Aesthetics vs Information

-11

EN

TITLE

Aesthetics vs Information

RU

НАЗВАНИЕ

Эстетика vs информация

02

1

EN

TITLE

Aesthetics vs Information

RU

НАЗВАНИЕ

Эстетика vs информация

2

EN

AUTHOR

Ignas Kazakevičius

TITLE

Aesthetics vs Information Vol. 1

October 2010. Contemporary Russian art in Klaipėda. We still know them, and they still identify us. It is interesting to observe how the generations of our and their artists change, how Russian art becomes westernised and what it loses in the process of assimilation. One of the objectives of this presentation of contemporary Russian art was to draw attention to the specifically “Russian” stylistic layer in the works of authors who belong to different generations, to observations that a Western artist could probably never create a work like “this” or like “that”, because a Russian artist’s message can take any form – sincerely and primitively spontaneous or egocentrically pompous, exquisitely and exotically contemplative or hyper-radical – and yet remain disturbing and provocative, referring to something that is simply incomprehensible to the West.

The Western individual’s quasi legal right to “not know” something, a right that provides a chance to observe and wonder – this is what the West likes.

There is no speculative Socialist Realism (interpretations of medals, tractors and tanks, drunken villagers) in the works of the middle-generation Russian artists anymore; aesthetics are treated as a subconscious rather than a visual dimension. Although the art of the young generation is rapidly becoming increasingly “Western” and uniform, I hope that contemporary Russian art remains somewhat Russian and retains a flavour of that “other” – for some – and “same” – for others – culture, or worldview, or an unusual way of thinking, or simply a different historical experience…

ABOUTH AUTHOR

Ignas Kazakevičius is a curator and producer of art and cultural events and creative industries projects, and director of the Culture Communication Centre in Klaipėda, Lithuania.

RU

3

АВТОР

Игнас Казакявичюс

НАЗВАНИЕ

Эстетика vs информация Vol. 1

Октябрь 2010-го. Современное русское искусство в Клайпеде. Мы все еще знакомы с ними, а они еще распознают нас. Любопытно наблюдать, как меняются поколения художников у них и у нас, как все более «западным» становится русское искусство, и что оно теряет в процессе ассимиляции. Одной из целей представления литовской публике современного русского искусства было обратить внимание на специфический русский стилистический «слой» в работах авторов разных поколений, на замечания, что западный художник скорее всего не создаст «такого» или «этакого» произведения, потому что «сообщение» русского художника может принять какую угодно форму – искренне-примитивно-спонтанную, эгоцентрически-помпезную, утонченно-экзотично задумчивую, или ультра-радикальную – и остаться при этом раздражающим и провокационным, цитирующим то, что для Запада попросту непонятно. Непостижимость, предоставляющая возможность наблюдать и удивляться – вот что нравится Западу, якобы имеющиму законное право «не знать» чего-либо. В творчестве русских художников среднего поколения уже нет спекулятивного соцреализма (интерпретаций орденов, тракторов и танков, пьяных мужиков); эстетика понимается скорее как подсознательное, нежели визуальное, измерение. Хотя искусство молодого поколения стремительно становится все более западным и нормативным, мне хотелось бы, чтобы современное русское искусство осталось слегка русским, сохранило привкус – для одних «другой», для других «той самой» культуры, образа мышления, необычного мировоззрения, или просто другого опыта...

ОБ АВТОРЕ

Игнас Казакявичюс – куратор и продюсер художественных и культурных мероприятий и проектов творческих индустрий, директор Центра коммуникации культур в Клайпеде (Литва).

EN

AUTHOR

Anatoly Osmolovsky

TITLE

Contemporary art – a new stage

ABOUTH AUTHOR

The category of the aesthetic is making its way back into the toolkit of artistic practice and criticism. Contemporary art is diverse. Firstly, it seems to me that there has been a gradual blurring of the term contemporary art lately (this process began with the advent of postmodernism). Secondly, the most interesting developments in contemporary art take place precisely in traditional media: painting and sculpture. It is no longer possible to look, for the umpteenth time, at the “new” means of expression, all the more so because there is no genuine novelty in them whatsoever. For this reason, the category of the aesthetic is becoming relevant again. And surely it is going to be a long process of rehabilitation. The category of the aesthetic presupposes the existence of such a thing as a work of art. In a situation of total uncertainty, intangible event-based works become irritating. After all, intangibility and focus on events are very illusory, what they leave behind is just memories or, at best, unpretentious documentation, while the world strives for the “gold standard”.

Budget cuts and austerity – which is the present reality of all European states – imply an increase in critical reflection in state institutions; that is, the latter need to know what to cut, and for what purpose. This process will be extended to art as well.

The German philosopher Harry Lehmann has offered his own vision and theoretical substantiation of this new stage. The readers can get acquainted with it in the first issue of the art magazine Baza (in Russian).

But what is also important to say in conclusion: this return does not imply a return to “the same”. Much like the statues of antiquity feature both the genius of the ancient masters and the vandalism of the barbarians, contemporary art in this new stage will be, to a certain extent, event-based, illusory, incomplete. This is why, for example, I use the term “convulsive” to describe contemporary poetry. Meanwhile, in the case of a work of art the most important thing will be the search for its “opus-like quality” – a set of characteristics that will unequivocally point to a work of art precisely as a work. And artistic programmes similar to those already familiar from the history of contemporary art, such as the historical Constructivism or Surrealism (not in the sense of the aesthetic and ideology of these projects, but rather their configuration), may well spring up in this quest.

4

Art has always been connected to the economy, but contemporary art is linked to the latter even more closely – it is a part of the market and is often employed as a market instrument.

The era of speculation-based economy is coming to an end. There is a vast amount of virtual money circulating in the world that is not secured by any real resources.

Of course, event-based art reflected this process. That is why it was the focus of attention. The demise of this economic model will cause a change in the world of art.

This is not to say that performance or various social art projects will disappear or will be disqualified as non-art. Unless a total, instantaneous crisis comparable to that of the Great Depression breaks out, there will be no drastic and radical changes. Yet the tendency of the return to clear definitions of a work of art and aesthetic categories runs parallel to the rejection of a virtualised speculative economy.

Anatoly Osmolovsky is an artist, art theorist and curator. Lives and works in Moscow.

In the 1990s he was the leader of the E.A.T. (Expropriation of Art Territories) movement. Initiator of the projects and groups Nezesudik, Nongovernmental control commission, Vote against everyone! Now, and the Radek community.

Participated in Dokumenta XII in Kassel, Germany, and the Moscow Biennial of Contemporary Art. Publisher and editor-in-chief of the Baza magazine.

RU

АВТОР

Анатолий Осмоловский

НАЗВАНИЕ

Современное искусство – новый этап

ОБ АВТОРЕ

Категория эстетического снова возвращается в инструментарий художественной практики и критики. Современное искусство разное. На мой взгляд, в последнее время происходит постепенное размывание термина «современное искусство» (этот процесс начался с приходом постмодернизма) – с одной стороны. С другой, как раз наиболее интересное в современном искусстве происходит в традиционных медиа: живописи и скульптуре. Уже не возможно в стотысячный раз смотреть на «новые» способы выразительности тем более что подлинной новизны в них нет абсолютно. Поэтому категории эстетического становятся вновь актуальны. И это, конечно, будет долгий процесс реабилитации. Категории эстетического предполагают такое понятие как произведение искусства. В ситуации тотальной неопределенности невещественные событийные произведения начинают раздражать. Ведь невещественность и событийность очень иллюзорны от них остаются воспоминания в лучшем случае непритязательная документация, а мир стремится к «золотому стандарту».

Сокращение бюджетов, режим строгой экономии – что является актуальной реальностью всех европейских государств – предполагает увеличение рефлексии в государственных институциях т.е. надо знать что и во имя чего сокращать. Этот процесс будет распространятся и на искусство. Свой вариант и теоретическое обоснование этого нового этапа дал немецкий философ Гарри Леманн. Отсылаю интересующихся к первому номеру журнала «База».

5

Искусство всегда было связано с экономикой, современное искусство с ней связано еще более тесно – оно вплетено в рынок и используется часто как рыночный инструмент. Времена спекулятивной экономики подходят к концу. В мире вращается громадная масса виртуальных денег не обеспеченных никакими реальными ресурсами. Конечно, эвентуальное искусство отражало этот процесс. Именно поэтому оно было на острие внимания. Завершение этой экономической модели потянет за собой и преобразование в мире искусства. Речь не идет о том, что перформанс или различные социальные арт-проекты исчезнут или будут дисквалифицированы как не художественные. Если не разразится тотальный единомоментный кризис что-то типа Великой депрессии, то резких и радикальных изменений не будет. Но тенденция к возврату к четким дефинициям произведения искусства и эстетическим категориям параллельна отказу от виртуализированной спекулятивной экономики.

Анатолий Осмоловский – художник, теоретик, куратор. Живет и работает в Москве. В 90-х лидер движения «Э.Т.И.». Организатор групп и проектов «Нецезиудик», «Внеправительственная контрольная комиссия», «Голосовать против всех! Сейчас», общества «Радек». Участник «Dokumenta XII» в Касселе (Германия) и Московской биеннале. Издатель и главный редактор журнала «База».

Но что важно еще сказать в завершение: этот возврат не предполагает возвращение к «тому же самому». Как античные статуи содержат в себе и гений античных мастеров и вандализм варваров, так и современное искусство на новом этапе будет в себе содержать определенный процент эвентуальности, иллюзорности, недоделанности. Потому я употребляю в отношении современной поэзии например определение «конвульсивная». А в произведении искусства самым важным будет поиск его «произведенскости» – набора характеристик, которые недвусмысленно будут указывать на произведение искусства именно как на произведение. И в этом вопросе могут разыгрываться привычные для современного искусства художественные программы подобные историческому конструктивизму или сюрреализму (не в смысле эстетики и идеологии этих проектов, а по конфигурации). Другими словами возможно возникновение различных направлений где проблематика произведения искусства будет решатся по разному. Но для этого современный мир должен приобрести свою новую «окончательную» форму. А это процесс займет ближайшие десять лет.

EN

AUTHOR

Konstantin Bokhorov

TITLE

Upon the conclusion of the project

ABOUTH AUTHOR

1 The exhibition Aesthetics vs Information at the Klaipėda Culture Communication Centre has summed up the intermediate result of the discussion of the work of art, carried on by Moscow artists. In a situation where conceptual design on one side and behavioural strategies on the other devalue the real artistic product, this issue has become relevant again. It was immensely important for me and all the artists who took part in the project that our Lithuanian partners offered us an opportunity to present this problem in the form of a complete exhibition, and thus shared our concern. Surely, the Lithuanian audience, which lives in a different situation, has interpreted the exhibition in its own way, yet we felt that the statement of the problem engaged it, as well.

2 When working on this exhibition, my curatorial strategy was to cause a clash between the different artistic trends in Russian contemporary art. Yet a puzzling transformation took place in the course of preparation. Artists who were “engaged in aesthetics” (Anatoly Osmolovsky) suddenly decided to demonstrate an “informational approach”, while the artists who were supposed to figure as the apologists of “information” in my exhibition text produced works that were largely “aesthetic” (Valery Chtak). Nevertheless, by and large the initial idea proved to be right, which was evidenced by the heated debate within the exhibition space. At the same time, one must admit that the information camp has prevailed by both numbers and the strength of argument. As the exhibition was an experiment and I refrained from taking sides, I am quite content with the result. One can observe the same trends in Moscow’s art life.

In May of the last year, the same problem was addressed in the project of the trial of Damian Hirst’s For the Love of God, or the diamond skull, organised by Osmolovsky. At first there was a strong desire to condemn the “skull” in the name of the aesthetic, but the audience sympathising with postmodernism, which pronounced the verdict, deemed this commercial piece to be a work of art, thereby recognising its aesthetic quality.

the exhibition in the Vilnius Contemporary Art Centre). Therefore, it is possible that Aesthetics vs Information resembled a Gypsy camp to the local critics. Yet it seems to me that in general the exhibition and the project as a whole, including the discussions and meetings with Lithuanian artists, curators, gallerists and students, were quite successful. In addition, I would like to note its unintended resonance in the context of Klaipėda, thanks to the works of Osmolovsky, Mukhin and Chtak, which contained clear Lithuanian connotations.

3 The fact that the communication took place in the end is a significant achievement of the Klaipėda Culture Communication Centre, which did everything to make it possible for the Russian artists to produce and show their works. The centre has proven that it is an organisation of international significance, capable of organising the most complex projects. It is equally important that the centre has offered a hand of friendship to Russian art. In an era of estrangement, this is an important cultural and political act of goodwill. This means that we can understand each other if we speak the language of art, that there is mutual attraction between us. The Klaipėda centre has acted as an agent of consolidation of prominent geopolitical forces, and if this cultural initiative could be elevated to the level of politics, it is entirely possible that it would culminate in a large-scale, continuous international project, because the nations that used to be united within the framework of the Soviet Union feel culturally attracted to each other and do not wish to lose the cultural connections.

