Maša Žekš - 2. del: Umetnost je vedno boljša v živo

Teoretiki odra se že desetletja (od začetka multimedijske umetnosti in performansov) ubadajo z vprašanjem, ali sta prisoten gledalec in prostor resnično potrebna za obstoj uprizoritev oz. uprizoritvene umetnosti same. Ko govorimo o performativni umetnosti, se zdi, da ta ne more obstajati v svoji primarni in določilni formi, če gledalci in odrski akterji med trajanjem odrskega dogajanja niso prisotni v istem prostoru. Zaradi protikoronskih ukrepov, ki so na lestvici tveganja okužbe s koronavirusom postavili gledališča in druge uprizoritvene odre na precej visoko mesto za tveganje okužbe, sta bila tako ustvarjanje kot samo uprizarjanje okleščena na le nekaj opcij, nobena od teh pa kar nekaj mesecev ni vključevala prostorskega sobivanja publike in ustvarjalcev. To časovno obdobje pa je morda končno uspelo odgovoriti na zastavljene pomisleke, saj opciji prisotnega gledalca in občasno celo prostora nista bili samoumevni. Posvetili se bomo torej medkoronski problematiki prostorskega preoblikovanja klasičnega doživljanja odrsko-scenskih umetnosti. Po prvotnem šoku, ki je sledil ukrepom, so se uprizoritvene institucije (s poudarkom na SNG Drama Ljubljana in ostalih večjih odrih) z izzivom spopadle tako, da so brezplačno in terminsko prek spleta predvajale arhivske posnetke svojih produkcij. Časovno prikladna rešitev za vse ljubitelje gledališča, ki si ne zmorejo ogledati vseh želenih predstav dane sezone, a problematična z vidika popolne spremembe gledalčeve pozornosti; pozornosti med gledanjem uprizoritev in posledično tudi gledanje na uprizoritve same. Medij podanega umetniškega dela se transformira iz umetnostne forme v bolj dokumentaristično obliko; takoj, ko je uprizoritev snemana in nato predvajana, ne more obstajati kot pristna odrska umetnost. Prehod gledalčeve pozornosti z minljivega dogajanja v prostoru (v tem primeru razširjena točka interesa2, dogajanje, kamor se usmerja zavednost gledalca), ki je namenjen izključno gledanju odrskega dogajanja in kjer imata npr. dramski igralec in gledalec pristnejši stik že, ker vmes ni zaslonskega posrednika, ki bi zaustavljal in krčil gledalčevo vidno polje na reducirano oko kamere in resolucije zaslona (da o zvoku ne govorimo), na katerem je uprizoritev gledana, na (večinsko gledano) doma-

či prostor, v katerem je polno motilcev pozornosti, je pripomogel k upadu kulture gledanja. Točka interesa gledalca se v neuprizoritvenem prostoru razprši. Ker govorimo večinoma o posnetkih, namenjenih arhivu produkcijske hiše, je jasno, da tehnološka kakovost teh posnetkov gledalcu ne dela usluge, saj taka raba tehnologije ni primerna za uprizoritveni medij. Trajanje pozornosti med koronsko krizo je v splošnem kar upadlo, k temu pa je pripomoglo (hkrati pa je bilo žrtev upada pozornosti) tudi predvajanje posnetkov prek spleta, kjer lahko gledalec (o) gledano v vsakem trenutku ustavi ali posnetek celo prevrti nazaj in s tem izniči eno izmed očitnejših lepot odrskih umetnosti – minljivost. Jasno je, da je bilo tako spopadanje s popolnim izničenjem žive umetnosti potrebno in – gledano s stališča odrskih producentov – vsaj nekaj časa edina ter hkrati nujna rešitev. Drži pa tudi, da v tem primeru težko govorimo o živi umetnosti, lahko pa govorimo o tako imenovani digitalni umetnosti, ki seveda ne more nadomestiti žive. Tudi v živo snemane uprizoritve, ki so bile naslednja točka reševanja tako finančnega primanjkljaja gledališč kot splošne družbene potrebe in želje po prekinitvi resnično prazne rutine, ki je polnila koronski vsakdan vsakega izmed nas, niso mogle nadomestiti istoprostorskega akcijsko-reakcijskega prizorišča. Simplistično, dokumentarno posnete predstave, ki jih je lahko budno spremljala le ena kamera, so delovale enoplastno, zreducirano do skrajnosti, pri tem pa je treba omeniti tudi igro kot tako, saj filmska in odrska prezenca ter igralci ne sodijo nujno v isti koš, hibridi filmskih in odrskih igralcev so v večjih kulturnih prostorih, kot je slovenski, celo redkejši. Tudi kompleksnejši (več kamer, torej omogočeno kadriranje; več svobode ustvarjalcev za prikaz dogajanja gledalcem) snemalni podvigi uprizoritvenih praks so sicer resda ugledali luč premiere, a vsekakor niso poželi istega odziva, kot bi ga, če bi bila uprizoritev izpeljana v živo.

