Issuu on Google+

ir tekstilė. and textile.

Laima Oržekauskienė-ore


ir tekstilė. and textile.

Laima Oržekauskienė-ore Rinktinė / Selected / 2011


ir tekstilė. Laima Oržekauskienė-ore and textile. Laima Oržekauskienė-ore Sudarytoja / Editor Virginija Vitkienė Įžanginio straipsnio autorė / Introductory text by Rasa Andriušytė-Žukienė Tekstai / Texts © Rasa Andriušytė-Žukienė, Valentinas Didžgalvis, Algirdas Kugevičius, Vasaris Oržekauskas, Virginija Vitkienė Vertė / Translated by Jayde Will Kalbos redaktoriai / Language editors Rita Markulienė, Jayde Will Katalogo dizainas / Catalogue design © Kūrybinė grupė „Mamaika“ Spausdino / Printed by UAB „Baltoprint / Logotipas“ Leidėjas / Publisher © Tekstilininkų ir dailininkų gildija / Textile Art Guild M. Valančiaus g. 21, LT 44275 Kaunas Lietuva www.tdg.lt Fotografai / Photos by © Gintaras Česonis, Vladas Oržekauskas ISBN 978-609-95083-1-3 UDK 745(474.5)(084) Or-109 Rėmėjai / Supported by

Atspausdinta G-Print 150 g/m2 popieriuje.


TURINYS / CONTENTS Laima Oržekauskienė ir šiuolaikinis Lietuvos menas Laima Oržekauskienė and contemporary Lithuanian art

I. II.

PRADŽIA: TRYS KRYPTYS BEGINING: THREE DIRECTIONS AKIS Į AKĮ SU SAVIM, MANIM, TAVIM FACE-TO-FACE WITH MYSELF, ME, AND YOU

III.

MOTERYS: DABAR AR AMŽINAI

IV.

VAIZDŲ ATMINTIS. EGLĖ

V. VI. VII. VIII. IX. X.

WOMEN: NOW OR FOREVER

MEMORY OF IMAGES. EGLĖ KAS PATIRTA EXPERIENCED ATVIRUMAS, ESTETIKA, ETIKA OPENNESS, AESTHETICS, ETHICS NULEMTA. SUREŽISUOTA FATED. STAGED LINKSMA GYVENIMO ISTORIJA JOYFUL LIFE STORY PENKIASDEŠIMTMETĖS. PITIJOS WOMEN IN THEIR FIFTIES. PYTHIAS KASDIENYBĖ. RITUALAS DAILY LIFE. RITUAL

6

12 22 36 52 72 92 112 118 150 184


Pratarmė

Ši knyga daugiabalsė ir kelių planų, rašyta penkių žmonių, turinčių skirtingas patirtis, gyvenančių skirtinguose miestuose ir šalyse. Senųjų civilizacijų ir kalbų žinovai Algirdas Kugevičius ir Vasaris Oržekauskas, dvi dailės kritikės Virginija Vitkienė ir Rasa Andriušytė bei teatrologas Valentinas Didžgalvis yra bendrija, kurią 2011 metų pradžioje subūrė dailininkė Laima Oržekauskienė. Taip pat knygoje publikuojamos ištraukos iš tekstilės profesorės Lesley Millar interviu su menininke. Šis sumanymas netikėtas ir kartu visai natūralus, atspindintis menininkės gyvenimo nuostatas ir kūrybinę poziciją. „Mano idėjos remiasi kasdieniu gyvenimu, paprastais žmonėmis ir kiekvienos akimirkos grožiu“, – rašė ji interviu parodos „Cloth and Culture Now“ proga (2007). Laimos Oržekauskienės kūryboje sukauptas turinys ir patirtis yra suprantami, rūpimi, atpažįstami, jaudinantys, intelektualiai ir emociškai intriguojantys, todėl tiek skirtingų žmonių domisi Laimos Oržekauskienės kūryba, yra jos paliesti ir sutiko ją apmąstyti šiame leidinyje. Knygoje pateikta Laimos Oržekauskienės kūrybos rinktinė nuo pirmo savarankiško kūrinio baigus Vilniaus dailės akademiją („Berniukai. Klasiokai“, 1984) iki tebekuriamo ciklo „Penkiasdešimtmetės“. Kūriniai atrinkti ir sugrupuoti pačios autorės; jų vieta knygos kūne reikšminga, nes ji atspindi esmines kūrybos, trunkančios jau tris dešimtmečius, idėjas ir trajektorijas. Laimos Oržekauskienės tekstilės kūriniai kalba apie žmogaus būtį, tą vertikaliąją gyvenimo prasmės dimensiją, ne visada pastebimą, bet vis dėlto egzistuojančią, perveriančią kasdieniškus judesius. Ne mažiau negu tekstilinis pavidalas ir technologinės gimties (audimo) procesas Laimos Oržekauskienės kūryboje svarbu temos, siužetai. Jie susiklostę arba menininkės sąmoningai buvo ir yra dėliojami į prasmines atkarpas, žmogaus gyvenimo punktyrus: nuo jaunumės iki mirties, nuo mergelės iki žiniuonės, nuo berniuko iki vyro, nuo kaukės iki atviro fotografuoto veido, nuo išnaros iki kūno. Trisdešimt metų kūrybiniais darbais brėžtas žmogaus gyvenimo punktyras prisotintas aktualaus turinio. Rasa Andriušytė-Žukienė

Foreword

This book is made of many voices and multiple levels. It was written by five people who have different experiences, and live in different cities and countries. A group comprised of ancient civilizations and languages experts Algirdas Kugevičius and Vasaris Oržekauskas, art critics Virginija Vitkienė, Rasa Andriušytė and theatre critic Valentinas Didžgalvis was put together by artist Laima Oržekauskienė at the beginning of 2011. The interwiev with the artist by textile professor Lesley Miller is being published there too. This unexpected undertaking was also something totally natural, reflecting her way of life and creative stance. She gave an interview on the occasion of her exhibit at "Cloth and Culture NOW" in 2007, saying that "My ideas are based on everyday life, ordinary people and the beauty of each moment of life". The contents and experiences that are accrued in her work are understandable, cared for, recognisable, exciting, and intellectually and emotionally intriguing, which is why so many different kinds of people are interested in Laima Oržekauskienė’s work, have been touched by it and agreed to discuss it in this book.


This book provides a selection of Laima Oržekauskienė’s work from her first independent work upon graduating from the Vilnius Academy of Art ("Boys. Classmates", 1982) to her ongoing cycle "Women in Their Fifties". She selected and grouped the works; their placement in the body of the book is significant, because it reflects the essential ideas and trajectories of her work spanning thirty years. The textile works of Laima Oržekauskienė speak about man’s being, that vertical dimension of the meaning of life which is not always visible, but nevertheless exists, piercing through the movements of the everyday. The themes and plots of Laima Oržekauskienė’s work are just as important as the textile’s form and technology that is used in the process of giving birth to the weaving. They simply formed, or are in the process of being laid out or were consciously laid out by her into meaningful segments, a dotted line representing the life of a person: from birth to death, from a virgin to a wise woman, from a boy to a man, from a mask to an openly photographed face, from dead skin to a body. The dotted line of the life of a person marked by 30 years of creative work, a dotted line that is imbued with true content. Rasa Andriušytė-Žukienė

Apie autorius / about authors Dr. Rasa Andriušytė-Žukienė, dailės istorikė ir kritikė, Vytauto Didžiojo universiteto ir Vilniaus dailės akademijos docentė, monografijų autorė / art historian and critic, associated professor at Vytautas Magnus University and Vilnius Art Academy, the author of several monographs. Valentinas Didžgalvis, teatrologas, rašytojas, visuomenės veikėjas, Laimos bičiulis / theatre critic, writer, public character, Laima’s friend. Algirdas Kugevičius, tibetologas, vertėjas iš tibetiečių ir anglų kalbų, keliasdešimties solidžių knygų vertėjas (tarp jų ir „Tibetiečių gyvenimo ir mirties knygos“), budizmo žinovas / tibetologist, translator from Tibetan and English. He has translated a number of books (among them "The Tibetan Book of Living and Dying") and is an expert on Buddhism. Vasaris Oržekauskas, klasikinių kalbų filologas / classical scholar. Dr. Virginija Vitkienė, meno kritikė, parodų kuratorė, Vytauto Didžiojo universiteto ir Vilniaus dailės akademijos lektorė, Kauno bienalės TEKSTILĖ vadovė / art critic, curator, lecturer at Vytautas Magnus University and Vilnius Art Academy, Chief Executive of Kaunas Biennial TEXTILE.

4–5


Laima Oržekauskienė ir šiuolaikinis Lietuvos menas

Laima Oržekauskienė – viena ryškiausių Lietuvos tekstilės kūrėjų, Nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatė. Savo kūryba ji įtvirtino kūrybišką klasikos ir avangardo derinimo principą, dabar jau naudojamą daugelio tekstilininkų. Ji prasmingai sujungė amatą ir intelektą, ir taip, nė minutei nepamiršdama tradicinės tekstilės, giliai įbrido į šiuolaikinio meno upę. Laima Oržekauskienė save dažniausiai vadina menininke ir šiam žodžiui teikia platesnę prasmę. Save ji laiko ne tik tekstilininkų cecho atstove, bet ir gerokai didesnės pasaulio menininkų bendruomenės, vienijamos sąžiningos kūrybos ir laisvės idėjų, nare. Meditatyvus ir filosofiškas audimo proceso suvokimas, sąžiningas požiūris į kūrybą, platus žvilgsnis į kultūrą, neapsiribojant vien savos srities, savos šalies ar vien vakarietiškos kultūros pažinimu, – ryškūs jos asmenybės bruožai, nemažai nulėmę jos kūrybos pobūdį. Laima Oržekauskienė – VDA Kauno dailės instituto, lietuvių tekstilės mokyklos, auklėtinė. Tautodailė, tradiciniai amatai ir audimo būdai, liaudies audinių koloristika ir ornamentai Lietuvos meninės tekstilės profesionalams visad buvo svarbus atspirties taškas. 1985 m. baigusi studijas, Laima Oržekauskienė ėjo tekstilininkams tarsi ir įprastu keliu: domėjosi klasikinėmis audimo technikomis, audė juostas ir tapiserijas. Bet jai nesinorėjo tradicinių audimo būdų stilizuoti, interpretuoti, taip vien tik sukelti tautiško audimo įspūdį. Toks profesionalų elgesys su tradicija anuo metu buvo gana įprastas ne tik tarp tekstilininkų, bet ir tarp keramikų, grafikų ir netgi kompozitorių. Oržekauskienė studijavo archajinius audimo, pynimo būdus, raštų ir ornamentų prasmes ir sąmoningai priešinosi paplitusioms jų paprastinimo, imitavimo tendencijoms. Senokai priėjusi išvadą, kad audimo būdų, ornamento raštų kilmė archajiška ir nesiribojanti lietuvių žeme arba baltų gyvenamuoju arealu, tradicinius ornamentus menininkė ir dabar vertina kaip objektyvų dalyką, audimo klasiką ir siekia visa tai paversti šiuolaikinio meno dalimi. Gilus susidomėjimas ornamento vizualumu, simbolika ir tradicinėmis archajiškomis audimo technikomis, jų santykiu su šiuolaikinio meno principais yra šios tekstilininkės kūrybos epicentras. Dailininkė remiasi indoeuropiečių ornamentika, baltų (lietuvių ir latvių) rinktinių juostų raštais ir dvinytu audimu. Dominuoja kablinio kryžiaus ornamentas. Audžiant šį turtingos simbolikos ženklą, sukuriama tekstilinė plokštumos struktūra. Pastaruoju metu cruxgammata kablinio kryžiaus ornamento metamorfozės yra magiškų apimtinių kūno vaizdų, sukuriamų kompiuterinėmis technologijomis, modeliavimo pagrindas. Kablinis kryžius, arba svastika, Laimos Oržekauskienės kūryboje pirmą kartą buvo panaudotas tapiserijoje „Išsiliejimas“ (1992). Šiandien šis simbolinis ženklas yra tapęs jos kūrybos įvaizdžio dalimi. Įvaizdžio, į kurį telpa svarbiausieji Rytų ir Vakarų kultūrų filosofiniai štrichai, ir tai, kas žmonių gyvenimuose atrodo laikina, bet iš tikrųjų amžina ir labai svarbu – draugystė, pasišventimas, meilė. Archajiškasis svastikos ornamentas ir paprastas dvinytas audimas, audžiamas drobiniu pynimu, yra Laimos Oržekauskienės kūrinių struktūrinis pagrindas, tekstilinė materija. Visų pirma jis yra žavingas rankų darbo audinys, kurio atsiradimo būdus, bent truputį numanant audimo principą, nesunku perprasti. Bet kada ir kaip audinys (medžiaga) tampa šiuolaikinio meno objektu? Ko reikia, kad pamirštume materialiąją tekstilės darbo prigimtį ir atrastume jame bendrų meninių problemų sprendinius, lygiai taip pat, kaip negalvojame apie aliejinius dažus, žiūrėdami į tapybą? Pati dailininkė nelengvai rado atsakymą į panašius klausimus. 1995–1997 m. ji sukūrė nemažai ekspresyvių darbų – erdvinių audinio kompozicijų, kurių prigimtis buvo artima objekto menui ir skulptūrinei plastikai („Vieną kartą baigiau“, 1995, „Noriu pamiršti“, 1995). Vienas tokių – „Šiandien


jaučiuosi tragiškai“ (1996). Stebino ankstyvųjų Laimos Oržekauskienės tekstilės objektų ekspresyvumas, ryškios asociacijos su jos amžininkų tapytojų Arūno Vaitkūno arba Arvydo Šaltenio tapybos ekspresija. Stebino eksponavimas – baltai raudonas audinys tiesiog ant žemės. Akims kažką netikėta signalizavo tarsi numestas, bet iš tiesų autorės rūpestingai suklostytas (o ne kruopščiai išlygintas ir išgarintas, kaip buvo įprasta) audinys, išraiškingai atsiveriantis per draperijos vingius ir ornamento optiką. Buvo galima justi, kad šie Oržekauskienės darbai susiję su lietuviška tekstilės mokykla, tačiau visa, kas joje pažįstama, sava ir tarsi nekvestionuojama, buvo panaudota kažkaip… atvirkščiai, kitaip, ir byloja kitką. Šie darbai ir dabar dažnai vertinami tik kaip tekstiliniai eksperimentai, pamirštant, kad jie gana tipiški XX a. 9-ojo dešimtmečio jaunajai menininkų kartai, kuriai priklausė ir Laima Oržekauskienė. Jos pasaulėjauta ir meninė raiška gimininga XX a. paskutinio dešimtmečio tapytojų ir skulptorių (Arūnas Vaitkūnas, Audronė Petrašiūnaitė, Eglė Velaniškytė, Mindaugas Šnipas, Algis Lankelis ir kt.) ieškojimams. 2002–2005 m. Laima Oržekauskienė nuaudė vieną svarbiausių, reikšmingomis premijomis Lietuvoje ir pasaulyje apdovanotų savo kūrinių – „Moterys arhatos: Danutė, Lina, Violeta, Kristina“. Jau daug kalbėta apie pribloškiančią ornamentuotų kūnų magiją, apie stiprią kūnų apimties iliuziją ir apie panaudotų pluoštų – moters plaukų, aukso siūlų – sukuriamą kone raganiško poveikio lauką, bet kūrinio idėja ir prasmės taip lengvai neatrakinamos. Tarsi nieko neįprasto. Meno istorijoje – šimtai apnuogintų venerų, nikių, afrodičių, simbolizuojančių meilę, kovą ar pergalę. Laimos Oržekauskienės hiperrealistinis audimas, sukryžmintas su ramaus ir konstatuojančio žvilgsnio galia (naudotos fotonuotraukos), pirmą kartą lietuvių tekstilėje taip ryškiai atvėrė lyties reprezentaciją mene. Šis kūrinys ne tik meniškas, bet ir socialus. Jame glūdi autorės ideologinės nuostatos, susijusios ir su kritiškumu „žvilgsnio galios“ pozicijai. Ji vis dar ryški ne tik meno, bet ir socialinėje istorijoje, šiame kūrinyje su tokia pozicija ramiai diskutuojama. Todėl „Moterys arhatos: Danutė, Lina, Violeta, Kristina“ – vienas pagrindinių šiuolaikinės lietuvių dailės kūrinių, etapinis ir lietuvių dailės istorijai. Dviejų dalių „Pasipiršimas“ bendrame dailininkės kūrybos fone išsiskiria groteskiškumu. Autoportretiškumas glumina, atvirumas ir siužeto aiškumas trikdo: norom nenorom atsiduri vyro ir moters, poros santykių lauke. Paneigdama ritualinio pasipiršimo reikšmingumo kanoną, Laima Oržekauskienė sukūrė itin atvirą pasakojimą ne apie pasipiršimo akimirką, bet apie gyvenimą kartu. Pasipiršimas nejučia tampa užsimiršimu, tada jau žiūrima į skirtingas puses. Lietuvių dailėje esama ir daugiau drąsių, su moterystės išgyvenimo tema susijusių įsimintinų kūrinių. Laimos Oržekauskienės „Pasipiršimo“ tema jungiasi su Eglės Rakauskaitės ankstyvąja kūryba. Galima priminti, kad vienas pirmųjų ryškių „moteriško atsako“ problematikos darbų buvo kaunietės Snieguolės Michelkevičiūtės fotografijų ciklas „Moteris apie vyrus“ (1977–1994) – atviras ir sukrečiantis pasakojimas apie gyvenimą ir geismą. Ne vien lyties, bet ir šeimos identiteto problemas atvirai, intymiai arba drastiškai yra nagrinėję menininkai Svajonė ir Paulius Stanikai, Nomeda ir Gediminas Urbonai, Vita Gelūnienė. Laimos Oržekauskienės „Pasipiršimas“ priklauso tradicinius reprezentacijos modelius neigiantiems kūriniams. Moralinių ir vaizdinių tabu „pažeidimai“ šiame ir kituose Laimos Oržekauskienės darbuose kvestionuoja vizualinius ir prasminius stereotipus, apeliuoja į patriarchalinę kultūros tradiciją ir autentišką autobiografinį kontekstą. Skaitmeninės spaudos ir ornamentuoto audinio arba jo imitacijos deriniai Laimos Oržekauskienės kūryboje neretai tampa atviro intymumo, prisiminimų ir gilių apmąstymų prisodrintos meno kūrinio erdvės pamatu („Draperija“. 2005. I–III). Galėtų pasirodyti, kad tie apmąstymai ir 6–7


patirtys gali būti aktualūs tik moterims, jei ne suvokimas, kad abi lytys susijusios, ir nė vieno šios dvipusės kompozicijos nario neįmanoma apmąstyti atskirai. Todėl vyro kūnas menininkei taip pat nėra tabu. Laimos Oržekauskienės kūriniai – moteriška savistaba paremtõs žmogiškos savimonės paieškos. Moteriška jausena nuolat dominuoja, bet tuo nesiekiama lyčių konfrontacijos, neryškinamos vyriško ir moteriško mąstymo opozicijos. Tuo Laimos Oržekauskienės kūryba taip pat ir tipiškai lietuviškas reiškinys: apie savąją būtį moterys menininkės čia visada kalbėjo tiktai užuolankomis. Rasa Andriušytė-Žukienė

Laima Oržekauskienė and contemporary Lithuanian art

Laima Oržekauskienė is one of the most compelling textile artists in Lithuania, and a winner of the National Prize for Culture and Art. With her work, she has established her creative principle of combining the classical and avant-garde, which is now being used by many textile artists. She united her profession and intellect meaningfully, and in a way that she never for a minute forgot traditional textiles, wading deeply into the river of contemporary art. Laima Oržekauskienė most often calls herself an artist, but provides a broader meaning to the word. She considers herself not only someone who represents textile artists, but a member of a much larger international community of artists that are united by conscientious creative work and ideas of freedom. Distinct characteristics of her personality are a meditative and philosophical view towards the weaving process, a conscientious view towards art, a refusal of a narrow view towards culture, an attitude of not being limited to just becoming familiar with just her field, her country or Western culture, which have substantially influenced her creative nature. Laima Oržekauskienė is a graduate of the Kaunas Art Institute of the Vilnius Academy of Arts and part of the Lithuanian school of textiles. Folk art, traditional crafts and weaving methods, and colouristics and ornamentation of folk patterns have always been an important starting point for Lithuanian textile artists. Upon finishing her studies in 1985, Laima Oržekauskienė joined the textile artists following what seemed to be a traditional route, becoming interested in classic weaving techniques and weaving sashes and tapestries. But she did not want to stylise and interpret the traditional weaving methods and only evoke the impression of a traditional folk weave. This kind of behavior with tradition by artists at the time was rather usual not only in textiles, but in ceramics, graphic design, and even works by composers. Oržekauskienė studied archaic weaving and braiding styles, pattern and ornamentation meanings and consciously resisted the widespread tendencies of simplifying and imitating them. She had come to the conclusion long ago that the archaic origins of weaving methods and ornamentation patterns were not limited to Lithuanian lands or the area where the Balts had once lived. She now values traditional ornaments as an objective thing, a weaving classic and is striving to turn all of this into a part of contemporary art. A deep interest in the visualness of ornaments, symbolism and traditional archaic weaving techniques, and their ties with modern art principles are the epicentres of her work. She uses Indo-European ornamentation, Baltic (Lithuanian and Latvian) folk sash patterns and double harness weaving. The swastika dominates in her work. In weaving this sign of rich symbolism, what is created is a plane with a textile structure. Most re-


cently the metamorphoses of the crux grammata swastika ornament are the basis for the modeling for these magical body images, which are created with computer technology. The hook cross, better known as the swastika, was used for the first time in Laima Oržekauskienė’s work in a tapestry entitled "Spill" (1992). Today this symbolic sign has become a part of the image of her work. An image, which holds the most important characteristics of Eastern and Western philosophy, and that which seems to be temporary in people’s lives – friendship, commitment, love – are in reality eternal and very important. The archaic swastika ornament and simple double harness weaving, woven with a linen weave, is the structural basis and textile substance of Laima Oržekauskienė’s works. First of all, it is an admirable hand-crafted textile, and relatively easy to make if you know how to weave a little bit. But when and how the does a textile (material) become an object of contemporary art? What do you need in order to forget the materialistic nature of textile work, and find answers to common artistic problems in it, just as we don’t think about oils when we look at paintings? She found an answer to similar problems, but with difficulty. In 1995–1997 she created a number of expressive works that were spacious textile compositions, the nature of which were close to the object’s art and flexible character of sculpture ("I Finished At Last", 1995, "I Want To Forget", 1995). One of these works is "I Feel Tragic Today" (1996). What amazes is the expressiveness of Laima Oržekauskienė’s early textile works, the distinct associations with the painting expression of her conteporaries Arūnas Vaitkūnas or Arvydas Šaltenis. The display amazes you – a white and red textile work simply put on the ground. The textile work, which seems to have been thrown down, signals something unexpected for the eyes, but in fact it was carefully laid out by the artist (and not thoroughly ironed and steamed, as used to be done), compellingly opening itself up through the creases of the draperies and optics of the ornament. It was possible to feel that these works by Oržekauskienė are linked to the Lithuanian school of textiles, however everything that was recognisable in it seemed to be something that was not questioned, used in a reverse way, differently, and bears witness to something else. Today these works are thought to be only as textile experiments, forgetting that they are rather typical for the 1980s generation of artists, which Laima Oržekauskienė belonged to. Her world view and artist expression is quite related to the quests of painters and sculptors in the 1990s (including Arūnas Vaitkūnas, Audronė Petrašiūnaitė, Eglė Velaniškytė, Mindaugas Šnipas, and Algis Lankelis among others). In 2002–2005 Laima Oržekauskienė weaved one of her most important works that has garnered important prizes both in Lithuania and abroad – "Women Arhats: Danutė. Lina. Violeta. Kristina". Much has been said already about the overwhelming magic of ornamented bodies, about the strong illusion of the volume of the body and about the material that is used – women’s hair and gold thread that seem to create a space that is under the power of a witch, but the idea of the work and meanings are not so easily unlocked. It is as if it’s nothing that would be unusual. In art history there are naked Venuses, Nikes, and Aphrodites that symbolise love, war or victory. Laima Oržekauskienė’s hyper-realistic textile work, crossbred with the power of a calm and sure glance (using photos), it was the first time that a moment of gender representation in art was revealed so vividly in Lithuanian textile art. This work is not only art, but also social. Her ideological principles lie in this work, which are tied to a criticism at the position of "the power of a glance". It is also distinct not only in art history, but also in social history. This work discusses this position calmly. This 8–9 is why "Women Arhats: Danutė. Lina. Violeta. Kristina" is one of the


primary works of contemporary Lithuanian art, a work that is a new stage for Lithuanian art history. The two-part "Engagement" distinguishes itself from the rest of her work with its grotesqueness. The self-portrait-like nature of it confuses you, its openness and clarity of the plot disturb you: whether you want to or not, you end up in the space of man and woman, in the relationship of a couple. In negating the rule that the ritual moment of proposing is important, Laima Oržekauskienė created an extremely open story, but not about the moment of the proposal, but about life together. The engagement is carried out without noticing, it becomes forgotten, and then they look in different directions. There are more courageous and memorable works in Lithuanian art linked to the topic of women’s experiences. Laima Oržekauskienė’s "Engagement" ties itself thematically with Eglė Rakauskaitė’s early work. One should mention that one of the first distinct works dealing with the issue of "the female answer" was Kaunas resident Snieguolė Michelkevičiūtė’s photography cycle "Women on Men" (1977–1994), which is an open and striking story about life and longing. Not only are gender problems dealt with openly, intimately and drastically, but also the problems of family identity by Paulius and Svajonė Stanikas, Gediminas and Nomeda Urbonas, and Vita Gelūnienė. Laima Oržekauskienė’s "Engagement" belongs to the group of works that refute traditional representational models. The "violations" of moral and visual taboos in this work and other works by Laima Oržekauskienė question the visual and semantic stereotypes, appeal to the tradition of patriarchal culture and an authentic autobiographical context. Combinations of digital work and ornament weaving or combinations of its imitation in Oržekauskienė’s work often become the foundation for the space of a work of art that is saturated with open intimacy, memories and deep contemplation ("Drapery". 2005. I–III). It may seem that these contemplations and experiences could be relevant for women only, if it is is not understood that both genders are linked. You cannot meditate upon his two-sided composition without taking both sides into account. This is why the male body is also not a taboo for Oržekauskienė. Her works are womanly introspection supported by the search for a common self-awareness. A female feeling constantly dominates, but no one is striving for gender confrontation. The opposition of male and female thinking is not brought out, which makes Laima Oržekauskienė’s work also a typical Lithuanian phenomenon: here female artists always talk indirectly about their being. Rasa Andriušytė-Žukienė


10–11


I.