6

As for the most notable works in the exhibition, it seems to me that the presented projects were powerful and representative. The exhibition opened with a remarkable project of the Cupid group (Yuri Albert, Andrei Filippov, Viktor Skersis), who created sand dunes in the form of coffins and ironically “informatised” contemporary culture with the help of various other devices; echoing the work of Cupid, the living meat grinders of the Yekaterinburg group Where Dogs Run were crawling before the entrance to the second floor; on the latter, an informational highlight was provided by Ter-Oganian’s work, which lured the viewer into the world of a computer game augmented with elements of contemporary art; Osmolovsky’s sound work set the tone for the whole exhibition space, Chtak’s psychoanalytical linguistics simultaneously served as a portal into Bulnygin’s psychedelic world; Mukhin developed the theme of local specificity, started by Chtak’s language game, in an aesthetic confessionalpsychological key; the psychologism and emotional tension of his piece perfectly resonated in the work of the Nizhny Novgorod-based video art group Provmiza, the emotional intensity of the resonance of the aesthetic declined and found rational form in the ornaments of Alisa Ioffe, and, finally, was embodied, in a detached manner, in Alexander Pepelyayev’s erotic fantasy simulator.

The discussion of the nature of the work of art between the “aesthetes” and the “informationalists” in Russia has spawned an attractive spectacular exposition, which might contradict the dominant trend of the minimisation of the visual component and the sprawl of the conceptual structure in Lithuanian contemporary art (demonstrated, for instance, by

Konstantin Bokhorov, PhD. Freelance art critic and curator from Moscow. Member of AICA.

4 It must be noted that Aesthetics vs Information was organised as a more or less independent curatorial project, almost as a private initiative of its organisers. The credit for this goes, first of all, to Ignas Kazakevičius. Being the director of the centre, Ignas led the preparations for the project incredibly tactfully, without imposing his positions on me as an independent curator. He provided me with an opportunity to unite in one exhibition text very different artists who represent different fractions in art and usually do not appear together in institutional projects in Moscow. Therefore, when I speak about cultural collaboration, I have in my forms of the latter that are based on the free initiative of independent curators and managers. Had the Klaipėda centre collaborated with some Moscow-based institution, it would have knowingly adopted its institutional perspective of the situation. Working with independent curators is the level of institutional culture that is still unknown in Russia. Here the development of art takes place in the framework of the strategies of large (and usually commercial) institutions and through the efforts of their full-time employees, who usually follow the direction of their top managers. Free initiative, if any, is exercised only at the grassroots level in Russia’s art world. Aesthetics vs Information has demonstrated the triumph of freedom in the discussion of art, which is particularly important in the situation of excessive institutionalisation and commercialisation that to a large extent condition the development of contemporary art in today’s Russia.

RU

АВТОР

Константин Бохоров

НАЗВАНИЕ

По завершению проекта

ОБ АВТОРЕ

1 Выставка «Эстетика vs Информация» в Центре культурной коммуникации Клайпеды подвела промежуточный итог в дискуссии, ведущейся московскими художниками, о произведении искусства. Вопрос этот стал снова актуален, в ситуации, когда с одной стороны концептуальный дизайн, а с другой поведенческие стратегии обесценивают реальный художественный продукт. Мне и всем художникам, принявшим участие в проекте, было очень важно, что литовские партнеры дали нам возможность представить эту проблему в форме полноценной выставки и таким образом разделили нашу озабоченность. Конечно, литовская публика, живущая в иной ситуации, интерпретировала ее на свой лад, но мы почувствовали, что постановка вопроса оказалась интересна и для нее.

2 При работе над выставкой, моя кураторская стратегия состояла в том, чтобы столкнуть разные художественные тенденции, существующие в русском современном искусстве. Однако в ходе подготовки произошло удивительное превращение. Художники, «занимавшиеся эстетикой» (Анатолий Осмоловский) вдруг решили продемонстрировать «информационный подход», а художники, которые должны были в моем выставочном тексте выступать апологетами «информации» создали работы в значительной мере «эстетические» (Валерий Чтак). Хотя, в общем и целом, изначальная идея оказалась правильной, чему свидетельством стал накал дискуссии внутри экспозиционного пространства. При этом надо признаться, что «информатики» взяли верх и благодаря количеству и благодаря силе аргументации. Поскольку выставка была экспериментом, и мое предпочтение не было на чьей-либо стороне, то я вполне доволен результатом. Те же тенденции можно наблюдать и в художественной жизни в Москве. В мае прошлого года примерно та же проблема поднималась в проекте суда над работой «За любовь Господа» или бриллиантовым черепом Демиена Херста, организованного Осмоловским. Изначально было горячее желание засудить «черепушку» во имя эстетического, но симпатизирующая постмодернизму публика, которая принимала решение, сочла эту коммерческую вещь художественным произведением, т.е. признала за ней эстетическое качество.

Константин Бохоров, независимый московский арт-критик и куратор, член AICA, кандидат культурологии.

Дискуссия о произведении «эстетиков» и «информатиков» из России вылилась в атрактивную спектакулярную экспозицию, что возможно находится в некотором противоречии с существующей в современном литовском искусстве тенденцией (демонстрировавшейся, например, выставкой в Вильнюсском ЦСИ) на засушенность визуального компонента и разрастанием структуры концептуального. Поэтому вполне можно допустить, что местной критике «Эстетика vs Информация» могла показаться цыганским табором. Но в целом выставка и вообще весь проект в целом, включая дискуссии и встречи с литовскими художниками, кураторами, галеристами и студентами, по-моему, вполне удался. Причем хочется еще отметить, его незапланированное попадание в контекст Клайпеды, благодаря работам Осмоловского, Мухина, Чтака, в которых присутствовали отчетливые литовские коннотации.

3 То, что коммуникация в конце концов состоялась, – немалое достижение Клайпедского центра, сделавшего все, чтобы русские художники смогли сделать и показать свои работы. Клайпедский центр доказал, что это организация международного значения, способная организовывать самые сложные проекты. Не менее важно, что Клайпедский центр протянул руку дружбы русскому искусству. В эпоху разобщенности – это важный культурно-политический акт доброй воли. Значит, на языке искусства мы можем понимать друг друга; значит между нами существует взаимное притяжение. Клайпедский центр выступил агентом консолидации значительных геополитических сил, и если бы эта культурная инициатива могла приобрести статус политики, вполне возможно она увенчалась бы крупным, постоянно действующим, международным проектом, потому что народы, прежде объединенные в рамках союза, чувствуют культурное притяжение и не хотят терять культурных связей.

7

Что касается наиболее заметных работ на выставке, то мне представляется, что проекты вообще были сильные и представительные. Выставка открывалась замечательным проектом группы «Купидон» (Ю.Альберт, А.Филиппов, В.Скерсис), создавших песочные дюны в форме гробов и с помощью иных ухищрений иронически «информатизирующих» современную культуру; вторя «Купидону», перед входом на второй этаж ползали ожившие мясорубки екатеринбургской группы «Куда бегут собаки»; на втором этаже информационный акцент ставила работа Тер-Оганяна, завлекавшая зрителя в мир компьютерной игры с элементами современного искусства; всему выставочному пространству задавала настроение звуковая работа Осмоловского, психоаналитическая лингвистика Чтака было в то же время порталом в психоделический мир Булныгина; Мухин в эстетическом исповедально-психологическом ключе развивал тему местной специфичности, заявленную в языковой игре Чтака; психологизм и эмоциональная напряженность его работы замечательно резонировала в работе нижегородской видеогруппы «Провмыза», эмоциональный накал звучания эстетического охлаждался и находил рациональное оформление в орнаментах Алисы Йофе, и, наконец, находил отстраненное воплощение в симуляторе эротических фантазий Александра Пепеляева.

4 Надо отметить, что «Эстетика vs Информация» была организована, как более или менее свободный кураторский проект, почти как личная инициатива его организаторов. Заслуга этого принадлежит главным образом Игнасу Казакевичюсу. Будучи директором Центра, Игнас удивительно тактично вел подготовку к проекту, не навязывая мне как свободному куратору своих установок. Он дал мне возможность объединить в одном выставочном тексте очень разных художников, представляющих разные партии в искусстве, которые все вместе обычно не появляются в институциональных проектах в Москве. Таким образом, говоря о культурном сотрудничестве, я имею в виду такие его формы, которые основываются на самодеятельности свободных кураторов и менеджеров. Если бы Клайпедский центр сотрудничал с какой-то московской институцией, он бы заведомо заказывал ей ее институциональный взгляд на ситуацию. Работа со свободными кураторами – это тот уровень институциональной культуры, который пока еще неведом России. Здесь развитие искусства происходит в рамках стратегий крупных институций (причем в основном коммерческих) и силами их штатных работников, обычно выполняющих указания руководителей. Свободная инициатива в искусстве если и осуществляется, то на самом низовом уровне. «Эстетика vs Информация» продемонстрировала торжество свободы в дискуссии об искусстве, что особенно важно в ситуации чрезмерной институционализации и коммерциализации, сегодня в большой степени обуславливающих развитие современного искусства в России.

EN

AUTHOR

ALEXANDER PEPELYAYEV

Artwork

ZHUZHU. Media installation, 2010

The contemporary individual lives in the world that is constructed through “social animation” against his will. From the very first days of his life he is accompanied by artificial media characters, the acceptance and rejection of which shape his identity. Through these images, the screen aggressively imposes on him the aesthetic of consumption and pleasure, the refusal of which is fraught with loneliness and boredom in the world of uniform ordinary individuals. The work of Alexander Pepelyayev enables the viewer to get a detached view of his relationship with the media construct, endowed with all the features of the “ideal” of consumer society. The interactive technology employed by the artist makes the alienating effect of this contact really palpable and terrifying.

RU

8

АВТОР

АЛЕКСАНДР ПЕПЕЛЯЕВ

произведение

ЖУЖУ. Медиа-инсталляция, 2010

Современный человек живет в мире, который конструируется «социальной анимацией» помимо его воли. С самых первых дней его сопровождают искусственные медийные персонажи, через приятие и неприятие которых формируется его идентичность. Через эти образы экран агрессивно навязывает ему эстетику потребления и удовольствия, отказ от которой чреват одиночеством и скукой в мире себяподобных ординарных индивидуальностей. Работа Александра Пепеляева позволяет зрителю увидеть со стороны свои отношения с медийным конструктом, наделенным всеми чертами «идеала» общества потребления. Используемая им интерактивная технология, делают для него отчуждающий эффект этого взаимодействия реально ощутимым и устрашающим.

9

10

11

EN

AUTHOR

АNATOLY OSMOLOVSKY

Artwork

WE INFORM YOU. Audio installation, 2010

RU

АВТОР

АНАТОЛИЙ ОСМОЛОВСКИЙ

произведение

ИНФОРМИРУЕМ ВАС. Аудио-инсталляция, 2010

For this work, Anatoly Osmolovsky has voiced in Lithuanian the chapter The Red Army from the book Panzer Battles by the Wehrmacht General Friedrich Wilhelm von Mellenthin.

Анатолий Осмоловский для этой работы озвучил на литовском языке главу «Красная армия» из книги генерала вермахта Фридриха Вильгельма фон Меллентина «Танковые сражения».

In the early 1940s, von Mellenthin served in North Africa, yet in 1943 he was transferred to the Eastern Front and took part in the Battle of Stalingrad, where he encountered the tenacious resistance of the Red Army. He wrote the chapter The Red Army for the edification of the Western commanders, who he believed would inevitably have to deal with the Russian soldiers as a dangerous enemy in the future.

The choice of this text stems from the fact that the Baltic States have their own experience of being occupied by the Red Army. The work informs of the methods of warfare employed by the Russian soldiers, while at the same time provoking discussion of a controversial subject.

Фон Меллентин в начале сороковых воевал в Северной Африке, но в 1943 году был переброшен на Восточный фронт и принимал участие в Сталинградской битве, где столкнулся с отчаянным сопротивлением Красной армии. Глава «Красная армия» была написана им в назидание западным военноначальникам, которым в будующем по его мнению неминуемо придется иметь дело с русским солдатом как опасным противником. Выбор этого текста обусловлен тем, что в прибалтийских странах существует свой собственный опыт оккупации Красной армией. Работа информирует о методах ведения войны русскими солдатами и вместе с тем провоцирует на обсуждение острой темы.

12

13

EN

AUTHOR

ALISA IOFFE

Artwork

GUILLOCHÉ I. Oil on canvas, 6 parts, 130 x 170, 2010

Alisa Ioffe explores the phenomenon of repetition and variation as one of the structural elements of the information code. By encoding information, society protects what it perceives to be the fundamental value. For instance, bank notes are protected by the finest ornaments, which are called guilloché.

The artist employs them as the subject of her painting works. Yet it is not the most precise possible reproduction of all its intricate details she is concerned with. Ioffe seeks expressive treatment of the ornaments and exposure of their inherent painterly quality; in this way, she desacralises the commodity-money relations that have enslaved humankind.

However, when it comes to domestic environment, the artist turns to the ornament for protection. The ornamental embroidery she uses to decorate the doorway is meant to keep the evil forces away from hearth and home.

RU

14

АВТОР

АЛИСА ЙОФФЕ

произведение

ГИЛЬОШИ I. Масло на холсте, 6 частей, 130 x 170, 2010

Алисы Йоффе исследует феномен повторения и вариации, как один из структурных элементов информационного кода. Кодируя информацию, общество защищает то, что представляется ему принципиальной ценностью. Денежные купюры, например, защищаются тончайшими орнаментами, которые называются Guilloché. Художница делает их предметом своей живописи. Однако как можно более точная передача всех их хитросплетений – не ее цель. Она стремится к их экспрессивной трактовке, выявлению присущей им живописности; таким образом, она десакрализирует товарно-денежных отношений, поработивших человека. Однако когда дело касается дома, художница обращается к орнаменту за покровительством. Орнаментальные вышивки, которыми она декорирует дверной проем, призван отвести злые силы от домашнего очага.

