Page 1

KOTE

+

PRESENTASJON #3 2013


Omslag: Kolonihagen Interessen ligger i den annerledes boformen kolonihagen er. Fascinasjonen ligger i skalaen. I sin helhet som et landskap. I individet som komponent. Besettelsen ligger i samspillet. Arkitektens rolle i en kolonihage er kanskje best utspilt ved sitt totale fravær. Tilretteleggende, om ikke annet. Selvbyggergleden og frihet over sin egen parsell synes å være kjerneverdien. Dualismen trekker i oppgaven siden behovet for detaljering alltid er påtrengende. Perspektivet dreier derfor på et tidspunkt hvor ulike historier blir diktet opp. Subjektive scenarioer manifesterer seg i tegningen av de ulike kolonihagehyttene. Med god innlevelse får dette konsekvenser. Jonas Gunerius Larsen Arkitekt


KOTE

+

INNHOLD Leder

— 

+7

Netthinnens begrensning Mads Øiern  

— 

+9

URBANISME | LANDSKAP | STEDSUTVIKLING

Atmosfære —  Neven M. Fuchs  

+14

Baking the clay:  How virtual reality can bridge the gap between plan and product Peder Persen Forstvedt

— 

+17

Backstage ruiner i offentlig skrud Mari Lending  

— 

+23

Fotoredaktør KIRSTI REINSBERG MØRCH

Bra benk. Olav Stikbakke

— 

+27

Abstraksjonsnivå og vurderinger: —  Bruk av 3D-modeller i planleggingen  Tellef Dannevig

+31

Illustratører JULIAN KARLSEN JONAS GUNERIUS LARSEN INGRID DOBLOUG ROEDE ADAM SCHLØMER

To dikt —  Sigurd Bodvar

+36

City Heart  —  David Molander

+39

Turistskiltsystem for Oslo sentrum Thea Kvamme Hartmann, Aslak Gurholt Rønsen  

— 

+43

Positifs sur verre pour le stereoscope et la projection  Sindre Berg Bodvar

— 

+49

Arkitekten og diagrammet  Lene Basma Arealplaner i 3D? Et ønske om dialog – en tanke – et konsept  Jesper Vesøen

— 

+53

— 

+61

Minner fra en by: Mental mapping som metode for arkitekturproduksjon  Helle Bendixen

— 

Millenniumsmodellen: Antikken som fremtid i forkledning   Victor Plahte Tschudi

— 

+75

Neste nummer 

— 

+82

Redaktører EINAR ELTON OLAV STIKBAKKE Layoutansvarlig DANIEL EWALD

+67

Redaksjon RAGNHILD AUGUSTSEN SINDRE BODVAR EINAR ELTON MARTIN RASCH ERSDAL DANIEL EWALD TORE SYVERT HAGA KAJA KITTANG KVANDE KIRSTI REINSBERG MØRCH BRUSE ROGNLIEN ERLEND SJÅVIK OLAV STIKBAKKE HELLE LIND STORVIK Trykkeri Gráfica Maiadouro Opplag: 750 Magasinet KOTE er gratis. Forside, bakside og omslag Illustrasjoner av Jonas Gunerius Larsen KOTE på nett www.magasinetkote.no facebook.com/magasinetKOTE Kontakt oss post@magasinetkote.no twitter: @KOTEmag KOTE utgis med støtte fra ASPELIN RAMM | ASPLAN VIAK | COWI | DARK ARKITEKTER NORGES TEKNISK-NATURVITENSKAPELIGE UNIVERSITET (NTNU) ARKITEKTUR- OG DESIGNHØGSKOLEN I OSLO (AHO) STUDENTUTVALGET VED AHO (SAHO)


Leder Ett år er gått siden høsten 2012 da KOTE #1 IDEAL OG VIRKELIGHET ble lansert. I løpet av vårt første halvannet leveår har vi i KOTE gitt ut to papirmagasiner og vi har lansert og relansert vår webside. Redaksjonen har vokst og endret seg, vi har brukt mye tid på å diskutere hvem vi er, og hva vi ønsker at KOTE skal være. KOTE har fått mye skryt og oppmerksomhet, vi har til og med vunnet vår første pris. Som unge studenter og nyutdannede arkitekter, landskapsarkitekter og by- og arealplanleggere er vi veldig stolte av hva vi har fått til. Likevel er det først og fremst innsatsen til alle våre bidragsytere som er den virkelige bragden. Snart runder vi hundre bidragsytere, alle har stilt opp vederlagsfritt, og gitt av tiden sin for å dele kunnskap og meninger med oss og leserne. Vi har også fått økonomisk støtte fra alle de store utdanningsinstitusjonene innenfor arkitektur- og planleggingsfag i Norge (ja, bortsett fra BAS i Bergen, men vi håper dette endrer seg nå som ett av redaksjonsmedlemmene har kjøpt paraply og drar vestover). Vi vil også takke alle bedriftene som støtter oss slik at vi har muligheten til å gi ut magasinet gratis.

Som studenter oppdaget vi fort hvor viktig det var å være klar på hva man ønsket å fortelle. En god idé blir ingenting hvis man ikke klarer å formidle den. Hvilke valg ligger bak det vi gjør og hvilke alternativer finnes? Dette er noen av spørsmålene som opptar oss og som dere kan lese om i magasinet. Bidragene vi har fått inn spenner fra 3D-visualisering og Virtual Reality, til mentale bykart og Mussolinis visjon for Roma, argumentert for gjennom en bymodell. Vi har blitt litt klokere, og vi håper at dere også finner temaet interessant. I løpet av det neste året vil vi fortsette diskusjonene om hva KOTE er, redaksjonen kommer til å vokse og endre seg, og vi kommer til å lansere nye magasiner og utvikle nettsiden videre. Vi kommer fremdeles til å behøve din stemme og ditt bidrag. Terskelen for å skrive for KOTE er kunstig høy; vårt håp er at enda flere tar kontakt og deler sin kunnskap med oss. EINAR ELTON OLAV STIKBAKKE

For vår tredje utgave har vi valgt et tema som skiller seg litt fra de første to utgivelsene. KOTE #3 PRESENTASJON handler blant annet om makten og mulighetene som ligger i formidlingsteknikker.

Illustrasjon: Jonas Gunerius Larsen

+7


MADS ØIERN 25 år gammel, født og oppvokst i Oslo. 3. års student ved AHO. Har bakgrunn fra estetiske studier og allmenn litteraturvitenskap på Blindern.

Netthinnens begrensning Menneskekroppen vet noe om verden før tanken er tenkt og ordet uttrykt. I et videointervju med RIBA’s Tony Chapman svarer arkitekt og skribent Peter Zumthor lavmælt på gjentatte spørsmål om hvorfor hans bygninger ser ut som de gjør ved å vise til det sanselige. Hvorfor ser det slik ut? Byens larm trenger seg inn gjennom glippene. Hvorfor ser det slik ut? Vinden gjennomstrømmer bygget. Hvorfor ser det slik ut? Lukten av kapellets tilblivelse henger igjen i veggene. Han snakker om intenderte følelser – en arkitektur som tar utgangspunkt i sansene og opplevelsene. Zumthor er fenomenolog. Skjønnheten kan ikke designes, sier Zumthor, den kan i beste fall oppleves. Fenomenologien oppsto som en kontrast til den rasjonelle og strengt geometriske måten å prosjektere arkitektur på. Fenomenologene kritiserte modernismens arkitektoniske kvaliteter,

Illustrasjon motstående side: Julian Karlsen

uten å referere til dens kvantitet. I boken The Geometry of Feeling (1985) stiller den finske arkitekten og teoretikeren Juhani Pallasmaa disse kritiske spørsmålene til den rådende arkitekturen: ”Why do so very few modern buildings appeal to our feelings, the buildings of our own time may arouse our curiosity with their daring or inventiveness, but they hardly give us any sense of the meaning of our world or our own existence. (…) …planning has become so intensively a kind of game with form, that the reality of how a building is experienced has been overlooked.” 1 Pallasmaa stiller videre spørsmålet om form i det hele tatt er arkitekturens grunnleggende element. Han går så langt som å hevde at arkitektonisk kvalitet ikke ligger i det fysiske, men i møtet mellom mennesket og de bygde omgivelsene. Arkitekten designer ikke bygninger og fysiske objekter ifølge Pallasmaa, men emosjoner og bilder i menneskene som opplever dem.

+9


Fenomenologien i arkitekturen søker å overgå den rådende formleken. I fenomenologien oppstår arkitekturen i møtet - et sammenfall av oppfattelsen og det som faktisk er bygget. Bygget skal forstås intuitivt - ikke måtte tolkes etter en ”oppskrift”. På bakgrunn av dette er det nødvendig å introdusere begrepet persepsjon. Persepsjonen er den menneskelige bevissthetens måte å være i verden på - som inkarnert i en kropp, og ut fra dette perspektiv søker den å avdekke verden. Den fenomenologiske arkitekturforståelsen forutsetter at mennesket skal ha en direkte persepsjon i møte med det fysiske. En romlig opplevelse der subjektets følelser, emosjoner og underbevissthet i møte med det fysiske definerer arkitekturens kvalitet. Ikke bare sanser og handler bevisstheten gjennom kroppen, den er kroppen; bevisstheten strekker seg ut mot en ting - kroppen strekker seg ut mot en ting. Det er kroppen som først forstår verden. I filosofien var den franske filosofen og psykologen Maurice Merleau-Ponty opptatt av å etablere et alternativ til den tradisjonelle dualismen. Dualisme betyr todeling og tar utgangspunkt i at man trenger to uforenlige grunnbegreper for å forklare tilværelsen, f.eks. kropp og sjel. For Merleau-Pontys egen erkjennelsesteoretiske posisjon spiller kroppen en avgjørende rolle. Pedagogikkprofessor Gunvor Løkken skriver om Merleau-Pontys tankegods at: ”Vi er tilstede i verden gjennom kroppen, og det er som kropp vi opplever, erkjenner, snakker og blir den bevissthet eller sjel som tror den er noe i seg selv.” 2 Merleau-Ponty så altså på forholdet mellom kropp og sjel som sirkulært og sammensatt. Igjen det er kroppen som først forstår verden. Det er Pallasmaa som introduserer arkitekturen som et narrativ i subjektet – arkitekturen som verb. Dette åpner for alle sansene - arkitekturen ligger i kroppen. Kroppen som beveger seg. Den dynamiske interaksjonen. Kroppen er i et konstant og levende samspill med omverdenen, den beveger seg og blir beveget. Det bevegelige kontrasterer den statiske arkitekturforståelsen. Arkitekturen ligger i hvordan vi erfarer, ikke bare hva. I fenomenologien opptrer et bygg verken bare i andre eller tredje dimensjon, men også i en fjerde - tiden. I boken Atmospheres skriver Zumthor, i tråd med fenomenologiens opptatthet av den fjerde dimensjonen, om førsteinntrykket. Den spontane emosjonens respons. Det som skjer i brøkdelen av

+10

sekundet. Intuisjonen. I fenomenologien forstås begrepet intuisjon som det å gripe en ting direkte. En direkte persepsjon av fysiske ting. Begrepet brukes ikke om en ting som intenderes i for eksempel hukommelse, forventning eller refleksjon, fordi det som intenderes da ikke er gitt direkte i en “fylt” intensjon. Merleau-Ponty skrev at ”Menneskekroppen vet noe om verden før tanken er tenkt og ordet uttrykt.” 3

Å overse det visuelle

I Zumthors persepsjonsforståelse havner det visuelle i skyggen. Når han i Atmospheres, gjennom teksten, gjenopplever øyeblikk fra sin oppvekst, er det ikke blikkfang som skisseres. Det er lydene, luktene, temperaturen som har satt dypest spor i ham. Han erindrer gjennom berøringssansen. Hud mot overflater. Materialitet. Følelser som inngår i den taktile erfaringen, et begrep introdusert av den amerikanske kunst-historikeren Bernard Berenson. Det taktile viser til det som kan oppleves gjennom berøringssansen (eller det som gir inntrykk av at det kan berøres), og står som en motsetning til det optiske. Det kan virke som om Zumthor bevisst neglisjerer synssansen - i Atmospheres danner han språklige bilder, uten at det refereres til det sette. Betydningen av overføring av informasjon og opplevelser via hudens sanser tydeliggjøres gjennom at det optiske forsømmes. Tar vi arkitekturen inn som en ren visuell ting, abstraherer vi dens fremtredelse fra dens materielle eksistens. Det vi ser blir en visuell ting - en form, et bilde. Et bilde som løsriver seg fra de faktiske omgivelsene. Zumthor er klar over dette. Han vil ta inn over seg arkitekturen med et bredere sansespekter. Arkitekturen er noe som oppstår i ham. En følelse. Atmospheres illustreres likevel av små bilder der detaljer og lysglimt står i fokus. Bilder som aldri avslører større helheter, men fragmenter. Den amerikanske skribenten og tenkeren Susan Sontag skriver i sin bok Om Fotografi (1977), om fotografiets begrensning og muligheter. Fotografiet, en todimensjonal flate som kun kan sanses visuelt, verken representerer eller fortolker verden, men er selv en bit av den. Hun skriver at det fotografiske bildets endelige visdom sier: ”Her er overflaten.

Illustrasjon motstående side: Julian Karlsen


Tenk – eller snarere, føl, forestill deg – hva som finnes hinsides den, hvordan virkeligheten må være dersom den ser slik ut.” 4 For Sontag kan ikke fotografier i seg selv forklare noe om virkeligheten, hun ser på dem som en innbydelse. En innbydelse til å dedusere. Spekulere. Fantasere videre. Zumthor lener seg på Sontags tekst om fotografiet. I Atmospheres inviteres leseren til å skape sine egne billedlige forestillinger, med Zumthors utvalgte små bilder som utgangspunkt. Bildene illustrerer aldri tekstens innhold direkte – da dette i seg selv ville vært et paradoks. Mange av bildene er av Zumthors egne arbeider. Zumthors byggverk er ikke designet for å skulle fotograferes og publiseres. De er ikke tenkt å skulle forskjønnes gjennom fotografiet. I de tilfellene de blir gjengitt søker fotografiene å gjenskape måten kroppen møter arkitekturen. Detaljen og lysglimtet står i fokus. For Zumthor er det vesentlig at en bygning ikke formaner sin skjønnhet rent visuelt, den skal invitere til deduksjon – videre sanselig innlevelse. Zumthor ser på arkitekturens visuelle fremtreden slik Sontag ser på fotografiet. For Sontag har fotografiet snudd vår virkelighets-

oppfatning på hodet. Vi betrakter verden som potensielle fotografier. “Det er virkeligheten selv som blir undersøkt og bedømt ut fra dens grad av troskap mot fotografiet. (…) …fotografier er blitt selve normen for hvordan ting fremtrer for oss, og slik endrer de selve vår forestilling om hva som er virkelig og hva som er realistisk.” 5 Det visuelle og fotografiske synet på arkitekturprosjektering problematiseres videre av Pallasmaa i boken med den megetsigende tittelen The Eyes of the Skin (1996), der han argumenterer for at det visuelle i siste halvdel av forrige århundre har blitt for tungt vektlagt i den arkitektoniske designprosessen. Han påpeker farene ved å prosjektere kun på ”netthinnens premisser”: ”As buildings lose their plasticity, and their connection with the language and wisdom of the body, they become isolated in the cool and distant realm of vision. With the loss of tactility, measures and details crafted for the human body – and particularly for the hand – architectural structures become repulsively flat, sharpedged, immaterial and unreal.” 6

Illustrasjon: Julian Karlsen

+12


Det slår meg at det nærmest ligger en slags trass i Zumthors måte å overse det visuelle på når han skriver og snakker om sin arkitektur. Det er et tydelig grep. En tydelig reaksjon på den rasjonelle og statiske arkitekturforståelsen. ”… it’s all in me” 7 heter det i Atmospheres. Det er i subjektet Zumthors arkitektur ligger. Ikke i bildene. Ikke i magasinene. Ikke i den flatterende renderingen. Den ligger i møtet. I tiden.

