Page 1

Shaware3na A documentation

‫توثيق مشروع‬


An art in public space project in Cairo ‫مشروع فنى فى األماكن العامة في‬ and Giza | January to June 2012 2012 ‫القاهرة والجيزة | من يناير حتى يونيو‬ Presented by Mahatat for contemporary art


‫نظمته مبادرة محطات للفن المعاصر‬



04 Concept 06 ‫الفكرة‬ to Stop and Dream of a Better Tomorrow ‫ كنز ال يفنى‬:‫الفضاء‬ 10 Places Question of Permits ‫مساءلة التصاريح‬ 14 The of Transit ‫فن الترنزيت‬ 18 Art Foreword ‫مقدمة‬

20 Mime ‫ميم‬ 24 BuSSy Monologues ‫مونولجات بصي‬ 28 Hara T.V. ‫حارة تي في‬ 30 Red Tomato ‫قوطة حمرا‬ Screen ‫عرض جماهيري‬ 34 Public Stop and Dance 36 ‫توقف وارقص‬ Tree Project ‫مشروع األشجار‬ 42 The 50 »‫وجهات نظر بشأن جوانب مختلفة لمشروع «شوارعنا‬ Thank You 54 ‫شكرًا‬ the Scenes ‫وراء الكواليس‬ 56 Behind Artists and Documenters 58 ‫فنانو وموثقو شوارعنا‬

Points of View on Different Aspects of Shaware3na


Mahatat for contemporary art L.L.C. 9 Abou Saoud St., 3rd floor, flat 8 Dokki, Giza, Egypt Phone: +20 233353997 Email: info@mahatatcollective.com Web: www.mahatatcollective.com Facebook: https://www.facebook.com/pages/Mahatatfor-contemporary-art/322582157767851 Twitter: @MahatatCairo Art of Transit Photos by Hamdy Reda Illustrations by Amr Okacha Public Screen Photos by Mina Nasr Stop and Dance Photos by Fabian Heerbaart Illustrations by Noha Hesham The Tree Project Photos by Awatef Salah and Medhat Amin (Timo) Illustrations by Noha Hesham Magazine and newspaper graphic design Tarek Abdelkawi Cover artwork Noha Hesham Shaware3na graphic design Mohamed Taman Editing Jenifer Evans, Ikram Hamdy and Manal Ahmed Translations Ikram Hamdy Mohammed Saleh Articles Amr Abd Elaziz Astrid Thews Mai El Khamissi Mayada Said Muhab Wahby Nanna Guldhammer Omneya Abdel Barr Sara Duana Meyer Stop and Dance rap lyrics Mohamed Bonga, MC Amin & Amr Phantom Printed by Prohouse

‫محطات للفن المعاصر‬ ‫ م‬.‫ م‬.‫ش‬ ٨ ‫ الدور الثالث – شقة‬،‫ شارع أبو السعود‬٩ ‫ الجيزة‬،‫الدقي‬ ‫ع‬.‫م‬.‫ج‬ 233353997 20+ :‫التليفون‬ info@mahatatcollective.com :‫البريد اإللكتروني‬ http://www.mahatatcollective.com :‫صفحة اإلنترنت‬ https://www.facebook.com/pages/Mahatat-for-:‫فيسبوك‬ contemporary-art/322582157767851 @MahatatCairo :‫تويتر‬ ‫فن الترانزيت‬ ‫ حمدي رضا‬:‫تصوير‬ ‫ عمرو عكاشة‬:‫رسومات‬ ‫شاشة العرض‬ ‫ مينا نصر‬:‫تصوير‬ ‫توقف واوقص‬ ‫ فابيان هييربارت‬:‫تصوير‬ )‫ نها هشام (ورسم الغالف‬:‫رسومات‬ ‫مشروع الشجرة‬ )‫ عواطف صالح ومدحت أمين (تيمو‬:‫تصوير‬ ‫ نها هشام‬:‫رسومات‬ ‫تصميم الجرافيك للجريدة والمجلة‬ ‫طارق عبدالقوي‬ ‫رسم الغالف‬ ‫نها هشام‬ ‫تصميم جرافيك لشوارعنا‬ ‫محمد تمان‬ ‫تحرير‬ ‫چينيفر إيڤانز وإكرام حمدي ومنال أحمد‬ ‫ترجمة‬ ‫إكرام حمدي‬ ‫محمد صالح‬ ‫مقاالت‬ ‫عمرو عبد العزيز‬ ‫أسترد تيفس‬ ‫مي الخميسي‬ ‫ميادة سعيد‬ ‫مهاب وهبي‬ ‫نانا جولدهامر‬ ‫أمنية عبد البار‬ ‫سارة دوانا ميير‬ ‫ كلمات الراب‬-»‫«توقف وارقص‬ ‫ عمرو فنتم وإم سى أمين‬,‫محمد بونجا‬

Prohouse ‫طباعة‬


Shaware3na | Foreword Shaware3na, our streets. A very simple phrase and the name of our launching project. Now, at the end of Shaware3na, half a year later, we ask ourselves: Was the project as simple as its name? Disregarding the enormous amount of work and dedication that every single person working on Shaware3na put into the project, we would certainly say yes. Yes, it was a simple project. The idea, bringing contemporary art to the streets of Cairo and Giza, was simple. We hoped people in Cairo would be ready, and they were. It was quite simple to get started, by finding suitable and responsible artists. There are many great artists in Egypt who are courageous, curious, and enthusiastic, yet humble enough for such a project, ready to interact immediately with passersby and to accept the audience’s very honest, positive and negative feedback face-to-face in the very instance of showing the work. And it was simple to keep going by engaging more people along the way. Egyptian citizens, among them artists of course, support ideas they like and are active and flexible enough to jump in and become part of them. We did not want the project to present itself as a huge, pretentious, and glorious new thing with a festive and glittery character. We wanted Shaware3na to be a humble and gentle project. We wanted it to sneak into the city and look for its places. We did not want to shock or offend. Certainly we wanted to push boundaries and challenge the new audience we hoped to win – but in a respectful and simple manner. After all, our streets belong to all the people who wander in them. In the beginning, when writing the concept, we pointed out the complexity lying behind the simple phrase Shaware3na, but we


realized along the way that simplicity in each and every aspect seemed to be key. Shaware3na’s main aim was to surprise people in the middle of their daily lives and to offer out of the ordinary artistic encounters for a moment or two. We hoped people would pause for this experience, form an opinion, and either reject it or enjoy it. We hope that the metro projects Art of Transit and Stop and Dance, the video art project Public Screen, and the community art project The Tree Project succeeded in doing so. Last but not least, we hope that by demonstrating how simple it can be to reach out to a new audience, to engage people and work in accessible public spaces that at any given moment host a public diverse in age, social background, and destination, we encouraged others to do the same. This publication is the documentation. Images and short texts will give readers an idea about the different projects that took place under the umbrella of Shaware3na. Inside the magazine will be found a small newspaper, which is the outcome of an open space conference on the topic "Accessibility of art in Egypt through art in public space and community art". The conference concluded Shaware3na while hoping to initiate new projects, reflections, and connections. Around thirty people discussed and shared ideas on the topic for two days. With some of the participants we selected certain themes and concepts that were discussed over and over again, to contest, challenge, and reflect upon in the newspaper. Astrid Thews & Mayada Said Mahatat for contemporary art

‫شوارعنا | مقدمة‬ ‫كان الهدف الرئيسي لمشروع شوارعنا هو مفاجأة األشخاص في‬ ‫وسط أنشطة حياتهم اليومية وتقديم مداخالت فنية غير عادية‬ ‫ وكنا نأمل أن يتوقف األفراد عند هذه‬.‫لمدة دقيقة أو دقيقتين‬ ‫ ونأمل أن‬.‫التجربة وأن يبدون أرائهم سواء برفضها أو التمتع بها‬ ”‫تكون مشروعات المترو مثل “فن الترانزيت” و “توقف وأرقص‬ ‫ومشروع الفيديو أرت “عرض جماهيري” ومشروع الفن المجتمعي‬ ‫ وأخيرًا وليس‬.‫“مشروع األشجار” قد نجحت في تحقيق هذا الهدف‬ ‫ نأمل أن نستطيع عن طريق إثبات مدى بساطة الوصول‬،‫أخرًا‬ ‫لجماهير جديدة و إشراك مزيد من الناس والعمل في أماكن عامة‬ ‫يسهل الوصول لها بحيث تصبح هذه األماكن على استعداد في‬ ‫أي لحظة الستقبال مجموعة متنوعة من الجماهير الذين ينتمون‬ ‫ألعمار وخلفيات اجتماعية متنوعة ومحطات وصول مختلفة حيث أننا‬ .‫شجعنا األخرين على القيام بنفس الشيء‬ ‫ تعطي الصور والنصوص‬.‫تعد المجلة بمثابة توثيق للمشروع‬ ‫القصيرة القراء فكرة عن المشروعات المختلفة التي تم تنفيذها‬ ‫ كما سيوجد داخل المجلة‬.”‫تحت مظلة مشروع “شوارعنا‬ Open Space“ ‫صحيفة صغيرة هي نتاج مؤتمر المجال المفتوح‬ ‫” بعنوان “الوصول للفن في مصر” من خالل الفن في‬conference ‫” اختتم المؤتمر مشروع شوارعنا‬.‫االماكن العامة والفن المجتمعي‬ ‫ ناقش حوالي‬.‫على أمل بدء مشروعات وأفكار اتصاالت جديدة‬ .‫ثالثون شخصًا وتبادلوا األفكار حول موضوع المؤتمر لمدة يومين‬ ‫كما اخترنا موضوعات ومفاهيم معينة مع بعض المشاركين والتي‬ ‫تم مناقشتها مرارًا وتكرارًا للتسابق عليها وتحديها والتأمل فيها‬ .‫من خالل الصحيفة‬ ‫نشكر لكم اهتمامكم بهذه المجلة وبمشروع محطات األول‬ ‫ نتمنى‬.‫“شوارعنا” وبفن األماكن العامة والفن المجتمعي في مصر‬ .‫أن تستمتعوا بقراءة أو تصفح هذه المجلة الوثائقية‬ ‫أسترد تيفس وميادة سعيد‬ ‫محطات للفن المعاصر‬

‫“شوارعنا” هو لفظ بسيط وهو االسم‬ ‫ واآلن‬.‫الذي أطلقناه على اول مشاريعنا‬ ‫وفي نهاية مشروع شوارعنا – بعد‬ ‫ هل‬:‫مرور ستة أشهر – نسأل أنفسنا‬ ‫كان المشروع يتسم بنفس بساطة‬ ‫اسمه؟‬ ‫وبعيدا عن الجهد العظيم واإلخالص الذي عمل به كل فرد من‬ ‫ نعم كان‬.‫ نقول نعم بالتأكيد‬،‫المشاركين في مشروع شوارعنا‬ ‫ كانت فكرة جلب الفن المعاصر لشوارع القاهرة‬.‫مشروعًا بسيطًا‬ ‫ كنا نأمل أن يكون الناس في القاهرة‬.‫والجيزة فكرة بسيطة‬ ‫ كانت خطوة البداية‬.‫مستعدين لذلك وبالفعل وجدناهم مستعدين‬ ‫ هناك‬.‫بسيطة جدًا ألننا وجدنا الفنانين المناسبين والمسئولين‬ ‫العديد من الفنانين العظماء في مصر الذين يتمتعون بالشجاعة‬ ‫ ولكنهم في نفس الوقت يتسمون‬،‫وحب االستطالع والحماس‬ ‫بالتواضع الذي يحتاجه هذا المشروع وعلى استعداد للتفاعل على‬ ‫الفور مع المارة وقبول أراء الجمهور الصريحة اإليجابية منها والسلبية‬ ‫التي يصرح بها الجماهير وجهًا لوجه في لحظة االنتهاء من العرض‬ ‫ كما كان االستمرار في إشراك مزيد من الناس أمرًا بسيطًا‬.‫الفني‬ ‫ إن المواطنين المصريين – بما فيهم الفنانين‬.‫طوال مدة المشروع‬ ‫بالطبع – يدعمون األفكار التي تعجبهم وكذلك يتمتعون بالمرونة‬ .‫جزء منه‬ ً ‫الالزمة للمشاركة فيما يعجبهم وأن يصبحوا‬ ‫لم نكن نرغب في أن يقدم المشروع نفسه كشيء جديد ضخم‬ ‫ ولكن كنا نرغب في‬،‫ومدعي ومذهل يتسم بالزهو واللمعان‬ ‫ أردناه أن‬.‫أن يكون شوارعنا مشروع يتسم بالبساطة والعذوبة‬ ‫ لم نرغب في التسبب‬.‫يتسلل إلى المدينة وأن يبحث عن مكانه‬ ‫ بالطبع كان لدينا رغبة في تخطي‬.‫في صدمة المجتمع أو اإلساءة له‬ ‫الحدود وتحدي الجماهير الجديدة التي رغبنا في اكتسابهم ولكن‬ ‫ شوارعنا هي ملكية عامة‬،‫ ففي النهاية‬.‫بأسلوب مهذب وبسيط‬ ‫ عند كتابة فكرة‬،‫ في البداية‬.‫لجميع الناس الذين يمرون فيها‬ ‫ الحظنا مستوى التعقيد الذي يتخفى وراء بساطة كلمة‬،‫المشروع‬ ‫«شوارعنا»ولكننا أدركنا مع مرور الوقت أن البساطة في كل عنصر‬ .‫من العناصر هي مفتاح نجاحه‬


‫شوارعنا | الفكرة‬

‫مشروع فن األماكن العامة في القاهرة والجيزة‬ ‫‪ 18‬يناير – ‪ 23‬يونيو ‪2012‬‬ ‫«شوارعنا» هو عنوان أول مشروع أطلقته محطات للفن المعاصر‪.‬‬ ‫يستخدم الناس كلمة «شارع» – تلك الكلمة البسيطة والعادية –‬ ‫مئات المرات يوميًا‪ .‬ولكن باستخدام صيغة الجمع «شوارع» وإضافة‬ ‫«نا» لها لتصبح «شوارعنا» نضيف للكلمة معاني رمزية أخرى‪ .‬أوالً‪:‬‬ ‫تشير هذه الصيغة إلى االنتماء‪ :‬الشوارع تنتمي إلينا‪ .‬كما أنها توقظ‬ ‫الذكريات وتوحي باألحالم‪« .‬شوارعنا» هي الشوارع التي نتقابل فيها‬ ‫ونتنقل ونجتمع ونتوقف وننظر ونودع ونتقابل مرة أخرى‪ .‬أحيانًا‬ ‫نؤدي بعض المشاوير أو نذهب إلى مكان معين وأحيانًا أخرى نتجول‬ ‫فيها بال هدف‪« .‬شوارعنا» هي جزء من حياتنا اليومية‪ .‬يجب علينا‬ ‫عبورها وهي تأخذنا ألماكن أخرى‪.‬‬ ‫لعشرات السنين لم تكن الشوارع المصرية تنتمي بشكل خالص‬ ‫للمواطنين‪ .‬ألسباب أمنية ظاهرة لم يسمح للناس التجمع في‬ ‫الشوارع بأعداد كبيرة‪ .‬كان جلوس بضعة أشخاص على ناصية أو‬ ‫تحت شجرة يمثل تجمع يهدد األخرين‪ .‬الفعاليات الثقافية والفنية‬ ‫في الشوارع كانت تمثل تحديًا‪ .‬كانت هناك حفالت موسيقية قليلة‬ ‫متفرقة تقام في أماكن شبه عامة‪ ،‬ولكن كان من النادر إقامتها في‬ ‫الشوارع أو الميادين أو على النيل؛ ولكن فتحت التغيرات السياسية‬


‫واالجتماعية بعد ثورة ‪ 25‬يناير فتحت «مسارح» جديدة لمؤدي‬ ‫العروض والفنانين‪ :‬شوارع وميادين وأماكن عامة أخرى تشهد تحوالً‬ ‫مرئيًا وفنيًا‪ .‬أصبح الفن حيويًا وتفاعليًا ويمتلك إمكانية أن يصبح‬ ‫جزءًا أساسيا من الحياة اليومية للمواطنين المصريين‪ .‬تم تنفيذ‬ ‫مشروع «شوارعنا» في شوارع القاهرة وفي األماكن الشعبية في‬ ‫الشوارع مثل المقاهي المحلية والعمارات السكنية والساحات ومترو‬ ‫أنفاق القاهرة‪ .‬وهي أماكن اللقاء التي يدعو فيها األفراد بعضهم‬ ‫البعض للقاء أو يتنقلون معًا‪.‬‬ ‫طافت العديد من العروض الفنية للوسائل المتنوعة هذه المقار‬ ‫الشعبية المتنوعة المنتشرة ووسائل اإلعالم في الشوارع‪ .‬دعا‬ ‫مشروع «شوارعنا» الجميع ليكونوا جزءًا من العرض الفني وأن‬ ‫يشاركوا في مداخالت فنية فريدة من نوعها وخارجة عن المألوف‪ ،‬إال‬ ‫إنها كانت دائمًا ذات صلة بما يحيط بها‪.‬‬ ‫حول مشروع «شوارعنا» الشوارع المصرية إلى صاالت عروض فنية تم‬ ‫دعوة جميع المواطنين إليها للتعبير عن أنفسهم وأن يكونوا جزءًا‬ ‫من حدث ثقافي أو ببساطة لالستمتاع «بشوارعهم‪».‬‬


Shaware3na | Concept

An art in public space project in Cairo and Giza 18 Jan - 23 June 2012 Shaware3na was the title of Mahatat’s launching project and is the Arabic term for "our streets". People use the very simple and ordinary word "street" a hundred times on a daily basis. But in the plural form and in combination with the personal pronoun "our", a different and very symbolic meaning emerges. First of all, it indicates an affiliation: The streets belong to us. And then it awakens memories and inspires dreaming. "Our streets" are the streets in which we meet, commute, gather, stop and look, bid farewell, and meet again. Sometimes we run errands, we head towards a certain place, and sometimes we simply stroll. "Our streets" are part of our daily life. We have to cross them and they take us somewhere else. For many decades the Egyptian streets did not entirely belong to the citizens. For apparent security reasons people were not allowed to gather in the streets on a large scale. A few people sitting in a square or underneath a tree meant a threatening crowd. Cultural and artistic events on the streets were challenging. Here and there a concert took place in a semi-public space, but rarely on the streets, in a square, along the Nile. But political and


social changes after the revolution of 25 January have opened new "stages" for performers and artists: Streets, squares, and other public spaces are undergoing aesthetic and artistic transformation. Art has become vivid and interactive, and it has the potential to become an essential part in the daily life of Egypt’s citizens. Shaware3na took place in the streets of Cairo and around popular street institutions such as local coffee shops, residential buildings and yards, and the Cairo Metro. Such places are meeting points; they invite gathering or moving together. Artistic performances of various media revolved around these diverse and popular street institutions. Shaware3na invited everybody to be drawn into artistic performances and to participate in unique artistic encounters, out of the ordinary yet always in reference to their surroundings. Shaware3na transformed "our streets" into art spaces that invited all citizens to express themselves, and be part of a cultural event or simply enjoy ‘their streets’.



‫كنز ال يفنى‬ ‫مهاب وهبي‬

‫ليس هناك طريقة أفضل لوصف الملكية العامة في مناطقنا‬ ‫الحضرية من الكلمة البسيطة «شوارعنا» وهو ما يمثل أحد العوامل‬ ‫المتنوعة التي تساعدني في الوصول لسبب قبول مؤسسة مثل‬ ‫المعهد الدنمركي المصري للحوار (‪ )DEDI‬المشاركة في مشروع‬ ‫يمكن تخيله للوهلة األولى كسلسلة من العروض الفنية تقدم‬ ‫لجمهور ُمستقبِل بالكامل في فضاء بديل‪ .‬ولكن في الواقع فإن‬ ‫الحقيقة تناقض عبارتي السابقة إلى حد كبير‪ ،‬حيث أنني لم أرى‬ ‫في حياتي من قبل في مترو األنفاق أو ميادين القاهرة كم تفاعل‬ ‫وضحك وردود أفعال الناس تجاه العروض الفنية مثلما رأيته في‬ ‫هذه المبادرة الصاعدة والواعدة التي تم تكريس جهود كبيرة‬ ‫فيها لتقديم هذه العروض الفنية والتي تأتي في المرتبة الثانية‬ ‫بعد ميدان التحرير – الذي يمثل مسرح اليقظة السياسية في الحوار‬ ‫والمناظرات والتعبير الفني‪.‬‬ ‫منذ أيام قليلة‪ ،‬كان لدي حوارا ً طوي ً‬ ‫ال مع مجموعة من األصدقاء‪،‬‬ ‫ناقشنا فيه رؤانا وأحالمنا لمدينة القاهرة الفاضلة‪ .‬هل سيكون بها‬ ‫ميكروباصات وتكاتك لسد فجوات وسائل النقل العام بأسلوب‬ ‫غير منتظم أم هل سنستطيع تنظيمهم؟ هل سيستمر الباعة‬ ‫المتجولين في شغل أرصفتنا؟ هل سيتم فصل القمامة وتوزيعها‬ ‫في منابعها؟ هل سيقوم أصحاب المحال التجارية بإغالق الشوارع‬ ‫لوضع مزيد من الموائد للعمالء المحتملين ليجلسوا ويناقشوا‬ ‫أحالمهم للمستقبل بكل وضوح وصراحة؟‬ ‫من الواضح أن لدينا أحالمًا متناقضة‪ ،‬فبينما يتمنى بعضنا أن يرى‬ ‫القاهرة أكثر تنظيمًا وتحديثًا‪ ،‬حصل البعض األخر على أماكنهم‬ ‫حتى يقدموا أفضل عروضهم في شارع طلعت حرب حيث يبيعون‬ ‫المالبس والفساتين‪ .‬كما عادت العربات الكارو إلى شوارع القاهرة‬ ‫بأعداد ال تقل كثيرًا عن أعداد الميكروباصات والتكاتك المتزايدة‬ ‫التي تتوقف وتسير في أي اتجاه وفي أي مكان يختارونه‪.‬‬ ‫وأنا ال أحرم أو أرفض مثل تلك االختيارات – حيث ال أنا وال محطات نريد‬ ‫أن نلعب دور الرقيب على حلم أي شخص خاصة في المساحات‬ ‫العامة التي نؤمن بها‪ .‬ولكننا فقط نتفاوض على نفس المكان‪،‬‬ ‫لنشاركه بكل احترام ولتقديم واقعنا البديل لشعب صريح جدًا‬ ‫يحلم بغد أفضل‪ .‬فبينما يختار البعض تحويل عربة المترو أو‬ ‫الرصيف إلى مقهى أو سوق أ و مكان مقدس أو مقر سياسي‪ ،‬نحن‬ ‫نختار أن نعكس التواضع والطيبة المتأصلة في النفس البشرية من‬ ‫خالل مسرحية أو رقصة أو عرض رياضي أو الموسيقى أو السينما‬ ‫والمسرح‪.‬‬


‫وال أستطيع إال أن استلهم لدقيقة مقال قرأته مؤخرًا لجاي‬ ‫وولجاسبر بعنوان «نهضة وسقوط ونهضة الفضاء العام العظيم»‬ ‫والذي يصف فيه الفضاء العام بأنه «نقطة بداية كل مجتمع وتجارة‬ ‫وديمقراطية» والتي يحدد فيها جان جيهل والرس جيمزو أسس ‪12‬‬ ‫خطوة إرشادية لفضاء عام عظيم‪:‬‬ ‫‪ .1‬الوقاية من المرور‬ ‫‪ .2‬الوقاية من الجرائم‬ ‫‪ .3‬الوقاية من العناصر‬ ‫‪ .4‬مكان للسير‬ ‫‪ .5‬مكان للتوقف والوقوف‬ ‫‪ .6‬مكان للجلوس‬ ‫‪ .7‬فرص إلقامة الحوارات‬ ‫‪ .8‬أشياء متاحة للرؤية‬

‫وأثناء القيام بهذه العملية في فضاء القاهرة‪ ،‬تم استحضار‬ ‫وتعظيم روح ميدان التحرير في مكان يعتبر في حالة ثورة دائمة؛‬ ‫مصر جديدة مليئة بالحيوية ونحن محظوظون بالعيش فيها‪ .‬وال‬ ‫يسعنا إال أن نأمل في أن تستمر محطات وغيرها من الجهود في‬ ‫ممارسة ما يقومون به في األماكن العامة وفي كل المدن والقرى‬ ‫وليس فقط في مدينة واحدة‪ .‬فليس ما يسعون إليه هو إثبات إذا‬ ‫ما كانت أنشطتهم قد حدثت في الفضاء العام أو الساحات أو‬ ‫أي مكان أخر يختاره المهتمين بالمجال لممارسة أنشطتهم فيه‪.‬‬ ‫هذا هو مفهوم العام‪ ،‬فهو مكان مفتوح يسمح للجميع برؤيته‬ ‫واالندماج فيه‪ ،‬للوقوف أو الجلوس فيه أو للمشاهدة والتفاعل هنا‬ ‫أو هناك‪.‬‬ ‫وكما يلخص جان جيهل – بروفسيور المناطق الحضرية – األمر‬ ‫بعبارة رائعة “الناس جميعًا متشابهين‪ .‬سوف يجتمعون في الفضاء‬ ‫العام إذا وفرت لهم مكانًا مناسبًا لذلك‪”.‬‬

‫‪ .9‬فرص للعب‬ ‫‪ .10‬معيار بشري‬ ‫‪ .11‬فرص للتمتع بالجو اللطيف‬ ‫‪ .12‬الجودة الفنية‬ ‫وفي الواقع أنا غير متفاجئ بأن مشروع “شوارعنا” قد نجح بطريقة‬ ‫أو بأخرى في تناول كل نقطة تم مناقشتها في هذه القائمة‬ ‫القصيرة لالحتياجات األساسية لألشخاص في الفضاء العام‪ .‬إن‬ ‫قيام بعض األصدقاء بوضع مائدة قابلة للطي أمام بنايتهم‬ ‫والجلوس حولها يعتبر أمرًا جديدًا في الدنمرك؛ ولكنه ليس فقط‬ ‫أمراَ شائع َا في مدينة مزدحمة مثل القاهرة لكنه يعتبر أيضًا‬ ‫فرصة لممارسة األعمال التجارية أو فرصة للتجمع لتبادل األحاديث‬ ‫بعد يوم عمل شاق في الجو الحار والزحام الشديد والمساحة‬ ‫المحدودة‪ .‬وهذا يفسر رؤيتنا ألطفال يسبحون في النافورات‬ ‫جزء من‬ ‫وعائالت تستمتع بنزهات في الطرقات‪ .‬هل يعتبر هذا أيضًا‬ ‫ً‬ ‫رؤيتنا الجماعية؟‬ ‫إن روعة واكتمال االستخدام للفضاء العام ال يقتصر فقط على‬ ‫ميدان التحرير وثرائه كفضاء سياسي‪ ،‬ولكن يمكن تحقيق ذلك‬ ‫من خالل الجهود المستمرة كما أثبتت محطات للفن المعاصر لنا‬ ‫ذلك بمواجهتها للتحديات القاسية والعمل على تمييز أنفسهم‬ ‫وتحسين مجتمعهم‪ .‬ال توجد إنجازات ساحقة هنا‪ ،‬مرت برشلونة‬ ‫بهذه العملية بعد عهد فرانكو وكانت الس رامبالس هي مركزها‪.‬‬ ‫كما مرت تقريبًا معظم المدن الرئيسية في العالم بنفس العملية‬ ‫ونجحت في إعادة ابتكار مقر فضائها‪.‬‬


Places to Stop AND DREAM OF A BETTER TOMORROW By Muhab Wahby

There is no better way to describe collective ownership of our urban settings than with the two simple words: “our streets”. Various elements of this idea help me to explain why the Danish Egyptian Dialogue Institute ventured into a project that could be perceived as a monologue of performances delivered to a merely receptive audience in an alternative space. In fact, the truth of Mahatat’s Shaware3na project lies so far from that. In no other experience I’ve ever had in Cairo’s metro lines or squares have I seen the population interact, laugh and get annoyed with shows as they did with those this nascent yet dedicated initiative gathered to perform. They were second only to Tahrir Square, the Colosseum of political awakening in speech, debate and artistic expression. A few days ago I had a long discussion with a group of friends about our visions and dreams of a utopian Cairo. Would microbuses and toktoks still fill the gaps in our public transport system in an unregulated fashion? Or would we regulate them? Would street vendors continue to utilize our sidewalks? Would trash be sorted at its source? Would shop owners block streets to provide more tables for potential customers to grab seats and openly discuss their dreams of a future? We obviously have contradictory dreams. While some of us wish to see a more organized and modernized city of Cairo, others of us, like clothing vendors, claim space for the most extravagant performances on Talaat Harb Street. The return of carts to the streets of Cairo is no less vivid than the spiking number of microbuses and toktoks stopping and going in any direction from any location they choose.


I neither condone or abhor any of these choices, for neither I nor Mahatat are in any position to censor anyone’s dreams, especially in the public spaces we hold so important. We only negotiate those same spaces, share them respectfully, and present our alternate reality to a very lucid population that is dreaming of a better tomorrow. So just as some choose to transform a metro carriage, sidewalk or coffee shop into a market, holy site, or political arena, we chose to demonstrate the humility and kindness of the human spirit, in play, dance, athleticism, music, cinema, and theater. I can’t help but be inspired momentarily by an article I recently read by Jay Walljasper, titled “The Rise and Fall and Rise of Great Public Spaces”, in which he describes public space as “the starting point for all community, commerce and democracy”. He quotes Jan Gehl and Lars Gemzoe’s 12-step plan for a great public space: 1. Protection from traffic 2. Protection from crime 3. Protection from elements 4. A place to walk 5. A place to stop and stand 6. A place to sit 7. Opportunities for conversations 8. Things to see 9. Opportunities for play 10. Human-scale 11. Opportunities to enjoy good weather 12. Aesthetic quality

It came as no surprise to me that Shaware3na in one way or other effectively addressed each and every point in this shortlist of crucial needs for people in public space.

It is a novelty in Denmark for a group of friends to take a foldable table and sit in front of their building, yet in a bustling city like Cairo it is not only common practice but a business opportunity and a casual epilogue to laborious days enveloped in hot weather, discombobulated by traffic and limited space. Similarly, we see children swimming in fountains and families having picnics on traffic roundabouts. Is this also part of our collective vision? Realizing the potential glory of the full utility of space is not confined to Tahrir Square and its enrichment of our political realm. It will only be achieved through continuous efforts – like Mahatat’s, with its resilience in the face of formidable challenges – to better oneself and one’s community. There are no ground-breaking achievements here. Almost all other major cities of the world have gone through such a process and managed to reinvent the utility of their spaces. Barcelona, for example, went through this process post-Franco, and Las Ramblas was its epicenter. In reinventing the utility of spaces the spirit of Tahrir Square is captured and capitalized on in an everrevolutionary setting, in an Egypt that is alive and which we are luckily to live in. We can only hope that Mahatat, along with many other efforts, continue to practice what they do, publically and everywhere, not only in one city. For what they strive to do is not to clarify whether their activities took place in public spaces, or spheres, or whatever else scholars might choose to pigeonhole them in: it is public, it is open and it’s for everyone to see and bend, to stand or lay, to observe or interact, here or there. As Jan Gehl quite eloquently puts it, “people are the same. They will gather in public if you give them a good place to do it.”