15

16

17

EN

AUTHOR

DAVID TER-OGANIAN

Artwork

ZLOTNIKOV UNREAL. Computer game, installation, 2010

RU

Multiplayer modification of the Unreal II Tournament gaming platform.

A product of the entertainment industry, a game is, to date, a perfectly made virtual environment that is far superior to anything that artists who work with ideas can create. The present work employs the platform of the game Unreal II Tournament. The maps in it offer great freedom of choice: the user can customise them by adding or removing elements at will. In this case, the virtual space of the game, which represents a space station with futuristic machinery and views of the stellar expanses opening through the portholes, serves as an exhibition space for the works of Yuri Zlotnikov. The latter is a mathematically-minded artist who had peeked beyond the horizon of science in his time. Yet science has made a leap forward since, and today’s digital technologies allow every teen to travel in virtual time and space. This explains the choice of context for the exhibition. The viewer may visit the latter as an avatar of his choice. At the same time, the exhibition features a gaming element, which enables a battle of all against all. Thus, it will turn out badly for those who wish to see the exhibition. The more viewers sit in front of the networked computers, the more absorbing the encounter with contemporary art becomes.

АВТОР

ДАВИД ТЕР-ОГАНЯН

произведение

ZLOTNIKOV UNREAL. Компьютерная игра, инсталляция, 2010

Мультипользовательская модификация игровой платформы «Unreal II Tournament».

18

Игра, продукт индустрии развлечений, – это идеально сделанное, на сегодняшний день виртуальное пространство, в отличие от всего, что могут создать художники, работающие с идеями. Для данной работы используется платформа игры Unreal II Tournament. Карты в ней предоставляют огромную свободу выбора: их можно модифицировать на свой вкус, добавлять и убирать детали. В данном случает в этом виртуальном пространстве, представляющем, космическую станцию с футуристической машинерией, с видами звездных просторов из иллюминаторов, вешаются работы Юрия Злотникова. Злотников – это художник-математик, в свое время заглянувший за горизонты науки. Однако наука сделал сегодня шаг вперед, и сегодняшние дигитальные технологии позволяют любому мальчишке путешествовать в виртуальном времени и пространстве. Этим обусловлен выбор контекста для выставки. Зритель может посетить ее в виде выбранного им аватара. В тоже время в ней заложен игровой элемент, позволяющий вести войну всех протии всех. Поэтому тем, кто мешает смотреть выставку, не сдобровать. Чем больше зрителей за связанными в сеть компьютерами, тем увлекательнее становится общение с современным искусством.

19

20

21

EN

AUTHOR

DMITRY BULNYGIN

Artwork

TUB, TA-BU-DUB. Audiovisual installation, 2010

Active as both a contemporary artist and a VJ, Dmitry Bulnygin constructs his universe from the flickering video projections and syncopated rhythms of nightclubs. In the space of Bulnygin’s installations the viewer finds himself in a mediatised reality where screens and monitors bombard him streams of visuals, lulling his vigilance. Yet, presupposing a detached view of oneself, Bulnygin’s art simultaneously warns the viewer of the consequences of an excessively deep immersion in the mediatic wonderland. In the work produced for the exhibition in Klaipėda, Bulnygin employs mildly psychedelic images.

The hallucinatory quality of his videos is supposed to bring the viewer round (at least aesthetically) – unless, of course, the latter has completely lost touch with reality.

RU

АВТОР

ДМИТРИЙ БУЛНЫГИН

произведение

ТУБ, ТА-БУ-ДУБ. Аудиовизуальная инсталляция, 2010

Дмитрий Булныгин, работает с культурой виджеинга, строит свой мир из мерцающих клипов и синкопирующих ритмов танцевальных клубов. В пространствах его инсталляций зритель попадает в медиализированную реальность, где с экранов и мониторов на него обрушиваются потоки визуальных образов, усыпляющих его бдительность. Однако, предполагая взгляд на себя со стороны, искусство в то же время предупреждают его о последствиях слишком глубокого погружения в медийное зазеркалье. В работе для клайпедской выставки Булныгин использует психоделические образы мягкого воздействия.

22

Галюцинаторность его клипов должны заставить зрителя вернутся в чувство (хотя бы эстетическое), если конечно, он еще полностью не потерял связь с реальностью.

23

24

25

EN

AUTHOR

IGOR MUKHIN

Artwork

FOOTPRINTS IN THE SAND. Series of photographs, 25 pieces, 30 x 40, silver prints, 2009

In this series, Mukhin departs from the position of a detached observer of the flow of life changes caused by the increasing modernisation of reality, which he captures in the best traditions of classic black-and-white photography. In Footprints in the Sand, Mukhin himself becomes an involved participant; the photographs radiate his live human relationship with the captured scenes, albeit masked by the mature photographic culture of an aesthete master. “…We never made it to Klaipėda on bikes last year; it was growing dark, and we decided to ride back to Palanga / we were certain that we would make it, together, next year / we won’t / everything happens suddenly and takes you by surprise / it would seem that here it is, happiness, here to stay / you wish / only stills on monochrome film remain, we are photographers, after all; I teach photography, she is a student at a photography school/ unfortunately, few photographs remain, all too soon you hear “I’m tired.”

26

RU

АВТОР

ИГОРЬ МУХИН

произведение

СЛЕДЫ НА ПЕСКЕ. Серия фотографий, 25 снимков, 30 x 40, желатиновая галогено-серебряная печать, 2009

В этой серии Мухин отходит от позиции невовлеченного наблюдателя в потоке перемен жизни, происходящих в результате углубления модернизации реальности, который он фиксирует в лучших традициях черно-белой классической фотографии. В «Следах на песке» Мухин сам становится заинтересованным участником, в них чувствуется его живое человеческое отношение к изображаемым сюжетам, хотя и скрытое за развитою фотографической культурой эстетствующего мастера. «...До Клайпеды в прошлом году мы так на велосипедах и не доехали, вечерело и решили вернуться в Палангу / была уверенность, что доедем и вместе в следующем году / уже не доедем / всё происходит вдруг и неожиданно / кажется что счастье вот оно и навсегда / ан нет / остаются кадры на черно-белых плёнках, мы же фотографы, я преподаю фотографию, она студентка фото-школы / фотографий, остаётся увы немного, слишком быстро звучит «я устала».

27

28

29

EN

AUTHOR

ART GROUP WHERE DOGS RUN

Artwork

PORNOPEDAL DREAMS 2. Installation, 2003

The protagonists of this installation are living meat grinders crawling around in a cage covered with red silk. It is a pleasure to watch as they stumble upon each other, somersault, and kick each other with their handles. The work recodes the habitual meaning of everyday objects. This aesthetic procedure is necessary in order to animate machinery, make it more pleasant and humane. Perhaps the creator and owner of this equipment, too, will change for the better as a result of these aesthetic experiments.

RU

30

АВТОР

АРТ-ГРУППА КУДА БЕГУТ СОБАКИ

произведение

ПОРНОПЕДАЛЬНЫЕ СНЫ 2. Инсталляция, 2003

Герои этой инсталляции – живые мясорубки, ползающие в вольере, обтянутом красным шелком. Доставляет удовольствие смотреть, как они натыкаются друг на друга, кувыркаются, лягаются ручками. В работе перекодирован привычный смысл обычных вещей. Это необходимая эстетическая процедура, чтобы анимировать технику, сделать ее приятней и человечней. Возможно, в результате этих эстических экспериметов изменится в лучшую сторону ее творец и хозяин.

31

32

33

EN

AUTHOR

ART GROUP CUPID

Artwork

CASPAR. DAVID. FRIEDRICH. Installation, 2010

RU

The work of the creative association Cupid rests on the irreconcilable clashes between its members. They are completely unable to agree on art matters. It is precisely in debates that their absurd visual solutions and formulations are born. And since nobody bears responsibility for these, they are light-heartedly released into the exhibition space for the viewer to judge their aesthetic value.

For instance, the present work poses to the viewer the following question: what is the connection between the children’s game of “mud pies” and the name of the famous German Romantic landscape painter Caspar David Friedrich?

This question becomes particularly meaningful in the old German city of Klaipėda.

АРТ-ГРУППА Купидон

произведение

КАСПАР. ДАВИД. ФРИДРИХ. Инсталляция, 2010

Искусство творческого объединения «Купидон» построено на непримиримых противоречиях его членов. Они абсолютно не могут договориться по вопросам искусства. В спорах как раз и рождаются их абсурдные визуальные решения и формулировки. А поскольку никто не несет за них ответственность, то они с легкостью выбрасываются в выставочное пространство, чтобы вопрос об их эстетической ценности решал зритель. Данная работа, например, ставит его перед дилеммой, каким образом связана детская игра в куличики из песка с именем прославленного немецкого пейзажиста-романтика Каспара Давида Фридриха?

34

The publishing project of the creative association Cupid was conceived by the member of the creative association Cupid Viktor Skersis. If one accepts his rules, one only needs to design a cover containing a picture and an inscription in order to create a book. One does not have to read such a book. Yet it is possible to play it like an accordion. That’s what the three members of the creative association are doing – playing music on humankind’s literary wisdom. “In much wisdom is much grief.” And their playing is rollicking.

АВТОР

Особенно многозначительно этот вопрос звучит в старинном немецком городе Клайпеде.

Издательский проект творческого объединения «Купидон» придумал член ТО «Купидон» Виктор Скерсис. Если играть по его правилам, то для создания книги достаточно сконструировать ее обложку из картинки и надписи. Такую книгу не обязательно читать. Зато на ней можно играть как на гармошке. Вот и музицируют три члена ТО на книжной мудрости человечества. «Многие знания – многие печали». А звучит залихватски.

35

36

37

EN

AUTHOR

ART GROUP PROVMIZA

Artwork

CONFUSION. Video installation, 2008 Мusic: Georgy Dorokhov

RU

This work exploits the plot of a strange situation that arises at a youth party. What happens there stirs some vague feeling, curiosity and fear – that is, the feelings that can be characterised as confusion – in those present at the party.

This mystery eventually becomes so intense that the girls cannot bear the suspense and faint. Their fainting-fit resembles a prolonged performance. The girls hang on the boys’ arms for a long time and in a deliberate, expressive manner.

The scene does not receive further development; it appears to freeze, turning the people into sculptures. The girls’ confusion ends in a passive form of “self-oblivion”, an extreme form of anxiety – fainting. The boys’ confusion, meanwhile, grows into impetuous aggression. This is caused by the “living-dead” bush hidden behind the hanging theatre curtain. The boys inflict upon the natural object certain actions that may be interpreted as humiliation or abuse. Cruel collective deformation and gradual annihilation are the fate of the “stranger” that has made a surprise appearance at the party.

АВТОР

АРТ-ГРУППА ПРОВМЫЗА

произведение

СМЯТЕНИЕ. Видео-инсталляция, 2008 Музыка: Георгий Дорохов

В этой работе сюжетно обыгрывается некая странная ситуация, возникшая на вечеринке молодых людей. Происходящее вызывает у присутствующих неопределённое чувство, любопытство, страх, то есть чувства, которые можно охарактеризовать как смятение.

Throughout their lives humans are at odds with the surrounding nature.

They are in constant conflict with each other; this is where the dramaturgy of human life lies.

Подобная загадочность и таинственность постепенно становятся настолько сильными, что девушки не выдерживают напряжения, теряют сознание и падают в обморок. Падение выглядит как затянувшийся перформанс. Девушки долго и нарочито висят на руках юношей. Действие не развивается дальше, оно как бы застывает, превращая людей в скульптуру. Смятение девушек заканчивается пассивной формой «забвения себя», крайней формой переживания – обмороком. Смятение же юношей переходит в стремительную агрессию. Первопричиной становиться «живой-мертвый» куст, скрывающийся за висящей театральной шторой - занавесом. Со стороны юношей природный объект подвергается неким действиям, которые можно интерпретировать как уничижение или изнасилование. Жестокая коллективная деформация и постепенное уничтожение – такова участь «чужака», неожиданно появившегося на вечеринке.

Confusion focuses on a personified natural object, a bush, which was initially believed to pose threat to people but fell victim to the feeling of confusion after, having been subjected to the unpredictable aggressive will of the crowd.

Человек на протяжении всей своей жизни выясняет отношения с окружающей природой. Они находиться в постоянном конфликте между собой, в этом скрыта драматургия жизни.

38

«Смятение» фокусирует внимание на субъективизированном природном объекте, кусте, который первоначально был наделён потенциальной угрозой для окружающих, но стал жертвой чувства смятения, подвергнувшись непредсказуемому агрессивному волеизъявлению толпы.

39

40

41

EN

AUTHOR

VALERY CHTAK

Artwork

CZTạK KLAIPEDA 2. Installation, 2010

Chtak’s art revolves around basic semiotics: tonal gradations of grey, basic lexical units of European languages, pictures that function as signs, topological levels of space, household objects and garbage. The essence of this aesthetic is the game.

If Chtak manages to engage the viewer in the latter, the viewer easily reads the information contained in the artist’s installations. If the aesthetic does not move him, on the other hand, the viewer faces the phenomenon of an impenetrable field of information.

RU

42

АВТОР

ВАЛЕРИЙ ЧТАК

произведение

CZTạK KLAIPEDA 2. Инсталляция, 2010

Искусство Чтака работает с базовой семиотикой: градациями тонов серого, элементарными лексическими единицами европейских языков, рисунками-обозначениями, топологическими уровнями пространства, бытовыми объектами и мусором. Суть этой эстетики – игра. Если Чтаку удается втянуть в нее зрителя – он легко считывает заключающуюся в его инсталлциях информацию. Если эстетика его не трогает, то зритель сталкивается с феноменом непроницаемого информационного поля.