Referanser 1 Juhani Pallasmaa, The Geometry of Feeling, (New York: Princeton Architectural Press, 1996), s. 448. 2 Gunvor Løkken, Når små barn møtes, (Oslo: Cappelen akademiske, 1996), s. 56. 3 Bergan, Chatrine, Kropp og fenomenologi, 22. Mai 2005, http://pluto.hive.no/pluto2003/cathberg/tklasse/utefag/ bevegelsesutvikling/ponty.htm (Oppsøkt 21. April 2013). 4 Susan Sontag, Om fotografi, (Oslo: Pax forlag, 2004), s. 36. 5 Ibid Sontag, s. 37. 6 Juhani Pallasmaa, The eyes of the skin, (United Kingdom: Wiley, 2012), s. 34. 7 Peter Zumthor, Atmoshperes, (United Kingdom: Birkhäuser GmbH, 2006), s. 17.

+13


NEVEN M. FUCHS Arkitekt MNAL CAA. Assisterende professor ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo.

Atmosfære Arkitekturen presenteres (og representeres) gjennom tegninger, modeller, perspektiver og bilder. Den måten et arkitekturprosjekt presenteres på, belyser også dets innhold og evolusjon. Presentasjonsmetoden man velger skaper ikke bare informasjon og kommunikasjon om prosjektet, den er også en måte å erverve og stadig utvide kunnskapen om å lage arkitektur. Måten en arkitekt presenterer sin arkitektur på er like viktig som konseptet han bruker for å utvikle sitt prosjekt. Valget av presentasjonsformen representerer et bestemt standpunkt med dype konsekvenser for utforming av arkitektoniske rom. Ved å bruke disse teknikkene effektivt og presist kan forskjellige designaspekter utforskes i dybde og deres spesifikke potensial utnyttes maksimalt. Det sies at bare det som kan presenteres, kan fysisk bygges. Det å skape rom med en bestemt atmosfære er kanskje den viktigste og vanskeligste arkitektoniske oppgaven. Studioet for arkitekturproduksjon ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo i samarbeid med arkitektene Jonathan Sergison og Stephen Bates fra det Londonbaserte kontoret Sergison Bates Architects har i høstsemesteret 2013 foretatt et eksperiment i observasjon og presentasjon av arkitektonisk atmosfære. Studioprosjektene undersøkte forskjellige arkitektoniske rom, ladet med sterke atmosfæriske føringer - i relasjon til lys og mørke, hvorvidt de var inne eller ute, offentlige, private og intime, åpne og lukkede,

+14

samt i relasjon til materialer, teksturer, gjenstander osv. Dette for å utvikle en bedre forståelse rundt hvordan atmosfære eksisterer i rom og hva slags fysiske elementer som kan produsere en bestemt atmosfærisk romlig tilstand. Studentene måtte velge et sted de mente holdt en sterk atmosfærisk følelse. Dette måtte være et indre eller ytre rom, ikke for stort, og lett tilgjengelig for fotografering. Etter å ha studert dette rommet måtte de finne en god posisjon for kameraet som ivaretar gode lys- og komposisjonsforhold i bildet. Deretter bygget de en modell i målestokk 1:10 basert på fotografiet de tok. Modellen måtte reproduseres nøyaktig og presist, alt som var å se på bildet skulle med. Modellene ble bygget veldig ”fragmentarisk,” som et tredimensjonalt collage, med fokus på grader av lys og stemningsproduserende elementer. Modellene ble gjenfotografert slik at lys og atmosfære som ble observert i bildet og i selve rommet kunne gjenskapes. Ettersom modellene var bygget i stor skala, ble presentasjon, representasjon og undersøkelse av atmosfæriske kvaliteter smeltet sammen, og man fikk mulighet til å gjøre kvalitative vurderinger med stor tydelighet. I magasinet presenteres et utvalg av disse arbeidene med både den atmosfæregenererende modellen og dens romlige atmosfære avbildet.


Atmosfære #1 MILLE MEE HERSTAD Når det er ting som forteller historien, må rommet trekke seg generøst tilbake.


PEDER PERSEN FOSTVEDT 23 år, bachelorstudent i by- og regionalplanlegging ved the University of Sheffield.

Baking the clay

How virtual reality can bridge the gap between plan and product Introduction In the movie Sketches of Frank Gehry, Gehry explains how a finished piece of architecture is somewhat like a glazed clay sculpture that just came out of the oven (Sketches of Frank Gehry, 2007). When the odd lump of clay and glaze has metamorphosed into a beautiful sculpture you find yourself thinking “How did that happen? Did I do that?” There is a gap between sketches, plans, ideas, and a final physical product that is hard to bridge even with modern tools. New technology is helping make that gap increasingly narrow. Some local government bodies like Newcastle and Tyne in the UK and Uppsala in Sweden are now making use of virtual models of entire cities in their planning (Thompson, et al., 2011, V. Lopes & Lindstrom, 2012). These virtual models combined with new ways of experiencing them, such as virtual reality goggles, and smartphones with augmented reality, have the potential to give urban planners a new way of working and communicating with key stakeholders.

Illustrasjon motstående side: Adam Schlømer

This article will explore both new and existing technology, how it can be used, and what implications and possibilities it might bring about for modern urban planners. Virtual Reality A virtual reality (VR) is a type of 3D computer simulation of a navigable space which offers “physical immersion and psychological presence” (Guttentag, 2010, p. 638). This might be anything from a simple videogame world explored with a controller, to a more sophisticated setup which simulates more than one sense. Closely related to virtual reality is Augmented Reality (AR). Augmented reality is a type of Mixed Reality (MR) in which a VR simulation is superimposed over the physical world. In an AR simulation, analogue sensory input is mixed with input from a digital simulation to allow users to view and interact with digital objects as if they were real physical objects (Guttentag, 2010). Virtual cities are a form of VR which has been

+17


pioneered by local governments in Uppsala in Sweden and Newcastle in the UK. By integrating datasets from GIS with terrain data, aerial photographs and 3D models of all buildings, the virtual cities provide a permanent basis for design, decision-making and communication (Thompson, et al., 2011). In Uppsala, a navigable 3D model of the city was used extensively in a recent public hearing process over a proposed Personal Rapid Transit system (PRT) (V. Lopes & Lindstrom, 2012). The simulation, which included a model of the entire PRT system, allowed decision makers to effectively communicate to the public the impact of the proposal, and to take suggestions and make changes in real time. Technology Currently there are a number of technologies which exist to provide a bridge between the real and the virtual world. While the most common ways of interaction are the computer monitor, keyboard and mouse and the game controller, there are other technologies which provide a more immersive experience. One of the most iconic is the head mounted display (HMD), a pair of goggles that is placed over the user’s eyes to act as a monitor. While the technology has been around since the 1960’s, it is only recently with the development of the Oculus Rift VR that virtual reality could become affordable for the wider public (Oculus VR, 2013). The product, which resembles a pair of ski goggles, will track the users head position while providing visual output through 1080p stereoscopic monitors, essentially allowing the user to look around a virtual world as if he/she was there. While existing HMD’s such as the Sony HMZ-T2 go for as much as $10,000, (Sony, 2013) the Oculus Rift is set to retail at under $300 once it hits the market (Handrahan, 2012). While the Oculus VR provides a completely immersive experience, there is also technology available that can be used to create augmented reality. One example is the ARvision-3D HMD (Trivisio, 2011). This HMD features motion tracking and two frontal cameras which can be used to superimpose virtual objects over a real time video feed. By doing this you can seamlessly blend the virtual and the real world. A different example can be found in modern smartphones. Modern smartphones come with fast processors, high definition cameras, GPS

+18

positioning, motion sensors, and an effective digital distribution system, all which make the platform viable for AR applications (Yovcheva, et al., 2012). By combining these technologies it is possible to use the device as a sort of AR looking glass, where 3D models and information is superimposed over the feed from the camera. Application So what sort of practical applications have these technologies seen thus far? In Oslo, the National Museum in cooperation with Statsbygg and the University of Oslo recently launched an AR app for Android and iPhone that lets you view the proposal for the new National Museum in Vestbanen through your phone as you walk around the site (Nasjonalmuseet, 2012). The app registers the position and orientation of your phone, and shows you a 3D model of the proposed museum that follows your view as you pan the camera around. AR HMDs have also shown to be effective as an aid in solving complex problems as a group. In 2008, Wang & Dunston conducted an experiment which explored the use of AR in design reviews (Wang & Dunston, 2008). A group of students were set to identify errors in a set of construction blueprints, one group using a 3D model view through ARvision-3D HMDs and the other with a paper printout of the design. The study showed that despite lower physical comfort when using AR HMDs, it generally provided a “higher overall suitability for making decisions and preforming tasks on design models” (Wang & Dunston, 2008, p. 406). American architect Jon Brouchoud who has a practice that has adopted use of the Oculus Rift reports that “With traditional architectural illustration, the scale is off, the perspective is distorted, and there’s no way around it” and that “[The Oculus Rift] fixes that problem entirely” (Wagner, 2013). His company ArchVirtual has created a method for importing architectural visualizations into the Unity3D game engine, and visualizing them with the Oculus Rift (ArchVirtual, 2013). While the Oculus Rift can be used as a standalone HMD, it can also be augmented with other technology. Students at California Polytechnic University have created proof of a


Illustrasjon: Adam Schlømer

concept where the Oculus Rift was integrated with Real Time Kinematics (RTK) satellite navigation. RTK is a form of GPS positioning which works by triangulating satellite signals through a base station, allowing for a higher degree of accuracy than regular GPS, reducing positional error from over 2.5 metres down to less than a centimetre. With these technologies combined the students created a game world in which the in-game avatar corresponds to the player’s real position and posture (Spence & Markeyev, 2013). In the demo they created it is possible to navigate the virtual world as you would the real world. The stereoscopic monitor and head tracking of the Oculus, combined with accurate position sensors of the RTK, create an experience of being fully immersed in the virtual world. The simulation takes place on a laptop carried in a backpack by the user, and the RTK has a range of over 800m2, meaning that the simulation can cover a large play area.

Discussion So what kind of possibilities do these technologies pose for urban planners? Adopting technology that integrates GIS data with 3D visualization like in Uppsala and Newcastle can provide planners with a useful new toolset both for creating plans and for communicating those plans to the public. By combining this technology with emerging VR and AR hardware such as the Oculus Rift, smartphones or the ARvision-3D, planners will be equipped with tools that allow them to bridge the gap between plan and reality. V. Lopes & Lindstrom write that it is “...absolutely critical that local stakeholders can visualize and, better yet, feel the consequences that [planning proposals] might bring to their everyday life” (V. Lopes & Lindstrom, 2012, p. 6.0). With immersive VR planners will have a new tool in achieving this goal. For example, using technology described in this article, it would be possible for local governments to arrange virtual tours of proposed developments. In Oslo for example, this could be used to allow

+19


local stakeholders and the public to walk through a VR model of the future city district of Filipstad. This would allow a sense of immersion and connection that is superior to that which you can achieve with 2D images. In addition, immersive VR lets users from diverse backgrounds approach space in a more natural way using visual language (Guttentag, 2010). This would allow more disenfranchised groups who otherwise might feel alienated from regular public hearings to take part in the planning process. However, there is a challenge when it comes to representation. Griffon, et al. when discussing the use of 3D animations in landscape planning write that “the hypothetical persuasion power of animated images and the educational quality are poorly correlated” (Griffon, et al., 2011, p. 291). The same would be true for immersive VR. While the technology has a lot of potential, there is a challenge when it comes to using 3D visualizations in planning as all aspects of the presentation might influence opinion (Griffon, et al., 2011). Indeed, it is possible that the presentation alone might cause persuasion among the public and local stakeholders (Guttentag, 2010). In order to overcome this it is important that VR models provide an aesthetically pleasing presentation without sacrificing realism in any way that might be misleading. Conclusion In conclusion, using technology such as virtual reality, head mounted displays, virtual cities and augmented reality can prove to be a useful tool for urban planners in bridging the gap between plan and reality. The technology has the potential to create whole new ways of visualization that will ideally give the public a more realistic view of how new development might look when it is built. However, there is a challenge when it comes to presenting 3D models in a which adheres to reality, as misleading presentation through omitting of facts might cause persuasion on false terms. If it is used right however, it will allow planners, stakeholders and the public to peek into the future, showing them what the product coming out of the oven will look like before it has been put in.

+20

References ArchVirtual, 2013. ArchVirtual. [Online] Available at: http://archvirtual.com/ [Accessed 10 07 2013]. Griffon, S. et al., 2011. Virtual reality for cultural landscape visualization. Virtual Reality, Volume 15, pp. 279-294. Guttentag, D. A., 2010. Virtual Reality: Applications and implications for tourism. Tourism Management, Volume 31, pp. 637-651. Handrahan, M., 2012. Oculus Rift and the Virtual Reality Revolution. [Online] Available at: http://www.gamesindustry.biz/articles/2012-12-18-oculusrift-and-the-virtual-reality-revolution [Accessed 10 7 2013]. Nasjonalmuseet, 2012. Utforsk det nye Nasjonalmuseet på Vestbanen. [Online] Available at: http://www.nasjonalmuseet.no/no/om_nasjonalmuseet/ om_nasjonalmuseet/vestbanen/ [Accessed 10 7 2013]. Oculus VR, 2013. Oculus VR. [Online] Available at: http://www.oculusvr.com/ [Accessed 10 7 2013]. Sketches of Frank Gehry. 2007. [Film] Directed by Sydney Pollack. USA: American Masters. Sony, 2013. HMZ-T2 Personal 3D Viewer. [Online] Available at: http://www.sony.co.uk/product/personal-3D-viewer/ hmz-t2 [Accessed 7 10 2013]. Spence, B. & Markeyev, S., 2013. Insight - A virtual reality project, San Luis: California Polytechnic State University. Thompson, E., Horne, M., Lockley, S. & Cerny, M., 2011. Towards an Information Rich 3D City Model: Virtual Newcastle Gateshead GIS Integration. In: Proceedings of 12th International Conference on Computers in Urban Planning and Urban Management. Alberta, Canada: s.n. Trivisio, 2011. ARvision-3D-HMD. [Online] Available at: http://www.trivisio.com/download/flyer/ARvision-3DHMD_specifications.pdf [Accessed 10 7 2013]. V. Lopes, C. & Lindstrom, C., 2012. Virtual Cities in Urban Planning: The Uppsala Case Study. Journal of theoretical and applied electronic commerce research, 7(3), pp. 88-100. Wagner, J. A., 2013. Architect Using Oculus Rift as Real World Tool Reports Dramatic Improvements to Design Visualization. [Online] Available at: http://nwn.blogs.com/nwn/2013/06/oculus-riftarchitecture-application.html [Accessed 10 07 2013]. Wang, X. & Dunston, P. S., 2008. User perspectives on mixed reality tabletop visualization for face-to-face collaborative design review. Automation in Construction , Issue 17, pp. 399-412. Yovcheva, Z., Dimitrios , B. & Gatzidis, C., 2012. Overview of Smartphone Augmented Reality Applications for Tourism. e-Review of Tourism Research, 10(2), pp. 63-66.