‫مسألة التصاريح عن الحي وصاحب المقهى الذين أصبحوا مفوضينا‬ ‫ورجال الشرطة الذين أصبحوا من جمهور ومحبي فريق طماطم حمرا‬ ‫وأحد أفراد أمن مترو األنفاق الذي أثبت وجوده كفنان وحراس المبادرة‬ ‫أو باألحرى يجب أن نسميهم مسئولي التواصل والتسويق‪ .‬ميادة سعيد‬ ‫ومن أكثر التساؤالت الشائعة التي كان يجب علينا إجابتها قبل وأثناء‬ ‫وبعد تنفيذ مشروع «شوارعنا» تساؤل حول كيف ستتعامل أو تعاملت‬ ‫محطات مع المشكالت األمنية والتصاريح‪ .‬أثناء كتابتنا لمفهوم‬ ‫مشروع «شوارعنا» في النصف الثاني من عام ‪ ،2011‬كانت مصر في‬ ‫منتصف ما يعرف بالمرحلة االنتقالية‪ .‬في ذلك الوقت (وحتى اآلن)‬ ‫لم يكن هناك أحدًا يعرف شكل القانون الخاص باستخدام المدنيين‬ ‫لألماكن العامة ألي فاعلية من الفعاليات؛ لذلك كنا نتساءل عن‬ ‫الجهة التي يجب أنت نتوجه إليها لطلب التصاريح الستخدام أماكن‬ ‫عامة محددة إلقامة فعاليات فنية‪.‬‬ ‫ثم فكرنا بعد ذلك ماذا يمكن‬ ‫أن يكون المعنى األعمق في‬ ‫طلب تصريح من هيئة رسمية؟‬ ‫من أهم أهداف محطات جعل‬ ‫الفن المصري ديمقراطيًا عن‬ ‫طريق تسهيل الوصول للفن‬ ‫المعاصر‪ .‬وهناك طريقتين‬ ‫للقيام بذلك وهما تنفيذ‬ ‫مشروعات فنية في أماكن‬ ‫عامة يسهل الوصول إليها‬ ‫والمشاركة في مشروعات فن‬ ‫مجتمعي في األماكن العامة‪.‬‬ ‫نحن نؤمن أن الفضاء العام‬ ‫ملك لكل مواطن‪ .‬ومن هذا‬ ‫المنظور سألنا أنفسنا‪ :‬أال يجب‬ ‫أن نأخذ األذن من المواطنين‬ ‫بد ً‬ ‫ال من الحكومة أو أي هيئة‬ ‫أخرى الستخدام أحد األماكن‬ ‫العامة؟ وإذا كانت الهيئة تعني‬ ‫فرد أو مجموعة تسيطر على‬ ‫مكان عام محدد‪ ،‬فإنه يجب‬ ‫علينا ان نسأل أنفسنا من هي هذه الهيئة؟ وفي النهاية رأينا أنه أيًا‬ ‫كانت هذه الجهة فإننا نحن المواطنين مصدر السلطة‪ ،‬أليس كذلك؟‬

‫الحرص على التعامل بحذر واحترام تجاه هذا الفضاء العام ومالكيه‬ ‫المؤقتين للحظات قليلة‪ .‬ومن أمثلة ذلك دخول عربات ومحطات‬ ‫المترو بدون أي أجهزة صوت التي قد تحدث ضوضاء وتزعج األشخاص‬ ‫غير المهتمين بالمداخالت الفنية‪ .‬ومع ذلك في عروض «بصي»‪ ،‬كانت‬ ‫سندس شبايك ومنى الشيمي تسأالن راكبات عربة السيدات إذا ما كن‬ ‫يستطعن مشاركة القصص معهن‪ .‬وعندما كانت الراكبات ال تبدين‬ ‫أي اعتراض‪ ،‬تبدأ السيدتان الصغيرتان في حكي قصصهن‪ .‬بالنسبة لنا‬ ‫كانت هذه طريقة غير رسمية ولكنها فورية في طلب التصريح من‬ ‫األشخاص المعنيين بشكل مباشر‪ .‬كما أنه في عروض المترو اصطحبنا‬ ‫معنا ما يطلق عليه بالفريق االمني‬ ‫والذي يقوم أعضائه بشرح الفكرة‬ ‫للناس الذين كانوا يشعرون باالرتباك‬ ‫في بعض األحيان أو الغضب أو‬ ‫يظهرون اهتمامهم بالتعرف على‬ ‫فكرة‪ :‬الفن بأشكاله المتنوعة‪.‬وقد‬ ‫أوضحوا للناس أننا نهتم بآرائهم‬ ‫ومشاعرهم تجاه المشروع‪ .‬كما‬ ‫كان فريق األمن ينبه الفنانين أيضًا‬ ‫عندما يحين وقت توقف العرض‬ ‫والذهاب ألنه إما أن الجمهور غير‬ ‫متقبل لألمر أو أن الجهات المسئولة‬ ‫عن المترو ال تدعم االستمرار في‬ ‫العرض بالشكل الكافي‪.‬‬

‫ال يجب أن نأخذ األذن من المواطنين بدالً‬ ‫من الحكومة أو أي هيئة أخرى الستخدام‬ ‫أحد األماكن العامة؟‬ ‫هناك مرات عديدة لم نطلب فيها‬ ‫تصريح من الناس ألداء العروض‪ ،‬ولكن‬ ‫كان قبولهم أو عدم قبولهم للعرض‬ ‫الفني هو ما يسمح لنا باالستمرار – أو‬ ‫في حاالت قليلة جدًا – التسبب في‬ ‫إيقاف أو إنهاء العرض الفني‪.‬‬

‫بالنسبة لمشروعي المترو – «فن الترانزيت» و «توقف وارقص» لم‬ ‫نطلب تصريحًا من الناس قبل أداء العروض الفنية ألن المترو كمكان‬ ‫عام يستخدمه مجموعات عديدة ومختلفة من المواطنين ألوقات‬ ‫قصيرة‪ .‬وعلى الرغم من ذلك‪ ،‬ونتيجة إلدراكنا بأننا كنا ندخل إلى‬ ‫مكان عام يملكه جمهور شديد التنوع ودائم التغير ونستخدمه‬ ‫ونحوله لفضاء عام لتقديم العروض الفنية دون مطالبة هذا‬ ‫الجمهور لنا بالقدوم وتقديم العروض الفنية لهم‪ ،‬لذلك كنا شديدي‬


‫وهناك مرات عديدة لم نطلب‬ ‫فيها تصريح من الناس ألداء‬ ‫العروض‪ ،‬ولكن كان قبولهم أو‬ ‫عدم قبولهم للعرض الفني هو ما‬ ‫يسمح لنا باالستمرار – أو في حاالت‬ ‫قليلة جدًا – التسبب في إيقاف‬ ‫أو إنهاء العرض الفني‪ .‬وألن رجال‬ ‫الشرطة ومسئولي المترو هم في النهاية بشر – اتضح أنهم كانت‬ ‫لهم أرائهم الفردية حول إمكانية استمرار أو توقف العرض الفني‪.‬‬ ‫على سبيل المثال‪ ،‬رجال الشرطة الذين أخذوا المهرجين علي وأحمد‬ ‫إلى مسئول أمن المترو بعد تقديم عرضهما الفني تسبب في تجمع‬ ‫كبير للركاب الذين توقفوا لمشاهدة ما يحدث‪ ،‬وفجأة وقف الركاب‬ ‫أمام مسئول األمن وبدؤوا في الدفاع عن المهرجين‪ ،‬حتى قام‬ ‫المسئول يتمني حظ سعيد لنا وتركنا نذهب‪ .‬مسئول أخر في المترو‬ ‫كان لديه تساؤالت عديدة عن المشروع مما دفع حراسنا – الذين كانوا‬ ‫يتعاملون مع أسئلة الجماهير بصفة عامة ‪ -‬إلى االتصال بنا ومطالبتنا‬ ‫باإلجابة على أسئلته‪ .‬وفي النهاية أخبرنا مسئول المترو أنه هو نفسه‬

‫يغني في أوقات فراغه وأنه يود الغناء معنا في المترو‪ .‬لدينا كارته‬ ‫الشخصي وسنقوم باالتصال به في المشروع القادم‪.‬‬ ‫أما التصريح والنهج األمني لمشروع األشجار فقد كان مختلفًا تمامًا‪.‬‬ ‫حيث أننا قد خططنا لتحويل ميدان سليمان جوهر – أحد الميادين‬ ‫الصغيرة في الدقي – إلى مقر لمهرجان صغير في الشارع لمدة يوم‬ ‫واحد متضمنًا معرض للفنون المرئية وسرد القصص وأهم ما فيه‬ ‫تزيين األشجار‪ .‬وكما يتضح فإن هذا ال يتطلب فقط تعاون الجيران‬ ‫ولكنه قبل هذا يتطلب اهتمامهم والحصول على أذنهم‪ ،‬وإال سنصبح‬ ‫مخترقين لمكانهم‪ .‬ولحسن الحظ حصلنا على موافقتهم‪.‬‬ ‫وألننا جميعًا كنا نرغب في تطهير الميدان من كميات القمامة الهائلة‬ ‫وإصالح أعمدة اإلنارة المتعطلة في الشارع وقد قابلنا رئيس الحي –‬ ‫ولكننا لم نطلب تصريحًا منه‪ .‬فقد قابلناه على مدار يومين قبل‬ ‫المهرجان في مكتبه بعد تخطيط وإعداد كل شيء بالتعاون مع‬ ‫الجيران وببساطة أخبرناه عن الفاعلية ودعوناه للحضور وطلبنا منه‬ ‫دعمنا فيما يتعلق بطلباتنا‪ .‬ولقد اعتبرنا شكوته من عدم مطالبتنا‬ ‫بتصريح منه أو ً‬ ‫ال انتصارًا صغيرًا لنا‪ .‬ولكنه أرسل بعد ساعتين من مقابلتنا‬ ‫له مجموعة عمال لتنظيف المكان‪ .‬ونتيجة للمفاجأة التي أسعدتنا‬ ‫لم نتذمر عندما تم إصالح أعمدة اإلنارة بالشارع أثناء أداء عرض سرد‬ ‫القصص‪ .‬فقد أضاف هذا بعض من الكوميديا ولمحة من واقعية‬ ‫الشارع للعرض الفني‪.‬‬ ‫مرة أخرى‪ ،‬كان العرض الجماهيري للفيديو أرت الذي تم إقامته في‬ ‫ميدان الظوغلي بالمنيرة حالة خاصة‪ ،‬في منطقة ما بين مشاريع‬ ‫المترو ومشروع األشجار‪ .‬فقد اخترنا ناصية أمام مطعم جاد مغلق‬ ‫وبجوار أحد المقاهي المحلية لتركيب شاشة العرض والسماعات‪.‬‬ ‫وألننا كنا سنقوم بعرض أفالم الفيديو لمدة ساعتين فقط‪ ،‬لم يكن‬ ‫هناك ضرورة إلشراك المجتمع بنفس األسلوب الذي تم في مشروع‬ ‫األشجار‪ .‬ولكن ألن المكان لم يكن بنفس غموض مترو األنفاق‪ ،‬شعرنا‬ ‫بأننا نحتاج للحصول على تصريح الستخدامه‪ .‬لذلك قررنا التحدث‬ ‫مع صاحب المقهى الذي يقع على الرصيف الذي سنستخدمه ألنه‬ ‫ً‬ ‫مباشرة وألنه قد أعلن استحواذه على‬ ‫كان هو الشخص الذي سيتأثر‬ ‫المكان منذ فترة طويلة‪ .‬لقد أعجب صاحب المقهى بفكرة العرض‬ ‫الجماهيري وقررنا التعاون معه‪ .‬سمح لنا صاحب المقهى باستخدام‬ ‫الكهرباء والمقاعد الخاصة به وأصبح المضيف المثالي للمساء بينما‬ ‫يقدم القهوة والشاي للجماهير‪ .‬كما كان حضوره وسماحه لنا‬ ‫باستخدام المكان يعني لنا أكثر بكثير من أي ورقة رسمية صادرة عن‬ ‫أي جهة حكومية‪.‬‬

‫يمكن شرح‬ ‫نهجنا في‬ ‫مساءلة تصاريح‬ ‫الفعاليات‬ ‫الفنية في‬ ‫الفضاء العام‬ ‫بجملة واحدة‪:‬‬ ‫لم نطلب‬ ‫التصريح من‬ ‫السلطات ولكننا‬ ‫طلبناها ممن‬ ‫نؤمن بأنهم‬ ‫مصدر السلطة‬ ‫الحقيقية في‬ ‫األماكن العامة‬ ‫– أي المواطنون‪.‬‬


THE QUESTION OF PERMITS About a neighborhood and a coffee shop owner who became our authorities, policemen who turned into Red Tomato fans, a metro security guard who outed himself as an artist, and bouncers who we should rather have called communication and marketing officers. By Mayada Said

One of the most frequently asked questions we had to answer before, during, and after the implementation of Shaware3na was how Mahatat would deal or had dealt with security issues and permits. When we were writing the concept for Shaware3na in the second half of 2011, Egypt was in the midst of the so-called transitional period. At the time – and still today – no one really knew what the law concerning the use of public spaces by civilians for any sort of event looked like. So we wondered who we would have to ask for permits to use specific public spaces for artistic events. And then we wondered what the deeper meaning of asking an official authority for a permit would be. One of Mahatat’s main aims is to democratize the Egyptian art scene by making contemporary art accessible. Two ways of doing so are implementing art projects in accessible public spaces and engaging in community art projects in public spaces. We believe that public space belongs to each and every citizen. From this perspective we asked ourselves: Shouldn’t we ask the citizens for permission to use a specific public space rather than the government or any other authority? And if an authority means a person or a group that has the authority over a specific public space, then we must ask ourselves who this authority is. In the end it is whoever we, the citizens, give that authority, right? For both metro projects, Art of Transit and Stop and Dance, we mostly didn’t ask people for permission prior to the performances as this space is used by so many different citizens for a rather short amount of time. But being aware that we were entering, using and transforming a public space owned by a very diverse and constantly changing crowd that did not ask us to come and perform art there, we believe we did so with sensitivity and respect towards the space and its respective momentary owners. This included entering both the metro carriages and the stations without any sound equipment that would have made loud noise and disturbed people who were not interested in the artistic interventions. For the BuSSy performances, however, Sondos Shabayek and Mona El Shimi asked the passengers of the women’s carriages whether they could share stories with them. When nobody had objections the two young women began telling their stories. For us this was an informal, yet very immediate way of asking for permission by those who were directly concerned. For the metro performances we also took a socalled security team along that offered to explain to people


who seemed to be confused, angry or interested what it was all about: art in its various forms. They signalled to people that we cared about their opinions and feelings about the project. The security team also told the crew when it was time to stop and move on because either the audience or the metro authorities were not supportive enough to continue.

“Shouldn’t we ask the citizens for permission to use a specific public space rather than the government or any other authority?” “Often, we did not ask people for their permission, but it was their approval or disapproval of the performance that allowed us to continue or – in very few cases – caused us to pause or stop.” Often, we did not ask people for their permission, but it was their approval or disapproval of the performance that allowed us to continue or – in very few cases – caused us to pause or stop. And policemen and metro authorities are after all humans, who turned out to have individual opinions about whether a performance should continue or stop. For example, the policemen who took the clowns Aly and Ahmed to the metro security officer after their performance had caused a big crowd of passengers to stop and watch, suddenly shifted in front of the officer and started to defend the clowns, until the officer wished us luck and let us go. Another metro officer had so many questions about the project that our bouncers, who generally dealt with questions from the public, called and asked us to answer his questions. In the end he confessed that he himself was a singer in his spare time and would like to sing in the metro with us. We have his business card and will call him up for the next project.

The permission and security approach towards the Tree Project was completely different. We had planned to transform Soliman Gohar Square, a rather small square in Dokki, into the stage for a small, day-long street festival including a visual exhibition, storytelling, and most important, tree decoration. This clearly required not only the cooperation of the neighbors, but before that their interest and permission, as otherwise we would have been invading their space. Luckily, they gave us permission. Because all of us wanted the square to be cleaned of its enormous amount of trash and its broken street lights to work again, we did meet with the head of the district (‫رئيس‬ ‫ )الحي‬- but did not ask him for permission! We met him in his office two days before the festival, when everything had been planned and prepared in cooperation with the neighbors, and simply informed him about the event, invited him to join, and asked him casually to support us with regard to our requests. We see it as a little victory that he complained we had not asked for his permission first, but just two hours later sent round cleaning personnel. Happily surprised, we did not complain when the streetlights were repaired during the storytelling performance. It added some comedy and a note of street reality to the piece. The video art screening Public Screen, which took place at Lazoghly Square in Mounira, was a different case again, somewhere in between the metro projects and the Tree Project. We had chosen a corner in front of a closed GAD restaurant and next to a local coffee shop to set up the TV and speakers. As we were only going to screen videos for about two hours, we did not see the necessity of involving the community the way we did in the Tree Project. But because the space was not as anonymous as the metro, we still felt we would need somebody’s permission to use it. So we decided to talk to the coffee shop owner whose sidewalk we were using. It was he who would be directly affected, and he had claimed his right to the space a long time ago. He liked the idea of the screening and we decided to cooperate with him. He allowed us to use his electricity and chairs and he became the perfect host for the evening, serving coffee and tea to the audience. To us his presence and his ‘permission’ to use the space meant much more than any official paper from any governmental authority would have.

Our approach to the question of permits for artistic events in public space may be explained in a single sentence: We did not ask for permission from the authorities, but from those who we believe have the real authority over public spaces – the citizens. 18

Art of Transit

‫فن الترنزيت‬

18 January - 9 March 2012 | Cairo Metro

Participating artists Amr Abd Elaziz (independent mime) Aly Sobhy and Ahmed Mostafa (Red Tomato) Hani Taher, Dina El Sayed, Maha Monieb (Hara T.V./directed by Nada Sabet, produced by Sally Sami) Mona El Shimi and Sondos Shabayek (BuSSy) Photographer Hamdy Reda Illustrator Amr Okacha

‫ | مترو القاهرة‬2012 ‫ مارس‬9 – ‫ يناير‬18


Filmmaker Yara Mekawei Sound recorder and editor Carl Cappelle

Art of Transit was the first sub-project of Mahatat’s launching project ‘Shaware3na’. It turned metro carriages in Cairo and Giza into stages for different kinds of performers. We chose the Cairo Metro as a performance space for several reasons. First, we were certain we would encounter passengers of various ages and social backgrounds at one moment in the same space, a mix of individuals one usually does not find as an audience at an indoor exhibition or theater. At the same time the metro is a very anonymous space. People are in transit, passengers, borrowers of the space for a specific purpose. We wanted to capture this mix of individuals in transit to a certain destination and engage them in small, mobile artistic interactions in a very quotidian setting. During a timeframe of almost two months, Art of Transit sent hundreds of passengers on a journey with storytellers, clowns, a pantomime, and actors, and made them enjoy short artistic performances on their way from one station to another. The performances lasted from one minute to fifteen minutes, depending on the interactions and conversations that emerged with the metro passengers.




Once the video documenter for Art of Transit, Yara Mekawei, waved to us from inside the carriage, as the metro took off with her as the only passenger. On another day, the mime Amr Abd Elaziz jumped through the closing doors of a train and left without the rest of the crew. During a Red Tomato performance Astrid got distracted by a vendor and only realized the crew had left after she bought some yarn. There were more people who were lost in the Cairo Metro, but the good news is: Everybody was found again.

‫فن الترانزيت هو أول المشروعات المنبثقة عن مشروع محطات‬ ‫ حول مشروع فن الترانزيت عربات مترو أنفاق‬.»‫الرئيسي «شوارعنا‬ .‫القاهرة والجيزة إلى خشبة مسرح ألنواع مختلفة من العروض‬ ً ‫ أو‬.‫يعود اختيارنا لمترو القاهرة كمسرح لعروضنا ألسباب عديدة‬ ‫ال‬ ‫ألننا كنا متأكدين بأننا سنقابل ركاب من مختلف األعمار والخلفيات‬ ‫ مزيج من األفراد‬،‫االجتماعية المتنوعة في نفس الوقت والمكان‬ ً .‫عادة ال تقابله كجمهور في األماكن المغلقة للعروض أو المسارح‬ ‫ جمهور مكون من‬.‫كما أن المترو عبارة عن مساحة مجهولة جدًا‬ ‫ كان لدينا‬.‫ركاب في رحلة ترانزيت – يستعيرون المكان لغرض معين‬ ‫رغبة في جذب انتباه هذا المزيج من األفراد أثناء رحلتهم إلى محطة‬ ‫وصول معينة وإشراكهم فعاليات فنية قصيرة ومتنقلة في مكان‬ .‫عادي جدًا يستخدمونه يوميًا‬ ‫ نجح فن الترانزيت في إرسال‬،‫خالل إطار زمني مدته شهرين تقريبًا‬ ‫مئات من الركاب في رحالت مع رواة القصص والمهرجين وفنان‬ ‫البانتومايم والممثلين ومنحهم فرصة التمتع بعروض فنية قصيرة‬ ‫ استغرقت العروض ما بين دقيقة‬.‫أثناء تنقلهم من محطة ألخرى‬ ‫ حسب تفاعل ركاب المترو مع العروض‬،‫وخمسة عشر دقيقة‬ .‫والحوارات التي تبدأ بين الفنانين والركاب‬


‫فن الترنزيت | مايم‬ ‫أفكار لسكتشات قصيرة من المسرح الصامت من تصميم‬ ‫وأداء عمرو عبد العزيز لفن الترنزيت‬

‫‪ .1‬شجرة العطاء‬ ‫الشجرة تعطي الكثير للبشر باستمرار دون انتظار مقابل لذلك‪:‬‬ ‫األكسجين‪ ،‬الظل‪ ،‬الثمار‪ .‬في هذا العرض يؤدي عمرو فنان المايم‬ ‫دور الشجرة التي تعطي دون انتظار أي مقابل من األخرين‪.‬‬ ‫‪ .2‬هيا نزرع الزهور!‬ ‫زراعة الزهور تعني ميالد زهرة جديدة‪ ،‬زراعتها وغرسها ورعايتها‬ ‫لكي تبدأ في النمو‪ .‬ترمز الزهرة هنا للذاتية والقدرة على النمو‬ ‫والبدء من جديد والتطور‪ .‬لذلك زرع عمرو الورود في المترو‪.‬‬ ‫‪ .3‬البيتزا بتاعتي في المطبخ!‬ ‫مافيش أكل في البيت‪ ،‬و ال حاجة تنفع وجبة كاملة‪ ،‬عمرو بدأ‬ ‫يدور على أي حاجات قليلة في تالجته‪ ،‬وجمعهم كلهم مع‬ ‫بعض‪ .‬والنتيجة‪ :‬بيتزا! عمرو شارك البيتزا بتاعته مع ركاب المترو‪.‬‬ ‫في بعض العروض‪ ،‬البيتزا اتحرقت‪ ،‬لكن معظم الركاب جربوها‬ ‫في كل األحوال‪.‬‬ ‫‪ .4‬طهر قلبك‬ ‫عمرو مثل بفن المايم كيف طهر قلبه من أي طاقة سلبية‬ ‫وأصبح إيجابي ومنفتح على التغيير‪.‬‬ ‫‪ .5‬لقاء األخرين‬ ‫في هذا العرض بحث عمرو متعمدًا عن ركاب المترو من‬ ‫المجموعات التي مع بعضها‪ .‬انضم لهم وعرفهم بنفسه في‬ ‫صمت وأصبح واحدًا منهم‪.‬‬ ‫‪ .6‬صندوقي في المكتب‬ ‫أشار عمرو في هذا العرض للموظف الذي أصبح كالماكينة‪،‬‬ ‫يعيش فقط لوظيفته ويتبع الروتين يوميًا‪ ،‬في كل ساعة وكل‬ ‫دقيقة‪ .‬في المكتب يعرف الموظف بالضبط ما الذي يجب أن‬ ‫يقوم به‪ .‬وعندما يغادر صندوقه (المكتب) يشعر بعد األمان‪.‬‬ ‫‪ .7‬خلينا نرسم دلوقتي‬ ‫في هذا العرض عمرو يرسم مع ولركاب المترو ويقدم لهم‬ ‫رسوماته كهدايا وتذكار لهذه اللحظة متمنيًا أال ينسوها!‬ ‫‪ .8‬ليس مجرد ارتجال‬ ‫كان هذا هو أخر يوم من عروض عمرو‪ .‬جمع عمرو جميع العروض‬ ‫وأعاد تنظيمها وأدائها بالتفاعل مع ركاب المترو الذين لم يقتصر‬ ‫دورهم على مجرد تلقي الورود أو البيتزا أو الرسومات من عمرو‬ ‫ولكنهم شاركوه في زراعة الورود وعمل البيتزا‪.‬‬


‫عمرو عبد العزيز – فنان بانتو مايم‬ ‫عاش عمرو عبد العزيز حياته كلها في القاهرة وأنهى تعليمه الرسمي بحصوله على شهادة الثانوية العامة وبدء تقديم عروضه الفنية كممثل في عام ‪.2005‬‬ ‫ومن خالل تجاربه في مجال التمثيل من عام ‪ 2005‬إلى ‪ 2008‬أصبح عمرو أكثر اهتمامًا بفن البانتومايم‪ .‬وحيث أنه كان من الصعب جدًا دراسة فن البانتومايم في‬ ‫مصر بسبب نقص المحترفين في هذا المجال‪ ،‬قرر عمرو دراسة الرقص المعاصر من ‪ 2008‬إلى ‪ 2010‬مع عدة مدربين لشعوره بأن فن الرقص المعاصر يقترب إلى‬ ‫حد كبير من لغة الجسد المستخدمة في فن البانتو مايم‪ .‬بدأ عمرو رحلة تعلمه الذاتي كفنان بانتو مايم في عام ‪ 2010‬وفي نفس الوقت شارك في عروض‬ ‫بانتومايم كالسيكي وحديث وورش تصميم عروض البانتومايم‪ .‬وخالل العامين الماضيين صمم عمرو وأدى خمس أعمال فنية فردية من فن البانتومايم‬ ‫في ساقية الصاوي ودار أوبرا القاهرة ومركز روابط ودرب ‪ .1718‬كما شارك عمرو في مشروع «شوارعنا» بتصميم وأداء ثمان عروض بانتو مايم فردية تفاعلية‬ ‫وارتجالية في مترو أنفاق القاهرة‪.‬‬


Art of Transit | Mime Concepts of short mime acts created and performed in the Cairo Metro by Amr Abd Elaziz for Art of Transit The giver tree A tree constantly gives a lot to people without expecting anything in return: oxygen, shadow, fruits. In this performance Amr mimed the role of the tree, its giving without expecting anything from the other. Let’s plant flowers Planting flowers means giving birth to a flower, embedding it, enrooting it, enabling it to start to grow. The flower is a symbol here for oneself, for growing, starting anew, developing. So Amr planted flowers in the metro.

Having lived all his life in Cairo, Amr Abd Elaziz ended his formal education with his graduation from high school and began his career in performing arts in 2005, as an actor. During his acting experiences from 2005 to 2008 Amr became interested in the art of mime. As it was very difficult to study mime in Egypt due to the lack of professionals in the field, Amr decided to study contemporary dance from 2008 to 2010 with various instructors, since he felt that contemporary dance was closely related to the body language of a mime. Amr began his self-education as a mime in 2010 and in parallel participated in classical mime, modern mime, and mime choreography workshops. Over the past two years, Amr has choreographed and performed five solo mime pieces for the Sawy Culture Wheel, the Cairo Opera House, the Rawabet and Darb 1718. For Shaware3na, Amr choreographed and performed eight interactive and improvisational mime solos in carriages of the Cairo Metro.

My pizza in the kitchen There was no food in the house, nothing that could make a meal. Amr began searching for any little items in his fridge, gathering all of them. The result: A pizza! Amr shared his pizza with the metro passengers. In some of the performances the pizza burned, but most passengers tried it anyway. Clean your heart Amr mimed clearing the bad energy from his heart, being positive and open to change. Meeting with the others In this performance Amr deliberately looked for passengers that were on the metro together as a group. He joined them, introduced himself silently, and became one of them. My box in the office Amr made reference to the employee who has become a machine, living only for his job, following routines, every day, every hour, every minute. In the office the employee knows exactly what he is supposed to do. When he leaves his box, he becomes insecure. Let’s draw this moment In this performance Amr drew with and for the metro passengers. He gave them his drawings as gifts and a memory of a moment in time, hoping it would not be forgotten. It’s not just improvisation This was Amr’s last performance day. He took all the previous performances and reconstructed them in interaction with passengers, who were not only the recipients of flowers, pizza, or drawings, but grew flowers and made pizza with Amr.





Art of Transit | BuSSy Monologues Many years ago, two American University in Cairo students directed a rendition of "The Vagina Monologues" – a controversial 1996 play based on interviews with 200 women about their memories and experiences of womanhood. The original monologues, written by Eve Ensler, give us “real women’s stories of intimacy, vulnerability, and sexual selfdiscovery”. The AUC performance provoked a variety of positive and negative reactions including excitement, shock, and anger. People wanted The Vagina Monologues, but something that felt a little closer to home, something that was relevant to the greater community, something that was real to all of us. And so an idea turned into a flyer. “If you have a story about yourself or a woman you know, please pick up a submission form and share it.” BuSSy needed real stories by real people. Now BuSSy has over 500 stories and shares a selection of monologues each year in a BuSSy play. Sondos Shabayek and Mona El Shimi picked specific BuSSy monologues for the Art of Transit project. Twice they entered the women’s carriages of the Cairo Metro to tell their stories and those of other women to the metro audience.


‫فن الترنزيت | مونولجات بصي‬ ‫ قامت طالبتان في الجامعة األمريكية بالقاهرة بإخراج‬،‫منذ عدة سنوات‬ ‫” – المسرحية التي أثارت جدالً واسعًا‬The Vagina Monologues“ ‫عرض‬ ‫ سيدة‬200 ‫ والتي تستمد أحداثها من مقابالت تم إجرائها مع‬1996 ‫في عام‬ ‫ المونولوجات‬Eve Ensler ‫ كتبت‬.‫حول ذكرياتهن وخبراتهن األنثوية‬ ‫األصلية التي تحكي لنا قصص واقعية لسيدات وتجاربهن الحميمية‬ ‫ أثار عرض الجامعة‬.‫وضعفهن واكتشافهن الجنسي الذاتي ألنفسهن‬ ‫األمريكية العديد من ردود األفعال اإليجابية والسلبية ومنها مشاعر‬ .‫اإلثارة والصدمة والغضب‬ ‫ ولكن برؤية أقرب إليهم‬The Vagina Monologues ‫أراد الناس رؤية‬ ‫ وبذلك‬.‫ رؤية واقعية قريبة منا جميعا‬،‫وأكثر صلة بغالبية المجتمع‬ ‫ “إذا كانت لديكي قصة عن نفسك أو‬.‫تحولت فكرة إلى نشرة إعالنية‬ ”.‫رجاء اسحبي استمارة تقديم وشاركينا القصة‬ ،‫عن امرأة أخرى تعرفيها‬ ً .‫ذلك ألن “بصي” كانت تحتاج لقصص واقعية ألشخاص حقيقيين‬ ‫ قصة وتشارك مجموعة مختارة من‬500 ‫اآلن “بصي” لديها أكثر من‬ .”‫المونولوجات كل عام في عرض مسرحية “بصي‬ ‫اختارت كل من سندس شبايك ومنى الشيمي مجموعة محددة‬ ‫ ركبت سندس شبايك‬.‫من مونولوجات “بصي” لمشروع فن الترانزيت‬ ‫ومنى الشيمي في عربات السيدات بمترو األنفاق بالقاهرة لتحكيا‬ .‫قصصهن وقصص سيدات أخريات لجمهور المترو‬


Email from Astrid Thews to Heba ElCheikh and Mayada Said after the first BuSSy performance on 17 February 2012

‫إيميل من أسترد لهبة وميادة‬ ٢٠١٢‫ فبراير‬١٧ »‫ل«بصي‬ ‫بعد أول عرض‬ ّ ‫يا بنات‬

Hey ladies,

So I went to meet everybody in the metro this morning. As usual we started a bit late, but with everybody around. Amr was first and his performances went great. Today he made pizzas in the metro and ate them with the passengers – very entertaining, although sometimes the pizza burnt. Then we took a break and waited for Sondos and Mona to perform BuSSy. They arrived with two friends – Germans, and very German looking as well :-( They asked the two German girls to take photos in the metro. I asked the girls to stay far away from Sondos and Mona. I explained that firstly we do not want the ‘crew’ to be too close to the performers as it blocks the sight for the audience. I also explained that issues occur easily in the metro when people take photos or film the performance, which is why we always bring one photographer only who takes photos in a very sensitive and discrete way. And I also told them about the problems with foreigners, the whole ‘agenda agnabeya’ thing which is still present these days, and especially when we do something that is new to most people, that surprises them, it is unfortunate if they think this is brought by foreigners. I told them that also Mayada and I always try to stay a bit far as we are also recognizable as foreigners and know that unfortunately this can create problems. The girls showed understanding and agreed to stay quite far from Sondos and Mona. Then we started. Sondos and Mona held up BuSSy posters and gave out Shaware3na flyers to the women in the carriage. Mona started talking, then Sondos jumped in. And the two German girls were like two meters away from them – taking pictures :-( Suddenly a monaqaba* got really upset and started screaming as soon as she saw the camera: “This is media harassment! Somebody should call the metro authorities!” She went ahead reading our flyer, saw the words “dance” and “Paulina” and concluded Polish bellydancers would invade the Cairo metro... and that the Dutch were talking photos of this... A huge scene started ba2a – mesh momken, she completely freaked out. Some other women tried to calm her down, but it did not help. Our security guys were next door, of course in the mixed carriage, watching us through the window... So we took the next occasion to jump off and, guess what, the monaqaba jumped off with us, still shouting until the entire metro station was looking at us. Finally the bouncers could interfere, but it didn’t help much. We left the metro station and took a microbus to the next metro station.