43

44

45

EN

AUTHOR

Ignas Kazakevičius

TITLE

Aesthetics vs Information Vol. 2

ABOUTH AUTHOR

Ignas Kazakevicius is a curator and producer of art and cultural events and creative industries projects, and director of the Culture Communication Centre in Klaipėda, Lithuania.

I October 2011. The joint project of Russia and the Baltics has become a dialogue of visual and documentary information, a conversation between the curators and the artists. The project claims that art increasingly turns into an informational, documentary, advertising object “curated” by the trends of “instantaneity” and “globality”, and that society becomes increasingly dependent on information, which distorts the habitual aesthetic categories. Therefore, I would like to suggest that the notion of “the struggle between aesthetics and information” in the framework of this project should be interpreted as art’s reaction to this problem, and the possible ways of solving the latter. Aesthetics and information in this case are only equally valuable equivalents of perception and criteria for the evaluation of art. Idealizing reality, we often equate art with the idea of “pure beauty” and frequently elevate aesthetics above all other artistic values – first of all, informativity. Yet only that which changes remains. Information changes at the fastest pace. The art adored by the masses and professional art intersect in its streams. Concepts intersect in them as well.

Evaluation criteria fluctuate between hyperbolised aestheticism, kitsch, and the documentary as a conceptual creative act based solely on the recording and distribution of information. In this project, information produces images and associations. Concepts, expressions, texts, definitions, documentary, and remakes create a unified aesthetic experience in the end.

this beautiful aesthetic lump, nicely packed into an installation, a website design, a catalogue or a film? Why not speak with the audience about the “human” and his “images” – repositories of aesthetics? About the extent to which the artist informs, through his or her work, how much aesthetic experience he or she can accumulate; about the extent to which information transforms the fundamental aesthetic values; about the way contemporary art captures the situation in which humans end up and prompts them to react – react fast, swiftly, conceptually, convincingly, at least for the moment being; about the compensatory mechanism of creative work, which prompts to employ additional aesthetic or informational elements; about the metaphysical function of art, the meta-language of each work of art, comprised of aesthetic and informational treads; about the primitive spots of the subconscious, those banal truths, basic instincts, to the ranks of which one can add not only the fear of death or one’s own shadow, but also the instinctive and premeditated flirtation – relationship – communication – cooperation with the viewer, the eternal debate about the symbol’s conversion into a function.

46

II I read, observe, analyse, finally grow tired, and this is when the time of everyday, fragmentary history comes, the time to purify myself from the stream of information that has covered me with citations, phrases, fragments, which I use as crutches while stumping across the various contexts; why not unleash the aesthetic demon,

Why not talk about simple everyday things that occur regularly, without us having to read the newspapers or watch TV, think about Situationism, or proclaim the death of symbolic language. Does information is the complementary emotional-evaluative facet of aesthetics?

RU

АВТОР

Игнас Казакявичюс

НАЗВАНИЕ

Эстетика vs информация Vol. 2

ОБ АВТОРЕ

Игнас Казакявичюс – куратор и продюсер художественных и культурных мероприятий и проектов творческих индустрий, директор Центра коммуникации культур в Клайпеде (Литва).

I Октябрь 2011-го. Совместный российско-прибалтийский проект стал диалогом визуальной и документальной информации, беседой кураторов и художников. Проект утверждает, что искусство все больше становится информационным, документально-рекламным объектом, «курируемым» модой на «моментальность» и «глобальность», и говорит о растущей зависимости общества от информации, которая нивелирует привычные эстетические категории. Поэтому понятие «борьба эстетики с информацией» в рамках этого проекта я предлагаю трактовать как реакцию искусства на эту проблему, а также как возможные способы ее решения. Эстетика и информация в данном случае – равноценные эквиваленты восприятия и критерии оценки искусства. Идеализируя действительность, мы часто ассоциируем искусство с понятием «чистой красоты» и ставим эстетику превыше других художественных ценностей – прежде всего информативности. Тем не менее, остается лишь то, что меняется. Информация меняется быстрее всего. В ее потоках пересекаются искусство, любимое массами, и профессиональное искусство. Пересекаются концепции. Критерии и оценки колеблются между гиперболизированной эстетикой, китчем и документальностью как концептуальным творческим актом, основанном исключительно на фиксировании и распространении информации.

эстетического демона – этакий красивый эстетический комок, изящно упакованный в инсталляцию, дизайн интернет-страницы, каталог или фильм? Почему бы не поговорить с публикой о «человеке» и его «образах» – хранилищах эстетики. О том, в какой степени художник информирует зрителя своим творчеством, сколько эстетического опыта он может накопить в себе; о том, как информация трансформирует основополагающие эстетические ценности; о том, как современное искусство фиксирует ситуации, в которых оказывается человек, и заставляет его реагировать – реагировать внезапно, быстро, концептуально, убедительно хотя бы на данный момент; о компенсационном механизме творчества, вынуждающем дополнительно задействовать либо эстетическoe, либо информационнoe начало; о метафизической функции искусства, метаязыке каждого произведения, построенном из эстетических и информационных звеньев; о примитивных пятнах подсознания, тех банальных истинах, основных инстинктах, к которым может быть причислен не только страх смерти или собственной тени, но и инстинктивный и запланированный флирт – связь – коммуникация – сотрудничество со зрителем, вечный спор о превращении символа в функцию.

47

Информация в этом проекте рождает образы, ассоциации. Понятия, выражения, тексты, определения, документация, римейки, в конце концов, создают общее эстетическое переживание.

II Читая, наблюдая, анализируя, устаю и приходит время повседневной, фрагментарной истории, приходит время очиститься от потока информации, облепившей меня цитатами, фразами, фрагментами, на которых я словно на костылях ковыляю по различным контекстам; почему бы не выпустить на поверхность

Почему бы не поговорить о простых повседневных вещах, которые случаются регулярно, и не обязательно читать газеты или смотреть телевизор, думать о Ситуационизме или констатировать смерть символического языка. Хотя, с другой стороны, может быть, информация – это дополнительная эмоциональнооценочная окраска эстетики?

EN

AUTHOR

Laima Kreivytė

TITLE

Total Equality of Bodies Without Organs

ABOUTH AUTHOR

The deepest is the skin Paul Valéry Total equality, like absolute freedom, can only be a desired state. At first sight, headless human torsos look like stuffed skins that have nothing to do with human individuality or the abstract idea of equality. Anonymous bodies allude to the masses and the totalitarian conception of corporeality – such as that found in Leni Riefenstahl’s propaganda film Triumph of the Will or in mass parades in honour of the dictator. The bodies of a human cog spinning in the wheels of collective gymnastics and becoming a detail of a living ornament or tower, and a human as a file number, anonymously toiling in a labour camp, are but parts of the mechanism of violence. They are the most unified and disciplined bodies.

In the installation Total Equality, bodies are not uniform. For comparison, one can remember Magdalena Abakanowicz’s crowds of headless people made from burlap sackcloth. The people in this crowd – each and every one – are identical. Meanwhile, the torsos we see here belong to old and young, males and females, whites and blacks.

None of them is larger or more prominent – albeit only formally. Because upon a closer look it becomes clear that each has a label that determines his/her value in the social hierarchy. Contemporary gender theories argue that identity is not innate, that our perception of our body, sexuality, and self is socially and culturally constructed. Judith Butler has developed the concept of performative identity – you are what you do, by repeating certain actions you assert your masculinity or femininity. In other words, it is not “innate” essence, biological givens or the “package” of the body but everyday practices that determine identity.

However, there are also practical issues of living in a society. What can you do if you reject the biological, essentialist notion of identity, but your environment still tries to squeeze you into a certain category? You are gay. Or a Jew. An Arab.

A hobo. You are a stranger; we don’t like the colour of your skin. And you can imagine all you want that identities are constructed, that you reject labels, that you are determined by your actions, not by someone’s prejudices; you are already branded. One can recall Hannah Arendt’s notion of “identity under attack” here. When you just live and interact, without encountering hostility and aggression, you may not feel Jewish, Russian, Lithuanian, And Caucasian. Yet when somebody starts to beat you up on the street as a degenerate because of your dark skin, stick hexagrams to your clothes, in other words, singles you out as a social outcast, you have no choice but to assume with dignity the identity that you might not have even given a single thought before.

Yet this does not exhaust the possible interpretations of this work. A good work of art always generates more interpretations than its authors or critics can imagine. Each viewer extends the work by filling in the remaining voids. And the void here is not less important than the skin. The skin is a kind of shell, the clothing of the body. The viscera, meanwhile, are usually hidden, invisible, and inexperienced (until they get sick). There are obviously no viscera in this installation. On the one hand, it means that our external envelope is at the same time internal. On the other hand, the void points to Deleuze and Guattari’s “body without organs”. The latter is precisely what is left when the fantasies have been done away with – this image is the inverse of that of psychoanalysis.

The body without organs is the sum of the human being’s virtual possibilities – an

Laima Kreivytė is an independent curator, editor of the contemporary art page at the cultural weekly 7 meno dienos, and lecturer at Vilnius Academy of Arts and European Humanities University, Vilnius, Lithuania.

exploration of the limits of bodiliness. In their book A Thousand Plateaus, Deleuze and Guattari describe the various modalities of bodies without organs – hypochondriac, paranoid, schizo, drugged, masochist body, and invite the reader to look at them from a different perspective: “Why such a dreary parade of sucked-dry, catatonicized, vitrified, sewn-up bodies, when the BwO [Body without Organs] is also full of gaiety, ecstasy, and dance? So why these examples, why must we start there? Emptied bodies instead of full ones. […] Is it really so sad and dangerous to be fed up with seeing with your eyes, breathing with your lungs, swallowing with your mouth, talking with your tongue, thinking with your brain, having an anus and larynx, head and legs? Why not walk on your head, sing with your sinuses, see through your skin,breathe with your belly: the simple Thing, the Entity, the full Body, the stationary Voyage, Anorexia, cutaneous Vision, Yoga, Krishna, Love, and Experimentation. Where psychoanalysis says, “Stop, find yourself again”, we should say instead, “Let’s go further still, we haven't found our BwO yet, we haven't sufficiently dismantled our self”. Substitute forgetting for anamnesis, experimentation for interpretation. Find your body without organs. Find out how to make it. It's a question of life and death, youth and old age, sadness and joy. It is where everything is played out.”1

48

1

Each body is a sum of not only present, but also future possibilities. Yet we judge the prospects of these branded bodies by their surface and the labels attached by society. The most superficial, yet the most visible bodily features become a permanent tattoo of identity. We cannot get rid of these inscriptions on our bodies. This is why the deepest is the skin, according to Valéry. Total Equality calls the viewers to fill the hollow bodies with the stories of their own and others’ lives.

Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p. 150-151.

RU

АВТОР

Лайма Крейвите

НАЗВАНИЕ

Абсолютное равенство тел без органов

ОБ АВТОРЕ

Самое глубокое в нас – это кожа Поль Валери Абсолютное равенство, как и абсолютная свобода, может быть лишь недосягаемым обьектом стремления. С первого взгляда, безголовые человеческие торсы выглядят как чучела из набитой сдернутой кожи, не имеющие ничего общего ни с человеческой индивидуальностью, ни с абстрактной идеей равенства. Анонимные тела отсылают к массам, к тоталитарному понятию телесности – такому, например, какое мы видим в пропагандистском фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли», или в случае массовых парадов в честь диктатора. Тела человекашестеренки, крутящегося в колесе коллективной гимнастики и становящегося деталью живого орнамента или башни, и человека – номера дела, безымянно надрывающегося в трудовом лагере, являются лишь частью механизма насилия. Это максимально унифицированные и дисциплинированные тела. В инсталляции «Абсолютное равенство» тела не унифицированы. Для сравнения можно вспомнить толпы безголовых фигур из мешковины Магдалены Абаканович. В той толпе каждая фигура как две капли воды похожа на другую. Между тем эти торсы принадлежат старым и молодым, мужчинам и женщинам, белокожим и чернокожим. Ни один из них не является более крупным или более важным, чем другие – однако лишь формально. Подойдя ближе, выясняется, что каждый/-ая имеет этикетку, определяющую его или ее ценность в социальной иерархии. Современные гендерные теории утверждают, что идентичность не является врожденной, что наше представление о нашем теле, сексуальности и собственном «я» является социальной и культурной конструкцией. Джудит Батлер разработала понятие перформативной идентичности: ты являешься тем, что ты делаешь; повторяя определенные действия, ты утверждаешь свою мужественность или женственность. Другими словами, идентичность обусловлена не «врожденной» сущностью, биологической данностью или «упаковкой» тела, а повседневными практиками.

Лайма Крейвите – независимый куратор, редактор страницы современного искусства литовского культурного еженедельника «7 meno dienos», преподаватель Вилньюсской академии искусств и Европейского гуманитарного университета в Вильнюсе (Литва).

