Urška Bračko - Odnos ustvarjalcev knjižnih vsebin do knjižnih sejmov v času epidemije covida-19

Tega, da je živo umetnost koronska kriza najbolj prizadela, ni treba posebej poudarjati. Glasba v tem seveda ni nobena izjema, vendar pa so koncerti kot ena najbolj telesno intenzivnih izkušenj začeli odpadati prvi in se na odre vrnili kot zadnji. Kar problem še poglablja je dejstvo, da za koncertnim dogodkom stoji kup ljudi, ki so prisotni za odrom in niso na očeh publike, so pa za uspešen dogodek še kako pomembni. Finančna izguba zaradi odpadlih koncertov zato ni prizadela samo glasbenikov, ki od njih iztržijo največ (poleg prodaje kart se na koncertih proda daleč največ »mercha« oz. promocijskega blaga), temveč tudi organizatorje, menedžerje, tonske tehnike, lučkarje in odrske delavce. Ti so čez noč ostali prepuščeni sami sebi in se v veliki večini prekvalificirali v druge poklice. Domača scena je zaradi vsega navedenega dobila podporo z različnih strani, najpomembnejšo vlogo pa je prevzela organizacija Mi delamo dogodke, ki je opozarjala prav na problematiko tehničnih sodelavcev na sceni in se hkrati zavzemala za čim hitrejše odprtje koncertnih prizorišč. Glasbeniki so kljub pomanjkanju motivacije svoje moči usmerili tja, kjer se je do neke mere le dalo koncertirati in imeti stik s publiko – na internet in socialna omrežja, ki so poleg pretočnih platform (Spotify, Tidal, Apple Music, YouTube Music) postala glavni vir dohodka v zadnjih dveh letih. Zaslužki na en klik oz. eno predvajanje pesmi na teh platformah so sicer smešno nizki (Spotify 0,0033 €, Tidal 0,013 €, Apple Music 0,01€ in YouTube Music 0,008 €), zato si manjši glasbeniki, med katere spadajo tudi slovenski, od njih ne morejo obetati bajnih prihodkov. Poleg tega je večina slovenskega poslušalstva glasbo še vedno vajena poslušati na YouTube-u, ki pa z našo državo nima urejene pravne podlage glede prihodkov od ogledov, zato so naši izvajalci še vedno premalo plačani s strani omenjenih platform. Kljub temu da pravično monetiziranje na socialnih omrežjih še ni pravno urejeno, pa se zdi, da so ravno v času korone socialna omrežja (podobno kot v drugih vejah umetnosti) nakazala smer, v katero bi se lahko v prihodnjih desetletjih razvijal glasbeni posel. Že omenjena platforma YouTube se je izkazala kot ena najprimernejših za prenašanje spletnih koncertov. Ena najbolj spodbudnih iniciativ za popularne glasbenike je prišla iz Kina Šiška, kjer so se zelo kmalu in zelo resno lotili prenosa spletnih koncer-