The German girls then understood that they could not come along further and I decided to take the mixed carriage with the guys and watch from next door. While waiting on the platform another monaqaba, who had apparently witnessed the scene in the women’s carriage, approached Sondos and Mona to tell them not to be too upset and to be prepared for all kinds of different reactions. As Mona and Sondos were still talking, Amr Okasha** all of a sudden started coughing and choking. For a second we thought he was gonna die... Luckily Samaty*** took care of him. Then, all of a sudden, a third monaqaba came up to us and said to Amr: “I’ll help you, you have something in your system that needs to get out.” She then lifted him up from behind to get out the “something”. Then she made Amr lie down on a bench and did some magic to his throat. This was the third encounter with a monaqaba that day. Samaty and I got Amr home and the others continued the performances on another metro. Then the stories took off in the metro and it got really emotional. Some women started crying because they felt so touched by the stories. They even made vendors shut up cause they wanted to listen to BuSSy. In the end a 15year-old girl, crying, followed Sondos and Mona cause she wanted to share her story as well after the two of them had shared their stories. And it is a heartbreaking story from a girl who had run away from home after abuse.

‫فيه حاجة في جسمك عايزة تخرج» رفعته من ضهره علشان تخرج‬ ‫الــ»حاجة» دي وبعد كده خلته ينام على ضهره على بينش المترو‬ ‫ وده كان الموقف التالت مع المنقبات‬.‫وعملت حاجة زي السحر لزوره‬ ‫ ساماتي وأنا خدنا عمرو للبيت والباقي كمل العرض في‬.‫في اليوم ده‬ .‫المترو‬ ‫ فيه ستات‬.‫ وكانت بحماس شديد‬،‫وبعد كده القصص ابتدت في المترو‬ ‫ وساعات كانوا بيسكتوا البياعين علشان‬،‫كانت بتعيط من الحكايات‬ ‫ سنة‬١٥ ‫ في اآلخر واحدة بنت عندها‬.‫بصي‬ ّ ‫عايزين يسمعوا لعرض‬ ‫كانت بتعيط وماشية ورا سندس ومنى علشان كانت عايزة تحكي‬ ‫ والحكاية كانت مؤثرة‬،‫هيه كمان حكايتها بعدهم وحكت حكايتها‬ .‫ ألنها هربت من بيتها بعد لما عذبوها‬،‫جدًا‬ ‫بصي تاني في المترو‬ ّ ‫في اآلخر سندس ومنى وافقوا إنهم يعرضوا‬ ‫في بداية مارس لما ترجعي با ميادة‬ ‫عوف – كان يوم غير عادي‬

Ouff - what a day!

* A woman fully covered by a wide black dress and veil with face cover, only her eyes visible. ** Amr is an artist who joined some Art of Transit performances to make drawings of the performers and audience, and thereby contributed to the documentation of Shaware3na. *** Samaty is one of the “bouncers” we took along to all Shaware3na performances in order to observe the situation, explain the project to people who seem upset, and de-escalate situations that might otherwise turn into an issue.

‫بصي‬ ّ ‫ النهارده كان أول مرة عرض‬.‫أرجو إنكم تكونوا بصحة كويسة‬ ‫ التجربة كانت هايلة على‬.‫ ويبتدي عرض المونولوجات‬،‫ينزل المترو‬ ‫ وأنا متأكدة‬،‫ علشان كده عايز أشارككم فيها‬،‫مستويات مختلفة‬ .‫إنكم هتحسوا بالندم أنكم ما كنتوش موجودين‬ ،‫ وكالعادة ابتدينا متأخر شوية‬.‫قابلت الناس في المترو النهارده الصبح‬ ‫ والعرض بتاعه‬،‫ عمرو ابتدى أول واحد‬.‫بس الناس كلها كانت موجودة‬ ‫ النهاردة هو عمل بيتزا في المترو وكلها مع الركاب – العرض‬.‫كان رائع‬ .‫ بس معلهش بقى فيه شوية بيتزا اتحرقت‬،‫كان مسلي جدًا‬ .‫بصي‬ ّ ‫بعد كده خدنا استراحة واستنينا سندس ومنى علشان يعرضوا‬ ،‫ وشكلهم كمان كان ألماني جدًا‬،‫وصلوا مع اتنين اصحابهم ألمان‬ ‫ وأنا طلبت من‬.‫طلبوا من البنتين األلمان إنهم ياخدوا صور في المترو‬ ‫ شرحت لهم إن إحنا‬.‫البنتين األلمان إنهم يبعدوا عن سندس ومنى‬ ‫ علشان‬،‫مش عايزين طاقم العمل يبقى قريب قوي من المؤديين‬ ‫ كمان شرحت لهم‬.‫ده بيحجز الرؤية عن عدد أكبر من المشاهدين‬ ‫إن أحيانًا بتحصل أحداث ومواقف لما الناس بتصور ڤيديوهات وصور‬ ‫بنفضل نجيب مصور واحد بيصور بطريقة مش‬، ‫ وإننا دايمًا‬،‫في المترو‬ ‫ وكمان قلت لهم إن فيه مشاكل ممكن تحصل‬،‫محسوسة وبالراحة‬ ‫ قضية األچندات األجنبية اللي لسة موجودة في الشارع‬،‫مع األجانب‬ ‫ وممكن‬،‫ بالذات إن الموضوع جديد على معظم الناس‬،‫لحد النهارده‬ ّ ‫ ومش كويس إنهم لو حسوا إن اللي بيعملوا‬،‫يخضهم‬ ‫يقلقهم أو‬ ‫ قلت لهم إن أنا وميادة بنحب نبعد عن المؤديين ألن إحنا‬.‫ده أجانب‬ ‫ البنتين تفهموا‬.‫ وممكن نعمل لهم مشاكل‬،‫كمان شكلنا أجانب‬ .‫الموقف ووافقوا أنهم يبعدوا شوية عن سندس ومنى‬ ‫بصي وابتدوا‬ ّ ‫ سندس ومنى مسكوا البوسترات بتاعة‬.‫بعد ما ابتدينا‬ ‫ ومنى ابتدت‬.‫يو ّزعوا الفاليرز بتاعة شوارعنا للستات اللي في عربية المترو‬ ‫ والبنتين األلمان كانوا على بعد حوالي مترين‬،‫ وسندس دخلت‬،‫تتكلم‬ ‫ وفجأة واحدة منقبة اتضايقت جدًا وابتدت‬.‫ وابتدوا ياخدوا صور‬،‫منهم‬ ”!‫ “ده تحرش إعالمي! حد يكلم إدارة المترو‬:‫تزعق أول ما شافت الكاميرا‬ ‫ وشافت كلمة رقص وبولينا واستنتجت إن فنانات‬،‫وقرت الفاليرز بتاعتنا‬ ‫ والدانماركيين‬...‫الرقص الشرقي البولنديات هيغزوا مترو القاهرة‬ ‫وطبعًا ممكن تتخيلوا المشهد اللي بعد كده‬...‫هيصوروا الكالم ده‬ ‫ فيه‬.‫ المنقبة فقدت صوابها تمامًا‬،‫كان شكله عامل إزاي!! مش ممكن‬ ‫ الشباب بتوع األمن‬.‫ بس مافيش نتيجة‬،‫يهدوها‬ ‫ستات تانيين حاولوا‬ ّ ‫ وبيتفرجوا‬،‫ في العربية المختلطة‬،‫بتوعنا كانوا في العربية اللي بعدينا‬ .‫ونزلنا في أول فرصة جت لنا‬...‫على اللي بيحصل من شباك العربية‬ ‫تصوروا اللي حصل!! المنقبة نزلت ورانا وقعدت تزعق لحد ما المترو‬ ‫ ماساعدوش‬،‫ في اآلخر شباب األمن بتاعنا اتدخل‬.‫كله بقى بيتفرج علينا‬ ‫ بس سبنا محطة المترو وخدنا ميكروباص لمحطة المترو اللي‬،‫كتير‬ .‫بعدها‬

In the end Sondos and Mona agreed to perform BuSSy again in the metro in the beginning of March when you are back, ya Mayada. :-)

hope all is well with you. Today was the first time BuSSy went to the metro to perform the monologues. It was an incredible experience on different levels, so I gotta share that with you and I bet you’ll be disappointed that you missed this performance :-)

‫ مغطية كل جسمها بفستان أسود فضفاض ونقاب مغطي وشها‬:‫*منقبة‬ .‫ مافيش غير عينيها اللي ظاهرة‬،‫تمامًا‬ ‫ فنان شاركنا في فن الترانزيت وعمل رسومات للفنانين اللي قدموا‬:‫**عمرو‬ .‫العروض وللجمهور وقدم ده كتوثيق لشوارعنا‬ ‫ واحد من الشباب المسئول عن أمننا وكان بيراقب كل العروض‬:‫***سماتي‬ .‫علشان يحاول يشرح الموقف للناس اللي حوالينا علشان ما يحصلش مشاكل‬

‫ وأنا قررت‬،‫البنتين األلمان فهموا أنهم ما ينفعش إنهم يكملوا معانا‬ .‫ واتفرج من شباك العربية‬،‫إني أركب في العربية المختلطة مع الشباب‬ ‫وإحنا مستنيين المترو جت لنا واحدة منقبة واضح إنها كانت شاهدة‬ ‫ وقالت لسندس ولمنى‬،‫على الموقف اللي حصل في عربية السيدات‬ ‫ما تزعلوش من الموقف والزم تبقوا مستعدين لردود أفعال من النوع‬ ،‫ عمرو عكاشة قعد يكح ويعطس‬،‫ وهمه بيتكلموا مع المنقبة‬.‫ده‬ ‫ بعد‬.‫ ولحسن الحظ سماتي خد باله منه‬.‫وكنا فاكرينه هيموت‬ ،‫ “أنا هاساعدك‬:‫كده فجأة ظهرت واحدة منقبة تالتة وقالت لعمرو‬


Art of Transit | Hara T.V.

‫فن الترنزيت | حارة تي في‬

Hara T.V. is an interactive theater show that promotes cooperation. The play, in which three characters discuss issues that concern them and their society, lasts half an hour, and an open discussion segment of the show lasts an hour after that. A facilitator is a central part of Hara T.V. and it is his or her role to include the audience in the discussion during both the play and the open discussion. The momentum builds up very naturally and produces ideas and results that can realistically be implemented. The play hopes to encourage large numbers of young people to believe in the importance of social cooperation. In the course of the show, the participants together formulate a way to deal with the problem being discussed, one that benefits them, their streets and their neighborhood. The show aims to drive home the point that a personal problem can and should lead a young man or woman to become a proactive citizen in order to solve the problem. The targeted age group is between eighteen and twenty-five. The idea is to open dialogues between the three main characters and the audience about cooperation by discussing and developing ideas about what it means, what can be done to achieve it, how to make it work, what types of problems require coordinating our efforts, and so on. For Art of Transit the Hara T.V. crew, Dina El Sayed, Hani Taher and Maha Monieb performed the last scene of their show, in which they talk about sexual harassment on public transportation. One character says she was just kicked off a bus for hitting somebody who had been harassing her. Her two friends try to calm her down and give advice. Other metro passengers jump into the conversation and share advice and experiences with the characters.


‫حارة تي في هو عرض من عروض المسرح التفاعلي الذي يشجع‬ ‫ من خالل المسرحية تتحدث الشخصيات الثالثة عن‬.‫على التعاون‬ ‫ ثم‬،‫المشكالت التي تثير قلقهم ومجتمعهم لمدة نصف ساعة‬ ‫يستأنفون العرض بمناقشة مفتوحة حول تلك المشكالت لمدة‬ ‫ ويلعب ُميسر التفاعل الدور الرئيسي في الحارة‬.‫ساعة ونصف‬ ‫تي في ويكون دوره أو دورها هو اجتذاب الجمهور للمشاركة في‬ ‫ ويبدأ‬.‫المناقشة أثناء كل من المسرحية والمناقشة المفتوحة‬ ‫الجمهور في التفاعل بتلقائية حتى يصل ألعلى مستوياته وتبدأ‬ ‫ وتطمح‬.‫لحظة توليد األفكار والنتائج الواقعية القابلة للتنفيذ‬ ‫المسرحية إلى تشجيع أعداد كبيرة من الشباب لإليمان بأهمية‬ .‫التعاون االجتماعي‬ ‫ يشكل المشاركون معًا طريقة للتعامل مع‬،‫فمن خالل العرض‬ ‫ طريقة تفيد كل من المشاركين‬،‫المشكلة المطروحة للنقاش‬ ‫ ويهدف العرض إلى عودة الشباب‬.‫وشوارعهم وأحيائهم‬ ‫لمنازلهم وهم يحملون فكرة أن أي مشكلة شخصية يمكن‬ ‫ويجب أن تحول كل شاب أو شابة إلى مواطن نشيط يبادر بحل‬ ‫ وتتراوح أعمار المجموعة المستهدفة ما بين سن‬.‫المشكلة‬ .‫الثامنة عشر والخامسة والعشرين‬ ‫والفكرة هنا هي فتح حوار بين الشخصيات الثالثة والجمهور‬ ‫عن التعاون وذلك عن طريق مناقشة وتطوير أفكار عن مفهوم‬ ‫ وسبل تحقيقه وكيفية العمل على نشر التعاون وأنواع‬،‫التعاون‬ .‫المشكالت التي تتطلب تنسيق جهودنا وما إلى ذلك‬ ‫ قام فريق حارة تي في المكون‬،‫ومن خالل مشروع فن الترانزيت‬ ‫من دينا السيد و هاني طاهر و مها منيب بأداء أخر مشهد‬ ‫من عرضهم والذي يتحدثون فيه عن التحرش الجنسي في‬ ‫ حيث تقول إحدى الشخصيات أنه قد‬.‫وسائل المواصالت العامة‬ ‫تم طردها من األتوبيس لقيامها بضرب الشخص الذي تحرش‬ ،‫ بينما تحاول صديقتيها تهدئتها وتقديم النصيحة لها‬،‫بها‬ ‫ويتدخل ركاب المترو في الحوار ويتشاركون النصائح والخبرات‬ .‫مع شخصيات العرض‬


‫فن الترنزيت | قوطة حمرا‬ ‫قوطة حمرا هي فرقة مسرحية مقرها مدينة القاهرة وتعمل في‬ ‫مجال المسرح االجتماعي والتفاعلي‪ .‬تركز الفرقة على مسرح الشارع‬ ‫لتقديم مشاريعها التي تستهدف زيادة الوعي‪ .‬تستخدم فرقة‬ ‫قوطة حمرا عروض المهرجين االجتماعية على وجه الخصوص والتي‬ ‫تطوف بها الفرقة شوارع المدن والقرى المصرية بهدف الوصول‬ ‫لجماهير جديدة بعيدًا عن العاصمة وفي المناطق التي ال يعرض‬ ‫بها مثل هذا النوع من الفنون‪ .‬تقدم فرقة قوطة حمرا ورش عمل‬ ‫درامية كأداة تعليمية لتحفيز اإلبداع االجتماعي والتعاون‪.‬‬ ‫في إطار مشروع «فن الترانزيت» قام كل من علي صبحي وأحمد‬ ‫مصطفى – ممثالن وعضوان بفرقة قوطة حمرا – بتقديم عدة‬ ‫عروض بهلوانية في عربات مترو األنفاق‪ .‬بدأت معظم العروض‬ ‫القصيرة بقيام المهرجين بتقديم أوراق صغيرة تحمل وجوه ضاحكة‬ ‫لركاب المترو مما أثار ردود أفعال متنوعة‪ .‬بعض العروض أتسمت‬ ‫بالحيوية الشديدة والحركة السريعة لدرجة أن أعضاء فريق محطات‬ ‫كانوا يضطرون للجري وراء علي وأحمد للحاق بهما‪.‬‬




Art of Transit | Red Tomato

Red Tomato is a Cairo-based theater company that works with social and interactive theater. The group concentrates on street theater to present its awareness-raising projects. With social clown performances in particular, Red Tomato goes to the streets of Egypt’s cities and villages with the aim of reaching new audiences, far from the capital and in areas not exposed to this art form. Red Tomato offers drama workshops as a pedagogical tool to stimulate social creativity and cooperation. For Art of Transit Aly Sobhy and Ahmed Mostafa, both theater actors and members of Red Tomato, performed several clown performances in metro carriages. Most of the short performances opened with the clowns handing out little papers with smiley faces to the passengers, which triggered diverse reactions. Some of the performances became so vivid and literally fast-moving that the Mahatat crew had to run behind Aly and Ahmed to catch up.



Public Screen

A video art night curated by Yara Mekawei 11 March 2012 | Lazoghly Square, Mounira

Public Screen was apparently Cairo’s first video art screening in a public space. It supported talented video artists from the region by presenting their creative works to a new, broad audience in a public space in Cairo, at Lazoghly Square in the Mounira neighborhood, close to Downtown. Making video art available and accessible to a diverse audience of spectators and pedestrians of all social classes and ages was the main aim of Public Screen. In cooperation with a local coffee shop owner, we set up a TV screen and speakers in front of a closed GAD, a common Egyptian fast food restaurant that shared the sidewalk with the coffee shop.

1. Ines Jerray, Etiquettes, 2:31 mins, Tunis, 2010 2. Ibrahim Saad, Without Cover, 14 mins, Egypt, 2010 3. Ibrahim Jawabrah, Transit, 4:07 mins, Palestine, 2010

‫ يارا مكاوي‬:‫ليلة الفيديو أرت | إشراف‬

‫ | ميدان الظوغلي – المنيرة‬2012 ‫ مارس‬11

2010 – ‫ دقيقة – تونس‬2:31 – »‫ إنيس جيراي – «إتيكيت‬.1 2010 – ‫ دقيقة – مصر‬14 – ”‫ إبراهيم سعد – “بدون غالف‬.2 2010 – ‫ دقيقة – فلسطين‬4:07 – ”‫ إبراهيم جوابره – “ترانزيت‬.3

4. Shayma Kamel, Transparent Black, 14 mins, Egypt, 2011

2011 – ‫ دقيقة – مصر‬14 – ”‫ شيماء كامل – “أسود شفاف‬.4

5. Nermine Hammam, Metanoia, 7:23 mins, Egypt, 2010

2010 – ‫ دقيقة – مصر‬7:23 – ”‫ نيرمين همام – “ميتانويا‬.5

6. Soha El Sirgani, No Apologies, 2 mins, Egypt, 2011 7. Ahmed Mohsen Mansour, Waiting, 7:45 mins, Egypt, 2011 8. Alaa Edriis, Kharareef, 5:24 mins, Emirates, 2010 9. Assia Lakhlif, La Anam, 6:59 mins, Morocco, 2010 10. Sama Alshaibi, Sweep, 3 mins, Palestine/Iraq, 2010

We engaged in informal conversations with the audience during the screening, based on the different video works. The artworks covered various topics and the screening’s purpose was not an educational one.

11. Mohamed Allam, Meeting with a Friend, 9:28 mins, Egypt, 2005

Mahatat had launched an open call for video works online. From the numerous works sent to us from all over the world, Yara Mekawei selected the following:

14. Khaled Ramadan and Larissa Sansour, Mobile Zones, 12:20 mins, Lebanon and Egypt, 2006

12. Monther Jawabrah, News, 4:18 mins, Palestine, 2011 13. Edward Salem, Beard Burn, 55 sec, Palestine, 2011

15. Karim Al Husseini, Lesson, 2 mins, Palestine, 2011 16. Khaled Hafez, Vision, 5:45 mins, Egypt, 2007 17. Moustafa Ashraf, 3:30 pm, 2:16 mins, Egypt, 2011


‫عرض جماهيري‬

2011 – ‫ مصر‬- ‫ سها السرجاني – “االعتذار غير مقبول” – دقيقتان‬.6 2011 – ‫ دقيقة – مصر‬7:45 – ”‫ أحمد محسن منصور – “انتظار‬.7 2010 – ‫ دقيقة – اإلمارات‬5:24 – ”‫ عالء إدريس – “خاراريف‬.8 2010 – ‫ – المغرب‬6:59 – ”‫ أسيا الخليف – “ال أنام‬.9 2010 – ‫ العراق‬/ ‫ دقائق – فلسطين‬3 – ”Sweep“ – ‫ سما الشيبي‬.10 2005 – ‫ دقيقة – مصر‬9:28 – ”‫ محمد عالم – “لقاء مع صديق‬.11 2011 – ‫ دقيقة – فلسطين‬4:18 – ”‫ منذر جوابره – “أخبار‬.12 2011 – ‫ ثانية – فلسطين‬55 – ”Beard Burn“ – ‫ غداوار سالم‬.13 ”Mobile Zones“ – ‫ خالد رمضان والريسا سانسور‬.14 2006 – ‫ دقيقة – لبنان ومصر‬12:20

‫يبدو أن مشروع «عرض جماهيري» كان أول عرض للفيديو أرت في‬ ‫ حيث دعم المشروع فناني الفيديو الموهبين‬.‫مكان عام بالقاهرة‬ ‫من المنطقة بعرض أعمالهم اإلبداعية لجمهور جديد عريض في‬ ‫مكان عام بالقاهرة وهو ميدان الظوغلي في حي المنيرة القريب من‬ .‫وسط مدينة القاهرة‬ ‫كان الهدف الرئيسي لمشروع «العرض الجماهيري» هو إتاحة‬ ‫وتقديم فن الفيديو أرت لجمهور متنوع من المشاهدين والمارة‬ ‫ قمنا بإعداد شاشة‬.‫الذين ينتمون لطبقات اجتماعية وأعمار مختلفة‬ ‫تلفزيونية كبيرة وسماعات بالتعاون مع صاحب قهوة في المنطقة‬ ‫أما أحد مطاعم جاد مغلق – أحد مطاعم الوجبات السريعة المصرية‬ .‫الذي يشترك مع القهوة في نفس الرصيف‬ ‫تبادلنا األحاديث الودية مع الجمهور أثناء عرض الفيديوهات حول‬ ‫ غطت األعمال الفنية موضوعات‬.‫موضوعات األعمال الفنية المعروضة‬ .‫مختلفة ولم يكن غرض العروض غرضًا تعليميًا‬ ‫أطلقت محطات من خالل شبكة اإلنترنت دعوة مفتوحة ألعمال‬ ‫ واختارت يارا مكاوي األعمال التالية من ضمن األعمال العديدة‬.‫الفيديو‬ :‫المرسلة إلينا من جميع أنحاء العالم‬

2011 – ‫ كريم الحسيني – “درس” – دقيقتان – فلسطين‬.15 2007 – ‫ دقيقة – مصر‬5:45 – ”‫ خالد حافظ – “رؤية‬.16 2011 - ‫ دقيقة – مصر‬2:16 – ”‫ عصرًا‬3:30“ – ‫ مصطفى أشرف‬.17


Stop and Dance

‫توقف وارقص‬

17 March - 14 April 2012 Cairo Metro – Abdeen Square – Qasr El Nil Bridge

2012 ‫ أبريل‬14 – ‫ مارس‬17 ‫مترو القاهرة – ميدان عابدين – كوبري قصر النيل‬

Instructors Birgitt Bodingbauer (Germany), Karima Mansour (Egypt), Paulina Almeida (Portugal) Performers Birgitt Bodingbauer, Karima Mansour, Paulina Almeida, Amany Atef, Amr Arafa (Phantom), Barbara Usai, Florence Moutin-Corville, Hanna Sistek, Ingy Ahmed, Mohamed Hussein (Bonga) Mram Ahmed and Nefeli Zampeta. Mohamed Tiger, Gamal Bassyoni (Gemy), Nour Mohamed (Neo), and Abdelmaged Tarek (Gaed) of T.K Capoeira. Mohamed Tiger, Mohamed Sobhey, Abdullah Hussein and Khaled Mohamed (Keko) of Egy Flow. Mohamed Soliman (Catogy), Sherif Hussein (DJ), Ahmed Antar (Clash), Ahmed Hanafy (Koky). Illustrator Noha Hesham

Photographer Fabian Heerbaart

Filmmaker Aida Elkashef

Stop and Dance was an intercultural contemporary dance project. Karima Mansour (Egypt), Paulina Almeida (Portugal), and Birgitt Bodingbauer (Germany) introduced professional and non-professional dancers to contemporary dance and performance in public space. In the two-week workshop, a diverse group of young women and two men learned how to dance certain choreographies and improvise in a specific public space, working with the given elements of that particular space as well as with the people in it. The outcome of the workshop was presented in various Cairo Metro stations on three weekends in March and April. The performers surprised metro passengers at popular stations with short, site-specific dance interventions. Egyptian dance groups performed breakdance, capoeira, and parkour alongside the workshop participants and instructors.


.‫مشروع «توقف وارقص» هو مشروع متعدد الثقافات للرقص المعاصر‬ ‫قامت كل من كريمة منصور (مصر) وبولينا ألميدا (البرتغال) وبريجيت‬ ‫بودينجباور (ألمانيا) بتقديم راقصين من راقصي الفن المعاصر‬ ‫المحترفين وغير المحترفين الذين قدموا عروضهم في األماكن‬ ‫ تعلمت مجموعة‬،‫ من خالل ورشة فنية استمرت لمدة أسبوعين‬.‫العامة‬ ‫متنوعة من الشباب والشابات كيفية تصميم الرقصات واالرتجال في‬ ‫ والعمل باستخدام العناصر المتوفرة في ذلك‬،‫أماكن عامة محددة‬ .‫المكان المحدد ومع األفراد المتواجدين في المكان‬


The group was then invited to perform in Abdeen Square in the framework of El Fann Midan festival.


Another performance took place on the Qasr El Nil bridge, where the Stop and Dance group performed two short choreography sequences as part of the worldwide "Dance Anywhere" project.




‫تم عرض نتاج الورشة الفنية في محطات متعددة من محطات مترو‬ .‫أنفاق القاهرة في ثالثة عطالت أسبوعية خالل شهري مارس وأبريل‬ ‫فاجئ مؤدو العروض ركاب المترو في المحطات المزدحمة بعروض‬ ‫ أدت فرق الرقص الشرقية رقصات‬.‫راقصة قصيرة ومحددة المواقع‬ ‫البريك دانس والكابويرا والباركور باالشتراك مع المشاركين في الورشة‬ .‫الفنية والمدربين‬ ‫ثم تم دعوة المجموعة ألداء العروض في ميدان عابدين في إطار‬ .‫مهرجان الفن ميدان‬ ‫ حيث قدمت مجموعة‬،‫كان هناك عرض أخر على كوبري قصر النيل‬ ‫«توقف وارقص» عرضين راقصين قصيرين متتابعين كجزء من المشروع‬ »‫الدولي «ارقص في أي مكان‬


‫توقف وارقص | ورشة عمل‬ ‫لبنجا وعمرو فانتم وإم سى أمين‬ ‫شخصيات كلمات األغانى ُ‬ ‫تحدثت أماني عاطف إلى (‪ )DEDI‬حول مشاركتها في ورشة عمل‬ ‫توقف وارقص‪:‬‬ ‫لقد علمت عن عروض توقف وارقص التي يتضمنها مشروع‬ ‫شوارعنا أثناء تصفحي لإلنترنت‪ .‬وحينما ّ‬ ‫أفكر في تلك التجربة‪،‬‬ ‫تحمست‬ ‫بالتحدي‪.‬‬ ‫ومليئة‬ ‫ومشوقة‪،‬‬ ‫أقول أنها كانت مرحة للغاية‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫للفكرة حقيقةً حينما علمت بها‪ ،‬كنت في البداية خائفة ومترددة‬ ‫في المشاركة‪ ،‬ألن الفكرة العامة للمشروع هي الرقص بصورة‬ ‫علنية في الشوارع‪ .‬كم كان صادمًا أن أقرأ كلمات «رقص» و»شارع»‬ ‫في جملة واحدة مفيدة‪ ،‬هنا في مصر!‬

‫‪photo courtesy of Mahatat‬‬

‫أعتقد أن فكرة الرقص بصفة عامة هي مشكلة كبيرة في‬ ‫مصر‪ .‬فالمصريين ال يقبلون فكرة الرقص الذي يعني بالنسبة‬ ‫للكثيرين في مصر «الرقص الشرقي» فحسب‪ .‬ويوجد فقط‬ ‫بعض المجموعات الصغيرة من الشابات والشباب المصريين‬ ‫األكثر انفتاحًا على العالم والمهتمين بالرقص والقادرين على‬ ‫تقبل األنواع المختلفة من الرقص‪.‬‬ ‫لذلك قلت لنفسي أن الكثير من المصريين قد يصدموا حينما‬ ‫يرون رقصًا معاصرًا في قالب الهيب هوب يقدم بشكل علني في‬ ‫الشوارع‪ .‬أما عن المشاركة في مشروع كهذا‪ ،‬فإن ذلك تط ّلب قدرًا‬ ‫كبيرًا من الشجاعة‪ .‬فقد كان تحديًا كبيرًا أن أعرض في الشارع‪،‬‬ ‫وأن أتحكم في مشاعري حينما أستمع إلي تعليقات سخيفة من‬ ‫بعض المارة‪ ،‬الذين يع ّبرون عن امتعاضهم‪.‬‬ ‫وفي ورشة عمل على مدار أسبوعين‪ ،‬ساعدتنا وأعدتنا لمعركة‬ ‫الشارع كل من بريچيت بودينجباور‪ ،‬باولينا ألمايدا وكريمة منصور!‬ ‫لقد د ّربونا على كل ما يمكن أن نتوقعه أثناء العرض في الشارع‪.‬‬ ‫كانت الورشة عظيمة ومفيدة‪ ...‬ثم جاءت العروض التي كانت بحق‬ ‫مدهشةً على نحو يفوق الخيال‪ .‬كان جمهور الشارع من الناس‬ ‫العاديين متفاع ً‬ ‫ال مع العرض‪ ،‬وكانوا مسرورين‪ ،‬وبخاصة العرض‬ ‫الذي قمنا به على كوبري قصر النيل‪“ .‬يا إلهي‪ ”...‬لقد كان عرضًا‬ ‫أفضل من جميع توقعاتي‪.‬‬ ‫لقد عرضت في الشارع أمام الجمهور وليس في المسرح‪ ،‬حيث‬ ‫تقدم العروض في العادة‪ .‬لم أكن بالفعل أتصور أن الناس سوف‬ ‫يحبون الرقص العلني بهذه الدرجة‪ .‬كنت أرى حماس ورغبة الناس‬ ‫في المشاركة في العرض‪ ،‬كنت أرى رغبتهم في الرقص والغناء!‬ ‫لن أنسى أبدًا ما شعرت به في اليوم التالي للعرض‪ ،‬أخيرًا‪،‬‬ ‫أستطيع القول أن ذلك العرض كان أكثر التجارب روعة في حياتي‬ ‫بأكملها‪.‬‬



‫شخصيه انتقاديه لكل حاجه مخفيه أي أسية عدوانية كراهية مش هتأثر فيا ‪  ‬‬ ‫وجهات نظرنا مخفية بقالها فتره مدارية وهتطلع على شكل هجوم على األجناس البشرية‬ ‫أرواح شريرة نفوس مريضة مؤزية مستخبية مرقدلنا على خبطة نهائية مش هقول عملت إلي عليا‬ ‫علشان انا لسه ليا حق فى كل حاجة حواليا ودي رجولة مني مش أنانية إني أطالب بحقي وحق والدي من بعديا‪ ‬‬ ‫حق جدودي من قبليا حقى المسلوب بكل وحشية مفيش اعتبار ألي حقوق إنسانية فين المنظمات العالمية تيجي‪ ‬‬ ‫تشوف الخوف الرعب الفزع الموت الحقد الكره والعصبية فى كل حته في الكرة األرضية بالتحديد مع التشديد على الجنسية‬ ‫العربية‬ ‫شخصيات كتير بنشوفها كتير بنعشها موجودة في كل حياتنا‪ ‬‬ ‫على طول موجودة حاسنها بتلف حولين أرواحنا موجودة جوه جراحنا‬ ‫بس برضو فى النهاية بنحس بوقت الفرحة‬ ‫انا دمى حر مش عاوز أعيش تحت خط القهر والفقر والذل‬ ‫َ‬ ‫بطل من الشباك لقيت ناس كتيرة واقفة هناك قدام السفارة‬ ‫لقيت الغضب عالى ده أعلى من العمارة كل واحد بيهتف وفى أيده حجارة‬ ‫والملتوف بس بتضرب على مين ده صهيوني ونوع حلوف‬ ‫بنى لنا سد وخدنا السفير وسفرنا األبواب وقفلناها واألوراق وحرقناها‬ ‫ولما نشبت الفتنة حسيت إنى في اكتئاب ده ضباب على عيون الناس‬ ‫رجل واحد قلب جاحد رحته فاحت دمرنا وخلعنا وادينا من بعدو بنعيش الموعانا‬ ‫لماااااا والد البلد بيحربو بعضهم والتنين بيحللو سفك دمهم والتلتين والربعين والخمسين‬ ‫هو حد فاهم حاجه ماحنا كلنا متنحين ومن المشاكل مستخبيين‬ ‫شخصيات كتير بنشوفها كتير بنعشها موجودة فى كل حياتنا‪ ‬‬ ‫على طول موجودة حاسنها بتلف حولين أرواحنا موجودة جوه جراحنا‬ ‫بس برضو في النهاية بنحس بوقت الفرحة‬ ‫حتى فى عز االزمه محدش بقى عنده ضمير‬ ‫كل الناس ملهيه من الصغير للكبير كله فاكر‬ ‫نفسه جامد عشان ابوه راجل كبير ومحدش فكر مره ايه‪ ‬‬ ‫عواقب التاخير كولوعايش من غير هدف عايشين كده وخالص‬ ‫كولو عايش دور الجامد بس ضعيف من االساس بقينا شباب ضيعين‬ ‫وبالجزمه هنداس كولو بيفكر فى نفسه ومااات فينا االحساس‬ ‫ماشى فى قصص غريبه فى عيونهم وعينكم انتو‪ ‬‬ ‫شايف راجل طيب هناك نفسه يجوز بنتو‬ ‫وست شايله ابنها بتقول ياريتنى ما جبتو‪ ‬‬ ‫عيشتو فى زمن الوحوش ويقلى السبب انتو‬ ‫وناس عايشين فى حالهم وقفلين عليهم الباب‪ ‬‬ ‫وناس بتلوش فى بعض وبتدوس على الرقاب‬ ‫ناس عايزه تربى عيالها وناس عاملين انقالب‬ ‫وعيال بتشرب سجاير حشيش بانجو وهباااااب‬