Однако этим интерпретации произведения не исчерпываются. Хорошее произведение всегда генерирует больше смыслов, чем его авторы или критики могут представить. Каждый зритель продолжает произведение, заполняя оставленные пустоты. И пустота здесь не менее важна, чем кожа. Кожа – своеобразная скорлупа, одежда тела. Тем временем внутренности обычно скрыты, невидимы, и неощутимы (пока не болят). В этой инсталляции внутренностей явно нет. С одной стороны, это означает, что наша внешняя оболочка является также и внутренней. С другой, пустота отсылает к «телу без органов» (body without organs), описанному Делёзом и Гваттари. Тело без органов – это как раз то, что остается, когда человек избавляется от фантазий; это образ, противоположный предлагаемому психоанализом. Тело без органов – это совокупность виртуальных возможностей человека, исследование границ телесности. В книге «Тысяча плато» (A Thousand Plateaus) Делёз и Гваттари описывают различные модальности тел без органов – ипохондрическое, параноическое, шизоидное, мазохистское, опьяненное тело, и предлагают взглянуть на них иначе: «Откуда такая мрачная когорта зашитых, остекленевших, кататонических, высосанных тел, ведь ТбО [Тело без Органов] наполнено также радостью, восторгом, танцем? Так к чему тогда эти примеры, зачем нужно проходить через них? Опустошенные тела, вместо наполненных. […] Так ли уж унизительно и опасно прятать глаза, чтобы видеть; легкие, чтобы дышать; рот, чтобы жрать; язык, чтобы болтать; мозг, чтобы измышлять, анус и глотку, голову и ноги? Почему бы не ходить на голове, не петь брюшной полостью, не видеть кожей, не дышать животом, Простая Вещь, Сущность, наполненное Тело, неподвижный Вояж, Анорексия, кожное Зрение, Йога, Кришна, Любовь, Экспериментирование. Там, где психоанализ говорит: Стойте, поймите себя, – мы говорим: Идем дальше, мы не нашли еще своего ТбО, недостаточно разрушили свое я. Замените анамнез забыванием, интерпретацию – экспериментированием. Найдите свое ТбО, сумейте его сделать, это вопрос жизни и смерти, молодости и старости, печали и радости. Именно тут все разыгрывается.»1

49

Однако здесь мы сталкиваемся с вопросами практического существования в обществе. Что делать, если ты отвергаешь биологическое, эссенциалистическое понятие идентичности, но окружение все равно пытается втиснуть тебя в определенные рамки? Ты – гей. Или еврей. Араб. Бомж. Ты – чужой, нам не нравится цвет твоей кожи. И ты можешь сколько угодно представлять себе, что идентичности искусственно сконструированы, что ты не приемлешь ярлыков, что тебя определяют твои действия, а не чужие предвзятые мнения – ты все равно уже помечен. Здесь стоит вспомнить обсуждаемое Ханной Арендт понятие «идентичности как объекта нападок» (identity under attack). Пока ты просто живешь и общаешься с другими, не сталкиваясь с враждебностью и агрессией, ты можешь не чувствовать себя евреем, русским, литовцем, кавказцем. Но когда тебя начинают избивать на улице как недочеловека из-за темного цвета кожи или приклеивают к твоей одежде шестиугольные звезды, иначе говоря, выделяют тебя как социального изгоя, не остается ничего другого, кроме как с достоинством принять ту идентичность, о которой раньше ты, возможно, даже не задумывался.

Каждое тело – совокупность не только настоящих, но и будущих возможностей. Однако о перспективах помеченных тел мы судим по поверхности и по ярлыкам, прилепленным обществом. Наиболее поверхностные, но наиболее заметные особенности тела становятся несмываемой татуировкой идентичности. Мы не можем свести эти надписи со своего тела. Поэтому самое глубокое в нас – это кожа, по словам Валери. «Абсолютное равенство» предлагает наполнить полые тела историями нашей собственной жизни и жизни других людей.

1

Делёз и Гваттари, «Тысяча плато», Москва: Астрель, 2010, стр. 250–251

50

EN

AUTHOR

BronĖ NeverdauskienĖ & Monika ŽaltauskaitĖ – GraŠienĖ / LITHUANIA

ARTWORK

Total equality. 2011. Installation. Jacquard Weave. Detail.

51

RU

АВТОР

Броне Невердаускене & Моника Жалтаускайте – Грашене / Литва

произведение

Tотальное равенство. 2011. Инсталляция. Жакард. Деталь.

52

53

EN

AUTHOR

Andreas Trossek

TITLE

Когда мы только изучали слова, or No Order

ABOUTH AUTHOR

1.

Language as given – an interesting concept. We do not really use words to express ourselves; instead, the words are already there when we arrive. So is the system, the order of things. We are the particles of that system, the users who benefit from it and the ones who are also being used to benefit others. We are the order, the opposite of entropy. The language provides the user a level of abstraction that the user is not intended to break. We cannot think outside of it. We cannot clearly think of anything, if it’s not properly articulated first. There is no revolution that could escape the barricades of formal logic, the narrative. There is no idea that could rebuff the words, the current state of things. It’s only at the beginning when things seem less fixed, almost everything seems possible. When we learn the surroundings, mimic expressions, imitate actions. It’s only at the beginning of this learning process that we see that actually there is no order. The order exists only within the language. Was there a certain juncture along the way where we could have said “no”?

2.

Over the past five years or so, Dénes Farkas, an Estonian-Hungarian artist in his thirties, has made aesthetically minimalist and conceptually linked photo series about paper models representing different aspects of contemporary life: the school, the workplace, the private sphere, etc. Когда мы только изучали слова (2011), for example, looks like a freeze frame shot of a moment when a pupil’s chair together with a table hits a structure resembling a bookshelf. The scene is juxtaposed with leaflets with printed words in different languages. The overall feeling is alienating, hopeless even, and yet bellicose. However, all-too-familiar teenage angst-ridden rebellion is quite absent; this is more likely a timeless explanatory model of one recurring situation in every human society. This is “rebellion with a pause”.

3.

During the past few years Dénes Farkas has had a number of well-received solo exhibitions in Tallinn: Let’s play, the game is over (2010) in Hobusepea Gallery, ideal.total (2007, with Neeme Külm) and How the fuck are you tonight? (2009) in Tallinn City Gallery. In many respects he is rooted in a tradition of critical conceptualism, a paradigm, which once in the 1970s also characterized the Moscow nonconformist artists who had established a direct link to Estonia via Ülo Sooster, Ilya Kabakov’s teacher. Moscow conceptualism was rebellion of the man against the everyday reality of life and in that sense the reality of neoliberal global capitalism in the former Eastern Europe has proved to be at times equally disappointing to the reality of a totalitarian state socialism of the Soviet Union. Similarly, Farkas’ photo series are dealing with human social structures in a specific existentially critical way. It is as if the artist is always posing the question “What’s the point of the game?” instead of the supposed spectacle-driven question “Who will win?”, because most agents in his “paper model world” seem to be immanently in a loser’s position. Why does it always seem that we sit behind a wrong table and are dealt with a bad hand?

crafts the tiny paper models himself and creates a spatial mise-en-scène, but this is only the beginning – even the subsequent processes of photographing and naming the scene, and writing a preface to the work, do not bring it to an end. For example, in his solo exhibition of 2007 he presents wooden pallets on top of which he has piled hundreds of A4 printouts. These “leaflets”, with their cryptic-critical messages, are also “works of art” and are intended to be taken away by visitors. The same motif of the paper miniature or odel could also be seen in his solo show of 2009, where the form of small Polaroid-sized photographs hanging on the wall generated an ephemeral feeling, thus opposing the timelessness evoked by the symbolic models they depicted.

From there he moved on to using large light boxes that play with the same paper model motif (they have by now been exhibited in many venues). Eventually, we arrive at his solo show of 2010 and its book with “empty” covers, presented with only the minimum of explanation: “first revised edition”.

5.

Over the course of years the artist has dealt with a diverse array of questions such as the possibility of democracy (Vox Populi, Vox Dei), discipline and punishment (Liberal Solution) or the dead-end of “post-postmoder” theory (Post Discursum). Very well, but still, what does it all mean? There is no verbalised solution, only a suggestion that all of this is only a part of some larger, more insidious chain of development that seeks to undermine the existing hegemony. Dénes Farkas was – and in a way, he still is – a “mute” artist in whose body of work we can sense an -ism which may be even more important than critical conceptualism and post-minimalism: nihilism. There is only a hidden rage and incapacity, eagerness for change and conflicted understanding of the pointlessness of counteraction; the eternal defeat of small people against social structures that are – and “always will be” – larger and more powerful. These light boxes of his – these are not bloody exit signs, indeed.

54

4.

Dénes Farkas photographs miniature paper models of chairs, tables, sofas and other man-made objects while maintaining a consistent lighting and colour scheme. He

Andreas Trossek is the editor-in-chief of the KUNST.EE magazine and art historian at the Centre for Contemporary Arts, Estonia.

RU

АВТОР

Андреас Троссек

НАЗВАНИЕ

Когда мы только изучали слова, или No Order

ОБ АВТОРЕ

1. Язык сам по себе – интереснейшее понятие. На самом деле, мы не используем слова, чтобы выразить себя; вместо этого, слова уже имеют место быть, когда мы их произносим. Так же, как и система, порядок вещей. Мы – лишь частицы этой системы, пользователи, которые выигрывают от нее и которые используются, чтобы выигрывали другие. Мы есть порядок, противоположность энтропии. Язык предоставляет пользователю уровень абстракции, который пользователь не должен разбивать. Мы не способны думать вне его рамок. Мы не можем ясно мыслить о чем-либо, если это не может быть сперва ясно передано словами. Нет такой революции, которая могла бы избежать баррикад логики, повествования. Нет такой идеи, которая могла бы дать отпор словам, современному устройству вещей. Лишь в самом начале вещи кажутся менее статичными, практически все кажется возможным. Мы познаем окружающее, мимические выражения, имитируем действия. Лишь в самом начале этого изучающего пути мы видим, что на самом деле порядка не существует. Порядок существует лишь в рамках языка. Был ли на этом пути определенный перекресток, на котором мы могли бы сказать «нет»?

2. За последние пять лет или около того, Денес Фаркас, художник эстонско-венгерского происхождения тридцати лет, создал серию эстетически-минималистичных и концептуально-связанных фотографий о бумажных моделях, представляющих различные аспекты современной жизни: школы, рабочего места, частной жизни, и.т.д. Когда мы только изучали слова (2011), например, выглядит как кадр в рамке, запечатлевший момент, когда ученик, сидящий за партой, ударяется о структуру, напоминающую книжную полку. Эта сцена помещена рядом с буклетами, на которых напечатаны слова на разных языках. Общее ощущение – отчуждения, даже безнадежности, и в то же время – воинственности. Однако, до боли знакомое подростковое, сподвигнутое злостью, восстание здесь отсутствует; это, скорее, вневременная пояснительная модель одной повторяющейся в каждом человеческом сообществе ситуации.Это «восстание с паузой».

Андреас Троссек – главный редактор журнала «KUNST. EE» и историк искусства в Эстонском центре современного искусства.

стенциально критическим образом. Как если бы художник постоянно задавался бы вопросом: «Какова цель игры?» вместо предложенного, основанного на зрелище вопроса «Кто выиграет?», потому что большинство действующих лиц в его «бумажно-модельном мире» кажутся постоянно пребывающими в роли проигравших. Почему постоянно кажется, что мы сидим не за тем столом и что рука, с которой мы имеем дело – несчастливая?

4. Денес Фаркас фотографирует миниатюрные бумажные модели стульев, столов, диванов и прочих созданных человеком предметов, используя последовательное освещение и цветовую гамму. Он делает маленькие модели сам и создает пространственные mise-en-scène, но это лишь начало – даже последующее фотографирование и наименование сцены, а также написание пояснения к работе не являются завершением. Например, во время своей персональной выставки в 2007 году он выствил деревянные палетты, поверх которых он навалили сотни распечатанных листов форматом A4. Эти «листовки», с их загадочно-критичными изречениями также являются «произведениями искусства» и предназначены для того, чтобы посетители могли взять их с собой. Тот же самый мотив бумажной миниатюры или модели просматривался в его персональной выставке в 2009 году, когда форма маленьких фотографий, размером с фото-Polaroid, висящих на стене, производили эфимерное ощущение, противстоя вневременности, переданной символическими моделями, запечатленными на фото. С этого момента он перешел к использованию больших световых кубов, которые вновь обыгрывают тот же самый мотив бумажной модели (на сегодняшний день они представлены на многих площадках). Наконец, на его персональной выставке в 2010 году нам представлена книга с ее «пустыми» обложками с минимальным пояснением: «первое неотредактированное издание».

55

3. За время нескольких последних лет у Денеса Фаркаса прошло несколько хорошо принятых публикой личных выставок в Таллинне: Давайте поиграем, игра закончена (2010) в Галерее Hobusepea, ideal.total (2007, с Нееме Кюльм) и Как вы себя, *****, чувтствуете сегодня? (2009), в Таллиннской городской галерее. Во многих отношениях его работы основаны на традициях критического концептуализма – парадигмы, которая однажды, в 1970-х была характерна для московских художников нон-конформистов, установивших прямую связь с Эстонией через Юло Соостера, учителя Ильи Кабакова. Московский концептуализм был бунтом человека против повседневной реальности жизни, и в этом смысле реальность неолиберального глобального капитализма в бывшей Восточной Европе временами бывает равно разочаровывающей, как и тоталитарный социалистический строй Советского Союза. Схожим образом, фотосерии Фаркаса имеют дело с человеческими социальными структурами особым, экзи-

5. По ходу лет художник задавался различными вопросами, такими как возможность демократии (Vox Populi, Vox Dei), дисциплина и наказание (Liberal Solution) или тупиковость теории «пост-постмодернизма» (Post Discursum). Замечательно, но все же – что все это значит? Выводы не озвучены, не облечены в слова, и выдвинуто лишь предположение о том, что все это лишь часть большей, более хитроумной цепочки развития, которая стремится подорвать существующую гегемонию. Денес Фаркас был – и, в каком-то смысле, все еще является – «немым» художником, в чьем творчестве мы чувтствуем –изм, который может быть даже более важным, чем критический концептуализм и пост-минимализм: нигилизм. Ощущается лишь скрытая ярость и бессильность, желание перемен и конфликтующее понимание бессмысленности противодействия; вечное поражение маленьких людей против социальных структур, которые являются – и «всегда будут» – больше и могущественнее. Его световые кубы – это не долбаные знаки выхода, определенно.