tov, ki so jih poimenovali Štream. Potekali so ob torkih in četrtkih zvečer, v prvem valu epidemije pa so nastopili MATTER1, Jimmy Barka Experience2 , Svojat3, Širom4, Nina Bulatovix5, Kukla in Balans6 ter Pijammies7. Sprva to niso bili zgolj prenosi, temveč so vključevali tudi publiko. Prek platforme Zoom je lahko vsak poslušalec koncert spremljal od doma ter z izvajalci komuniciral prek spletne klepetalnice in moderatorke, izvajalci pa so pred seboj publiko videli na platnu. V Zoom kvadratkih smo tiste z vklopljeno kamero lahko videli ob sedenju na kavču, poplesavanju po sobi ali ob mizi s prijatelji, najbolj pogumni pa so se odzvali povabilu moderatorke in spregovorili nekaj besed z izvajalci. Po poletju 2020, ki je postreglo s skorajšnjo normalnostjo, so se koncerti v sezoni 2020/21 v Kinu Šiška nadaljevali z enako intenzivnostjo. Tokrat sicer niso bili interaktivni, ampak hibridni – dokler so ukrepi to dopuščali, je omejeno število poslušalcev koncert lahko spremljalo tudi v živo v Šiškini katedrali. Koncerti iz drugega vala so postregli s celostno premišljeno glasbeno-vizualno izkušnjo. Med zanimivejšimi so bili Tschimy8, MRFY9 in SBO10, ki so svoj koncert spremenili v scensko dovršen in dramaturško izpiljen nastop s prepričljivimi vizualijami11 in režijo12, ki je izkoristila celoten prazen prostor velike dvorane KŠ. Manj uveljavljeni izvajalci so med koronsko krizo delali predvsem na prepoznavnosti in povečevanju svojega dosega, zato so se še vedno v veliki meri opirali na YouTube, a bolj tesen stik s poslušalci jim je tokrat omogočal Instagram, ki je v porastu že nekaj let. V koronski dobi je precej bolj do izraza prišla funkcija Instagram Live, ki omogoča instantno prenašanje videa v živo. Ker so se poleg običajnih objav in t. i. »storyjev« pojavljali še prenosi »do-it-yourself« koncertov, je platforma postala že skoraj preveč natrpana z vsemi glasbenimi vsebinami, pa naj so bili to popolnoma amaterski domači posnetki ali profesionalni posnetki iz glasbenih studiev. Zdelo se je, da je vsakdo v domači izolaciji poprijel za instrument in si s tem krajšal dolge dni brez koncertnega dogajanja, kar je privedlo do zasičenosti platforme. To je poslušalca postavilo pred preveliko in posledično težko izbiro, saj je hkrati teklo več zanj zanimivih Instagram Live prenosov, po drugi strani pa si jih je lahko s preklapljanjem v krajših odsekih tudi ogledal več. Platforma, ki je v koronskem času verjetno dobila največji zagon je TikTok. Popularna je predvsem med mlajšo generacijo t. i. »zoomerjev« (mladih, ki spadajo v t. i. generacijo Z in so bili rojeni v grobem med leti 1995 in 2010 – razmejitve variirajo) in je sicer že prej pridobivala na številu uporabnikov, a zdi se, da jo je prav koronska kriza izstrelila med najbolj oblegana socialna omrežja. Po podatkih iz januarja 2022 naj bi jo mesečno uporabljalo kar 1,2 milijardi odjemalcev po vsem svetu. TikTokov glavni medij je video, ki pa povsem drugače obravnava in izrablja glasbo kot podobna socialna omrežja, npr.