Atmosfære #2 ENYA ASPEN Et material- og detaljrikt hjørne hvor veiene krysses. Opp, ned, rett frem eller ut? Et mørkt rom eller et lyst rom?


MARI LENDING er professor i arkitekturteori og historie ved Arkitektur og designhøyskolen i Oslo. Hun er seniorforsker i OCCAS’ forskningsprosjekt ”Place and Displacement: Exhibiting Architecture” og arbeider for tiden med boken Monuments in Flux: Plaster Casts as Mass Medium.

Backstage ruiner i offentlig skrud Høsten 2013 arbeider et masterstudio ved AHO med en norsk arkitektursamling av modeller, fotografier og tegninger, som også i en internasjonal sammenheng er unik. Samlingen ble grunnlagt i 1925 og er i dag nærmest glemt og i en temmelig ruinøs stand. Dette forskningsbaserte studio i regi av OCCAS (Oslo Center for Critical Architectural Studies) skal lede til utstillingen Model as Ruin som åpner ved Kunstnernes Hus 1. november og en bokutgivelse som blant annet dokumenterer samlingens norske og internasjonale utstillingshistorie. Studioet er et samarbeid mellom Byarkivet, Arkitekturmuseet, Kunstnernes Hus og OCCAS, og ledes av Mari Lending og Mari Hvattum.

veie i tide. Bare i 1925 mislyktes man i å delta på viktige utstillinger i Chicago og New York: ”Vi har alltid vært for sent ute,” beklaget arkitekt Georg Eliassen samme år i et brev til NAL-formann Carl Berner.1 Eliassen innså at ansvaret for å presentere norsk samtidsarkitektur ikke kunne legges på det enkelte arkitektkontor, men at man trengte et velfungerende apparat som tillot travle arkitekter å handle raskt når anledningen bød seg: ”Tilveiebringelse av en sådan samling i montert stand bør – hvis man vil opnå det beste resultat – ske uten tanke på nogen bestemt utstilling.” Det er med andre ord den parate beredskap Eliassen argumenterte for, en beredskap som kunne muliggjøre en regelmessig og markant norsk tilstedeværelse der den internasjonale samtidsarkitekturen var på utstilling.

På 1910- og 1920-tallet var frustrasjonen stor blant norske arkitekter. De ble stadig invitert til å delta på arkitekturutstillinger i inn- og utland, men maktet sjelden å stille utstillingsmateriale til

Dermed satte Eliassen i gang en intens operasjon som involverte blant annet NAL, arkitekt1 Brev til NAL ved formann Carl Berner fra Georg Eliassen, 2. mai 1925. Riksarkivet (RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 1).

Motstående side: Det var store overlapp mellom redaksjonen i Byggekunst og miljøet rundt den Permanente samlingen. Jubileumsutgaven av Byggekunst. Norske arkitekters tidsskrift for arkitektur og anvendt kunst var både til salgs og på utstilling øverst i trappen på Kunstnernes Hus.

+23


Blakstad og Munthe-Kaas’ Kunstnernes Hus, blant Europas mest moderne kunsthaller, ble innviet i 1930. Modellen var del av utstillingen i 1931. © Nasjonalmuseet, arkitektursamlingen

foreningene i Oslo, Bergen og Trondheim, og en rekke arkitektkontorer og lanserte forslaget om en permanent, norsk arkitektursamling av modeller, fotografi og tegninger. Allerede i september 1925 møttes ”Komiteen for tilveiebringelse av en arkitektursamling” og forfattet ”Komiteens Betænkning” som er et uhyre interessant utstillingshistorisk dokument. Man ble enig om at den ”Permanente samlingen” skulle oppdateres fortløpende – eldre bygninger skulle utgå, mens nye skulle inkluderes.2 Slik var denne samlingen av modernistisk arkitektur grunnlagt på en antimuseal og en bare tilsynelatende paradoksal impuls: Fascinerende nok var permanensen knyttet til det absolutt kontemporære. Komiteen la ned et stort arbeid i å bestemme utstyret (for eksempel rammer og passepartouter for papirmaterialet), slik at samlingen skulle fremstå som helhetlig og enkelt kunne transporteres, kurateres og monteres i forskjellige utstillingsrom. Oppskriften var en suksess, samlingen vokste raskt, nær sagt enhver norsk arkitekt av betydning i perioden var representert med arbeider og svært mange også involvert som kuratorer og utstillingsarkitekter i perioden samlingen var operativ. De neste årene ble den presentert blant annet i Brussel (1927), Kiel (1929), Budapest (1930), Helsingfors (1932), Berlin (1933), og utvalget ble endret og oppdatert ved nye 2 ”Samlingene vil være permanente og til enhver tid omfatte det beste i moderne norsk arkitektur. I fremtiden blir således nye arbeider at opta medens ældre ting – som ikke længer kan tillegges nogen betydning for utstillingene – utgår.” Georg Eliassen, ”Om arkitekturutstillinger og utstillingsmateriell”, Byggekunst 1925, 136.

+24

utstillinger. Den ble også vist mange ganger og i ulike konstellasjoner i Norge, med den mest omfattende utstillingen på Kunstnernes Hus i 1931, i anledning OAFs 25-årsjubileum. Samlingen sirkulerte dermed i to av arkitekturens fremste massemedier: utstillingen og tidsskriftet, ad uransakelige veier vi fremdeles mangler full oversikt over. Materialet har en omfattende publikasjonshistorie vi pr. i dag vet lite om, også internasjonalt, og samlingens mange manifestasjoner står i ulike uutforskede forbindelser til flere av samtidens mest toneangivende utstillinger av modernistisk arkitektur, deriblant Ernst Mays Die Wohnung für das Existenzminimum i Frankfurt 1929, Stockholmsutstillingen 1930, Mies van der Rohe og Lilly Reich’ Berliner Bauaustellung 1931, og Henry-Russell Hitchcocks og Philip Johnsens Modern Architecture: International Exhibition ved MoMA, New York 1932 (det finnes også spor av den norske samlingen i MoMAs arkiver). Men allerede i 1934 publiserte byplansjef i Oslo Harald Hals en bekymringsmelding på samlingens vegne. Anledningen var at Hals lanserte en storslått plan om et norsk arkitekturmuseum (dersom han hadde lyktes ville dette blitt blant de første moderne arkitekturmuseer i verden). Hals’ potensielle museum skulle favne og redde objekter som lå “bortstablet i kjellere, ophopet på lofter, nedklemt i skuffer og innrullet i blikkbokser”. Noe av dette vedrører arkitekturmateriale fra 1800-tallet, men Hals henviser også til at kommunen og Oslo arkitektforening har “en samling på snart hundre numre av plastiske modeller, som fremstiller prosjekterte og utførte byggearbeider fra våre egne dager, ikke bare bygninger enkeltvis, men til og med gatepartier og bybilleder, ja – hele byer. Det er en samling, hvis pris det er vanskelig å fastslå, men som sikkert må skrives med et sekssifret tall. Og denne samling, som er i stadig vekst, henstår midlertidig på et loft, som aldri har vært ment til dette bruk og hvor tidens tann kan gnage den med ubehersket apetitt.”3 Skal man tro Hals var samlingen Georg Eliassen tok initiativ til nesten ti år tidligere i alarmerende forfall. Og det er tydeligvis ikke bare tidens tann som gnagde på dette uerstattelige materialet, som 3 Hals, ”Et norsk arkitektur- og bygningsmuseum”, St. Hallvard, 4/1934, s. 132.


Installasjonsfotografi: Et av de få eksisterende fotografiene av utstillingen viser boligavdelingen i en av overlyssalene på Kunstnernes Hus, med modeller, fotografi og planer.

allerede på midten av 1930-tallet “ikke en katt (men kanskje en rotte) nyter godt av”. Fra loftet i Handelsbygningen på Drammensveien der Hals i sin tid fant samlingen (en bygning hvis modell for øvrig også inngår i den permanente samlingen), er modellene siden blitt flyttet adskillige ganger og har vært lagret under alt annet enn optimale forhold. Siden 2000 har den befunnet seg i et underjordisk magasin i Oslo Byarkiv. I 1934 uttrykte Harald Hals bekymring for at samlingens skjebne ville være at den ”om nogen tid ’arkiveres’ og forsvinner under støvmassene glemt og gjemt et eller annet hemmelighetsfullt sted”. 4 I ettertid fremstår utsagnet som profetisk. Det vil si, frykten for at den skulle ”arkiveres” var ubegrunnet, for store deler av samlingen er fremdeles uregistrert. Fordi den permanente samlingen og dens historikk har vært ukjent og den nærmest er ubeskrevet i norsk arkitekturog utstillingshistorie, er også modellene og papirmaterialet beklageligvis blitt adskilt gjennom ulikt eierskap gjennom årenes løp.5 Takket være et nytt samarbeid med Byarkivet, Arkitekturmuseet og Kunstnernes Hus står 4 Hals, ”Et norsk arkitektur og bygningsmuseum”, s. 131. 5 For studier av samlingens grunnleggelse og utstillingen på Kunstnernes Hus 1931, se Mari Lending, “Modernisme på utstilling”, Nytt norsk tidsskrift 3/2008 og ”Permanent og kontemporært. Tidlige variasjoner av en norsk arkitektursamling”, Nordisk museologi 1-2/2008.

OCCAS-studioet ”Arkitektur på utstilling” høsten 2013 foran en enestående anledning til å forske i både samlingens konkrete bestanddeler og dens nasjonale og internasjonale utstillingshistorie. På bakgrunn av omfattende arkivarbeid, studier av samlingens viderverdigheter og konseptutvikling skal vi gjøre et utvalg av modeller, fotografier, tegninger og plansjer og sammen med intendant Mats Stjernstedt ved Kunstnernes Hus produsere utstillingen Model as Ruin som del av studioarbeidet. Model as Ruin vil ta utgangspunkt i samlingen som helhet, men vi skal konsentrere oss spesielt om den formen samlingen fikk på Kunstnerens Hus i 1931, den mest omfattende utstilling av norsk samtidsarkitektur noensinne. Begivenheten fant sted et år etter at bygningen var innviet, og tok også form av en feiring av den nye kunsthallen, i 1930 betraktet som Europas mest moderne og med modellen av bygget sentralt plassert i utstillingen. Modeller, tegninger, plansjer, installasjoner samt Harald Hals gigantiske ”plastiske kart” av hovedstaden fylte hele huset, inkludert lobbyen/ restauranten, og var så populær at Kunstnernes Hus måtte operere med ekstraordinære åpningstider. “Med hele sitt omfattende program vil denne utstilling i det hele tatt bli den mest fyldige representasjon av norsk arkitektur som man hittil har sett”, het det i en forhåndsomtale som

+25


fremdeles er gyldig etter mer enn 80 år.6 Den første delen av semesteret skal vi kartlegge samlingens bevegelser og 1931-utstillingen spesielt, besøke modellsamlingene ved Deutsches Arkitekturmuseum i Frankfurt og Arkitekturmuseum TU Munchen og utvikle mulig utstillingskonsepter. Mest sannsynlig vil vi forsøke å rekonstruere fragmenter av utstillingen med utgangspunkt i originalmateriale som fremdeles eksisterer (deler av samlinger er tapt eller ødelagt i tidens løp). Utstillingen og den påfølgende boken vil dokumentere, reflektere og kontekstualisere en arkitektursamling og en utstillingshistorie som er sensasjonell i enhver sammenheng. Arkitekturmodeller er skjøre objekter, arkitekturutstillinger flyktige begivenheter. Én måte å beskytte disse monumentene i miniatyr og deres bevegelser gjennom publikasjoner, utstillingsrom, krevende transportetapper og traumatiske lagererfaringer er ved dokumentasjon og fortolkning. En annen bevaringsstrategi er å løfte dette backstage i norsk modernisme frem i lyset, ved å stille det ut i all sin ruinøse skrud, og slik gi det beskyttelse ved publikums blikk og historikernes oppmerksomhet. Vi har invitert en omfattende gruppe eksperter som skal presentere og diskutere alt fra arkitekturfotografi og modeller til utstillinger og ruiner (Espen Johnsen, Ulf Grønvold, Åsmund Thorkildsen, Léa-Cathrine Szacka, Mathilde Dahl, Trude T. Simonsen, Brita Brenna, Victor Plahte Tschudi, Thordis Arrhenius, Jan Olav Jensen, Martin Braathen, Carson Chan). Nasjonalmuseets modellkonservator Juliane Derry vil involvere studentene i arbeidet med modellene og professor i Conservation ved Columbia University, NY og professor II ved AHO Jorge Otero-Pailos vil arrangere workshopen ”The Aesthetics of Decay” som del av studio. Intendant Mats Stjernstedt og kurator Ida Kierulf ved Kunstnernes Hus, Pippo Ciorra, sjefskurator for arkitektur ved MAXXI, Roma, Carson Chan, Berlin-basert arkitekturkurator, Jorge Otero-Pailos, Nina Berre, direktør ved Arkitekturmuseet, instituttleder Thomas McQuillan, AHO og professor og 6 “25 års norsk arkitektur samlet i Wergelandsveien. K.H. skal fyldes av tegninger som vil gi en fyldig representasjon av norsk arkitektur”, Morgenbladet 21. august 1931.

+26

utstillingshistoriker Wallis Miller, University of Kentucky vil delta i delgjennomganger og sluttkritikk.

Medvirkende studenter: Martin Ahlèn Felicia Blakstad Haffner Oda Einarsdatter Havstein Maria Andreassen Hummelsund Gediminas Kirdeikis Lea Mittelberger Mari Navarsete Ingrid Dobloug Roede Hanne Jülke Røer Mathilde Engen Stabekk


Min oppfordring lyder: Oppsøk en bra benk, sett deg ned og nyt byen.

Benkene jeg har valgt å trekke frem har jeg valgt på grunn av deres ulike kvaliteter. Fra noen av benkene får man en fantastisk utsikt, andre gir gode solforhold. Noen av benkene ligger skjermet, slik at man kan nyte stillheten i området, mens andre er gode steder å sitte om man ønsker å observere menneskene rundt. Noen av benkene fungerer best til å sitte alene på, andre er bra for samtale og diskusjon.