Stop and Dance | Workshop Amany Atef told DEDI about her participation in Stop and Dance: I found out about the Stop and Dance component of the Shaware3na project while surfing the Internet. Thinking about the experience, I have to say it was very funny, interesting, and challenging. I really got excited about the idea when I found out about it, but I was quite scared and hesitated to join because the main idea of the project is to dance publicly in the streets. What a shock I felt when I read the words “dance” and “streets” in the same sentence, here in Egypt! I consider the idea of dancing to be a big problem in Egypt. Egyptians don’t naturally accept the idea of dancing. For many in Egypt, dancing means “belly dancing” and that’s it. Only a few interested groups of young Egyptians are more open to the world and can accept other dancing types. So I told myself that many Egyptians might be shocked to see contemporary hip-hop capoeira dance being performed in public! To participate in this project, for me, required a good deal of courage. It was challenging to perform in the streets and control myself when I heard silly comments from some pedestrians, expressing their displeasure. In a two-week workshop, Birgitt Bodingbauer, Paulina Almeida, and Karima Mansour helped and prepared us for the street battle! They trained us about what could we expect while performing in the streets. The workshop was great and useful . . . and then came the performances and it was really amazing – more than anyone could imagine. The people on the streets were interactive and pleased, especially when we performed on Qasr El Nil bridge. I have to say “Oh my God.” It was better than I had ever imagined. I performed in the street in front of people and not in a theatre, where performances normally take place. I really wouldn’t ever have thought that people would love our public dancing that much. I could see people were excited to join the performance, to dance and sing! I will never forget what I felt that day after the show. Finally, I would say this performance was the most wonderful experience of my entire life. http://dedi.org.eg/participant/stop-and-dance-the-most-wonderful-experience/



song lyrics written by Bonga, MC Amin & Amr Phantom & performed by Bonga & Amr Phantom

A born critic, for every hidden thing, for every cruelty - no hate, no violence will ever turn me off Our view is hidden, for some time put aside, but will reappear as an attack against all human creatures Evil souls, sick harmful minds, hiding and waiting to finally smash us, I’ll never say my job is done Because I still have right, in every little thing around, it’s my manhood not to be selfish, to ask for rights, for me and my child, to ask for a future The right of my grandfathers, my fiercely stolen rights, no consideration for any human rights, where are the human rights, guys? To see for real, the fear, the horror, the death, the hate, the bitterness, the discrimination in every single space on our planet earth, especially with Arabs like us Too many characters we see, we live, surround us everywhere Always there, we feel them everywhere around our souls, inside our wounds But in the end we feel the time for joy for real My blood is free, I don’t want to live under the threat of violence, under the line of poverty, under humiliation I look outside the window, to see a lot of people, standing at the building of the embassy I see the rage is higher, higher above the building, everyone is chanting, in every hand there’s a stone Molotovs in use, those who you’re throwing at, they’re just a type of pigs They’re putting up a barrier, we threaten the ambassador, open the doors, we close the embassy, put paper on fire And when disorder started, I felt I was depressed, people’s eyes are fogging over One heartless man with a stinky smell destroyed us, although we did remove him, afterwards we suffer still When brothers fight each other, when others bless the bloodshed, when others, others, and others still Does anyone understand anything now? We all hide from troubles Too many characters we see, we live, surround us everywhere Always there, we feel them everywhere around our souls, inside our wounds But in the end we feel the time for joy for real Even in the middle of a crisis, no one will find a conscience Everyone in rush, the young before the old One thinks he’s a hotshot because his father’s wealthy, yet no one ever considered What will result from being backwards, we all live for no purpose or reason Everyone thinks they’re something big but they’re merely weak, we’re all basically no one A bigger foot will smash us, everyone’s thinking of himself, we stopped feeling anything I’m living in strange stories, in their eyes and in your eyes I’m seeing an old man over there who wants to find his daughter a husband And a woman carrying a son, wishing she’d never gotten pregnant In a time of beasts you live, it’s you, you’re the reason why People living on their own with locked up doors Others are fighting, stepping on necks along the way Some people want to raise their kids, others want a riot Kids are smoking hash and anything that burns


The Tree Project

‫مشروع األشجار‬

26 May - 9 June 2012 Soliman Gohar Square, Dokki

2012 ‫ يونيو‬9 – ‫ مايو‬26 ‫ميدان سليمان جوهر – الدقي‬

Concept Nanna Guldhammer

The Tree Project was a participatory art project that took place in May and June 2012 in Dokki’s Soliman Gohar neighborhood. To us trees seemed to play an important role in public space in Cairo, so we decided to design a project that would concentrate on their importance in the urban landscape and their relationship with humans. In order to make this a truly participatory community art project, we started with a series of filmed interviews with passersby and residents around Soliman Gohar Square. We wanted to know whether the residents of Soliman Gohar cared about trees too and would therefore care about an art project related to trees. Conducting the interviews and then watching them together, we realized that everybody we spoke to had strong opinions and little stories related to trees, especially the trees in front of their own houses, shops, or kiosks. This convinced us that it was the right project to create and implement with the residents around Soliman Gohar Square.

Area research Mustafa Nagah Amr Abd Elaziz Workshop instructors Nanna Guldhammer Mustafa Nagah Eslam Hamed Noha Hesham Dina Fahmy Exhibition curator Amr Abd Elaziz Exhibition artists Medhat Amin (Timo) Noha Hesham Amr Okacha Nanna Guldhammer

Greetings from Soliman Gohar Barbara Usai Tree mural Mohamed Khaled Story “The Lovers’ Tree” Ahmed Adel (Recho) Nagla Koura Mona El Masry

‫مشروع األشجار هو مشروع فني مشترك تم تنفيذه في مايو‬ ‫ نحن نؤمن أن األشجار‬.‫ في حي سليمان جوهر بالدقي‬2012 ‫ويونيو‬ ‫ لذلك قررنا تصميم‬،‫تلعب دورًا هامًا في األماكن العامة بالقاهرة‬ ‫مشروع يركز على أهمية األشجار في المناطق الحضرية وعالقتها‬ ‫ وألجل جعل مشروع األشجار مشروع مشاركة مجتمعية‬.‫بالبشر‬ ‫ بدأنا بسلسلة من اللقاءات المسجلة مع المارة وسكان‬،‫بحق‬ ‫ رغبنا في أن نعرف إذا ما كان سكان ميدان‬.‫ميدان سليمان جوهر‬ ‫سليمان جوهر يهتمون باألشجار أيضًا وبالتالي هل سيكون‬ .‫لديهم اهتمام بمشروع فني يتعلق باألشجار‬

Photographers Awatef Saleh Medhat Amin (Timo) Filmmaker Aida Elkashef

‫ الحظنا أن كل شخص‬،‫وبعد عمل اللقاءات ثم مشاهدتها معًا‬ ‫من األشخاص الذين تحدثنا إليهم كان لديه أراء قوية وقصص‬ ‫ خاصة األشجار المتواجدة أمام منازلهم‬،‫قليلة تتعلق باألشجار‬ ‫ وهذا أقنعنا أننا قد اخترنا المشروع‬.‫أو محالتهم أو أكشاكهم‬ ‫الصحيح الذي يمكننا عمله وتنفيذه مع سكان ميدان سليمان‬ .‫جوهر‬ ‫قدمت فنانة الفيجوال نانا جولد هامر من الدنمرك باالشتراك مع‬ ‫مصطفى ناجح ودينا فهمي وإسالم حامد ونهى هشام ورشة‬ ‫ حيث عملوا‬.‫عمل مدتها أسبوعين ألطفال حي سليمان جوهر‬ ‫معًا على تصميمات فنية لألشجار في ميدان سليمان جوهر وما‬ ‫بدء من‬ ً – ‫حوله باستخدام جميع أنواع المواد المتعلقة باألشجار‬ ‫الطالء الذي ال يضر بالبيئة والورق والبالون وحتى القماش والخشب‬ .‫والعجينة الورقية‬

Visual artist Nanna Guldhammer from Denmark, alongside Mustafa Nagah, Dina Fahmy, Eslam Hamed, and Noha Hesham, offered a two-week workshop to the children of Soliman Gohar. Together they worked on artistic designs for the trees on and around Soliman Gohar Square, using all kinds of materials related to trees, ranging from ecofriendly paint, paper, and balloons, to cloth, wood, and papier mâché. The project closed with a one-day tree festival in which the neighborhood assisted the artists and children in mounting their art pieces on the trees. In parallel, a small art exhibition in the entrances of buildings facing the square, curated by Amr Abd Elaziz, featured works by young Egyptian artists Amr Okasha, Medhat Amin, and Noha Hesham. The visual decoration of the square was completed by sound. Storytellers Ahmed Adel and Nagla Koura read Mona El Masry’s story ‘The Lover’s Tree’ while sitting on the sidewalk in front of a huge wall painting by artist Mohamed Khaled, which he had painted the day before the festival, inspired by the story. The first tree festival in Soliman Gohar finished with an activity that both children and adults enjoyed. They wrote wishes on postcards and let them fly with helium balloons into the sky.






‫اختتم المشروع بمهرجان لألشجار مدته يومًا واحدًا والذي ساعد‬ ‫فيه حي سليمان جوهر األطفال والفنانين في تعليق أعمالهم‬ ‫ تم عرض األعمال الفنية‬،‫ وفي نفس الوقت‬.‫الفنية على األشجار‬ ‫للفنانين المصريين الشباب عمرو عكاشة ومدحت أمين ونهى‬ ‫هشام في معرض فني صغير في مداخل العمارات المواجهة‬ ‫ تم استكمال الديكور‬.‫للميدان والذي أشرف عليه عمرو عبد العزيز‬ ‫ قام رواة القصص أحمد عادل‬.‫المرئي للميدان بأصوات مصاحبة‬ ‫ونجالء قورة بقراءة قصة منى المرسي «شجرة العشاق» بينما‬ ‫يجلسان على الرصيف أما لوحة جدارية ضخمة رسمها الفنان‬ ‫محمد خالد والتي رسمها قبل المهرجان بيوم واحد والمستوحاة‬ .‫من القصة‬ ‫كما اختتم مهرجان األشجار األول في ميدان سليمان جوهر‬ ‫ حيث قاموا بكتابة‬،‫بنشاط استمتع به كل من األطفال والكبار‬ ‫أمنياتهم على بطاقات وتركوها تطير إلى السماء ببالونات‬ .‫الهليوم‬


Personal field report on the Tree Project by Danish visual artist Nanna Guldhammer Wraae

At the end of 2011 Mahatat invited me to participate in the Tree Project. I was to work in collaboration with Egyptian artists on a community art project consisting of a workshop and a street festival in Dokki’s Soliman Gohar neighborhood. Over some months we had Skype meetings, got to know each other, and exchanged initial ideas. We left the details for later, however, as we wanted to get to know the residents and find out about their interests and wishes regarding the project first. I arrived in Cairo on 2 May 2012. We had a brainstorming session in the Mahatat office. We decided that us artists would go to the streets of Soliman Gohar to ask people what they thought of the project and what they would like it to be like. Some artists came back and said it was impossible to talk to people, they weren’t receptive or interested, and it would probably be better to find a more accessible neighborhood with more open-minded residents. Now this didn’t suit Mahatat, who have their office in Soliman Gohar, had had solely good experiences with their neighbours so far, and really wanted to do a project for and with them. As for myself, I had to try to talk to the people in person, to at least try to establish a relationship and find out if the neighborhood really wasn’t interested. So despite my basic Arabic I went to the streets. Amr Abd Elaziz, the mime, and Mostafa Nagah, Mahatat’s production assistant, came along. Amr suggested a new research approach. In the following days Amr and Mostafa went down to the street several times and simply interviewed people about their relationships with trees, instead of introducing the project and asking if they liked it or not. On the first day they came back with six little videos of people speaking openly and emotionally about trees in front of the camera. It turned out that people were very concerned with trees, had various ideas about them, and used them for all sorts of things. They showed great appreciation for the trees and said they would like to celebrate them with us. All that in just two hours. Meanwhile I had begun my own project. I researched the geological and mythological history of trees in Egypt, which took me to a petrified forest in the desert outside the city that has trees of over 25 million years old, still partly green from the moss that was once on them. I also tried to determine the types of trees that were in Soliman Gohar Square and adjoining streets, including the trees’ names and histories. Now we could combine the video research material with knowledge about the trees. One day when I was out researching with the book Street Trees of Cairo, I met a man called Gabril. He is a mechanic and his shop is on Soliman Gohar Square. Wondering around


with the book, inspecting trees, I had caught his interest. Finally we had reached the point where we could drink tea in the square with the mechanic and his family and friends and talk about the trees and plants growing around us. Mostafa, Amr and I had many cups of tea with Gabril and his friends in the coming days and slowly and gently we introduced the idea of the Tree Project. Super interested and supportive, the residents then helped us to approach kids and youngsters for the workshop we wanted to offer. Day by day people gained more trust in us and the project and started sending their kids. The site was across Dokki Street, which meant quite a distance for most of the Soliman Gohar residents. Still, some parents brought their kids and some let Mostafa pick them up and bring them back. A big sign of trust! Of course we also invited the children who lived around the workshop space and in the end we had a good mix of children of different ages, genders, and social backgrounds, from doctors’ kids to those of the doormen of Mahatat’s building and the building next to the workshop space we had rented. Mostafa and I were supported by three Egyptian artists: Eslam Hamed and Noha Hesham, designers with lots of experience in recycling, and Dina Fahmy, who studies design with natural materials. In two weeks the children had created dozens of sculptures made with papier mâché, recycled materials and colors. We also asked a calligrapher from the area to write the names of all the trees in Soliman Gohar on cloth banderols. A couple of days before the festival we labelled the trees by hanging these huge flags around their trunks. Some kids and residents helped us and took photos that were used for postcards distributed during the festival. The festival day came and altogether we transported the artworks to the square. The festival started with setting up. All the kids and some residents helped decorate the trees with the sculptures. Mostafa was all over the place, helping with the decoration but also helping set up the exhibition Amr had curated and the sound system for the tree story. Am Saied, who kind of lives on the square’s little green island, helped set up the big elephant we had created out of papier mâché, which became the heart of the square for the day. The most important factor of the Tree Project’s abstract concept was the trees. On a less abstract level it was all about the trees of Soliman Gohar Square. But most important of all was the experience and the implementation of the project together with other people – with the entire neighborhood.

‫تقرير ميداني شخصي حول مشروع األشجار‬ ‫إعداد الفنانة الدنمركية نانا جولدهامر فراي – فنانة فنون مرئية‬

‫ قام سكان الحي بمساعدتنا‬،‫ونتيجة لحماسهم الشديد ودعمهم لنا‬ ‫ وبدأت‬.‫في الوصول لألطفال والشباب لورشة العمل التي أردنا تقديمها‬ ‫ثقة الناس بنا تزداد يومًا بعد يوم وكذلك بالمشروع وبدؤوا في إرسال‬ ‫ الذي يقع على مسافة‬،‫ كان الموقع بعرض شارع الدقي‬.‫أطفالهم إلينا‬ ‫ ومع ذلك قام بعض اآلباء بإحضار أطفالهم‬،‫بعيدة من حي سليمان جوهر‬ ‫إلينا أو سمحوا لمصطفى باصطحابهم وإعادتهم وهذه عالمة كبيرة على‬ ‫ وبالطبع قمنا أيضًا بدعوة األطفال الذين يعيشون حول موقع‬.‫ثقتهم بنا‬ ‫ورشة العمل وفي النهاية تكون لدينا مزيج من األطفال من مختلف األعمار‬ ‫ومن الجنسين ومن خلفيات اجتماعية متنوعة من بينهم أبناء األطباء‬ ‫وكذلك أبناء حارس العقار الذي يقع به مكتب محطات والعقار المجاور لمقر‬ .‫ورشة العمل الذي استأجرناه‬ ‫ إسالم حامد‬:‫كما حصلت أنا ومصطفى على دعم ثالث فنانين مصريين‬ ‫ونهى هشام وهما مصممين يتمتعان بخبرات كبيرة في إعادة التدوير‬ ‫ وعلى مدار‬.‫ودينا فهمي – التي تدرس التصميم باستخدام مواد طبيعية‬ ‫ قام األطفال بابتكار عشرات المجسمات المصنوعة من العجينة‬،‫أسبوعين‬ .‫الورقية والمواد المعاد تدويرها واأللوان‬ ‫كما طلبنا من أحد خطاطي المنطقة كتابة أسماء جميع األشجار المتواجدة‬ ،‫ وقبل المهرجان بيومين‬.‫في حي سليمان جوهرعلى لوحات من القماش‬ ‫قمنا بتعليق أسماء األشجار المكتوبة على هذه األعالم الكبيرة على جذوع‬ ‫ كما قام بعض سكان المنطقة واألطفال بمساعدتنا بأخذ صور تم‬.‫األشجار‬ .‫استخدامها كبطاقات بريدية وزعت أثناء المهرجان‬ ‫ قمنا جميعًا بنقل جميع األعمال الفنية إلى ميدان‬،‫وفي يوم المهرجان‬ ‫ بدأ المهرجان بإعداد المكان حيث قام جميع األطفال وبعض‬.‫سليمان جوهر‬ ‫ وانطلق مصطفى في المكان‬.‫سكان المنطقة بتزيين األشجار بالمجسمات‬ ‫ كما قام مصطفى بمساعدة عمرو في إعداد المعرض‬،‫يساعد في التزيين‬ ‫ كما قام عم‬.‫الذي أشرف عليه األخير وضبط أجهزة الصوت لقصة الشجرة‬ – ‫سعيد – الذي يعيش نوعًا ما في الصينية الخضراء الصغيرة بالميدان‬ ‫بالمساعدة في إعداد ونصب الفيل الذي صنعناه من العجينة الورقية والذي‬ .‫أصبح قلب الميدان في ذلك اليوم‬ ‫وكان أهم عامل من عوامل المفهوم المجرد لمشروع األشجار هي األشجار‬ ‫ كانت أشجار ميدان سليمان جوهر هي‬،‫ وعلى مستوى أكثر تحديدًا‬.‫نفسها‬ ‫ ولكن تظل تجربة وتنفيذ المشروع مع األشخاص األخرين‬.‫محور المشروع‬ .‫ومع الحي بأكمله هي السمة األهم للمشروع‬

‫ وكان من‬.‫ دعتني محطات للمشاركة في مشروع األشجار‬،2011 ‫في نهاية عام‬ ‫المفترض أن أعمل بالتعاون مع فنانين مصريين في مشروع فن مجتمعي‬ .‫يتكون من ورشة عمل ومهرجان بالشارع في حي سليمان جوهر بالدقي‬ ‫لعدة أشهر عقدنا اجتماعات عن طريق سكايب وتعرفنا على بعضنا‬ ‫ ولكننا تركنا التفاصيل لوقت الحق ألننا كنا‬.‫البعض وتبادلنا األفكار األولية‬ ‫نرغب بالتعرف أوالً على سكان المنطقة واهتماماتهم وأمنياتهم فيما‬ .‫يتعلق بالمشروع‬ ‫ قمنا بعقد جلسة الستنباط األفكار في‬.2012 ‫ مايو‬2 ‫وصلت إلى القاهرة في‬ ‫ وقررنا أننا نحن الفنانين سنذهب لشوارع ميدان سليمان‬.‫مكتب محطات‬ ‫جوهر ونسأل الناس عن رأيهم في المشروع المحتمل وكيف يريدونه أن‬ ‫ بعض الفنانين عادوا وقالوا أنه من المستحيل التحدث للناس وأن‬.‫يكون‬ ‫الناس لم يكونوا مستجيبين أو مهتمين باألمر ومن األفضل إيجاد حي أخر‬ .‫أكثر تجاوبًا وسكان أكثر انفتاحًا‬ ‫ولكن هذا األمر لم يالءم فريق محطات – الذين يقع مكتبهم في سليمان‬ ‫جوهر – والذين كان يتمتعون بتجارب وخبرات جيدة مع جيرانهم حتى‬ ‫ذلك الوقت وكان لديهم رغبة قوية في القيام بمشروع لصالح جيرانهم‬ ‫ فقد كان يجب علي محاولة التحدث‬،‫ أما بالنسبة لي‬.‫وبالتعاون معهم‬ ‫للناس بنفسي – أو على األقل محاولة إقامة عالقة مع الحي والتأكد مما‬ ‫ وحدث على الرغم‬.‫إذا كان أبناء الحي بالفعل غير مهتمين بفكرة المشروع‬ ً ‫من أنني ال أتحدث إال قلي‬ ‫ال من اللغة العربية فقد ذهبت للشوارع للتحدث‬ ‫ وكان معي عمرو عبد العزيز – فنان البانتو مايم – ومصطفى‬.‫مع الناس‬ .‫ اقترح عمرو منهج بحث جديد‬.‫ناجح – مساعد إنتاج محطات للفن المعاصر‬ ‫ ذهب عمرو ومصطفى إلى الشارع مرات عديدة وببساطة‬،‫وفي األيام التالية‬ ‫ بدالً من التعريف‬،‫أقاموا لقاءات قصيرة مع الناس حول عالقاتهم باألشجار‬ ‫ في اليوم‬.‫بالمشروع وسؤال الناس إذا ما كانوا يحبون فكرة المشروع أم ال‬ ‫األول عاد عمرو ومصطفى بستة فيديوهات قصيرة ألشخاص يتحدثون‬ ‫ واتضح أن الناس يهتمون جدًا‬.‫أمام الكاميرا بصراحة وانفعال عن األشجار‬ ‫ كما‬.‫باألشجار ولديهم أفكار عديدة عنها ويستخدمونها في جميع األغراض‬ ‫أظهر الناس تقديرًا كبيرًا لألشجار وقالوا أنهم يرغبون في االحتفال باألشجار‬ .‫ كل هذا في ساعتين فقط‬.‫معنا‬ ‫ حيث بحثت في التاريخ‬.‫وفي هذه األثناء كنت قد بدأت مشروعي الخاص‬ ‫الجيولوجي واألسطوري لألشجار في مصر وقادني البحث إلى غابة حفرية‬ ‫ مليون‬25 ‫في الصحراء خارج المدينة والتي يوجد بها أشجار يزيد عمرها عن‬ ‫ كما‬.‫ وال تزال خضراء جزئيًا من األشنة التي كانت عليها فيما مضى‬.‫عامًا‬ ‫حاولت أيضًا تحديد أنواع األشجار المتواجدة بميدان سليمان جوهر والشوارع‬ ‫ اآلن أصبح بإمكاننا مزج مادة‬.‫ بما في ذلك أسماء وتاريخ األشجار‬،‫المحيطة به‬ .‫بحث الفيديو مع المعلومات التي توصلنا إليها حول األشجار‬ ‫في أحد األيام كنت في الشارع لمزيد من البحث ومعي كتاب «أشجار شوارع‬ ‫القاهرة» حين قابلت رجل اسمه جبريل يعمل ميكانيكيًا وورشته في ميدان‬ ‫ وأفحص األشجار جذبت‬،‫ وبينما كنت أتجول وأنا أحمل الكتاب‬.‫سليمان جوهر‬ ‫ وفي النهاية وصلنا لمرحلة شرب الشاي مع الميكانيكي وعائلته‬.‫انتباهه‬ .‫وأصدقائه في الميدان والتحدث عن األشجار والنباتات التي تنمو حولنا‬ ‫شربت أنا وعمرو ومصطفى الشاي أكثر من مرة مع جبريل وأصدقائه في‬ ‫األيام التالية ومع الوقت قمنا بتعريفهم ببساطة وتدريجيًا بفكرة مشروع‬ .‫األشجار‬ photo by Medhat Amin


The Tree Project | Workshop The children that participated in the Tree Workshop and the Tree Festival were: Youssef Adel Habib Amr Ahmed Moussa Mohamed Moussa Norham Mustafa Nora Mustafa Heba Moussa Aya Mahmoud


Mai Mohamed Yasmine Mustafa Mohamed Adel Menna Ahmed Mustafa Mahmoud Ahmed Tamer Abdel Karim Mahmoud

‫األطفال المشاركون في ورشة‬ :‫العمل بمهرجان الشجرة هم‬ ‫مي محمد‬ ‫ياسمين مصطفى‬ ‫محمد عادل‬ ‫منة أحمد‬ ‫مصطفى محمود‬ ‫أحمد تامر‬ ‫عبد الكريم محمود‬

‫يوسف عادل‬ ‫حبيب عمرو‬ ‫أحمد موسى‬ ‫محمد موسى‬ ‫نورهان مصطفى‬ ‫نورا مصطفى‬ ‫هبة موسى‬ ‫آية محمود‬


The Tree Project | Festival The following individuals who live and/ or work around Soliman Gohar Square got involved in the process of The Tree Project. It is thanks to them that the project happened the way it did. Mr. Gabriel Amm Sayed Mr. Mohamed El Ashar Mr. Gamal Said Mr. Atef Abdelnaby Mr. Sayed Khalifa Mr. Tamer

Mr. Ramadan Helmy Mr. Mohamed Lahlah Mr. Abdelaty Mr. Mohamed Elmagharbel Mr. Zalata Eslam

‫الشخصيات التالية تعيش أو تعمل حول ميدان‬ ‫ وانخرطوا في فعاليات مهرجان‬،‫سليمان جوهر‬ ‫ والفضل يرجع لهم في خروج المشروع‬.‫الشجرة‬ .‫على الشكل الذي خرج به‬ ‫ تامر‬/‫السيد‬ ‫ رمضان حلمي‬/‫السيد‬ ‫ عبد العاطي‬/‫السيد‬ ‫ محمد المغربل‬/‫السيد‬ ‫ زلطة‬/‫السيد‬ ‫إسالم‬

‫ جابرييل‬/‫السيد‬ ‫عم سيد‬ ‫ محمد الشاعر‬/‫السيد‬ ‫ محمد لهله‬/‫السيد‬ ‫ جمال سيد‬/‫السيد‬ ‫ عاطف عبد النبي‬/‫السيد‬ ‫ سيد خليفة‬/‫السيد‬

illustrations by Noha Hesham



‫وجهات نظر بشأن جوانب‬ ‫مختلفة لمشروع «شوارعنا»‬

‫تصريحات حول الوضع األمني‬

‫تصريحات حول أهمية اإلحساس بالشارع‬

‫«لم نتعامل مع الجمهور المستاء بشكل حقيقي‪ .‬كنا فقط‬ ‫نترك عربة المترو‪ ،‬وذات مرة الحقنا شخص بشكل ملح‬ ‫ومستمر ولم يتوقف عن مالحقتنا إال حينما جاء الشخص‬ ‫المسئول عن األمن‪ .‬لم أكن أتوقع أن نحتاج للشخص‬ ‫المسئول عن األمن حتى حدث ذلك»‪.‬‬ ‫«ولكن أحيانًا ما كانت هناك ظروف خارجية‪ ،‬منعت الفنانين‬ ‫من أداء عروضهم‪ ،‬ألن الشوارع كانت مغلقة – على سبيل‬ ‫المثال أثناء أحداث بورسعيد‪ .‬إن مبادرة محطات حساسة‬ ‫تجاه الشارع‪ ،‬وتعرف الوقت الذي يجب التوقف فيه»‪.‬‬

‫«إننا ننتظر ردود أفعال من الناس‪ ،‬ثم نغ ّير العرض وفقًا‬ ‫أجزاء أخرى‪.‬‬ ‫لذلك‪ .‬فكثيرًا ما حذفنا بعض األجزاء‪ ،‬أو أضفنا‬ ‫ً‬ ‫نفصل‬ ‫وكنا‬ ‫لقد أدركنا في كل محطة‪ ،‬أن الجمهور مختلف‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫العروض وفقًا للمحطات المختلفة»‪.‬‬

‫تصريحات حول استخدام الفنانين المصريين واألجانب‬ ‫أوأعضاء في أطقم العمل‬

‫مقتطفات من تصريحات التقييم‬

‫(حجبت هوية األشخاص التي تم التحاور معها)‬ ‫ُ‬ ‫التصريحات التالية ألشخاص مختلفة عملت في مشروع «شوارعنا»‬ ‫في إطار مبادرة محطات كفنانين‪ ،‬وكموثقين‪ ،‬وكعاملي أمن‬ ‫وخالفه‪ .‬وقد أدلوا بهذه التصريحات أثناء حوارات جرت معهم‬ ‫بهدف تقييم «شوارعنا»‪ .‬وتتعلق تلك التصريحات بمواضيع‬ ‫محددة مما يعطي بدون شك صورة داخلية عن التوجهات واآلراء‬ ‫لشركائنا فيما يخص مشروعنا األول «شوارعنا»‪.‬‬

‫“البد وأن تنطلق من السياق‪ ،‬وأن تفهم سياق الموقف‪ .‬إن‬ ‫األمر ليس وجودًا في الشارع فحسب‪ ،‬ولكنه يتطلب نوعًا‬ ‫معينًا من الوعي»‪.‬‬

‫تصريحات حول الصور النمطية والساحة الفنية المغلقة‬ ‫تصريحات حول رد فعل الجمهور‬

‫تصريحات حول مفهوم «شوارعنا»‬

‫«نظر البعض في ريبة‪ .‬وقف معظم الناس يراقبون من بعيد‪.‬‬ ‫ولكنهم صفقوا في النهاية‪ .‬بعض المجموعات تابعت طاقم‬ ‫العمل من محطة ألخرى‪ .‬ولم يكن هناك أي تحرش من قبل‬ ‫الجمهور»‪.‬‬

‫«إنني أقدر الفكرة بشدة‪ .‬ذلك بالضبط هو ما تحتاجه مصر‬ ‫في الوقت الراهن‪ .‬إن مبادرة محطات تغطي فجوة واسعة‬ ‫في الساحة الفنية المصرية‪ .‬تلك الفجوة التي نشأت بسبب‬ ‫اقتصار الفن وفعالياته على ساحات وأماكن فنية بعينها‪،‬‬ ‫لنفس الجمهور‪ ،‬حيث ال تحظى تلك الفعاليات الفنية‬ ‫بالدعاية الكافية‪ ،‬لذا فال يعلم أحد عنها شيئًا‪ .‬وتحاول مبادرة‬ ‫محطات أن تغ ّير ذلك الوضع‪ .‬فالجمهور هنا غير مطالب بدفع‬ ‫أي شئ‪ ،‬وغير مطالب بأن يكون على دراية بالمشهد الثقافي‬ ‫أوالفني للنخبة أو على دراية بأماكن قاعات العرض حي‬ ‫يحصل على فرصته في االستمتاع بالفن‪ .‬إن أحدًا لم يحاول‬ ‫أن يقوم بمبادرة كهذه من قبل في مصر‪ ،‬أحب أن أكون جزءًا‬ ‫من مشاريع تلك المبادرة‪ .‬هناك الكثير من الفنانين يودون أن‬ ‫يعرضوا فنونهم على الجماهير‪ ،‬ولكنهم يفتقدون الشجاعة‬ ‫يسرت مبادرة محطات ذلك األمر‪ .‬لقد أردت‬ ‫والتخطيط‪ .‬لقد ّ‬ ‫دائمًا أن أعرض فني جماهيريًا‪ ،‬ولكنني لم أكن أفعل ذلك‬ ‫لما قد يسببه ذلك من متاعب كثيرة‪».‬‬