PRADŽIA: TRYS KRYPTYS BEGINING: THREE DIRECTIONS


Pradžia: trys kryptys

Trys ryškiausi pradžios kūriniai – tai „Berniukai. Klasiokai“ (1982), „Potėpis“ (1997), „Torso XXL“ (1998). Tai tarsi skirtingos kryptys, kurias, imdamasi vis naujo darbo, išbandė jauna tekstilininkė Laima Oržekauskienė, dar tik ieškanti savo tikrojo kelio. Kardinaliai skirtingus motyvus – veidus, išsiliejusį potėpį ir stamantraus nuogo kūno fragmentus – jungia nebent tik audimo idėja. Kūriniai skirtingi kaip diena ir naktis. Naujas darbas nėra pirmesniojo tąsa, kryptis nuolat keičiama. Po portreto gimsta abstrakcija, po jos – nuogo moters kūno fragmentas, tapęs fundamentaliu Laimos Oržekauskienės įspūdingos kūrybos pagrindu. „Berniukai. Klasiokai“ – pirmasis savarankiškas Laimos Oržekauskienės kūrinys, sukurtas dar besimokant Vilniaus dailės akademijoje, eksponuotas studentų laisvų kūrybinių darbų parodoje. Nors darbas atliktas tuo metu Lietuvoje įprasta tapiserijos technika1, matomos pastangos eiti kitu keliu negu dauguma tuometinių kūrėjų. Ekstravagantiška ir drąsu tapiseriją pateikti kaip instaliacijos dalį greta tikrų mokyklos atributų – kostiumo ir sportbačių. Tuometinėje tekstilėje buvo populiaru ir įprasta naudoti ritmizuotas dekoratyvias formas, žavėtasi grubiomis faktūromis, o turinys dažniausiai buvo abstrahuotas, metaforiškas, pakilus. Realaus žmogaus figūrą, kaip ir veidą, portretą tekstilėje buvo beveik pamiršta vaizduoti. Laimos Oržekauskienės darbe matau ne veržlų ir herojišką veikėją (kas buvo ir privaloma, ir įprasta totalitariniame mene), bet naivokus vaikiškus veidelius. Išlaikytas abiejų natūrų unikalumas. Pirmasis – smalsus berniūkštis, antrasis – santūrus jaunuolis. Abiejų charakteriai ryškūs, ir paralelė su fotografija akivaizdi. Fotokadrą primena ir kompozicijos fragmentiškumas. Keista, kad mintys krypsta į fotografiją žiūrint jau į pirmą Laimos Oržekauskienės kūrinį. Kita vertus, be fotografijos, kaip medijos, panaudojimo Laimos Oržekauskienės kūryba būtų neįsivaizduojama. Tapiserija „Potėpis“ – tai atviras tekstilės pokalbis su tapyba, bandymas priartėti prie tapybos, XX amžiuje neabejotinos lietuvių dailės dominantės. Lietuvių tapyba ir tekstilė ėmė artėti didžiausio sovietinio sąstingio metais, 9-ajame dešimtmetyje, kai tekstilininkas Feliksas Jakubauskas ir tapytoja Dalia Kasčiūnaitė nustebino bendru tekstilės darbu. Tapybos potėpis Laimos Oržekauskienės tekstilėje atspindi besiformuojantį dailininkės supratimą, kad skirtingais menais siekiama to paties – išreikšti savąjį pasaulio pojūtį. Nuo tapiserijos „Torso XXL“ sukūrimo ima skleistis tai, kas ir šiandien laikoma esminiu Laimos Oržekauskienės įnašu į šiuolaikinį meną. Audimo idėja susikryžmino su asmenišku moteriškuoju patyrimu, kuris ne nuslopintas, kaip atsitikdavo visame 8–9-ojo deš. Lietuvos mene, o iškeltas į diskurso lygmenį. Atskiro individo ir, apskritai, kūno reprezentacija Laimos Oržekauskienės kūryboje tapo kultūros apibrėžtų moteriškumo ir vyriškumo reikšmių diskursu. Tai kūrybos zona, kurioje dar niekas iš lietuvių tekstilininkų nebuvo buvę, o ir kitų sričių menininkai ją buvo dar vos palietę. Sėkmė siekė toliau, negu buvo numatyta. 1999 metų Kioto konkursui, kuris XX a. 9–10-uoju dešimtmečiais buvo prestižiškiausias tekstilės renginys pasaulyje (paraiškas teikdavo daugiau kaip 1000 menininkų, o atrenkama apie 60 kūrinių), buvo pasirinktas Laimos Oržekauskienės „Torso XXL“, vėliau dalyvavęs Lodzės trienalėje bei kitose tarptautinėse parodose. Rasa Andriušytė-Žukienė

1 Tapiserijomis (angl. tapestry, pranc. tapisserie) vadinami įvairiausiomis technikomis austi dekoratyviniai sienų kilimai. Gobeleno terminas (juo klaidingai Lietuvoje vadinti austi sienų kilimai) kildinamas iš 1662 m. Paryžiuje brolių Gobelinų įsteigtos audimo manufaktūros Les Gobelins, kuriai 1667 m. suteiktas karališkosios manufaktūros statusas ir kurioje išausti žymiausi Prancūzijos karalių dvarų tapiserijų ciklai, verte prilygstantys šalies kariuomenės apginklavimo išlaidoms. Mokslinėje ir menotyrinėje literatūroje tik šios manufaktūros audiniai vadinami gobelenais.


Beginning: Three Directions

Three of the most vivid first works were "Boys. Classmates" (1982), "Touch" (1997), and "Torso XXL" (1998). They are like different directions, which young textile artist Laima Oržekauskienė seemed to take on in each new work she did, still looking for her true path. The vastly different motifs – faces, spilling touch and fragments of the stiff naked body – are joined together perhaps only perhaps by the idea of weaving. The works are like night and day. A new work is not a continuation of the previous one. The direction is always changing. An abstract work is born after a portrait, and after it a fragment of the body of a naked woman, which became the fundamental foundation of Laima Oržekauskienė’s impressive work. "Boys. Classmates" is the first independent work by Laima Oržekauskienė, made while she was still studying at the Vilnius Academy of Art, displayed at an exhibit of students’ work that they chose to submit. Though the work was done with a tapestry technique that was usual in Lithuania at the time, you can see efforts to go along another path in comparison to most artists at the time. The extravagant and courageous attempt to introduce tapestry as a part of an installation, next to real school attributes such as a track suit and sport shoes. At the time in textile art, it was usual and popular to use rhythmicised decorative forms. Artists were fascinated with rough textures, and the content was most often made abstract, metaphorical, lofty. The depiction of the real figure of a person, just like depictions of the face, had almost been forgotten in textile art. I see naïve, child-like faces in Laima Oržekauskienė’s work, not a dashing and heroic character (which was necessary and usual in totalitarian art). The uniqueness of both natures is kept. The first is a curious boy, and the second is a reserved young man. Both characters are vivid, and the parallel with photography is clear. The picture frame reminds one of the fragment-like nature of the composition. It is strange that my thoughts turn to photography when looking at Laima Oržekauskienė’s first work, however Laima Oržekauskienė’s work would be unimaginable without the use of photography as a media. The tapestry "Touch" is an open conversation between textile and painting, an attempt to get closer to painting, which in the 20th century dominated in Lithuanian art. Lithuanian painting and textile began to come closer together during the years of the 1980s, the time of the greatest stagnation, when textile artist Feliksas Jokubauskas and painter Dalia Kasčiūnaitė suprised with a joint textile work. The touch of painting in Laima Oržekauskienė’s textile work is reflects the continuing formation of her understanding that different fields of art sometimes strive for the same thing, which is to express their own sense of the world. What is considered Laima Oržekauskienė’s primary contribution to contemporary art started with the creation of the tapestry "Torso XXL". The idea of weaving was crossbred with a personal female experience. It is not surpressed like in Lithuanian art of the 1970s and 1980s, but elevated to the level of discourse. The representation of a separate individual and the body in the general sense in Laima Oržekauskienė’s work became a discourse on the culturally defined meanings of femininity and manliness. It is a zone of creative work that no Lithuanian textile artist had been in, and a field that artists from other spheres had barely touched. Her success spanned farther than was anticipated. In 1999 at a competition in Kyoto, which in the 1980s and 1990s was the most prestigious textile art event in the world (over 1,000 artists sent in submissions, but only about 60 works were chosen), Laima Oržekauskienė’s work "Torso XXL" was chosen, and later participated in the Łódź Triennale as well as other international exhibitions. Rasa Andriušytė-Žukienė.

14–15


BERNIUKAI. KLASIOKAI. 1984. Tapiserija, klasikinis gobeleninis audimas. Vilna, linas. 45 x 65 cm The Boys. Classmates. 1984. Tapestry, weaving. Wool, linen. 45 x 65 cm


Detalė Detail

16–17


18–19


VIENĄ KARTĄ BAIGIAU. 1990. Tapiserija, dvigubas audimas. Linas, vilna. 140 x 160 cm I FINISHED AT LAST. 1990. Tapestry, double weaving. Linen, wool. 140 x 160 cm


Ekspozicija VI tarptautinėje-konkursinėje tekstilės meno bienalėje Kiote, Japonijoje. 1999. Parodos organizatorių nuotrauka Exposition of VI International Textile Competition, Kyoto, Japan. 1999. Photo by exhibition organisers

20–21


TORSO XXL. 1998. Tapiserija, dvigubas audimas. Vilna, sintetiniai si큰lai. 130 x 75 cm TORSO XXL. 1998. Tapestry, double weaving. Wool, synthetic thread. 130 x75 cm


II.


AKIS Į AKĮ SU SAVIM, MANIM, TAVIM FACE-TO-FACE WITH MYSELF, ME, AND YOU


Akis į akį su savim, manim, tavim

Didis poetas Josifas Brodskis yra sakęs: „Jeigu menas ko nors ir moko (pirmiausia – patį menininką), tai būtent žmogaus gyvenimo asmeniškumo, privatumo.“1 Ši mintis tinka Laimos Oržekauskienės kūrybai ir jos, kaip menininkės, etinei laikysenai apibrėžti. Dauguma Laimos Oržekauskienės kūrinių nepalieka žiūrovų abejingų, nes atrodo, kad menininkė kreipiasi kone asmeniškai. Kaip? Dailininkės kūryba provokuoja žmogaus individualumo, unikalumo, atskirybės pojūtį, smelkiasi į tą (mano, tavo, jūsų) asmenybės kertę, kur po devyniais užraktais nustumti glūdi skausmingiausi asmeniniai potyriai. Tokie kūriniai kaip „Šiandien jaučiuosi tragiškai“ (1993), „Noriu pamiršti“ (1995), ciklas „Padžiautos kojinės“ (I–IV, 2010) – tai konceptualūs pasakojimai apie gyvenimo ir mirties, moteriškumo ir vyriškumo, švelnumo ir skausmo, žmogiškų ydų, aistrų, nusižeminimo sankirtas. Šių kūrinių pradmenyse tikriausiai slypi sudėtingos asmeninės istorijos, gal net tragiška gyvenimo proza. Laima Oržekauskienė, ištardama „pavargau“ arba „noriu pamiršti“, prabyla į žmogų tête-à-tête ir mezga su juo tiesioginius, be tarpininkų, ryšius. Laimos Oržekauskienės tekstilinis objektas „Šiandien jaučiuosi tragiškai“, tarsi atsitiktinai nusviestas ant Kauno paveikslų galerijos grindų, 1993-iaisiais darė didelį įspūdį, jo neįmanoma pamiršti ir dabar. Ornamentas ir klostės reiškė jau ne dekoratyvumą, bet vidinę būtį, bylojo apie dailininkės asmenį, apie moters jausenas. Idėjos ir turinio prasme tai buvo gana neįprasta. Gyvenome apsuptyje keisto meno (dabar jis jau įvardijamas totalitariniu), kuriam beveik nerūpėjo individo jausena, o menininkui buvo keliami savotiški visuomenės auklėtojo (sic!) uždaviniai. Vien tik tapyboje, dar sovietmečiu sugebėjusioje reanimuoti ekspresionistinę tradiciją, dailininkas galėjo ir atsidusti, ir surikti. Laimos Oržekauskienės ankstyvoji kūryba darė įspūdį ir dėl atviro tekstilės „pokalbio“ su tapyba, ir todėl, kad tokios tekstilės adresatas buvo ne visi iškart, bet atskiras žmogus, galbūt tu ir aš. Tai negalėjo nepaliesti. Laikui bėgant, ekspresyvaus emocionalumo vietą užėmė daugiaprasmiškumas („Noriu pamiršti“, 1995, ciklas „Padžiautos kojinės“). Tuos kūrinius be galo sunku interpretuoti vienaprasmiškai, nes kasdieniško ritualo ir nekonvencionalumo sandūra įskelia kibirkštį, pertraukia mąstymą, stingdo absurdišku vaizdu ir kartu traukia. Traukia tai, kas atpažįstama kaip vietinė kultūrinė tradicija, bet kartu turi artimą prasmę ir kitų kultūrų žmonėms. Vinies kalimas, kojinių „padžiovimas“, kaip ir „šaukšto padėjimas“, – kaimiškoje aplinkoje gajūs posakiai, susiję su gyvenimo tragiškumu, mirtimi, bet tariami be pietizmo ar liūdesio. Ypač „Padžiautų kojinių“ cikle justi tas pakaruokliškas humoras, viena vertus, susijęs su liaudies kalba ir mąstysena, kita vertus – neatsiejamas nuo kasdienių smurtinių vaizdų televizijos ekranuose. Padžiautos kojinės, kalbant ironiškai, toks „kasdienis netikėtumas“, ištinkantis nesaugančius savo erdvės. Menininkė išreiškė savo socialinę poziciją šiurkščios tikrovės atžvilgiu. Ar nuoga, ar popieriais ir audiniu pridengta, ar ornamentais iškaišyta, mirtis vis dėlto yra mirtis. Rasa Andriušytė-Žukienė

1

Josifas Brodskis, Vaizdas į jūrą, Vilnius: Vyturys, 1999, p. 289.


Face-To-Face With Yourself, With Me, With You

Great poet Joseph Brodsky once said that "If art teaches anything (to the artist, in the first place), it is the privateness of the human condition".1 This idea suits Laima Oržekauskienė’s work and defines her ethical attitude as an artist. Most of Laima Oržekauskienė’s works do not leave viewers indifferent, because it seems that she is addressing you personally. But in what way? Her work provokes the sense of a person’s individualness, uniqueness, differentness, penetrating that corner of personality where the most painful personal experiences have been locked behind nine doors. Works like "I Feel Tragic Today" (1993), "I Want To Forget" (1995), "Hanging Up The Socks" cycle (I–IV, 2010) are conceptual stories about the intersection of life and death, femininity and manliness, tenderness and pain, human failure, passion and humbleness. Personal stories, complicated stories, perhaps even the tragic prose of life hide in the building blocks of these works. Laima Oržekauskienė speaks to people tete-a-tete and creates direct ties with them without mediators when she utters "I am tired" or "I want to forget". Laima Oržekauskienė’s textile work "I Feel Tragic Today", which seemed to have been accidently dropped on the floor of the Kaunas Picture Gallery, made a huge impression in 1993, and it’s impossible to forget even today. The ornament and creases meant an inner being, and not decorativeness, which bore witness to the artist’s being, the feelings of a woman. The meaning of the idea and content was quite unusual. We lived surrounded by strange art (now it is described as totalitarian), which barely cared about the feelings of the individual, while certain tasks were raised for the artist as an educator (sic!) for society. In painting alone, where they managed to revive the expressionist tradition during the Soviet period, an artist could choose to sigh or scream. Laima Oržekauskienė’s early work made an impression because of textile’s open "conversation" with painting, and that is why the addressee of this textile was not exactly everyone at once, but the individual person, perhaps you or me. You could not avoid being affected by it. As time passed, the place of expressive emotionalness was taken up by multiplicity ("I Want To Forget", 1995, and the "Hanging Up The Socks" cycles). These works are exceedingly difficult to interpret in one way, because the joining of everyday ritual and nonconvention creates a spark, leaves interruptions in thought, congeals into an absurd image and at the same time attracts. It attracts what which is recognisable as local cultural tradition, but at the same time it has a close meaning for the people of other cultures. The hammering of a nail, the "hanging" of socks, like the "placing of a spoon" are typical sayings in a rural setting that are tied with the tragic things of life, with death, but are uttered without piety or sadness. Especially in the "Hanging Up The Socks" cycle, you can feel the corpse-like humour that on one hand is linked to the speech and thinking of regular people, and on the other hand something that is inseparable from the images of violence seen every day on television screens. Speaking ironically, the hanged up socks are such "an everyday surprise", that happens to those who don’t protect their space. Oržekauskienė expressed her social position in terms of the harsh reality. Whether it is naked, or covered with paper and textile, or decorated with ornaments, death is still death. Rasa Andriušytė-Žukienė

1

Brodsky, Joseph, Nobel lecture, December 8, 1987

24–25


ŠIANDIEN AŠ JAUČIUOSI TRAGIŠKAI. 1993. Audimas, glamžymas. Vilna, popierius, 150 x 150 cm I FEEL TRAGIC TODAY. 1993. Weaving, crumpling. Wool, paper. 150 x150 cm


Iš keturių darbų ciklo: PADŽIAUTOS KOJINĖS. 2010. Skaitmeninė spauda, siuvinėjimas. Sintetinis audinys, 180 x 65 cm From series of four works: HANGING UP SOCKS. 2010. Digital print, embroidery. Synthetic fabric. 180 x 65 cm


Iš keturių darbų ciklo: PAKABINTOS KOJINĖS. 2010. Skaitmeninė spauda, siuvinėjimas. Sintetinis audinys, 180 x 65 cm From series of four works: HUNG-UP SOCKS. 2010. Digital print, embroidery. Synthetic fabric. 180 x 65 cm

28–29


Iš keturių darbų ciklo: UŽMAUTOS KOJINĖS. 2010. Skaitmeninė spauda, siuvinėjimas. Sintetinis audinys, 180 x 65 cm From series of four works: WORN SOCKS. 2010. Digital print, embroidery. Synthetic fabric. 180 x 65 cm


Iš keturių darbų ciklo: UŽVILKTOS KOJINĖS. 2010. Skaitmeninė spauda, siuvinėjimas. Sintetinis audinys, 180 x 65 cm From series of four works: ADORNED SOCKS. 2010. Digital print, embroidery. Synthetic fabric. 180 x 65 cm

30–31


NORIU PAMIRĹ TI. 1995. Popierius, klijai, vinys, 20 x 18 cm I WANT TO FORGET. 1995. Paper, glue, nails. 20 x 18 cm


32–33


NORIU PAMIRŠTI. 1995. Popierius, klijai, vinys. 20 x 18 cm I WANT TO FORGET. 1995. Paper, glue, nails. 20 x 18 cm

34–35


III.


MOTERYS: DABAR AR AMŽINAI WOMEN: NOW OR FOREVER


Arhatais vadinami hinajanos1 (sanskr. mažosios važiuoklės) šventieji, pasiekę nirvaną – išsivadavimą iš kentėjimo. Arhato būsenai būdingas visiškas žalingų emocijų nurimimas. Taigi sanskritiškas žodis arhatas verčiamas į tibetiečių kalbą kaip „nugalėjęs priešus“. „Priešais“ vadinamos žalingos emocijos, nes jos kuria blogą karmą ir verčia suktis samsaros rate. Arhatas – ankstyvojo budizmo ir hinajanos idealas. Susiformavus mahajanai (didžiajai važiuoklei), šios idealu tapo bodhisatva, siekiantis galutinio nušvitimo visų būtybių labui. O arhatos būsenos siekiama tik sau. Mahajanos požiūriu, arhato nirvana nėra galutinė. Sakoma, kad po mirties arhatas keliauja į tyrąją žemę, kur Buda jam įkvepia bodhičitą – atjautųjį galutinio nušvitimo siekį. Jis tampa aštuntosios pakopos bodhisatva ir turi pereiti dar tris pakopas, kad išrautų žinojimo kliuvinius (žalingų emocijų „šakneles“) ir pasiektų Budos būseną. Algirdas Kugevičius

Arhats are the enlightened followers of Hinayana1 (the Deficient Vehicle) who have reached nirvana, which is liberation from suffering. The state of the arhat is characterized by being totally free from harmful emotions. Thus the Sanskrit word "arhat" is translated into Tibetan as "having overcome one’s enemies". "Enemies" mean harmful emotions, because they can create bad karma and force one to wander in the Circle of Samsara. An arhat is the ideal that comes from early Buddhism and Hinayana. With the formation of Mahayana (Great Vehicle), the bodhisattva became its ideal, striving for complete enlightenment for the benefit of all sentient beings. In the view of Mahayana, the nirvana of an arhat is never-ending. It is said that an arhat travels to the Pure Land after death, where the Buddha breathes bodhicitta into him, which is the wish to attain complete enlightenment. He becomes a bodhisattva of the eighth ground, who must go through yet another three grounds in order to root out the obstacles of Knowledge (which are the roots of harmful emotions) and achieve the state of Buddha. Algirdas Kugevičius

1 Hinajana – viena pagrindinių budizmo krypčių (greta mahajanos). Labiausiai paplitusi pietryčių Azijos šalyse – Mianmare, Kambodžoje, Laose, Šri Lankoje, Tailande (sud. past.).

1

Hinayana is one of the main branches of Buddhism (next to Mahayana). It is most widespread in southeast Asia, including Myanmar, Cambodia, Laos, Sri Lanka and Thailand (ed. note).