I tredje og siste del av bra benk-spalten som har fulgt magasinet KOTE siden første nummer, har jeg valgt å presentere, via kart og foto, en registrering og kartlegging av det jeg mener er Oslos 15 beste benker. Listen er ikke ment som en rangering, hvor noen spesielle benker troner øverst, men kan sees på som en guide til noen av Oslos beste offentlige uterom. Dette er mine stalltips om hvor i byen det er best å sette seg.

Bra Benk.

Vigelandsparken

Hydroparken

Blindern

Slottsparken

KHiO-trappa

Sukkerbiten

Operaprom enaden Operapromenaden

St.Hanshaugen

Festningen

Stensparken

Ekeberg

Botanisk hage Kampen park

Tøyenbadet

Torshovparken


5

1

6

2

7

3

12

8

4

9 Operapromenaden 10 Festningen 11 Stensparken 12 St. Hanshaugen 13 Torshovparken 14 Kampen park 15 Tøyenbadet

Foto, tekst og grafikk: Olav Stikbakke

Benkene: 1 Slottsparken 2 Sukkerbiten 3 Blindern 4 Botanisk hage 5 Ekeberg 6 Hydroparken 7 Vigelandsparken 8 KHiO-trappa

11

15

10

14

9

13


Atmosfære #3 STEFAN HURELL Det tar lang tid før de første menneskene kommer.


TELLEF DANNEVIG 30 år, mastergrad i arealplanlegging fra UMB. Arbeider i Asplan Viak med bruk av digitale 3D-modeller som verktøy for utforming av plangrunnlag og for kommunikasjon i planprosesser.

Abstraksjonsnivå og vurderinger Bruk av 3D-modeller i planleggingen Det er allerede gått et par tiår siden digitale 3D-modeller gjorde sitt inntog som verktøy i norsk planlegging, og både publikum og profesjonelle er blitt vant til å se presentasjoner basert på en 3D-modell. Veldig få benytter nå håndtegnede illustrasjoner for å formidle et prosjekt, og ofte er det forventet at prosjektet presenteres på en eller annen måte med bakgrunn i en 3D-modell. Denne artikkelen gjør et forsøk på å klargjøre noen sentrale begreper, redegjøre for fordeler ved ulike typer presentasjon, samt en kort diskusjon omkring etiske retningslinjer i forbindelse med bruk av digitale 3D-modeller i planleggingen.

Abstraksjon i presentasjonen

Når det kommer til praktisk bruk av digitale 3D-modeller innenfor planleggingen, finnes det et mylder av ulike teknikker og ulik programvare. Jeg mener det er naturlig å skille mellom 3D som et verktøy i prosessen, og som presentasjonsverktøy. Overgangen mellom prosessog presentasjonsverktøy er selvfølgelig veldig

glidende. Dersom det kommer noen og ser deg over skulderen mens du jobber i modellen, blir det veldig fort en presentasjon, men det er allikevel nyttig å trekke opp en linje mellom de to. I denne artikkelen fokuserer jeg på prinsipielt ulike metoder å presentere modeller på. Presentasjon basert på digital 3D-modell foregår i de fleste tilfeller i dag ved bruk av enten bilde, film og animasjon eller Virtual Reality. Virtual Reality defineres som en 3D-modell der man har mulighet til fritt å bevege seg omkring i det virtuelle miljøet. Selv om bilder eller film er generert ut i fra en 3D-modell, er disse presentasjonsformene prinsipielt forskjellige ved ikke å tilby denne muligheten. Film muliggjør bevegelse, men ettersom denne er generert ut på forhånd, faller den utenfor definisjonen av Virtual Reality. Dersom man går et skritt videre i å skape en følelse hos brukeren av å være en del av den virtuelle verden, snakker vi om Immersive Virtual Reality. Dette kan for eksempel innebære bruk

Venstre: Mulig fremtidig situasjon på Lyseparken næringsområde. Asplan Viak for Os kommune 2013.

+31


av stereoskopisk visning ved bruk av briller eller i en såkalt cave, der bilder blir projisert på veggene rundt brukeren.

LO

W

Le ve

lo fa bs

tra

ct io n

HI

G

H

Abstraksjonspyramiden (Kjem, 2000) illustrerer på en god måte hvordan man ved bruk av ulike teknikker kan gjengi virkeligheten. Jo lavere en presentasjonsform kommer i pyramiden, desto mindre abstraksjon er i bruk, og er derfor nærmere knyttet til den virkelige verden. Det er ikke nødvendigvis slik at det alltid er best å benytte presentasjonsformen med minst abstraksjon, men det kan være nyttig å være klar over skillet mellom de ulike nivåene, og hvilke nivå som egner seg best til ulike formål. Vi kan også snakke om nivå av abstraksjon innenfor de ulike presentasjonsformene. For eksempel kan et bilde være mye mer detaljrikt enn en Virtual Realitypresentasjon, men som presentasjonsteknikk innebærer Virtual Reality per definisjon en lavere grad av abstraksjon. I tillegg til Kjem sine 5 nivåer innen abstraksjon har det i de siste årene også blitt mer og mer aktuelt med Augmented Reality. Dette innebærer kort fortalt at man supplerer virkeligheten med datagenererte elementer. Det kan dreie seg om at man for eksempel på en befaring benytter seg av utstyr for virtuelt å plassere et planlagt prosjekt på sin aktuelle plassering, slik at man kan oppleve de planlagte elementene på sin faktiske beliggenhet. Teknologien begynner å komme dit hen at Augmented Reality kan bli et nyttig verktøy, men foreløpig er det i liten grad benyttet innen planfaget.

Word

Graphs, symbols

Sketches, drawings Photo, film, animation Virtual Reality Augmented Reality

Abstraksjonspyramiden (Kjem 2000) Supplert med rødt av artikkel-forfatter.

+32

Det er derfor de to nivåene foto, film, animasjon og Virtual Reality som er mest aktuelt å benytte seg av dersom man skal presentere et prosjekt basert på en digital 3D-modell. De to prinsippene har derimot ulike styrker og svakheter, og det er derfor en viktig del av presentasjonen å velge riktig fremstillingsmetode eller kombinasjon av metoder. Fordelen ved bruk av VR-modeller er at man har mulighet til å bevege seg helt fritt omkring underveis i presentasjonen. Brukeren kan betrakte det planlagte prosjektet fra akkurat den vinkel som er ønskelig, og visualiseringen oppleves derfor som mer ærlig enn andre presentasjonsformer høyere opp i abstraksjonspyramiden. Nettopp denne ærligheten har jeg erfaring med at hjelper til med å få en ryddigere og enklere planprosess. Ved bruk av bilde eller video, kan den som presenterer velge hvilke standpunkt brukeren skal bli presentert prosjektet fra, og det er enkelt å skjule ufordelaktige aspekter. Dette er noe publikum som regel er klar over, og dersom det er uklarheter i forhold til hvordan et prosjekt vil fremstå, vil berørte parter i utgangspunktet frykte det verste. Ettersom VR baserer seg på fri bevegelse er det begrenset hvor avansert rendering man kan basere presentasjonen på. Dersom man presenterer som bilde eller film, kan man i teorien benytte ubegrenset datakraft over ubegrenset lengde tid per bilde, og man kan oppnå et fotorealistisk resultat. Når det gjelder VR er foreløpig både software og hardware begrensinger i forhold til å få til dette. Dersom det er viktig at blant annet avanserte lysforhold og refleksjoner inngår i presentasjonen, er som regel VR ikke godt egnet, og man bør da heller benytte seg av bilde eller film. Utviklingen innen datateknologien er med på å fjerne disse begrensningene, så det er nok kun et spørsmål om tid før det vil være mulig å presentere fotorealistiske VR-modeller.

Etikk

I den akademiske litteraturen som omhandler bruk av digitale 3D-modeller i planprosesser er det blitt fokusert mye på temaet etikk ved bruk av verktøyet (Eksempler: Sheppard 1989, 1999, 2001 og 2005). Det argumenteres med at etter hvert som teknologien har utviklet seg, og det nå er mulig å fremstille uferdige prosjekt tilnærmet fotorealistisk, må det innføres retningslinjer for de profesjonelle aktørene for å hindre overlagt eller ufrivillig juks.


Øverst: Eksempel på skjermdump fra VR-modell. Visualisering av mulig fremtidig situasjon ved Myrdal stasjon. Asplan Viak for Jernbaneverket 2013. Over: Eksempel på kvaliteten man kan oppnå ved bruk av bilde/film. Landskap og infrastruktur ved St. Olavs Hospital. Asplan Viak 2012.


Diskusjonen innenfor emnet går ut på om det bør innføres føringer for hvordan presentasjoner skal se ut, både når det gjelder hva som skal vises og hvordan disse blir fremstilt. Det er flere som mener at det er stor fare for at allmennheten lar seg lure av glansbilder, og at det bør innføres klare retningslinjer, eller til og med implementeres i lov hvordan digitale 3D-modeller skal presenteres. Dette er viktige poenger å tenke over, men personlig mener jeg at slike retningslinjer er både unødvendige og lite hensiktsmessige. Jeg mener det i praksis vil være umulig å definere presise nok retningslinjer til at de skal ha noen verdi, samt at slike neppe er nødvendig. Jeg tror at det er ved bruk av bilder generert fra en 3D-modell, som det er ved bruk av all annen kommunikasjon; Den som blir kommunisert til tolker presentasjonen i den sammenheng den blir kommunisert. For eksempel vil i utgangspunktet en illustrasjon produsert i forbindelse med en arkitektkonkurranse selvfølgelig bli oppfattet som mindre objektiv enn en illustrasjon av vindmøller i en offentlig utredning. På samme måte ville vi tolket teksten med en annen innstilling i et forslag i en arkitektkonkurranse enn vi ville gjort med teksten i en offentlig rapport. I både tekst og bilde er det en glidende overgang mellom hva som er akseptert av fargerike beskrivelser og som er veldig vanskelig å regulere. I begge er det mulig å lyve, men vi må kunne ha litt tillitt til samvittigheten til formidleren, samt at fallhøyden for profesjonelle aktører som blir tatt for direkte juks er så høy at det er lite fristende å prøve. Jeg mener også at utgangspunktet for diskusjonen angående etikk er noe feil. Det er ikke slik at allmennheten har en naiv tillit til det de blir presentert, og at det er nødvendig med regler for at ikke folk skal bli lurt. I min erfaring er det heller motsatt. I utgangspunktet er skepsisnivået på topp før presentasjonen er i gang, og etter hvert som publikum føler seg mer informert blir de mindre skeptiske. Dersom man føler at det er noe informasjon som er feil eller at noe blir tilbakeholdt, bidrar dette til å holde skepsisen oppe. Oppdragsgivere er etter min erfaring ofte i utgangspunktet skeptiske til å være for ærlige, men i alle de tilfellene der vi har turt å presentere prosjektet ved bruk av Virtual Reality-modeller har negative holdninger til prosjektet fra offentligheten

+34

blitt dempet. Min erfaring er at dersom man presenterer på en ryddig og etterprøvbar måte blir motstandere fratatt argumenter, noe som fører til en enklere plangjennomføring.

Forslag til videre lesning Lange, E. (2000). “The limits of realism: Perception of virtual landscapes.” Landscape and Urban Planning. Sheppard, S. R. J. (1989). Visual simulation: a user’s guide for architects, engineers, and planners: Van Nostrand Reinhold. Sheppard, S. R. J. (1999). Building a better crystal ball: proposed system criteria and an interim code of ethics for landscape visualization. Our Visual Landscape: a Conference on Visual Resource Management, Ascona, Monte Verità, Sveits. Sheppard, S. R. J. (2001). Guidance for crystal ball gazers: developing a code of ethics for landscape visualization. Landscape and Urban Planning, 54 (1-4): 183-199. Sheppard, S. R. J. (red.). (2005). Validity, Reliability and Ethics in visualization. Visualization in landscape and environmental planning: technology and applications


Atmosfære #4 GAUTE SIMONSEN En sober, ensom atmosfære av venns arbeidsrom umiddelbart etter innflytting. Tingene er ennå ikke på plass – en ladet tidspause.


SIGURD BODVAR ble født i Kristiania 26. juli 1901 og døde 22. oktober 1996 i Stavern. Han anses som en av Oslo-forfatterne, der livskampen var hans tema. Det er sagt at han “inntar en plass helt for seg selv i den norske bokheimen”, og var ikke tilknyttet noe litterært miljø. Han var den nest yngste i søskenflokken på ti, der konkurs og nederlag i familiens velstand førte til en oppvekst under usle kår på Grünerløkka etter 1912. Sigurd fikk ingen høyere utdannelse som sine eldre søsken, han søkte samfunnet etter jobb, og en tid

var han husløs og uteligger. Han søkte gatene, samfunnet og seg selv. Jan Erik Vold skriver: “Hans diktning er den ikke-oppdiktede sannhet. Overlegen spør, da Bodvar våkner til live etter å ha slukt en flaske gift: “Er De forfatter?” Svar: “Jeg er iallfall ikke noe annet.” 1 1

Vold, Jan Erik. (2009). Sigurd Bodvar: utdypning. I Norsk

biografisk leksikon.


Løkka

Så kom jeg da hit

Alt var tungt og grått. Jeg gikk og drev i timer. Stanset. En bakgård ved randen av en løkke.

Fabrikker, smier, gråbeingårder, skabbete spedalske murer. Søtlige kort i gammeldagse galanteributikker med trapp. Trange gaters gustne sol.

Klæssnorer. Tøy og sengklær som vinden sakte vogget. Sola skinte på den gulgrå kulisseaktige muren. Rader med sprukne ruter. Lukt av søppel. Søtlig som sjokolade. Riker og lande går til grunne, denne merkverdige dunsten blir alltid seg selv. Det var som jeg våknet. Sjeldne rørelser, vage og uklare minner fra livets begynnelse - . Tingene jeg så ble nye for meg. Jeg ble som forløst.

Fra diktsamlingen Jeg går i byen (1945)

Plutselig lar de høre fra seg, glemte ungdomsvenner, knirkende fattigslige sko. Jeg gikk meg vill, og ser for mine øyne, i Ingenmannsland levende, skarpt, uten slør Kristiania på det råeste. Lasaroner. Pulverhekser bak støvete sprukne kjellerruter. Barn med gamle onde fjes. Fillete frekke gategutter. De peker nese, rekker tunge, spytter når de ser meg. Så kom jeg da hit igjen. De slo meg flat. De slaktet meg. Gleden prikler i alle porer, bårer gjennom min sjel. Alt kom til meg. Det rike liv! Udrepelig puster jeg ennå, våger jeg kny.

Fra diktsamlingen I trollskog (1958)

+37


DAVID MOLANDER er billedkunstner, utdannet ved Högskolan för fotografi i Gøteborg og Harvard University. Han arbeider med byer; lager digitale collage, bilder i storskala og animasjonsfilmer om byen og dens kontekst. Han har blant annet hatt utstillinger på Arkitekturmuseet i Stockholm, Storefront for Art and Architecture i New York og Center for Art and Urbanistics i Berlin.