Empirično izkustvo uprizoritve se tako v primeru, da gledalec in odrsko dogajanje nista v istem prostoru, spremeni v zgolj opazovanje. Pride do empiristične iluzije, ki bi v ravnovesju gledališke dvorane (ali eksterierne inačice tega) in odra za ključno podlago uprizoritve podajala živi stik z občinstvom – vzpostavila bi se torej interakcija. »Posebnost te panoge je namreč živa izmenjava vsebin med ustvarjalci in gledalci, ki se zgodi neposredno, v istem prostoru ob istem času.«3 Tako lahko, ko govorimo o interakciji, govorimo tudi o družbenem prostoru, ki se vzpostavi v makrokozmosu uprizoritvenega prostora. Kar dani prostor zajema, je makrokozmos, seveda vključno z vsakim izmed gledalcev in ustvarjalcev, ki tvorijo družbeni prostor, kjer poteka komunikacija, če je le razdalja med njimi dovolj majhna. S to povezanostjo med njimi se hkrati gradi tudi osnovna in konvencionalna družbena ureditev. »Nezaznavna inkorporacija struktur družbenega reda se nedvomno v glavnem dogaja z dolgo in neskončno

ponavljano izkušnjo prostorskih razdalj, v katerih se uveljavljajo družbene razdalje […]. Družbeni prostor je vpisan v prostorske strukture in hkrati v mentalne strukture [...], zato je prostor kraj, v katerem se moč potrjuje in izvršuje, in to celo v najbolj subtilni obliki […].«4 V primeru, ko gledalec in odrsko dogajanje nista prisotna v istem prostoru, pride do rušitve družbenega mikrokozmosa z lastnimi zakoni in pravili. Če za banalen primer vzamemo vedênje gledalca med konvencionalno uprizoritvijo, opazimo, da prihaja do zgolj manjših lapsusov nepozornosti gledalca in da je vedenje in zavestno usmerjanje vseh petih čutov v izkustvo uprizoritve prisotno v visoki meri (tako imenovana recepcijska emancipacija). V snemanih uprizoritvah gledalci ne zaznajo energije prostora in sogledalcev, prostor pa ne vzpostavlja več neke avtoritativne podlage za konvencionalno vedenje gledalca (med posnetki predstav smo lahko utišali posnetek, nehali s predvajanjem ali stopili v drugo sobo). Zaradi pomanjkanja gledalca v dvorani pa tudi performerji ne morejo prejeti odziva gledalcev, pri čemer ni pomemben zgolj končni aplavz ali celo stoječe ovacije, temveč zavedanje, da je uprizoritev nekomu namenjena, in posledično začutiti odziva že skozi samo uprizarjanje.

Pomaknimo se po časovnici malce naprej, na obdobje, ko smo lahko dejansko obiskali predstave, a je bilo število gledalcev zaradi protikoronskih ukrepov okrnjeno, kar nam je podalo še dodaten uvid v pomembnost prisotnega gledalca in interakcije med performerji in gledalci. »Fenomenologija koronske preventive v gledališkem kontekstu nam razkrije še nekatera druga sredstva, ki jih načrtovano ali spontano proizvede družbena (samo)zaščita. Take so npr. praznine v avditoriju med izvedbo gledališke predstave ali razdalja med udeleženci performativnega dogodka. Čeprav naj te v principu ne bi vplivale na samo izvedbo, pa moramo vedeti, da nastopajoči te praznine opazijo in nanje spontano reagirajo, sploh če dogajanje na odru poteka drugače, denimo z navideznim neupoštevanjem preventivnih ukrepov (bližina, stik med nastopajočimi, ignoriranje nošenja mask, razkuževanja, ipd.). [...] V performansu je razdalja ali razlika med performerjem in udeležencem večji problem, saj je njuna ujetost v isto “zanko” del definicije performansa. Če je možnost interakcije prvemu ali drugemu odvzeta, se med obema vzpostavi neka (nevidna) meja, ki pod vprašaj vzpostavlja samo ontologijo performativne izvedbe in sama po sebi ni “estetska” [...]«5 . Tako se zdi, da se odrske umetnosti ne definirajo zgolj z interakcijo performer – gledalec in s sobivanjem v istem prostoru, temveč gre za, ponovno, kolektivno izkušnjo, ki jo je nemogoče integralno preslikati v digitalni prostor. Po Meti Hočevar6 bi morala biti odrski in dvoranski del uprizoritvenega prostora v razmerju 1 : 1, sicer lahko v splošnem pride do rušitve enakovrednega odnosa med gledanim in gledanjem. Omenjeni polovici se povežeta v celoto in ob zmanjšanju odrskega dela dogajanja se lahko ravnovesje

