büyük "Çin Seddi"nin kurulmasını emreder. Merkezi bir devlet haline getirilen imparatorluk toprakları 36 eyalete bölünür. Aristokrasi kaldırılır. Eskiden toprağı kiralayan köylüler, belirli bir vergi karşılığı toprak sahibi olurlar. Büyük ulaşım yolları yapılır. Prens Çin ölünce (I.Ö. 21 O), oğlu onun becerisini gösteremez ve idareyi Han sülalesinin kurucusu Uu Pang'a kaptırır. (1) Das Atlantis Buch der Kunst, s. 577

Sanatı

R. 681: T'ai Ho Tien Tapınaği'nın güney yüzü. Tek katli tapmak tipi.


ÇiN SANATI 1 299

2981 DÜNYA SANAT TARiHi

1 \

R. 682: Hia Kouei. Song dönemi. "Sa(XII. yüzyıl). 10-4.

ğanak"

Han sülalesi (I.Ö. 206-I.S. 220) zamanında, yeniden dıerebey­ liğin doğdugu görülür. Önemli bir imparator olan Vu (1.0. 14087) Çin'de çeşitli reformlar yapar. Bu sülaleden önemli bir diğer imparator HsiOen (73-49)'dir. I.S. 8 yılında Vang Mang adlı bir bakan, idareyi ele geçirir ve kendi sütalesinin imparator sülalesi olduğunu ilan eder. Toprakları devlete bağlar ve sosyalist düzendekine benzeyen hükümler getirir. I.S. 25 yılında bir ayaklanmayı bastıran Han sülalesi yeniden idareyi ele alır. I.S. 1. ve ll. yüzyılda, Han sülalesinin entrikaları yüzünden, atlı Hun Imparatorluğu ikiye bölünür; ve Çiniller ı. yüzyılda Turlan'dan Kaşgar'a kadar bütün Tarım havzasını işgal ederler. Çin tüccarları tarafından Çin adetleri buralara kadar getirilir. Ancak Çiniller Türklerden de Buda dinini öğren·ırıer. Kağıdın Çın'de keşfi de bu sıralarda olur. 1.0. 184'te bir köylü ayaklanmasıyla Han sülalesi sona erer. Hanların yıkılmasıyla ülkede üç krallık kurulur. Hiung-nu krallığının kuzeyinde, Çiniiierin Tu-Pa (Topa) dedikleri Tapgaçlar Sanşi'nin kuzeyine yerleşirler. Ve burada Vey sülalesi adıyla anı­ lan bir idare kurarlar (386-556). Bu sülale, Çin'de Budacı inancıyla önemli bir kültürün doğmasına sebep olur. VI. yüzyıl­ da, merkezi Karakurum olan Doğu Türk Imparatorluğu ile Batı Türkistan'daki Bati Türk Imparatorluğu arasındaki anlaşmazlıktan yararlanan Çinliler, sınırlarını genişletirler ve üstünlüklerini sağ­ larlar. Çin'de Tang sülalesi (618-907) ve ondan sonra gelen beş sülale de 907-959 arasında Çin' e hakim olur. Tang sülalesinin kurucusu Li Şimin'dir. Bu çağ, Çin için büyük lüks, ihtişam ve refah dönemi olur. Matbaanın icadı da bu Tang sütalesinin sonlarına rastlar. Bu dönemde, Sudacılığa kuşkuyla bakılmaya başlanır. 712-727 yılları arasında imparator olan HsuDen-Dzung zamanında edebiyat ve güzel sanatlar gelişir. An Lu-Şan Ayaklanmasi'yia imparatorluk karışır. Isyan, Uygur Türklerinin Çiniilere yardımıyla bastırı­ lır. Işte bu dönemde Çin uygarlığı Tibet'e girer. Hatta Çin kültürü Hint ile Iran sınırına dek etki yapar. Uygur Türkleri, VIII. yüzyıl­ da Çin'le birleşirler ve Moğolları yenerler. 715 tarihlerinden sonra da Çinliler, Uygurları Araplara karşı korurlar. Çin ordusu da bu sıralarda, Fergana, Semerkant ve Baktrian krallan tarafından Arap istilasına karşı yardıma çağrılır. Ancak Çin ordusu 751 'de Araplara yenilir. "Beş Sülale" döneminde büyük bir karışıklık içinde yaşayan Çin, 920 yılında da bazı devletler arasında paylaşılır. . Sung sülalesi (960-1280), Çin'i kendi yönetimi altında yenıden toplamayı başarır. Geleneksel değerler yeniden önem kazan~r. Sunglar, Han ve Tanglar gibi yabancı ülkelerin alınmasına gırış­ mezler. Önceleri ülkeye egemen olurlar, ancak Çurşi1erin saldırıla­ rına uğrarlar ve başkentlerini güneye taşırlar. Kuzey Çin Tatarların idaresine geçer. Sungların döneminde büyük sanatçı ve yazarların yetiştiği görülür.