City Heart One of the most sensational ways to experience Stockholm is to pass the station Slussen with the subway train. In the solid darkness of the station, buried in the hillside of Söder, a stairway of light flickers for a second wedging its way up to an exit of yellow tile. It dissolves, the moment the train rushes out of the tunnel over the city with bright lights falling in from all directions. When your eyes have adjusted, you are looking at one of the most important locations in Sweden. What I did not know, was that one day these moments would be the start of my artistic practice. My images and films are in pursuit of the elusive essence of the urban environment. By the use of digital photography, I collect factual material that I dissect and reconstruct into large images that stand between documentary and fiction. The method enables me to put emphasis on new relationships between architecture, social environment and the humans within it. My fascination lies in the complexity of the cityscape and the importance of

Motstående side: Foto fra utstillingen ved Hasseblad Center, 2010.

understanding it. I believe it to be one of the most telling environments of our time. The work City Heart, 2010, is a large urban landscape made from hundreds of photos from the worn down architecture of Slussen in Stockholm. I’ve been able to present the work in a number of different ways. First I created a monumental version, shown on the wall at the Hasselblad Center and the museum of Architecture in Stockholm. It measures 9 meters in length and encompasses snow and summer flowers, autumn leaves and many parts of this complex structure that across several years subjects itself to a controversy of how we are building our cities and who controls the design and the overall city plans. The work is shot with different cameras ranging from a digital Hasselblad to a cellphone camera. Additionally, it is made in a digital zoom version that enables a closer look at the image at www.urbanantomy.se, and in a film version that is installed at the Stockholm City museum. The

+39


summer of 2013 I showed a digital version on iPad in my solo exhibition at the Storefront for Art and Architecture in the heart of New York City. The different formats and type of media have made it possible to reach a broad audience. The online version was picked up by architecture blogs and national newspapers in Sweden, enabling the work to tap in to the discussions about how to rebuild the site and in a broader context – how we build the environments we live in and what it tells about our priorities and urgencies. Another important part of my artistic practice is to hold lectures in Universities and give public artist talks about what I do and how I work with the city environment and what I see in the images. Every time I make a presentation, I show my work in a new way to an audience that perhaps wouldn’t set their foot in the white cube of an art gallery. “Slussen” in central Stockholm, a concrete gray road machine stranded halfway between the medieval town center and the hills of Södermalm, in a construction that reaches between sea, sky and underground. The best ways to describe it is to use its opposites - it is a passage but also a barrier, a border, but also a bridge and a waterway and a barrage, panoramic and claustrophobic, a square, a mall, a traffic circle, a meeting place, but also a place to part from.

Often, findings of traces of lived lives are the most precious to us, as in a beautifully worn leather jacket from an exclusive second-hand shop, or grandfather’s kitchen sofa, or a virgin retro kitchen with prefabricated patina. It is often said that architecture’s primary approach is within our bodies. When we enter the ruins, look at the cracks and decay, we are reminded not only of civilizations downfall but also that we ourselves are not monuments that will live through the ages unaltered and preserved. It is an architectural expression of how the solid, the rational and functional yields for dissolution, disintegration and emptiness. Slussen is a picture of this - to be resurrected in new form once every century. In a complex and fragmented world it is no longer the monumental buildings, the opera houses, skyscrapers and other landmarks that become the architectural expressions of our concerns. Instead it tends to be a place like Slussen, a gap in the city, a viewpoint and a center. A center, not created solely by an architect or a certain mindset, but a mass of confusing circumstances that ultimately will take its own form. It has become a place that forces us to adjust our perspective and look at our world with new eyes.

It was built in the 1930s, in accordance with the functionalistic aesthetics, with the use of clean walls, sans decorations, favoring immaterial purity and abstraction. But soon the plaster peeled, the concrete cracked into a pattern colored by the emissions from cars and the wear and tear that brought back its own patina on the surfaces. The distinct feature that once existed on the site, the clearly outlined walkways, roads and commercial routes in the underground passages have been detached, decoupled and gradually re-negotiated. Decay is an obsession in our culture. Mountains of rubbish, shacks and disaster movies are relentless, not to mention the many photographers who devote themselves to making books or websites with an inventory of abandoned sites, obsolete industrial and depopulated communities. In an age of mass consumption, where the throwaway mentality prevail, there is a backlash which highlights sustainability and quality.

+40

Motstående side og neste oppslag: City Heart, David Molander


Akershus festning Fortress and Museums

450 m


THEA KVAMME HARTMANN er landskapsarkitekt, utdannet ved UMB og med master fra Arkitekthøgskolen i Oslo. Hun jobber ved Arkitekturverkstedet i Oslo/Asplan Viak. Hun har også undervist ved UMB og Arkitekthøgskolen i Oslo. ASLAK GURHOLT RØNSEN er designer, kunstner og illustratør, utdannet ved Central St. Martins og Kunsthøgskolen i Oslo. Han er en tredjedel av designkollektivet Yokoland.

Turistskiltsystem for Oslo sentrum De fleste store byer har skiltsystemer for fotgjengere som gjør det lettere å orientere seg og finne frem til viktige attraksjoner og landemerker. Oslo har lenge manglet et slikt system. Dette er viktig både for byens beboere og de som besøker Oslo. I arbeidet med å utvikle et helhetlig turistskiltsystem for sentrum har vi ønsket å styrke byens lesbarhet og samtidig fortelle en liten bit av Oslos historie.

i Oslo; Estetisk plan, Designhåndbok for Oslo kommune og Skilt- og reklameplan for Oslo. Ingen av disse tar for seg denne type skilting. Videre gikk vi gjennom aktuell faglitteratur på området og så på hva man hadde gjort i andre storbyer. Vi kontaktet personer som jobbet med skilting knyttet til offentlig transport i Oslo for å undersøke om systemene kunne samkjøres. Oppdraget fra Samferdselsetaten (nå Bymiljøetaten) omfattet i utgangspunktet både skilting og kart for turister, men fordi Ruter allerede har velfungerende kart på alle sine holdeplasser valgte vi å konsentrere oss om skiltingen.

Utvikling av skilt og skiltsystemer er knyttet til mange tilfeldigheter. Det som burde vært et spesialisert fagområde utføres ofte av personer med svært ulik bakgrunn: arkitekter, grafiske designere, reklamebyråer, ingeniører og en rekke folk uten faglig kompetanse. Turistskilt var noe vi ikke hadde mye erfaring med, men vi stilte med en sterk tverrfaglig kompetanse.

Det er sjelden at skilting vies oppmerksomhet. I forarbeidet kom vi over heftet Byromsmøbler og utstyr, Temahefte Bjørvika 2007 for Bjørvika Infrastruktur A/S. Her nevnes skilting, men kun gatenavnskilting:

Vi startet med å gå i gjennom aktuelle dokumenter som tar for seg utformingen av gater og gatemøbler

Motstående side: Turistskilt for Oslo Sentrum

«Det benyttes for tiden flere ulike typer av gatenavnskilt i Oslo, og det pågår en debatt rundt hvilket skilt som skal utgjøre standard. For Bjørvika ønskes et moderne preg også på gatenavnskilt og det anbefales derfor ikke å følge den gamle standard for Oslo, som har nostalgisk uttrykk. Bjørvika skal ha en enhetlig bruk av gatenavnskilt.»

+43


Gammelt gatenavnskilt med den originale skrifttypen.

Skilting blir her omtalt som et potensielt virkemiddel for å markedsføre den nye bydelen, og det er lite forståelse for at skilt må sees som en del av et større system. Uttalelsen vitner om en fragmentert lesning av byen, og liten innsikt i hvordan skiltsystemer fungerer. Bruken av ordene «moderne» og «nostalgisk» er ikke faglig begrunnet og fullstendig irrelevant i denne sammenhengen. Oslo trenger ett lett forståelig system. Om hver enkelt bydel skulle hatt forskjellig gatenavnskilt ville det rett og slett gjøre det vanskeligere å finne frem.

Visningsmål Det er mange institusjoner som ønsker å bli skiltet til, fordi dette selvfølgelig har innvirkning på antall besøkende. Selv om hver skiltstolpe tåler mange visningsskilt, er det plass til et begrenset antall visningsmål per stolpe. Viktige museer er med, i tillegg til symbolbygg, stasjoner, ferjekaier og etterspurte attraksjoner. Noen kjente plass- og stedsnavn supplerer informasjonen. Karl Johans gate er brukt som en referanseakse for orientering fra nord og sør, noe som gir mange visningsskilt hit.

Visningsplan Turistskiltene er plassert konsekvent i forhold til 8 utvalgte gangakser i byen. Målet med visningsplanen er å sørge for at skiltene plasseres ut der folk ferdes og med riktig avstand seg imellom. Stolpene er forsøkt plassert på logiske steder i hvert enkelt byrom, og utenfor selve gangsonen. Det er viktig at skiltene er lett å få øye på, samtidig som de ikke bør ta oppmerksomhet fra andre viktige elementer i byrommet som for eksempel landemerker og siktlinjer.

Informasjon Skiltene har navngitte visningsmål. Den norske teksten er supplert med engelsk tekst, enten som en ren oversettelse eller et forklarende tillegg. Piktogrammer er kun benyttet som tilleggsinformasjon der det er turistinformasjon, T-bane, togstasjoner, bussterminal og ferjekaier. Piktogrammene fungerer på tvers av språk og gir mulighet for mer informasjon på en begrenset flate. På skiltene angis ca. gangavstand i meter (50 m, 100 m osv.) Vi har unnlatt å gi skiltsystemet

+44

Motstående side, øverst: Karaktersett av Gata. Motstående side: Visningsplan med gangakser og stolpepunkt.


Gata Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz Ææ Øø Åå 0123456789 0123456789 !$%&'()*+,-./:;=?@ [\]_`{|}¡£¥¨©«®°±´¶·¸»¿ÀÁÂÃÄ ÇÈÉÊËÌÍÎÏÐÑÒÓÔÕÖÙÚÛÜÝàáâãäçèé êëìíîïñòóôõö÷ ùúûüýÿŒœŸˆ˚˜–—‘’“”†‡•…‹›€™−fl �����oslo � te

an

sg

ate

a

oh

at

rl J

Akershusstranda

ta

ega

Kirk

Ake

rsg

ata

To rg g

Ka

Un

ive

rsit

ets

ga

ta

St. Olavs ga

Råd

hus

gat

a

Gangakse Stolpepunkt

+45


en egen logo, for eksempel en St. Halvard. Dette ville opptatt unødvendig plass og virke visuelt påtrengende om det kom på hver eneste skiltplate. Samtidig mener vi at skiltene er tydelige nok i seg selv.

Paris og Berlin viser at skriftvalget er med på å understreke byens identitet. I Norge har vi ingen særegen typografisk tradisjon. Skrifttypene som har vært brukt her til lands har vært påvirket av skriftkulturen til de landene vi har hatt tett kontakt med.

Utforming Skiltene skulle først og fremst være tilpasset fotgjengere, og måtte ikke forveksles med trafikkskilt. Lav hastighet tillater mindre skrift, men stiller også høyere krav til detaljeringsgrad. En stor utfordring var å finne et system hvor man på en enkel måte kunne montere flere skilt i samme høyde på en stolpe. Faktisk var det ingen norske produsenter som kunne løse dette uten et stort antall synlige skruer og bolter. Etter befaring i tyske byer kom vi over en produsent som hadde en løsning for skjult innfestning. Fordelen med dette systemet var også at avstanden mellom skiltplatene er fast slik at det er umulig å montere skiltene feil. Et annet viktig moment var at produsenten var så veletablert at vi kunne være sikre på at systemet fortsatt er i produksjon om ti år.

Et eksempel på dette er Oslos emaljerte gatenavnskilt. De representerer i denne sammenhengen en kulturhistorisk arv, med en skrift som er unik for byen. De første gatenavnskiltene kom opp i Oslo i 1909. Fra 1910 til 1920 ble skiltene produsert av Cathrineholms mek. Verksted, Støperi & Emaljefabrikk i Halden. Om man ser nøyere på disse gatenavnskiltene er de ikke like. Over tid har det utviklet seg mange ulike varianter. Den eldste skrifttypen man finner på Oslos gatenavnskilt stammer fra Tyskland, hvor den ble tatt i bruk for den Kongelige Preussiske jernbanen i 1905. Denne skriften var forgjengeren til DIN 1451, som ble utviklet som en tysk standard i 1931.

Valg av farge Det var viktig å gi skiltsystemet en farge som ikke kunne forveksles med andre skiltsystemer i byen, noe som gjorde fargevalget svært begrenset. Grønn (skiltingen i turveisystemet), brun (skilting til kulturminner), burgunderrød (sykkelveier), mørk blå (gatenavnskilt i sentrum), hvit (gatenavnskilt utenfor sentrum), gul, rød og blå (trafikkskilt) var derfor uegnet. Skiltene er svarte og har hvit skrift. Kombinasjonen gir god kontrast og lesbarhet og glir inn i omgivelsene uten å gjøre seg for bemerket. Vi var redde for at skiltene kanskje ble litt for usynlige, men vi opplever i ettertid at de skiller seg ut ganske bra. Valg av skrifttype Valg av skrifttype har stor betydning for lesbarheten. På skilt vil normalt en godt lesbar grotesk være best egnet. I dette tilfellet var også plasshensyn et viktig kriterium. Noen av visningsmålene har lange navn, og en smalere (condensed) skrifttype var det eneste alternativet fordi skiltplatene har begrenset lengde. I tillegg til det rent funksjonelle kan skrift være et viktig virkemiddel for å si noe om historie og kultur. Eksempler på skilting fra andre byer som London,

+46

Versjonen som ble brukt på gatenavnskiltene i Oslo fantes ikke i digitalisert form. Basert på de gamle skiltene utviklet vi derfor sammen med skriftdesigner Yorel Cayla en egen font, Gata. Resultatet er en skrifttype som er svært tro mot originalskriften. Skiltsystemet er nå oppført i Oslo sentrum, med en ambisjon at det skal videreføres i sentrale bydeler. Et skiltsystem fungerer på grunn av gjenkjennelighet, og en liten by som Oslo er ikke tjent med flere skiltsystemer med samme formål. Vi håper at det nye systemet vil gjøre Oslo til en mer lesbar og fotgjengervennlig by. Prosjektet ble nominert til Visueltprisen i 2012 i kategorien «Omgivelsesdesign», mens det vant prisen i kategorien for typografi.


Skilting ved Oslo Rådhus.

Team Oppdragsleder: sivilingeniør Bjørn Haakenaasen, Asplan Viak AS Landskapsarkitekt: Thea Kvamme Hartmann, Arkitekturverkstedet / Asplan Viak AS Grafisk designer: Aslak Gurholt Rønsen, Yokoland + Yorel Cayla (utarbeidelse av skrift) Oppdragsgiver: Samferdselsetaten ved Hilde Sternang og Tor Mangset Skiltsystemet ble utarbeidet gjennom dialog med VisitOslo, Levende Oslo, Oslo Byes Vel og Norges Blindeforbund. Det ble innhentet råd med hensyn til stedsnavn og språk fra Universitetet i Oslo, ved Terje Larsen og Botolv Hellelan.

+47


SINDRE BERG BODVAR er utdannet landskapsingeniør fra UMB og studerer master i arkitektur ved Bergen Arkitekthøgskole (BAS). Sindre er fascinert av balansen mellom teknikk og estetikk. Han er fotograf og redaksjonsmedlem i KOTE.