MOTERYS ARHATOS

Tapiserijų ciklas „Moterys arhatos: Danutė, Lina, Violeta, Kristina“ (2003–2005) Laimos Oržekauskienės kūryboje – vienas kulminacinių taškų. Reikšmingas jis ne tik autorės kūrybos kontekste – tai įvykis Lietuvos meno lauke. Arhatų ciklas tapiserijose yra odė per visą L. Oržekauskienės kūrybą aktualizuojamam moters tapatumui, kurį menininkė tai atidengia, tai apklosto sakralumo skraiste. Laimos nuaustos arhatos – sumoterintas vyriškos lyties šventųjų apibūdinimas. Pasišventusių tiesai vyrų, kurie pasiekė dieviškojo nušvitimo lygį, leidžiantį pakilti virš žemiškosios kasdienybės ir yra nuraminę žemiškąsias aistras, gyvenimo būdo perkodavimas. Čia apibūdintasis atsiskyrėliškas meditacinis pasišventinimo kelias nušvitimo link autorei yra jos unikalios kūrybos įkvėpimo šaltinis. Bet kartu ir priežastis šiai vienalyčio sakralumo filosofijai kvestionuoti. Pažvelkime į šias dvi Laimos Oržekauskienės kūrybos įstrižaines, pasigilindami į moteriškųjų arhatų ciklą. Rituališkoji vertikalė Laimos Oržekauskienės kūryba skleidžiasi per apgalvotą ritualo įprasminimą ir dėmesingumą reiškinių ištakoms ir tradicijai, kaip didesniam žinojimui. Tik ritualą ji ne interpretuoja, o atlieka. Susitapatina su juo, milimetras po milimetro primušdama ataudų siūlą metmenimis. Vienumoje. Savaitė po savaitės. Kiekviena detalė jos austame paveiksle yra prasminga: ir motyvas, ir raštas, ir technika, ir medžiagos. Aukso siūlai tapiserijos fonui pasirinkti reflektuojant daugumos pasaulio religijų ikonografijoje naudojamą dieviškąją aukso spalvą. Kūnų siluetai auksiniame fone yra išausti moterų plaukų sruogomis. Autorei plaukus dovanojo tiek tapiserijų herojės, tiek ir į skelbimus atsiliepusios mamos, močiutės, atnešusios nukirptas dukterų ir anūkių kasas, saugotas daugelį metų kaip relikvija, vis dar supintas. Kiekvienas plaukelis kūrinyje turi jo savininkės patirtį, genetiką, DNR: unikalumo, begalinio paslaptingumo ir pasaulio sakralumo įrodymą. Nukirptos kasos lietuvių vestuvių raudose ir papročiuose simbolizavo pasibaigusią nepriklausomybę ir prarastą nerūpestingumą bei atsivėrimą nežinomai, neištirtai, bauginančiai daliai. Žvelgiant ir į kitas kultūras, daugelyje tautosakinio paveldo raštų ar ritualų aprašuose plaukai minimi kaip simbolinis jo savininko pakaitalas. Todėl paprotinėje tradicijoje plaukus rekomenduota saugoti, išėmus iš šukų deginti, kad nebūtų užkalbėti. Savotiškai šiose tapiserijose juos užkalba ir audžiančioji, primušdama plaukus gyvybės cikliškumą simbolizuojančiais dvigubo kryžiaus raštais. L. Oržekauskienė besisukančio kryžiaus motyvą yra pasiskolinusi (dar daugiau – su juo suaugusi) iš baltiškųjų ornamentų lobyno. Lietuvoje kelis šimtus metų šis raštas naudotas rinktinėse juostose, kurių audimas, rišimas ir dovanojimas yra neatsiejama ritualinių švenčių ir papročių dalis. Besisukantis kryžius – nenutrūkstamo gyvenimo rato simbolis, taip pat gyvenimo ir prisikėlimo per mirtį simbolis, taigi – amžinumo, nebaigtumo ženklas. Šios gyvybingumo reikšmės autorė išdidžiai įsikibusi kaip amžinybės manifesto. Bet kartu ir kaip vilties – su juntamu nuolankumu prieš visatą ir dieviškumo visa kam teikiamą gyvybę. Kasdieniškoji horizontalė Laima Oržekauskienė neaudė ypatingų moterų. Ypatingų ta prasme, kuria jas suvokiame šioje vizualumo ir kūno kulto kultūroje. Išaustos eilinės moterys lietuviškais vardais ir gyvenimais – Danutė, Lina, Violeta, Kristina. Joms, kitaip nei budistiniams arhatams, neteko atsiskirti nuo pasaulietinių, nerimu suterštų gyvenimų. Jos kasdienybės monotonijoje ar audrose kuria savąjį pasaulį. Priešingai nei paauksuotos ir puošniai aprėdytos arhatų statulos budistinėse šventyklose, Laimos tekstilinės arhatos yra nuogos. Jų nuogumas nesietinas nei su seksualumu, nei su grožiu ar jo trūkumu. Mažai ir su lytiškumu – tik tiek, kad išryškėtų akivaizdi polemika su vyriškąja arhatų linija. Apnuoginti kūnai labiau prabyla apie me38–39


nininkės norą kalbėti grynomis tiesomis, neslepiant tikrumo po bereikalingu aplinkos triukšmu, konteksto „prisiūta“ ar prisiimta kauke. Moters kūno padėtis / stovėsena arhatų cikle yra nevienoda. Kiekviena tolimesnė figūra (pradedant nuo „Danutės“) yra nežymiai pasisukusi, kad žvelgiant į ciklo kūrinius ekspozicijoje būtų sukurtas tolstančios ir nesibaigiančios eilės įspūdis. Nesibaigianti šventųjų eilė. Nė viena nėra prieky ar užnugary viena kitos (kitaip nei tradiciniame penkių šimtų arhatų sambūryje). Eilė neturi pabaigos, teigia menininkė. Kiekviena moteris yra arhata, kiekviena šventina savo erdvę. Kiekviena turi dieviškąją prigimtį, kurią atrasti ji yra pašaukta savojoje kasdienybėje. *** Šios dvi gijos – transcendentinė ir kasdieniškoji – autorės kūryboje susikerta ne visai statmenu kryžiumi – būtų per daug paprasta ir išskaičiuota. Vis dėlto tai kryžius – besisukantis, dvigubas, rinktinių juostų kryžius, surišantis gyvenimiškąjį, dieviškąjį ir kūrybinį pradą į vienį. Ne tik šiame cikle, bet ir visoje tekstilinėje Laimos Oržekauskienės kūryboje. Virginija Vitkienė

Women ARHATS

The tapestry cycle "Women Arhats: Danutė, Lina, Violeta, Kristina" (2003–2005) is one of the culmination points in Laima Oržekauskienė’s work. It is important not only in the context of her work, but it is an important event in Lithuanian art. The Arhat tapestry cycle is an ode to the realization of the identity of a woman that can be seen through all of her work, an identity which she lays bare, but also covers with a shroud of blanketing sacredness. Laima’s woven Arhats are a feminized description of holy men. There is a redesigning of the way of life for men that devote themselves to the truth and have achieved the level of divine enlightenment that allow them to rise above the earthy everyday existence and extinguish their earthy passions. Here the recluse-like meditational road of devotion towards enlightenment that is described is a source of the inspiration of this unique work for the author. But at the same time it is the reason to question this philosophy’s mono-sexual sacredness. Let’s look at the two directions of Laima Oržekauskienė’s work, delving into the cycle of the "Women Arhats". Ritual Verticle Laima Oržekauskienė’s work reveals itself through a deliberate attempt of giving meaning to ritual and attention to the roots and tradition of phenomena as greater knowledge. Only she does not interpret the ritual, but performs it herself. She identifies herself with it, beating the weft yarn millimetre after millimetre through the warp yarn. In solitude. Week after week. Each detail in her woven picture is meaningful: the motif, the pattern, the technique, and material. The gold yard for the background of the tapestry was chosen, keeping in mind the divine golden colour that is used in the iconography of most world religions. The body silhouettes in the golden background are woven with locks of women’s hair. The hair was given as a gift to the author from the heroes of the tapestry, as well as mothers and grandmothers who had answered an ad and brought the braids of their daughters and granddaughters that had been cut and kept for many years like a church relic. Each little strand of hair in the work combines


the owner’s experience, genetics, and DNA, which is proof of the uniqueness, endless mystery and sacredness of the world. Cut braids in Lithuanian wedding laments and traditions symbolised the ending of independence and carelessness as well as opening up toward the unknown, the as-yet-experienced, the daunting. Looking at other cultures, hair is mentioned as a symbolic replacement for its owner in folk songs that have been recorded or descriptions of rituals. This is why it in tradition it was recommended to protect one’s hair. This included burning the hair left on a comb so it would not be used in casting spells. In these tapestries, it is as if the weaver is casting spells on the hair, beating the hair with the patterns of a double cross that symbolize the cycle of life. Laima Oržekauskienė borrowed the motif (and what’s more, she grew up with it) of a turning cross from the treasure trove of Baltic ornaments. This pattern was used for hundreds of years in Lithuania in sashes. Weaving, tying and giving them as gifts are an inseparable part of ritual celebrations and tradition. The turning cross is a symbol of the unbroken circle of life, and also a symbol of life and resurrection after death, thus a sign of eternity, endlessness, incompleteness. She has proudly embraced the meaning of vitality as a manifesto of eternity. But at the same time she has embraced it as a manifesto of hope with a perceptible humility toward the world and life which gives all of it a divine character. Everyday Horizontal Laima Oržekauskienė doesn’t weave extraordinary women. Extraordinary in the sense that we understand them in this culture of visualness and cult of the body. The ordinary women that are weaved – Danutė, Lina Violeta and Kristina – have Lithuanian names and lives. Different than that of the Buddhist arhats, they did not isolate themselves from worldly lives that were tarnished by disharmony. She creates her own world in her daily monotony or storms. Different than the small statues of arhats that are gold-covered and ornately decorated in Buddhist temples, Laima’s textile arhats are naked. Nudity here is linked neither with sexuality, nor with beauty or a lack thereof. It also has little to do with gender – just enough so an obvious debate would arise with the male line of arhats. The bodies that are made naked here speak more about her desire to talk about pure truths without hiding certainty under the mask of needless noise of her surroundings, under a mask that was stitched by context or willingly accepted. The placement/stance of the female bodies in the Arhats cycle are not the same. Each figure that is further away (starting with Danutė), is somewhat turned so the impression of a line that is receding and endless would be created when looking at the works of the cycle in the exposition. An unending line of enlightened ones. No one is ahead of another or behind another (which is in contrast to the traditional gathering of 500 arhats). She says that the line does not have an end. Each woman is an arhat, each sanctifies one’s own space. Each has a divine nature, and is called to find it in their everyday life. In her work, these two threads – the transcendental and everyday – do not intersect perfectly to make an even cross, as it would be too easy and calculated. However the cross is turning, double, a cross of sashes, tying together the origins of real life, divinity and creativity into one, and not only in this cycle, but also in all of Laima Oržekauskienė’s textile works. Virginija Vitkienė

40–41


MOTERYS ARHATOS: DANUTĖ, LINA, VIOLETA, KRISTINA. 2002–2005. Tapiserija, dvigubas audimas. Aukso siūlai, moterų plaukai. 4 x (220 x 80 cm) Women ARHATS: DANUTĖ, LINA, VIOLETA, KRISTINA. 2002–2005. Tapestry, double weaving. Golden thread, women’ hair. 4 x (220 x 80 cm)


42–43


DetalÄ—s iĹĄ ciklo Details from cycle


44–45


Personalinės parodos ekspozicija Šv. Jurgio bažnyčioje, Kaunas, 2007 m. gruodžio 1 d. Exposition of solo exhibition at St. George‘s Church, Kaunas. December 1, 2007


48–49


DetalÄ—s iĹĄ ciklo Details from cycle


50–51


Iv.


VAIZDŲ ATMINTIS. EGLĖ MEMORY OF IMAGES. EGLĖ


Vaizdų atmintis. Eglė

Laimos Oržekauskienės kūryba turi savo genealogiją, dinamiką ir logiką, kurią nelengva suvokti dėl dviejų priežasčių. Pirma, autorė labai retai rengia personalines parodas. Antra, jos kūrybos raida ir vidinė logika iš pirmo žvilgsnio nepastebima, nes nauji kūriniai atsiranda lėtai, kas keleri metai, o estetiniai sprendimai smarkiai skiriasi. Tą raidą lemia ne tik menininkės individualybė, bet ir pačios medžiagos (gyvenimo) dinamika ir lūžiai. Menas, suprantama, nėra vien tik gyvenimo atspindys ar jo metraštis. Menas ir gyvenimas yra atskiros susipinančios realybės. Mintis nenauja, bet ji šiek tiek paaiškina vis stiprėjančias liūdesio ir tragedijos gaidas Laimos Oržekauskienės kūryboje. Kintanti tikrovės pajauta keičia matymą ir kužda menininkei vis kitokius meninius įprasminimus. Draugės Eglės portretų serijoje „Jos vardas buvo Eglė. Kadras Nr. 1“ (2005), „Jos vardas buvo Eglė. Kadras Nr. 2“ (2006), „Paskutinės nuotraukos, I–II“ (2004) dominuoja vaizdų atminties paradigma. Keturiose įvairaus dydžio tapiserijose kartojasi tos pačios moters veidas. Visuose austuose paveiksluose moters veidas gąsdinamai realus, akys žvelgia tiesiai, bet, atrodo, mato ne mus. Tai Eglė, jau perbridusi Stiksą. (Auto)biografinis naratyvas remiasi Laimos Oržekauskienės sukaupta fotodokumentika (padaryti keturi Eglės fotokadrai, juos lydi keturi kūriniai) ir leidžia objektyvizuoti meninį vaizdą. To paties veido studijavimas, kartojimas ir subtilus papildymas simboliais Laimai Oržekauskienei yra nelengvos asmeninės patirties ženklinimo būdas. Ilgas ir kruopštus audimo procesas – nelyginant kvėpavimas vienu ritmu su žmogumi, kuriam ir skirti šie kūriniai. Tai svarbu pačiai menininkei. Žiūrovo padėtis kitokia. Šių vaizdų prasmės lieka gana uždaros, nežinant vaizdų kilmės ir aplinkybių. Sužinojus darosi sunku į tuos vaizdus žiūrėti, nes norom nenorom tampama kūrinių transcendentiškumo įkaitu. Pro taisyklingą ornamentaciją ir raibuliuojančias aukso gijas, pro amžinybės skraistę, kuri visiems bus kilstelta, boluoja moters veidas. Jos nepažinojusiems tai menininkės rankomis ir mintimi įamžintos atminties veidas. Eglės ciklo vaizdai pagauna, nes, žinant jų atsiradimo istoriją ir prasmę, į jausmus ir protą prabyla ir ornamentai, simboliai, ir visas tapiserijos kūnas patapytais metmenimis, ataustas šilku, auksu, sidabru ir skaidriu pluoštu. Visa tai – ne „dėl grožio“, nors specifinio tekstilinio grožio, kylančio iš amato meistrystės, iš skirtingų materijų pajautos, čia užtektinai. Laimos Oržekauskienės sukurto audinio ir išaudimo grožis priverčia nurimti ir nuščiūti. Audinys kaip freska, audinys kaip kapo drobulė, kaip tvarstis akims – šios semantinės prasmės ryškiai išskleistos tapiserijose Eglės atminimui ir „Draperijų“ cikle (I–III, 2005, žr. sk. VI). Tiesa, ši įžvalga įtikins gal tik tuos, kurie turėjo laimės matyti Laimos Oržekauskienės personalinę vienos dienos parodą neveikiančioje, sovietų laikais išdraskytoje ir išniekintoje Šv. Jurgio bažnyčioje Kaune (2007 m. gruodžio 1 d.), kur šiuolaikinio meno kūriniai vėl prakalbino tą vietą ir erdvę. Laimos Oržekauskienės meistrystė glumina, jos kūriniai ne tik kalba apie XXI a. žmogaus jausenas, bet dar ir asociatyviai atgręžia į senovės meno kūrinius nuo koptų audinių iki Ravenos mozaikų ir gotikinės tapiserijos. Tai ne pakartojimas, net ne priminimas. Tai susiję su esminių būties klausimų kėlimu ir kultūrinės atminties puoselėjimu. Bet vis dėlto svarbiausia, kad toks Laimos Oržekauskienės menas, menas su kartėlio prieskoniu, pastūmėja žmogų patikslinti savo buvimo laiką ir asmeninės gyvenimo atkarpos prasmę. Rasa Andriušytė-Žukienė


Memory of Images. Eglė

Laima Oržekauskienė’s works have their own geneology, dynamic and logic, whic is not easy to understand because of two reasons. First of all, she rarely organises personal exhibits. Second of all, the development of her work and inner logic is not observable at first glance, because new works appear slowly, every few years, while the aesthetic decisions strongly differ. This development is determined nost only by her individuality, but also the dynamic nature and cracks of the material itself (life). It is understood that art is not only a reflection or chronicle of art. Art and life are different intertwined realities. This idea is not new, but it is does explain a little bit the ever-intensifying melodies of sadness and the tragic in Laima Oržekauskienė‘s work. A changing sense of reality changes one’s vision and whispers different artistic senses of meaning to the artist. The paradigm of the images of the memory dominates in the tapestry series which feature portraits of her friend Eglė: "Her Name Was Eglė, Shot No. 1" (2005), "Her Name Was Eglė. Shot No. 2" (2006), and "The Last Photographs, I–II" (2004). The face of the same woman repeats in 5 of the tapestries, which are of different sizes. The woman’s face in all of the tapestries threatens with its realness, with the eyes looking straight ahead, but it seems that she does not see us. That is Eglė, who has already waded across the River Styx. The (auto)biographical narratives are based on the photographic documentation of Laima Oržekauskienė she has collected (four photographs of Eglė, which are accompanied by four works) and allow one to objectify the artistic image. The studying and repeating of the same face and subtle addition of symbols is a method of marking difficult personal experience for Laima Oržekauskienė. The long and meticulous process of weaving is like breathing in rhythm with a person to whom these works are dedicated. This is an important part for the artist. The position of the viewer is different. The meanings of these images remain rather closed, if you don’t know the origin and circumstances of the images. After finding out, it is hard to look at those images, because whether you like it or not you become a hostage of the works’ transcendentalism. The face of a woman becomes unclear through the right ornamentation and flickering golden thread, through a cloak of eternity, which will be raised upon everyone. For those who did not know her, it is the face of memory that is immortalised by the hands and thought of this artist. The images of the Eglė cycle seize you, because if you know the story of how they came to be and their meaning, the ornaments, symbols and the entire body of the tapestry series with its painted patterns, interwoven with silk, gold, silver and transparent threads. All of this is not "for the beauty of it", though there is enough of a specific textile beauty, which appears from the mastery of one’s profession, from the sense of different materials. The beauty of weaving and unpicking that is created by Laima Oržekauskienė forces one to calm down and become quiet. Textile as a fresco, textile as the shroud of a grave, as a dressing for the eyes – these semantic meanings are vividly revealed in the tapestry series dedicated to Eglė and in the "Draperies" cycle (I–III, 2005, please see part VI). This insight might only convince those who have had the joy of see Laima Oržekauskienė’s one-day personal exhibit at St. George’s Church (December 1, 2007) in Kaunas, which is not working as a church today, and which was ravaged and desecrated during the Soviet period. It was a place where modern art works once again spoke about that place and space. Laima Oržekauskienė’s mastery confounds: her works not only talk about the feelings of a person in the 21st century, but also associatively turn back to ancient art works from Coptic textiles to mosaics of Ravenna and Gothic tapestry. It is not a repeating or even a remembrance of something. It is linked with raising of the essential questions of existence and fostering cultural memory. But perhaps what is most important is that Laima Oržekauskienė’s art is like that, an art with a taste of bitterness, pushing people to specify their time of existence and the meaning of the personal parts of life. Rasa Andriušytė-Žukienė

54–55


JOS VARDAS BUVO EGLĖ. KADRAS NR.1. 2005. Dvigubas audimas, skaitmeninė spauda. Aukso, šilko siūlai. 190 x 150 cm HER NAME WAS EGLĖ. SHOT No. 1. 2005. Double weaving, digital print. Synthetic and golden threads. 190 x 150 cm


56–57


Detalė Detail

58–59


Personalinės parodos ekspozicija Šv. Jurgio bažnyčioje, Kaunas, 2007 m. gruodžio 1 d. Exposition of solo exhibition at St. George’s Church, Kaunas. December 1, 2007


60–61


JOS VARDAS BUVO EGLĖ. KADRAS NR. 2. 2006. Dvigubas audimas, skaitmeninė spauda ant metmenų. Aukso siūlai, skaidrus pluoštas. 180 x 160 cm. Eskizas HER NAME WAS EGLĖ. SHOT No. 2. 2006. Double weaving, digital print on warp. Synthetic and golden thread. 180 x 160 cm. Sketch


Kūrinyje „Jos vardas buvo Eglė. Kadras Nr. 2“ Laima Oržekauskienė cituoja vieno žinomiausių ir gražiausių tapiserijų ciklo „Dama su vienaragiu“ (Briuselio dirbtuvės (?), apie 1600 m.) simboliką. Minėtų milflerų („tūkstančių gėlių“ kilimų) ciklas dedikuotas nežinomai damai (damoms), o jo pagrindiniai veikėjai – dama, liūtas ir vienaragis – aprašyti gausybėje publikacijų, stengiantis išsiaiškinti paslaptingąją ciklo reikšmę. Kiškiai – antraplaniai, bemaž nepastebimi viduramžių tapiserijų personažai – Laimos Oržekauskienės kūrinyje yra svarbiausi, nes simbolizuoja nemirtingumą ir gyvenimo cikliškumą. Šioje tapiserijoje menininkė supina stilistiškai tikslų milflero kiškių ir gėlių žiedų motyvą į savo pamėgtą besisukančio kryžiaus kompoziciją, per kurią, kaip per šydą, prasišviečia tarsi laikinai – Anapilin – šėjusios damos portretas. Virginija Vitkienė

Laima Oržekauskienė’s artwork "Her Name was Eglė. Shot No. 2." quotes the symbolism of the one of the best known and most beautiful cycle of tapestries – "Lady with Unicorn" (Brussels (?), around 1600). This cycle of Millefleur tapestries (from French (de) mille fleurs, (of ) a thousand flowers) is dedicated to unrevealed woman (women). The main characters of the cycle – Lady, Lion and Unicorn – are analysed in plenty of writings, seeking to unfold the mysterious meaning of the medieval artwork. The rabbits, among other little animals, in these floral weavings are nearly imperceptible, but in Laima’s tapestry they are the kingpin, symbolising immortality and the cycle of life. In this particular composition artist interweaves the stylistically precise figures of the Millefleur rabbits and flowers into her beloved motive of double cross, veiling the translucent portrait of the Lady, who left us temporarily – for the Beyond/. Virginija Vitkienė

62–63


JOS VARDAS BUVO EGLĖ. KADRAS NR. 2. 2006. Dvigubas audimas, skaitmeninė spauda ant metmenų. Aukso siūlai, skaidrus pluoštas. 180 x 160 cm HER NAME WAS EGLĖ. SHOT No. 2. 2006. Double weaving, digital print on warp. Synthetic and golden thread. 180 x 160 cm


Detalė Detail

64–65


Personalinės parodos ekspozicija Šv. Jurgio bažnyčioje, Kaunas, 2007 m. gruodžio 1 d. Exposition of solo exhibition at St. George’s Church, Kaunas. December 1, 2007


66–67


Moters nuotrauka buvo daryta ligoninėje kelios dienos prieš jai Išeinant. Tikslus dokumentinis portretas buvo atspausdintas ant metmenų. Pabandžiau užfiksuoti kasdienio gyvenimo laikinumą. Ataudai „padengia“ portretą istoriniu sluoksniu ir amžinybės ženklais. Idėja remiasi kasdienybe ir eilinės moters dokumentika. Laima Oržekauskienė Iš: 3-ioji Europos tekstilės ir pluošto meno trienalė „Tradicija ir inovacija: pasaulinė intriga“. Katalogas. Red. Velta Raudzepa. Riga: 2007.

The photo of the woman was done in a hospital several days before she left. The exact documentary portrait was printed on the warp. I have attempted to fix the provisory character of daily life on the warp. The weft "covers" the portrait with historical layer and signs of eternity. The background of the idea is a common woman, prosiness, documentary. Laima Oržekauskienė In: 3rd European Textile and Fibre Art Triennial TRADITION AND INNOVATION: GLOBAL INTRIGUE. Catalogue, ed. by Velta Raudzepa. Riga: 2007.

Paskutinės nuotraukos II. 2004. Tapiserija, dvigubas audimas. Aukso ir šilko siūlai, 20 x 18 cm

The Last Photos II. 2004. Tapestry, double weaving. Silk and golden threads. 20 x 18 cm


68–69


Paskutinės nuotraukos I. 2004. Tapiserija, dvigubas audimas. Aukso ir šilko siūlai, 20 x 18 cm. Personalinės parodos ekspozicija Šv. Jurgio bažnyčioje, Kaunas, 2007 m. gruodžio 1 d. The Last Photos I. 2004. Tapestry, double weaving. Silk and golden threads. 20 x 18 cm. Exposition of solo exhibition at St. George’s Church, Kaunas. December 1, 2007


70–71


v.


KAS PATIRTA EXPERIENCED


IŠ PROF. LESLEY MILLAR INTERVIU SU LAIMA ORŽEKAUSKIENE

Kai kuriuose kūriniuose naudojate žmogaus plaukus.