1280-1368 yılları arasında Yuen1er (Yuan), yani Cengiz Han'ın Moğolları, Çin' e egemen olurlar. Cengiz Han'ın 1209'dan 1279'a

kadar sürdürdüğü savaşlar sonunda Çin, Moğol yönetimine gırer.

Cengiz1n torun u KubiJay Han, Çin Imparatoru olur. Savaşlar sonucu Çin'deki nüfus 100 milyondan 60 milyona iner. Çin yazarları halkın an layabiieceği kitaplar yazarlar. ilk halk romanlarının ve tiyatrosunun ortaya çıkışı bu dönemdedir. M ing sütalesini kuran Çu YDen-cang'ın yönettiği ayaklanmalar sonunda, YOen sütalesinin egemenliği sona erer. Ming sülalesi 1368'den 1644 yıllarına dek Çin'i yönetir. Pekin'in gelişmesi, bugün bile hayranlık uyandı­ ran sarayların yapımı, hep bu döneme rastlar. Bu sülalenin sonuna doğru Avrupalılar Çin' e sızmaya başlarlar. 1514'te Portekizliler Çin'e gelirler. O tarihten bu yana Çin' e, Avrupalı kurumlar ve misyonerler iyice yerleşirler ve Mançu'ların idareyi ellerine almalarıy­ la Ming sülalesi ortadan kalkar. Mançı/ların egemenliği Çin'de 1840 yılına kadar sürer. 1659'da Çin, Mançu yönetimini kabul eder. Bu dönemde Hıristiyanlık da Çin'de yayılmaya başlar. Ancak 1715'te bu din Çin'de yasaklanır. Bu sülale döneminde aristokratların büyük arazilerine el konur, topraklar köylülere dağıtılır. Saraylar, Ming'lerin planiarına göre yapılmaya başlanır. Yabancı mimar ve sanatçıların Çin' e geldikleri ve büyük itibar kazandıkları görülür. 1840'tan sonra Avrupa etkisi gittikçe kuwetlenir. Batılılar, Çin'in sömürülmesi için çeşitli entrikalar çevirirler. 1894-1911 arasındaki Çin-japon savaşından sonra, Batı devletleri kendi çıkarlarını düşünerek Çin'in japonlara sömürge olmasını önlemek amacıyla çaba harcarlar. 1911 ile 1949 yılları arasında Çin'de halk eylemlerinin örgütlendiği görülür. Çin sanatı Çin sanatı, Mısır ve Mezopotamya gibi uzun ömürlüdür. Hatta· gelenekiere bağlı bir ülke olduğundan, Çin, sanatlarını çağı­ mıza kadar getirebilmiştir. Çin tarihi, kaynaklara göre, lsa'dan 1500 yıl öncesine dek az çok aydınlık bir durum gösterir. Pekin Sinanthropus'unun Prehistorik çağlarda, Çin'de yaşadığına deği­ nilmişti. Honan yöresinde jeolojik kazılar yapılırken, I.Ö. 3000 yıl­ larına ait olduğu tahmin edilen renkli kap-kacaklar bulunmuştur. Honan'ın Chang-to-fu kesiminde, l.ö. XIV. ile XII. yüzyıl arasında Çin'in Çang ve Yin sülalelerinin ikamet ettiği tahmin edilmektedir. Burada kaplumbağa kabukları ve üzeri yazılı kemikler bulunmuştur. Bu kemikler, kahinlik için kullanılmaktaydı ve bu yüzden de üzerlerine Çin krallarının adları yazılmıştı. Kemiklerin yanında bulunmuş olan seramik kapların, ince ve beyaz çamurdan yapıldı­ ğı, fakat sırsız olduğu görülmektedir. Bu kaplar üzerinde görülen süslemeler, Çin'in kutsal olan ilk bronz kaplarındaki süslemelerle büyük bir benzerlik göstermektedir. Bu bronz kapların, Çin'in 3. sülalesi olan Çu'lara ait olduğu kabul edilmektedir. Çu sülalesinden önceki aile hakkında, tarihi bir belge yoktur. Belgeler ilk kez bu Çu sülalesi zamanında çoğalmaktadır. Çin, tarihinin en eski dönemlerinden bu yana, hep işgaller ve tahripler görmüştür. Buna paralel olarak devamlı yabancı istilaIanna sahne olmuş ve tahrip edilmiştir. Bugüne kadar, Çin sanat