Positifs sur verre pour le stereoscope et la projection Å rokke ved virkeligheten er ikke noe nytt. Illusjoner og billedlige tilnærminger til virkeligheten har lenge fascinert oss mennesker. 3D som effekt går helt tilbake til midten av 1800-tallet og kan oppleves blant annet ved bruk av et stereoskop.1 Stereoskopi er teknikker som omfatter en rekke metoder for å oppleve todimensjonal fremstilling i stereo. En liten ulikhet mellom to tilsynelatende identiske bilder utfordrer vår oppfattelse av dybde, når de settes ved siden av hverandre og ses med to øyne. Metoden blir fortsatt brukt som underholdning i dag.

Flere fotografer og grafiske designere spesialiserer seg i denne metoden og i kombinasjon med moderne teknologi, som smarttelefoner, utvikles teknologien videre.

Jules Duboscq forbedret teknikken og i 1851 ble et bilde av Queen Victoria utstilt på The Great Exhibition. Dette resulterte i en enorm fasinasjon for metoden, og nær 250,000 stereoskop ble solgt slik at de skuelystende kunne oppleve 3D-effekten. Salvador Dalí eksperimenterte også med denne metoden i slutten av hans karriere. I dag er 3D-film en millionindustri, og fremstilling av dybde er mye brukt i den moderne fremstillingen av arkitektur.

Photographies stereóscopique sur verre en tons chauds: Chateau de Versailles / ca. 1920-1929.

Foto motstående side: Sindre Bodvar

To fotografier, tilnærmet identiske og satt ved siden av hverandre, kan få en opplevd dybdeeffekt også uten bruk av hjelpemidler. Bildene må isoleres fra hverandre, slik at hvert øye får et ulikt fokuspunkt på bildeflaten. De fleste mennesker kan trene opp denne egenskapen slik at 3D-effekten kommer til syne, men virkeligheten kan aldri gjenskapes.

Utvalget av denne samlingen av fotografier viser park og hage utformet av André Le Nôtre fra 1661. Den inneholder bilder fra møllen, gården, ulike skulpturer og fontener, musikkpaviljong og kjærlighetens tempel. Også bilder av The Trianons, den delen av kongehuset i Versailles hvor Louis

+49


XIV, Louis XV, og Louis XIV bodde, er med i samlingen. I fremstillingen av Chateau de Versailles er bildene lagt på en glassplate med varme fargetoner. Glassplaten festes på det håndholdte stereoskopet, der optikken forstørrer og rettleder øyet mot motivet. Dybdeeffekten kommer til syne. Stereofotografiet var en populær suvenir blant de velstående, og på slik måte ble opplevelsen av parken og arkitekturen spredt utover landegrensene til inspirasjon og glede. 1

+50

Referanser http://en.wikipedia.org/wiki/Stereoscope http://www.stereoscopy.com/library/wheatstone-paper1838.html Salvador Dali: Ades, ed. by Dawn (2000). Dalí’s optical illusions : [Wadsworth Atheneum Museum of Art, January 21 - March 26, 2000: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, April 19 - June 18, 2000; Scottish National Gallery of Modern Art, July 25 - October 1, 2000]. New Haven CT: Yale Univ. Press. ISBN 978-0300081770.

Stereoskopet ble oppfunnet av Charles Wheatstone rundt 1840.

Foto denne og motstående side: Sindre Bodvar


LENE BASMA (1970) har en mastergrad i arkitektur fra NTNU og en mastergrad i urbanisme fra AHO. I desember 2012 disputerte hun for doktorgraden ved AHO med avhandlingen Engaging Realities - Diagrams and Architectural Practices ved AHO. Som arkitekt og planlegger har hun siden 1995 jobbet med urbane transformasjonsprosesser på alle nivåer, både i det offentlige og som privat konsulent. Hun jobber nå i Norconsult med arealog byplanlegging.

Arkitekten og diagrammet Dette nummeret av KOTE handler om presentasjon og formidling. Å presentere innebærer å legge frem, å vise. Selv om ordet arkitekt kommer fra det greske arkhitekton, som betyr sjefsbygger, jobber man som arkitekt sjelden med sluttproduktet, bygningen. I stedet jobber man med ulike former for representasjoner av den, i form av digitale eller manuelle tegninger og modeller. For arkitekten handler presentasjon og formidling derfor ofte om å introdusere og/ eller forsvare en idé, et konsept eller et prosjekt, internt på kontoret og i møtet med klienten. Ulike former for illustrasjoner eller tegninger fungerer da som mellommenn for å overbringe eller overføre budskapet. På midten av 1400-tallet skrev den italienske renessansearkitekten Filarete sin Libro Architettonico. Verket, skrevet i dialogsform, er en fiktiv og frodig historie om planleggingen og styringen av den tenkte (eller forestilte) idealbyen Sforzinda. Den handler om arkitekturens rasjonalitet og

Illustrasjon motstående side: Ingrid Dobloug Roede

funksjonalitet. Det mest sentrale anliggendet til Filarete er likevel forholdet og rollefordelingen mellom arkitekt og oppdragsgiver, og det å lære klienter, eller patroner, hvordan man bestiller bygninger. I sin formidling bruker Filarete både tekst og tegninger, men det mest kjente enkeltelementet fra dette verket er diagrammet av idealbyen Sforzinda. Diagrammet viser en stjerneformet by omgitt av en sirkulær vollgrav. Her har Filarete på mange måter oppsummert sin forståelse av arkitektens rolle og oppgave i forhold til byplanlegging på den tiden. Diagrammet viser i essens hvordan renessansens sentriske og symmetriske ideal kan omsettes som byform, og vektlegger anleggelsen av festningsanlegg for beskyttelse. Filaretes diagram av idealbyen Sforzinda (figur neste side): Byen har en stjerneform, omkranset av en sirkulær vollgrav. I hvert ytterpunkt på stjernen er det et tårn for overvåkning og forsvar,

+53


mens hvert innerpunkt representerer en port for de radielle gatene som passerer gjennom hvert sitt marked, dedikert til ulike typer varer. Diagrammet viser også tre viktige byrom: Ett til prinsens palass, ett til katedralen og ett til det store, sentrale markedet. I annenhver gate er det tenkt kanaler med forbindelse til elven og verden på utsiden. Filaretes diagram viser en prinsipiell utforming og sammenhengen mellom ulike elementer, en typisk løsning som kan tilpasses ulike situasjoner. Dette diagrammets tre kjennetegn, som vi senere skal se, er typiske for diagrammet som grafisk genre. For det første vektlegges sammenhenger. For det andre er det åpent for tolkning og tilpasning. For det tredje er det en salgs grafisk one-liner, ved at det kan gi konsentrert informasjon om mange forhold.

Diagrammet som representasjonsform

Akkurat som de andre formene for tegning som er sentrale i arkitekturpraksis, som plan, snitt eller perspektiver, har diagrammet sin historie, sine fordeler og sine begrensninger. Grafiske karakteristika former på ulike måter hvordan det kan brukes både til konseptualisering og formidling av prosjekter. Isolert sett er det relativt enkelt å skille diagrammet fra andre former for visuell representasjon som er basert på imitasjon eller formlikhet. Diagrammet er ikke en slik reproduksjon eller forsøk på imitasjon. Det innebærer at det har andre kvaliteter enn eksempelvis et fotografisk bilde, og dermed også gir andre muligheter for å skaffe, prosessere og presentere kunnskap. Følgende tre kjennetegn er typiske for diagrammet: 1. Abstraksjon “Diagrams are those drawings which engage in a self-conscious reductive process, attempting to make clear a specific interpretation through the exclusion of that information which the authors deem irrelevant» (Fraser&Hemni, 1994:99)

Illustrasjon: Ingrid Dobloug Roede, fritt etter Filaretes Sforzindadiagram

+54

Diagrammets høye grad av abstraksjon innebærer mange valg, eller fordrer et aktivt forfatterskap om man vil. Det betyr at diagrammene gir muligheter for å fokusere på ulike ting. Konsentrerte tolkninger


kan brukes i ulike retoriske og/eller analytiske hensikter, til å forklare eller sammenligne ulike forhold. Dette gjelder for eksempel i presentasjon av plan- eller bygningskonsepter. Men Fraser & Hemnis definisjon viser også på at det, både som produsent og leser av diagrammer, er viktig å ha et bevisst forhold til det som er utelatt.

idéer på, enten det er til offentligheten, en klient eller som intern kommunikasjon. Det siste er uttrykk ikke bare for idéer, men også for posisjoner og idealer i forhold til et mer internt, faglig publikum. På den andre siden fungerer de ulike formene for representasjon som redskaper for å tenke i designprosessen.

2. Sammenhenger og systemer

I den sammenhengen er diagrammet en grafisk genre som kan hjelpe til med å lage gode, poengterte visualiseringer av løsninger. Diagrammet gir mulighet til å kombinere store mengder og ulike typer informasjon, og forstå strukturer, systemer og hvordan ting henger sammen. Samtidig byr det på en åpenhet i tolkning som gjør det til et verdifullt redskap i søken etter ny forståelse av komplekse sammenhenger og nye løsninger.

“The diagram consists of a sketch-like anatomy of its object…” (Stjernfeldt, 2007:277).

Et annet element som er viktig i forhold til hvordan diagrammet kan brukes til å presentere kunnskap og løsninger, er hvordan det gir mulighet til å finne og formidle strukturelle, konstituerende aspekter. Diagrammet kan brukes som et instrument til å finne ut av og presentere avhengigheter og sammenhenger som ikke er tilgjengelig for det blotte øyet. Eksempler på dette er diagram av trafikkstrømmer ved en stasjon, eller et boblediagram av et bygningsprogram. Disse representasjonene, til forskjell fra et bilde, eller et perspektiv, viser også viser hvordan noe fungerer, hvordan det virker og henger sammen, et sted/en problemstillings anatomi om man vil. 3. Transaksjon «Diagrams de-naturalize things in order to open up spaces for creative misuse» (Bender & Marrinan, 2010: 23, 24) Det siste elementet som er viktig i forbindelse med hvordan diagrammet former det vi forstår og presenterer, er det som på engelsk kalles dets ‘transactional character’, at det har en stor grad av åpenhet for tolkning. Det skyldes til dels den høye graden av abstraksjon, men også at diagrammet gir mulighet til å kombinere veldig forskjellige typer informasjon. Fordi diagrammet ikke er basert på imitasjon av noe i virkeligheten, men på abstraksjon og kombinasjon av ulike typer informasjon, er det mulig å forenkle komplekse prosesser, og lese ut nye sammenhenger. Hvis man ser på arkitektens virksomhet som en helhet, handler de ulike formene for representasjon på den ene siden om kommunikasjon. De representerer en måte å formidle og begrunne

Samtidig ligger det også en fare i den grafiske enkeltheten og auraen av vitenskapelighet som omringer diagrammet. Istedenfor å være mer komplette representasjoner av en kontekst, kan de legitimere en spesifikk type lesning - en sammenhengende diagrammatisk argumentasjonsrekke. Da kan prosjektene/ løsningene fremstå som objektive, selvoppfyllende profetier, en form for «…value-free nihilism» (Aureli, 2005:5).

Diagrammet som instrument i praksis

Historisk sett har diagrammet i arkitekturpraksis vært brukt i to hovedtyper av presentasjon og formidling: i (1) analyser og til (2) presentasjon av konsepter eller ideer. Knyttet til disse to hovedtypene av bruk, som et konseptuelt eller analytisk redskap, finnes det ulike tradisjoner som representerer ulike holdninger til det å bygge og det bygde. Hver av disse har en distinkt utviklingslinje som kan følges gjennom det 20. århundret, og frem til i dag.

Diagrammet som konseptuelt redskap

Idealer/Modeller Den første er en tradisjon for bruk av diagrammet som konseptuelt redskap jeg har valgt å kalle Idealer/Modeller. Denne tradisjonen er

+55


karakterisert av diagrammer brukt til å illustrere den romlige organiseringen av alle deler av et fysisk miljø basert på en ideologi, eller et sosialt program, som står i opposisjon til den gjeldende situasjonen. Kjente eksempler er Ebenezer Howards’ Garden Cities og Le Corbusier’s diagram av Radiant City. Denne typen diagrammer brukes til å representere modeller - standarder som kan imiteres og repeteres ad infinitum. De brukes også til å formidle troen på en bestemt type romlig organisering som skal gi rammer for et trygt og godt liv. Dette er en lang, sterk tradisjon som går helt tilbake til diagrammer som illustrerer idealbyer på 1400-tallet som tidligere nevnte Filaretes diagram av Sforzinda. Det finnes imidlertid ikke så mange av disse diagrammene i dag. I takt med at de store fortellingene har mistet betydning, synes det som om denne typen diagrammer som illustrerer ideer om sosial reform gjennom romlig organisering er utdøende. Allikevel kan man si at de har en type kusiner i de scenario-diagrammene som ofte lages i forbindelse med regionale planleggingsprosesser. Diagrammer som selv om de ikke i seg selv er direkte sosialpolitiske, brukes som et visuelt grunnlag for denne type forhandlinger og beslutninger. Imidlertid fremstår arkitekten her mer som en visualiseringsekspert enn en idealist med tro på en bestemt sammenheng mellom politikk og fysiske omgivelser. Masterplanen Innenfor denne måten å bruke diagrammet på, utviklet det seg en avart eller undertype i det 20. århundre, nemlig den moderne masterplanen. Masterplanen ble først gang presentert av Reinhard Baumeister i hans byplanleggingsmanual Stadterweiterungen in technischer, baupolizeilicher und wirtschaftlicher Beziehung fra 1876. Jeg betrakter masterplaner som en utvidelse av de ideale diagrammene, som hybride modeller, fordi de fremstiller komplette romlige visjoner for organiseringen av et område eller by. Istedet for å være basert på et sosialt, eller ideologisk program, utrykker de profesjonelle idealer og konvensjoner. De er uttrykk for en oppfatning av arkitekten som ekspert på utformingen av fysiske omgivelser per se, og ikke som en representant for spesielle politiske eller ideologiske holdninger. Denne type plan eller diagram er fortsatt et sentralt

+56

verktøy i planleggingen. Det skyldes både at den gir investorer sikkerhet for en type utvikling og dermed garantier i forhold til deres investeringer, og at den visuelt er enkel å forstå. Viktigere for det vi snakker om her, er utviklingen av, en mer abstrahert versjon av masterplanen. Denne dukker opp på 80-tallet, men bruken av den skyter særlig fart fra midten av 90-tallet og frem til nå. Som grunnrepresentasjoner av fysiske omgivelser kan de sees som et ekko av Nolli-kartet av Roma fra 1748, men de diagrammatiske masterplanene er en variasjon av den tradisjonelle masterplanen. De har de samme fordelene i forhold til forutsigbarhet, og samtidig fremstår de som mer fleksible som et resultat av en større grad av abstraksjon. I sum gir dette dem en mer strategisk karakter. De har et potensial i dagens planleggingsvirkelighet, som et rammeverk for forhandlinger om private initiativer. Når det gjelder det å formidle og begrunne ideer, og gi uttrykk for idealer og faglige standpunkter, kan bruken av disse diagrammene sees som en reaksjon på en endret planleggingsvirkelighet. I noen tilfeller er de også uttrykk for et ønske om å bruke diagrammets åpenhet til å skape fleksible rammer. Dette gir igjen mulighet for involvering av lokale aktører og interessenter i utformingen av de fysiske omgivelsene. Typiske løsninger En annen langvarig tradisjon i bruken av diagrammet som et konseptuelt verktøy omfatter illustrasjoner av regler for romlig organisasjon, eller kataloger av typiske løsninger som kan brukes i ulike settinger. Dette er også en type bruk med lange tradisjoner. Sett fra et urbanisme-synspunkt kulminerer den i de store katalogene laget av tyske planleggere rett før det siste århundreskiftet, som for eksempel Josef Stübbens Der Städtebau fra 1890. Dette er en katalog som dekker alle de ulike elementene som utgjør en by, og viser typiske løsninger for ulike typer gater, forskjellige typer kvartaler etc. Et annet berømt eksempel er den spanske arkitekten Ildefonse Cerda’s bruk av diagrammer som illustrerer typiske løsninger i sin plan for Barcelona fra 1855. Et aktuelt eksempel på bruk av en katalog av designløsninger presentert gjennom diagrammer, er det som kalles SmartCode. Denne katalogen representerer det New Urbanism-bevegelsen, som oppsto

Illustrasjon motstående side: Ingrid Dobloug Roede


på tidlig 1980-tall, betrakter som gode fysiske løsninger i forhold til organiseringen av nabolag. På samme måte som masterplanen kan denne bruken av diagrammer sees på som et uttrykk for profesjonelle idealer og troen på arkitekten som en romlig ekspert.

analyser. Disse dekker flere nivåer. Et eksempel er diagrammet laget av Alison og Peter Smithson til CIAM konferansen på slutten av 1950-tallet. Analysen dekker et bredt spekter av faktorer, fra bruk, teknologi, etikk og estetikk til sosioøkonomiske faktorer.