‫«كانت تجربة إلدخال فكرة عروض»توقف وارقص» إلى الشوارع‪.‬‬ ‫عما يمكن أن‬ ‫لقد غ ّيرت تلك التجربة من سقف توقعاتي ّ‬ ‫يحدث إذا ما قرر أحدهم أن يرقص في محطات المترو‪.‬‬ ‫توقعت أن يكون الجمهور عدائيًا‪ ،‬ولكنه كان على العكس‬ ‫تمامًا‪ ،‬كان منبهرًا‪ .‬إن الرقص هو أصعب ألوان الفنون التي‬ ‫يمكن أن تنزل بها إلى الشارع المصري‪ ،‬ألنه مرتبط بالجسد‪،‬‬ ‫خاصةً إذا كانت المرأة هي من يقوم بالرقص‪ .‬إنه فن أصعب‬ ‫من المسرح أو الموسيقى من حيث تقبل الجمهور‪ ،‬فتلك‬ ‫الفنون ال تعتمد بشكل أساسي على حركة ولغة الجسد‬ ‫مثل الرقص‪ .‬حتى فن السينما يعد فنًا أبسط‪ .‬وأن تنزل‬ ‫بذلك الفن الصادم إلى الشارع‪ ،‬وتجد أن الناس تتقبله‪ ،‬بل‬ ‫ويتفاعلون معه‪ ،‬فذلك أمر عظيم‪ .‬لقد اشترك بعض األطفال‬ ‫مع الراقصين وبدءوا في محاكاة خطواتهم الراقصة»‪.‬‬ ‫«عليك في المسرح أن تتخيل أنه ال وجود للجمهور‪ ،‬ولكنك ال‬ ‫تستطيع أن تفعل الشئ نفسه في المترو‪ .‬عليك أن تخاطب‬ ‫الناس‪ ،‬وتتواصل معهم‪ ..‬لقد أردت أن يكونوا جزءًا من تلك‬ ‫العملية الفنية»‪.‬‬


‫«أتمنى أن يستمر ذلك المشروع في التعاون مع كم أكبر‬ ‫من الجمهور والموسيقى والرقص والرسم‪ .‬إنه مشروع‬ ‫يمنح الفنانين فرصة للقاء‪ ،‬كما يمنح الجمهور الفرصة كي‬ ‫يلتقي بالفن‪ ،‬بال جدران عازلة بين الشخص العادي والفنان‪ .‬إن‬ ‫مشاركة الفن أمر مهم»‬

‫«إنني أحب فكرة مشروع «شوارعنا»‪ ،‬ألن المتعارف عليه‬ ‫أن يكون الفن قاصرًا على أماكن محددة‪ ،‬لذا فأنا أحب تلك‬ ‫الطريقة ألنها تعمل ضد ذلك المبدأ ‪ ،‬وتعمل على إتاحة فرصة‬ ‫لجمهور أوسع لرؤية الفن والتعرف عليه‪ ،‬بدالً من إعادة عرضه‬ ‫مرارًا وتكرارًا لنفس النخبة المحدودة‪ .‬في المجمل كانت تجربة‬ ‫جيدة‪ ،‬ولكن التحديات ظلت تحديات بسبب طبيعة المشروع‪.‬‬ ‫فالناس غير معتادة على الفن بهذه الطريقة العلنية‪ .‬لقد‬ ‫تو ّقعت كل التحديات‪ ،‬ولكنني كنت مصدومًا ومندهشًا لرد‬ ‫الفعل في بعض األحيان‪ ،‬ولكن لمعرفتي بالمجتمع‪ ،‬والقصص‬ ‫المرتبطة به‪ ،‬فما حدث كان متوقعًا»‪.‬‬ ‫«ومع أنني كنت أظن أنني متحرر من قيود الصور النمطية‬ ‫بشكل كامل‪ .‬إال أنني لست كذلك‪ .‬أدركت ذلك حينما جاءت‬ ‫عما توقعته‪ .‬فحينما رأيت رد‬ ‫ردود الفعل من الجمهور مختلفة ّ‬ ‫فعل الجمهور‪ ،‬أدركت أنني كنت أنتظر رد فعل بعينه‪ ،‬وكان‬ ‫ذلك مرتبطًا بصورة نمطية في مخيلتي‪ ،‬وتلك الصورة كانت‬ ‫خاطئة‪ .‬انتظرت أن يكون رد فعل الجمهور بشكل معين‬ ‫وفقًا لهيئتهم‪ ،‬ولم يحدث ذلك‪ .‬حدث ذلك كثيرًا‪ ،‬وكنا جميعًا‬ ‫مندهشون‪ .‬ففي المترو على سبيل المثال‪ ،‬توقعت أن يهتم‬ ‫بنا الشباب الذين تبدو هيئتهم وكأنهم طلبة‪ ،‬بينما توقعت‬ ‫أن يتجاهلنا جمهور الملتحين‪ ،‬والمحافظين‪ ،‬والمتدينين ممن‬ ‫يمسكون بكتب القرآن في المترو‪ ،‬ولكن ماحدث أن بعضًا‬ ‫ممن أمسكوا بالقرآن نحوه جانبًا وكانوا يضحكون ويتفاعلون‬ ‫معنا‪ .‬بينما قابلنا بعض من الشباب وكانوا مستائين بحق‪.‬‬ ‫إنني سعيد بأنني خضت تلك التجربة»‬

‫«كان هناك ذات مرة‪ ،‬رج ً‬ ‫ال ذو مالمح قاتمة‪ .‬لم يكن يحب‬ ‫أن يقوم األجانب بتصوير الڤيديوهات‪ .‬كان يعتقد أنهم‬ ‫جواسيس ويعرضون صورًا سيئة عن مصر في الخارج‪ .‬يقول‬ ‫أنهم يجعلون مصر تبدو قبيحة»‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫شكًا م َرضيًا‪ .‬فمن حق الناس أن تقلق‪ ،‬ومن‬ ‫« ليس ذلك‬ ‫حقهم أن يكونوا حذرين‪ ،‬ألق نظرة على العالم‪ .‬إن الثقة أو‬ ‫الشك الزائدين عن الحد ليسا جيدين على حد سواء‪ ،‬البد‬ ‫وأن يكون هناك توازن‪ .‬من السهل أن نتهم الناس بالعداء‬ ‫يحس الناس‬ ‫لألجانب‪ ،‬أوالشك‪ ،‬ولكن علينا أن نفهم السبب‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫بقلق أكبر حينما يرون أناسًا يشبهون األجانب – حينها تدق‬ ‫نواقيس الخطر»‬

‫تصريحات حول التعدد الثقافي في المشاريع الفنية‬ ‫«لقد انخرط المشاركون في العمل بحماس كبير‪ ،‬وكان العمل‬ ‫معهم جيدًا‪ ،‬فيما عدا الخالف بين األجانب والمصريين‪ .‬فقد‬ ‫كان كالهما يرى األشياء على نحو مختلف‪ ،‬أراد األجانب بمجرد‬ ‫أن يصلوا إلي المحطات أن يع ّبروا عن أنفسهم ويبدأوا‬ ‫العرض على الفور‪ .‬بينما كان شعور المصريين مختلفًا‪ ،‬ألنهم‬ ‫يعلمون كيف يفكر الجمهور المصري‪ ،‬ويفهمون ما يقولونه‬ ‫عنهم‪ ،‬مما خلق اختالفًا هائ ً‬ ‫ال»‪.‬‬ ‫«تعلمت كفنان أن أكون أكثر حذرًا مع المصطلحات العصرية‬ ‫مثل التعاون والتعدد الثقافي‪ .‬بدأت في طرح أسئلة‪ :‬لماذا‬ ‫ولمن وهل هي ضرورية‪ .‬ال يعني ذلك إلغاء تلك المصطلحات‬ ‫بالضرورة‪ ،‬ولكن البد وأن تأتي المصطلحات بشكل طبيعي‪،‬‬ ‫وإن لم يحدث ذلك فال داعي لفرضها على الناس‪ .‬إنه من‬ ‫الصعب أن تفرض على الفنانين التعاون ألن المشروع‬ ‫والممولون يطلبون ذلك‪ .‬إن نجاح كثير من األعمال يأتي من‬ ‫إختيار العمل مع شخص من األشخاص‪ .‬أحيانًا ما تضطر في‬ ‫النهاية إلي التنازل كثيرًا بغرض التوصل لحلول وسط»‪.‬‬


Points of view on different aspects of Shaware3na

On the security situation “We did not deal with the really offended people. We just left the carriage, and one time one person kept chasing us and only stopped when the bouncers came. I did not expect that the bouncers would be needed until this happened.”

Excerpts from the evaluation (people interviewed are anonymous) The following are statements by diverse people who worked on Shaware3na with Mahatat as artists, documenters, security, and so on. These statements were made during interviews conducted for the purpose of evaluating Shaware3na. They relate to certain topics and should give you an insight into the perspectives and opinions of our partners towards our first project, Shaware3na.

On stereotypes and a closed art scene

On public reactions “Some people looked suspicious. Most people just stood there looking. Everyone clapped in the end. Some groups followed the group from one station to another. There was no harassment from the people.” “It was an experience bringing Stop and Dance into the streets. It changed my expectations of what would happen when dancing in the metro. I expected that people would be hostile, but it was the complete opposite, impressive. Dance is the most problematic art to take to the streets in Egypt because it’s physical, and especially if it’s women dancing. It’s much harder than theater or music, because they’re not so dependent on body movement and body language. Even cinema is easier. To have this extreme art in the street, and people accepting it and interacting with it, is great. Some of the kids even joined the dancers and started imitating the steps.” “In a theater you pretend the people do not exist, but this is not possible in the metro. You had to contact or address them. I wanted them to feel that they were a part of it.”


“I love the idea of Shaware3na, because usually art is very restricted to a place. I love this way of working against this and showing to a new audience, instead of a few selected people showing up over and over again. In general it was a good experience, so the challenges were just challenges because of the nature of the project. People are not accustomed to this in public. I expected all the challenges – I was still shocked and surprised by reactions sometimes, but knowing the community and the stories, what happened was expected.” “Even though I think I’m quite free of stereotypes, I’m not. I realised that when the reactions of the audience in the street turned out to be different than what I expected. When I saw the audience react, I realised that I had expectations and they were connected to stereotypes in my mind, and they turned out to be wrong. I expected people to react in a certain way just by their looks, and they did not. This happened a lot of times, and we were surprised. For example, I expected young people who looked like students to be interested in what was happening, and people with big beards – conservative, religious and into the Quran – to not be happy about it, but we had many of these guys putting the Quran to the side and laughing and starting to interact, in the metro for example. And we had some young people who were really offended. This I’m happy to have experienced.”

On the use of Egyptian and foreign artists or crew members “One time in the metro, there was a man with a grim expression on his face. He did not like the foreigners taking videos. He thought they were spies, and portraying Egypt in a bad way, and he said that they were making Egypt look bad.” “It’s not necessarily paranoia. People have the right to worry and be careful, just look at the world. Too much trust or mistrust is not good, it should be a balance. It’s easy to accuse people of xenophobia and paranoia, but we have to understand why. People become more worried when they see people that look like foreigners – the alarm goes off.”

“But sometimes there were external circumstances, in which they could not perform because the streets were not open – for example during the Port Said situation. Mahatat are sensible to the streets; they know when to stop.”

On the importance of street smarts “We were waiting for feedback from the people, and then we transformed the show accordingly. We removed something, and added other things. We realised that in every station, the crowd is different. We tailored our performance to the different stations.” “You need to be from the context and understand the context. It’s not just about being in the streets, it requires a certain kind of awareness.”

On the concept of Shaware3na

On interculturality in art projects

“I appreciate the idea very much. This is exactly what Egypt needs now. Mahatat fills a big gap in the art scene. The gap created because art is restricted to venues with the same audience, and for their events there is no advertising, no one knows about them. Mahatat is trying to change this. The audience doesn’t have to pay anything or be familiar with the intellectual scene or the venues to be able to see the art. No one has ever tried to do that in Egypt before. I would like to be a part of all their projects. A lot of artists want to perform in public, but they lack the courage and the planning. Mahatat made it easier. I always wanted to perform in public, but didn’t because of the big hassle.”

“The participants were very motivated; it was nice working with them, except for the conflict between the foreigners and the Egyptians. They saw things differently. The foreigners wanted to express themselves and play when they went to the stations. The Egyptians felt differently, because they know what people think and they also understand what people are saying. That made a huge difference.”

“I hope this project goes on in collaboration with more people, music, dance, and painting. It brings the possibility for artists to meet and for people to meet art, without the wall between a normal person and an artist. It is important to share.”

“I have learned to be a little more wary, as an artist, of these fashionable terms collaboration and interculturality. I’m starting to question what and who they are for, if they are really necessary. It should not be discarded necessarily, but it should happen naturally and if it doesn’t it should not be forced on people. It is tough to force artists to collaborate because the project and the funders require it. A lot of work is successful when you choose to work with a person. Sometimes you end up compromising too much.”



‫تود مبادرة محطات بتقديم الشكر لجميع من ساهم في إنجاح‬ ّ ‫مشروع شوارعنا بشكل أو بآخر‬

Mahatat would like to thank everybody who helped in one way or the other to make Shaware3na a successful project.


photos courtesy of Mahatat

Ahmed Hassan Alaa El Din Alexander Rizk Alya Alwi Amany Rashwan Ammar Dajani Amr Abd Elaziz Amr Orensa Anya Fliegner Anke Reiffenstuel Arwa Khallaf Bart De Baets Bilal El Sheikh Camilla El Sayed Cathy Costain Christophe Schneider Dr. Claudia Gross


Damien Girod Doha Salah Eslam Erman Eva Thews Fabian Heerbaart Ibrahim El Sawy Ikram Hamdy Jenifer Evans Jutta Said Karim Mansour Karima Mansour Karim Tobgy Keizer Dr. Klaus Thews Lisa Kreutzer Magdy Sawiris Mai Mohamed

Manal Ahmed Michael Hack Michael Krause Mina Fakhry Mohamed Abdel Azeem Mohamed Hassan Mohamed Ibrahim Mohammed Saleh Mohamed Taman Mohamed Zanaty Mona Bur Motaz Atallah Muhab Wahby Mustafa Nagah Mozafr Nazmy Nabila Salem Nadia Said

Noha Nahass Omneya Abdel Barr Radwa El Cheikh Rana Ibrahim Saied Abdul Aziem Sandra Kassenaar Sara Duana Meyer Shaza Moharam Sherine Abdel Rassoul Simona Campidano Stephen Stenning Tamer Hassan Dr. Talaat Said Tine de Betue Yara Mekawei All participating artists The neighborhood of Soliman Gohar All open space conference participants

‫نها نحاس‬ ‫أمنية عبد البر‬ ‫رضوى الشيخ‬ ‫رنا إبراهيم‬ ‫سيد عبد العظيم‬ ‫ساندرا كاسينار‬ ‫سارا دوانا ماير‬ ‫شذى محرم‬ ‫شيرين عبد الرسول‬ ‫سيمونا كامبيدانو‬ ‫شتيفن شتينينج‬ ‫تامر حسن‬ ‫ طلعت سعيد‬.‫د‬ ‫تينه دي بيتو‬ ‫يارا مكاوي‬ ‫كل الفنانين المشتركين‬ ‫كل الجيران في سليمان جوهر‬ ‫كل المشاركين في مؤتمرات المجال المفتوح‬

‫منال أحمد‬ ‫مايكل هااك‬ ‫مايكل كراوزه‬ ‫مينا فخري‬ ‫محمد عبد العظيم‬ ‫محمد حسن‬ ‫محمد إبراهيم‬ ‫محمد صالح‬ ‫محمد تمان‬ ‫محمد زناتي‬ ‫منى بور‬ ‫معتز عطااهلل‬ ‫مهاب وهبي‬ ‫مصطفى ناجح‬ ‫مظفر عبد المجيد نظمي‬ ‫نبيلة سالم‬ ‫نادية سعيد‬

‫داميين جيرود‬ ‫ضحى صالح‬ ‫إسالم إرمان‬ ‫إيڤا تيفس‬ ‫فابيان هييربارت‬ ‫إبراهيم الصاوي‬ ‫إكرام حمدي‬ ‫چينيفر إيفانز‬ ‫يوتا سعيد‬ ‫كريم منصور‬ ‫كريمة منصور‬ ‫كريم طوبجي‬ ‫كايزر‬ ‫ كالوس تيفس‬.‫د‬ ‫ليزا كرويتسر‬ ‫مجدي ساويرس‬ ‫مي محمد‬

‫أحمد حسن‬ ‫عالء الدين‬ ‫عالية علوي‬ ‫أليكساندر رزق‬ ‫أماني رشوان‬ ‫عمار دچاني‬ ‫عمرو عبد العزيز‬ ‫عمرو أورينسا‬ ‫آنيا فليجنير‬ ‫آنكه رايفينشتويل‬ ‫أروة خلف‬ ‫بارت دي بايتس‬ ‫بالل الشيخ‬ ‫كاميال السيد‬ ‫كاثي كوستين‬ ‫كريستوف شنايدر‬ ‫ كالوديا جروس‬.‫د‬


Behind the Scenes


‫وراء الكواليس‬


Artists and Documenters Ahmed Adel (Resho) - storyteller Resho told the story of “The Lovers’ Tree” during the Tree Festival. Excerpts of the story are part of the video documentation of The Tree Festival which can be found on the DVD inside this publication. Aida Elkashef - filmmaker The video documentations Shaware3na, Stop and Dance, and The Tree Project, which are part of this publication, are by the filmmaker Aida Elkashef. Amany Atef – Stop and Dance workshop participant and performer Amr Abd Elaziz - mime The young actor and mime performed in carriages of the Cairo Metro for Art of Transit (see pp. 20–23). Amr Arafa (Phantom) – Stop and Dance workshop participant and rapper Amr Okacha - illustrator Okacha accompanied the Art of Transit performers in the Cairo Metro and made quick sketches. They were the basis for the colored illustrations that can be found in the section about Art of Transit. Okacha participated in the visual exhibition at the Tree Festival with pastel drawings (see pp. 18–33). Barbara Usai - Stop and Dance workshop participant and performer Best of – breakdance group Katoja, the lead dancer and manager of the breakdance group "Best of" (formed two years ago), and dancers DJ, Klash, and Koky performed twice for the Stop and Dance project in Cairo Metro stations (see pp. 36–41). Birgitt Bodingbauer – workshop instructor and performer The contemporary dancer and choreographer Birgitt Bodingbauer, who lives and works in Berlin, came to Cairo to hold a dance workshop together with Karima Mansour and Paulina Almeida as the preparation for the Stop and Dance performances in the Cairo Metro (see pp. 36–41). BuSSy - monologues For Art of Transit the storytellers Mona El Shimi and Sondos Shabayek told selected stories from the "BuSSy" project to women in the ladies’ carriages of the Cairo Metro (see pp. 24–27). Carl Capelle – audio documentor Carl accompanied Mahatat in the Metro and audio documented the performances of Hara TV and BuSSy that were part of Art of Transit and could not be video documented due to the sensitive topics they dealt with. The audio files are available on Mahatat’s sound cloud. Egy Flow – parkour team Muhammad Tiger, Mohab Mukhtar, Mohamed Sobhi, and Beauty Bassiouni of "Egy Flow", the first Egyptian parkour team, which is managed by Abdalla Hussein, performed twice for the Stop and Dance project (see pp. 36–41). Eslam Hamed – Tree Workshop instructor The young fashion designer and photographer assisted the Danish artist Nanna Guldhammer to facilitate the Tree Workshop for the children of Soliman Gohar. Florence Moutin-Corville - Stop and Dance workshop participant and performer Hamdy Reda - photographer The photographer, curator, founder, and director of the Artellewa Art Space accompanied the Art of Transit team into the Cairo Metro to document the project with his camera. His photos are part of this publication (see pp. 20–33). Hanna Sistek - Stop and Dance workshop participant and performer Hara T.V. – interactive theater play The actors Dina El Sayed, Hani Taher, and Maha Monieb performed the last scene of the interactive play Hara T.V., directed by Nada Sabet and produced by Sally Sami, in Cairo Metro carriages for the project Art of Transit (see pp. 28–29). Ingy Ahmed - Stop and Dance workshop participant and performer Karima Mansour – Stop and Dance workshop instructor and performer The independent artist and well-known Egyptian dancer and choreographer was one of the three instructors of the Stop and Dance workshop that prepared participants for sitespecific performances in Cairo Metro stations (see pp. 36–41).


‫فنانو وموثقو شوارعنا‬

Medhat Amin – photographer and artist The young artist and photographer took photos in relation to trees and tree materials, which were then exhibited in the outdoor exhibition of the Tree Festival in Soliman Gohar Square. He also photo documented the entire festival. Some of the photos can be found in this publication (see pp. 44 and 46).

‫مينا ناصر – مصور فوتوغرافي‬ ‫فنان فيجوال مصري شارك في توثيق فاعلية العرض الجماهيري بالصور والذي أقيم في ميدان‬ )35/34 ‫الظوغلي في حي المنيرة (ص‬

‫احمد عادل (ريشو) راوي قصص‬ ‫ بعض المقتطفات من القصة هي أجزاء‬."‫قام ريشو بعرض قصة "شجرة العشاق" خالل "مهرجان األشجار‬ .‫من الفيديو الوثائقي "مهرجان األشجار" والذي داخل المجلة‬

"‫محمد حسين (بونجا) – فنان الراب ومشارك في ورشة عمل "توقف وارقص‬

Mina Nasr – photographer The Egyptian visual artist photo documented the Public Screen event that took place at Lazoghli Square in Mounira (see pp. 34–35).

‫محمد خالد – فنان فيجوال‬ ‫ قام بعمل لوحة فنية على جدار في ميدان سليمان جوهر‬،‫فنان الكوميديا والوسائط من الزقازيق‬ ‫من خالل مهرجان األشجار حيث تعبر اللوحة عن قصة شجرة العشاق من تأليف منى المصري (ص‬ )‫ والفيديو الوثائقي لمشروع األشجار‬46

‫عايدة الكاشف – ُمخرجة‬ ‫الفيديو الوثائقي لمشروعات "شوراعنا" و"توقف وأرقص" و"مشروع األشجار" هو أيضًا جزء من المجلة‬ .‫من إخراج المخرجة عايدة الكاشف‬

Mohamed Hussein (Bonga) - Stop and Dance workshop participant and rapper Mohamed Khaled – visual artist The comics and media artist from Zagazig made a wall painting in Soliman Gohar Square for the Tree Festival, illustrating “The Lovers’ Tree”, a story by Mona El Masry (see p. 46 and video documentation of The Tree Project). Mona El Masry – writer The storyteller and actress wrote the story “The Lovers’ Tree” for the Tree Festival in Soliman Gohar Square (excerpts of the story are part of the Tree Project video documentation). Mram Abd AlMaqsoud - Stop and Dance workshop participant and performer Mustafa Nagah – workshop instructor Mahatat’s technical and production assistant prepared and facilitating the Tree Workshop together with the Danish artist Nanna Guldhammer (see video documentation of The Tree Project). Nagla Kora - storyteller The director of the Darb El-Ahmar School for Arts told “The Lovers’ Tree” story by Mona El Masry together with Ahmed Adel during the Tree Festival (excerpts of the story are part of the Tree Project video documentation). Nanna Guldhammer – workshop instructor and visual artist The Danish video and photo artist Nanna Guldhammer came to Cairo to develop the concept for the Tree Project with Mahatat. During two months she prepared and held a workshop for kids from the Soliman Gohar area. Together with the other workshop instructors, the kids, the neighbors, and Mahatat, she organized the Tree Festival. Nefeli Zampeta - Stop and Dance workshop participant and performer Noha Hesham - illustrator The young artist drew sketches during the Stop and Dance performances, which she then turned into a series of aquarelle drawings and oil paintings. Besides her participation in Stop and Dance, Noha supported the instructors of the Tree Project workshop and took part in the visual exhibition at the Tree Festival, where drawings of hers were exhibited in the hall of a building in the square (see magazine cover page, pp. 39–41, 45 and 47). Paulina Almeida – Stop and Dance workshop instructor and performer The Portuguese director, producer, dramaturge, and performer came to Cairo in order to hold a dance workshop together with Karima Mansour and Birgitt Bodingbauer as the preparation for the Stop and Dance performances in the Cairo Metro (see pp. 36–41). Red Tomato – clown company For Art of Transit actors Aly Sobhy and Ahmed Mostafa performed clown performances in carriages of the Cairo Metro (see p. 30–33). T.K. Capoeira – capoeira group The first Egyptian group to perform capoeira joined the Stop and Dance project. Mohammad Tiger, Nour Mohamed, Gamal Bassyoni, and Abdelmaged Tarek performed twice in stations of the Cairo Metro alongside contemporary dancers. Yara Mekawei – filmmaker and curator The young artist and curator accompanied Mahatat to the metro to film the Art of Transit performances (see Art of Transit video documentation). She also suggested her idea for a public video art screening, which Yara and Mahatat then implemented together at Lazoghli Square (see pp. 34–35).

‫منى المصري – كاتبة‬ ‫راوية القصص والممثلة التي كتبت قصة "شجرة العشاق" ضمن فاعليات مهرجان األشجار بميدان‬ ‫سليمان جوهر (بعض أجزاء القصة متواجدة في الفيديو الوثائقي لمشروع األشجار من إعداد‬ )‫عايدة الكاشف‬ "‫مرام عبد المقصود – مشاركة ومؤدية في ورشة عمل "توقف وارقص‬ ‫مصطفى نجاح عبد ربه – مدرب في الورش الفنية‬ ‫المساعد الفني ومساعد انتاج في محطات للفن المعاصر والذي قام بإعداد وتيسير ورشة‬ )‫األشجار بالتعاون مع الفنانة الدنمركية نانا جولدهامر فراي (الفيديو الوثائقي لمشروع األشجار‬ ‫نجالء قورة – راوية قصص‬ ‫ من تأليف منى‬- "‫مديرة مدرسة الدرب األحمر للفنون والتي قامت برواية قصة "شجرة العشاق‬ ‫المصري بالتعاون – مع أحمد عادل أثناء مهرجان األشجار (بعض أجزاء القصة متواجدة في الفيديو‬ )‫الوثائقي لمشروع األشجار من إعداد عايدة الكاشف‬ ‫نانا جولدهامر – مدربة ورش فنية وفنانة فيجوال أرت‬ ‫فنانة الفيديو والتصوير الدنمركية التي جاءت إلى القاهرة لتطوير فكرة مشروع األشجار مع‬ ‫ قامت بإعداد وتنظيم ورشة فنية لألطفال والجيران في‬،‫ خالل شهرين‬,‫محطات للفن المعاصر‬ .‫ كما قامت بتنظيم مهرجان األشجار‬،‫الحي ومحطات للفن المعاصر‬ "‫ مشاركة ومؤدية في ورشة عمل "توقف وارقص‬- ‫نيفلي زامبيتا‬ ‫نهى هشام – رسامة‬ ‫قامت الفنانة الشابة برسم اسكتشات محطات أثناء عروض مشروع "توقف وارقص" وحولت هذه‬ ‫ إلى جانب مشاركتها في‬.‫االسكتشات فيما بعد لمجموعة من الرسومات المائية واللوحات الزيتية‬ ‫ قامت نهى بمساعدة المدربين في ورشة مشروع األشجار وشاركت في‬،"‫مشروع "توقف وارقص‬ ‫ حيث تم عرض لوحاتها في مدخل أحد المباني في‬،‫معرض الفيجوال أرت في مهرجان األشجار‬ )47 – 45 ،41 – 39 ‫ ص‬،‫الميدان (غالف المجلة‬ "‫بولينا ألميدا – مدربة ومؤدية في ورشة عمل "توقف وارقص‬ ‫المخرجة والمنتجة والدراماتورج والمؤدية البرتغالية التي جاءت للقاهرة لتنظيم ورشة رقص مع‬ ‫الفنانتين كريمة منصور وبريدجيت بودينجباور ضمن إعداد عروض "توقف وارقص" في مترو‬ .)41-36 ‫أنفاق القاهرة (ص‬ ‫فرقة قوطة حمرا – فريق مهرجين‬ "‫قام الفنانان علي صبحي وأحمد مصطفى بتقديم عروض المهرجين ضمن مشروع "فن الترنزيت‬ )33- 30 ‫في عربات مترو أنفاق القاهرة (ص‬ ‫تي كيه كابويرا – فرقة الكابويرا‬ ‫ أدىالفنانون‬."‫أول فرقة رقص مصرية تؤدي عروض الكابويرا والتي انضمت لمشروع "توقف وارقص‬ ‫محمد تايجر ونور محمد وجمال بسيوني وعبد الماجد طارق العروض مرتين في محطات مترو‬ .‫أنفاق القاهرة بالتعاون مع الراقصين المعاصرين‬ ‫يارا مكاوي – صانعة أفالم ومشرفة فنية‬ ‫قامت الفنانة الشابة والمشرفة بمرافقة فريق محطات للفن المعاصر لصناعة فيلم عروض فن‬ ‫ كما اقترحت أيضًا أفكارها عن مشروع العرض‬.)‫الترنزيت (الفيديو الوثائقي لمشروع فن الترنزيت‬ ‫الجماهيري "الفيديو أرت" الذي قامت محطات للفن المعاصر بتنفيذه بالتعاون معها في ميدان‬ .)35 – 34 ‫الظوغلي (ص‬

."‫أماني عاطف – إحدى المشاركات والمؤديات في ورشة "توقف وأرقص‬ ‫ ميم‬- ‫عمرو عبد العزيز‬ .)23-20 ‫الممثل الشاب ومؤدي البانتوميم في عربات مترو القاهرة لمشروع "فن الترانزيت" (صفحة‬ .‫ راقص راب‬.‫ أحد المشاركين والمؤدين في ورشة "توقف وأرقص" ومؤدي راب‬-)‫عمرو عرفة (فانتوم‬ ‫عمرو عكاشة – رسام‬ ‫رافق عكاشة المؤدين في مشروع "فن الترانزيت" في عربات مترو القاهرة وقام بعمل اسكتشات‬ ‫ كانت تلك االسكتشات هي األساس للرسوم الملونة الموجودة في القسم الخاص بمشروع‬.‫سريعة‬ ‫ شارك عكاشة في "معرض فيجوال" في "مهرجان األشجار" برسومات من الباستيل‬."‫"فن الترانزيت‬ .)33-18 ‫(صفحة‬ ."‫باربارا أوساي – إحدى المشاركات والمؤديات في ورشة "توقف وأرقص‬ .‫فريق "بيست أوف" – فريق بريك دانس‬ ‫كاتوجا هو الراقص الرئيسي ومدير فريق "بيست أوف" للبريك دانس والذي تكون منذ عامين وقد‬ ‫أدى الراقصون دي جيه وكالش وكوكي مرتين من خالل المشروع الخاص بمحطات "توقف وأرقص" في‬ .)41-36 ‫محطات مترو القاهرة (صفحة‬ .‫بريجيت بودينجباور – مدربة في الورش الفنية وإحدى المؤديات‬ ‫بريجيت بودينجباور هي راقصة معاصرة ومصممة رقصات وهي تعمل وتعيش في برلين وقد جائت‬ ‫إلى القاهرة لعمل ورشة رقص مع كريمة منصور وبولينا الميدا للتحضير لعروض "توقف وأرقص" في‬ .)41-36( ‫مترو القاهرة صفحة‬ ‫مونولجات – بصي‬ ‫المختارة من‬ ُ ‫في "فن الترانزيت" قامت الراويتان منى الشيمي وسندس شبايك برواية بعض القصص‬ .)27-24 ‫مشروع "بصي" في عربات السيدات في مترو القاهرة (صفحة‬ ‫كارل كابيل – موثق صوتيات‬ ‫قام كارل بمرافقة محطات في المترو وقام بالتوثيق الصوتي لعروض حارة تي في وبصي والتي كانت‬ .‫جزءًا من "فن الترانزيت" والتي لم يتم توثيقها بالفيديو نظرا لحساسية الموضوعات التي تناولوها‬ .)41-36 ‫الملفات الصوتية متاحة على ساوند كالود على محطات (صفحة‬ ‫ فريق الباركور‬-‫إيجي فلو‬ ‫محمد تايجر ومهاب مختار ومحمد صبحي وبيوتي بسيوني من "إيجي فلو" أول فريق مصري لرقصة‬ "‫الباركور والذي يديره عبد اهلل حسين وقامو باألداء مرتين من خالل مشروع محطات "توقف وأرقص‬ .)41-36 ‫(صفحة‬ ‫إسالم حامد – مدرب في مشروع األشجار‬ ‫قام مصمم األزياء والمصور الشاب بمساعدة الفنانة الدانماركية نانا جولدهامر في تسهيل ورشة‬ .‫"األشجار" ألطفال سليمان جوهر‬ ."‫فلورنس موتين كورفيل – إحدى المشاركات والمؤديات في ورشة "توقف وأرقص‬ ‫ مصور‬- ‫حمدي رضا‬ ‫المصور والراعي ومؤسس ومخرج أرتيلوا أرت سبيس والتي صاحبت فريق "فن الترانزيت" في مترو‬ -20 ‫ والصور الخاصة به هي جزء من هذه المجلة (صفحة‬.‫القاهرة ليقوم بالتوثيق للمشروع بعدسته‬ .)23 "‫هانا سيستيك – إحدى المشاركات والمؤديات في ورشة "توقف وأرقص‬ ‫حارة تي في – فرقة مسرح تفاعلي‬ ‫الممثلين دينا السيد وهاني طاهر ومها منيب قامو بأداء المشهد األخير من المسرحية التفاعلية حارة‬ ‫تي في والتي أخرجتها ندى ثابت وانتجتها سالي سامي في محطات مترو القاهرة خالل مشروع "فن‬ .)29‫ و‬28 ‫الترانزيت" (ص‬ "‫إنجي أحمد – مشاركة ومؤدية في ورشة عمل "توقف وارقص‬ "‫كريمة منصور – مدربة ومؤدية في ورشة عمل "توقف وارقص‬ ‫الفنانة المستقلة والراقصة المصرية المعروفة ومصممة الرقصات كانت واحدة من المدربين الثالث‬ ‫في ورشة عمل "توقف وارقص" التي شاركت في إعداد المشاركين للرؤى الخاصة بعروض محددة في‬ )41-36 ‫محطات مترو أنفاق القاهرة (ص‬ ‫مدحت أمين – مصور فوتوغرافي وفنان‬ ‫قام الفنان والمصور الفوتوغرافي الشاب بأخذ الصور الخاصة بمشروع األشجار ومنتجات مشروع األشجار‬ ‫ كما شارك في‬.‫التي تم عرضها في المعرض المفتوح في مهرجان األشجار في ميدان سليمان جوهر‬ .)46‫ و‬44 ‫ بعض هذه الصور موجود في هذه المجلة (ص‬.‫توثيق المهرجان بالكامل عن طريق الصور‬


‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬


‫الفن في مصر‬



‫هذه الصحيفة هي نتاج مؤتمر المجال المفتوح “‪Open Space‬‬ ‫‪ ”conference‬بعنوان «وصول الفن من خالل فن األماكن العامة‬ ‫والفن المجتمعي» الذي نظمته محطات في ‪ 29‬و ‪ 30‬يونيو ‪ 2012‬في‬ ‫المركز الثقافي البريطاني في ختام مشروع «شوارعنا‪ ».‬وكما هو‬ ‫الحال بالنسبة ألي فاعلية تقام في المجال المفتوح‪ ،‬لم يكن هناك‬ ‫أجندة أعمال معينة – فقط اقترحنا الموضوع الرئيسي بكل بساطة‬ ‫ودعونا الحضور القتراح الموضوعات التي يودون مناقشتها‪ .‬اخترنا‬ ‫هذا األسلوب ألننا رأينا أنه نهج ديمقراطي سيمنح كل مشارك أو‬ ‫مشاركة الوقت والمساحة للتعبير عما يهمه أو يهمها فيما يتعلق‬ ‫بالموضوع الرئيسي‪.‬‬

‫من خالل الفن في االماكن العامة والفن المجتمعي‬ ‫مؤتمر نظمته محطات في اطار مشروع «شوارعنا»‪ ،‬قام بتسييره‬ ‫اسالم ارمان (المجال المفتوح) وقام بتمويله واستضافته المجلس‬ ‫الثقافي البريطاني بالقاهرة‬



‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬



‫معجم المصطلحات‬

‫استوحينا المقاالت التي ستقرؤها في هذه الصحيفة من‬ ‫موضوعات ومضمون هذه المناقشات‪ .‬اخترنا مع بعض‬ ‫المشاركين المصطلحات والمفاهيم التي تم مناقشتها‬ ‫والتي أثارت الكثير من الجدل أثناء المؤتمر‪.‬‬ ‫ساهمت سارة دوانا ماير في إعداد الصحيفة بتعريف‬ ‫مصطلحات مثل «مكان عام»‪« ،‬مناخ عام»‪« ،‬مساحة‬ ‫اجتماعية» طبقًا لمناقشتها من الناحية األكاديمية‪ .‬كما‬ ‫قامت مي الخميسي بعمل لقاءات مع بعض من حضور‬ ‫المؤتمر حول أرائهم في الفن في االماكن العامة بغرض‬ ‫مقارنة اآلراء المختلفة للفنانين‪ .‬وكتبت أمنية عبد البر‬ ‫مقاالً يتضمن نصائح قانونية حول العناصر العملية‬ ‫لتنظيم الفعاليات في األماكن العامة‪ .‬كما جمعنا‬ ‫المقترحات المقدمة خالل بعض من جلسات أعمالنا‬ ‫وحولناها إلى دليل سهل وبسيط يتضمن األسئلة‬ ‫واإلجابات تستهدف الفنانين والمبادرات الفنية التي‬ ‫ترغب في المشاركة في المشروعات المجتمعية‪ .‬كما‬ ‫أعددنا قائمة ببعض المصطلحات شائعة االستخدام‬ ‫عند التحدث عن فن األماكن العامة أو الفن المجتمعي‬ ‫واقترحنا كيفية قراءة هذه المصطلحات ‪ -‬ولكن بالطبع‬ ‫يمكن مناقشة ومجادلة هذه المقترحات‪ .‬وأخيرًا وليس‬ ‫أخرًا‪ ،‬قام طارق عبد القوي بتقديم إيضاح للعمل الفني‬ ‫الجماعي في مقابل العمل الفني الفردي‪.‬‬ ‫نتمنى لكم قراءة ممتعة‪،،‬‬ ‫بقلم استرد تيفس و ميادة سعيد ‪ -‬محطات للفن المعاصر‬

‫الفن في األماكن العامة‬ ‫هو مصطلح عام يصف جميع مظاهر الفن الذي‬ ‫يقدم في المكان العام على اختالف وسائله‪ .‬حيث‬ ‫بدءا من التماثيل‬ ‫تغطي األمثلة جميع صور الفن ً‬ ‫وفن الجرافيتي‪ ،‬وحتى حفالت الشارع وأي نوع آخر‬ ‫من العروض‪.‬‬

‫العمل المركب‬ ‫هو ذلك العمل الفني من أي نوع‪ ،‬والذي يتضمن‬ ‫مزيجًا من وسائط سمعية وبصرية مختلفة‪،‬‬ ‫وجديدة في األغلب‪ .‬ومعظم تلك األعمال ذات‬ ‫أبعاد ثالثة‪ .‬تتميز األعمال المركبة عاد ًة بأنها‬ ‫تحتاج مواصفات خاصة لمكان العرض‪ ،‬لذلك‬ ‫نراها في المتاحف والمعارض وكذلك في األماكن‬ ‫العامة‪ ،‬حيث يطلق عليها أيضًا فن األرض‪.‬‬

‫الفن المجتمعي‬ ‫على مدار يومين‪ ،‬قام ‪ 35‬شخص بمناقشة‬ ‫الموضوعات التالية‪:‬‬ ‫‪ .1‬مفهوم العامة‬ ‫‪ .2‬هوية الفن‬ ‫‪ .3‬كيف تنظر «الشوارع المصرية» لفن األماكن‬ ‫العامة؟‬ ‫‪ .4‬كيفية صناعة الفن‬ ‫‪ .5‬لماذا يذهب البعض ألداء العروض في الشوارع؟‬ ‫ما الهدف من ذلك؟‬ ‫‪ .6‬تغيير أكواد اللغة المستخدمة بين المحترفين‬ ‫(الجهات المانحة‪ ،‬مراكز الفنون‪ ،‬الفنانون) والجمهور‬ ‫‪ .7‬ما الفرق بين الشخصي والجماعي؟‬ ‫‪ .8‬إستراتيجيات جذب األحياء للمشاركة‬ ‫‪ .9‬وثائقيات مشروع «شوارعنا»‬ ‫‪ .10‬ما الذي يمكن فعله بمكان محمد عبلة في‬ ‫الجزيرة؟‬ ‫‪ .11‬لماذا الفن؟‬ ‫‪ .12‬كيفية العمل بتلقائية مع الشخصي والجماعي‬ ‫في مجال الفنون؟‬ ‫‪ .13‬كيفية التسويق بطرق غير تقليدية وتطوير‬ ‫الجماهير‬ ‫‪ .14‬كيفية تطوير أفكارك لتشكل مفهومًا معينًا‬ ‫‪ .15‬سياسات التعبير عن الذات‬


‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬


‫في السطور التالية بعض المقترحات‪ ،‬حول كيفية استخدام مصطلحات معينة فيما يخص الفن‬ ‫في األماكن العامة والفن المجتمعي‪ .‬يستخدم المتخصصون والممارسون تلك المصطلحات‬ ‫بأشكال مختلفة‪ ،‬ومقترحاتنا هي إحدى الطرق لقراءة هذه المصطلحات‪ - .‬بقلم استرد تيفس‬

‫بدأ فن الغوريلال في الثمانينات من القرن الماضي‬ ‫كحركة سرية «أندرجراوند» ثم أصبحت تلك الحركة‬ ‫منذ ذلك الحين شعبية لدرجة أن بعض أعمال فن‬ ‫الغوريلال أصبحت قطعًا فنية ثابتة‪ ،‬مقبولة بل‬ ‫وأحيانًا محل تقدير من الجمهور ومن الدولة‪.‬‬

‫الفن التفاعلي‬ ‫ُيبنى الفن التفاعلي عاد ًة على عمل مركب‪،‬‬ ‫يسمح أو حتى يحتاج إلى متفرج ليصبح عنصرًا‬ ‫مكونًا من عناصر العمل الفني من خالل التفاعل‬ ‫ّ‬ ‫معه‪ .‬وأحيانًا ما يقوم الفنان نفسه بالتفاعل‬ ‫مع العمل المركب‪ .‬إذا ما ُطلب من الجمهور‬ ‫أن يفعلوا ما هو أكثر من مجرد المرور من‬ ‫خالل العمل الفني‪ ،‬أو االقتراب أكثر من الالزم‬ ‫من العمل‪ ،‬فإن ذلك أيضًا قد يندرج تحت بند‬ ‫التفاعلية والمشاركة في صناعة العمل الفني‪.‬‬

‫المشروع الفني التشاركي‬

‫يعود هذا المصطلح للستينات من القرن‬ ‫الماضي‪ ،‬ويعني الفن الذي يشرك معه مجتمع‬ ‫ما بشكل فعال‪ .‬على سبيل المثال يتعاون‬ ‫الفنانون في أدائهم مع الجمهور من حي معين‬ ‫أو مدرسة معينة ليس لديها ارتباط منتظم‬ ‫بالفن‪ ،‬وليست متخصصة في الفنون‪.‬‬

‫يحتاج هذا النوع من المشاريع إلى مشاركة‬ ‫الجمهور في أداء العمل الفني‪ ،‬وربما في عملية‬ ‫خلق العمل الفني ذاتها‪ ،‬مما يؤدي عاد ًة إلى‬ ‫عرض‪ .‬يشترك فيه الجمهور‪ ،‬ويصبح جزءًا من‬ ‫العملية الفنية‪ :‬أي يصبح المتفرج فنانًا‪.‬‬

‫الفن المعاصر‬

‫الفن العام‬

‫هناك عدد من التفسيرات لما يمكن أن يعنيه‬ ‫مصطلح الفن المعاصر‪ .‬بالنسبة لنا الفن‬ ‫المعاصر هو الفن الذي ُينتج و ُيعرض في الزمن‬ ‫الحاضر اآلن‪.‬‬

‫الومضة الجماعية‬ ‫يتم تنظيمها عبر الوسائط اإلجتماعية‪ ،‬الومضة‬ ‫الجماعية تعني أن يجتمع مجموعة من األشخاص‬ ‫محدد مس ّبقًا‪ ،‬في‬ ‫في مكان عام أو شبه عام‬ ‫ّ‬ ‫وقت متّفق عليه‪ ،‬بغرض أداء عمل أو فعل أو‬ ‫نشاط قد يبدو في أغلب األحيان بال هدف‪ .‬وهنا‬ ‫البد من التفرقة بين الومضة الجماعية واالحتجاج‬ ‫السياسي أو الحفالت الفنية‪ ،‬على الرغم من‬ ‫أن الومضة الجماعية قد تتضمن عناصر فنية‬ ‫ُقدم بعض العروض الفنية‬ ‫أو سياسية‪ ،‬وقد ت ّ‬ ‫بأسلوب الومضة الجماعية‪.‬‬

‫فن الغوريلال‬ ‫أحيانًا ما يطلق عليه أيضًا فن الشارع‪ ،‬فن الغوريلال‬ ‫هو القالب الفني الذي يترك فيه فنان مجهول‬ ‫قطعًا فنية في أماكن عامة‪ ،‬كثيرًا ما تكون‬ ‫أماكن محظورة بغرض إيصال رسالة اجتماعية –‬ ‫سياسية‪ .‬وإذا لم يكن فن الجرافيتي مدفوع األجر‬ ‫فإنه من الممكن إدراجه ضمن فن الغوريلال‪ ،‬كما‬ ‫أن هناك أيضًا بعض القطع الفنية التي تحتاج‬ ‫لمساحات خاصة‪ ،‬وتقع تحت مظلة فن الغوريلال‪.‬‬


‫يمكن ترجمة هذا المصطلح أنه الفن الذي يتم‬ ‫التكليف به من قبل المؤسسات الحكومية أو أي‬ ‫جهة أخرى‪ ،‬ويرتبط العمل الفني في األغلب بها‪،‬‬ ‫مثل تمثال أم كلثوم الموجود أمام األوبرا‪ .‬عادة‬ ‫ما يوجد الفن العام في أماكن عامة أو شبه عامة‬ ‫على األقل‪ ،‬على سبيل المثال في الحرم الخارجي‬ ‫ألحد المتاحف‪ .‬وعلى الرغم من أن الفن العام‬ ‫يتساوى في بعض األحيان مع الفن في األماكن‬ ‫العامة‪ ،‬إال أننا نفضل الفصل بين المفهومين‪.‬‬

‫مهرجان الشارع‬ ‫المهرجان الذي يقدم نوع أو أكثر من األنواع‬ ‫المختلفة للفنون‪ ،‬بدءًا من الموسيقى والرقص‬ ‫وانتهاء بالفنون البصرية‪ .‬وقد يقدم مزيجًا من‬ ‫ً‬ ‫هذه الفنون في قوالب جديدة‪ ،‬أو يركز على أحد‬ ‫وسائط الفن‪ .‬وتنظم تلك المهرجانات مؤسسات‬ ‫أو مجتمعات‪ ،‬وهي مهرجانات مفتوحة للجميع‪،‬‬ ‫برسم دخول أو مجانًا‪ .‬ويشغل المهرجان حيزًا‬ ‫معينًا في مساحة معينة‪ ،‬أحيانًا تكون بال حواجز‪،‬‬ ‫ولفترة زمنية محددة‪ ،‬ليوم وأحيانًا لمدة أطول‪.‬‬ ‫وعاد ًة ما يتضمن المهرجان أنواعًا من العروض‬ ‫التي ال تشترط مواصفات خاصة إلقامتها‪.‬‬

‫عرض الشارع‬ ‫أي نوع من الفعاليات أو العروض الفنية التي تتم‬ ‫في األماكن العامة‪ ،‬في مكان متاح للجماهير‪.‬‬ ‫ويمكن أيضًا أن تقام في إطار مهرجانات الشارع‪.‬‬

‫مسرح الشارع‬ ‫تدور أحداث مسرح الشارع في األماكن العامة أو‬ ‫شبه العامة‪ ،‬وهي أنواع مختلفة من العروض‬ ‫المسرحية تقدمها فرق مسرحية محترفة أو افراد‪.‬‬ ‫يمكن أن تكون بتكليف‪ ،‬وفي هذه الحالة فقط‬ ‫فإن الفنانين يعملون مقابل أجر‪ .‬عدا ذلك فإنها‬ ‫مجانية‪ ،‬ويمكن أن ُيطلب من الجمهور أن يسقط‬ ‫عملة معدنية في قبعة‪ .‬والبد هنا من الفصل‬ ‫بين ذلك المسرح‪ ،‬وعروض المسارح المكشوفة‬ ‫الرسمية التي تدور أحداثها في حديقة أو ما شابه‪،‬‬ ‫حينما يضطر الجمهور لشراء تذاكر للدخول‪.‬‬ ‫يعود عدد من فرق الشارع المسرحية إلى نمط‬ ‫«مسرح المقهورين» الذي قدم من خالله أوجوستو‬ ‫بول عروضًا حول قضايا التغيير اإلجتماعي‬ ‫والسياسي‪ ،‬وعروضًا تفاعلية في الستينات من‬ ‫القرن الماضي‪.‬‬

‫فن المساحات المحددة‬ ‫هو الفن الذي يأخذ بعين االعتبار مواصفات المكان‬ ‫الذي سوف ُيعرض فيه‪ ،‬ويضع تلك المواصفات‬ ‫كعنصر مؤثر في مفهوم العمل‪ ،‬ومؤثر في آلية‬ ‫تنفيذ العمل أو العرض‪.‬‬

‫فن الشارع‬ ‫ُيستعمل هذا المصطلح للفن البصري غير‬ ‫مدفوع األجر في األماكن العامة‪ ،‬والذي لم يتم‬ ‫التكليف به‪ ،‬مثل فن الجرافيتي‪ ،‬والفن الجداري‪،‬‬ ‫وفن الستينسل‪ ،‬وفن الملصقات‪ ،‬وفن اللوحات‬ ‫اإلعالنية‪ ،‬وفن العالمات‪ .‬كذلك يضم هذا الفن‬ ‫فيما يضم العروض الفنية مثل فن رقص الشارع‪.‬‬ ‫يصف البعض فن الشارع كما نصف نحن الفن في‬ ‫األماكن العامة‪ ،‬ولكننا نميل إلى التفسير الذي‬ ‫يقسم أنواع ذلك الفن‪.‬‬


‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬


‫الدعوة للمشاركة المجتمعية –‬ ‫دليل األسئلة المرنة بقلم استرد تيفس‬ ‫هذا دليل غير شامل لكافة األسئلة التي يمكن أن يسألها أي ممارس – يخطط‬ ‫لتنفيذ أحد مشروعات الفن المجتمعي – لنفسه قبل وأثناء المشروع بهدف‬ ‫تحسين جودة المشروع‪ .‬بعض األسئلة تتعلق ايضًا بالمدربين والفنانين‬ ‫المشاركين في المشروع‪ .‬طرحت فكرة هذا الدليل اثناء أحد جلسات مؤتمر الفضاء‬ ‫المفتوح وتم تطوير األسئلة نفسها من مالحظات كافة مجموعات المناقشات التي‬ ‫تمت أثناء الفاعلية‪ .‬ومن ضمن المشاركين في إعداد دليل األسئلة هذا ندى ثابت‪،‬‬ ‫حمدي رضا‪ ،‬باسم يسري‪ ،‬علي عزمي‪ ،‬كرم كاب‪ ،‬مي الخميسي‪ ،‬طارق عبد القوي‪.‬‬


‫اختيار المجموعة المستهدفة‬ ‫في المجتمع والتواصل معها‬ ‫حتى إذا كان الحي يبدو منسجمًا‪ ،‬فهو ليس‬ ‫كذلك‪ .‬فاألشخاص المختلفين يفكرون بشكل‬ ‫مختلف ويتبنون قواعد مختلفة في المجتمع‪ .‬لن‬ ‫يستجيب الجميع لفكرة المشروع بنفس الطريقة‬ ‫ولن يكون المشروع نفسه مالئمًا للجميع‪.‬‬ ‫لذلك‪ ،‬يجب على المنظمين أن يسألوا أنفسهم‬ ‫األسئلة التالية قبل اختيارهم للمجموعة‬ ‫المستهدفة‪:‬‬ ‫من هم األشخاص الممثلين في المجتمع‪ /‬الفضاء‬ ‫العام المعني؟ لماذا؟‬ ‫هل سيعمل المشروع على ضم أو استبعاد بعض‬ ‫األشخاص بعينهم؟‬ ‫ما هي القواعد االجتماعية في المجتمع‬ ‫المستهدف؟‬ ‫من هم األشخاص الرئيسيين في الحي؟‬ ‫كيف سيتم التواصل مع األشخاص الرئيسيين‬ ‫وكيف سيتم دمجهم واالستعانة بمعارفهم‬ ‫وخبراتهم؟‬ ‫عند اختيار المجموعة المستهدفة‪ ،‬يجب على‬ ‫المنظمين سؤال أنفسهم ما يلي‪:‬‬ ‫جزء من‬ ‫من ِمن ضمن المجتمع المختار يعتبر‬ ‫ً‬ ‫المجموعة التي يستهدفها المشروع؟‬ ‫هل نستهدف فئة عمرية معينة أو أصحاب مهنة ما‬ ‫أو النوع االجتماعي؟‬ ‫أي المنظمات – مثل نوادي الشباب أو الجمعيات‬ ‫األهلية – تتصل بالمجموعة المستهدفة؟‬ ‫ما هي األشياء األخرى التي نعرفها عن المجموعة‬ ‫المستهدفة؟‬ ‫ما هي األوقات اليومية واألسبوعية التي ستتمكن‬ ‫المجموعة المستهدفة من حرة فيها لحضور ورشة‬ ‫عمل أو عرض فني أو مهرجان أو ما إلى ذلك؟‬ ‫أي مكان في الحي يفي بمتطلبات كل من النشاط‬ ‫(ورشة عمل‪ /‬معرض‪ /‬عرض فني‪ /‬حفلة موسيقية)‬ ‫نفسه والمجموعة المستهدفة؟ هل يمكن الوصول‬ ‫إليه بسهولة؟‬ ‫أيًا ما كانت المعلومات التي يتوصل إليها‬ ‫المنظمين‪ ،‬يجب عليهم إبالغ المعد والفنانين‬ ‫والمدربين بها‪.‬‬



‫اختيار المجتمع‬ ‫يتم تنفيذ مشروع الفن المجتمعي في حي‬ ‫معين‪ .‬كل حي يتميز بتفرده وسماته الخاصة‬ ‫ومزاياه وتحدياته‪.‬‬ ‫يجب على الفنانين‪ ،‬المدربين‪ ،‬المنظمين‪ ،‬المعدين‬ ‫على السواء أن يسألوا أنفسهم األسئلة التالية‪:‬‬ ‫كيف نختار منطقة المشروع؟ هل قام أحد سكان‬ ‫المنطقة أو أحدى المنظمات المتواجدة في‬ ‫المنطقة بدعوة فريق العمل؟ إذا كانت اإلجابة ال‪،‬‬ ‫لماذا نختار هذا الحي بالذات؟‬ ‫يجب على المنظم أو المعد أن يسأل نفسه ما يلي‪:‬‬ ‫ما هي مزايا العمل في هذا الحي بالتحديد؟‬ ‫ماذا سنواجه من تحديات؟‬ ‫هل أشكال الفن التي تم اختيارها تالءم هذا‬ ‫المجتمع؟ كيف؟‬


‫الوصول للجماهير‬ ‫الوصول للمجموعة المستهدفة داخل المجتمع‬ ‫إلشراكهم في خطوات المشروع والوصول‬ ‫للجماهير لعرض نتائج المشروع تعدان خطوتان‬ ‫مختلفتان‪.‬‬ ‫قبل الدعاية لعرض المشروع‪ ،‬يجب على المنظمين‬ ‫أن يسألوا أنفسهم ما يلي‪:‬‬ ‫من هو الجمهور المستهدف؟‬ ‫اين يوجد الجمهور المستهدف؟ هل يمكن الوصول‬ ‫اليه عبر االنترنت ام ال؟‬ ‫من الذين نرغب في الوصول إليهم ومتى نصل‬ ‫لعدد كبير من األشخاص؟‬ ‫كيف نقوم بتقديم‪ /‬تسويق الفاعلية في المجال‬ ‫العام لألشخاص المتواجدين بالحي‬ ‫كيف يمكننا تحقيق تأثيرًا قويًا؟‬ ‫من هم أهم األشخاص الذين يستطيعون ايصالنا‬ ‫بالجمهور المستهدف؟ للجمهور المستهدف؟‬ ‫هل سيتجاوب الجمهور مع الدعاية؟‬



‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬

‫الشارع لنا‬ ‫بقلم مي الخميسي‬

‫العمل الفني الجماعي‬ ‫أي مشروع للفن المجتمعي سيكون عبارة عن‬ ‫عملية جماعية ‪ -‬إلى حد معين – البتكار عمل أو‬ ‫عرض فني‪.‬‬ ‫يجب على معد أو منظم المشروع أن يسأل نفسه‬ ‫ما يلي‪:‬‬ ‫هل سيعمل جميع الفنانين لتحقيق أهداف‬ ‫المشروع بدالً من تكريس جهودهم للتركيز على‬ ‫إظهار العالمة الفنية الخاصة بهم؟‬ ‫كيف سأتعامل مع الرؤى المختلفة للفنانين‬ ‫المختلفين؟‬ ‫كيف سأنسق بين أراء الفنانين‪ /‬المدربين وبين أراء‬ ‫المجتمع في تطوير وتنفيذ المشروع؟‬ ‫كيف سأضمن استمرار التغييرات بين جميع من‬ ‫يعملون في المشروع؟‬ ‫قبل الموافقة على المشاركة في مشروع الفن‬ ‫المجتمعي‪ ،‬يجب أن يسأل الفنان نفسه‪:‬‬ ‫إلى أي مدى أنا على استعداد للعمل مع أخرين –‬ ‫سواء كانوا فنانين أو غيرهم – وهل هم يتمتعون‬ ‫بنفس الخلفية االجتماعية أو الثقافية أو أي خلفيات‬ ‫أخرى لي أم ال بوجه عام؟‬ ‫كيف أقوم بإيصال أفكاري لألشخاص الذين ال‬ ‫يعملون في المجال الفني؟‬ ‫هل أستطيع التأقلم مع التغيرات والظروف‬ ‫المجتمعية المفاجئة؟‬ ‫هل أنا قادر على النقد البناء وتقبل النقد من‬ ‫األخرين؟‬ ‫هل أنا مستعد للتجاوب الفوري مع الجمهور؟‬


‫االستمرارية‬ ‫قبل أن يبدأ المشروع‪ ،‬يجب على المنفذ أيضًا‬ ‫أن يفكر في مرحلة ما بعد المشروع‪ .‬قد يطالب‬ ‫المجتمع أو أشخاص بعينهم أو مجموعات بعينها‬ ‫باستمرار المشروع أو أنشطة أخرى‪.‬‬ ‫لذلك يجب على المنظمين أن يسألوا أنفسهم ما‬ ‫يلي قبل بداية المشروع‪:‬‬ ‫كيف سنتعامل مع رغبة المجتمع المحتملة في‬ ‫استمرار المشروع أو مشروع مشابه له؟‬ ‫هل نتصور العمل في ومع مجتمع محدد لمدة‬ ‫زمنية أطول؟ في هذه الحالة‪ ،‬كيف سنحافظ على‬ ‫العالقة مع المجتمع بعد انتهاء هذا المشروع؟‬ ‫هل نأمل في أن يستمر المجتمع في تنفيذ‬ ‫المشاريع الفنية الخاصة به دون التعاون معنا؟‬ ‫وإذا كان المجتمع يرغب في هذا‪ ،‬كيف يمكننا دعم‬ ‫ذلك؟‬ ‫ما معنى االستدامة وكيف يمكننا جعل هذا‬ ‫المشروع على وجه الخصوص مشروعًا مستدامًا؟‬

‫شهد العام الماضى مناقشات ومبادرات ومؤتمرات‬ ‫عديدة حول مفهوم‪ ‬الفضاء العام وتشابكاته مع‬ ‫مجاالت عدة من ضمنها الفن والتخطيط العمراني‬ ‫والدراسات األكاديمية‪ ,‬وذلك لوعي المصريين بدور‬ ‫هذا الفضاء العام في الثورة المصرية‪ ،‬هذا الوعي‬ ‫الذي أدى إلى ازدياد استغالل الفضاء العام عبر‬ ‫أنواع مختلفة من الفنون وحلبات النقاش‪ .‬من‬ ‫ضمن تلك المؤتمرات التي ناقشت أهمية الفضاء‬ ‫العام مؤتمر المجال المفتوح الذي نظمته محطات‪.‬‬ ‫سوف يتناول هذا المقال مفهوم الفضاء العام‬ ‫وعالقة الفن به‪ ،‬كما سوف يتم تناول أهمية جذب‬ ‫األنظار الى أشكال فنون الفضاء العام‪ .‬ومن ضمن‬ ‫تلك األشكال‪ :‬الجرافيتي المتواجد بمعظم شوارع‬ ‫القاهرة‪ ,‬واقامة حفالت بالميادين العامة‪ ,‬واقامة‬ ‫عروض راقصة بعربات المترو والملصقات الموجودة‬ ‫بالشوارع وغيرها من أشكال التعبير‪.‬‬ ‫صنف عالم االجتماع األلماني فرديناند تونيس‪،‬‬ ‫في بداية القرن العشرين‪ ,‬المجتمعات الى نوعين‪:‬‬ ‫المجتمع الريفي (‪ )Gemeinschaft‬والمجتمع‬ ‫الحضري (‪ .)Gesellschaft‬وشرح تونيس خصائص‬ ‫كل مجتمع‪ :‬فالريف تحكمه العالقات الشخصية‬ ‫والبنية العائلية‪ ,‬وتتنوع القواعد الحاكمة في‬ ‫المجتمع الريفي تبعا الختالف القوانين من عائلة‬ ‫لعائلة‪ .‬أما في الحضر فالعالقة الوحيدة السائدة‬ ‫هي عالقة المواطن بالدولة‪ .‬بمعنى أن الفرد‬ ‫يحكمه القانون‪ .‬وفيما يتعلق بالفضاء العام في‬ ‫الحضر فقد أكد “تونيس” أن له خصائص محددة‬ ‫وجلية‪ .‬فاذا اتخذنا الرصيف كمثال‪ ,‬فنجده يقسم‬ ‫ما هو عام و ما هو خاص بوضوح‪.‬‬ ‫ولكننا لو سعينا إلى تطبيق مفهوم “تونيس”‬ ‫في الفضاء العام على مدينة القاهرة فسوف نقع‬ ‫في مشكلة‪ ،‬هذه اإلشكالية التي شرحها المعماري‬ ‫“عمر نجاتي” ببساطة‪ :‬القاهرة فريدة من نوعها‪،‬‬ ‫فهي مزيج بين شكل المدينة من ناحية والقواعد‬ ‫الحاكمة للريف من ناحية اخرى‪ .‬وقد تطور األمر بعد‬ ‫اإلختفاء التدريجي لدور الدولة في الشارع القاهري‪.‬‬ ‫فنجد أن بعض مالك المحالت التجارية يقررون فجاة‬ ‫أنهم يمتلكون األرصفة‪ ،‬فيقومون باحتاللها‪ ،‬أو أن‬ ‫يقدم على هذا الفعل صاحب عمارة‪ ،‬أو بواب‪ ،‬أو‬ ‫صاحب كشك‪ .‬ويتحدد نجاحهم من عدمه تبعا‬ ‫لما يمتلكون من عالقات‪ ،‬ومدى سيطرتهم على‬ ‫محيطهم الحيوي في منطقتهم‪ .‬ولذلك فهناك‬ ‫منطقة “رمادية” في القاهرة بين ما هو عام وما هو‬ ‫خاص‪.‬‬