R. 683: Pei-Ma Sseu'de on üç kat/1 bir pagod. Honanfu civarmda. Song dönemi.


300 /DÜNYA SANAT TARiHi

R. 684: 652 yilmda kurulmuş Ta Yen Ta tuğla pagodu. Tang dönemı:

ÇiN SANATI 1 301

eserlerinin bir tasnifi yapılamadığından, üslupsal aşamaları üzerinde güvenilir bir çalışma yoktur. Çu dönemindeki bronz eşyalar­ dan bazılarının, Sarmat lskitleriyle Sibirya Iskillerine ait oldukları ve "barbarca" biçimlendirildikleri gerek Çin, gerekse Batı kaynaklarınca kabul edilmektedir.'" Çin sanatının geçmişine olan ilgi, ].G. Anderson'un yaptığı Kuzey Çin'deki kazılardan sonra başlamıştır (1921-24). Anderson'un Çin'in Yenitaş Çağı ve Cilalıtaş Çağı'na ait olduğunu söylediği bazı kaplar, Mezopotamya'daki Susa ll seramikleriyle bağlantıla­ rı olduğunu düşündürmektedir. Ayrıca Türkistan'daki Anau seramiklerini de hatırlatmaktadır. Bu renkli kaplar, 'geniş karıniıdır ve üzerlerinde gayet zarif çizgiler vardır. Bu süsler bir helezon matilinden meydana getirilmişlerdir. Kahverengi ve siyah helezonlu desen ler, kırmızı bir fon üzerine yapılmışlardır. Bu süs desenlerinde bir dinamizm de vardır. Bunların yanında Kan-su yörelerindeki kaplar üç ayaklıdır. Bronz olan bu kapların yapıldıkları tarihler henüz kesin olarak saptanamamıştır. Eldeki tarihler de kaba bir sınıflandırmadan elde edilmiştir. Yin Sanat1: Çin sanatının karanlık dönemleri "Yin"ya da "Çang" çağına aittir. I.Ö. 1200 yıllarında beyaz kaolinli kaplarla bronzlar görülmektedir. Bronz kaplar üzerinde helezonik ve şematik süslemeler bulunmaktadır. Kare ve "S" biçimli helezonlu süslerin karakterleri, Meksika'daki Pr€colombien sanatın tarzını hatırlatmakta­ dır. Bu iki uygarlık arasında birçok bağlantı olduğu düşünülmekte­ dir.I.Ö. 1050-249 tarihleri arasında hüküm sürmüş olan Çu sülalesi döneminde, ilgi çekici bronzlar ortaya çıkıyor. Bu kaplarla ataların ruhuna içkiler, et vb. şeyler adanıyordu. Bu vazoların miktarları adak yapan şahsın önemine göre artıyordu. Genellikle Çinliler bu bronz kapların "Üç Süla/e Dönemi" denilen Hia (I.Ö. 1989-1559), Çang (1558-1123)ve Çu (1122-255)'lara ait olduklarını iddia ederler. Ancak Batılı araştırıcılar, bu kapların yapımının büyük çoğun­ lukla Çu sülalesi dönemine ait olduklannı kabul ederler ve hatta bu sülalenin bin yıllıkegemenliğinin süresi içinedağıtırlarve bunlardan bazılarının da Yin ve Şang sülaleleri dönemine ait olduklarını iddia ederler. Ancak bilginler, bu bronzların Çiniiierin iddia ettikleri gibi, çok eski kültürlere ait olmadıkları inancındadırlar. Bunların değişik biçimde olanları vardır. En önemlileri, üç ayaklı ve silindir biçim in~ dedir. Ayrıca bu kapların içinde hayvan biçiminde olanları da vardır. Hatta tamamen soyut biçimlerde olanları bile görülür. Ancak fonksiyonlarının ne olduğu hususunda bir şey bilinmemektedir. Baykuş biçimlerinde olanları yanında, ayakları hayvan ayağı şek­ linde olan kaplar da bulunmuştur. Hayvan biçimli kapların üzerindeki süsler, tamamen soyuttur. Bu arada koca gözlü mascaron'lar da yapılmıştır ki, bunlara t'ao~t'ie denir. Bu t'ao~t'ie1er uzun yüzyıl~ lar gelenek olarak biçim ve önemini korumuştur. Bu motifin, ataları sembolize ettiği, bazı bilginlercekabul edilmektedir. Diğer süslemelerde, "S" helezonunun birbirlerine dolanarak meydana getir~ (1) O. Kümmel, Handbuch der Kunstwissenschaft, Die Kunst Chinas und japans, s. 7