Naudoju tik moterų plaukus, ir šiame darbe galima pamatyti šviesesnių ir tamsesnių plaukų sruogas, nesunku įžiūrėti, kur baigiasi vienos moters plaukai ir prasideda kitos. Gavau iš kolegės plaukų, bet jų projektui nepakako. Taigi per laikraštį paskelbiau, kad reikia moteriškų ne ilgesnių nei 20 cm plaukų, ir atsitiko nuostabus dalykas: atvyko daug moterų, pradedant senelėmis, kurios atnešė savo vaikaičių plaukų, motinos – savo dukterų. Manau, kad su plaukais yra siejama daug tabu, tai kažkas magiško. Nuo seniausių laikų – gotikos laikais ir vėliau – plaukai buvo laikomi simboliais moters gyvenime. Savo darbuose naudoju auksinius siūlus, simbolizuojančius šventumą. Plaukai ženklina kasdienį, įprastinį gyvenimą, taigi aš supinu tik tas dvi gijas – auksą ir plaukus. Kalbėdama apie savo kūrinius, Jūs vis dar esate į juos įsitraukusi. Ne, kai kalbu apie kūrinius, tai darau atsitraukusi. O kurdama darbą apie jį niekada nekalbu. Turiu įsigilinti į kūrinį, atrasti, kas yra mano viduje ir kūrinio viduje – tuomet menininkas susilieja su darbu. Vėliau, kai kūrinys baigtas, nuo jo atsitraukiu. Galiu apie jį kalbėti ir savęs klausinėti, ką aš dariau. Dažnai padarau kažką „nematoma“ – tada tik vėliau suvokiu, kiek buvau į jį įsigilinusi. Papasakokite apie savo kūrinį, specialiai nuaustą projektui „AudinYS ir kultūra dabar“. Noriu, kad šis kūrinys būtų eksponuojamas ant grindų. Diptiche „Optimali pozicija“ yra vaizduojami vyras ir moteris. Mano jaunystės laikais nebūdavo visiems užtektinai lovų, tad vaikams tekdavo miegoti pietų pogulio toje pačioje lovoje, vienam galvūgalin atsisukus galva, o kitam – kojomis. Kai buvau jauna, daug žmonių keliaudavo traukiniais nusipirkę vieną bilietą ir atsigulę į vieną vietą priešingomis kryptimis. Šiame kūrinyje aš uždėjau skaitmeninį atspaudą ant metmenų, tuomet ausdama vaizduojamųjų kūnus „aprengiau“. Vyras išaustas mėlynais siūlais, moteris – rožiniais, o likę ataudai yra auksiniai. Aš žvelgiu į šią moters ir vyro kūnų mandalą lyg į In ir Jang dialogą. Mano idėjos remiasi kasdieniu gyvenimu, paprastais žmonėmis ir gyvenimo akimirkos laikinumu. Ar visada audžiate? Taip. Būdama jauna tiek daug dalykų dariau skirtingomis technikomis – kūriau iš popieriaus, trimačius objektus ir t. t., bet galiausiai grįžau prie audimo. Man svarbu kurti vienai, pačiai su savimi. Labai svarbu turėti savo tylą, savo ramybę ir savo dialogą su kuriamu darbu. Kai darbas užbaigtas, tai tampa nebesvarbu. Audimas man primena gatvės šlavimą, tokį ramų kasdienį darbą. Pamenu, kartą dirbdama savo studijoje Indijoje išgirdau šį garsą – brūkšt, brūkšt – ir jį atpažinau. Aš, kaip ir tas šlavėjas, dirbu savo kasdienį darbą, ir mano audimo garsas metant šaudyklę – brūkšt, brūkšt – tas pats garsas. Be žodžių, tik garsas ir kasdienis darbas. Žmogaus prigimtinis gyvenimas yra tiesiog dirbti, atlikti savo darbą. Ritmas yra ritualinis: tekstilės ritmas, šlavimo ritmas. Aš esu toji šlavėja.

Redaguotos ištraukos iš Lesley Millar interviu su Laima Oržekauskiene, Vilnius, 2007 gegužė. Iš: „Cloth & Culture NOW" („Audinys ir kultūra dabar“). Red. Lesley Millar. University College for the Creative Arts at Canterbury, Epsom, Farnham, Maidstone and Rochester: Direct Design, 2007, p. 138–141. ISBN 9780955116629.


from interview with Laima Oržekauskienė by PROF. Lesley Millar

In some of your work you have used human hair.

I use only women’s hair, and in the work you can see the lines where some hair is darker and some lighter, showing where one woman's hair ends and the next begins. A colleague presented her hair to me, but of course this was not enough for the project. So I wrote in the newspaper for help, that I need women’s hair not longer than 20 cm – and it was wonderful. I met so many women, from grandmothers who brought me hair from their children, mothers from their daughters. I think there's something taboo about hair, something magical. From Gothic time, from the Middle Ages or even further back, hair has been symbolic of woman's life. In my work I use gold threads which are a symbol of holiness. The hair represents the everyday, the common life, so I mix only two threads, gold and hair. You are still very involved with these works as you describe them. No, when I speak about work, it is from a distance. But when I'm making the work I never talk about it. I have to go inside the work, discover what's inside me and inside the work – and then you're at one with the work. Later, after the work is finished, and I am distanced from it. I can speak about it and wonder what I was doing. Often I do something that I don't "see" – then later I understand how much I went inside the work. Can you talk about the work for "Cloth & Culture Now"? I want the work to be exhibited on the floor. The work shows a man and a woman, and the title of the work is "Optimal Position". In my young days there were not enough beds for all the children and they were put to bed after dinner for a couple of hours and then they would sleep in the same bed head to toe. Then when I was young I saw many people travelling by train and they would buy just one ticket for two persons and lie head to toe on the seat. In this work I put a digital print on the warp, then when weaving, I "dressed" them. The man has blue thread and, of course, the woman pink. And the rest of the weft is gold. My ideas are based in daily life, common people and the temporality of every moment of life. And always it is weave? Yes. In my young days I made so many things from different techniques – paper, three-dimensional, etc. – and after all I returned to weaving. It is so important for me to be able to make the work alone, by myself. It's so important for me to have my silence, my peace and my dialogue with what it is I want to do. After I have finished the work, it's over, it's not important. Weaving for me is like the man sweeping the street, his peaceful daily life job. I remember in India I was working in my studio and I heard this noise – swoosh, swoosh – and I recognised that noise. I am doing, like him, a simple daily job and the sound of my weaving, throwing the shuttle was swoosh, swoosh, the same sound. No words, just sound and daily life job. Life for man in nature is just to do a job, just do a job. The rhythm is the ritual, rhythm of textile, rhythm of sweeping. I am the sweeper.

Edited extracts from interview with Laima Oržekauskienė, Vilnius, May 2007, with Lesley Millar. In: Cloth & Culture NOW. Ed. by Lesley Millar. University College for the Creative Arts at Canterbury, Epsom, Farnham, Maidstone and Rochester: Direct Design, 2007, p. 138–141. ISBN 9780955116629.

74–75


Flower Power. 2000. Klijavimas, siuvinÄ—jimas. Popierius, klijai, plaukai. 18 x 20 cm Flower Power. 2000. Gluing, embroidery. Paper, glue, hair. 18 x 20 cm


78–79


DetalÄ—s Details


DetalÄ— Detail


80–81


Diptikas OPTIMALI POZICIJA. 2005–2006. Tapiserija, dvigubas audimas, skaitmeninė spauda ant metmenų. Vilnoniai ir aukso siūlai. 2 x (55 x 152 cm) Diptych OPTIMAL POSITION. 2005–2006. Tapestry, double weaving, digital print on warp. Wool and golden thread. 2 x (55 x 152 cm)


82–83


Diptikas OPTIMALI POZICIJA. 2005–2006. Tapiserija, dvigubas audimas, skaitmeninė spauda ant metmenų. Vilnoniai ir aukso siūlai. 2 x (55 x 152 cm)

Diptych OPTIMAL POSITION. 2005–2006. Tapestry, double weaving, digital print on warp. Wool and golden thread. 2 x (55 x 152 cm)


84–85


DetalÄ—s Details

86–87


ADYMO PROCEDŪRA. 1998. Klijavimas, siuvinėjimas. Popierius, šilkiniai ir vilnoniai siūlai. 20 x 18 cm PROCEDURE OF DARNING. 1998. Gluing, embroidery. Paper, glue, silk and wool threads. 20 x 18 cm


88–89


Man svarbiausi kūrinių objektai yra tradicijos ir ženklai, kurie gali būti matomi kasdieniame gyvenime. Iš pirmo žvilgsnio netgi įprastinės užduotys, motyvai ir žmonės, gyvenantys savo kasdienį gyvenimą, man teikia idėjų. Tokių kasdienių darbų pavyzdys yra adymas. Niekad nepamiršiu vienos savo gyvenimo akimirkos – kai kitą dieną po mamos mirties radau nebaigtą adinį, tradicinę baltą vilnonę kojinę. Adinys atrodė tarsi abstrakčios tekstilės miniatiūra. Adymą suvokiu kaip tradicinį ritualą, išreikštą tekstilės forma. Ta balta nebaigta adyti kojinė yra viskas, kas liko iš mano mamos, tad tai tapo ir sistema, turinčia tradicinę reikšmę, ir ištisa mano kūrybos sritimi. Techniškai ir vizualiai mano darbai yra atlikti tradicinėmis technikomis ir turi senųjų lietuviškų juostų motyvų (rinktinėmis juostomis buvo puošiami kostiumai). Tokios technikos ir simboliai yra pagrindiniai šių archajinių formų atributai. Aš prikeliu savo idėjas gyvenimui integruodama moderniąsias skaitmenines technologijas į mūsų istorinio paveldo pasakojimą. Naudoju audimo metodą, jį laikau tradiciniu ritualu. Man labai reikšmingas pats audimo procesas. Domėdamasi archetipiniais vaizdiniais kartu apsvarstau ir tarpkultūrinį kontekstą. Kitų kultūrų poveikį galiu palyginti su „įkvėpimu ir iškvėpimu“ ir neaiškinu, kaip kūrinys turėtų būti suprastas. Manau, kad remdamasi savo asmenine patirtimi „įkvėpti ir iškvėpti“ kitų kultūrų įtaką jaučiu egzistuojant paraleliai – kaip sąlygą suvokti ir aiškinti sukurtus kūrinius. Laima Oržekauskienė Versta iš: Cloth & Culture NOW. The artists – Laima Orzekauskiene, Lithuania // http://www.clothandculturenow.com/Laima_Orzekauskiene.html

The most important issues for me in my work are the traditions and signs that can be seen in everyday life. At first glance, even casual, every-day tasks, motifs, and people going about their everyday lives provide me with ideas. One example of such an everyday task is darning. One moment from my life will stay with me forever – the day following the death of my mother I found some unfinished darning – a traditional white sock of homemade yarn. The darning was more like an abstract textile miniature. I see darning as a traditional ritual expressed in the form of textiles. That white sock with its darning incomplete was something that remained of my mother, and it has become both a system full of traditional significance as well as an entire field for my creativity. Technically and visually, my works are based on traditional techniques and old Lithuanian stripe motifs (traditional Lithuanian stripes are accessories to our national costumes). The techniques and the symbols are the main attributes of these archaic forms. I bring my ideas to life by integrating modern digital technologies into the narrative of our historical heritage. The method I use is weaving, which I see as a traditional ritual. I also apportion a lot of significance to this process. I am interested in ancient cultural images and at the same time consider the trans-cultural context. I would like to define the impact or influence of other cultures using a "breath-in and breath-out" metaphor without prescribing how the work will reveal itself. I believe that on the basis of my personal "breath-in and breath-out" experience, the influences of other cultures also exist in a parallel manner – as a condition for perception and comment within the work. Laima Oržekauskienė From: Cloth & Culture NOW. The artists – Laima Orzekauskiene, Lithuania // http://www.clothandculturenow.com/Laima_Orzekauskiene.html


90–91


vI.


ATVIRUMAS, ESTETIKA, ETIKA OPENNESS, AESTHETICS, ETHICS


Atvirumas, estetika, etika

Panašios temos darbus Laimos Oržekauskienės kūryboje kartais skiria dešimtmetis. Menininkės didysis naratyvas kartojasi spirale, kaskart pasiekdamas vis stipresnį, vis labiau sukrečiantį atvirumą ir aiškumą. Šie trys kūriniai – itin asmeniško išgyvenimo išraiška, susijusi su filosofiniais būties klausimais ir sprendimų etika. Šie kūriniai nekalba visiems bendra ir lengvai suprantama fraze. Vietoj juoda ir balta – vienintelės tiesos – juose dominuoja juoda ir raudona kaip aistra ir skausmas, arba balta ir pilka, rusva, gelsva ir melsva kaip subtilus santykių niuansas, kurio nepažįsta teisieji ir kategoriškieji. Dabarties filosofai sako, kad dauguma šiuolaikinių žmonių gyvena užvaldyti ratio principo ir iš jo kylančio sekuliarumo. Filosofinius prasmės, buvimo pasaulyje ir nebūties, laikinumo ir amžinumo arba išėjimo klausimus toks žmogus nesąmoningai stengiasi nuo savęs atstumti. Šiuolaikinis menas toks įvairus, kad ir jame galima apsieiti vien tik su ratio ir be didelių filosofinių ar etinių klaustukų. Svarstant tokiame kontekste, Laimą Oržekauskienę tenka vadinti klasikinio tipo kūrėja, dar beveik moderniste, kalbančia šiuolaikinio meno kalba. „Draperija“ (I–IV, 2005), „Drabužis“ (2007), „Paminklas. Užmerk akis“ (1996) – tai kūriniai, kuriuose menininkė kalba kūno ir audinio kalbų junginiu. Ji gilinasi į sunkius pamatinius klausimus, juos reflektuoja, apmąsto, jungia su asmenine jausmine patirtimi ir išgyvenimu. Analitiškumas ir intuicija čia visada greta. Kūrybos procese kažkuris iš šių pažinimo būdų įsivyrauja, ir rezultatas būna nevienodai iškalbingas. Objekte „Paminklas. Užmerk akis“ veido, kaip pomirtinės kaukės, varijavimas adymo technika vis dėlto nepanaikina šalto antkapio įspūdžio, nors šio tekstilinio objekto pirmavaizdžiu buvo paveldėtas rankdarbis, pergyvenęs artimiausią žmogų. Vėlesnis kūrinys mirties tema – ciklas „Draperijos“ – paremtas kita atsiskyrimo, išėjimo temos briauna. Tai ne riba, ne uždanga, o skausminga atodanga. „Draperijų“ cikle mirties pojūtis atviras, ryškus, o tragedija perteikta keliais vaizdo sluoksniais. Ornamentas žilpina akis raudonumu. Jo sandara dinamiškai kinta ir irsta, draperijai glaudžiantis prie kūno. Akis lengvai atpažįsta už ornamentuotos draperijos esant vyrišką kūną. Fotografuotas vaizdas stipriai prieštarauja įprastam vyriškumo kanonui. Kūnas dar tvirtas, bet pasyvus ir bejėgis, įspraustas horizontaliame formato stačiakampyje lyg atvirame karste. Neišvengiamybės naratyvas šiame kūrinyje sukrečia, kaip tikrovėje gali sukrėsti artimo draugo mirtis. Stiprų įspūdį daro ne tik patys Laimos Oržekauskienės kūriniai, kaip prasmingi artefaktai, bet ir menininkės etinė pozicija. Atvirumo, estetiškumo ir etiškumo derinys menininkės kūryboje ypatingas. Atviri nuogi kūnai čia niekada nespinduliuoja nei brutalios prozos, nei nuglaistytos poezijos. Atviri, nuogi, žemiški ir labai tikri – tokia Laimos Oržekauskienės sukurta estetinė realybė. Kiekvienu nauju kūriniu ji vis tikslina savo ir žiūrovo etinės realybės pajautą. Rasa Andriušytė-Žukienė


Openness, aesthetics, ethics

Sometimes works that have a similar theme are made many years apart in Laima Oržekauskienė’s work. Her grand narrative repeats in a spiral, each time reaching an ever stronger and ever striking opennes and clarity. These three works are an expression of a particularly personal experience, linked with philosophical questions of existence and ethics of decisions. These works do not speak to everyone with a common and easily understood phrase. Instead of black and white, a one and only truth, they are dominated by black and red, like passion and pain, or white and gray, a reddish colour, a yellowish colour, and a bluish colour like the subtle nuance of relationships, which the righteous and categorical do not recognise. Current philosophers observe that most modern people live overpowered by the principle of means and the secularism which comes from it. This kind of person unconsciously tries to push away the philosophical questions of meaning, existence in the world and non-existence, temporariness and eternity, or departure from themselves. Contemporary art is so varied, that one can make do with the means and without big philosophical or ethical question marks. Discussing it in this context, one should call Laima Oržekauskienė an artist of the classical kind, yet almost a modernist, speaking the language of modern art. "Drapery" (I–IV, 2005), "Clothing" (2007), "Monument. Close Your Eyes" (1996) are works where she speaks with the combination of the languages of the body and weaving. She goes deeper into the foundational questions. She reflects upon these difficult questions, contemplates them, and joins them with her personal sensuous experience. Analysis and intuitiveness are always side by side. One of these forms of cognition dominate in the creative process, and the result is generally different, but expressive. Using a darning technique, the variation of the face as a post-mortem mask in "Monument. Close Your Eyes" still does not destroy the impression of a cold gravestone, though the prototype of this textile object was an inherited handicraft which had outlived one’s most beloved person. A later work on the subject of death is the cycle "Draperies" is based on the other extremem, the topics of isolation and departure. It is not a border, or a veil, but a painful outcrop. The sense of death is open and vivid in the "Draperies" cycle, while its tragic nature is conveyed with the multiple levels of the image. The ornament blinds you with its redness. Its structure changes and decays dynamically, with the draperies pressed against the body. The eyes easily recognise the male body that is behind the ornamented drapery. The photographed image strikingly contradict the normal canon of manliness. The body is still stiff, but it is passive and powerless, stuffed into a horizontal square format like an open coffin. The narrative of the unavoidable is shocking in this work, similar to how the death of a close friend can shock a person in real life. It is just Laima Oržekauskienė’s work as meaningful artefacts that create such a strong impression, but also her ethical position. The combination of openness, aestheticism and ethics in her work is unique. The open, naked bodies are do not radiate brutal prose or glazed-over poetry. Open, naked, earthly and very real – such is the aesthetic reality that Laima Oržekauskienė has created. With each new work, she continues to specify her sense of ethical reality and that of the viewer. Rasa Andriušytė-Žukienė

94–95


Keturių darbų ciklas DRAPERIJA. 2005. Skaitmeninė spauda. Medvilnė. 4 x (97 x 130 cm) The four-work cycle CLOTHING. 2005. Digital print. Cotton. 4 x (97 x 130 cm)

102–103


Personalinės parodos ekspozicija. Šv. Jurgio bažnyčia, Kaunas. 2007 Exposition of solo exhibition at St. George’s Church, Kaunas. 2007

104–105


PAMINKLAS. UŽMERK AKIS. 1996. Klijavimas, siuvinėjimas. Popierinės servetėlės, vilnoniai, medvilniniai ir šilkiniai siūlai, audinys. 75 x 50 cm MONUMENT. CLOSE YOUR EYES. 1996. Gluing, embroidery. Tissues, wool, cotton, silk thread. 75 x 50 cm


106–107


DRABUŽIS. 2007. Projektas, virtuali realybė. Vaškas, juodas tušas. Skutinėjimas. 250 x 120 cm CLOTHING. 2007. Project, virtual reality. Wax, black ink. Scraping. 250 x 120 cm

110–111


vII.


NULEMTA. SUREŽISUOTA FATED. STAGED


114–115


MERGAITĖS PORTRETAS. 2008. Tapiserija, dvigubas audimas, skaitmeninė spauda ant metmenų. Sidabriniai metalizuoti siūlai, sintetinis pluoštas. 160 x 110 cm PORTRAIT OF THE GIRL. 2008. Tapestry; double weaving, digital print on a warp. Metallic (silver) and synthetic thread. 160 x 110 cm


DetalÄ— Detail


116–117


vIII.


LINKSMA GYVENIMO ISTORIJA JOYFUL LIFE STORY


Linksma gyvenimo istorija

Akimirka: nejaukusis, bet malonia įtampa kraują kaitinantis PASIPIRŠIMAS. Dažniausiai vienumoje ir su nuolankumo trupinėliu.

Diena: netikrumo jaudulius nuplaunanti iškilminga, pompastiška VESTUVIŲ PUOTA. Su draugais ir likimo skirtais giminaičiais. Gyvenimas: jis toks niekuo neypatingas, kad apie SANTUOKĄ istorija dažniausiai nutyli – apsiriboja žodžiais „ilgai ir laimingai gyveno“. Nevalia būtų ir mums peržengti šio susitarto nutylėjimo. Bet subtilus humoras ir laiko patikrinta savirefleksija į šį Laimos Oržekauskienės ciklą leidžia žvelgti su „suprantančiojo reikalą“ šypsenėle. Ne tik todėl, kad kūrinių herojai Lietuvos meno publikai nedviprasmiškai atpažįstami (autorė ir jos sutuoktinis). Dar ir dėl to, kad išraiškingos dueto kūno kalbos frazės šiuose paveiksluose leidžia, o gal net sugeba priversti juose atpažinti ir save. (Sakyčiau, kaip tik šis kūrinio ir žiūrovo išsikalbėjimas, leidžiantis pasijusti nuskaitytam, ir atskleidžia tikrojo meno paslaptį). Menininkė, kad nesudrumstų jai įprasto ritualinio rimtumo, sukuriamo ilgu meditaciniu rankų darbo audimu tapiserijose, „Pasipiršimo“ cikle naudoja tik kitas technikas. Pirmiausia, eskizuodama ji remiasi ne tekstile, o fotografija ir grafiniu dizainu (intriga tik didėja žinant, kad autorės sutuoktinis šiuose kūriniuose yra ne tik vizualaus dialogo partneris, bet ir kūrybinis bendradarbis). Įgyvendindama kūrinius įvairiose medžiagose ir formatuose, autorė renkasi skaitmeninę spaudą ant audinio ar tento (taip ir vėl „nusiplaudama rankas“: leidžia kūriniui užgimti jo neliesdama). Tačiau neištveria ir siuvinėja (kas nėra įprasta dažniausiai audžiančios tekstilininkės kūryboje). Siuvinėja sarkastiškai, išryškindama raudoniu išdidžią partnerio krūtinę ar auksu prabangią „pelenės“ kurpaitę. Dar įdomiau, kai menininkė renkasi reklaminę priemonę – tentą – bažnyčios šventoriui papuošti. Negana to, jį siuvinėja storais vilnoniais siūlais, kvestionuodama meno ir reklamos, slapto ir viešo, tikro ir suvaidinto skirties ribas. Per vieną diskusiją menotyrininkė Linara Dovydaitytė atkreipė dėmesį, kad Laimos Oržekauskienės austose tapiserijose įamžintos vien moterys. Vyro kūnas ir įvaizdis – palyginti nesenas teminis posūkis, išsiskiriantis technologiniu požiūriu kur kas greitesnėmis įgyvendinimo priemonėmis. Kaip antai, „Draperijų“ cikle (2005) vyro kūno ir audeklo paralelės ryškiu raudoniu perteiktos skaitmenine spauda. O šio skyriaus vyro ir moters dialoguose, be minėtos technikos, naudojamas ir kompiuterizuotas audimas, pagreitinantis kūrinio įgyvendinimo procesą dešimtis kartų. Akivaizdu, kad menininkė neskubėdama medituoja moteriškąją dalią rankų darbo tapiserijose (naujausias ciklas „Penkiasdešimtmetės. Pitijos“ taip pat autorės audžiamas kelerius metus – 2010–2011). O vyriškąją lemtį ir vyro bei moters „ilgą ir laimingą gyvenimą“ menininkė skubina. Į tokį (technologinį) veiksnį aukštajame mene, rodos, nė nereikėtų kreipti dėmesio. Bet ne kalbant apie Laimą Oržekauskienę. Jos kūryboje iškalbingos ir priemonės. Todėl 2010 metais žakardinėmis staklėmis išausta „Linksma gyvenimo istorija“ turi dar daugiau poteksčių nei vien šeimyninių vaidmenų persiskirstymas sekuliarioje visuomenėje. Šiame kūrinyje nuogi sutuoktiniai pridengiami ortodoksų šventikų apdarais (pamirštant kelnes), o kanoniniai krikščionybės ikonografijos simboliai (laiminanti ranka) derinami su daugiaprasme pergalės ir laisvės ženklo pirštų kombinacija... Gintaro karoliai ant Laimos (čia – kūrinio herojės) kaklo – nė kiek ne mažiau reikšmingi nei kompiuterizuotų staklių primušamas (hiperrealistinis) akių žvilgsnis: ne vienas į kitą, kaip pasipiršimo akimirką, o ilgesingai nukreiptas dangun arba palaimingai savin. Virginija Vitkienė


Joyful Life Story

The moment: an uncomfortable PROPOSAL, but one that gets the blood going with a pleasant tension. Most often in privacy and with a hint of reverence.