YouTube. Če se pri ostalih glasba pojavlja kot nosilec sporočilnosti, se na TikToku velikokrat pojavlja kot ozadje. Hkrati glasba pogosto tudi določa vsebino videa ali že sama v sebi nosi referenco na izvoren posnetek, kjer je bila prvič uporabljena in je poznana le rednim uporabnikom platforme. Slednje so posameznim skladbam in izvajalcem omogočile predvsem hitro prepoznavnost velikemu številu ljudi. Med take izvajalce lahko štejemo npr. Gayle13 in PinkPantheress14, ki sta dve izmed predstavnic povsem novega označevanja popularnih skladb pod imenom TikTok Hits. Dobili sta tudi svoje sezname predvajanja na pretočnih platformah in še vedno beležita visoko poslušanost. Možnost za instantno prepoznavnost so zato zagrabili tako domači »bedroom« producenti kot večje založbe, ki so svojo promocijo preusmerile tudi na TikTok. Priložnost za ponoven dvig priljubljenosti so na platformi dobile tudi nekatere starejše stvaritve; to se je na primer zgodilo s skladbo skupine Fleetwood Mac Dreams15 iz sedemdesetih, ki jo je uporabnik @420doggface16 uporabil med snemanjem vožnje z rolko. Video17 je postal viralen in doživel ogromno predelav, ki poskušajo ujeti brezbrižnost trenutka, ki ga določa tudi omenjena skladba. Največji spletni koncertni fenomen se je gotovo zgodil na igričarskem portalu Fortnite18, ki uporabnikom ponuja odkrivanje in grajenje popolnoma novih svetov v virtualnem okolju. Platforma, ki primarno hrani uporabnike željne eskapizma v svet iger, je sicer že pred epidemijo organizirala koncert DJ-ja Marshmella19 , ki je nakazal smer, v katero se lahko razvije sodobna koncertna industrija. Med epidemijo sta se zvrstila še koncerta raperja Travisa Scotta20, ki ga je v živo hkrati spremljalo več kot 10 milijonov gledalcev, in pop princeske Ariane Grande21. »Turnejo« so poimenovali Rift, gledalci pa so prek svojih avatarjev spremljali avatarje izvajalcev in z njimi potovali po še neodkritih virtualnih svetovih, ki so estetsko in produkcijsko tako dovršeni, da se z lahkoto izgubimo v njih, čeprav trajajo samo 5 do 15 minut. Leta 2022 naj bi kljub koncu epidemije lastniki portala načrtovali nove virtualne koncerte. Med nastopajočimi se pojavljajo Lady Gaga, Queen, Maroon 5 in Daft Punk. Dveletna koronska doba nam je z vsem spletnim glasbenim dogajanjem najprej dokazala, kako zelo potrebujemo in cenimo dogodke v živo. Pogrešali smo tisto telesno izkušnjo, ki nam jo prinašajo koncerti, drenjanje, skakanje in kričanje besedil z neznanci, s katerimi nas povezuje ista naklonjenost do izvajalca na odru. Epidemija je pokazala, da za pravo, meseno glasbeno izkušnjo potrebujemo živi stik, po drugi strani pa je s pomočjo interneta spremenila dojemanje glasbene industrije in trženja glasbe. Prišla je ob pravem času, da nam da uvid v prihodnost, kjer se tudi koncertna dejavnost v določeni meri seli v virtualno okolje in kjer se glasbenemu mediju pridružujejo tudi vizualni aspekti nastopanja. Če sklepamo po izkušnji Fortnita in razvoja