diğ i motifler vardır. Genel olarak uzmanlar bu motifleri n hayvanları, canavarları, ejderhaları ve masal kuşlarını temsil ettiklerini kabul ederler. Bir de hayvanların bedenlerini örten, gayet ince helezon desenleri vardır. Bu desenler "ylfdmm"Jarı ve "yağmur" bulutlarını anlatırlar ve verimlilik

sembolüdürler.

Çu bronzları oldukça büyük bir çeşitlilik gösterir. Ancak bu çeşit­ li oluşun, zaman farkı ya da bölgelerle ilgili olması yüzünden meydana geldiği hususunda hiçbir kaynak yoktur. Bu kapların mum dökümüyle yapıldıkları, bazı uzmanlarca iddia edilmektedir. Bu kaplardan bazılarının üzerinde yer yer emaylar da görülmektedir. Kırmızı, kahverengi, turkuaz renginde kalın ve sert emaylara rastlanmaktadır. Bu kapların son derece ince bir işlenişi vardır. (Resim 687) I.Ö. 206-I.S. 220 yılları arası, yani Han sülalesi döneminden önce Ts'in sülalesinin hüküm sürdüğü bir dönem vardır. (I.Ö. 256-206). Bu dönemin eserlerinde tam bir birlik görülür. Sentetik bir espride biçimlendirilmiş değişik hayvan uzuvları, oldukça realist bir çizgi kompozisyonu gösterir. Vazolarda son derece geliştirilmiş bir biçim görülür. Fakat süsleri, figürlerin genel yapılarını bozmazlar. Bu dönemin bütün küçük el sanatlarında Ts'in üslubu etkisini sürdürür. Aynı dönemde (I.Ö. 300 yıllarında) bronzdan yapılmış çember biçimi aynalar görülür. Bunların bir yüzü düz ve parlak, diğer yüzü ise rölyef bir süslemeyle örtülüdür. Bu aynaların Uzakdoğu'da bir büyü aracı olarak kullanıldığı bilinir. Rölyefle süslü yüzlerindeki motiflerin, bugün anlayamadığımız anlamları olduğu kabul edilmektedir. Süs motifleri, merkezi bir düzende gruplandırılmıştır. Batı kaynakları, VII., VIII. ve IX. yüzyıllarda, yani Tang sülalesinin hüküm sürdüğü dönemlerde, motifleri n ortasında yer alan desenlerin, Yakındoğu'dan geldiği üzerinde birleşmektedir. Merkezi olmayan motif düzenleri, Song ya da daha sonraki çağlarda biçimlendirilmişlerdir.