‫من أهم من كتب عن الفضاء العام هو الفيلسوف‬ ‫األلماني “يورجن هابرماس”‪ .‬فقد ع ّرف “هابرماس”‬ ‫الفضاء العام بأنه مكان للتواصل االجتماعي‪،‬‬ ‫لتبادل الحوارات والنقاشات في مختلف المجاالت‪.‬‬ ‫وعبر هذا الحوار‪ ,‬تخلق مساحة للنقد وتحدي‬ ‫الوضع الراهن مما يؤدي الى تشكل الرأي العام‪،‬‬ ‫األمر الذي قد يؤثر على السياسات‪ .‬ويرى هابرماس‬ ‫أن هذا الحوار المجتمعي هو أساس الديمقراطية‪.‬‬ ‫وبناء على تحليل هابرماس‪ ,‬فإننا اليوم أمام‬ ‫مهمة واضحة‪ :‬اإلهتمام بالفضاء العام لدعم الحوار‬ ‫المجتمعي في القاهرة‪ ،‬وفي كل المدن المصرية‪.‬‬ ‫يمكننا ‪ -‬عبر تاريخنا المعاصر‪ -‬تتبع ما قامت به‬ ‫الدولة المصرية من قمع مساحات الحوار‪ ،‬وتضييق‬ ‫الفضاء العام بشكل فعال في مدينة القاهرة‪.‬‬ ‫وقد نتج عن هذه السياسات القمعية خلق منطقة‬ ‫رمادية تجعل الفرد ‪ /‬المواطن غير قادر على‬ ‫التمييز بين المناطق العامة والمناطق الخاصة‬ ‫في مدينته‪ .‬منعت الدولة استغالل الفضاء العام‬ ‫من خالل سن قوانين كقانون منع التجمهر‪ ،‬وهو‬ ‫القانون الذي سن حدا أقصى الجتماع األفراد في‬ ‫األماكن العامة‪ ,‬ومثل قانون الطوارئ الذي استمر‬ ‫العمل به أكثر من ثالثين عاما‪ .‬وأيضا من خالل‬ ‫تدمير وهدم المناطق العامة القائمة كالحدائق‬ ‫وغيرها‪ ،‬وعدم بناء أماكن عامة جديدة‪ ,‬وأصبحت‬ ‫الميادين مناطق لمرور السيارات فقط‪ ،‬بعد أن كان‬ ‫دورها الرئيسي هو تجميع الناس لخلق مساحات‬ ‫تواصل بينهم‪.‬‬ ‫بعد الثورة المصرية‪ ،‬وفي ظل االنفالت األمني‬ ‫الذي عاشته‪ ،‬وال تزال تعيشه القاهرة‪ ،‬بدأ إستغالل‬ ‫الفضاء العام‪ .‬فلم تعد للدولة السيطرة المعتادة‬ ‫على هذه األماكن‪ .‬فبدأ فنانو الجرافيتي في‬ ‫التعبير عن آرائهم على حوائط الشوارع‪ ,‬وأقام‬ ‫الفنانون حفالت في الساحات العامة‪ .‬وسرنا خطوة‬ ‫نحو النموذج الهابرماسى‪.‬‬ ‫اتجهت بعض الفرق والجماعات الفنية ألداء‬ ‫عروضها عبر الفضاء العام في القاهرة‪ .‬ومن ضمن‬ ‫هذه الجماعات‪ :‬محطات للفن المعاصر وهي من‬ ‫أهم المجموعات التي التفتت إلى ضرورة وأهمية‬ ‫استغالل الفضاء العام‪ .‬تحكي «أسترد تيفز» إحدى‬ ‫مؤسسي مبادرة «محطات»‪ ،‬أن سبب اختيارها‬ ‫للمشروع هو رغبتها في وصول الفن إلى فئات‬ ‫مختلفة من الشعب ليست بالضرورة قادرة على‬ ‫الذهاب إلى المسرح‪ ،‬وأيضا لضرورة قيام حوار‬ ‫بين المهتمين بالفن والجمهور العريض عبر‬ ‫الموضوعات المختلفة المطروحة من خالل العروض‬ ‫الفنية‪ .‬مشروع «شوارعنا» ‪ -‬وهو أحد مشروعات‬ ‫هذه المبادرة ‪ -‬يقدم عروضا فنية داخل عربات مترو‬ ‫األنفاق‪ .‬عروض رقص وبانتومايم وعروض مسرح‬ ‫وحكي‪ .‬ويؤكد مؤسسي «محطات» أن هذا التواصل‬ ‫بين الفنان و الجمهور يطرح أسئلة هامة للتفكير‪،‬‬ ‫كما يخلق مساحة للنقاش والحوار‪.‬‬ ‫تحكي المخرجة المسرحية «ندى ثابت»‪ ،‬أحد‬ ‫مؤسسي شركة نون لإلبداع المتخصصة في اقامة‬ ‫عروض مسرحية‪ ،‬أنهم قد بدأوا في إقامة عروض‬ ‫مسرحية في المدارس ومراكز الشباب في سبع‬ ‫محافظات مختلفة‪ .‬األمر الذي خلق مساحة للحوار‬ ‫في منتهى األهمية للحراك المجتمعي الذي‬ ‫تشهده مصر في هذه اللحظة التاريخية الحرجة‪.‬‬


‫شاركت شركة «نون» مبادرة «محطات» في اقامة‬ ‫مشروع شوارعنا‪ .‬هذا التشارك هو سمة أخرى هامة‬ ‫بين من يعملون اليوم في استغالل الفضاء العام‬ ‫للحوار والتالقي‪ .‬إنه حوار تحكمه عالقات جديدة‪،‬‬ ‫تشرحها «ندى» إحدى المشاركات في تقديم عروض‬ ‫مسرحية داخل عربات المترو‪ :‬هي تجربة رائعة‬ ‫وتختلف تماما عن التمثيل في المسرح لسبب هام‬ ‫هو أنه من المستحيل التنبؤ بردود فعل الجمهور‪.‬‬ ‫ويرى الفنان التشكيلي «باسم يسري» أن الفن‬ ‫في الفضاء العام هو تحدي لكل ما هو مسلم‬ ‫به‪ ،‬وعملية التغيير تبدأ بالضبط من هذه النقطة‪.‬‬ ‫فالمجتمع المصري لديه مشكلة في تقبل اآلخر‪,‬‬ ‫كيف نجعل الناس تفكر في هذه اإلشكالية؟ كيف‬ ‫نحطم المسلم به لندخل في دوائر حوار جديدة‬ ‫تفتح آفاقا مختلفة؟ لإلجابة عن هذه األسئلة‪،‬‬ ‫أقام «باسم يسري» حملة أطلق عليها إسم «ما‬ ‫تخسرنيش»‪ .‬بدأت هذه الحملة عبر اإلنترنت‪ ,‬حيث‬ ‫أنشأ «جروب» للحملة على موقع الفيسبوك وطلب‬ ‫من المشتركين أن يقترحوا شعارات جديدة على‬ ‫وزن «ما تفعلنيش»‪ .‬و بدأت إقتراحات المعجبين‬ ‫بالحملة بشعارات من ضمنها‪« :‬ما تكفرنيش» و»ما‬ ‫تستغربنيش» كدعوة لتقبل اآلخر‪ .‬بدأت الحملة‬ ‫في انتاج تيشيرتات وستيكرات ودبابيس بشعارات‬ ‫الحملة‪ .‬بدأت الحملة تدريجيا في اإلنتشار‪ .‬تعتبر‬ ‫هذه الحملة مثال واضحا على استغالل الفضاء‬ ‫العام للمشاركة والحوار المجتمعي والنقد‪ .‬فبهذه‬ ‫المنتجات‪ ,‬يتم إرسال معاني شعارات الحملة‬ ‫لشريحة كبيرة من الناس الذين يشغلون الفضاء‬ ‫العام‪.‬‬ ‫بعد حديثنا عن بعض النماذج المهمة التي‬ ‫اهتمت بإستغالل الفضاء العام‪ ,‬نرى أن كل من‬ ‫تلك النماذج كان له نظرة و رؤية مختلفة تجاه‬ ‫الفضاء العام‪ .‬فعلى سبيل المثال‪ ,‬نظرة عمر‬ ‫نجاتي للفضاء العام نظرة معمارية تظهر عجزه‬ ‫عن التفرقة بين ما هو عام و ما هو خاص بالقاهرة‪,‬‬ ‫فإن نظرته للقاهرة اهتمت بالجانب المدني المادي‬ ‫في شرح الفضاء العام‪ .‬بالمقابل‪ ,‬اهتمت أسترد‬ ‫تثيفز بالجانب المعنوي من استغالل الفضاء العام‪.‬‬ ‫فإنها تهتم بإقامة عروض فنية بأماكن عامة غير‬ ‫معتاد إقامة عروض فنية بها‪ .‬فأكثر ما تهتم به‬ ‫هو وصول الفن لكل أفراد المجتمع‪ .‬أما ندى ثابت‬ ‫فهي تهتم باقامة تواصل مباشر مع الجمهور الذي‬ ‫يحضر عروضها أينما كانت‪ ,‬و بناء على موضوع‬ ‫العرض فهي تختار إما أن تقيم العرض بالفضاء‬ ‫العام أم ال‪ ,‬فكما هو مذكور رد فعل الجمهور‬ ‫بعروض الفضاء العام غير متوقع‪ .‬و اخيرا يرى باسم‬ ‫يسري أنه يخلق حوار مجتمعي كامل بحملته «ما‬ ‫تخسرنيش»‪ .‬فعندما يرى الناس منتجات الحملة‬ ‫يبدأون في التسائل عن محتواها مما يخلق هذا‬ ‫الحوار المطلوب‪.‬‬ ‫يشعر الكثير من المصريين باإلحباط لما آل إليه‬ ‫حال الثورة المصرية على المستوى السياسي‪ ،‬لكن‬ ‫المتتبع لحركة الفن في الشارع سيدرك بسهولة‬ ‫أن إعادة امتالك الفضاء العام هو أحد المكتسبات‬ ‫الهامة التي تمتع بها المصريون بعد الثورة‪ ،‬والتي‬ ‫ال أعتقد أن بإمكانهم التنازل عنها مرة أخرى لصالح‬ ‫الدولة القمعية‪ .‬كتب صالح جاهين بعد الهزيمة‬ ‫العسكرية التي منيت بها مصر عام ‪ 1967‬أغنية‪:‬‬ ‫«الشارع لنا»‪ ،‬مؤكدا أن التغيير سوف يبدأ باحتالل‬


‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬


‫كيف يصبح الفضاء عامًا‪/‬‬ ‫كيف يأتي العامة للفضاء‬


‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬



‫بقلم سارة دوانة ماير‬

‫قد يعتقد البعض أنه ليس من الصعب تعريف الفضاء العام‪ ،‬ففي كل األحوال يتضمن المصطلح “عام” المواطنين‪ ،‬مجموعة‬ ‫من الناس‪ ،‬بينما يشير الفضاء لشيء يحدث في مكان ما‪ .‬عندما سألنا الناس عن تعريف الفضاء العام‪ ،‬فكر معظمهم على‬ ‫األقل فيما يمكن أن يتضمنه هذا المفهوم وأين يمكن تطبيقه‪.‬‬ ‫ولكن االمر ليس سهال كما يبدو‪ .‬فبالنظر إلى‬ ‫المصطلح عن قرب نجد أن األمور ليست بهذه‬ ‫البساطة‪ .‬فعلى مدار العقود الثالثة الماضية‬ ‫تقريبًا‪ ،‬أصبح “الفضاء العام” – خاصةً الفضاء‬ ‫العام الحضري‪ 1‬موضوعًا رئيسيًا مثيرًا لالهتمام‬ ‫في الدراسات الحضرية واالجتماعية وكذلك في‬ ‫مجاالت الفلسفة والفنون‪ .‬وبهذا أصبح “الفضاء‬ ‫العام” محل دراسات ومناظرات متعمقة بشكل‬ ‫يومي‪ ،‬مع اكتساب أهمية كبيرة واالهتمام‬ ‫كموقع فعلي وكموضوع نظري للدراسة‪ .‬أصبحت‬ ‫العبارات الرنانة حول من تخص المدينة ومن لديه‬ ‫حق االستحواذ على المدينة تشغل مساحات‬ ‫أكبر في تلك المجاالت‪ ،‬وبهذا يتضح أن موضوع‬ ‫الفضاء العام يتصل اتصاالً وثيقًا بقضايا المواطنة‬ ‫والملكية والحرية‪ .‬بالنسبة للفيلسوفة األلمانية‬ ‫هانا أريندت – على سبيل المثال ‪ -‬ترتبط حدود‬ ‫‪2‬‬ ‫الحرية بشكل أساسي بالحدود المكانية‪ .‬الحرية‬ ‫– وكذلك األفعال والمظهر والتعددية – طبقًا لما‬ ‫تراه هانا أريندت – تمثل خصائص الحالة البشرية‬ ‫فيما يتعلق باألمور السياسية وجميعها تتحدد‬ ‫بالظروف الخاصة بالفضاء الذي تحدث فيه‪.3‬‬ ‫فضاء‬ ‫وحتى اآلن‪ ،‬نجد أن “فضاء” أريندت هو دائمًا‬ ‫ً‬ ‫سياسيًا سواء كان خاصًا أو شخصيًا أو عامًا‪.‬‬ ‫وقبل أن نتعمق أكثر في منطقة معروفة إلى‬ ‫حدًا ما‪ ،‬دعونا أوالً نتفق على أسس مشتركة‪:‬‬ ‫على الرغم من أن التعريفات تحددها الظروف‬ ‫االجتماعية والسياسية‪ ،‬وأن مصطلح “الفضاء‬ ‫العام” له معاني متعددة حسب العلم أو المجال‬ ‫الذي يتناوله‪ ،‬هناك عدد قليل من السمات العامة‬ ‫التي تنطبق عليه‪ .‬قد تكون سهولة الوصول‬ ‫إليه أهم هذه السمات ودرجة من المساواة‬ ‫الضمنية‪ .‬وطبقًا للفظ المشتق من كلمة “‪”agora‬‬ ‫(الميدان)‪ ،‬فإن المكان التقليدي للتجمع في دولة‬ ‫المدينة اليونانية القديمة هو األماكن العامة أو‬ ‫الفضاء العام التي يجتمع فيه الناس لتبادل اآلراء‬ ‫والتعبير عن الذات وبالتالي ممارسة حقوقهم‬ ‫السياسية‪ .‬وفي سرده لتاريخ الفضاء العام في‬ ‫الدول العربية‪ ،‬يدرج ناصر رباط الجامع على أنه‬ ‫“الفضاء العام األساسي في المدينة اإلسالمية‪،‬‬ ‫وهو ما يساوي األجورا في المدينة اليونانية‬ ‫القديمة والميدان العام في المدينة الغربية‬ ‫في العصور الوسطى‪ 4”.‬كما يذكر أيضًا – على‬ ‫الرغم من أنها مجرد إشارة – أن ممارسة الحقوق‬ ‫السياسية في جميع هذه األماكن اقتصر على‬ ‫الذكور‪ ،‬السكان البالغين‪ ،‬وبالتالي يذكرنا بأنه‬ ‫على الرغم من قدر الحرية المتضمن‪ ،‬فأن القيود‬ ‫والقواعد الصريحة أو الضمنية دائمًا ما تتواجد‬ ‫في الفضاء العام‪.‬‬ ‫وطبقًا للتعريف‪ ،‬فإن الفضاء العام قد يكون أي‬ ‫مكان مفتوح وسهل الوصول إليه بوجه عام‪،‬‬


‫وهو ما ينطبق على معظم الشوارع والميادين‬ ‫والحدائق أو المباني الحكومية المفتوحة للعامة‪.‬‬ ‫وبالتالي غالبًا ما يكون الفضاء العام ملكية‬ ‫شائعة ويتم إنشائه لالستخدام المشترك‪ .‬ولكن‬ ‫يستمر التعريف دون القول بأن هذا األمر نادرًا ما‬ ‫يعتبر تصريحًا للجميع للتصرف كما يحلو لهم‪.‬‬ ‫بدء من ارتداء‬ ‫وبينما يتم فرض بعض القواعد – ً‬ ‫مالبس معينة حتى الدعاية – من ِقبل السلطات‬ ‫الرسمية والقانون الرسمي؛ غالبًا ما يفرض قانون‬ ‫الشارع وتوقعات حي أو مجتمع معين – والذي‬ ‫ال يقتصر دوره على السماح بأفعال محددة أو‬ ‫منعها – شخصية محددة‪ .‬فمث ً‬ ‫ال أي شارع يعرف‬ ‫كشارع تجاري – حتى ولو كان ركن في حديقة‬ ‫يتنزه بها األطفال فقط – يزوره فئة معينة من‬ ‫العمالء أو سوق تجاري – يتم تضمين أو استبعاد‬ ‫بعض األشخاص الذين ينتمون لطبقة معينة أو‬ ‫نوع اجتماعي أو فئة عمرية من بعض األماكن‬ ‫العامة‪ .‬وهذا يحدد ويوضح التحول من الفضاء‬ ‫المادي إلى الفضاء االجتماعي (أو حتى الفضاء‬ ‫االفتراضي) بسماتهم الخاصة‪.‬‬

‫دعونا نعود للوضع البشري الذي أشارت إليه‬ ‫أريندت كما ذكرنا عاليه‪ .‬والذي يمكن القول بأنه‬ ‫قد انتشر في العالم في الوقت الراهن‪ .‬لقد بدأت‬ ‫العولمة منذ مدة طويلة ولكن تسارع معدل‬ ‫انتشارها في السنوات القليلة الماضية مع حركة‬ ‫التحول الحضري وبالتالي تسارع التركيز على‬ ‫الفضاء العام وأصبح بالفعل مكانًا مشتركًا‪ .‬الذي‬ ‫تعلمناه من العولمة – والذي يمكن القول بأننا‬ ‫دفعنا ثمنه غاليًا – هو أن أي شيء يحدث في‬ ‫العالم يرتبط بشكل ال يمكن تجنبه بكل شيء‬ ‫في كل مكان أخر‪ .‬فمع ظهور انكماش الوقت –‬ ‫الفضاء في العالم كما يسميها ديفيد هارفي‪،‬‬ ‫أصبحت الكرة األرضية مكانًا أصغر نوعًا ما اآلن‪،‬‬ ‫وحتى الخبرات المحلية المقيدة لم تعد تستطيع‬ ‫الهروب من تأثير الشمولية الالنهائية‪ .‬اكتسب‬ ‫الفضاء االفتراضي جزئيًا بعض خصائص الفضاء‬ ‫العام‪ ،‬حيث يمكن التمتع بمزيد من الحرية نتيجة‬ ‫تقليص القيود المكانية؛ ومع ذلك ال تزال بعض‬ ‫نفس قواعد العالم الحقيقي تنطبق على الفضاء‬ ‫االفتراضي‪ .‬وال تزال المدينة الكبرى العالمية هي‬

‫بدء من ارتداء مالبس معينة حتى‬ ‫وبينما يتم فرض بعض القواعد –‬ ‫ً‬ ‫الدعاية – من ِقبل السلطات الرسمية والقانون الرسمي؛ غالبًا ما يفرض‬ ‫قانون الشارع وتوقعات حي أو مجتمع معين – والذي ال يقتصر دوره على‬ ‫السماح بأفعال محددة أو منعها – شخصية محددة‪.‬‬ ‫بينما تركز بعض المجاالت مثل الدراسات‬ ‫الحضرية أو الجغرافيا بشكل أكثر على البناء‬ ‫المادي للفضاء الحضري‪ ،‬إال أننا نهتم هنا في‬ ‫هذه المجلة بشكل أساسي بالنتاج االجتماعي‬ ‫للفضاء الحضري‪ /‬العام‪ .‬وفي الواقع‪ ،‬يستحيل‬ ‫رسم خط فاصل واضح بين االثنين‪ .‬على الرغم‬ ‫من ذلك‪ ،‬سواء كنا نتحدث عن الفضاء العام‬ ‫أو األماكن شبه العامة – التي بوجه عام يمكن‬ ‫للجميع دخولها إذا دفعوا مقابل ذلك – مثل‬ ‫المقاهي‪ ،‬القطارات‪ ،‬المحالت‪ ،‬السينما‪ ،‬المسرح‬ ‫– أو األماكن الخاصة بأفراد أو مؤسسات؛ ال شك‬ ‫أن األفضية المادية التي تحدث بها الممارسات‬ ‫االجتماعية تؤثر على طبيعة هذه الممارسات‪.‬‬ ‫حيث يتحدث رباط عن طابع الساحات والميادين‬ ‫في المدن العربية ذات التاريخ االستعماري قائ ً‬ ‫ال‪:‬‬ ‫“مثلها مثل جميع المرافق الحضرية الحديثة‪ ،‬تم‬ ‫استيرادها كأشكال كاملة‪ ،‬التي نضجت وأختبرت‬ ‫ودرست واستقرت في أماكن أخرى‪ .‬لم يكن‬ ‫لديها تاريخ محلي يمدها بمعاني محددة ألنها لم‬ ‫يتم صقلها بالكفاح السياسي مثلما كان الحال‬ ‫مع تلك المدن التي شهدت ظهور الميدان أو‬ ‫مركز المدينة في المدن األوربية القديمة‪ .‬كما أن‬ ‫معظم الساحات أو الميادين في المدن العربية‬ ‫‪5‬‬ ‫قد فرضتها السلطات االستعمارية‪”...‬‬

‫التي تعمل كمحور ارتكاز شبكة المدن العالمية‬ ‫بطول هذه الخطوط‪ 6‬وفي نفس الوقت تعمل‬ ‫كعالم صغير شامل للثقافة العالمية‪ ،‬يسمح‬ ‫بتبادل الرؤى فيما يتعلق بكل عنصر من عناصر‬ ‫الوضع البشري المعاصر في أي مكان على سطح‬ ‫األرض” كما يقول باحث المناطق الحضرية وعالم‬ ‫االجتماع إدوارد سوجا‪ .7‬ومن ناحية أخرى فإن ما‬ ‫هو محلي هو ما يسمح بانتشار العولمة وفي‬ ‫المقابل اكتسب المحلي أهمية أكثر وأكثر‬ ‫مما دفع المفكرين والنقاد إليجاد مصطلح‬ ‫جديد لظاهرة التصرف على المستوى المحلي‬ ‫والتفكير على المستوى العالمي وهو مصطلح‬ ‫“‪.glocalization”8‬‬ ‫لذلك من المرجح أن يكون للمداخلة السياسية أو‬ ‫الفنية والتفاعل في الفضاء العام على المستوى‬ ‫المحلي أثرًا يتجاوز الفضاء المباشر وأن يصبح‬ ‫على علم باألوضاع الخارجية خاصةً في سياق‬ ‫المدينة العالمية‪ .‬ويظل التساؤل حول كيفية‬ ‫تحديد سياق الفضاء نفسه من خالل المداخالت‬ ‫من مثل هذا النوع أو الذهاب ألبعد من ذلك‬ ‫بالحديث عن طريقة تغييره أو ابتكاره‪ .‬لم يعد‬ ‫الفضاء ينظر إليه على أنه مجرد حاوية لوضع‬ ‫معين‪ .‬ولكن أصبح ينظر له على أنه شيء يمكن‬ ‫إنتاجه كبناء اجتماعي يتشكل من خالل التفاعل‬

‫بين الفضاء والمكان واألشخاص‪ ،‬ويمكن تخيله‬ ‫وبنائه والعيش فيه وبالتالي تغييره‪ .‬توصل‬ ‫الفيلسوف والناقد الفرنسي هنري ليفيبفر –‬ ‫الذي أثر تأثيرًا كبيرًا على الدراسات المكانية‬ ‫في العديد من المجاالت ‪ -‬إلى ثالوث تصوري‬ ‫كنقطة بداية للتأمل في الفضاء على أساس‬ ‫الحياة اليومية‪ .‬وقد افترض أن كل مجتمع –‬ ‫فضاء محددًا‬ ‫وبالتالي كل وسيلة إنتاج ‪ -‬ينتج‬ ‫ً‬ ‫ويستمر للتمييز بين الفضاء المتصور والفضاء‬ ‫المنتج والفضاء الذي يتم العيش فيه‪ /‬الفضاء‬ ‫المعروض‪ .‬والعنصر األخير هو العنصر الذي‬ ‫يثير اهتمامنا بشدة فيما يتعلق بموضوع هذه‬ ‫المجلة‪ .‬فمن وجهة نظر ليفيبفر يمثل الفضاء‬ ‫الذي يتم العيش فيه أفضية التعبير (الفني)‪،‬‬ ‫ويعدل الممارسات المكانية اإلنتاج المعرفي‪.‬‬ ‫هذا الجانب من جوانب الفضاء يحمل إمكانية‬ ‫تحدي الحوارات السائدة والنظام السائد‪ .‬كما‬ ‫يحمل احتماالت رؤى المدينة الفاضلة وتحولها‬ ‫لحقيقة ملموسة وإثارتها لتساؤالت حول الظروف‬ ‫االجتماعية والسياسية القائمة‪ .9‬كما تركز أريندت‬ ‫أيضًا على إمكانية التفاعل في ومع الفضاء العام‬ ‫وتتجاوز ذلك لتقترح أن اللحظة الفعلية القصيرة‬ ‫فضاء في ذاتها والتي تطلق عليه‬ ‫للتفاعل تخلق‬ ‫ً‬ ‫مصطلح “فضاء الظهور”‪“ :‬ميزتها في أنها على‬ ‫عكس األفضية الناتجة عن أعمالنا التي ننتجها‬ ‫بأيدينا ال تعيش حقيقة الحركة التي أدت إلى‬ ‫إيجادها‪ ،‬ولكنها ال تختفي فقط مع تبدد الرجال‬ ‫‪ ...‬ولكن كذلك مع اختفاء أو انحسار األنشطة‬ ‫نفسها‪ .‬أينما يجتمع الناس معًا‪ ،‬من المحتمل أن‬ ‫تتواجد‪ ،‬ولكن هذا مجرد احتمال وليس ضرورة‬ ‫وليس شيئًا أبديًا‪( ”.‬أريندت ‪.)199 1958-‬‬ ‫هذا الفضاء هو فضاء محتمل‪ ،‬يتم إدراكه من‬ ‫خالل أفعال األفراد الذين اجتمعوا معًا لمشروع‬ ‫محدد‪ .‬قد يتطور ببطء من خالل جهود المجموعة‬ ‫التي تسعى لهدف مشترك – سواء كان هدفًا‬ ‫اجتماعيًا أو بيئيًا أو فنيًا ولكن يمكن أيضًا أن يأتي‬ ‫من العدم من خالل االنطالق المفاجئ للطاقة في‬ ‫االنتفاضات أو الثورات‪ .‬وبينما يشير ليفيبفر إلى‬ ‫الفضاء االجتماعي كمنتج ال يحمل فقط اإلمكانية‬ ‫ولكن يمكن استخدامه أيضًا كوسيلة للتحكم‬ ‫وبالتالي للسيطرة؛ ترى أريندت أن قوة الناس في‬ ‫هذا الفضاء كمنتج للحديث والفعل الجماعية‪.‬‬ ‫الفن هو موجة الصوت وحقل التجارب لما يهم‬ ‫المجتمع‪ .‬وبوجه خاص‪ ،‬فإن الحركة الفنية في ومع‬ ‫الفضاء العام ال توفر فقط رؤى أعمق إلدراك (ذات)‬ ‫الفضاء الحضري ومواطنيه والقوى اإلبداعية‪،‬‬ ‫ولكنها تحمل أيضًا إمكانية إيجاد فضاء يقدم‬ ‫بدائل للحقائق القائمة‪ .‬وعلى الرغم من ذلك‪ ،‬فإن‬ ‫الفضاء العام كمسرح وشاشة للفن يقدم تحديًا‬ ‫أكبر وكذلك إمكانية أكبر‪ .‬كما رأينا‪ ،‬أنه ال يكون‬

‫خاليًا أبدًا ولكنه دائمًا يحتوى على معنى‪ ،‬قواعد‪،‬‬ ‫توقعات من أنواع مختلفة جدًا ومن التي يغذيها‬ ‫الفن‪ .‬تحدث المداخالت الفنية في األماكن العامة‬ ‫خارج أي سياق فني ويقوم الجمهور أو العامة أوالً‬ ‫وأخيرًا بوضع اللحظة الفنية في سياقها‪ .‬وهذا‬ ‫يعني تحول الجمهور من مجرد مشاهدين إلى‬ ‫مشاركين في المداخلة الفنية أكثر من أي عرض‬ ‫فني أخر يقام في مكان مغلق‪ .‬وفي حالة نجاح‬ ‫فن األماكن العامة‪ ،‬يتم ابتكار مزيد من أفضية‬ ‫االحتماالت القوية‪ .‬ومن خالل التعبير اإلبداعي‬ ‫يتشجع الناس على الترابط وكسر الحواجز‬ ‫االجتماعية – االقتصادية واالنفعالية والتشارك‬ ‫والثقة بالنفس مما يحول الفضاء العام إلى ثروة‬ ‫جماعية تعد بفرص اجتماعية وسياسية وفنية‪- 10‬‬ ‫وربما أيضًا يوفر الحرية التي تؤدي لخلق مزيد من‬ ‫هذه األفضية مع ولصالح العامة‪.‬‬

‫الفن هو موجة الصوت‬ ‫وحقل التجارب لما يهم‬ ‫المجتمع‪ .‬وبوجه خاص‪،‬‬ ‫فإن الحركة الفنية في‬ ‫ومع الفضاء العام ال‬ ‫توفر فقط رؤى أعمق‬ ‫إلدراك (ذات) الفضاء‬ ‫الحضري ومواطنيه‬ ‫والقوى اإلبداعية‪،‬‬ ‫ولكنها تحمل أيضًا‬ ‫إمكانية إيجاد فضاء‬ ‫يقدم بدائل للحقائق‬ ‫القائمة‪.‬‬

‫)‪(Notes and further reading‬‬ ‫‪ .1‬اكتسبت المدينة كميدان للدراسة أكثر أهمية حيث أن أعداد‬ ‫قاطني المدن أصبح بشكل رسمي يزيد بشكل كبير عن أعداد الذين‬ ‫يعيشون في المناطق الريفية في ‪ ، 2007‬كما أن المدن الكبرى العالمية‬ ‫أصبحت هي الشكل السائد للحياة البشرية‬

‫‪2. Hannah Arendt, On Revolution, 1963‬‬ ‫‪3. See John Williams, “Hannah Arendt and the‬‬ ‫‪International Space In-between”, http://isanet.ccit.‬‬ ‫‪arizona.edu/noarchive/williams2.html#_ftnref1‬‬ ‫‪4. Nasser Rabbat, “The Arab Revolution Takes Back the‬‬ ‫‪Public Space,” Critical Inquiry, online feature, January‬‬ ‫‪2012‬‬ ‫‪ .5‬رباط ‪ ، 2012‬لقراءة المزيد حول هذا الموضوع أنظر على سبيل المثال‬ ‫أنتوني دي كينج الذي يؤكد على “أهمية الفضاء الحضري االستعماري‬ ‫التي ال تقتصر على توفير مكان للمداخالت بين ثقافات مختلفة وأديان‬ ‫وسالالت بشرية أو جهات نظر من جميع أنحاء العالم؛ ولكنه مثله مثل‬ ‫المواقع – التي تقوم في حاالت كثيرة – ببناء هذه المفاهيم”‬ ‫‪ .6‬لمزيد من القراءة حول مفهوم “المدن العالمية” أنظر ‪Saskia‬‬ ‫‪ ،Sassen‬على سبيل المثال “المدينة العالمية‪ :‬نيويورك‪ ،‬لندن‪ ،‬طوكيو‬ ‫‪“ ،1991‬شبكات العمل الدولية”‪“ ،‬المدن المتصلة” أو “ ‪Linked Cities” 20‬‬

‫‪7. Edward W. Soja, “Writing the city spatially,” in City,‬‬ ‫‪vol. 7, no. 3, November 2003‬‬ ‫‪ .8‬مصطلح أشاع استخدامه رونالد روبرتسن في أواخر التسعينات‬ ‫وهو يشير إلى التوجهات التلقائية للعولمة والتخصيص‬

‫‪9. See also Martina Löw, “The Constitution of Space:‬‬ ‫‪The Structuration of Spaces Through the Simultaneity‬‬ ‫‪of Effect and Perception,” in European Journal of Social‬‬ ‫‪Theory, 2008.‬‬ ‫‪10. Hannah Arendt, “On the Human Condition”, 1958‬‬ ‫‪ . 11‬شكرًا لسوسن جاد لتوضيح ذلك لي‬

‫‪Crang, Mike and Thrift, Nigel (eds.), Thinking Space, 2000‬‬ ‫‪Elsheshtawy, Yasser (ed.), The Evolving Arab City: Tradition,‬‬ ‫‪Modernity and Urban Development, 2008‬‬ ‫‪Goodseell, Charles T., “The Concept of Public Space and Its‬‬ ‫‪Democratic Manifestations”, in The American Review of‬‬ ‫‪Public Administration December, vol. 33 no. 4, 2003‬‬ ‫‪Lefèbvre, Henri, The Production of Space, 1974‬‬ ‫‪McDowell, Linda and Sharp, Joanne P. (eds.), Space,‬‬ ‫‪Gender, Knowledge. Feminist Readings, 1997‬‬ ‫‪Singerman, Diane, Cairo Contested: Governance, Urban‬‬ ‫‪Space and Global Modernity, 2009‬‬




Cairene public space By Omneya Abdel Barr

Usually, when people allow themselves to invade public space in Cairo, whether vendors or artists, they embark on their action without prior permission, hoping it will not be disturbed by a sudden visit from the district officials. Unfortunately such behavior is very common, and it is due to confusion in defining the proper ownership of public space. This is compounded by the complexity of and lack of transparency around the procedures required in order to be officially entitled to use it. These are clearly the reasons behind the chaotic panorama that is visible in our streets, sidewalks, and squares. How to officially use a public space in Cairo? The answer to this question is very confusing. When investigated, it was discovered that by law it is forbidden to use open space without a permit, as it is considered a public benefit. Many phenomena the entire city has witnessed, in particular recent invasions of the sidewalks by terrace cafés and street vendors, are considered against the law. The district has the right to evacuate these intrusions. Public space is officially run by the district and the Cairo governorate. Districts do have clear procedures for getting the necessary permits. Only in certain specific cases can it issue permits for the use of public space, such as if the activity is non-commercial and considered a service to the community. In these cases, no fees will be collected; examples include when a bank installs an ATM, or when a stage is built for a free concert. But there is also potentially permanent commercial activity, for example when a person wants to set up a kiosk on the sidewalk; in this case, a rental fee will be collected, and the person will need to apply to a special unit inside the governorate rather than the district. District officials clarified that they only deal with commercial structures when they are temporary. A ‫وبسؤالهم أوضح مسئولو الحي أنهم يتعاملون مع المنشآت التجارية فقط ما‬ ‫ وحينها فإنه يجب التقدم بطلب يتضمن وصف‬.‫إذا كانت تلك المنشآت مؤقتة‬ ‫ حينئذ يقوم الحي بإرسال الملف‬.‫ مرفق به الرسومات التوضيحية‬،‫للمشروع‬ ‫ ثم إلى وحدة المرور بمحافظة‬،‫ للحصول على الموافقة األمنية‬،‫لوزارة الداخلية‬ ‫بناء على حجم‬ ً ‫ ثم يتم حساب قيمة اإليجار‬.‫ للحصول على موافقة المرور‬،‫القاهرة‬ ‫وبناء على المدة التي سيستمر فيها إشغال ذلك المنشأ لحيز‬ ،‫وشكل المنشأ‬ ً ‫ لكن‬،‫ إذن ال توجد تشريعات واضحة محددة مكتوبة بهذا الشأن‬.‫الفضاء العام‬ ‫ لذلك يصبح الوقت الذي يستغرقه استخراج‬.‫يتم التعامل مع كل حالة على حدة‬ . ‫هذه التصاريح غير محدد‬ ،‫ فإنه ال توجد رسوم تدفع‬،‫ ومتحرك‬،‫أما إذا كان المنشأ ليس لألغراض التجارية‬ ‫ وبعد الحصول‬.‫ولكن يجب أن تكون هناك موافقة مسبقة من مكتب المحافظ‬ ‫ البد من الحصول على موافقة األمن والمرور قبل البدء في‬،‫على تلك الموافقة‬ .‫ البد أيضًا أن تقدم صور من تلك الموافقات لمكتب المحافظ‬.‫المشروع‬ ‫ من أجل التسهيل‬،‫في النهاية فإنه من المهم إقامة عالقات جيدة مع السلطات‬ ‫ ويجب بدء اإلتصال مع المسئولين مبكرًا‬.‫واإلسراع بإصدار التصاريح والموافقات‬ .‫ حتى ال تتأخر اإلجراءات‬،‫قدر اإلمكان‬


‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬



‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬

‫حيز الفضاء العام بالقاهرة‬ ‫بقلم أمنية عبد البر‬

request should be submitted describing the project, along with explanatory drawings. The district will then send the file to the Ministry of Interior for security clearance and to the Cairo governorate’s traffic unit for traffic clearance. Then they will calculate a rental fee depending on the volume and shape of the structure and the length of time it will occupy the open space. But no clear legislation is written – it is entirely a caseby-case process. Therefore it is not clear how much time is needed to get a permit. If a structure is not for commercial use and is portable, no rental fees will be collected, but it will need prior approval from the governor’s office. After gaining the governor’s approval, one still needs to get security and traffic clearance before proceeding with the project. Copies of these clearances should be handed to the governor’s office.