ostalih socialnih omrežij, bo virtualna resničnost vedno bolj prisotna tudi na glasbenem področju. Postavlja se smiselno vprašanje, ali je to sploh še prava koncertna izkušnja kjer lahko zvok dejansko začutiš v telesu in si priča enkratnemu koncertnemu dogodku, ki se nikoli ne more ponoviti čisto enako. Slednjega verjetno res ne more nadomestiti nič drugega, ker nas najbolj poteši le živa izkušnja, to pa kupimo s karto, »merchem« in podpisom priljubljenega glasbenika, ki ga nato odnesemo domov.

1. Kino Šiška, “Štream: MATTER,” www.youtube.com, 5. maj, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=gyNIp_xbAeQ. 2. Kino Šiška, “Štream X Druga godba: JIMMY BARKA EXPERIENCE,” www.youtube.com, 14. maj, 2020, https://www. youtube.com/watch?v=7Ni6r-EfQyk. 3. Kino Šiška, “Štream X Radio Študent: SVOJAT,” www.youtube.com, 8. maj, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=ASKB0Bl9518. 4. Kino Šiška, “Štream X Sonica: ŠIROM,” www.youtube.com, 19. maj, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=TpQJiesksNM. 5. Kino Šiška, “Štream X KAPA Records: NINA BULATOVIX,” www.youtube.com, 28. maj, 2020, https://www.youtube. com/watch?v=c4DG0-FP2hE. 6. Kino Šiška, “Štream X Nimaš izbire: KUKLA & BALANS,” www.youtube.com, 9. junij, 2020, https://www.youtube.com/ watch?v=ifIx6NKBYAA. 7. Kino Šiška, “Štream: PIJAMMIES,” www.youtube.com, 16. junij, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=rcLmuoQoqjE. 8. Kino Šiška, “Tschimy - Afterparti (Live from Kino Šiška),” www.youtube.com, 7. december, 2020, https://www.youtube. com/watch?v=GOTOpImVD4A. 9. Kino Šiška, “MRFY - Video Games (Lana Del Rey Cover) & BBY (Live from Kino Šiška),” www.youtube.com, 30. november, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=GVipUSVdveY. 10. Kino Šiška, “SBO #Behindthescenes Making of enga bolj zabavnih streamov letos. Jutri ob 18:00 objavmo cel SBO medley! @varstvobogainotrok @sonictribe,” www.instagram.com, 27. december, 2020, https://www.instagram.com/ tv/CJTs6wNgLuz/?igshid=MDJmNzVkMjY=. 11. Kino Šiška, “Učer je blo res hudo delat s celo ekipco #SBO in upamo, da ste doma tud tok užival kot mi. Evo par photk za vse k ste zamudil akcijo. @varstvobogainotrok,” www.instagram.com, 9. december, 2020, https://www.instagram. com/p/CIkv0qQlpmR/?igshid=MDJmNzVkMjY=. 12. Kino Šiška, “SBO - Medley (Live from Kino Šiška),” www.youtube.com, 28. december, 2020, https://www.youtube.com/ watch?v=WXRGEJKMCoo. 13. “Gayle (singer),” Wikipedia, 21. maj, 2022, https://en.wikipedia.org/wiki/Gayle_(singer). 14. Steffanee Wang, “Who Is PinkPantheress? Does It Really Matter?,” Nylon, 16. september, 2021, https://www.nylon. com/entertainment/who-is-pinkpantheress-tiktok-just-for-me-break-it-off. 15. Fleetwood Mac, “Fleetwood Mac - Dreams (Official Music Video),” YouTube, 27. september, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=Y3ywicffOj4. 16. 420doggface208, “Doggface208 (@420doggface208) Official TikTok | Watch Doggface208’S Newest TikTok Videos,” TikTok, dostop 27. maj, 2022, https://www.tiktok.com/@420doggface208. 17. 420doggface208, “Doggface208 on TikTok,” TikTok, dostop 27. maj, 2022, https://www.tiktok.com/@420doggface208/video/6876424179084709126. 18. Epic Games, “Epic Games’ Fortnite,” Epic Games’ Fortnite, dostop 1. junij, 2022, https://www.epicgames.com/fortnite/ en-US/home. 19. Nick Statt, “Fortnite’s Marshmello Concert Was a Bizarre and Exciting Glimpse of the Future,” The Verge, 2. februar, 2019, https://www.theverge.com/2019/2/2/18208223/fortnite-epic-games-marshmello-concert-exciting-bizarre-future-music. 20. Travis Scott, “Travis Scott and Fortnite Present: Astronomical (Full Event Video),” YouTube video, YouTube, 26. april, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=wYeFAlVC8qU. 21. GameSpot, “Fortnite X Ariana Grande Rift Tour Concert Gameplay,” www.youtube.com, 7. avgust, 2021, https://youtu. be/k5EAPwXxcng.

FILM Zaradi epidemije se je filmska produkcija v letu 2020 skoraj popolnoma zaustavila. Medtem ko so pretočne platforme rušile rekorde gledanosti, se je v hudi stiski znašel marsikateri manjši ustvarjalec. Prizadeti so bili tudi lastniki kinematografov, organizatorji filmskih festivalov in vsi, ki tako ali drugače sodelujejo v filmski industriji. Izolacija je za nekatere bila ustvarjalna (od raznih nizkoproračunskih projektov preko Zooma do same teme karantene), druge pa je čakal boj z birokracijo – npr. zaradi nesodelovanja ministrstva za kulturo filmski ustvarjalci na Slovenskem niso prejeli plač več kot eno leto. Morda je bilo najbolj pereče vprašanje tega časa, kako bo izkušnja filma izgledala po karanteni – kljub napovedim prevlade pretočnih platform se je večina gledalcev vrnitve v kino razveselila.