Han döneminde yapılmış olan eşyalarda, bu hayvan motifleri geleneğinin devam ettiği hususu biraz kuşkuludur. Çünkü kaplar (vazolar) bir kere çok basit bir görünüştedir. Ayrıca Han döneminin sonuna doğru, bronz sanatı yenilekniklerle zenginleşirve Çin'de emay tekniği görülür. Bronz kapların üstü emayla kaplanır. Emay, altın ve gümüşten yuvalar içinde eritilir. Böylece, yarı geo~ metrik zengin bir motif kompozisyonu ortaya çıkar. Bu kompozisyon içinde hayvan ve peyzaj unsurları belirir. Dalgalar halinde gösterilen dağ silsiteleri de birer resim öğesi olur. Turkuaz mavisi, kırmızılar ve yeşiller, altın ve gümüş telierin sınırtadığı yuvalar içinde ayrı bir renk olarak zenginlik kazanır. Bu yeni teknik, uzun süs iğnelerinde, kaşık saplarında ve bronz kaplar üzerinde görülmüştür. Mine, Han sülalesi (I.Ö. 206-I.S. 220) döneminde görüldüğüne göre, Avrupa'da Keltlerle birlikte görülen (I.S. 1. yüzyıl-lll. yüzyıl) emaydan daha öncedir. Çin' de Çu sütalesinin egemenliği sırasında, Şensi eyaletinin Wei kesiminde, piramit biçimli tümülüsler yapılmıştır. Han sülale-

R. 685: Tong Yuan. Manzara. Çini mürekkebi (X. yüzyii).


3021 DÜNYA SANAT TARiHi

R. 686: Wen Tchen-Ming. Ming döneKayalıklar ve çiçekler.

mi.