The day: a grand/festive WEDDING FEAST that washes away the feeling of uncertainty. With friends and/or relatives you have been given. Life: it is not special in any way that a story about MARRIAGE most often goes silent with the words "they lived a long and happy life". We should not cross this agreed-upon silence. But subtle humour and time-tested self-reflection on this cycle by Laima Oržekauskienė allows you to look at this issue with the kind of smile which gives away the fact that you understand. Not only because the heroes of the works are clearly familiar to the Lithuanian art public (the heroes being her and her husband), but also because the expressive phrases stated by the body language of this duet in these pictures allow one, or even force one, to recognize them and themselves (I would say that this conversation between the work and the viewer that allows one to feel understood is precisely where the secret of art lies). In order to uphold her regular ritual seriousness that is created by long meditational handcrafted textile works in her tapestry work, she uses entirely different techniques in the cycle called "Engagement". First of all, the sketches are based not on textiles, but on photography and graphic design (the intrigue only grows when you find out that her husband is not only a partner of the visual dialogue in these works, but also a fellow creative partner). In bringing her works to life with various materials and forms, she chose digital printing on tarp (and in this way once again "washing her hands clean" and allowing the work to be born without touching it). However she cannot bear it and sews (which is not common in the work of this weaving textile artist). She sews sarcastically, highlighting the proud breast of her partner with red, or the luxurious "cinderella's" slipper with gold. What’s more interesting is that she chose an advertisement tool, tarp, to decorate the altar of the church. It’s not enough that she sews it with thick wool threads, questioning the borders between art and advertising/the hidden and public/the borders of a difference between what is real and what is fake. During one discussion, art researcher Linara Dovydaitė observed that only women are immortalized in Laima Oržekauskienė’s tapestries. In comparison, the male body and image is a new thematic turning point, which separates itself in terms of technology with its much faster tools for creating things. For example, in the cycle "Draperies" (2005), the parallels of the male body and fabric are portrayed using a bright red that is done using digital printing. In addition to the use of the above-mentioned technique in the dialogues between man and woman of this section, there is also a computerized weaving, which makes the implementation of the creative process 10 times faster. It is clear that she is slowly meditating on the fate of women in her tapestries (the newest cycle entitled "Women In Their Fifties. Pythias" was also weaved in a twoyear span (2010–2011)), while the male fate and the "long and happy life" of the man/woman is sped up. It seems that one doesn’t even need to pay attention to this factor in high art, but not in Laima Oržekauskienė’s case. The tools used in her work say a lot. This is why her work "Joyful Life Story" that she weaved a Jacquard loom in 2010, which depicted a naked married couple covered with Orthodox liturgical vestments (forgetting the trousers) and canonical symbols of Christian iconography (a hand giving a blessing) mixed with a combination of signs showing victory/freedom that have multiple meanings have many more subtexts than just a division of family roles in a secular society. The amber beads on the neck of Laima (who is the heroine of the work) have just as much meaning as the (hyper-realistic) look of the eyes that is beaten by the computerized loom. They do not look at one another like during the moment of the engagement, but directed longingly at the heavens or blissfully at themselves. Virginija Vitkienė

120–121


JAUNIKIS. 2007. Detalė. Skaitmeninė spauda, siuvinėjimas. Sidabriniai metalizuoti siūlai, sintetinis audinys, 190 x 90 cm BRIDEGROOM. 2007. Detail. Digital print, embroidery. Metallic (silver) thread, synthetic fabric. 190 x 90 cm

122–123


NUOTAKA. KURPAITĖ. Detalė. 2007. Skaitmeninė spauda, siuvinėjimas. Sidabriniai metalizuoti siūlai, sintetinis audinys, 190 x 90 cm BRIDE. PUMP. Detail. 2007. Digital print, embroidery. Metallic (silver) thread, synthetic fabric. 190 x 90 cm

124–125


PASIPIRŠIMAS. 2007. Skaitmeninė spauda, siuvinėjimas. Metalizuoti, sintetiniai siūlai, tentas. 2 x (230 x 120 cm) PROPOSAL. 2007. Digital print, embroidery. Metallic and synthetic threads, tarpaulin. 2 x (230 x 120 cm)


126–127


PASIPIRŠIMAS. 2007. Detalės. Skaitmeninė spauda, siuvinėjimas. Metalizuoti, sintetiniai siūlai, tentas. 2 x (230 x 120 cm) PROPOSAL. 2007. Details. Digital print, embroidery. Metallic and synthetic threads, tarpaulin. 2 x (230 x 120 cm)


128–129


Darbo k큰rimo procesas The process of making it


130–131


Personalinės parodos ekspozicija. Šv. Jurgio bažnyčia, Kaunas. 2007 Exposition of solo exhibition at St. George’s Church, Kaunas. 2007

132–133


Personalinės parodos ekspozicija. Šv. Jurgio bažnyčia, Kaunas. 2007 Exposition of solo exhibition at St. George’s Church, Kaunas. 2007


134–135


LIETUVAITĖS PORTRETAS. 2008. Kompiuterizuotas žakardinis audimas. Viskozinis pluoštas. 80 x 64 cm PORTRAIT OF LITHUANIAN WOMEN. 2008. Digital Jacquard weaving. Polyester. 80 x 64 cm

136–137


Diptikas LINKSMA GYVENIMO ISTORIJA. 2010. Kompiuterizuotas žakardinis audimas, sintetinis pluoštas. 2 x (180 x 65 cm) Diptych JOYFUL LIFE STORY. 2010. Digital jaquard weaving. Synthetic thread. 2 x (180 x 65 cm)


138–139


DetalÄ— Detail


144–145


GYVENIMO ISTORIJA. ŽMONA IR VYRAS. 2009. Skaitmeninė spauda, siuvinėjimas. Medvilninis audinys. 2 x (20 x 10 cm) LIFE STORY. WIFE AND HUSBAND. 2009. Digital print, embroidery. Cotton fabric. 2 x (20 x 10 cm)


148–149


IX.


PENKIASDEŠIMTMETĖS. PITIJOS WOMEN IN THEIR FIFTIES. PYTHIAS


ὁ ἄναξ οὗ τὸ μαντεῖόν ἐστι τὸ ἐν Δελφοῖς οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει1

Delfai, be abejonės, buvo vienas svarbiausių, jei ne pats svarbiausias, religinių, politinių ir ekonominių centrų Senovės Graikijoje. Viska, kas vyko antikiniame pasaulyje, Valdovas, kurio orakulas yra Delfuose buvo žinoma; čia buvo laikomos Delfuose, nei sako, nei slepia, ir eksponuojamos ne tik karalių bei miestų tačiau duoda ženklą1 valstybių dovanos, bet ir teikiamos bankinės paslaugos – saugomi reikšmingo dydžio valstybiniai turtai, keičiama valiuta. Be finansinių paslaugų, Delfai darė nemažą įtaką geopolitinei padėčiai – kolonizavimui, tarpusavio ir bendriems karams. Tačiau šioje trumpoje apžvalgoje dėmesį kreipsime tik į vieną Delfų aspektą – religinį. Šiuolaikinio žmogaus akimis Delfai būtų Vatikano ir Šveicarijos junginys. Tokiu atveju Delfai ir Pitija priligtų Vatikanui ir popiežiui. Kas buvo Pitija, kodėl Pitija, kodėl moteris, kokia moteris, kokias funkcijas ji, o kai kuriais tarpsniais – jos, atliko ir kaip veikė bei kokių dievų buvo globojamos – tai temos, kurias pabandysime trumpai aptarti šiame straipsnyje. Reikia iš karto pabrėžti, jog nors Pitijos ir jų įtaka Delfuose ir yra viena esminių Delfų klestėjimo priežasčių, deja, kaip tik ši tema – mažiausiai paliudyta istorinių šaltinių. Tad apie daugelį mus dominančių aspektų bus sprendžiama iš netiesioginių šaltinių – liudijimų, susijusių mitų, delfiečių gyvenimo būdo ar istorinių įvykių. Delfai išnyra iš tamsių istorijos gelmių jau vėlyvajame bronzos amžiuje. Dabartinės Apolono šventyklos vietoje buvusios gyvenvietės pėdsakai datuojami apie 1600 m. pr. Kr. Gyvenvietė veikiausia buvo perkelta X a. ir toje vietoje buvo pastatyta šventykla, kurios liekanos datuojamos IX a., pirmosios aukos-dovanos – VIII a. pr. Kr. Apolono šventyklos, pastatytos ant prieš ją buvusios, pėdsakai siekia VII a. pr. Kr. Ši šventykla sudegė VI a., buvo atstatyta ir gyvavo iki IV a., kai žemės drebėjimas sugriovė ir ją. Tad dabartiniais laikais matomi IV a. pr. Kr. trečią kartą atstatytos šventyklos likučiai. Pats orakulas pirmą kartą minimas „Odisėjoje“ (8.79–82), kuri buvo sukurta VIII a. pr. Kr. pabaigoje, kas sutampa su Apolono šventyklos atsiradimu. Pitinės žaidynės jau vyko VI a. pr. Kr. pradžioje, kaip tik panašiu metu sukurtas „Homerinis himnas Apolonui“ išsamiai pasakojo apie orakulo2 įsteigimą. Tiek iš himno, tiek iš žaidynių galima suprasti, kad bent jau VI a. pr. Kr. orakulas klestėjo ir turėjo panhelenistinę reikšmę. Nors orakulas minimas vėliau nei datuojama šventykla ir teoriškai galima būtų daryti prielaidą, jog kurį laiką šventykloje orakulo funkcijos nebuvo, tačiau, kaip matysime vėliau, tai, jog Pitija buvo moteris, veikiausiai reiškia, kad pranašavimo kultas yra gerokai senesnis už pirmuosius mūsų dienas pasiekusius rašytinius ar kitokius įrodymus. Paskutinė žinoma ištara 394 m. po Kr. buvo skirta imperatoriui Teodosijui I – po to, kai imperatorius 389 metais uždraudė visas pagoniškas šventyklas. Pitijos ištara tokia: Άπάγγελλε τω βασιλεì. Ή εΰκτιτος οικία εσφάλη. Άπόλλων ούτε καταφυγήν ούτε δάφνινα φύλλα έχει. Άι πηγαì εξεράνθηςαν κaì ούκέτι ρέουσι. Πάντα ετελεύτησαν.

Pranešk karaliui: krito puikiai suręsta buveinė. Apolonas nei prieglobsčio, nei šventų lauro lapų nebeturi. Išdžiūvo šaltiniai ir čiurlenti nustojo. Viskas baigta. Po dvejų metų Teodosijus mirė, po 20-ties žlugo Vakarų Romos imperija, o orakulas užtilo visiems laikams po daugiau nei tūkstantį metų gyvavusios tradicijos.


Delfai buvo atitolę ir atsiskyrę nuo kitų graikiškų polių (miestų): izoliuoti šeši šimtai metrų virš Pleistos lygumos stačiuose kalnuose, šalia Parnaso kalno, ant kurio, pasak legendos, išsilaipino vieninteliai tvano išvengę Žemės gyventojai – Deukalijonas ir Pira. Delfai neturėjo galimybės verstis žemdirbyste. Ir iš tiesų, Delfų bendruomenė vienintelė graikų pasaulyje rūpinosi tik religija ir gyveno tik iš jos. „Homerinis himnas Apolonui“ pasakoja, kaip Apolonas, pasivertęs delfinu, atvedė į Parnaso kalno papėdę šventikus iš Kretos. Pamatę šventyklos vietovę, netinkamą nei vynuogynams, nei ganykloms, išsigandę šventikai klausia: „Kaip mes dabar gyvensime?“ Apolonas šypsodamasis atsako: „Kvaili mirtingieji, kenčiantys varguoliai... Kiekvienas, dešinėje rankoje turintis peilį, teskerdžia avis ištisai, nes čia jų bus nešykščiai pilna, kiek prives man garbingos žmonių gentys. Tačiau saugokite šventyklą ir priimkite žmonių gentis, čia susirinkusias, ir, svarbiausia, rodykit mano valią mirtingiesiems, o patys laikykite širdyse teisingumą.“3 Ir iš tiesų žmonės, keliaudami pas Apoloną, vesdavosi daugybę gyvulių, juos aukodavo, o susirinkę delfiečiai pasidalindavo mėsą. Šis reiškinys net tapo savotišku priežodžiu: „Kai aukoji Delfuose, turi nusipirkti papildomai mėsos pačiam pavalgyti“4, – be abejo, tai sarkastiškas pastebėjimas, atspindintis ir patvirtinantis, jog Delfų gyventojus maitino orakulas. Išliko keletas mitų, kokiu būdu orakulas buvo įsteigtas ir kaip atsirado Pitija. Pasak vienos legendos, vieta orakului buvo rasta atsitiktinai – klaidžiodamos ožkos prisikvėpavo garų, sklindančių iš plyšio žemėje, ir pradėjo klejoti. Pastebėta, kad žmonės, kurie įkvėpdavo garų, jų veikiami įgaudavo pranašavimo galių, tad buvo nutarta pastatyti Delfų šventyklą kaip tik toje vietoje. Taip pat pastebėta, kad iš plyšio garuojančios medžiagos gali turėti pražūtingų galių (kartais prisikvėpavę kai kurie šokdavo į plyšį), taigi buvo nuspręsta, kad viena moteris bus išrinkta kvėpuoti garais ir pranašauti, ji turėjo sėdėti ant trikojo, pastatyto virš plyšio tam, kad moteris neįkristų5. Kitas mitas pasakoja apie Gają, Žemę – dievybę, kuri išniro iš chaoso visų laikų pradžioje ir tapo visų padarų motina. Mitas pasakoja, kad būtent Gaja buvo pirmoji Orakulo savininkė, o Apolonas iš jos perėmė valdžią vienokiu ar kitokiu būdu – arba ji jam perdavė orakulą sava valia, arba Apolonas užvaldė jėga. Dar viena versija, atspindėta „Homeriniame himne Apolonui“, pasakoja apie dievo mūšį su didžiule gyvate – Pytho, Pitonu6, saugančia vietovę, kur Apolonas nori pasistatyti šventyklą. Pytho daugelyje rašytinių šaltinių įvardijama kaip Gajos vaikas7. Pitijos vardas veikiausiai kilęs būtent iš Pytho, pasak mito, ankstesnio vietovės pavadinimo. Tuo tarpu vietovės vardas kildinimas nuo žodžio puthein (πύθειν), reiškiančio kūno irimą, arba, kitaip tariant, nukautos Pytho8 kūno puvimą. Įdomu, kad tyrėjai ir mokslininkai laikosi gana sausos teorijos, kai interpretuoja Gajos, o kitaip tariant, matriarchato ir patriarchato, chtoninių dievybių ir Olimpo dievų kaitos tematiką Delfų orakulo mito kontekste. Dauguma tesugeba konstatuoti: kadangi nieko nėra iškasta ar kitaip nėra paliudytas Gajos kulto buvimas prieš Apoloną, mitas neatspindi istorinės realybės9. Tačiau paliudytų detalių, kurios yra gana nebūdingos graikų pasauliui, interpretacijos atrodo gana blankios ir kartais „pritemptos“. Kodėl mitas neimamas domėn, kai Gaja iš tiesų turėjo savo orakulus, o pranašiški sapnai, kuriais tikėjo graikai, gimdavo iš požemių10? Kaip deramai paaiškinti, kodėl centrinė Delfų figūra Pitija (mūsų laikų atitikmeniu – popiežius) buvo moteris vyrų valdomoje visuomenėje? Atsižvelkime ir į jos statusą bendruomenėje, jos įtaką visam graikų pasauliui ir netgi kitoms tautoms! Kaip paaiškinti paliudytas Temidės ir Pitijos sąsajas? Daugelyje mito versijų Temidė, Gajos dukra, nuo pat pradžių (arba paveldėjusi iš motinos) valdo orakulą. Nors dažnai verčiamas kaip „teisingumas“, „paprotys“ arba „tai, kas yra teisinga ir derama“, bendrinis žodis themis (ή θέμις) reiškia „tai, kas yra įsteigta, nustatyta“, t. y. turi likimo, dievų valios aspektą. Taigi Temidė pranašauda152–153 ma atskleidžia dievų valią ir atitinkamai nukreipia žmones. Vėliau


mite dėstoma, kad Temidė perduoda orakulą Apolonui arba kartu su juo darbuojasi. Toks perdavimas pavaizduotas V a. pr. Kr. vazos paveikslėlyje (1 pav.), kur ant trikojo sėdinti Temidė duoda Egėjui ištaras. Taigi Temidė atlieka Pitijos vaidmenį arba yra laikoma pirmąja Pitija, o dar kitaip pažvelgus – Pitija buvo suprantama kaip atliekanti Temidės, Gajos dukters, pareigas11. Anot Aischilo: Pirmiausia iš visų dievų pagarbinsiu Vyriausią žynę Žemę, o po jos paskui Temidę – motinos orakule jinai, Kaip sakoma, buvo antroji.12 Pats Delfų pavadinimas veikiausiai sietinas su žodžiu delphis (δελφύς), kuris reiškia „įsčias“: Pitija pranašauja semdamasi įkvėpimo iš žemės gelmių, Gajos įsčių, taip pat Pitijos

1 pav. Pitija duoda ištarą. Iš: Iliustruota pasaulio istorija. Red. E. Wallis. T I. Pic. No. 1. Phytia giving an answer. From Illustrated history of the world. Edited by E. Wallis. Vol. I


transo būsena pranašaujant, kurią apžvelgsime kiek vėliau, – visa tai suponuoja seną priešgraikinę kultūrą, paveldėtą ir achajų išsaugotą mistinę, ekstazinę tradiciją. Prieš pradedant aptarinėti pačią Pitiją – dar keletas istorinių-mitologinių nuotrupų. Liudijimuose išliko trys detalės – amžinoji ugnis, omphalos ir trikojis, priklausančios pačiai švenčiausiai Delfų Apolono šventyklos vietai – aduton. Šie liudijimai išliko veikiausiai ne veltui – arba jie turėjo simbolinę, mitinę, ritualinę prasmę, arba tos detalės buvo kiek neįprastos. Taigi, viduje buvo aukuras13, hestia (έστία), amžinosios ugnies buveinė – labai senas šventyklos elementas, svetimas graikų įprastoms dievų buveinėms – dar viena nuoroda į kulto archajiškumą14. Omphalos, arba „bamba“ – plačiai antikoje žinomas Delfų simbolis. Mitas byloja, esą dievų tėvas Dzeusas paleido du erelius iš abiejų pasaulio kraštų, ir jie susitiko Delfuose, pažymėdami pasaulio centrą15. Omphalos buvo akmuo, jis stovėjo šalia Pitijos trikojo ir akivaizdžiai turėjo tam tikrą ritualinę funkciją16. Mistiškiausias simbolis – trikojis, jis turėjo dangtį, o ant jo ir sėdėjo Pitija17. Jau antikoje būta įvairių interpretacijų, kas galėjo būti pačiame puode. Interpretacijos bet kokiu atveju turėjo vieną bendrą bruožą – trikojyje turėjo būti kažkokios nužudytos būtybės palaikai – „Pitonės gyvatės kaulai ir dantys“ – pasak vieno šaltinio, liudijančio tradicinę mito versiją18. Būta ir priešingos versijos, kurioje auka ir nugalėtojas keičiasi vietomis – trikojyje esą yra Apolono, kurį nukovė Pytho, palaikai19. Tačiau labiausiai paliudyta, labiausiai intriguojanti kita versija, pagal kurią ne Apolono ar Pytho, o paties Dioniso palaikus slėpė Pitijos trikojis. Kai titanai suplėšė į gabalus Dioniso kūną, palaikus jie atidavė broliui Apolonui, o šis juos paslėpė „šalia trikojo“20. Šią versiją žinojo ir Plutarchas, patikimas Delfų orakulo šaltinis, pats ten tarnavęs šventiku: „Ir delfiečiai mano, kad Dioniso palaikai ilsisi šalia orakulo, ir hosijai21 aukoja jam slaptas aukas Apolono šventykloje.“22 Iš tiesų, išliko daug liudijimų, kad ne vienintelis Apolonas buvo garbinamas Delfuose – tai buvo taip pat ir Dioniso šventas miestas23. Plutarchas pasakoja, kad trys žiemos mėnesiai buvo paskirti Dionisui24, tuo metu Apolonas būdavo išvykęs pas hiperborėjus ir perimdavo valdžią iš brolio pavasarį – Bisijo mėnesį. Dioniso suplėšymo ir atgimimo mitas galėjo sietis su ritualais bei sezonų kaita25, bet akivaizdu, kad abi dievybės simbolizavo tam tikrą poliškumą – tamsos ir šviesos, šėlsmo ir susikaupimo, mirties artumo ir gyvenimo įrodymo. Sibilė šėlstančiom lūpom nejuokingus, nepapuoštus, nepateptus aliejais [dalykus] bylodama balsu pasiekia už tūkstančio metų dievo dėka26.27 Nėra išlikusių žinių, kaip buvo renkama Pitija. Tačiau aišku, jog Pitija turėjo būti moteris ir būtinai iš delfiečių bendruomenės. Ji ėjo savo pareigas iki mirties. Tai nebuvo žmogus su šventa reinkarnacija kaip Dalai Lama ar nusipelniusi pamaldumu, tarnyste ir vidiniu žinojimu kaip popiežius, antraip būtų išlikusi sekos tradicija, ir kiekviena Pitija būtų užėmusi pagarbią vietą sekos eilėje. Pitija buvo nuasmeninta, Pitijos parinkimo kriterijai greičiausiai buvo susiję su mediumo savybėmis – Pitija buvo tarpininkas, laidininkas tarp dievo ir žmonių. Delfų klestėjimo periodu ištaras teikdavo net trys pitijos vienu metu, kad patenkintų didžiulę pranašavimų paklausą28. Kita vertus, Pitijos pareigos buvo labai gerbiamos – ne taip kaip visos kitos moterys, ji turėjo daug laisvių ir lengvatų: laisvę nuo mokesčių, teisę turėti turto, teisę dalyvauti viešuosiuose renginiuose, teisę į valstybės teikiamą algą bei apgyvendinimą29. Viename iš Plutarcho veikalų nagrinėjama problema, kodėl šiuolaikinės (I m. e. a.) Pitijos pradėjo šnekėti proza, užuot davusios ištaras poetinėmis eilėmis, kaip kad galima numanyti iš teksto buvus anksčiau. Dialogo veikėjas Teonas komentuoja, kokia Pitija dabar yra ir kokia apskritai turėtų būti: „Tokiu būdu juk neįmanoma [Pitijai] poetiškai kalbėti niekada nesimokytais ir negirdėtais žodžiais. Juk net ta, kuri dabar čia dievui

154–155


tarnauti pradėjo, nugyveno pagal visus papročius, gražiai ir teisingai, tačiau kadangi išaugo neturtingų žemdirbių namuose, neturėdama kokių nors meninių įgūdžių nei kokios nors patirties ar gabumų, nusileidžia į šventyklą. Kaip kad Ksenofontas sako, reikia, kad nuotaka, eidama į sutuoktinio namus, būtų kuo mažiau mačiusi ir kuo mažiau girdėjusi, lygiai taip [Pitija] eina pas dievą nemokyta ir nežinodama beveik apie nieką, išties sielos atžvilgiu nekalta ir tyra.“30 Teono pasisakyme nesunkiai galima įžvelgti tam tikrų seksualinių konotacijų – ar tekstas apeliuoja į tai, kad Pitija buvo suprantama kaip Apolono žmona, o pranašavimo procesas – kaip Apolono sąjunga su Pitija? Iš tiesų ankstyvieji krikščionys suprato visa tai kaip tik taip. Jonas Chrizostomas, IV–V a. vyskupas, tikintiesiems vaizdžiai dėstė apie piktosios dvasios susijungimą su Pitija31. Origenas, kitas krikščionis, samprotavo apie pranašavimo procesą kaip seksualinį veiksmą32. Tačiau ankstyvuosius krikščionis motyvavo ne objektyvumo siekis. Akivaizdu, kad ankstyvosios krikščionių bažnyčios tėvai siekė diskredituoti pagonišką religiją paversdami ją pliku orgijos vaizdiniu. Diodoras Sicilietis, rašęs maždaug 150 metų anksčiau už Plutarchą, dėsto tokią istoriją: „Sakoma, kad senais laikais skaisčiosios pranašaudavo dėl savo nesugadintos prigimties ir panašumo su Artemide, nes manyta, kad jos labiausiai tinka saugoti paslaptį to neatskleidžiamo, kas būdavo išpranašauta. Tačiau ne per seniausiais laikais, sakoma, Tesalietis Echekratas atvykęs į šventyklą ir pamatęs pranašaujančios skaisčiosios grožį pajautė meilės aistrą ir pagrobęs ją išprievartavo. Dėl šio baisaus įvykio delfiečiai išleido įstatymą, kad daugiau skaisčiosios nebepranašaus, o pranašauti bus skiriama pagyvenusi penkiasdešimties metų moteris, aprengta skaisčios mergelės drabužiais taip, kad primintų senąsias pranašes.“33 Diodoras kalba apie kulto tradicijos pokytį. Iš ankstesnių autorių mes žinome, jog Pitija galėjo būti sena – Aischilo „Eumenidėse“ (38) Pitija save vadina „sene“, vazų piešiniai dažnai Pitiją vaizduoja žilais baltais plaukais. Akivaizdu, kad jei Pitija buvo renkama iki mirties, tai pagyvenusio amžiaus pranašautojų tikrai būta, tad Diodoras veikiau šioje vietoje šneka apie kulto pasikeitimą, t. y. kad Pitija pradėdavo eiti savo pareigas būdama vyresnio amžiaus. Tai netiesiogiai liudija Delfų įrašas, datuojamas II a. po Kr., kuriame žmogus rašo, kad jo senelė ėjo Pitijos pareigas34. Tad ką šie du liudijimai turi bendra, kalbant apie Pitiją ir skaistumą? Abu jie apibūdina dvi skaistumo dimensijas – kūno ir sielos. Skaistumo reikalavimas brėžia ribą tarp žemiško ir švento, ir kuo intensyvesnis apsivalymas, tuo ryškesnė riba: Rankų neplovęs aš Dzeusui gi tamsiojo vyno nulieti Ir negalėsiu. Tamsių debesų varinėtoją Dzeusą Žmogui krauju ir purvais susitaškiusiam garbint netinka.35

Be rankų plovimo prieš nuliejant dievams, būta daugiau reikalavimų – švarūs drabužiai, kartais būtinai balti. Indai su vandeniu stovėdavo prie šventyklų įėjimo kaip katalikų bažnyčiose švęstas vanduo, skirtas sušlapinti pirštus ir apsitaškyti prieš įeinant. Žodžio hagnos (šventas) antonimas – mysos, miasma (suterštas, gėdingas). Svarbiausi tokio tipo teršalai buvo lytinis aktas, gimdymas, mirtis ir žmogžudystė. Tad natūralu, kad celibatas buvo reikalaujamas daugelyje graikų ir romėnų religinių ritualų. Seksualinis gyvenimas buvo suprantamas ne kaip „neištikimybė“ dievui, o kaip teršiantis kūną veiksnys. Kūnas turėjo būti apvalytas prieš bendravimą su dievais – tai reiškia, kad žmogus turėjo laikytis celibato ir kartais badauti tik kurį laiką – keletą dienų – prieš ritualinę apeigą, vengti gedinčių, gimdančių moterų36. Tačiau Pitijos pareiga – labai artimas kontaktas su dievu, ji priimdavo dievą į savo kūną, tad ir reikalavimai kūno švarai turėjo būti kur kas griežtesni. Abu liudijimai suponuoja tą patį – Pitija turėjo būti atsikračiusi bet kokios kūno taršos ir dėl to laikytis celibato, ir nė vienas senesnis liudijimas neužsimena apie seksualinę jungtį su dievu.