56

EN

AUTHOR

Denes Farkas / Estonia

ARTWORK

Когда мы только изучали слова. 2011. Installation. Books, poster, dimensions variable.

57

RU

АВТОР

Денес Фаркас / Эстония

произведение

Когда мы только изучали слова. 2011. Инсталляция. Книги, плакат, размеры изменчивыe.

EN

AUTHOR

Stella Pelše

TITLE

Textile Book Of Life

ABOUTH AUTHOR

Dace Džeriņa’s works do not excel by numbers, but her videos, interactive objects, installations and actions somehow tend to stick in the memory of art public. For instance, the interactive object Stability embedded in the pavement of Venstpils town during the exhibition Ventspils. Tranzīts. Termināls (1999) was loved by all sorts of viewers who liked to step on it and feel the shifting ground under one’s feet. The exhibition-action Creative Evening: 100th Anniversary of Old Monkey (2002, together with Anta and Dita Pence) was awarded “For innovative creative achievements”, interpreting societal rituals of culture celebrity, bringing together “...a flight of imagination with harsh documentality, where humour and playfulness is ranged along with analytical conceptualism” and giving “a view of several “ages” that exist synchronically and parallel in today’s Latvia”1. Džeriņa belongs to the circles of Visual Communication Department graduates at the Latvian Academy of Art, trained to use manifold expressive means and successfully navigate the globalised international contemporary art scene.

The video Enticement, first exhibited at her solo show Room of Treasures (Riga, 2010) invites to leaf a splendid book of fabrics. “The feminine obsession with silk, lace and ribbons was, in his time, very precisely characterised by Jerome K. Jerome, in fact, within the genre of his choice – “plain truth and true events” – describing a boat trip “in the company of beautifully got up girls”2. These flower-patterned textiles really have a retro overtone of good old days. Their beauty appeals to the viewer’s aesthetic sensibilities, ultimately pointing to the cycle of life as the underlying narrative. Latvian art is often described as formalist, avoiding race, class and gender messages and related political agendas. Still its contemporary branch does not avoid the common human condition as a subject of reflection, possibly it just postpones dealing with those issues that set people apart, focusing on the generally recognizable moments in which “existential subconscious” based on the principle of reciprocity is revealed. White laced fabrics appropriate to a child turn into more splendid, colourful blossom patterns and ultimately into withered leaves, concluded by a single embroidered bouquet with farewell ribbons. The white curtain pulled over it suddenly turns to be a slip under which a leg appears, in the artist’s own words: “The motive of delusion in the work has come from the theatre – for instance, the appearance of a leg which is a beginning of something new, possibly a dance.3” The final shot of the video reveals a somewhat surrealist, Magritte-type fragmented body, but the dance motif recalls another work by Džeriņa, the object-action Touring Dance Teacher (2003) that invited to try dance steps according to a provided scheme. Feminist art that has often used textiles, needlework etc., as well as the wider notion of fibre art, seeking a way to express up-to-date messages by transforming a certain tradition of applied arts, can also be used to conceptualise Džeriņa’s work. Still one should not miss the moment when images of fabric might start their own independent being.

58

1 Demakova H. Nepamanīs. Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts = They Wouldn’t Notice.

Latvian Contemporary Art and the International Context. Riga: ¼ Satori, 2010, p. 91.

2 Kukaine J. Zīlīšu kosmoģenēze / The Cosmogenesis of Bluetits. Dace Džeriņa. Dārgumu telpa / Room of Treasures 20. 03. – 11. 04. 2010. Galerija „VKN” / Gallery VKN. Visual Arts Magazine Studija, 2010, June/July, p. 25 3 Vējš V. „Nevaru sev aizliegt.” Saruna ar mākslinieci Daci Džeriņu / I cannot deny myself. A Conversation with artist Dace Džeriņa. Visual Arts Magazine Studija, 2010, April/May, p. 34

Stella Pelše is an art historian, working at the Institute of Art History of the Latvian Academy of Art, and a freelance art critic writing for various periodicals in Latvia.

RU

АВТОР

Стэлла Пельше

НАЗВАНИЕ

Текстильная книга жизни

ОБ АВТОРЕ

Работы Даце Джериня не поражают многочисленностью, но ее видео-работы, интерактивные объекты, инсталляции и акции крепко отпечатываются в памяти публики. Например, ее интерактивный объект «Стабильность», помещенный прямо в асфальт города Вентспилса во время выставки «Ventspils. Tranzīts.

Termināls» (1999) полюбился всем зрителям, потому что, наступив на него, они могли почувствовать движение под ногами. Выставка-акция «Creative Evening: 100th Anniversary of Old Monkey» (2002, вместе с Антой и Дитой Пенсе) получила награду «За инновационные и творческие достижения» в сфере интерпретации социальных ритуалов знаменитостей культуры благодаря совмещению «...полета фантазии с жесткой документалистикой, где юмор и игривость выстроены в ряд с аналитическим концептуализмом» и предоставлению «взгляда на несколько «возрастов», которые существуют синхронно и параллельно в сегодняшней Латвии»1. Джериня представляет плеяду выпускников кафедры визуальных коммуникаций Латвийской академии искусств, где она научилась использовать многогранные экспрессивные методы и успешно передвигаться по глобализированному международному полю современного искусства. Видео «Обольщение», впервые показанное во время ее персональной выставки «Комната сокровищ» (Рига, 2010), приглашает перелистать замечательную книгу тканей. «Женская одержимость шелком, кружевом и лентами была очень точно охарактеризована еще Джеромом К. Джеромом в жанре – «чистейшей правды и реальных событий» – по своему выбору описавшего прогулку на лодках «в компании прелестных девушек»2. Эти ткани с цветочной набивкой на самом деле обладают нотками ретро-обертонов старых добрых дней. Их красота обращается к эстетическим чувствам зрителя в конце концов указывая на круговорот жизни своими потаенными историями. Латвийское искусство часто характеризуется как формальное,

Стелла Пельше – историк искусства, сотрудник Института истории искусства Латвийской академии искусств, независимый арт-критик, пишущий для различных латвийских изданий.

избегающее отсылок, связанных с расой, полом и актуальной политической тематикой. И все же его современные направления не избегают общечеловеческой составляющей как предмета для размышления; возможно, оно просто откладывает разбирательство с теми темами, которые разделяют людей, фокусируясь на общепризнанных и узнаваемых моментах, в которых раскрывается «экзистенциальное подсознательное», основанное на принципе взаимосвязи. Белая кружевная ткань, ассоциирующаяся с детством, превращается в выразительный, цветной и цветущий принт, затем в увядающие листья и, наконец, завершается единственным вышитым букетом с прощальными лентами. Белый занавес, который задергивается над ним, внезапно оказывается нижней юбкой, из-под которой появляется нога. По словам художника: «Мотив призрачности в работе пришел из театра – например, появление ноги, которая является началом чегото нового, возможно, танца»3. Финальный кадр видео представляет сюрреалистичное фрагментированное тело в стиле Магритт, но мотив танца напоминает о другой работе Джерини, акционном объекте «Путешествующий учитель танцев» (2003), который предлагает танцевальные па в соответствии с предложенной схемой. Работы Джерини следует понимать в контексте феминистского искусства, часто использующего текстиль, вышивку и т.д., а также более широкого понимания искусства текстиля, стремящегося к современному мессиджу путем трансформации определенных прикладных традиций. Но главное при встречи с ним нельзя упустить эстетический момент, когда образы ткани начинают жить своей собственной ассоциативной жизнью.

59

Demakova H. Nepamanīs. Latvijas laikmetīgā māksla un starptautiskais konteksts = They Wouldn’t Notice.

Latvian Contemporary Art and the International Context. Riga: ¼ Satori, 2010, p. 91.

2 Kukaine J. Zīlīšu kosmoģenēze / The Cosmogenesis of Bluetits. Dace Džeriņa. Dārgumu telpa / Room of Treasures 20. 03. – 11. 04. 2010. Galerija „VKN” / Gallery VKN. Visual Arts Magazine Studija, 2010, June/ July, p. 25.

1

3 Vējš V. „Nevaru sev aizliegt.” Saruna ar mākslinieci Daci Džeriņu / I cannot deny myself. A Conversation with artist Dace Džeriņa. Visual Arts Magazine Studija, 2010, April/May, p. 34

60

EN

AUTHOR

Dace DŽeriŅa / Latvia

ARTWORK

Enticement. 2010. Video. 8’24

61

RU

АВТОР

Даце Джериня / Латвия

произведение

Oбольщение. 2010. Bидео. 8’24

EN

AUTHOR

Chris Fitzpatrick

TITLE

Juozas Laivys: Mole Fear Manipulator

ABOUTH AUTHOR

I haven’t met Juozas Laivys, but I imagine several options. The first, active brain – embodied by, but almost autonomous from, the physical body it wills. Let’s situate this concentric Laivys1 in the studio, generating ideas, thought experiments.2 The second Laivys might include the first, but dually embodied by the landscape of Narvaišiai, the rural Lithuanian village where he chooses to live (outdoors, crafting the carriers of ideas, trapping moles). There is, perhaps, a third Laivys.3 For imagining him, a photograph, Juozas Laivys (2008), may help a little. It is and is not a self-portrait. We see him, but as someone else who he himself also is (in part). Black-and-white, inverted, this photograph of the photographer photographing his reflection in a mirror – is one of several, shot years ago, by the artist’s father (saved and later exhibited by the artist as his own). Conveniently, crucially, they share the same name; both come to share an image in and of the past – in the future of one, in the displaced present of the other.

Chris Fitzpatrick is an independent curator and is currently a member of the curatorial board for Artissima 18, Present Future section, Turin, Italy.

It is telling that Laivys would transpose fieldwork into an artwork, and present it within the field of a rather different strain of culture. It affords a view of his process – thinking across senses, colliding contexts, tapping the histories carried within objects and spaces, slipping through disciplinary lines, geographies, times.5 And it raises questions. Considered aesthetically, intellectually, how might the reception of these denatured, de-contextualized objects differ, knowing they were designed for a specific non-visual function, and for a non-human audience? Human affect manipulators? Aesthetic conundrums? Alarms? Surely the sight of a molehill locates an unseen network of tunnels and mole relations, which resonates with the complexity of registering Laivys’ work, but I wonder what space a mole might burrow out for aesthetics within the discursive regime?

Such complex temporality and causality amplifies the multiplex corporality of Laivys’ practice – present in the materials, the conceptual procedures, the ideas, and the cognitive reception of all three. Consider some previous work. In An Original Hair of Kestutis Kuizinas, the Director of Vilnius Contemporary Art Centre (2004), is a single strand of a man’s hair enough to imagine a portrait of the rest of that man?4 Is the trace of salt in Sea salt remaining after having vaporised 1 l of seawater (1998) suggestive of both the specific liquid volume that carried the salt and, metonymically, the entire ocean as well? Knowing that the metal pellet ingested by the artist in Swallowed metal pellet (1998) travelled through the artist’s internal geography, do we map its course, or do we imagine an exhibition within his stomach? Who was the audience – Laivys’ cellular self, syviaL sazouJ, our antic imaginations, gastroenterologists?

62

Scarecrow (2011) is more recent. Its freestanding wooden poles support altered plastic bottles for more than aesthetic or conceptual reasons. Scarecrow is affective, but its affect is not solely intended for humans, or eyes. According to Laivys, Scarecrow is a “mole fear manipulator.” So too, it follows (being its author), is Laivys. The bottles are not for liquid. They are sound-emitting objects. Functional. Sonic weapons. Mole repellant. And they are a sculpture. Still, removed from wind, vibrations, and other natural elements to engage the acoustic capacities of the devices, they must elicit very different responses within humans than within moles.

Laivys seems to tend towards suggestions, prompts.

By “concentric Laivys” I am referring to both Laivys (the brain) as Laivys and Laivys (the body) as the representation of a complete Laivys (both), packaged in one biological unit.

2 For example, the checklist for Laivys’ recent exhibition at COCO Kunstverein in Vienna reads, “1409 m.

The title of the exhibition was computed with the formula a – b = c. a = the distance from the nearest maternity ward to the exhibition space in meters. b = the distance from the exhibition space to the nearest crematorium in meters. c = the result and title of the exhibition.”

3 Being the artist’s father, each of the three previously mentioned versions of Laivys must also be the progeny of this fourth Laivys.

4 Forensics experts would surely agree.

1

Laivys also incorporates the work of other artists into his own: hiding a book of mushroom recipes inside a painting of a mushroom hunter by Valdas Simutis; fashioning armour for a figurative sculpture by Kestas Svirnelis; deciding when a painting by Jonas Žebelis was complete; and so on.