ÇiN SANATI 1303

si zamanında ise, tümülüslerin çevresinde çeşitli anıtlar yülkselmı'­ ye başlar. Tümülüslerin özellikle güney yönünde yer alan lu kapıdan itibaren ağaçlıklı bir yol düzenlenmiştir. Bu yolun iki yanına, koruyucu olduğu düşünülen hayvan heykelleri 1 tirilmiştir. Yol boyunca ilerledikçe, hayvan figürlerinin yerini figürleri almaya başlar. Tümülüslerin içinde yer alan tuğla lı odalar, kaliteli bir işçilik gösterir. Gene sözü edilen yol ;;,,,;,,,.ı" adakların muhafazası için bir de kulübe yapılmıştır. Bu vaıoılaırın iç duvarlarında yer alan rölyeflerdeki konular, çizgiyle rilmiştir. Yani bunlar, Mısır'daki gibi boyalı rölyeflerdir. Han lesinden Wei zamanında (l.S. 1. yüzyıl), bu rölyef resimlerin re çizgileri son derece sadedir. Usta desenci eli, bu işlerde kerıdirıi hissettirir. Resim-rölyeflerde gösterilen binaların deseninde, pektife uygun bir biçimlendirme dikkati çeker. Insan · pazları rahat bir optik görüntüye sahiptir. Bu nedenle yer yer pektil bir anlatım, kişilerin biçimlendirilmesinde önem k"''"n'm"" tır. Anlaşıldığı üzere, ayiumcu biçimlendirmeyle, kişilerin n"'"'"" rı ndaki arkaik-frontal kompozisyondan uzaklaşılmaktadır. figür resmedilmesinde ölçülü bir hareketliliğin başlaması yısıyla portre resminin ortaya çıkması ilgiyi çeker. Insan tesviiidnrlo ölçülü bir hareket frontaliteyi bozunca, optik görüntülere uygun figürlerin neden ortaya çıktığı izlenebilmektedir. Vu-Leang Ts'ö döneminin taşa oyma resimleri, heykelciden çok ressam işine benzerler. Resimdeki gibi, heykelde de üçüncü bu dönemde terk edilir. "Çin gölgesi" denen dekoratif bir i lendirme ortaya çıkar. Tasvirlerin konuları efsanelerden alı ı Han sülalesi dönemine atfedilen, kimi anıtsal hayvan he·vkPlc. leri de vardır. Ancak bu heykellecin kesin sınıflandırılması madığından, burada ayrıntılara gitmek mümkün nPi,ilrlir: Aşağı yukarı gene bu dönemlere ait kimi sfenksler, Mısır Mezopotamya'dakiler kadar ilgi çekicidirler ve anıtsal bir lendirmeye sahiptirler. Bu sfenksler at, aslan gibi hayvan şekli dirler. Sfenkslerin duruşlarında arkaik bir frontalite ve teknik tur. Baş ve vücut kımıldan ışı, sağa sola hareketle, hayvan va'"'""' nın tek yönlülüğünü bozmuştur. Bu öz~llik klasik üslup rlöınPrnle.: .. rinde izlenebilmektedir. Bu nedenle, Han sülalesi döneminde, sanatında klasik bir anlatımdan söz edilebilmektedir. ÇIN BOYA RESIM SANATI Çin resim sanatının eserlerini tarihsel akışı içinde sır~lamak, ki eserlerin yetersizliği yüzünden olanaklı değildir. Orneğin dönemine ait olduğu kesin olarak bilinen resimler olduğu Tang dönemine ait bir resim bulmak zorlaşmaktadır. Ancak japonya, Amerika ve bir miktar da Çin'de bulunan eserlerle, olarak bir kanıyasahip olabiliyoruz. Eski üstatlara ait kimi ke,ınal<­ lar varsa da, bunlar hikayelerden ibarettir. Örneğin VI. vi"ı7vılda yaşayan Sie Ho, VIII. yüzyılda yaşamış olan Wang Wei ve Xl. yılda yaşadığı rivayet edilen Kouo Hi gibi sanatçılar ismi bilinip eseri tanınmayan ressamlardır. (Resim 689)

Daha yakın zamanlara kadar, VI. yüzyıldan ancak Kou K'aiçe'nin resimlerine sahip olunduğu ve bu ressamın da yalnız kendi zamanına ya da kendi döneminden önceki hayata ait küçük eserler yaptığına inanılıyordu. Bu eserler, eski deyimle küçük risaleler halinde idi. Bu eserlerden en önemlisi NSaray kadmlanna tavsiyeler" adını taşımaktadır (Halen British Museum'da). Ancak bugün bunların VI. ya da VII. yüzyıldan kopyalar olduğuna inanılıyor. Fakat bu resimlerde en ufak bir arkaizm görmek mümkün değil­ dir. Ve Çin sanatının bilinen özellikleri bu resimlerde vardır. Çinli ress~m, bu resimlerdeki doğa motifine çok uzaklardan bakmış­ tır. Oyle ki, bu resimlerde yukarıdan aşağıya doğru yer almış olan figürler, uzal<lıklara göre çok az fark göstermişlerdir. Bu resimler rule halinde olup, sağdan sola doğru gösterilerek açılmaktadır. Böylece, resimdeki sahneler birbirlerine bağlanmakta, bir kısmı kaybolmadan, diğer kısım göz önüne gelmektedir. Bu resim şek­ li, Uzakdoğu sanatının en ilgi çeken buluşlarından biridir. Böylece resim seyretmekzamanla kayıtlı olmaktadır. Bu ilgi çekici olay baş­ ka hiçbir kültürde yoktur. Bu resim rulelerine japonca ''makimono" deniyor. VI. yüzyılda yaşamış olan Kore krallarının mezarlarında, cilalı granit üzerine doğrudan doğruya yapılmış resimlerde, zamanın kostümleri içinde gösterilmiş kişiler, sembolik çiçekler ve kıvrık dal biçiminde bezerneler görülmektedir. Biz bugün Tang döneminde yaşamış birçok ressamın isimlerini ve hayatlarını biliyoruz. Ancak bunlara hangi eserlerin ait olduğu­ na dair çok az bilgimiz bulunmaktadır. Tang döneminde, sonraları ilgilenilecek olan birçok konu işlendiği gibi, birçok da tarz ortaya çıkmıştır. Bu dönem ressamlarından Yen Li-Pen tarihsel kişile­ ri; Han Kan adlı ressam ise, kudurmuş atları tasvir ediyordu. Koyu mavi ve yeşiller içinde boyanmış peyzajlarıyla Li Ssu-hsün büyük bir ün kazanmıştı. Wang Wei adlı ressam, son derece detaylı peyzajlar boyuyordu. Wou Tao-Tsi ise, kimi zaman son derece ince çizgilerle resim yaptığı gibi, kalın fırça vuruşlarıyla da çalışıyor­ du. Bu ilgi çekici sanatçı, Çin sanatının önemli, etkili kişilerinden biriydi. Hatta kendinden sonraki birçok eser, yanlış olarak ona atfedilmişti.