In conclusion, it is important to establish a good relationship with the authorities in order to facilitate and accelerate the issuance of permits and approvals. Contact should start as early as possible so that the paperwork is not delayed. ،‫عاد ًة حينما يسمح الناس ألنفسهم باختراق حيز الفضاء العام في القاهرة‬ ،‫ فإنهم يشرعون في أعمالهم دون تصريح مس ّبق‬،‫فنانين كانوا أو بائعين‬ ‫ ومع األسف فإن تصرفًا‬.‫آملين أال تزعجهم زيارة مفاجئة لمسئولي الحي‬ ‫ حيث يعود ذلك اللتباس لدى‬،‫كهذا هو التصرف المتعارف عليه في األغلب‬ ‫ ويضاف إلى ذلك‬.‫الناس بشأن التعريف السليم لملكية األماكن العامة‬ ‫فقدان الشفافية والتعقيد اللذان يحيطان بالخطوات المطلوبة من أجل‬ ‫ وبشكل‬.‫الحصول على حق استعمال حيز الفضاء العام بشكل رسمي‬ ،‫واضح فإن تلك هي األسباب وراء الصورة الفوضوية التي نراها في شوارعنا‬ .‫ وفي الميادين‬،‫وعلى األرصفة‬ ‫كيف نستخدم حيز الفضاء العام في القاهرة؟‬ ،‫ فحينما بحثنا وراء إجابة السؤال‬.‫إن اإلجابة على هذا السؤال مربكة للغاية‬ ‫اكتشفنا أنه من الممنوع قانونًا استخدام الحيز العام المفتوح بدون‬ ‫ لذا فأن الكثير من الظواهر‬.‫ ذلك أنه يعتبر حيزًا للمنفعة العامة‬،‫تصريح‬ ،‫ وبخاصةً التعديات األخيرة على األرصفة‬،‫التي تشهدها المدينة بأسرها‬ .‫ هي ظواهر مخالفة للقانون‬،‫ بواسطة القهاوي والبائعين‬،‫وممرات المشاة‬ .‫ومن حق الحي أن يقوم بإزالة تلك التعديات‬ ‫ ويوجد‬.‫ ومحافظة القاهرة‬،‫يخضع حيز الفضاء العام في القاهرة إلدارة الحي‬ ‫لدى الحي خطوات واضحة للحصول على التصاريح الالزمة الستخدام هذا‬ ‫ وفي حاالت معينة خاصة فقط تستطيع إدارة الحي منح تصاريح‬.‫الحيز‬ ،‫ كما هو الحال في الفعاليات غير التجارية‬،‫الستخدام حيز الفضاء العام‬ ‫ فإنه ال توجد رسوم الستخراج‬،‫ في تلك الحاالت‬.‫والتي تعتبر خدمة للمجتمع‬ ‫ ومثال على ذلك حينما يقوم بنك من البنوك بوضع ماكينة‬،‫تلك التصاريح‬ ‫ ولكن هناك أيضًا‬.‫ أو حينما ُينشأ مسرح لحفل مجاني‬،ATM ‫لسحب النقود‬ ‫ على سبيل‬،‫إمكانية الستخدام حيز الفضاء العام في نشاط تجاري دائم‬ ‫ في تلك‬.‫المثال حينما يرغب أحد األشخاص في إنشاء كشك على الرصيف‬ ‫ وعلى هذا الشخص حينئذ‬،‫يحصله الحي‬ ‫ فإن هناك رسوم إيجار‬،‫الحالة‬ ّ .‫ وليس في الحي‬،‫التقدم بطلب لوحدة خاصة في المحافظة‬




‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬

How space becomes public how the public comes into space

By Sara Duana Meyer

Public space, one would think, is not such a difficult thing to define. After all, the term ‘public’ involves citizens, a crowd, people. ‘Space’ indicates that something is happening somewhere. When asked, most people come up with at least some idea of what this concept might involve and where it might apply. But then again, it isn’t as easy as it seems. Looking a bit closer things get more complex. Over the past three decades or so, public space, especially urban public space,1 has become a key topic of interest in urban and social studies as well as philosophy and the arts. Public space as such is being radically reconsidered and contested on a daily basis, while gaining importance and attracting interest both as an actual site and as a theoretical topic. Catchy phrases about who the city belongs to and about who has the right to the city have been circulating even longer throughout these disciplines, and indicate that the topic of public space is closely linked to questions of citizenship, ownership, and freedom. For the German philosopher Hannah Arendt, for example, the limits of freedom are intrinsically tied to spatial limitations.2 Freedom, as well as action, appearance and plurality, she claims, are characteristics of the human condition in its relation to politics, and are all determined by the specific conditions of the space in which they occur.3 So for Arendt space is always political, whether private, personal, or public. But before we probe deeper into more or less well known territory, let us first establish common grounds: Although definitions are determined by social and political circumstances, and the term ‘public space’ has multiple meanings depending on the discipline or field, a few general characteristics apply. Accessibility might be the most prominent one, along with a certain implied equality. Deriving from the agora, the traditional gathering place in the ancient Greek city-state, public spaces are places in which people come together to exchange and express themselves and thus exercise their political rights. In his account of the history of public space in Arab countries, Nasser Rabbat lists the mosque as “the premier public space in the Islamic city, the equivalent of the agora in the ancient Greek city and the public square in the medieval Western city”.4 He also


mentions, albeit only in passing, that the exertion of political rights in all these places was reserved for the male, adult population, thus reminding us that despite a certain implied freedom, limitations and implicit or explicit rules always underlie public space. By definition a public space might be any space that is generally open and accessible, which applies to most streets, squares, parks or government buildings that are open to the public. Public space per se might be commonly shared and created for communal usage. But it goes without saying that this is rarely a charter for everyone to act as they wish. And while certain rules, from dress codes to advertising, are imposed by official authorities and formal law,

public space to semi-public spaces that, broadly speaking, everybody can enter if they pay – a café, train, shop, or movie theater – to individually or corporately owned private space, without doubt the physical spaces in which social practices occur affect the nature of these practices. Rabbat points towards the peculiarity of plazas and squares in Arab cities with a colonial history, since “like most other modern urban amenities, they were imported as complete forms, which have been conceived, tested, contested, and settled elsewhere. They had no local history that would have endowed them with meaning, as they had not been shaped by a political struggle similar to the one that marked the evolution of the square or the city center in premodern European cities. Moreover, plazas or

“And while certain rules, from dress codes to advertising, are imposed by official authorities and formal law, it is often rather the law of the street and the expectations of a certain neighborhood or community that not only allow or prevent certain actions but also a certain personae.” it is often rather the law of the street and the expectations of a certain neighborhood or community that not only allow or prevent certain actions but also a certain personae. Whether it’s a corner in the park where only the cool kids hang out, a street known for a business only frequented by a certain clientele, or a market place – people of a distinctive class, gender, or age are included or excluded from specific public spaces. This marks and amplifies the transformation from physical into social spaces (or even virtual spaces) with their particular characteristics. While disciplines such as urban studies or geography focus more on the construction of the physical (urban) space, and in the scope of this publication it is mainly the social production of urban/public space that interests us, it is in fact impossible to draw a clear line between the two. Regardless, from

squares in Arab cities have been imposed mostly by the colonial authorities [...].”5 Let us return to Arendt’s aforementioned human condition, which may well be a ‘globalized condition’ by now. Globalization has been going on for a while but has only in the recent past, along with the rise of urbanization and thus the focus on public space, accelerated and become, literally, commonplace. What we have learned from globalization, albeit possibly at a rather high price, is that everything that happens in the world is inescapably interconnected with everything everywhere else. In the wake of worldwide time-space compression, as David Harvey called it, the globe is somehow a smaller place now, and even locally restricted experience cannot escape the influence of a literally infinite globality. Virtual space has in part acquired the status of a public space, where due to the minimization

mahatat| OPEN SPACE CONFERENCE of spatial limits more freedom can be found, yet similar rules apply as in the ‘real’ world. Along these lines it is the global megacity that functions as a node in the network of global cities6 and at the same time as inclusive microcosm of ‘global’ culture, allowing insights “on to every aspect of the contemporary human condition everywhere on earth”, as urbanist and sociologist Edward Soja7 states. On the other hand it is the local that allows globalization to spread and that has reciprocally been gaining more and more importance, leading thinkers and critics to find a new term for the phenomenon of acting locally while thinking globally: glocalization.8 Political or artistic intervention and interaction in public space on a local level is very likely then to have an impact beyond that immediate space and be informed by circumstances from outside – especially in the context of a global city. Still, the question remains how the space itself is contextualized through interventions of such a kind, or, to go even further, in which way it is changed or created. Space is no longer simply seen as a container or a given condition. Rather it is perceived as something that is produced as a social construct that comes into being through the interaction between space, place, and people. It is perceived, constructed, lived, and hence changed. The French philosopher and critic Henri Lefèbvre, who greatly influenced spatial studies throughout various disciplines, formulated a conceptual triad as a starting point for reflection on space, based on everyday life. He argued that every society – and therefore every mode of production – produces a certain space, and goes on to distinguish perceived space, conceived space, and lived space/space of representation. The last aspect is the one that interests us mostly in the scope of this publication. For Lefèbvre lived space stands for spaces of (artistic) expression, and amends spatial practice and cognitive production. This aspect of space bears the potential to subvert ruling discourses and the predominant order. It carries the possibilities of utopian visions coming into being and questioning given social and political circumstances.9 Similarly, Arendt focuses on the potential of interaction in and with public space, and goes so far as to suggest that the actual, fleeting moment of interaction creates a


‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬

space in itself, which she calls the “space of appearance”: “its peculiarity is that unlike the spaces which are the work of our hands, it does not survive the actuality of the movement which brought it into being, but disappears not only with the dispersal of men [...] but with the disappearance or the arrest of the activities themselves. Wherever people gather together, it is potentially there but only potentially, not necessarily and not forever.”10 This space is a potential space, realized through the actions of individuals that have come together for a certain project. It might develop slowly through the efforts of a group striving for a common goal, be it social, environmental, or artistic, but can also emerge out of nothing through the sudden release of energy in uprisings or revolutions. And while Lefèbvre points out that social space as product not only carries potential, but can also be used as a means of control and thus domination, Arendt sees the power of the people in this space, as a product of collective speech and action. Art is a sounding board and experimentation field for what concerns society. Specifically, artistic action in and with public space not only provides deeper insights on the (self-)perception of urban space, its citizens, and creative strength, but also has the potential to create a space from which alternatives to existing realities can emerge. Public space as a stage and screen for art, however, provides a greater challenge as well as greater potential. As we have seen, it is never a vacuum, but is charged with meaning, rules and expectations of very different kinds from those that art provides. Artistic interventions in public space happen outside of any artistic context and it is first and foremost the audience, the public, that has to contextualize the artistic moment. This means, more than in any defined space of artistic display, that audience members shift from functioning only as spectators to being participants in artistic intervention. If this is successful, more powerful spaces of possibility are created. By means of creative expression people are encouraged to bond, break socioeconomic and emotional barriers, and engage and take pride, which turns public space into a collective asset that promises social, political and artistic opportunity11

(Notes and further reading) 1. The city as a field of study has gained even more importance since city-dwellers officially outnumbered those living in rural areas in 2007 and as global megacities seem to become the pre-dominant form of human life. 2. Hannah Arendt, On Revolution, 1963 3. See John Williams, “Hannah Arendt and the International Space In-between”, http://isanet.ccit. arizona.edu/noarchive/williams2.html#_ftnref1 4. Nasser Rabbat, “The Arab Revolution Takes Back the Public Space,” Critical Inquiry, online feature, January 2012 5. Rabbat, 2012. For further reading on this topic see e.g. Anthony D. King who emphasizes the “significance of ‘colonial urban space’ not just simply as providing the location for ‘encounters’ between different pre-given ‘cultures’, ‘religions’, ‘races’ or world views’, but rather as the sites, in many instances, for actually constructing these concepts“ (Anthony King, Spaces of Global Culture. Architecture, Urbanism, Identity, 2004, p. 87). 6. For further reading on the concept of “global cities” see Saskia Sassen, e.g. The Global City: New York, London, Tokyo, 1991; Global networks, Linked cities, 2002. 7. Edward W. Soja, “Writing the city spatially,” in City, vol. 7, no. 3, November 2003 8. A term popularized by Roland Robertson in the late 1990s which refers to simultaneously universalizing and particularizing tendencies 9. See also Martina Löw, “The Constitution of Space: The Structuration of Spaces Through the Simultaneity of Effect and Perception,” in European Journal of Social Theory, 2008. 10. Hannah Arendt, “On the Human Condition”, 1958 11. I am grateful to Sawsan Gad for pointing this out to me. Crang, Mike and Thrift, Nigel (eds.), Thinking Space, 2000 Elsheshtawy, Yasser (ed.), The Evolving Arab City: Tradition, Modernity and Urban Development, 2008 Goodseell, Charles T., “The Concept of Public Space and Its Democratic Manifestations”, in The American Review of Public Administration December, vol. 33 no. 4, 2003 Lefèbvre, Henri, The Production of Space, 1974 McDowell, Linda and Sharp, Joanne P. (eds.), Space, Gender, Knowledge. Feminist Readings, 1997 Singerman, Diane, Cairo Contested: Governance, Urban Space and Global Modernity, 2009




Engaging communities A flexible question catalogue

By Astrid Thews

This is a non-comprehensive catalogue of questions that any practitioner planning a community art project could ask her- or himself prior to and during the project in order to improve its quality. Some questions are also relevant to instructors and artists involved in the project. The idea came up during one of the sessions in the open space conference, and the questions themselves were developed out of the notes of all the discussion groups that took place during the event. Some of the people that contributed to this question catalogue were Nada Sabet, Hamdy Reda, Bassem Yousri, Ali Azmy, Caram Kapp, Mai El Khamissi, and Tarek Abdelkawi.



Choosing and reaching Choosing a community out to the target group community art project takes place in a within the community Aspecific neighborhood. Every neighborhood Even if a neighborhood appears to be homogeneous, it is not. Different people think differently and inhabit different roles in the community. Not everybody will respond to the project idea in the same way, and the project itself will not be relevant for everybody. Hence, organizers should ask themselves before choosing their target group: - Who are the people that are not represented in the respective community/public space? Why? - Will the project work towards the inclusion or exclusion of certain people? - What are the social norms within the target community? - Who are key people in the neighborhood? -How will the key people be reached and integrated and their knowledge and expertise be used? When choosing the target group, the organizers should ask themselves: - Who among the chosen community is part of the project’s target group? - Are we targeting a certain age, profession, or gender? - Which organizations, such as youth clubs or NGOs, does the target group relate to? - What else do we know about our target group? - At what time of the day and week would the target audience be free to attend a workshop, performance, festival, or similar? - Which space in the neighborhood would fulfil the requirements for both the activity (workshop/ exhibition/performance/concert) itself and the target group? Is it easily accessible? Whatever the organizers find out should be communicated to the curator, the artists and


is unique and has its own characteristics, benefits, and challenges.

Artists, instructors, organizers, and curators equally should ask themselves: - How do we choose the project area? Has the group been invited by one of the residents or organizations present in the area? If not, why are we choosing this particular neighborhood? The organizer or curator should ask herself: - What will be the benefits of working in this particular neighborhood? - What will be the challenges? - Will the chosen art forms be relevant for this community? How so?


Reaching audiences Reaching the target group within the community for engagement in the project process and reaching audiences for showing the project outcome are two different steps. Before advertising the showing of the project, the organizers should ask themselves: - Who is the target audience? - Where is the target audience? Online? Offline? - Who do we not want to reach, and when do we reach too many people? - How do we introduce/market the event in the public sphere for the people in the neighborhood? - How can we create a ripple effect? - Who are the key people that could expand our reach? - Will the audience relate to the advertising?

‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬


Collective artwork Any community art project will to some extent be a collective process of creating an artwork or a performance. A curator or an organizer should ask herself: - Will all the artists work towards reaching the project objectives rather than emphasizing their own particular artistic trademark? - How will I deal with clashing visions between different artists? - How will I integrate both the artists’/instructors’ feedback and the community’s feedback into the project development and implementation? - How will I ensure constant exchanges between everybody involved in the project? Prior to agreeing to be part of a community art project, an artist should ask herself: - To what extent am I ready to work with others, whether artists or non-artists, and whether they have similar social, cultural, or other backgrounds to me or not, in a collective? - How do I convey my ideas to people not working in the arts? - Can I adapt to sudden changes and circumstances in a community? - Can I criticize constructively and take criticism from others? - Am I ready to respond to the audience on the spot?


Sustainability Before the project starts the practitioner should also think about the phase after the project. The community, or certain people or groups, may ask for a continuation of the project, or for other activities. So before the project starts the organizers should ask themselves: - How will we meet the community’s potential wish to continue with this or a similar project? - Do we envisage working within and with this specific community over the course of a longer time? If so, how will we keep building the relationship after the termination of this project? - Do we hope that the community will continue to implement artistic projects on its own, without cooperating with us? And if they wish to do so, how can we support this? - What does sustainability mean and how can we make this specific project sustainable?



The Street is Ours

of criticality and a challenge to the status quo is created. This allows the formation of public opinion, which may affect policies. Habermas believes that this communal conversation is the foundation of democracy. If Habermas is right, today we have an obvious mission: To focus on public space for the support of community dialogue in Cairo as well as all other Egyptian cities.

By Mai El Khamissi

The past year has witnessed several discussions, initiatives, and conferences on the concept of public space and its interdisciplinary relationships with various fields, including arts, urban planning, and certain academic areas of study. This is because Egyptians became aware of the role of public space in the revolution. This awareness led to the increasing use of public space through various types of arts and discussion events, one of which was the open space conference organized by Mahatat. This article will talk about the concept of public space and its relationship to the arts. It will also discuss the importance of drawing attention to the different forms of public space arts. They include: graffiti, which is found in most of Cairo’s streets, shows and concerts in public squares, dance performances in metro carriages, posters found in streets, and other forms of self-expression. At the beginning of the twentieth century, the German sociologist Ferdinand Tönnies classified communities into two types: rural and urban. He explained the features of each. A rural community is governed by personal relationships and the family structure, and the rules in a rural community vary according to those of each family. However, in an urban community the dominant rule is the relationship between the citizen and the state; that is, the individual is governed by laws. Tönnies said that public spaces in an urban community each have specific and obvious characteristics. If we take the sidewalk as an example, we find that it clearly separates the public from the private. But if we try to apply Tönnies’ concept of public space to Cairo, we face a problem. This has been explained concisely by architect Omer Nagaty: Cairo is unique because it combines a city’s appearance with the rules governing the countryside. This partly developed after the gradual disappearance of the state’s role from Cairene streets. Thus we find that some shop owners have suddenly decided that the sidewalk belongs to them, so they occupy it. The same can happen with a doorman or the owner of a residential building or kiosk. But their success in occupying the street depends on their relationships with others and to what extent they have control over their vital surroundings. So there is a “neutral” zone between the public and the private in Cairo. One of the most important figures to write about public space is the German philosopher Jurgen Habermas. He has defined public space as a place for social communication and knowledge exchange in various fields. Through conversation, an area

We can track the moves of the Egyptian state, throughout recent history, to suppress spaces for dialogue and effectively narrow Cairo’s public space. These suppressive policies resulted in the creation of a neutral zone that makes the citizen unable to distinguish between public and private spaces in his or her city. The state limited the use of public space by issuing laws such as one stipulating the maximum limit of individuals’ free assembly in public places. Another example is the Emergency Law, which was effective for thirty years. While public places such as parks were being destroyed and demolished, no new public places were built and squares merely became places for passing cars, though they had previously been places for people to gather and communicate. After Egypt’s 25 January uprising and in the socalled ‘security vacuum’, citizens’ use of public space resumed as the state was not controlling it in the usual manner. Graffiti artists started to express themselves on the walls and artists began to mount exhibitions and perform in public spaces. That is, the city took a step towards Habermas’ model.

‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬ governed by new relationships, as explained by Sabet, who participated in the performances on the metro carriages: “It is an awesome experience and completely different from acting on stage, as you can’t predict the audience’s reactions.” Visual artist Bassem Yousri believes that art in public space is a challenge to all assumptions, and change can start right at that point. Egyptian society has a problem in accepting the other, he thought, how can we make people think about this issue? How to break the stereotypes to enter new discussion circles that have different horizons? Yousri launched a campaign called Matekhserneesh! (“Don’t Lose Me!”). It started on the Internet: A Facebook group was created and subscribers were asked to suggest mottos rhyming with the word “matfa3lneesh” in Arabic. Fans of the page suggested mottos such as “matkaferneesh” (“don’t call me an infidel”) and “matesta3’rabneesh” (“don’t estrange me”), as a call for accepting others. The campaign then started producing T-shirts, stickers, and pins carrying the campaign’s mottos. Gradually, it spread. This campaign is a clear example of using public space for participation, community dialogue, and criticality. By using these specific products, the mottos are sent out to a large group of people who occupy public space.

Various artistic groups started to perform in Cairo’s public spaces. One important group was Mahatat for contemporary art, which recognized the necessity and importance of using public space. Astrid Thews, co-founder of Mahatat, says that the reason she chose this initiative was her desire to make art accessible to various classes of Egyptians, those that are not necessarily able to go to theaters. She felt it was necessary to establish dialogue between those interested in art and their potential audience through presenting specific topics. Shaware3na, one of Mahatat’s projects, presents performances in the carriages of the Cairo Metro. They included dancing, mime, drama, and narration. Mahatat’s founders say that this kind of communication between artist and audience raises significant questions that are worth thinking about and create a space for discussion.

Some important models for using public space have been discussed. Their representatives each had a different view and vision of that space. For example, Nagaty’s view is architectural. Reflecting an inability of differentiate between public and private in Cairo, his view focuses on a tangible civil aspect to explain public space. On the other hand, Thews focuses on an intangible aspect of using public space. She is interested in holding artistic performances in public places where they are not usually held, and is mainly concerned with making art accessible for all the individuals in society. As for Sabet, she is concerned with communicating directly with the audience that attends her shows, wherever they are held. She chooses to hold a performance in public space or not according to the theme of the show – as mentioned above, she says that audience reactions in public spaces are not predictable. Finally, Yousri believes that he is creating holistic community dialogue through his campaign. When people see the Matekhserneesh products, they begin to ask about their content and thus dialogue is created.

Theater director Nada Sabet, co-founder of Noon Creative Enterprise, which specializes in producing theatrical performances, says that they started by performing in schools and youth centers in seven governorates. This created a significant dialogue space for the community movement Egypt is witnessing at this crucial point in history. Noon partnered with Mahatat for Shaware3na; such partnerships are another important element for those currently working on using public space for dialogues and meetings. It is a form of dialogue

Many Egyptian are frustrated about the revolution’s status on the political level, but the observer of art in the streets quickly realizes that regaining public space is a significant accomplishment that Egyptians have enjoyed since the revolution. I believe they will not accept losing it again in favor of a suppressive state. After Egypt’s military defeat in 1967, Salah Jaheen wrote a song called “The Street is Ours”. It said that change will start when people take over public space. I too believe that this is our motto for today: The street is for the people.




‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬

Glossary of Terms

The topics and content of these discussions served as an inspiration for the articles that you can read in this newspaper. Together with some of the participants we chose some of the terms and concepts that were discussed and caused controversy during the conference. Sara Duana Meyer contributed to the newspaper with an introduction to terms such as ‘public space’, ‘public sphere’, and ‘social space’ as they are discussed in academia. Mai El Khamissi interviewed some of the conference attendees on their views on art in public space, in order to contrast different practitioners’ views. Omneya Abdel Barr wrote an article containing legal advice regarding the practical aspects of organizing an event in a public space. We compiled suggestions made during some of our working sessions and transformed them into a flexible question catalogue for artists and art initiatives wishing to engage communities in projects. We have also listed a few terms that are frequently used when describing art in public space or community art, and suggested how these terms may be read – but these suggestions may be contested. Last but not least, Tarek Abdelkawi made an illustration about collective artwork vs. individual artwork. We hope you will enjoy reading. Astrid Thews and Mayada Said Mahatat for contemporary Art


‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬



By Astrid Thews and Mayada Said - Mahatat for contemporary Art

The following are suggestions as to how to use certain terms in relation to art in public space and community art. Different practitioners and scholars use the terms in different ways; this is one way, among many others, of reading these terms.

Art in public space

A general term describing all manifestations of art of any medium in public space. Examples range from statues and graffiti to street concerts and any other kind of performance.

Art installation

Over two days, the following topics were discussed by 35 people: 1. The definition of the public 2. The identity of art 3. How do the ‘Egyptian streets’ perceive art in public space? 4. How to make art 5. Why does one go to the streets to perform? What is the aim? 6. Changing language codes used between professionals (donors, art centers, and artists) and the audience 7. What is the difference between the personal and the collective? 8. Strategies on engaging neighborhoods 9. Shaware3na documentaries 10. What to do with Mohamed Abla’s space on the island 11. Why art? 12. How to work simultaneously with the personal and the collective in the arts 13. How to market in non-traditional ways – audience development 14. How to develop your ideas into a concept 15. The politics of self-expression

A piece of art of any kind, usually mixing different and often new media, both visual and audio, mostly in a three dimensional way. Installations are usually site specific and can be found in museums and galleries as well as in public spaces, where they might also be called land art.

Community art

This term dates back to the 1960s and describes art that actively involves a certain community. Artists collaborate with people of, for example, a specific neighborhood or school, who usually do not regularly engage in art or are not professional artists.


If not commissioned, graffiti is a form of guerilla art, but other, sometimes sitespecific, art pieces also fall under its umbrella. It started as an underground movement in the 1980s and has since become popular to the extent that some guerilla art pieces become permanent installations, accepted or even appreciated by the public and the government.

Street art

Interactive art

Street festival

Interactive art is usually based on an art installation that allows or even needs the spectator to become a part of the art piece by interacting with it. Sometimes the artist him- or herself interacts with the installation. If the audience is asked to do more than simply walk through the art piece and get closer than usual, it might also have a participatory note.

Participatory art project

There are many descriptions of what contemporary art is. To us it is any form of art being produced and shown in the present, now.

Such an art project needs the audience to take part in the performance or even in the process – the making of the project – which usually results in a performance. The audience becomes part of the process: they become artists.

Flash mobs

Public art

Contemporary art

Usually organized via social media, a flash mob means a group of people who meet in a specific public or semi-public place at a specific time to perform what often seems to be a pointless activity. They must be distinguished from political protests and artistic performances, though flash mobs might have artistic and political components and artistic performances might happen in a flash-mob style.

Guerilla art

Sometimes also referred to as street art, guerilla art is an art form in which artists leave anonymous art pieces in public spaces, often in unauthorized places and often to make a socio-political statement.

Can be interpreted as art commissioned by a governmental institution or other entity, and is often physically related to it, such as the Omm Kulthoum statue in front of the Cairo Opera. Public art is usually in a public or at least in semi-public space, for example within the outdoor premises of a museum. Although public art is sometimes equated with art in public space, we prefer to distinguish between the two.

Site-specific art

Takes the specificities of the place it is shown in into consideration, and incorporates them into the concept and implementation of the performance or

Mainly used for non-commissioned visual art in public space, such as graffiti, mural art, stencil art, poster art, sticker art, and tagging, but also for performances such as those of any kind of street dance. Some people describe street art as we describe art in public space, but we prefer the explanations that distinguish them here. A festival offering one or more of various kinds of art, ranging from music to dance to visual art. It can either mix art forms or concentrate on a specific medium, is organized by a community or an institution, and is open to everybody either for a fee or for free. A festival takes place in a specific area, sometimes even a fenced-off area, and for a specific amount of time, either for a day or a bit longer. A festival usually has staged performances that are not site specific.

Street performance

Any kind of art performance that is performed in public space, in an accessible place. It can also take place in the framework of a street festival.

Street theater

Street theater events take place in public or semi-public open-air areas, and are theatrical performances of various kinds by professional theater companies or individuals. It can be commissioned, and only in this case do the artists get paid. Otherwise it is for free, or the audience is asked to drop a coin in a hat. It has to be distinguished from formal open-air theater performances that take place in a park or similar, where the spectator needs to buy a ticket. Many street theater groups refer to “The Theater of the Oppressed”, through which Augusto Boal promoted social and political change using interactive, participatory theater productions back in




ACCESSIBILITY OF ART IN EGYPT Through Community Art & Art In Public Space The conference was organized by Mahatat as part of the project Shawar3na, facilitated by Eslam Erman (Open Space Egypt) and funded and hosted by the British Council Cairo.


‫محطات | مؤتمر المجال المفتوح‬

This small newspaper is the outcome of an open space conference under the theme ‘Accessibility of art in Egypt through community art and art in public space’, which Mahatat organized on 29th and 30th of June 2012 at the British Council to conclude the project Shaware3na. As in any open space event, there was no agenda – we simply suggested the theme and invited the attendees to suggest topics for discussion. We chose this format as we felt it would be a democratic approach that would give everybody the time and space to talk about what was important to her or him under the theme.



Profile for Mahatat Collective

Shaware3na Documentation  

This publication is the documentation of the art in public space project Shaware3na that was presented by Mahatat for contemoprary art from...

Shaware3na Documentation  

This publication is the documentation of the art in public space project Shaware3na that was presented by Mahatat for contemoprary art from...

Profile for mahatat