Antra Plutarcho minima tyrumo dalis susijusi su dvasine būsena. Ksenofonto citata sako, kad ideali nuotaka – ta, kuri protinga, tačiau atvyksta pas vyrą turėdama kuo mažiau savo minčių ir nuomonės, kad vyras ją galėtų lipdyti kaip tinkamas. Lygiai taip ir Pitijai reikėjo turėti kuo mažiau savasties perduodant Apolono ištaras. Vėlesni autoriai teigia, kad dėl tos pačios priežasties – patirties, nuomonės neturėjimas ir paprastumas – geri pranašai yra vaikai37. Tad gera Pitija – ta, kuri yra apsivaliusi nuo visų kūno ir sielos teršalų38. Pitija palaikė tyrumą periodinėmis apeigomis. Kiek mes žinome, kiekvieno mėnesio septintą dieną, išskyrus trys žiemos mėnesius, kai Apolonas būdavo išvykęs, po saulės laidos ji apsivalydavo prausdamasi Kastalijos šaltinyje. Ji rengdavosi naujais švariais baltais drabužiais, dėdavosi laurų vainiką ir imdavo lauro šakelę į ranką. Prieš Pitijai įeinant į šventyklą ir atsisėdant ant trikojo, prieš šventyklą esančiame altoriuje būdavo aukojamas ožys. Ši auka buvo labai svarbi, nes nulemdavo, ar orakulas šnekės. Prieš aukojimą ožys būdavo gausiai liejamas šaltu vandeniu, kad pradėtų drebėti – ko gero, tai aliuzija į pačią Pitiją, kuri taip pat drebėdavo ir blaškydavosi pranašaudama. Jei aukos viduriai rodydavo tam tikrus nukrypimus, pranašavimas būdavo atidedamas. Plutarchas pasakoja įvykį, kai pranašavimas nebuvo sustabdytas, nors ožio viduriai rodė blogus ženklus. Pitija puolė į nekontroliuojamą isterišką būseną ir po kelių dienų mirė39. Taigi Pitija žengia į šventyklą, smilko lauro lapus ir miežius ant amžinai degančios ugnies, hestijos, ir sėdasi ant trikojo virš plyšio. Kas vyksta po to – sunkiai įvardijama ir nelengvai paaiškinama. Antikoje niekas neabejojo, kad Apolonas kalbėjo iš Pitijos vidaus (išskyrus grupelę intelektualų, kurie manė, jog tokiu būdu ir iš viso kalbėti žmonėms Apolonui būtų per žema). Pranašavimo reiškiniui apibrėžti graikai naudojo skirtingus terminus su šiek tiek skirtingais reikšminiais niuansais. Graikiškas žodis, apibūdinantis keistą fizinę būseną, yra entheos – „viduje yra dievas“, kuris akivaizdžiai kalba iš žmogaus keistu, pakitusiu balsu arba neaiškiai, kita kalba, arba verčia jį atlikti keistus ar beprasmiškus judesius. Taip pat sakoma, kad dievas užvaldo, užgrobia žmogų, laiko jį savo galioje, katechei, kas turi tiesioginį lotynišką atitikmenį – possesio. Pitija užpildoma Apolono – empimplei, arba jis yra jos viduje – enthousazei. „Išėjimas / žengimas iš“ – ekstasis – nereiškia, kad žmogaus siela paliko kūną, veikiau kad ji apleido įprastus rėmus ir blaivų protą. Dar tai gali reikšti, kad įprastas žmogaus protas (nous) jau nebe su juo. Nors netrūksta mokslinių pastangų suklasifikuoti šiuos terminus ir paaiškinti tam tikrą dėsningumą, veikiausiai nepavyks įžvelgti istorinės idėjų sekos. Terminų gausa liudija pačių graikų sutrikimą susidūrus su nesuprantama žmogaus būsena. Senovės šaltiniai taip pat pateikia ir pranašavimo mechanikos interpretaciją: populiariausias būdas paaiškinti reiškinį buvo „kažkas“, kylantis iš plyšio žemėje, virš kurio stovėjo Pitijos trikojis. Graikai turėjo keletą žodžių tam „kažkam“ apibūdinti: pneuma (dvasia arba kvapas), atmos (garas), rheuma (srovė), eauodia (malonus kvapas, kvepalai), anathumiama (iškvėpimas). Tačiau nebuvo aišku, ar ta substancija – pats Apolonas, ar tai Apolono kvėpavimas, ar tiesiog malonus kvapas, visuomet juntamas dievui esant šalia. Graikams pakako, kad egzistavo ryšys tarp Pitijos ekstazinės būsenos ir jos kontakto su substancija. Mokslinė visuomenė ginčijasi iki šiol, kas iš tiesų veikė Pitiją. Teorijų spektras gana platus – nuo laurų lapų valgymo iki narkotinių medžiagų vartojimo. Dėl psichotropinių garų taip pat kilo nemaža ginčų – iš pradžių buvo tikėta, kad vis dėlto egzistavo plyšys, iš kurio garavo tam tikros medžiagos. XX a. pirmosios pusės kasinėjimai paneigė tokių plyšių buvimą. Tačiau Jungtinių Tautų Organizacijos užsakymu to paties amžiaus paskutiniajame dešimtmetyje mokslininkai, atlikdami geologinius tyrimus, skirtus seisminiams aktyvumams nustatyti, 156–157


rado du plyšius, kurie susikerta kaip tik po Apolono šventykla. Chemikai nustatė etileno, etano ir metano dujų liekanas. Tam tikra etileno koncentracija, anot mokslininkų, gali sukelti klejojimą, tačiau veikiausiai ji buvo nepakankama, kad nuo jos Pitija apsvaigtų. Juolab, kad be Pitijos šventykloje buvo ir žynių bei pats interesantas. Tad esant reikiamai etileno koncentracijai ne tik Pitija, bet ir visi likę turėtų jausti kitokią būseną. Veikiausiai maža saldų kvapą turinčio etileno koncentracija suveikdavo kaip kibirkštis, „perjungianti“ Pitiją į kitą psichologinę būseną. Tad Jamblichas galėjo būti visiškai arti tiesos, kai rašė apie tai, kad iš plyšio garuojanti „pneuma“ paruošdavo Pitiją priimti dievišką pranašystę, o ne nulemdavo patį pranašavimą. Ciceronas taip pat yra sakęs, kad ekstazės būseną gali sukelti tam tikrų daiktų matymas arba tam tikras balso tembras ar dainavimas40. Nors daugelis ankstesnių mokslininkų vaizdavo Pitiją šėliojančią, kliedinčią41, naujesnės studijos įrodinėja, kad joks šaltinis negali patvirtinti ir paremti šios teorijos. Atvirkščiai – daugelis šaltinių liudija, kad Pitija duodavo ištaras būdama savikontrolės būsenos42. Faktas, kad Pitija galėjo būti apkaltinta kyšio ėmimu, lyg ir patvirtina, jog Pitija suprato, ką šneka, antraip nebūtų jokio reikalo jai duoti kyšį ir bandyti paveikti ištarą. Kita vertus, Lukanas pasakoja atvejį, kai Pitija bandė išsisukti iš ekstazinės būsenos, kuri veikiausiai buvo sunki visais atžvilgiais – ir fizinių, ir psichologinių pajėgumų reikalaujantis darbas43. Plutarcho pastaba apie tai, kad vienos Pitijos šnekėjo eilėmis, o kitos proza – priklausomai nuo išsilavinimo – lyg ir suponuoja, kad Pitija kalbėjo sąmoningai, tačiau vėlgi, esant ekstazinės būsenos, nežinia, kaip susipina sąmoningos žinios su pasąmone. Pitija buvo viena iš ilgos perdavimo grandinės dalių. Reiktų pradėti nuo to, kad pats Apolonas tik perduodavo Dzeuso valią ir sprendimus mirtingiesiems44. Kai Pitija pranešdavo tai, ką Apolonas norėjo pasakyti, ištara pradėdavo žemišką savo kelionę. Interesantai, dažnai atvykę iš tolimų polių, keliaudavo su ištara namo, kur ištaros reikšmė būdavo ilgai diskutuojama. Ypač Atėnuose, kurie turėjo seną debatų tradiciją, orakulo interpretavimas sukeldavo ilgas diskusijas. Taigi dievai duodavo impulsą, kurį žmonės interpretuodavo pagal savo galimybes, kitaip tariant, žmonės patys darė įtaką ir aiškindavo, ką dievas „turėjo omenyje“, ir tai labai svarbu istoriniams žmonijos vingiams. Ne veltui ant Apolono šventyklos buvo iškaltos frazės: γνώθι σαυτόν („pažink save“45) ir μηδέν άγαν („nieko per daug“). Vasaris Oržekauskas

1

Heraclitus. Fragmenta B93.

2

Čia ir toliau autorius žodį orakulas naudoja orakulo institucijai, o ne asmeniui įvardinti (sud. past.).

3

Homeric Hymn to Appolo 528–538.

4

Plutarchus. Quaestiones Convivales 709a.

5

Plutarchus. Quaestiones Convivales 709a; Diodorus Siculus. Bibliotheca Historica 16.26.1–6

6

Vertimas netikslus, nes Pytho graikų kalboje yra moteriškos giminės.

7

Aeschylus. Eumenides 1–11; Euripides. Iphigenia in Tauris 1259–82, Homeric Hymn to Appolo 300–374.

8

Ibid, 363–369.

9

Johnson, Sarah Iles. Ancient Greek Divination, 2008, p. 56–60; Sourvinou-Inwood, Chrisine. Myth as History: The Previous Owners of the Delphic Orackle. 1987, p. 215–241. 10

Euripides. Iphigenia in Tauris 1261–83, Euripides, Hecuba 70–71; Plinius. Naturalis Historia 28.147; Pausanias. Graeciae Descriptio 5.14.10.

11

Pvz., Euripides. Orestes 163–165, Euripides. Iphigenia in Tauris 1234–83; Ovidius. Metamorphoses 1.320–1.

12

Aeschylus. Eumenides 1–11, vert. R. Mironas.

13

Pausanias. Graeciae Descriptio 10.24.4; Plutarchus. Numa 9.12; Plutarchus. Aristides 20.4s; Plutarchus. De E apud


Delphos 385c; taip pat plg. Amfiktioninė priesaika, Sylloge Inscriptionum Graecorum 826 C14. 14

Burkert, Walter. Homo Necans, 1983, p. 122.

15

Pindar. Fragments 54, Pausanias. Graeciae Descriptio 10.16.3; Plutarchus. De defectu oraculorum 409e.

16

Burkert, ibid., p. 127.

17

Zenobius. Corpus Paroemiographorum 3.63. Paroem. Gr. I 72; Scholia in Aristophanis Plutus 9; Vespae 238; Sophoclis. Fragmenta 1044 Paerson. 18

Maurus Servius Honoratus. In Vergilii carmina comentarii 3.360l ; Eustathius. A commentary on Dionysius Periegetes 441.

19

Porphyrios. Vie de Pythagore16.

20

Callimachus. Fragmenta 643; 517; Philochoros in F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker 328 F 7. Berlin – Leiden, 1923–1958; Euphorion. Fragmenta 13; Titus Flavius Clemens. Protrepticus 2.18.2.

21

Vienas iš šventikų tipų ar giminių, ėjusių pareigas Delfuose.

22

Plutarchus. De Iside, 365a.

23

Aeschylus. Eumenides 22; Sophocles. Antigone 1126; Euripides. Ion 550, 714, 1125; Euripides. Iphigenia in Tauris 1243; Euripides. Phoenissae 226; Euripides. Bacchae 306; Aristophanes, Nubes 605.

24

Plutarchus. De E apud Delphos 389c.

25

Cosmopoulos Michael B. Greek Mysteries, 2003, p. 222 ir tt.

26

Plutarcho cituojama Herakleito eilutė. Iš konteksto aišku, kad šnekama ne apie Sibilę, o apie Pitiją. (Vert. Mantas Adomėnas, žr. komentarus)

27

Heraclitus. Fragmenta 68.

28

Plutarchus. Moralia 414b.

29

Broad, William J. The Oracle: Ancient Delphi and the Science Behind Its Lost Secrets. New York: Penguin Press, 2007, p. 32.

30

Plutarchus. De Pythiae oraculis 405c.

31

Ion Chrysosthomos. Homilies on First and Second Corinthians 29.12.1.

32

Origenes. Contra Celsum 7.3–4.

33

Diodorus Siculus. Bibliotheca Historica 16.26.6.

34

Fouilles de Delphes 1:553.

35

Homer. Illiad 6.265.

36

Greek Religion, p. 77.

37

Iamblichus. De mysteriis 3.24, Olympiodorus. Commentary on Plato's Alcibiades, p. 8 Cr.

38

Ancient Greek Divination, p. 43.

39

Plutarchus. Moralia, 414c.

40

M. Tullius Cicero. De Divinatione 1.80.

41

e.g. Rhode, Erwin. Psyche: The Cult of Souls and Belief in Immortality among the Ancient Greeks.1925, 289–291.

42

Maurizio, Lisa. Anthropology and Spirit Possession: A reconsideration of Pythia’s Role at Delphi, Journal of Hellenistic Studies 115, 1995, p. 69–86; Price, Simon. Delphi and Divination in P. Easterling and J. Muir, eds. Greek Religion and Society, Cambridge, 1985, p. 128–154.

43

M. Annaeus Lucanus, Pharsalia 5.86–224.

44

Homeric Hymn to Heremes 523–540; Homeric Hymn to Apollo 483–486.

45

Galimos dvi labai skirtingos interpretacijos – archajiška: „susivok, kad nesi dievas“ ir sokratiška – koduojanti žmogaus vidinę evoliuciją.

158–159


ὁ ἄναξ οὗ τὸ μαντεῖόν ἐστι τὸ ἐν Δελφοῖς οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει1

Without a doubt, Delphi was one of the most, if not most important religious, political and economic centre of the ancient Greek world. Everything that happen in Antiquity was known about in Delphi; it was The ruler whose oracle here that not only royal and city-state gifts is in Delphi neither were held and displayed, but also a place speaks nor conceals, that provided bank services, such as probut gives a sign1 tecting important state property and wealth and exchanging currencies. In addition to financial services, Delphi welded much geopolitical influence in the region, including on colonization and internal and joint wars. However we will focus our attention only one aspect of Delphi in this short overview – religion. If one would look with the eyes of a modern person, Delphi was a combination of the Vatican and Switzerland, however we will look only the roles of Delphi and Pythia, which would be the equivalent of the Vatican and the Pope. Who was Pythia, why Pythia, why a woman, what kind of woman, what functions did she, along with other women at certain periods of time, perform and how they worked, as well as which gods they were protected by – these are the themes we will attempt to briefly discuss in this overview. One should stress that though this theme is one of the most essential reasons for the flourishing of Delphi, unfortunately it is least attested to in historical sources. Thus most of the major aspects will be covered using indirect sources, including testimonies, myths linked with it, the way of life of the citizens of Delphi and historical events. Delphi emerged from the dark depths of history already in the Late Bronze Age. The traces of a former settlement in the place of the current Temple of Apollo date back to about 1600 B.C. The settlement most likely was moved in the 10th century B.C. and in this place the temple was built, the traces of which have been dated back to the 9th century B.C., and the first sacrifices/gifts to the 8th century B.C. Traces of the Temple of Apollo, which was built on the temple before it, go back to the 7th century B.C. This temple burned down in the 6th century, was rebuilt and remained until the 4th century, when an earthquake destroyed it. Thus the traces of the current temple, built for the third time, date back to the 4th century B.C. The Oracle2 was mentioned in Odyssey for the first time (8.79–82), which was created at the end of the 8th century B.C., which coincides with the emergence of the Temple of Apollo. The Pythian Games had already taken place at the beginning of the 6th century B.C., just around the time that the Homeric Hymn to Apollo talked in detail about the founding of the oracle. One can understand both from the hymn and the games that already at least in the 6th century the oracle flourished and had a pan-hellenic meaning. Though the oracle was mentioned later than the temple was dated and theoretically we could suppose that for some time that the oracle did not have a function in the temple, we see later on that Pythia was a woman, which most likely means that the cult of prophesy is much older than the first written or other kinds of proof that has survived to the present day. The last known prophecy in 394 B.C. was meant for Emperor Theodosius I, which was after the emperor had forbidden all pagan temples in 389 B.C. Pythia’s prophecy was the following: Άπάγγελλε τω  βασιλεì. Ή εΰκτιτος οικία εσφάλη. Άπόλλων ούτε καταφυγήν  ούτε δάφνινα φύλλα έχει. Άι πηγαì εξεράνθηςαν  κaì ούκέτι ρέουσι. Πάντα  ετελεύτησαν.


Tell the king the fair-wrought dwelling has sunk into the dust. Apollo has no longer a shelter or a prophetic laurel, Neither has he a speaking foundation; the fair water is dried up. Everything is over.

Two years later Theodosius died, 20 later the Roman Empire fell, and the oracle fell silent for all time after a tradition that had lasted for more than 1,000 years. Delphi had distanced itself and distinguished itself from other Greek outposts: it was isolated, 600 meters above the Pleistos Valley on steep terraces, near Mount Parnassus. According to legend the only people of earth to avoid the flood, Deucalion and Pyrrha, climbed the mountain to escape. Delphi was not able to survive from agriculture. And indeed, the community of Delphi was the only one in the Greek world that devoted itself to religion and lived from it. The Homeric Hymn to Apollo says how Apollo, who had turned into a dolphin, took holy men to the foot of Mount Parnassus from Crete. After seeing the location of the temple, which was not suitable either or grapes or for grazing, the concerned holy men asked: "How will we live now?" Smiling, Apollo replied: "Foolish mortals and poor wretches you are […] Though each one of you with knife in his right hand slaughter sheep continually, there will always be an unbegrudging supply that the renowned tribes of men shall bring me. Guard my temple and receive the tribes of men that gather here, and especially show mortal men my will, and keep righteousness in your heart".3 And indeed, people travelling to visit Apollo would bring along a number of animals, sacrifice them, and the citizens of Delphi that gathered would divide the meat up. This phenomenon even became a kind of saying: "When you sacrifice in Delphi, you must buy additional meat so you can eat".4 This without a doubt is a sarcastic observation, which reflects and confirms that the Oracle fed the citizens of Delphi. A few myths have survived concerning the way the oracle was established, and how Pythia appeared. As one legend recalls, the place for the oracle was found accidentally: wandering goats inhaled vapor that was emanating from a crack in the earth and began to bray. It was observed that people who breathed in the vapor received the ability to predict the future, so they agreed to build the temple of Delphi directly on that spot. They also observed that the vaporous material coming from the crack could also have deadly powers (sometimes those who breathed in the vapor jumped into the crack), thus it was decided that one woman would be chosen to breathe in the vapor and predict the future, sitting on a tripod that was put over the crack so the woman would not fall in.5 Another myth tells of Gaia, the Earth-goddess, who appeared out of chaos at the beginning of time and became the mother of all creatures. The myth says that it is precisely Gaia that was the first owner of the oracle, from which Apollo took power in one of two ways – either she gave the oracle to him on her own free will, or Apollo took it by force. There is another version that is revealed in the Homeric Hymn to Apollo that tells of a divine battle with a large snake named Pytho, which was guarding the place where Apollo wanted to build a temple. Pytho is named as Gaia’s child6 in a number of written sources. Pythia’s name most likely comes from Pytho, which, according to myth, was the earlier name of the settlement. At the same time the name of the settlement comes from the word pythein (πύθειν), which means "to rot", or in other words, the decomposing body of the slain Pytho.7 It’s interesting to note that researchers and scientist hold to a rather dry theory, interpreting the theme of Gaia in the context of the Delphic oracle myth as the shift from chthonic goddesses to Olympic gods, from a matriarchal system to a patriarchal one. Most still state that since nothing has been excavated or shown otherwise that the Gaia cult existed before Apollo, 168–169


the myth does not reflect historical reality.8 However interpretations of details attested to in written records, which are rather uncharacteristic of the Greek world, become rather pale and sometimes "strained". Why is the myth not taken into consideration, whether Gaia really did have her own oracles, and the prophetic dreams, which the Greeks believed in, came from the earth’s depths9? How else it is possible to explain why the central figure of Delphi, which would be akin to the Pope today, was Pythia, who was a woman in a male-dominated society? Let’s take a look at her status in society, her impact on the entire Greek world and even on other nations. How could one explain the links between Themis and Pythia that are attested to? In many versions of the myth Themis, who is Gaia’s daughter, controlled the oracle from the very beginning, or inherited it from her mother. Though often translated as "justice", "tradition", or "that which is just and good", the term themis (ή θέμις) means "that which is established, determined", i.e. has a fate, an aspect of the will of the gods. Thus as Themis made prophecies, she revealed the will of the gods and directed people. Later the myth states that Themis gives the oracle to Apollo, or works with it together with him. As is reflected in the picture of a vase from the 5th century B.C. (Pic. No. 1 on page 154), Themis, who is sitting on a tripod, provides prophecies to Egeus. Thus Themis performs the role of Pythia, or was considered the first Pythia, or looking at it in another way, Pythia was understood as performing the duties of Themis, who was Gaia’s daughter.10 According to Aeschylus, "First of all Gods I worship in this prayer/ Earth, the primeval prophet; after her /Themis the Wise, who on her mother’s throne –/ So runs the tale—sat second."11 The name "Delphi" most likely is linked to the word delphis (δελφύς), which means "womb". Pythia prophesies, getting inspiration from the earth’s depths, the womb of Gaia. Also the trance-like state of Pythia while prophesying, which we will look at a bit later, presupposes the old pre-Greek culture that was inherited the mystical, ecstatic tradition preserved by the Achaeans. Before beginning to discuss Pythia, it would be good to provide a few more historical/mythological pieces of information. The three most holy details that belong to the place of Delphi’s Temple of Apollo (aduton) that have survived in accounts are the eternal flame, omphalos and the tripod. And the accounts of them survived most likely for a reason: they either had a symbolic, mythical or ritual value, or they were special in some way. Thus, in the middle there was an altar12, hestia (έστία), the place of the eternal flame, which was a very old element of the temple, and foreign to the typical homes of Greek gods, which is yet another piece of information showing the cult’s archaic nature.13 Omphalos, or "navel", was a widely-known symbol of Delphi in Antiquity. The myth says that supposedly the father of the Gods Zeus released two eagles from both sides of the world, and they met in Delphi, which marked the centre of the world.14 Omphalos was a rock that stood next to Pythia’s tripod and clearly had a certain ritual function.15 The most mystical symbol was the tripod, which had a cover, on which Pythia sat.16 Already in Antiquity there were various interpretations as to what was hidden in the basin-shaped tripod. In any case, the interpretations had one thing in common – they agreed that there were the remains of some murdered creature in the tripod, which according to one version were the "bones and teeth of the Pytho snake", which is the traditional version of the myth.17 There were contradictory versions, in which the victim and winner exchanged places, thus the remains of Apollo, who defeated Pytho, were said to be in the tripod.18 However the most well-documented and most intriguing version is one where Pythia’s tripod hides the remains of Dionysus, and not those of Apollo or Pytho. When the Titans tore Dionysus’s body into pieces, they gave the remains to his brother Apollo, who hid them "near the tripod".19 This version was known by Plutarch, a trustworthy source of the Oracle of Delphi, who had himself served as a priest: "And the people of Delphi believe that the remains of Dionysus rest


with them near the oracle, and the hosioi [Holy Ones]20 offer secret sacrifices to him in the Temple of Apollo".21 There are indeed a number of accounts that it was not only Apollo that was worshipped in Delphi, but that it was also a holy city of Dionysus.22 Plutarch says that three winter months were devoted to Dionysus23, while Apollo had left for the Hyperboreans and took over power from his brother in spring. The myth of the tearing apart of and rebirth of Dionysus could be linked with rituals and the change of the seasons24, however it is clear that both deities symbolized a certain grouping of opposites – dark and light, frenzy and concentration, nearness to death and assurance of life. "Sibyl uttering with raving mouth things without a smile, without embellishment, and without perfume, reaches down to a thousand years by means of the god"25.26