SPREMENJENA FILMSKA IZKUŠNJA

Alen Golež

Ogled filma je nekoč imel – tako vsaj pravijo – pravila. Enostavna, a ustaljena pravila. Pred začetkom filma se je gledalec udobno namestil v sedež, nato pa približno uro in pol spremljal tistih 24 sličic na sekundo ob spremljavi zvoka in morebitnih podnapisov – od začetka do konca. Če ni želel zamuditi kakšne pomembne informacije, je moral biti ves čas pozoren, in če je postajal zaspan, se je moral prebuditi. Režiser je film režiral za prav tak ogled in gledalec je k takemu ogledu tudi stremel. Režiser in gledalec sta bila nekoč tako rekoč sinhronizirana, danes pa je situacija precej bolj zapletena. Že leta 2011 je glasbeni kritik Simon Reynolds v svojem delu Retromania opisal zanimiv proces, ki ga lahko povzamem približno takole: vsakič, ko potrošnik pridobi na moči, umetnost istočasno izgubi na moči, da nas ujame vase in nas privede do stanja »estetske predaje«1. Reynolds je govoril o glasbeni izkušnji, o tem, kako se je ta z razvojem tehnologije načina poslušanja – s kasetami, CD-ji, Walkmani, iPodi in končno s pretočnimi platformami – preobrazila iz težko dostopne in nepraktične izkušnje iz časov gramofonskih plošč v vse bolj praktično, a nadzorovano izkušnjo. Potrošnik je dobil svobodo v obliki nadzora, da lahko glasbo kadarkoli prekine, iz albumov odstrani njemu neljube komade, preskoči instrumentale na začetkih in koncih pesmi ter nasploh posluša glasbo le napol, ko hodi skozi mesto ali čisti stanovanje. Glasba je tako izgubila svojo nekdanjo moč nad potrošnikom, ta jo je obvladal in jo preobrazil v svoj instrument (s katerim pogosto zgolj odganja tišino), s tem pa je nevede izgubil sposobnost, da bi se glasbi docela prepustil. Reynolds je govoril o glasbi, toda povsem enakemu procesu je sledila filmska tehnologija, ki danes dosega vrhunec v digitalnosti; v pretočnem filmu, ki tako kot pretočna glasba potrošniku omogoča kar največjo svobodo, nadzor, fleksibilnost in udobje – skratka, otrese se vseh pravil. Film ta proces doživlja že desetletja, a ravno pandemija covida-19 in z njo povezana spremenjena normalnost sta mu dali nepričakovano pospešitev. Spomnimo se, da so se dom in služba, šola ter študij zlili v eno in čas se je po tistih nekaj tednih uživanja v ostajanju doma kmalu spremenil v nerazločno gmoto digitalnih nedogodkov. Filmska umetnost, že tako pod pritiskom hiperaktivne in hiperindividualizirane YouTube vsebine kot prevladujoče video izkušnje, je zato mnogim začela predstavljati zgolj še eno v vrsti digitalnih vsebin v poplavi prekomerne stimulacije kot odziva na izolacijsko dolgočasenje. Vrh tega, in to je morda najpomembneje, pa so vladni ukrepi zapečatili vrata kinodvoran in nas pustili brez še zadnjega zavetja tiste stare, s pravili uokvirjene filmske izkušnje, opisane v uvodu. Tako je film nenadoma povsem izgubil svojo ritualno funkcijo; spričo zaprtja kinodvoran, eksplozije popularnosti pretočnega filma in obilice razpoložljivega časa je med pande-