Den viktigste endringen i denne kategorien gjennom det 20. århundret, må sies å være utviskingen av grensen mellom bruken av diagrammet som et analytisk og som et konseptuelt redskap som sakte, men sikkert gjør seg gjeldende fra 1980-tallet og fremover. Jeg kommer tilbake til denne endringen etter at vi har sett litt på bruken av diagrammet som et analytisk verktøy.

Både denne typen bruk av diagrammer, i brede analyser av regionale og globale endringer, og bruken av diagrammer som et verktøy for å organisere program og kontekst i en mer spesifikk prosjektsammenheng, er tydelige i dagens praksis. Begrunnelsen for å bruke analytiske diagrammer har heller ikke forandret seg, og er i stor grad basert på diagrammets fortrinn som grafisk genre, og ikke nødvendigvis et uttrykk for idealer eller faglig standpunkt. Likevel har det vært et epistemologisk skifte i hvordan man ser på dataene som er inkludert i analysen: De sees ikke lenger på som universelle, stabile sannheter. Samtidig har det funnet sted en utvisking av grensen mellom bruken av diagrammet som et analytisk redskap og et konseptuelt verktøy.

Analytiske diagrammer

Den andre hovedkategorien, eller brukstradisjonen, er bruken av diagrammer som analyseverktøy. Disse varierer både i hva slags tema som presenteres og i skala. De kan både være konsentrert omkring en spesifikk prosjektkontekst, eller omfatte globale trender. Når de brukes på denne måten, representerer diagrammene en oversettelse av virkeligheter; en grafisk oversettelse av faktorer, systemer og strukturer som på ulike måter påvirker arkitekturpraksis generelt, eller et prosjekt spesielt. Gjennom grafisk konvertering av informasjon brukes diagrammer til å sortere, finne og anskueliggjøre sammenhenger mellom ulike deler eller aspekter som ligger utenfor prosjektet. Dette gjør at disse forholdene kan inkluderes i prosjekteringsprosessen. En annen viktig bruk er til komparative analyser av forhold tilknyttet et prosjekt eller i analyser av ulike prosjekter. I urbanismefaget oppstår og blir bruken av det analytiske diagrammet viktig fra rundt det siste århundreskiftet. Det skjer med introduksjonen av interdisiplinære studier og undersøkelser som presenteres som en rasjonell basis for planlegging. De funksjonelle diagrammene, også kalt boblediagrammene, introduseres som et grunnlag for rasjonelle design-beslutninger. Som en del av troen på rasjonalitet og viktigheten av å produsere empiriske, objektive analyser som en basis for design på alle nivåer, introduseres også cross-scale

+58

Diagrammet som en abstrakt maskin

Den utviklingen som har skjedd siden midten av 1980-tallet i bruken og forståelsen av diagrammet, kan defineres som et epistemologisk skifte. Med det menes et skifte i hva man tror man kan erkjenne eller vite. Dette skiftet er til en stor grad basert på fortolkninger og lesninger av de franske filosofene Deleuze og Guattari, som i utstrakt grad bruker diagrammet som et konsept i sin filosofi. De bruker det både for å beskrive hvordan verden konstituerer seg selv på nytt og på nytt gjennom det diagrammatiske arbeidet til det de kaller en abstrakt maskin, mekanismer som konstant produserer nye materielle effekter gjennom transformasjonsprosesser på ulike nivåer. Dernest bruker de det for å beskrive et kart over krefter, et øyeblikksbilde av de interne maktforholdene som den abstrakte maskinen til enhver tid operer innenfor. En annen viktig endring er den teknologiske revolusjonen som begynner på midten av 1990tallet, da GIS ble lansert og datamaskinene ble kraftigere og kraftigere. Denne utviklingen påvirker tilgjengeligheten av data, og gjør det mulig for nesten alle å samle og prosessere store mengder


data. Disse to endringene, på det konseptuelle nivået på den ene siden, og det pragmatiske på den andre, påvirker sammen hvordan diagrammet brukes som analytisk og konseptuelt verktøy. En retning dette tar, er i en form for praksis for diagrammet betraktes som kode på linje med Deleuze og Guattaris tanker om den abstrakte maskinen. Dette resulterer i ulike former for parametrisk design. Et eksempel er dataprogrammet the Functionmixer, laget av det nederlandske arkitektfirmaet MVRDV, som er utviklet for å generere en miks av funksjoner i et område. Et annet er forsøk på å definere et generativt sett av regler for utviklingen av et område, som i OMA’s prosjekt for Parc de la Villette i Paris. En annen retning, som i større grad kan knyttes til de teknologiske endringene, er diagrammer som illustrerer byen som data eller byen som et diagram. Man kan eksempelvis nevne Greenwich Emotion Map, laget av Christian Nold (2005-06) ved hjelp av et bio-mapping verktøy som måler stress og kobler det til bestemte steder ved hjelp av GPS (Garcia, 2010). Et annet eksempel er Silent London Map, laget av Simon Elvins (Garcia, 2010) som bruker offentlig tilgjengelige data knyttet til støy til å lage et kart over Londons stilleste steder.

informasjonsbearbeider og prosessleder enn en formgiver. Som det går frem av gjennomgangen over, har diagrammet vært brukt og brukes i formidling av forståelse og idéer i forhold til fysiske omgivelser, basert på mange ulike typer idealer og faglige standpunkt opp gjennom det 20. århundre. For meg representerer holdningene og bruken av diagrammet i landskapsurbanisme, og den tilnærmingen hvor diagrammene tenkes som kode, og danner grunnlaget for parametrisk design, to av de viktigste nye formene for bruk av diagrammer i det 21. århundre.

Referanser Aureli, P. V. 2005. “After Diagrams”, i LOG nr. 6, p. 5-9. Bender, J & M. Marrinan. 2010. The Culture of the Diagram. Stanford: Stanford University Press. Fraser, I & R. Hemni. 1994. “Diagrams”, i Envisioning Architecture. An Analysis of Drawing, s. 99-112. New York: Van Nostrand Reinhold. Garcia, M. 2010. The Diagrams of Architecture: AD Reader. Oxford: Wiley. Stjernfeldt, F. 2007. “Christ Levitating in the Diagrammatic Square”, i Diagrammatics, s. 275-289. Dordrecht: Springer.

En tredje retning er hvor disse to formene for endring kommer sammen til en tilnærmingsmåte som til en stor grad baserer seg på prosessering av digitale data. Denne fokuserer på organisering av systemer, krefter og prosesser, en tendens som er veldig tydelig innenfor landskapsurbanisme. Denne siste retningen er en diagram- og databasert tilnærming, hvor analyse og det kreativt/ konseptuelle henger sammen. Her er forståelsen av verden som usikker, i konstant endring og utvikling, grunnleggende for løsningenes prosessuelle karakter. I alle disse formene for bruk av diagrammet er det både et analytisk og et konseptuelt verktøy på samme tid. Når det gjelder idealer og faglige standpunkt er diagrammet i disse formene for praksis et uttrykk for et syn på stedet/byen som en samling data som kan manipuleres. Dette rommer også en rolleforståelse hvor arkitekten/planleggeren i større grad blir

+59


JESPER VESØEN 26 år, jobber for COWI Oslo og fullførte sin master i by- og regionplanlegging fra Universitetet for miljø- og biovitenskap på Ås i juni 2013. Han tok et utvekslingssemester ved College of Design: University of Minnesota. I sin masteroppgave utarbeidet han et konsept for reguleringsplaner i 3D med hovedfokus på planens visuelle og kommuniserende egenskaper.

Arealplaner i 3D?

Et ønske om dialog – en tanke – et konsept Det har skjedd store endringer de ti siste årene innenfor bruken av kart og 3D-modelleringsverktøy. Svært mange av oss har smarttelefon med mulighet for GPS og kart i lomma når vi er ute og går eller kjører. Denne forteller oss hvor vi bør gå, når og hvor neste trikk går og til og med om du kan rekke den siste bussen fra din posisjon. Vi beveger oss i gatebilder i kartene og får frem bygninger og landskap i terreng slik at vi vet hvor langt og bratt det er opp stien til utsikten på Ekeberg. «Kart» er ikke lenger håndholdte kart på papir, men en tredimensjonal interaktiv virtuell verden skreddersydd for brukeren. Hva så med arealplankartene våre, hvem er de laget for? Arealplanens format står mer eller mindre uendret, men det er gjort arbeid i å digitalisere arealplankartene, samt å gjøre disse mer tilgjengelige for offentligheten gjennom nettløsninger og kartdatabaser. Noen av grunnene til at dette er gjort er fordi offentlige dokumenter skal være tilgjengelige for befolkningen og

Illustrasjon motstående side: Jesper Vesøen

at man ønsker å sikre medvirkning i dagens arealplanlegging som er dominert av private reguleringsforslag. Samtidig skal arealplankart sikre verdier og rettigheter som er knyttet til kartene og arealene de representerer. Jeg vil argumentere for at arealplankart i utgangspunktet ikke er laget for å være lettleselige, men for å sikre eiendomsrettslige forhold. Problemet er derfor hvordan man klarer å ta hensyns til alle sidene ved arealplanen uten at noe blir nedprioritert. Slik jeg ser det blir medvirkning i form av uprofesjonelle interesseparter («vanlige folk») nedprioritert fordi selv om de har adgang til å se arealplankart og lese bestemmelsene, så blir informasjonen de trenger for å forstå innholdet i planen forkludret i et format som ikke er laget for å være særlig lesbart. De tilhørende illustrasjonene som er lesbare for lekfolk er ikke juridisk bindende og kan derfor ikke tillegges samme vekt i medvirkningsprosessen.

+61


3D og formidlingsmedium

Jeg har valgt å tolke ordet presentasjon som formidling av et budskap på en visuell måte. Når man skal formidle et budskap visuelt er det flere medium som man må vurdere å bruke for å finne det presentasjons-formatet som formidler budskapet best. Arealplanlegging skjer i voksende grad gjennom bruk av 3D visualiseringer og planlegging i 3D, med god grunn. Før datamaskinen var perspektivtegninger, fysiske modeller og lignende viktige presentasjonsteknikker for å kommunisere idéer i arealplanleggingen. Disse teknikkene brukes for så vidt også mye i dag, og dagens 3D-modellering er i stor grad bare en naturlig videreutvikling i dagens informasjonsteknologiske samfunn. Hvorfor spiller da «3D» en så stor rolle i arealplanleggingen, når arealplanene som bestemmer bruken av arealene er i «2D»? Jeg tror at vår forkjærlighet for bruken av tredimensjonale modeller, perspektivtegninger og lignende når vi ønsker å kommunisere og presentere en plan handler om at 3D er vårt naturlige miljø. 3D-form har blitt forsket på av blant andre psykolog og ingeniør Zygmunt Pizlo ved Purdue University i USA, som ser på hvordan mennesker leser naturlige og «kunstige» tredimensjonale omgivelser. I boken «3D Shape: Its Unique Place In Visual Perception» tar han blant annet opp hvordan «gestaltet» (den psykologiske effekten) av 3D er grunnleggende for vår forståelse av rom og former. (Pizlo 2008) Hjernen vår fyller inn hull i synsfeltet og setter sammen et bilde av den tredimensjonale verdenen rundt oss. Kjente objekter får kjente former og vi vet at et bygg har en bakside selv om ikke kan se den. (Pizlo 2008) Hjernens egenskap til å gi mening til hva øynene våre fanger viser seg å ha vært en svært viktig prosess i vår evolusjon, en evolusjon basert på en tredimensjonal verden. (Pizlo 2008) 3D er derfor ingen «gimmick», slik det kan oppfattes av mange når man må ha på seg spesielle «3D-briller» på kino. 3D burde brukes i arealplaner fordi det har noe å tilføre planene. Pizlo viser gjennom forskningen sin at vi kan vise mer informasjon samtidig, på en bedre måte, i 3D enn i 2D. Det samme gjelder om det er snakk om bilder av 3D objekter, som på en skjerm, eller 3D presentert gjennom kunstig virkelighet (Pizlo 2008).

+62

Hvis «et bilde er verdt tusen ord», hvor mange ord er da en 3D-modell verdt?