There is no surviving information as to how Pythia was chosen. However it is clear that Pythia had to be a woman and definitely from the community of Delphi. She performed her duties up until her death. She was not a person who was a holy reincarnation, like the Dalai Lama, or someone who had earned it through piety, service, and inner knowledge, like the Pope, otherwise there would have been a tradition of succession, with each Pythia taking up a respected place in the line of succession. Pythia was depersonalized, and the criteria for choosing Pythia were most likely linked with the characteristics of a medium. Pythia was a mediator, a line between god and man. During the period of the flourishing of Delphi, there were three Pythias providing predictions at one time in order to meet the huge amount of requests.27 However Pythia’s duties were highly esteemed – unlike other women, she had more freedoms and exemptions, for example a freedom from not paying taxes, the right to own property, the right to participate in public events, the right to a state-sponsored salary and accommodation. 28 One of Plutarch’s works touches upon the problem of why contemporary Pythias began to speak in prose instead of giving predictions in poetic lines, which it seems from the text happened in earlier times. Theon, the character of the dialogue, comments how Pythia is now and what she should like: "In that way it is after all not possible [for Pythia] to speak poetically words that have never been learned and heard. Even that which now here who began serving god, lived according to all traditions, wonderfully and correctly, however since she grew up in the home of poor farmers, having no artistic skills whatsoever, neither experience nor talent, submits to the temple. As Xenophon said, it is necessary that the bride that is going to the house of the groom has seen and heard as little as possible, just like [Pythia] goes to god not having learned and knowing almost nothing, totally innocent and pure in terms of spirit".29 It is not difficult to see certain sexual connotations in Theon’s statement – does the text address the fact that Pythia was understood as Apollo’s wife, and the process of prophesying was Apollo’s union with Pythia? Indeed the early Christians saw it in this way. John Chrysostom, a bishop from the turn of the 5th century, taught believers vividly about the joining of the evil spirit with Pythia.30 Origen, another Christian, reasoning that the process of prophesy was a sexual action.31 However, early Christians were not motivated by the goal of being objective. It is clear that early Church fathers sought to discredit paganism, turning it into a clear image of orgies. Diodorus of Sicily, writing about 150 years before Plutarch, provided the following information: "It is said that in ancient times the virgins prophesied due to their taintless nature and similarity to Artemis, because it was thought that they were best suited to keep secret that which was 170–171


to not be revealed, that which they prophesied. However in more recent times, it is said that after coming to the temple and seeing a prophesying virgin, Echecrates of Thessaly felt the passion of love and upon kidnapping her, raped her. And, the Delphians because of this deplorable occurrence, passed a law that in future a virgin should no longer prophesy but that an elderly woman of fifty should declare the oracles and that she should be dressed in the costume of a virgin, as a sort of reminder of the prophetess of olden times".32 Diodorus talks of the change of cult traditions. We know from earlier authors that Pythia could have been old – in the Eumenides by Aeschylus (38), Pythia calls herself an "old woman", and the vase drawings often portray Pythia with graying white hair. It is clear that if Pythia was chosen to serve until her death, then prophetesses of a venerable age did exist, thus Diodorus speaks more about the change of the cult in this spot, i.e. that Pythia began to serve when she was older. This is indirectly proven by a record from Delphi that is dated from the 2nd century A.D., in which a person writes that his grandmother served as a Pythia33. Thus what do these two accounts have in common in speaking about Pythia and purity? Both describe two dimensions of purity – the body and the soul. The requirement of purity marks the border between earthly and heavenly, and the more intensive the purification is, the more distinct the border is: Hands unwashed I cannot pour the dark wine For Zeus. Zeus the disperser of dark clouds It is not honourable to splatter man with blood and mud.34

In addition to the washing of hands before pouring to the gods, there were more requirements, such as clean clothes, sometimes having to be white. Dishes with water were located at the entrance of temples as the holy water is in the Catholic Church, which is for wetting your fingers and sprinkling on yourself before entering. The word hagnos ("holy") is the antonym for mysos, miasma ("impure", "sinful"). The most important kinds of these impurities were the sexual act, birth, death and murder. So it is natural that celibacy was required in many Greek and Roman religious rituals. A sexual life was not understood as "cheating" on god, but as an action that pollutes the body. The body had to be cleansed before interaction with the gods, which meant that a person had to be celibate and sometimes had to fast for some time, perhaps a few days, before a ritual rite, and avoid women that are mourning or giving birth.35 However Pythia’s duty was very close contact with god. She took god into our body, thus the requirements for the cleanliness of her body had to be somewhat stricter. Both accounts presuppose the same thing, which is that Pythia had to have gotten rid of all bodily impurities and because of this had to stay celibate, and in addition a number of older accounts mention a sexual joining with god. The second part of purity which Plutarch mentions is linked with one’s spiritual mood. Xenofontos’s quote says that the ideal bride is one that is intelligent, however comes to be with her husband having as few thoughts and opinions as possible, so her husband could mold her as needed. This is similar for Pythia, who had to possess as little of herself as possible in passing on prophesies of Apollo. Later authors say that children are good prophesiers for the same reason, as they do not have experience or an opinion, and possess simplicity.36 Thus in summary, a good Pythia was one who was cleansed from all bodily and spiritual pollution.37 Pythia kept her purity during periodical rites. As far as we know, on the seventh day of each month, except for the three winter months, as Apollo was away, after sundown she had to cleanse herself by washing herself in the Castalian Spring. She would put on new clean white clothes, put a wreath of laurel leaves on and take a laurel branch with her hand. Before she would go the temple and sit on the tripod, goats would be


sacrificed on the altar in front of the temple. This offering was very important, because it determined if the oracle would speak. Before the sacrifice, a sizeable amount of cold water was poured on the goats, so they would start to shake, which was most likely an allusion to Pythia, who also shook and flailed about while prophesying. If the entrails of the offering showed certain abnormalities, the prophecy would be postponed. Plutarch talks of an event where the process of prophesying was no stopped after the entrails of goats showed bad signs. Pythia went into a hysterical fit and died a few days later.38 Thus Pythia steps into the temple, burns laurel leaves and barely on the eternal flame, hestios, and sits on the tripod above the crack. What happens after this is something that is hard to name and difficult to describe. In Antiquity, there were no doubts that Apollo spoke from the inside of Pythia (except for a small group of intellectuals who thought that for Apollo, speaking in this way or in general speaking with people was too lowly for him). The Greeks had different terms that had somewhat different nuances to describe the phenomenon of prophesy. The Greek word that describes a strange physical state is entheos, which means "god is within", which clearly talks with a strange, changed voice or unclear foreign tongue from the inside, or forces him to perform strange or absurd movements. It is also said that god overpowers a person, kidnaps them, keeps him under his power, katechei, which has a direct Latin equivalent, "possesio". Pythia is filled with Apollo, empimplei, or he is in her insides, enthousazei. "Leaving/ stepping from" is ekstasis, doesn’t mean that a person’s soul leaves the body, however rather it abandons typical trappings and a sober mind. It could also mean that a person’s regular understanding (nous) is not with that person anymore. Though there has been much scientific effort in classifying these terms and explaining a certain pattern, discovering a chronology of the history of these ideas most likely will not occur. The wealth of terms rather bears witness to the fact of the confusion of Greeks themselves when dealing with the unfathomable part of man. Ancient sources also provide an interpretation for the mechanism of prophesy: the most popular way to explain a phenomenon was "something" that rose from a crack in the earth, above which Pythia sat on her tripod. The Greeks had a few words to describe this "something": pneuma (spirit or breath), atmos (vapor), rheuma (stream), eauodia (pleasant smell, perfume), and anathumiama (exhalation). However there was no clear theory if Apollo himself was that substance, or if it was Apollo’s breathing, or if it was simply a pleasant smell that was always together when god was present. For the Greeks, it was enough that a link existed between Pythia’s ecstatic state and her contact with substance. The scientific community still argues as to what exactly happened to Pythia. The spectrum of theories is quite broad, from the eating of laurel leaves to the usage of narcotic substances. The psychotropic vapor also has led to a number of arguments. At the beginning it was believed that there was a crack which a certain substance emanated from. Excavations during the first half of the 20th century disproved the existence of such cracks. However geological studies to determine seismic activity done during the 1990s that were ordered by the United Nations found two cracks, which meet precisely under the Temple of Apollo. Chemists determined that there were traces of ethylene, ethane and methane gases. According to scientists, a certain concentration of ethylene could cause delirious reactions, however it would most likely not be enough for Pythia to become intoxicated and have those reactions. All the more that there were wise men as well as the person who ordered a prophecy along with Pythia in the temple. Thus not only would Pythia have been near the necessary concentration of ethylene, but also everyone else, who then 172–173


would have experienced different states. Most likely the small, sweet smelling concentration of ethylene worked like a spark that "switched" Pythia into another psychological state. Thus Iamblichus could be very close to truth when he wrote that the pneuma emanating from the crack readied Pythia to accept the godly prophecy, but did not determine the prophecy itself. Cicero also observed that ecstatic states could be caused by the seeing of certain things or a certain kind of voice timbre, or singing.39 Though many earlier scientists imagined Pythia’s raving, delirious state40, recent studies have shown that no source can confirm and support this theory. In fact, many sources bear witness to a Pythia that is under self-control while giving prophecies.41 The fact that Pythia could be accused of taking bribes seems to confirm that Pythia understood what she was saying, otherwise there would have been no reason to give her a bribe and try to influence the prophecy. However Lucan tells of a case whereby Pythia tried to get out of her ecstatic state, which most likely was difficult in all respects, a job that demanded both physical and psychological strength.42 Plutarch’s observation that one Pythia spoke in poetic lines while another spoke in prose, depending on their education, seems to show that Pythia spoke consciously, however once again when there is an ecstatic state, it is not known how conscious knowledge and the subconscious are intertwined. Pythia was one part of the long chain of transfer. One should start from the fact that Apollo himself simply passed the will of Zeus and decisions onto the mortals.43 Then Pythia passed on what Apollo wanted to say, and the prophecy began its earthly journey. Those that wanted prophecies often came from distance lands, travelled home with the prophecy, where the meaning of the prophecy would be discussed for a long period. Especially in Athens, where they had an old tradition of debate, the interpreting of oracles was an object of long discussions. Thus gods provided an impulse, which people interpreted according to their changes, in other words, people themselves influence it and addressed what the god "had in mind", and that had enormous weight in the historical turns of civilisation. This is why the phrase γνῶθι σαυτὸν ir μηδὲν ἄγαν was inscribed on the Temple of Apollo, which meant "know thyself"44 and "nothing is too much". Vasaris Oržekauskas

1

Heraclitus. Fragmenta B93.

2

Here and below the author uses the word oracle to name the oracular authority, and not the person (ed. note).

3

Homeric Hymn to Appolo 528–538.

4

Plutarchus. Quaestiones Convivales 709a.

5

Plutarchus. Quaestiones Convivales 709a; Diodorus Siculus. Bibliotheca Historica 16.26.1–6.

6

Aeschylus. Eumenides 1–11; Euripides. Iphigenia in Tauris 1259–82, Homeric Hymn to Appolo 300–374.

7

Ibid, 363–369.

8

Johnson, Sarah Iles. Ancient Greek Divination, 2008, p. 56–60; Sourvinou-Inwood, Chrisine. Myth as History: The Previous Owners of the Delphic Orackle. 1987, p. 215–241. 9 Euripides. Iphigenia in Tauris 1261–83, Euripides, Hecuba 70–71; Plinius. Naturalis Historia 28.147; Pausanias. Graeciae Descriptio 5.14.10. 10

Pvz., Euripides. Orestes 163–165, Euripides. Iphigenia in Tauris 1234–83; Ovidius. Metamorphoses 1.320–1.

11

Aeschylus. Eumenides 1–11.

12

Pausanias. Graeciae Descriptio 10.24.4; Plutarchus. Numa 9.12; Plutarchus. Aristides 20.4s; Plutarchus. De E apud Delphos 385c; also look at Amfictyonic Swear, Sylloge Inscriptionum Graecorum 826 C14.

13

Burkert, Walter. Homo Necans, 1983, p. 122.


14

Pindar. Fragments 54, Pausanias. Graeciae Descriptio 10.16.3; Plutarchus. De defectu oraculorum 409e.

15

Burkert, ibid., p. 127.

16

Zenobius. Corpus Paroemiographorum 3.63. Paroem. Gr. I 72; Scholia in Aristophanis Plutus 9; Vespae 238; Sophoclis. Fragmenta 1044 Paerson. 17

Maurus Servius Honoratus. In Vergilii carmina comentarii 3.360l ; Eustathius. A commentary on Dionysius Periegetes 441.

18

Porphyrios. Vie de Pythagore16.

19

Callimachus. Fragmenta 643; 517; Philochoros in F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker 328 F 7. Berlin – Leiden, 1923–1958; Euphorion. Fragmenta 13; Titus Flavius Clemens. Protrepticus 2.18.2.

20

One of the types/relatives of priests that served in Delphi.

21

Plutarchus. De Iside, 365a.

22

Aeschylus. Eumenides 22; Sophocles. Antigone 1126; Euripides. Ion 550, 714, 1125; Euripides. Iphigenia in Tauris 1243; Euripides. Phoenissae 226; Euripides. Bacchae 306; Aristophanes, Nubes 605.

23

Plutarchus. De E apud Delphos 389c.

24

Cosmopoulos Michael B. Greek Mysteries, 2003, p. 222 etc.

25

A line by Heraclitus, as quoted by Plutarch. From the context it is clear that they are speaking about Pythia and not about Sibyl.

26

Heraclitus. Fragmenta 68.

27

Plutarchus. Moralia 414b.

28

Broad, William J. The Oracle: Ancient Delphi and the Science Behind Its Lost Secrets. New York: Penguin Press, 2007, p. 32.

29

Plutarchus. De Pythiae oraculis 405c.

30

Ion Chrysosthomos. Homilies on First and Second Corinthians 29.12.1.

31

Origenes. Contra Celsum 7.3–4.

32

Diodorus Siculus. Bibliotheca Historica 16.26.6.

33

Fouilles de Delphes 1:553.

34

Homer. Illiad 6.265.

35

Greek Religion, p. 77.

36

Iamblichus. De mysteriis 3.24, Olympiodorus. Commentary on Plato's Alcibiades, p. 8 Cr.

37

Ancient Greek Divination, p. 43.

38

Plutarchus. Moralia, 414c.

39

M. Tullius Cicero. De Divinatione 1.80.

40

E.g. Rhode, Erwin. Psyche: The Cult of Souls and Belief in Immortality among the Ancient Greeks.1925, 289–291.

41

Maurizio, Lisa. Anthropology and Spirit Possession: A reconsideration of Pythia’s Role at Delphi, Journal of Hellenistic Studies 115, 1995, p. 69–86; Price, Simon. Delphi and Divination in P. Easterling and J. Muir, eds. Greek Religion and Society, Cambridge, 1985, p. 128–154.

42

M. Annaeus Lucanus, Pharsalia 5.86–224.

43

Homeric Hymn to Heremes 523–540; Homeric Hymn to Apollo 483–486.

44

There are two very different possible interpretations: an archaic interpretation meaning "understand, that you are not god", and a Socratic one, which encodes man’s inner evolution.

174–175


PENKIASDEŠIMTMETĖS. PITIJOS. Aštuonių darbų ciklas. 2010–2011. Tapiserija, dvigubas audimas, skaitmeninė spauda ant metmenų. 119 x 95 cm Pitija pirmoji. Detalė WOMEN IN THEIR FIFTIES. PYTHIAS. A cycle of eight works. 2010–2011. Tapestry, double weaving, Digital print on the warp. 119 x 95 cm FIRST PYTHIA. Detail


Pitija antroji. Detalė SECOND PYTHIA. Detail

176–177


Pitija trečioji. Detalė THIRD PYTHIA. Detail


Pitija ketvirtoji. Detalė FOURTH PYTHIA. Detail

178–179


Pitija penktoji. DetalÄ— FIFTH PYTHIA. Detail


Pitija šeštoji. Detalė SIXTH PYTHIA. Detail

180–181


Pitija septintoji. DetalÄ— SEVENTH PYTHIA. Detail


Pitija aštuntoji. Detalė EIGHTH PYTHIA. Detail

182–183


x.


KASDIENYBĖ. RITUALAS DAILY LIFE. RITUAL


NUMAZGOTI KOJAS. 2010. Tapiserija, skaitmeninė spauda. Sintetinis pluoštas. 82 x 108 cm WASHING FEET. 2010. Tapestry, digital print. Synthetic fiber. 82 x 108 cm


186–187


PADUOTI STIKLINĘ VANDENS. 2010. Tapiserija, skaitmeninė spauda. Sintetinis pluoštas. 75 x 108 cm GIVING A GLASS OF WATER. 2010. Tapestry, digital print. Synthetic fiber. 75 x 108 cm


188–189


190–191


PAMERKTI GĖLĘ. 2010. Tapiserija, skaitmeninė spauda. Sintetinis pluoštas. 92 x 108 cm PUTTING THE FLOWER IN WATER. 2010. Tapestry, digital print. Synthetic fiber. 92 x 108 cm


PAKLOTI IR IŠEITI. 2010. Tapiserija, skaitmeninė spauda. Sintetinis pluoštas. 100 x 108 cm LAY IT OUT AND LEAVE. 2010. Tapestry, digital print. Synthetic fiber. 100 x 108 cm

192–193


Laiškas Laimai barokiniu stiliumi

Laima. Vivat!

Tikiuosi, nesupyksi, kad pradžioje neįvardiju visų Tavo regalijų, aukštų akademinių pasiekimų, aukso ženkleliu įvertintų nuopelnų ir įvairiomis premijomis pagerbtų parodų. Visa tai aprašys technikų, metodikų, novacijų, kompozicijos, koloristikos etc. – tekstilės amatų bei menų subtilybių žinovai. Juk rašau ne profesorei, ne Nacionalinės premijos laureatei. Rašau Laimai, su kuria prieš daugiau nei trisdešimt metų, kai dar nebuvai Laima Oržekauskienė, pradėjom megzti – visus tuos metus Tu kūrei (audei ir mezgei) – nuoširdų, gal kiek naivoką, bet prasmingą dialogą. Anuomet tik kalbėjome apie meną, o jau kiek metų Tu jį kuri. Anuomet netikėjau, kad tekstilė gali būti menas, šiandien tikiu, nes Tu tai įrodai savo darbais. Dar, jeigu pameni, mes kalbėjome apie etikos ir estetikos santykius mene. Pasikartosiu – naiviai. Pasirinkai etiką. Tavo darbuose nėra objektų, visuomet subjektai. Viskas gyva. Taip gyvai ir nepailsdama Penelopė audė Odisėjo tėvui drobulę, įkūnydama vyrą ir prikeldama jį, Odisėją, o kartu ir save tikėjimui, vis naujam atgimimui. Naujai gyvasčiai. Audi ir ardai, ardai ir vėl audi, nes tiki. Tikinčios rankos siūlais, plaukais, aukso nytimis, kantrybe, ištverme ir kūrybine valia tveria tikėjimą, viltį, meilę. O tai reiškia – laisvę. Arhatą – laisvą nuo tariamo žinojimo iliuzijų ir šio pasaulio miražų moterį. Pitiją – laisvai besisukančių svastikų svaiguliui, pranašiškai beprotybei atsiduodančią moterį. Moterį. Net ir tuomet, kai ji miršta su paskutine nuotrauka, su pomirtine kauke; net ir tuomet, kai ji atgimusi peršasi asmeniniu, gašliu nuogumo grotesku; net ir tuomet, kai ji – tik kuklus puodelis arbatai ar dubenėlis kojoms numazgoti. Ir nežinia kas – Arhata ar Pitija – ir kokia laisvė pagirdys mus iš dviejų sklidinų stiklinių, ant stalo, drobe užkloto, stovinčių. „Duoti vandens atsigerti“ ar „Pamerkti gėlę“ įpareigojančiam išgyvenimui? Į dzen pialos bedugnę gelmę pamerkiant pažinimui? Ar apgaulingai skaidraus skysčio gundymui stiklinėje neatsispyrus – ekstaziškam užsimiršimui? Tyli, įsiklauso, nebyliai klausia, virpa ir laukia atsakymo. O gal labiau – veiksmo? Veiksmui nebūtinas siužetas, nors Tavo keturių paskutinių darbų sueiga kuria siužetą, istoriją. Nusimazgojimo – išsilaisvinimo, švaros, nuolankumo išminčiai, pagarbos gyvenimo patirtims, žmogaus priedermėms ir nuodėmėms istoriją. Ir ne tik meno, juolab ne tik tekstilės istoriją. Paprastas žmogiškas istorijas. Tas istorijas vienija Tavo tekstilės ideologija. Ir paprastučiai, naivūs, vitališki, žolėm dažyti „tautinių juostų“ margumynai, ir drėgnų rūkų alinami Venecijos gobelenai, ir


Brabanto pirklių draperijų prabanga, ir karališkų regalijų kilnūs siuviniai, ir į vyžas įpinti „puošmenys“. Drobė, kuria uždengei viską. „Materija“, kurioje atrandi save. Gali droviai prisidengti, gali drastiškai apsinuoginti, gali pakloti, gali nuslėpti. Bet negali... Negãli Tau nebūti Vlado Oržekausko, Tavo vyro, negãli nebūti Vasario, sūnaus, Kajaus, Tavo anūko... Negali „Pakloti ir išeiti“. Gali tik nusikloti, atidengti, atsiverti. Mylėti. Sugrįžti ir kurti. Noriu, linkiu ir prašau – privalai likti. „Paklok ir neišeik“. Noriu iš Tavo kuklia ironija dvelkiančių lūpų išgirsi – ausiu, kursiu, būsiu. Ir daug daugiau nei per tuos trisdešimt su viršum sukurtų metų. Lenkiuosi, laukiu, tikiu, kad taip ir bus. Tavo, Valentinas Didžgalvis

LETTER TO LAIMA in Baroque style

Laima, Vivat!

I hope you don’t get mad that I didn’t list all of your regalia, high academic achievements, gold-medal merits and exhibits that have garnered various prizes at the beginning. Those things will all be written about by experts on the textile trade and artistic subtleties who know all about the techniques, methods, rules, composition, and colouristics. After all I’m not writing to you as a professor, or National Prize Laureate. I’m writing to Laima who I started knitting with more than 30 years ago when you were not yet Laima Oržekauskienė – all those years you created (weaved and knitted) a heartfelt dialogue, perhaps one that was a bit naïve, but meaningful. At the time we only talked about art, and look now how many years you have been making it. Though at the time I didn’t believe that textile could be art, today I believe it, because you have shown that with your work. Also if you remember, we talked about the relationship between ethics and aesthetics in art. I will repeat – naively. You chose ethics. There are no objects in your works, always subjects. Everything is alive. So urgently and without break Penelope weaved a shroud for Odysseus’ father, embodying her husband and elevating him, Odysseus, and at the same time herself, for faith, for rebirth. For a new life. You weave and undo, undo and again weave, because you believe. Faithful hands create faith, hope and love with thread, hair, golden harnesses, patience, endurance, and creative will. And that means freedom. These hands create the Arhat, a woman who is free from the illusions of suspected knowledge and the mirages of this world. These hands create Pythia, a woman who gives herself up prophetically to a state of ecstasy of swastikas spinning freely, to madness.