5

RU

АВТОР

Крис Фицпатрик

НАЗВАНИЕ

Йозас Лайвис: манипулятор страхa кротов

ОБ АВТОРЕ

Я не встречал Йозаса Лайвиса лично, но у меня есть три версии. Первая, энергичный мозг – творчески заточенный, но практически автономный от тела по выбору. Давайте поместим этого заточенного Лайвиса1 в студии, генерирующего идеи и производящего эксперименты мысли.2 Второй Лайвис может включать в себя первого, но он будет дуалистически помещен в контекст Нарвайшяй – маленькой литовской деревни, где он решил жить (на природе, мастеря носителей идей и пугая кротов). Существует, возможно, и третий Лайвис.3 Чтобы его было легче представить, нам немного поможет фотография – «Juozas Laivys» (2008). Это и автопортрет и не-автопортрет. Мы видим его, но словно мы – это кто-то другой, кем частично является и он сам. Черно-белая, с зеркальным отражением, это – фотография фотографа, фотографирующего свое отражение в зеркале – одна из нескольких, сделанных много лет тому назад отцом художника (сохраненная и позже представленная художником, как его собственная). Удобно и важно – у них одинаковые имена; оба делят образ из прошлого – в будущем одного и в смещенный в настоящем для другого. Такая сложная темпоральность и причинность усиливает сложную материальность практики Лайвиса – присутствующую в материалах, концептуальных процедурах, идеях и когнитивном восприятии всех трех составляющих. Взгляните на предыдущие работы. В его «Настоящем волосе Кястутиса Куизинаса, директора Вильнюсского Центра современного искусства» (2004), достаточно ли одного волоска человека, чтобы представить себе его портрет целиком?4 А след соли в «Оставшейся соли после испарения 1 л морской воды» (1998) намекает одновременно на конкретный объем жидкости, содержавшей соль и, метонимически, на целый океан? А имея в виду, что металлическая гранула, проглоченная художником в «Проглоченной металлической грануле» (1998), проделала путешествие буквально по всему художнику, мы представляем себе ее путь или выставку у него в животе? Кто был зрителем – ячеистая личность Лайвиса, сивйаЛ сазоЙ, наше шутовское воображение, гастроэнтерологи?

Крис Фицпатрик – независимый куратор, в настоящее время член совета кураторов международной выставки «Artissima 18» в Турине (Италия), ответственный за секцию «Present Future».

оружие. Более отпугивающее. При этом они – скульптура. Беззвучные, удаленные от ветра, вибраций и прочих ествественных стихий, способных вызвать звуковые возможности приспособлений, они должны вызывать у людей весьма отличные реакции, чем у кротов. Кажется, Лайвис склоняется к предположениям, подталкиваниям. Лайвис преобразовывает полевое сооружение в художественное произведение и представляет его на поле с культурой иного рода. Его подход приносит плоды в этой работе – мышление сквозь чувства, сталкивание контекстов, открытие историй, заключенных в объектах и пространствах, скольжение сквозь запретные линии, географию и время.5 И она поднимает вопросы. С точки зрения эстетики и интеллекта, как может восприятие этих денатуризованных, де-концептуализированных объектов отличаться, имея в виду, что они были придуманы и созданы для конктреных невизуальных задач и не для людей? Манипуляторы человеческих эмоций? Эстетическая головоломка? Предупреждение? Безусловно, вид кротового бугорка обозначает невидимую сеть тоннелей и большего количества взаимоотношений, что резонирует со сложностью фиксации работы Лайвиса, но мне любопытно, какое пространство может вырыть крот для эстетики в дискурсивном режиме?

63

«Пугало» (2011) – одна из новых работ. Ее произвольно стоящие деревянные столбы поддерживают смятые пластиковые бутылки с более, чем только эстетичными или концептуальными задачами. «Пугало» эмотивно, но этот аффект предназначен не только для людей или глаз. По словам Лайвиса, «Пугало» – это «манипулятор страха кротов». Следовательно, как и Лайвис (являющийся автором). Бутыли не для жидкости. Они производят шум. Функционально. Звуковое Под «заточенным Лайвисом» я имею в виду Лайвиса (мозг) как Лайвиса и Лайвиса (тело) как представление цельного Лайвиса (и то, и то), упакованного в единый билогический пакет.

2 Например, в списке одной из последних выставок Лайвиса в COCO Kunstverein в Вене было указано: «1409 м. Название выставки было рассчитано по формуле a – b = c, где a = расстояние от ближайшего роддома до выставочного зала в метрах; b = расстояния от выставочного зала до ближайшего крематориума в метрах; c = результат и название выставки.»

3 Будучи отцом художника, каждая из вышеперечисленных версий Лайвиса, также должна быть потомком этого четвертого Лайвиса.

4 Криминалисты, например, точно согласились бы с этим.

1

Лайвис также инкорпорирует работу других художников в своей: пряча книгу с грибными рецептами на картине Валдаса Симутиса, изображающей грибника; создавая доспехи для метафорической скульптуры Кястаса Свирнялиса; решая, когда полотно Йонаса Жябялиса завершено; и так далее.

5

64

EN

AUTHOR

Juozas Laivys / Lithuania

ARTWORK

Scarecrow. 2010. 3 Objects, plastic bottles, wood.

65

RU

АВТОР

Йозас Лайвис / Литва

произведение

Пугало. 2010. 3 объектa, пластмассовые бутылки, дерево.

EN

AUTHOR

Andri Ksenofontov

TITLE

Maarit Murka’s Curiosity And Indulgence

ABOUTH AUTHOR

There is no point in looking for the sources of Maarit Murka’s art in the sophisticated roots of occidental civilisation, for she arrived at the latter from a little place in the country. Country people do not necessarily notice the influence of nature on personal development; they take it for granted. City people, on the other hand, are so far removed from nature that they are unable to appreciate its influence. Nature inspires us to look, listen, taste and smell; the city is all talk. Murka has an entire series in which she switched off or heightened her senses in a different way for each painting. She painted in the dark, with her ears plugged, with her nose pegged, with her tongue instead of a brush. Or numbed her senses with alcohol. This art experiment was the only thing in her life that induced her to drink, to experiment with natural filters.

Through what kind of cultural filters then did Murka’s works find their way into metropolitan art galleries? On the list of rural culture components, along with agriculture, we might mention a local library, a gramophone, state broadcasting, alcoholism, or a cup of hot tea. In the Estonian climate the village day starts under the blanket, progresses to rubber boots and then ends with the blanket again. It is a question of balance – between the zones of comfort and discomfort on the one hand and between curiosity and routine on the other. Similar balances, or imbalances, also rule the aesthetic world and information consumption.

the borders of taboos may be shifted in their translation from one culture to another, like other lines between the zones of comfort and discomfort, because curiosity has a tendency to shift the routine lines of restrictions. Much gets lost in translation between the languages of images and verbal languages, and this complicates the job of the art critic. There are also losses in translation from one language of images to another. Murka paints monochrome black-and-white pictures. Does the world turn into a black-and-white TV when we remove the colour? Estonians do not generally dub foreign-language programmes; they prefer subtitles. This changes the perception of a film and opens up unanticipated ways of enjoying it. When an American or a Russian watches a film, they can experiment with the sound off, nose pegged, wearing rubber boots, or wrapped up in a blanket with a cup of hot tea – just as Murka loved to do as a child. Estonians have one more option: to remove the subtitles; in so doing they open their eyes to what had previously escaped attention. This is what is taught in the Tallinn film school where Murka (a graduate of Tallinn Art Academy) studies script writing. She chose this subject because she felt then that she was not very good with words and, anyway, you have to be able to do a job after having learnt art. This painter, who stands out in contemporary Estonian art with a traditionally careful technique in oil painting and who belongs to the company of video artists as well, sees film stills and even subtitles as objects for painting. Some day an art teacher will start a lesson by saying: “Children, today we’re going to draw a TV.” That would be an unbearable violation of a cultural taboo. But children of the screen age want to.

66

Temporal and geographic distance from the hot spots of civilization grants a certain historical innocence that excuses touching on social taboos. Once, Murka transgressed by painting a Hitler moustache on a portrait of her grandmother and KUNST MACHT FREI above a concentration camp museum gate. She likes the film «Lost in Translation». I do not want to suggest that this film is in some way a taboo. I think that

Andri Ksenofontov is an architect and freelance art critic from Tallinn, Estonia.

RU

АВТОР

Андри Ксенофонтов

НАЗВАНИЕ

Любопытство и баловство маариты мурка

ОБ АВТОРЕ

Бессмысленно искать источники вдохновения Маариты Мурка в изысканных корнях Западной цивилизации – ее вдохновение происходит из маленького местечка в сельской местности. Селяне обычно не замечают влияния природы на личностное развитие, они считают его чем-то само собой разумеющимся. Городские жители, наоборот, так отдалены от природы, что они не могут оценить ее влияние. Природа вдохновляет нас смотреть, слушать, пробовать на вкус и запах; в городе лишь разговор. Мурка написала целые серии работ, полностью подавляя или усиливая свое восприятие для каждой отдельной взятой работы. Она писала в темноте, с заткнутыми ушами, зажатым носом, используя язык как кисть. Или обманывала свои чувства алкоголем. На употребление алкоголя, в качестве культурного фильтра, ее сподвиг данный художественный эксперимент, причем в первый и последний раз. Сквозь какие культурные фильтры тогда работы Мурка попали в художественные галереи городов? В списке культурных компонентов в сельской местности мы можем упомянуть местную библиотеку, грамофон, государственное вещание, алкоголизм или чашку горячего чая. В эстонском климате деревенский день начинается под одеялом, перетекает в резиновые сапоги и завершается вновь под одеялом. Это вопрос баланса – между зонами комфорта и дискомфорта с одной стороны и между любопытством и рутиной с другой. Схожие формы баланса, или дисбаланса, также правят в мире эстетики и потребления информации.

предполагаю, что это кино также является табу в каком-то смысле. Я думаю, что границы табу могут перемещаться в своем переводе из одной культуры в другую, как и прочие линии между зонами комфорта и дискомфорта, потому что любопытство склонно перемещать рутинные границы запретов. Многое теряется по ходу перевода между языками. Существуют потери при переводе с одного языка образов на другой. И это осложняет работу критика искусства. Мурка пишет монохромные черно-белые картины. Превращается ли мир в черно-белое телевидение, когда мы убираем цвет? Эстонцы обычно не дублируют программы на иностранных языках; они предпочитают субтитры. Это меняет восприятие фильма и открывает неожиданные способы получать от фильма удовольствие. Когда американец или русский смотрит фильм, он может экспериментировать, выключив звук, зажав нос, надев резиновые сапоги или завернувшись в одеяло с чашкой горячего чая – совсем как Мурка, когда она была ребенком. У эстонцев есть еще одна возможность: убрать субтитры; поступая так, они внезапно замечают, что прежде ускользало от их внимания. Именно это преподается в Таллиннской киношколе, где Мурка (выпускница Таллиннской художественной академии) изучает ремесло сценариста. Она выбрала этот предмет, так как чувствовала, что не очень хорошо владеет словом, да и по завершении обучения искусству, это просто необходимо. Мурка выделяется в контексте современного эстонского искусства с традиционно осторожной техникой работы с маслом, она также является видео-художником, который рассматривает кадры и даже субтитры как объекты для живописи. Однажды, учитель искусства начнет урок со слов: «Дети, сегодня мы будем рисовать телевидение». Это было бы невыносимым нарушением культурного табу. Но дети экранного века этого хотят.

67

Светское и географическое расстояние от горячих точек цивилизации одаривает некоей исторической невинностью, которая прощает затрагивание социальных табу. Однажды, Мурка перенесла с помощью живописи усы Гитлера на портрет своей бабушки, а надпись «KUNST MACHT FREI» поместила над воротами музея концентрационного лагеря. Ей нравится фильм «Потерянные в переводе». Я не

Андри Ксенофонтов – архитектор и независимый арт-критик из Таллина (Эстония).

68

EN

AUTHOR

Maarit Murka / Estonia

ARTWORK

Hairpower. 2010. Cycle. 16 40 x 50. Oil on cardboard.

69

RU

АВТОР

Маарит Мурка / Эстония

произведение

Hairpower. 2010. Цикл. 16 40 x 50, холст, картон, .

EN

AUTHOR

Kęstutis Šapoka

TITLE

S & P Stanikas: Chastity Belt

ABOUTH AUTHOR

Kęstutis Šapoka is artist, art critic, an independent curator, coeditor of visual art section at cultural monthly “Kultūros barai”

Svajonė and Paulius Stanikas live and work in Paris and, occasionally, in Vilnius. They successfully organise solo exhibitions and participate in prominent art events all over the world (the biennials of Venice, Liverpool, Beijing, etc.).

the signs, symbols, and metaphors they use in their works can be interpreted as an expanded dialectic of the soul, in which multiple manifestations of good and evil fight each other.

The artists create complex in situ installations, which consist of drawings, photographs, sculptures, videos, texts, found and acquired objects (that usually reflect the specifics of the country where the works are presented), and the interplay of light and sound in the space, avoiding the use of the conventions of any single style.

The form of the Stanikas’ works is dialectical as well, as they frequently combine the Baroque’s tendency to extremes and decadence with the equally extreme-oriented flashy advertising style, while their complex objects or the installations that these comprise balance between the sacred and the most basic everyday environment.

In their work, Svajonė and Paulius Stanikas constantly balance between images derived from the mass media and subjective images, kitsch and millennia-old fundamental cultural symbols, simulation and sincerity, anecdote and epos, “pure aesthetics” (often emphatically hypertrophied) and ideology, parody and tragedy (albeit gravitating towards the latter), managing to associatively find combinations of the aesthetic and the ethical that nevertheless do not become declaratory and didactic.

70

Numerous formal and conceptual levels form an integral whole in the Stanikas’ exhibitions, which encompass not only the object/media components, but also the historical, cultural, and autobiographic ones (the Stanikas’ photography and video works often reflect their personal, autobiographic space-time, as well).