Song sülalesi dönemine ait resimler, bu sülalenin Çin'e egemen olmasından sonra görülmektedir. 907 yıllarına doğru, Tang sülalesinin devrildiği anlaşılmaktadır. Song sülalesi Çin' e, Çe/i (Tcheli) bölgesi dışında egemen olmuştu. Bu bölge, Ki-t'an Tatarlarının elinde idi. Moğollar, 1126'da Song sülalesi hükümdarlarından Houei-tsong'u esir alınca, Song sülalesi Güney Çin'e göç etti ve Moğollar kuzeyde "Aitm krallar" adı altında Kin sülalesini kurdular. Buradan da, Kuzey Çin'i bu Moğol sülalesinin yönettiği anlaşılmaktadır. Güney' e yerleşen Song sülalesi ise, bu bölgede 1130'dan 1280 yıllarına kadar 150 yıl hüküm sürmüştür. Işte bu

Song sülalesinin zayıf döneminde, sanat alanında yetenekli devlet adamları, şairler, filozoflar, hattatlar yetişmiştir. Çincede yazı ustadıyla ressam, aynı sözcük altında ifade edilmiştir. Bu bakım­ dan Çin yazısına fırça resmi gibi önem verildiğini görüyoruz.

R. 687: Hayvan biçim/i bir kap. Bronz. Geç-Çu (Chou) dönemi.


304/ DÜNYA SANAT TARiHi

R. 688: Hayvan biçim/i bir kap. Bronz.

Geç Çu (Chou) dönemi.

ÇiN SANATI/305

Denilebilir ki, Çin kültürü resimde yazısal çizim ve boyarnayı keşfeden bir gelişme göstermiştir. Avrupa sanatı ise resimde, sal biçimlerneye ancak barok dönemde ulaşmaya başlamıştır. boyanın fırça darbeleriyle kendine özgü niteliğe kavuştuğu anlaşılmıştır. Ancak Avrupa'nın en erken XVII. yüzyıldan sonra an la- · maya başladığı bu sanat kalitesinin, Çin'de büyük bir ihtimalle 1 000 tarihlerinden çok önce anlaşıldığı da sanılmaktadır. Batı bilginleri, bu hususu Çin lehine geç değerlendirmişlerdir. Çin yaz" sı sulu mürekkep kullanarak tırçayla yazıldığından, kişisel karakteri ve heyecanı da yansıtmaktadır. Işte aynı tırçayla yapılan resimde bu fırça tuşu ifadesi kendine özgü resimsel bir anlatım olmaktadır. (Resim 682, 686, 690) Song sülalesi prenslerinden birçoğu, ressam olarak ün yapmış­ lardır. Bu sülalenin resim koleksiyonunda 6000 dolayında resim