poruši. Hočevar jasno nakazuje krhkost uprizoritvenega dogajanja (lahko tudi zgodbe), saj je že sam odnos med prostorom gledanja in prostorom igre ključen za vzpostavitev tega, čemur pravimo odrska umetnost. Ob večji in konstantni razdalji gledalca in gledanega ali takrat, ko je gledalec izven prostora dogodka, govorimo o gledališki konvenciji7. Seveda je tukaj govora o prostoru dogodka, ki je arhitekturno gledano še vedno v istem prostoru kot gledalec, a se zaradi prevelike razdalje energija dogodka in energija gledalca ne spajata v enaki meri, kot bi se, če bi bila razdalja med njima manjša in spremenljiva. V digitalni formi ‘performativne umetnosti’ pride do razdalje na popačen način. Sicer kolektivna, a intimna izkušnja gledanja uprizoritve se zreducira na enovito in konvergentno možnost empiričnega izkustva dogajanja, posledično pa pride do multiplikacije tega enega dogajanja, ki gledalcu prepreči tako kolektivno izkustvo kot dobesedno individualen pogled na dogajanje. Hočevar8 ločuje med dejanskim (doživet kot katerikoli drug prostor, izmerjen in definiran, materialen) in ugledanim (ugledan kot prostor dogodka) prostorom. Z vmesnikom zaslonskega prostora pride do skrčitve vidnosti dejanskega prostora dogajanja, hkrati pa je ugledan prostor potenciran, a sploščen do točke, kjer se meja dejanskega in ugledanega prostora zabriše do te mere, da ne moremo več govoriti ne o enem ne o drugem. Med koronsko krizo je bila odrska umetnost nekako prisiljena k eksperimentiranju, ki je sicer prineslo mnogo novih form in inovativnosti, hkrati pa je v performativni umetnosti prišlo tudi do finančne dekadence in splošnega vsebinsko-ustvarjalnega mrtvila; celotna umetniška sfera je med koronskim obdobjem plačala velik davek. Edina rešitev v tistem trenutku (tj. digitalizacija najbolj žive izmed umetnosti) je že zaradi same prostorske definicije obravnavane tematike z metamorfozo prostorske komponente odrske umetnosti potisnila v kratko obdobje neobstoja. Le redko se spominjam dogodka, ne da bi se spomnila prostora9 .

1. Meta Hočevar in Tomaž Toporišič, Prostori Igre (Ljubljana: Mestno Gledališče Ljubljansko, 2020), 9–32. 2. ibid. 3. Marko Bratuš, “Marko Bratuš: Korona in gledališče,” Outsider, 2. november, 2020, https://outsider.si/marko-bratus-korona-in-gledalisce/. 4. Pierre Bourdieu, Zoja Skušek, in Dejan Dejanov, Sociologija kot politika (Ljubljana: Založba /*Cf, 2003), 69–70. 5. Blaž Lukan, “Epidemija kot spektakel,” Epizode bolezni = Episodes of Illness letn. XXXVI., št. 205-206 (2021): 35–39. 6. Meta Hočevar in Tomaž Toporišič, Prostori igre (Ljubljana: Mestno Gledališče Ljubljansko, 2020), 9–32. 7. ibid. 8. ibid. 9. ibid.

LITERATURA

Kriza, ki jo je povzročila epidemija covida-19, je tako kot na marsikaterem (kulturniškem) področju tudi na literarnem zagotovo pustila pečat in spremenila marsikatero ustaljeno prakso literarnega delovanja. Še posebej in najbolj vidno je posegla v sam status literarnih ustvarjalcev – pri nekaterih je celo spremenila navade ustvarjanja in posledično vplivala na njihov proces ustvarjanja. Tisti, ki z literarnim statusom ali ustvarjanjem neposredno niso povezani, so posledice epidemije verjetno najbolj občutili, ko so začeli odpadati literarni dogodki v živo, ki so se bolj ali manj uspešno preselili na splet. Zaradi ukrepov, povezanih s preprečevanjem širjenja virusa, je bil tako prvič v svoji zgodovini odpovedan tudi Slovenski knjižni sejem, ki se je v zadnjem trenutku poskusil prilagoditi spletni različici, a mu to ni najbolje uspelo. No, če ne drugega, pa upam, da smo iz te epidemije prišli bogatejši z vsaj kakšno prebrano knjigo več in da smo vsaj na takšen način podprli domače (in tudi tuje) literarne ustvarjalce.