Although the most important element of the Stanikas’ iconography is the body (usually the artists’ own) and the radical de Sadean carnality, which blends into one macabre whole the masculine and the feminine identities, the semantic energy of

Likewise, the Stanikas weave the present exhibition/installation, titled Chastity Belt, from Baroque-like (and, at the same time, deeply contemporary) grandiose drawings, photographs that exploit visual paradoxes, found/acquired objects, and citations from their own biography or the general culture. The exhibition’s code is the chastity belt, which does not directly represent an idea so much as it hints at the controversial, dualistic, and often (historically) drastic contexts of Christianity, as well as the subjective vs societal perversions of the modern world.

Thus, exploring, in a paradoxical way, the fundamental cultural opposition between body and soul, the Stanikas activate and reconstruct the subjective and collective archetypal mythologems, yet by working in a vivid advertising-like visual style, they simultaneously speak about the transformations and paradoxes of the semantic and symbolic systems, thinking, faith, self-realisation, archetypes, and the self in today’s world.

RU

АВТОР

Кестутис Шапока

НАЗВАНИЕ

S & P Stanikas: Пояс верности

ОБ АВТОРЕ

Свайоне и Паулюс Станикас живут и работают в Париже и в Вильнюсе. Художники успешно участвуют в крупных международных проектах, таких, как Венецианская, Ливерпульская, Бейджин биеннале и т. п. Художники часто создают инсталляции для конкретного места, т. е. культурного контекста, формируя их частично из предметов, преобретённых в местных супермаркетах. Формально говоря, в инсталляциях соединяются разные объекты, предметы, освобождённые от прямой утилитарности. Важно подчеркнуть, что художники не перерабатывают объекты или образы тела на голливудский манер, как, например, Мэтью Барни, но работают, в основном, над шизойдными сочетаниями объектов и медиа (а также смыслов) – рисунка, фотографии, видеоарта, скульптуры, света, звука и т. д. – как таковых, избегая каких либо конвенций.

Диалектика в стиле барокко или декадантство свойственна и инсталляции «Пояс верности», представляемой московской публике. И хотя вся сила и значительность работ художников полноценно расскрывается в их «мега-инсталляциях» (как например, на Венецианской биеннале), когда инсталляции как бы наслаиваются одна на другую, создавая эффект многослойноконцептуальных пространств (отсылающих, например, к девяти кругам «Ада» Данте Алигьери и т. п.), всё-таки и в единичных инсталляциях, как и в «Поясе верности», достаточно ощутимо действует та же самая многослойная монументальность (анти)стиля и многогранность возможных трактовок содержания, «сюжетных фабул», где «пояс верности» – не объект в прямом смысле слова, а своеобразное формальное и сюжетное направление, метафоричный путеводитель по инсталляции.

71

Сваене и Паулюс Станикас работают на грани иконографии массовой и «элитной» культур, балансируют между анекдотичностью, комическим и трагическим (всё-таки чуточку больше склонные к последнему). Как уже говорилось, в инсталляциях художников функционируют несколько формальных и концептуальных, общекультурных и автобиографических подтекстов (часто для фотографий они позируют сами, тем самым запечатлевая и непосредственную среду, окружение). И хотя всю эту эклектику соединяет образ тела или точнее суровая, перверсивная «де садовская» телестность, в общем смысле художники расскрывают диалектику души.

Кястутис Шапока – художник, искусствовед, независимый куратор, куратор части визуального искусства в культурном ежемесячнике «Културос барай» (Kultūros barai)

Таким образом, художники употребляют яркий рекламный (и в то же время подделанный под свеобразное ретро) язык, визуальность перверсивной телестности (также привкус site-specific инсталляции), развёртывая диалектику души, тем самым, апеллируя и к историческому контексту христианства, которое подняло понимание греха (и с этим пониманием понятие «пояса верности» и концепцию телестности в целом) на «новый уровень», а также противоречий христианства в современном мире, например, помещённого в среду фрейдизма, на почве которого сформировалась голливудская индустрия, которая, в свою очередь оказала немалое содействие в рождении «вселенной массовой культуры», в которой все мы обитаем и т. д.

72

EN

AUTHOR

SvajonÄ– & Paulius Stanikas / Lithuania

ARTWORK

Chastity Belt. 2011. Installation, drawing. Detail

73

RU

АВТОР

Свайоне & Паулюс Станикас / Литва

произведение

Пояс верности. 2011. Инсталляция, рисунок. Деталь

EN

AUTHOR

Vilnis Vējš

TITLE

Gint Gabrāns – “BLOOD LIGHT”

ABOUTH AUTHOR

Gints Gabrāns’ latest works have been created using laser beams, blood and photographic paper.

Each unique image was formed by shooting a white laser beam through a droplet of blood in a darkened room. The light breaks as it would in a prism into all the colours of the rainbow. Interference from electromagnetic waves creates complex, incredibly beautiful ornaments, which are stored on gigantic sheets of photographic paper.

significance, as he is the initiator, director and the first enraptured viewer of the experiment. The images he offers for public attention are primarily selected for their aesthetic qualities, which are connected with nature’s ability – spontaneously and “out of nowhere” – to generate forms and rhythmic structures that are visible everywhere – in clouds, sand on the seashore, the patterns on a butterfly’s wings…

Gabrāns is one of Latvia’s best known artists. He was the winner in 2004 of the prestigious Hansabanka award for the Baltic and Nordic countries.

74

The series Blood Light can be viewed as an unusual portrait gallery, since the blood samples were taken from specific individuals. The image created by the photon flow on a light-sensitive surface can be seen as a direct, unmediated body print. This “portraiture” method shows how people’s faith in images has been influenced by technological developments. Traditional facial appearance no longer seems adequate for personal identification, with DNA tests, iris recognition, tomography and other methods of visualising the body’s internal structure being used instead.

Critics have described Gints Gabrāns’ art as paradoxical. On the one hand, his images are obtained through means that bear more similarity to technical experiments than traditional artistic creation. At the same time, the role of the artist does not lose any

Vilnis Vējš is an art critic, curator and artist. He has worked in stage design and painting, and has organised a number of art exhibitions. Vilnis Vējš publishes articles on theatre and art (in the Latvian daily Diena, magazine Studija, and other publications), and participates in research projects.

This project continues Gabrāns’ longstanding interest in the borderlines between art and science, where the latest technological breakthroughs and artistic creativity merge into an indivisible whole.

These ideas formed the background of the artist’s Para-mirrors exposition with which he represented Latvia at the 2007 Venice Biennale, which was followed up by Para-mirrors II in the Riga Art Space (2008).

In that same year, his work Neither wave nor particle was exhibited at the “White Nights” festival in Riga and Paris.

RU

АВТОР

Вильнис Вейш

НАЗВАНИЕ

Гинт Габранс – «СВЕТ КРОВИ»

ОБ АВТОРЕ

Новейшие работы Гинтса Габранса созданы, используя лазерные лучи, кровь и фотобумагу. Каждое уникальное изображение было создано путем простреливания белым лазерным лучом капли крови в затемненной комнате. Свет распадается, как если бы это происходило в призме, на все цвета радуги. Вмешательство электромагнитных волн, в свою очередь, создает сложные, невероятно красивые узоры, которые сохраняются на фотобумаге гигантских размеров.

инициатор, режиссер и первый восхищенный зритель эксперимента. Образы, которые он предлагает на суд публики в основном отобраны на базе их эстетических качеств, которые связаны со способностью природы – спонтанно и «из ниоткуда» – создавать формы и ритмические структуры – в облаках, песке на берегу, узорах на крыльях бабочки …

75

Серия «Свет крови» может рассматриваться как необычная галерея портретов, так как пробы крови были взяты у определенных людей. Изображение, создаваемое потоком фотонов на светочувствительной поверхности, может рассматриваться как буквальный, неискаженный «принт» тела. Такой «портретистский» метод показывает, насколько людская вера в изображения может быть подвергнута влиянию технологических изменений. Традиционное лицевое изображение более не служит персональной идентификации; вместо этого сегодня используются тесты ДНК, радужная оболочка глаз, томография и прочие методы визуализации внутреннего устройства тела. Критики назвали искусство Гинтса Габранса парадоксальным. С одной стороны, изображения, создаваемые им, требуют подходов, более сходных с техническими экспериментами, чем с традиционным созданием художественного произведения. В то же время, роль художника не теряет своего значения, так как он

Вильнис Вейш – арт-критик, куратор и художник. Работает в сферах сценографии и живописи, организут выставки. Публикует статьи о театре и искусстве (в латвийской газете «Diena», журнале «Studija» и других изданиях), участвует в исследовательских проектах.

Габранс является одним из наиболее известных художников Латвии. В 2004 году он стал обладателем престижной награды Hansabanka для стран Балтии и Скандинавии.

Этот проект является продолжением неувядающего интереса Габранса к границе между искусством и наукой, где последние научные прорывы и художественное творчество сливаются в единое целое. Эти идеи сформировали основу выставки художника «Пара-зеркала», которой он представил Латвию на Венецианской биеналле в 2007 году, за которой последовала «Пара-зеркала II» в Riga Art Space (2008). В том же году его работа «Не волна и не частица» была представлена на фестивале «Белые ночи» в Риге и Париже.

76

EN

AUTHOR

Gints GabrĀns / Latvia

ARTWORK

Bloodlight. Portraits. 2011. Unique luminograms, blood, light, photo paper. 300x600.

77

RU

АВТОР

Гинтс Габранс / Латвия

произведение

Свет крови. Портреты. 2011. Люминограммы, кровь, cвет, фото бумага. Aвторскaя техника. 300x600.

78

79

LT / EN / RU

PAVADINIMAS / TITLE / НАЗВАНИЕ

Estetika vs Informacija / Aesthetics vs Information / Эстетика vs Информация

Ae-18 Estetika vs Informacija / Sud. Ignas Kazakevičius. – Klaipėda: Klaipėdos kultūrų komunikacijų centras, 2011. – 80 psl.

Aesthetics vs Information / Edited by Ignas Kazakevičius. – Klaipėda: Klaipėda Culture Communication Centre, 2011. – 80 p. Эстетика vs Информация / Составитель Игнас Казакявичюс. – Клайпеда: Клайпедский центр коммуникации культур, 2011. – 80 стр.

Nuoširdžiai dėkojame / Special thanks to / Особo благодарим: Antanas Vinkus, Konstantin Bokhorov, Andrey Martynov, Jolanta Tūbaitė, Nijolė Točickaja, Dovilė Juraškienė, Mindaugas Klusas Globėjas / Patron / Спонсор: Klaipėdos miesto savivaldybė Klaipėda City Municipality Муниципалитет города Клайпеда Rėmėjai / Supported by / При поддержке: Lietuvos Respublikos Kultūros rėmimo fondas Culture Support Foundation of the Republic of Lithuania Фонд поддержки культуры Литовской республики

ISBN 978-9986-588-41-2 Leidinys pristato šiuolaikinio meno projektą „Estetika vs Informacija“, Rusijos menininkų parodą Klaipėdos kultūrų komunikacijų centre bei Lietuvos, Latvijos ir Estijos menininkų parodą 4-ojoje Maskvos šiuolaikinio meno bienalėje.

Kultūros ir verslo komunikacijų agentūra „Kultkom“ Culture and business communication agency “Kultkom” Агентура коммуникации культуры и бизнеса «Kultkom»

The catalogue presents the contemporary art project “Aesthetics vs Information”, the exhibition of Russian artists at the Klaipėda Culture Communication Centre in Lithuania, and the exhibition of Lithuanian, Latvian and Estonian artists at the 4th Moscow contemporary art biennial, Russia.

Kuratoriai / Curators / Кураторы: Ignas Kazakevičius Konstantin Bokhorov

Издание представляет проект современного искусства «Эстетика vs Информация», выставку российских художников в Клайпедском центре коммуникации культур в Литве и выставку литовских, латвийских и эстонских художников на 4-ой Московской биеннале современного искусства.

Įžanginių straipsnių autoriai / Introductory texts by / Авторы вводных статей: © Ignas Kazakevičius, Konstantin Bokhorov, Anatoly Osmolovsky

UDK 7.038(470+571:474)(084)

80

Tekstai / Texts / Тексты: © Ignas Kazakevičius, Konstantin Bokhorov, Anatoly Osmolovsky , Laima Kreivytė, Andri Ksenofontov, Andreas Trossek, Stella Pelše, Vilnis Vējš, Kęstutis Šapoka, Chris Fitzpatrick Vertimas / Translation / Перевод: Jurij Dobriakov Kalbos redaktoriai / Language editors / Корректоры: Rasa Kriaučionytė, Edita Bartnikaitė

Katalogo dizainas / Designed by / Дизайн: © Kūrybinė grupė / Creative group / Творческая группа „Mamaika“ Nuotraukos / Photos / Фотографии: © Augis Narmontas, Nerijus Jankauskas, Saulius Stonys Organizatorius / Organizer / Организатор: Klaipėdos kultūrų komunikacijų centras Klaipėda Culture Communication Centre Клайпедский центр коммуникации культур Leidėjas / Publisher / Издатель: © Klaipėdos kultūrų komunikacijų centras Klaipėda Culture Communication Centre Клайпедский центр коммуникации культур Bažnyčių g. 4, LT-91246 Klaipėda Lietuva www.kulturpolis.lt Spaudė / Printed by / Отпечатано в: UAB „Spaudos praktika“

Tiražas / Edition / Тираж 500 egz.

8181

82 82