194–195


These hands create Woman. Even when she dies with her picture, with a post-mortem mask; even when she is reborn is forcefully offering herself, with the personal and lewd grotesqueness of her nakedness; even when she is only a modest cup for tea, or a bowl for washing feet. And who knows who – either Arhat or Pythia – and what kind of freedom will water us from the two full glasses on the table covered with canvas. "Give Water to Drink", or "To Water a Flower" for survival, which is obligatory? Dipping into the bottomless depths of a Zen piala for knowledge? Or surrender to the temptation of a deceptively clear liquid in a glass for ecstatic oblivion? She is quiet, listens, silently asks, trembles and awaits an answer. Or perhaps action instead? Action doesn’t need a plot, though the grouping together of your four last works creates a plot, a story. The story of the path of washing away is liberation, cleanliness, a reverence for wisdom, respect for life experiences, the duties and sins of man. And not just a story of art, or even just of textile. Simple, down-to-earth stories. These stories are tied together by your ideology of textiles. And the simple, naïve, vital colourfulness of the "national sashes" coloured with plants, and the Venetian tapestries worn down by damp fog, and the luxuriousness of the Brabant merchants’ draperies, and noble stitch work of royal regalia, and "decorations" weaved into straw shoes. A shroud that you cover everything with. "Material" in which you find yourself. One can modestly cover oneself, one can drastically undress oneself, one can cover, one can hide. But one can’t…It’s impossible for you to not have Vladas Oržekauskas, your husband, to not be, it‘s impossible to not have your son Vasaris, your grandson Kajus... You can’t "Lay It Out and Leave". You can only uncover yourself, take it off, open up. Love. Return and create. I want you, wish you and beg you – you have to stay. "Lay It Out and Don’t Leave". I want to hear from your lips permeated with a modest irony that "I will weave, create, be". And much more than during the 30 or so years she has been doing her work. I bow to you, I await, I believe that that’s the way it will be. Yours, Valentinas Didžgalvis


196–197


LAIMA ORŽEKAUSKIENĖ

Gimė 1959 m. vasario 13 d. Vilniuje. Baigė S. Nėries vidurinę mokyklą ir vaikų dailės mokyklą. 1985 m. baigė Vilniaus dailės institutą (dabar Vilniaus dailės akademijos Kauno dailės fakultetas), tekstilės specialybę. Nuo 1987 m. dirba Vilniaus dailės akademijos Kauno dailės fakulteto Tekstilės katedros dėstytoja. 1996–2007 m. buvo VDA KDF docentė ir Tekstilės katedros vedėja. 2006 m. suteiktas profesorės vardas. 2005–2007 Kauno bienalės TEKSTILĖ valdybos pirmininkė. 2006–2007 Tarptautinio projekto „North-Baltic-Textile“ iniciatorė ir vadovė (Norvegija, Estija, Latvija, Lietuva). 2007–2009 Projekto „Šiuolaikinė tapiserija ir tekstilės menas Europoje“ (European Contemporary Tapestry and Textile Art, ECTTA) koordinatorė ir narė. Projektas paremtas ES programos „Kultūra 2007–2013“ (Prancūzija, Belgija, Lenkija, Latvija, Lietuva). 2009 Pranešėja tarptautinio projekto „Šiuolaikinė tapiserija ir tekstilės menas Europoje“ konferencijoje. Dailės akademija (Institute de France Academie des Beaux-Arts), Paryžius (Prancūzija). Nuo 2010 Kauno bienalės TEKSTILĖ valdybos pirmininkė. ŠIANDIENĖ VEIKLA – Vilniaus dailės akademijos profesorė; – Lietuvos dailininkų sąjungos narė; – Tekstilininkų ir dailininkų gildijos garbės narė; – Kauno bienalės TEKSTILĖ valdybos pirmininkė. APDOVANOJIMAI 1999 II tarptautinė Kauno tekstilės bienalė „Linija“. Kaunas (Lietuva). Diplomas. 2001, 2002 Lietuvos respublikos Vyriausybės stipendija meno ir kultūros kūrėjams. 2003 IV tarptautinė Kauno tekstilės bienalė „Geroji ir išvirkščioji pusės“ (Lietuva). I premija. 2004 Tarptautinė tekstilės paroda „Nuo Lozanos iki Pekino“. Šanchajus (Kinija). „Išskirtinio kūrinio“ apdovanojimas. 2005 Lietuvos dailininkų sąjungos premija ir „Auksinis ženkliukas Nr. 014“. 2005 Lietuvos nacionalinė kultūros ir meno premija. 2007 Tarptautinės mažosios tekstilės parodos „Lino archetipas“ diplomas. Vilnius (Lietuva). PERSONALINĖS PARODOS 1994 Sarslevo dailės galerija. Danija. 1997 „Sanskriti Kendra“ rezidencija. Delis (Indija). 2004 Galerija „Box“. Lodzė (Lenkija). 2006 „Sanskriti Kendra“ rezidencija. Delis (Indija). 2006 LR Seimo rūmų galerija. Vilnius (Lietuva). 2007 Šv. Jurgio bažnyčia. Kaunas (Lietuva). 2009 „Textil Kunst“ galerija. Zalcburgas (Austrija). 2011 Galerija „Balta“. Kaunas (Lietuva). SVARBIAUSIOS GRUPINĖS PARODOS IR KONKURSAI 1987, 1989, 1993, 1994, 1996 Respublikinė taikomosios dailės paroda. Vilniaus dailės parodų rūmai (Lietuva). 1988 Baltijos šalių taikomosios dailės trienalė. Talinas (Estija). 1993–1994 Baltijos šalių ir Skandinavijos taikomojo meno ir dizaino paroda „Nuo svajonių iki realybės“ (From Dreams to Reality). Helsinkis (Suomija), Talinas (Estija), Ryga (Latvija), Vilnius (Lietuva), Geteborgas (Švedija). 1994 Škotijos ir Lietuvos mažosios tekstilės paroda. Edinburgas (Didžioji Britanija). 1994, 1996 Tarptautinio mažosios tekstilės simpoziumo „Linas“ paroda. Vilnius (Lietuva). 1996 XI tarptautinė tekstilės miniatiūros bienalė. Sombathėjus (Vengrija). 1997 Tarptautinė Kauno tekstilės bienalė TEKSTILĖ '97 (Lietuva). 1998–1999 Paroda „Lietuvos tekstilė“. Pontivi (Prancūzija), Čikaga, Vašingtonas (JAV).


1998–1999 Tarptautinė konkursinė paroda „ANCHOR apdovanojimas už Europos siuvinio dizainą“ (Anchor Award for European Embroidery Design). Šveicarija, Vokietija, Didžioji Britanija. 1999 VI tarptautinė konkursinė tekstilės meno bienalė. Kioto muziejus (Japonija). 1999 Tarptautinė tekstilės paroda „Šiaurės tekstūra III: Paslėpti lobiai“ (Northern Fibre III: Hidden Treasures). Tuskeras (Danija). 1999 II tarptautinė Kauno tekstilės bienalė „Linija“ (Lietuva). 2000 Tekstilės paroda „Tekstilės jungtys“ (Textile (Ver)Bindungen). Berchtold -Villa, Zalcburgas (Austrija). 2000 XIII tarptautinė tekstilės miniatiūros bienalė. Sombathėjus (Vengrija). 2000 Tarptautinė tekstilės paroda „Nuo Lozanos iki Pekino“ (From Lausanne to Beijing). Pekinas (Kinija). 2001 „Tapiserija“. Tūkstantmečio tarptautinė šiuolaikinio meno paroda. Budapeštas (Vengrija). 2001 X tarptautinė tekstilės trienalė. Centrinis tekstilės muziejus, Lodzė (Lenkija). 2001 Tarptautinė tekstilės trienalė „Tradicija ir Inovacija“ (Tradition and Innovation). Ryga (Latvija). 2001 Paroda „Lietuvos tekstilė“. Meno ir kultūros centras. Gentas (Belgija). 2002 Tarptautinė paroda „Ramybės sodai“ (Gardens of Peace). Venecija (Italija). 2003 IV tarptautinė Kauno tekstilės bienalė „Geroji ir išvirkščioji pusės“ (Lietuva). 2003 Tarptautinė tekstilės paroda. Stokholmas (Švedija). 2004 Tarptautinė tekstilės meno paroda „Nuo Lozanos iki Pekino“ (From Lausanne to Beijing). Šanchajus (Kinija). 2004 Lietuvos tekstilės meno bienalės paroda „Savi marškiniai arčiau kūno“. Vilnius (Lietuva). 2004 II tarptautinė tekstilės trienalė „Tradicija ir inovacija“. Ryga (Latvija). 2004 Tarptautinis projektas „Laiko ženklai“. Stokholmas (Švedija). 2005 Tarptautinė tekstilės paroda „Šiaurės tekstūra VI“ (Northern Fibre VI). Keravos dailės muziejus, Kerava (Suomija). 2005 I Lietuvos šiuolaikinės dailės kvadrienalė. Vilnius (Lietuva). 2005 Tarptautinis meno projektas „Juoda šviesa“. Berlynas (Vokietija). 2005 Lietuvos tekstilės meno apžvalginė paroda. Berlynas (Vokietija). 2005 Lietuvos tekstilės meno apžvalginė paroda. Taikomosios dailės muziejus, Ryga (Latvija). 2005 Lietuvos tekstilės paroda „Kūnas tekstilėje“. Krokuva (Lenkija). 2005 Tarptautinė Kauno meno bienalė „Tekstilė ’05“. Kaunas (Lietuva). 2006 Europos šiuolaikinio meno bienalė „Tabu ar ne tabu“ (Taboo or not Taboo). Prancūzija, Lietuva, Lenkija, Didžioji Britanija. 2006 Lietuvos tekstilės paroda „Trasa“. Vilnius (Lietuva). 2007 Baltijos šalių šiuolaikinio taikomojo meno paroda „Baltijos kelias“ (Baltic Way). Kardifas (Velsas, Didžioji Britanija). 2007 III tarptautinė tekstilės trienalė „Tradicija ir Inovacija“ (Tradition and Innovation). Ryga (Latvija). 2007 Tekstilės paroda „Juoda šviesa“ (Black Light). Brno (Slovakija). 2007 Paroda „Lietuvos tekstilė“. Varšuva (Lenkija). 2008 Tarptautinė tekstilės paroda „Dygsnio menas“ (Art of the Stitch). Didžioji Britanija, Vokietija, Šveicarija. 2008 Tarptautinis tekstilės projektas „Audinys ir kultūra dabar“ (Cloth & Culture Now). Londonas (Didžioji Britanija). 2008 Meno projektas „Šiuolaikinis Lietuvos menas. NAUJAI“ (Wspolczesna sztuka Litwy. OD NOWA). Bydgoščius (Lenkija). 2008 VI tarptautinė tekstilės meno trienalė „Dialogai“ (Dialogues). Turnė (Belgija). 198–199 2008 „Aistringoji Lietuvos tekstilė“. Moterų muziejus, Bona (Vokietija).


2009 „Šiuolaikinė Lietuvos tekstilė“. Dortmundas (Vokietija). 2009 „Mini Grandai“. Galerija „Balta“, Kaunas (Lietuva; LITEXPO rūmai, Vilnius (Lietuva). 2009 „Aistringoji Lietuvos tekstilė“. M. Žilinsko dailės galerija, Kaunas (Lietuva). 2009 Tarptautinė mažosios tekstilės paroda. „Arkos“ galerija, Vilnius (Lietuva). 2010 Šiuolaikinio meno projektas „Kaunas – Porto“. Portas (Portugalija). 2010 XIII tarptautinė tapiserijos trienalė. Lodzė (Lenkija). 2010 IV tarptautinė tekstilės meno trienalė „Tradicija ir inovacija: Globali intriga“ (Tradition and Innovation: Global Intrigue). Ryga (Latvija). 2010 XX tarptautinė šiuolaikinio tekstilės meno ir miniatiūrų paroda „ARTE & ARTE Miniartextil”. Komas (Italija). 2011 „Aistringoji Lietuvos tekstilė“. Europos parlamentas, Briuselis (Belgija) SIMPOZIUMAI 1994, 1996 Tarptautinis simpoziumas „Linas“. Vilnius (Lietuva). 1998 Rezidencija „Sanskriti Kendra“. Delis (Indija). 1999 Tarptautinė tekstilės paroda „Šiaurės tekstūra III: Paslėpti lobiai“ (Northern Fibre III: Hidden Treasures). Tuskeras (Danija). 2000 Tarptautinis tapiserijos simpoziumas „Nuo Lozanos iki Pekino“ (From Lausanne to Beijing). Pekinas (Kinija). 2001 Tarptautinis tekstilės simpoziumas „Tradicija ir inovacija“ (Tradition and Innovation). Ryga (Latvija). 2003 Tarptautinis simpoziumas „Dialogas“ (Dialogue). Zvartava ir Ryga (Latvija). 2004 Tarptautinė konferencija. Šanchajus (Kinija). 2004 Tarptautinis menininkų, dėstytojų simpoziumas „Dialogas“ (Dialogue). Klatova (Čekija). 2005 Tarptautinis simpoziumas „Šiaurės tekstūra VI“ (Northern Fibre VI). Tūsula (Suomija). 2006 Rezidencija „Sanskriti Kendra“. Delis (Indija). 2009 Tarptautinis projektas „Šiuolaikinė tapiserija ir tekstilės menas Europoje“ (European Contemporary Tapestry and Textile Art) . Dailės akademija, Paryžius (Prancūzija). KŪRINIAI MUZIEJUOSE IR KOLEKCIJOSE Lietuvos nacionalinis muziejus, Vilnius (Lietuva); Nacionalinis M. K. Čiurlionio dailės muziejus, Kaunas (Lietuva); Sombathėjaus meno galerija (Vengrija); Meno centras, Stokholmas (Švedija); Privatūs kolekcininkai.


LAIMA ORŽEKAUSKIENĖ

Born in Vilnius on 13 February 1959. She graduated from Vilnius S. Nėris Secondary School and Children Art School.

EDUCATION 1978–1985 Studied at the Textile Department, Kaunas Art Institute of Vilnius Art Academy. CAREER Since 1987 Lecturer at Textile Department, Kaunas Art Faculty, Vilnius Art Academy. 1996–2007 Assoc. Professor and Head of Textile Department of Kaunas Art Institute. Since 2006 Professor of Vilnius Art Academy, Kaunas Art Institute. 2005–2007 Head of the Board of Kaunas Biennial TEXTILE. 2006–2007 Chairman and organizer of international project "North-Baltic-Textile". Norway, Estonia, Latvia, Lithuania. 2007–2009 Member-partner of the project "European Contemporary Tapestry and Textile Art" (ECTTA) with the support of the EU programme Culture 2007–2013. France, Belgium, Poland, Latvia, Lithuania. 2009 Lecturer at the project "European Contemporary Tapestry and Textile Art". Institute de France Academie des Beaux-Arts, Paris, France. Since 2010 Head of the Board of Kaunas Biennial TEXTILE. CURRENT POSITION – Professor of Vilnius Art Academy , – Member of Lithuanian Artists' Association, – Honour member of Textile Artists' Guild, Lithuania, – Head of the Board of Kaunas Biennial TEXTILE. PRIZES, AWARDS 1999 Diploma at II International Kaunas Textile Biennial "Line" (Lithuania). 2001, 2002 Grant from the Government of Lithuania Republic. 2003 First Prize at IV International Kaunas Textile Biennial "Right and Wrong Sides" (Lithuania). 2004 Outstanding honorable award at International Fibre Art Biennale. Shanghai (China). 2005 “The Gold Sign No. 014” from Lithuanian Artists' Association. 2005 National Culture and Art Award of Lithuanian Republic. 2007 Diploma at International Mini Textile Exhibition. Vilnius (Lithuania). SOLO EXHIBITIONS 1994 Art Gallery. Sarslev, Denmark. 1997 Residence "Sanskriti Kendra", Delhi (India). 2004 Gallery "Box". Łódź (Poland). 2006 Residence Sanskriti Kendra. Delhi (India). 2006 Seimas Gallery. Lithuanian Parliament Building, Vilnius (Lietuva). 2007 St. George Church. Kaunas (Lithuania). 2009 "Textil Kunst" Gallery, Salzburg (Austria). 2011 Gallery "Balta". Kaunas (Lithuania). SIGNIFICANT GROUP EXHIBITIONS AND COMPETITIONS 1987, 1989, 1993, 1994, 1996 Annual Applied Art Exhibition. Vilnius Exhibition Centre (Lithuania). 1988 Baltic Arts and Crafts Triennial. Tallinn (Estonia). 1993–1994 "From Dreams to Reality" Exhibition of Baltic and Scandinavian Applied Art and Design. White Pavilion, Tallinn (Estonia); Contemporary Art Center, Vilnius (Lithuania); Exhibition Hall Latvia (Riga); Rohsska Museum, Gothenburg (Sweden); Cable factory, Helsinki (Finland). 1994 Lithuanian-Scottish Mini Textile. College of Arts. Edinburg (Scotland, Great Britain). 1994,1996 International Mini Textile Exhibition "Flax". Vilnius (Lithuania). 200–201


1996 XI International Miniature Textile Biennial. Szombathely (Hungary). 1997 International Kaunas Textile Biennial TEXTILE ‘97 (Lithuania). 1998–1999 "Lithuanian Textile". Pontivy (France); Chicago, Washington (USA). 1998–1999 Contest Exhibitions "Anchor Award for European Embroidery Design”. Germany, Great Britain, Switzerland. 1999 VI International Textile Exhibition. Kyoto (Japan). 1999 International Textile Symposium "Northern Fibre III: Hidden Treasures". Tusker (Denmark). 1999 II International Kaunas Textile Biennial "Line"(Lithuania). 2000 "Textile Connections" (Textile (Ver)Bindungen). Berchtold-Villa. Salzburg (Austria). 2000 XIII International Miniature Textile Biennial. Szombathely (Hungary). 2000 International Tapestry Exhibition "From Lausanne to Beijing". Beijing (China). 2001 “Tapestry“. International Millennial Contemporary Exhibition. Budapest (Hungary). 2001 X International Triennial of Tapestry. Central Textile Museum, Łódź (Poland). 2001 International Textile Triennial "Traditions and Innovations". Riga (Latvia). 2001 "Lithuanian Textile". Art and Culture Centre, Gent (Belgium). 2002 International Textile Exhibition "Garden of Peace". Venice (Italy). 2003 IV International Kaunas Textile Art Biennial "Right and Wrong Sides" (Lithuania). 2003 Contemporary Lithuanian Textile. Stockholm (Sweden). 2004 International Fibre Art Biennale “From Lausanne to Beijing“. Shanghai (China). 2004 Exhibition „Own Shirts Is Closer to Your Body“of Lithuanian Textile Biennial . Vilnius (Lithuania). 2004 II International Textile Triennial "Traditions and Innovations". Arsenals, Riga (Latvia). 2004 International project “Signs of the Time “. Stockholm (Sweden). 2005 International textile exhibition "Northern Fibre VI". Kerava (Finland). 2005 I Lithuanian Contemporary Art Quadrennial. Vilnius (Lithuania). 2005 International exhibition "Black Light". Berlin (Germany). 2005 "Lithuanian Textile". Berlin (Germany). 2005 "Lithuanian Textile". Riga (Latvia). 2005 "Textile Body", Lithuanian Textile exhibition. Krakow (Poland). 2005 Kaunas Art Biennial Textile’05. Kaunas (Lithuania) 2006 Contemporary Art Biennial "Taboo or not Taboo". France, Lithuania, Poland, UK. 2006 Lithuanian textile exhibition Route". Vilnius (Lithuania). 2007 Exhibition of contemporary craft "Baltic Way". Cardiff (UK). 2007 III International Textile Triennial "Tradition and Innovation". Riga (Latvia). 2007 Textile exhibition "Black Light". Brno (Slovakia). 2007 "Lithuanian Textile". Warsaw (Poland). 2008 International textile exhibition "Art of the Stitch". UK, Germany, Switzerland. 2008 International textile project "Cloth and Culture Now". London (UK). 2008 Art project "Contemporary Lithuanian Art. A NEW" (Wspolczesna Sztuka Litwy. OD NOWA). Bydgoszcz (Poland). 2008 VI International Triennial of Textile Arts of Tournai, "Dialogue". Tournai (Belgium). 2008 "The Passionate Textile of Lithuania". Women museum in Bonn (Germany). 2009 "Contemporary Lithuanian Textile". Dortmund (Germany). 2009 "MINI Greats". Gallery "Balta". Kaunas (Lithuania). 2009 "The Passionate Textile of Lithuania". M. Žilinskas Art Gallery. Kaunas (Lithuania). 2009 International Mini textile. Vilnius (Lithuania). 2010 Contemporary Art Exhibition "Kaunas – Porto”. Porto (Portugal). 2010 XIII International Triennial of Tapestry. Łódź (Poland). 2010 IV Riga International Textile and Fibre Art Triennial "Tradition and Innovation: Global Intrigue”. Riga (Latvia). 2010 XX Exhibition "ARTE & ARTE Miniartextil”. Como (Italy). 2011 "The Passionate Textile of Lithuania". European Parliament, Brussels (Belgium) SYMPOSIUMS 1994, 1996 International Symposium "Flax". Vilnius (Lithuania). 1997 Residencies at Sanskriti Kendra. Delhi (India).


1999 International Textile Symposium "Northern Fibre III: Hidden Treasures". Tusker (Denmark). 2000 International Tapestry Symposium "From Lausanne to Beijing". Beijing (China). 2001 International Textile Symposium "Traditions and Innovations". Riga (Latvia). 2003 International Symposium "Dialogue". Zvartava and Riga (Latvia). 2004 International conference. Shanghai (China). 2004 International Symposium of Artists and Lecturers "Dialogue". Klatovy (Czech). 2005 International Symposium " Northern Fibre VI". Tuusula (Finland). 2006 Residencies at Sanskriti Kendra. Delhi (India). 2009 European conference "European Contemporary Tapestry and Textile Art". Institute de France Academie des Beaux-Arts, Paris (France). ARTWORKS AT MUSEUMS AND COLLECTIONS National Museum of Lithuanian Republic. Vilnius (Lithuania), National M. K. ÄŒiurlionis Museum of Arts. Kaunas (Lithuania), Art Gallery of Szombathely (Hungary), Art Centre. Stockholm (Sweden), Private collections.

202–203


Or-109 ir tekstilė. Laima Oržekauskienė-Ore / Sud. Virginija Vitkienė. – Kaunas: Tekstilininkų ir dailininkų gildija, 2011. 204 p. ISBN 978-609-95083-1-3 Minčių seka, o ne chronologija besiremianti knyga atskleidžia menininkės Laimos Oržekauskienės kūrybinės raiškos įvairovę bei inspiracijos šaltinius. Įvaizdžius, ikonografinius simbolius, archajinius ženklus, medžiagas ir technikas menininkė konceptualizuoja, naudoja kaip priemonę meninėms „ištaroms“, kurias knygoje bando iš(si)aiškinti pačios kūrėjos neatsitiktinai į komandą sukviesti „orakulai“: menotyrininkės Rasa Andriušytė-Žukienė ir Virginija Vitkienė, teatrologas ir eseistas Valentinas Didžgalvis, klasikinių kalbų filologas Vasaris Oržekauskas bei tibetologas Algirdas Kugevičius, fotografai Vladas Oržekauskas ir Gintaras Česonis, knygos dizaineriai Eglė ir Darius Petreikiai. UDK 745(474.5)(084)

ir tekstilė. Laima Oržekauskienė-ore

Sudarytoja Virginija Vitkienė

Įžanginio straipsnio autorė Rasa Andriušytė-Žukienė Tekstų autoriai: Rasa Andriušytė-Žukienė, Valentinas Didžgalvis, Algirdas Kugevičius, Vasaris Oržekauskas, Virginija Vitkienė Vertė Jayde Will Kalbos redaktoriai: Rita Markulienė, Jayde Will Išleido Tekstilininkų ir dailininkų gildija M. Valančiaus g. 21, LT 44275 Kaunas www.tdg.lt Maketavo kūrybinė grupė „Mamaika“ www.mamaika.lt Spausdino UAB „Baltoprint / Logotipas“ Utenos g. 41A, LT 08217 Vilnius www.baltoprint.com Tiražas 500 egz.



and textile. Laima Oržekauskienė-ore