mijo prenehal biti dogodek oz. nekaj, na kar se pripraviš, kar gledaš v družbi prijateljev in česar se veseliš – postal je nekaj, kar pač »prižgeš«. Tudi sam sem se na neki točki zavedel, da film nad mano preprosto nima več tiste moči, da bi me držal stran od novic in družbenih omrežij, od tega, da sežem po telefonu in pogledam, kaj je novega v najnovejši krizi. Še več, redkokateri film sem sploh še uspel pogledati v enem kosu oz. na mah. Njihovo skrbno režirano kontinuiteto so razrezala predavanja, večerna poročila ali zaspanost. Potopitveno izkušnjo, kjer bi se prepustil filmu, sem izbrisal iz zavesti; da bom zaspal na polovici filma, je bilo povsem pričakovano – to je postala moja nova normalnost. In res, koliko narativnih lokov dandanes razrežeta spanec in begajoča pozornost (smrt s tisoč rezi – smrt s tisoč pogledi na mobilnik). A nikakor ne gre za smrt filma, temveč za veliko manj opazno pozabljanje določene neokrnjene filmske izkušnje, tiste natančno izdelane vizije filmskega režiserja. Film se še vedno gleda, doživlja, v filmu se še vedno, tudi s tisoč prekinitvami, uživa, tega seveda ne moremo zanikati. Toda če pogledamo pobližje, hitro postane jasno, da je film (za razliko od romanov, ki jih pogosto in glede na njihovo dolžino tudi nujno odlagamo) zaradi svoje strnjene in večplastne čutne narave medija v resnici zelo dovzeten za naše prekinitve, še posebej, ko gre za trilerje, grozljivke ali celo počasne, meditativne drame, kjer je tempo, ki z ustavljanjem največ izgubi, ključen za doživljanje vsebine. Če ne drugega, prekinitve gotovo vplivajo na čutni učinek filma in, na najbolj osnovni ravni, na kemične reakcije v možganih, ki jih sprožajo zaporedja njegovih podob. Ob tem pa se poraja še eno vprašanje: ali se sploh lahko prepiramo o kvaliteti filmov, ki jih nekateri gledamo brez prekinitev, drugi s telefonom v roki, tretji pa vmes zaspimo, če nam naša čutna izkušnja ogleda ni vsaj približno skupna? Kot protipol pretočnemu filmu (in protistrup našemu pomanjkanju pozornosti) se ponujajo kinematografi. Ti nam v nasprotju s pretočnostjo, ki svobodo daje, le-to z vsakim obiskom odvzamejo, saj nam zapovejo spoštovanje določenih pravil, kot je prepoved uporabe telefona, in nas posadijo v zatemnjeno kinodvorano, s to popolno izolacijo pa nam posledično omogočijo, da se resnično posvetimo filmu. Ta kino izkušnja je med pandemijo prvič v zgodovini zares izginila iz javnosti, vendar nam obiskovanje kina zaradi tega še zdaleč ni postalo odveč, kot so napovedovali nekateri ob začetku prvega lockdowna. Še zmeraj se namreč v dovolj velikem številu vračamo nazaj v kinodvorane, in sicer vedno znova vsaj delno po zaslugi danes široko razširjenega prepričanja, da je nekatere filme »preprosto treba videti v kinu« – na velikem platnu, ob zvočnem sistemu, ki trese tla in daje občutek, da smo v središču dogajanja. To je sicer rečeno zgolj o eksplozivnih »blockbusterjih«, kjer je izpostavljena funkcija kinodvorane očitno zgolj intenziviranje že tako potenciranega spektakla, nikakor pa ne o vrhunskih

dramah, kot je nedavni oskarjevec Drive My Car (2021), niti o bolj »mainstreamovski«, a vseeno manj spektakelski produkciji, ki vključuje komedije, detektivke ali celo grozljivke. Ravno tovrstni filmi, ki zaradi primanjkljaja eksplozij in stripovskih podlag danes toliko težje zadržijo našo pozornost, pa bi z izolacijsko izkušnjo kina gotovo največ pridobili. Pretočni film je fleksibiliziran film in je, v nasprotju s kinom, pisan na kožo sodobnemu človeku: njej, ki ji je prekarnost zabrisala ločnico med prostim časom in delom, njemu, ki ga osemurni delavnik pusti izčrpanega pred zaslonom, in vsem, ki smo ujeti v nenehen boj s pozornostjo, ki nam uhaja. Učinek pretočnega filma je nedvomno pozitiven. Toliko filmov, kot jih pogledamo danes, jih nismo še nikoli, in če bi vztrajali pri nekem idealu neokrnjene filmske izkušnje (četudi jo z veliko samodiscipline lahko poustvarimo tudi doma), potem bi bilo stanje popularnosti filma bržčas ravno obratno. Ob vsem tem udobju, ki nam ga nudi fleksibilnost pretočnega filma, pa je pomembno, da ne pozabimo na tisto potencialno moč umetnosti, ki ni lastna le filmu in ki tako kot večina življenja leži onkraj popolnega udobja in svobode. Torej moč, ki jo umetnost lahko ima le, če ji pustimo, da ima moč nad nami.

1. Simon Reynolds, Retromania : Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (London: Faber, 2012), 71.

ZAHVALA

Ob izidu zbornika Umetnost v času korone se za podporo posebej zahvaljujemo Centru za kreativnost, Zavodu Nefiks in Trubarjevi hiši literature, ki nam je priskrbela delavniški prostor. Prav tako se zahvaljujemo Luki Seliškarju za izposojo opreme in Jaki Korošcu za tehnično pomoč.

Projekt je del partnerske mreže Platforme Center za kreativnost. Projekt sofinancirata Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj in Republika Slovenija.