Helhetlig arealforvaltning og 3D

Slik jeg har valgt å tolke hovedfordelen ved reguleringsplaner i 3D fremfor dagens format, er at det nye formatet knytter en helt ny visuell faktor til arealplanene, nemlig den kontekstuelle sammenhengen i bystrukturen. Dette sett i perspektiv av at vi er inne i en planleggingsperiode hvor man blir pålagt å fortette eksisterende byer og tettsteder, i motsetning til det tjuende århundres sub-urbanisering og soneinndeling av arealer (hvor arealplaner har sitt opphav fra). Reguleringsplaner i 3D kan bevisstgjøre brukeren, om det er kommunen, naboer, eller grunneiere, ved å visualisere bebyggelsesplaner og slik på forhånd kunne se betydningen av bestemmelsene til reguleringsplan. Arealplaner bestemmer bruken av våre ressurser og arealer på en veldig spesifikk måte. Det er derfor viktig at disse planene forstås av flest mulig brukere. En episode som får frem problemet med arealplaner og fordeler ved 3D-visualiseringer er fra et prosjekt i Farsund der konsulentbedriften Rambøll skulle lage en reguleringsplan for nye sentrumsnære leiligheter. Problemet var at reguleringsplanen og perspektivskissene som tilhørte planen møtte stor motstand både fra lokalbefolkningen og fra politikerne. Ved å lage en presis og dynamisk 3D-visualisering av prosjektet greide konsulentbedriften å snu prosessen og utbygger fikk planene godkjent. (Rambøll 2013) Denne erfaringen taler veldig sterkt for at arealplaner, som reguleringsplaner, er dårlige presentasjonsmidler når det gjelder å formidle bruken av våre arealer, spesielt til lekmenn. En annen fordel ved reguleringsplaner i 3D, som spiller videre på å vise sammenhenger i arealene, handler om å unngå «frimerke-reguleringsplaner”. I dag brukes kommuneplanens arealdel til å skape en overordnet plan for kommunen, mens reguleringsplaner deles inn i detaljregulering og områderegulering. Hvis vi tar eksempelet fra Farsund så kan man tenke seg at man ved bruken av reguleringsplaner og skisser ikke greide å få frem sammenhengen i bystrukturen og landskapet godt nok. Dette kan selvsagt komme av dårlig bruk av tilgjengelige midler, men ved å bruke store og sammensatte 3D-modeller viser erfaringer, blant


Illustrasjon: Jesper Vesøen

annet fra USA, at man på en mye bedre måte får frem hvordan det planlagte området samspiller med byen og landskapet rundt. (Al-douri s.96) En arealplan i 3D bør derfor ha en standard der man i et sammensatt arealplansystem for hele landet kan få frem reguleringsplaner, terreng, vern og hensynsområder, bygninger og infrastruktur etc. i et tredimensjonalt miljø. Teknologisk sett har vi mulighet til dette i dag siden SOSI formatet som brukes til å hente GIS data støtter informasjon i 3D. (SOSI 2013) Reguleringsplanen er mer enn bare et kart Det er selvsagt mer til reguleringsplanen, som andre arealplaner, enn selve reguleringsplankartet. Synergien mellom forarbeidet, bestemmelser og retningslinjer, illustrasjoner med mer er nødvendig for å lage en sammensatt reguleringsplan. Det er uten tvil viktig at arealplaner beholder den rettsvirkningen de har slik at arealer kan omsettes i dagens rettssystem. Derimot vil jeg argumentere for at en viktig del av reguleringsplanen, spesielt når det kommer til medvirkning og formidling av planens budskap, er kartet samt illustrasjoner til reguleringsplanen. Selv om mye av den beskrivende og bestemmende delen i

reguleringsplaner er i form av ord og setninger, så gjør gjerne den visuelle delen like mye inntrykk, og det er denne visuelle presentasjonen av det regulerte arealet som jeg har ønsket å ta opp.

Mitt bidrag til diskusjonen, en reguleringsplan i 3D

Min siste oppgave ved UMB baserte seg på et ønske om å undersøke om et så tungt innarbeidet format som reguleringsplanen kunne brukes og presenteres på en annen måte enn i dag. Konsept: Reguleringsplan i 3D ble tittelen på en oppgave som for meg gir et inntrykk av at dagens format på juridiske arealplankart er svært innarbeidet og urokkelig, samtidig som 3D formatet gir muligheter som er ønsket av erfarne planleggere. (Vesøen 2013) Temaet rundt arealplaner i 3D har i de senere årene blitt diskutert i fora og medier, derimot er det få konkrete norske konsepter å finne. I 2011 holdt GeoForum, i samarbeid med Miljøverndepartementet, et idéseminar om arealplaner i 3D (Arealplaner i 3D 2013). Under seminaret deltok aktører fra kommune og stat samt private aktører for å diskutere tema knyttet

+63


til 3D som medium for arealplaner og hvilke utfordringer og fordeler man kan ha ved slike former for arealplaner. Et mer konkret eksempel på reguleringsplaner i 3D finner vi i arbeid utført av arkitekt Dag Langve Sauge, utdannet ved AHO. Sauge argumenterer blant annet for at kommuner bør være tidligere med i idéutviklingen av sine egne arealer gjennom bruk av reguleringsplaner hvor 3D viser ønsket utvikling. Slik mener han at man kan engasjere flere, spesielt delaktige som ikke har kompetansen til å lese arealplankart. (Reguleringsplaner i 3D er tingen 2013)

Referanser

Jeg tror arealplaner i 3D er noe vi kan arbeide videre med å utvikle, men mange spørsmål rundt temaet står fortsatt som ubesvart. En teknologisk hindring som kom frem gjennom intervjuene i min masteroppgave var at planetatene ligger langt bak i bruken av programvare og IKT systemer i forhold til de private konsulentvirksomhetene og arkitektene. Man må derfor spørre seg hvor mye ressurser det er nødvendig, eller forsvarlig, å bruke på et nytt system når det gamle fungerer slik det gjør i dag. En ting som er sikkert er at nyvinning ikke kommer av å sitte på gamle løsninger og det er kanskje nødvendigvis ikke mye som må endres for at en arealplan i 3D kan testes ut her i Norge. Mot slutten av oppgaveskrivingen min oppdaget jeg at programvareleverandøren ESRI, som blant annet har utviklet ArcGIS, har utviklet programvare som er laget for å visualisere reguleringsplaner i 3D fra 2D GIS data. Dette betyr at vi kan ta i bruk eksisterende data og informasjon og begynne å lage reguleringsplaner i 3D allerede i dag, gjennom utprøvd programvare fra en leverandør som er anerkjent i Norge og i verden. Styrken ved arealplaner i 3D er altså at det vil kunne gi en mer sammensatt og virkelighetsnær presentasjon av våre arealer, som kan bedre vår forståelse av hvordan vi burde forvalte disse videre. Dette vil kanskje spesielt komme lekfolk og politikere til gode.

Vesøen, Jesper. Konsept: Reguleringsplan i 3D. http://www.umb.no/statisk/ vrlab/JESPER%20VES%C3%98EN%20master%20study.pdf. UMB. 2013.

Som avsluttende setning vil jeg oppsummere mine tanker slik: arealplaner i dagens format (2D) er til for ekspertene, 3D er til for folket.

+64

Al-Douri, F. A. (2010). The impact of 3D modeling function usage on the design content of urban design plans in US cities. Environment and Planning B: Planning and Design, 37 (1): 75-98. Arealplaner i 3D, http://geoforum.no/kurs-og-konferanser/publiserteforedrag/2011/arealplaner-i-3D-ideseminar Lest 3. juli 2013 Pizlo, Z. 3D-Shape: Its unique place in visual perception. MIT Press. 2008 Rambøll, http://www.ramboll.no/news/viewnews?newsid=C665497D878B-4CBB-B0BD-7B5D5B1484B7 Lest 4. juli 2013 Reguleringsplaner i 3D er tingen. http://www.innodesign.no/Bygg-Anlegg/ Reguleringsplaner-i-3D-er-tingen Lest 3. juli 2013 SOSI, Statens Kartverk (Kartverket). http://www.statkart.no/Standarder/SOSI/, lest 12. august 2013.


Atmosfære #5 SIRI BJØRNTVEDT Kulden ute gir bare en tilsynelatende assosiasjon til et varmt sted. Rommet er tomt og dagslyset er på vei ut…bor noen her?


2012

HELLE BENDIXEN (f. 1986) studerer Master i Arkitektur på AHO, og er ferdig med diplomen til jul. Hun har utvekslet til Southern California Institute of Architecture (SCI-Arc), og har bakgrunn fra Medievitenskap ved UiO samt journalisterfaring. Dette er utdrag fra et skoleprosjekt hun gjorde på AHO i fjor høst i regi avhelle professorbendixen Beate Hølmebakk.

MINNER FRA EN BY: MENTAL MAPPING SOM METODE FOR ARKITEKTURPRODUKSJON

Jeg visste litt om byen før jeg dro: Bestående av 118 øyer, 400 broer og 150 kanaler synker den gradvis i havet, og ser ironisk nok ut som en fisk på kartet. En by med et klart bilde fotografert, kopiert og foreviget som et av verdens mest besøkte turistmål. Men i det jeg omsluttes av brostein og husvegger, forsvinner de blaserte postkortene. Hva man ser kommer nemlig an på synsvinkelen. 00.00 summing av lyder i det fjerne 00.03 jeg går mot høyre 00.04 lyden av skritt ekko 00.10 jeg svinger mot venstre 00.14 rennende vann 00.16 mot en radio som synger på et fremmed språk og et spedbarn som gråter 00.20 lyden av gråtende spedbarn ekko 00.29 jeg ser en buet gang som leder mot kanalen 00.32 det er en blindvei solen glitrer i overflaten på det turkise vannet trappetrinnene forsvinner under overflaten 00.34 lyden av skritt stopper 00.37

lyden av stemmer i det fjerne

Illustrasjon motstående side: Mentalt kart over Venezia

Jeg er i Venezia en sen høstdag i 2012. Jeg skal bevege meg fra hotellet til tomta hvor studiokurset mitt fra AHO skal tegne et barnehjem for asylsøkere. Det er 37 sekunder siden jeg lukket den grønne døra med en liten postluke i messing bak meg. Kartet ligger igjen på nattbordet, og med ett synes de trange gatene omgitt av høye hus som en labyrint. På jakt etter en vei inn til prosjektet er telefonen satt på record, og jeg imiterer en stillestående telefonsamtale. 01.09 jeg går mot venstre 01.11 lyden av skritt ekko 01.19 en kvinne vasker klær i gata 01.20 lyden av sprutende vann 01.22 vannet spruter

jeg kjenner dråper mot føttene

“Vi kan ikke skille betrakteren fra scenen”, sier Goethe.1 Dette utsagnet tilhører farvelæren, men er også et uttrykk for hans verdensforståelse hvor Transparent: Objektenes plassering i minnekartet

+67


1b 1a 6

Ulike kartmetoder som ble benyttet i prosjektet lagvis satt sammen til et prosesskart

han tilstreber en forbindelse mellom empirisk metodikk og holistisk verdensforståelse, og dermed forsøker å overvinne det erkjennelsesteoretiske skillet mellom subjekt og objekt. I dette ligger det en overbevisning at selv vitenskapen ikke kan unnsplippe å bli sett fra et subjekts perspektiv fordi det er nettopp slik vår bevissthet fungerer. Den autorale synsvinkelen anses derfor å være filosofisk konstruert. Goethe antyder allikevel et symbiotisk forhold mellom subjekt og objekt, der omgivelsene former menneskene slik også menneskene former omgivelsene. “My thinking is not separate from objects; that the elements of the object, the perceptions of the object, flow into my thinking and are fully permeated by it; that my perception itself is a thinking, and my thinking a perception,”

+68

hevdet han.2 Dermed er også subjektet i konstant forandring ved at hvert sanseinntrykk lagres i minnet og gir et nytt premiss for hvordan vi leser verden rundt oss.3 01.24 jeg tar av mot høyre 01.25 stemmer høres i det fjerne skritt 01.30

stemmene kommer nærmere

01.37 det henger hundrevis av fargerike trekandede vimpler over gata 01.39 lyden av stemmer 01.40 de danser i vinden 01.43 stemmene øker i volum 01.45 foran meg

ligger en grønnsakshandler


Situasjonsplan vist i geografisk kart av Venezia

Byen er en bygning

Jeg ser også byen fra et førstepersonsperspektiv, eller personal synsvinkel, der jeg vandrer i Venezias gater. Midt i labyrinten ser jeg scener i førløp: Det ene byrommet skiller seg fra det neste med forskjellige objekter, arkitektoniske elementer og mennesker som lever sine liv. Jeg kan skille den blå døra fra den grønne over gata, vimplene i alle regnbuens farger og maskemakeren som jobber med åpent vindu bak en gulmalt vegg. Disse elementene finnes ikke på det geografiske kartet, men de lagrer seg i minnet og supplerer det totale bildet. For hvert nytt gatebilde jeg ser, utvides min forståelse av byen. Dersom vi tar utgangspunkt i den autorale synsvinkelen som en konstruert virkelighet, ser vi at et dette perspektivet mangler selve opplevelsen,

og følgelig hvordan verden blir fremstilt i vår bevissthet. I boken The Architecture of The City hevdet Aldo Rossi at byens form er et resultat av hvordan mennesker lever sine liv, og at menneskelivet derfor er arkitekturens dype struktur. Han mente at den urbane arkitekturens rolle var å gjenspeile denne ånden. Med begrepet kollektivt minne, hevdet han at byen husker sin fortid gjennom objekter og artefakter, og at minner derfor gir struktur til byen. Han ville finne et morfologisk forhold mellom mennesker og arkitektur, og beskriver her arkitektur som en liten by, - byen som en stor bygning.4 Kun et fåtall av flyktningene som kommer til Italia søker asyl. Vi kan forsøke å forstå konturene av deres situasjon når de velger å leve papirløse fremfor å prøve sin sak gjennom demokratiet. Transparent: Flaggene over gaten

+69


+70


Mange av de identitetsløse er barn som kommer alene. De skal også lære å forstå disse gatene og la byens minner bli til sine egne. Barnehjemmet vil, med Rossis ord, dermed bli en liten by i forlengelse av Venezias karakter. Dersom menneskelivet skal gi struktur til arkitekturen, måtte derfor den arkitektoniske oppgaven gå ut på å forstå byens kvaliteter i liten skala, for deretter å ta disse med inn i prosjektet.

Tilbake på skolebenken

Hver gang jeg hørte gjennom opptakene fra Venezia, hørte jeg noe nytt. Ekkoet som endret dybde gjennom gaterommene og ga dem romlighet. Lyder som kom og gikk, økte og minket i volum ga en visuell romlighet i min fantasi. 02.08 jeg kommer inn på et torg 02.09 02.13

vind som rasler

det er bare meg en annen kvinne et barn som går alene og noen duer

02.19 lyden av høye heler som går forbi 02.30 lyden av høye heler forsvinner gradvis

Etter dager med transkribering, tegnet det seg ut et kart av gangstier, kanaler og objekter beskrevet gjennom opptakene. Formalt bar dette kartet få likhetstrekk med Venezias geografiske kart. Sett med Rossis øyne, er form allikevel bare en hud. Dersom livet er byens struktur hadde jeg kanskje fanget et annet lag av byen. Jeg hadde ikke tegnet det autorale geografiske kartet, men et kart sett fra personal synsvinkel. En atferdsgeografisk undersøkelse, eller mental mapping, søker en kvalitativ forståelse av byen fra subjektets perspektiv. Etableringen av et mentalt kart er avhengig av hukommelsen i motsetning til å være kopiert fra et eksisterende kart eller bilde. Det var urbanisten Kevin Lynch som for alvor gjorde mental mapping kjent med å hevde at vår forståelse av byen hviler på alle våre sanser: “Most often our perception of the city is not sustained, but rather partial, fragmentary, mixed with other concerns. Nearly every sense is in operation, and the image is the composite of them all.” 5 Illustrasjon motstående side: Prosesskart

Nødvendige fantasikart

Dersom man beveger seg uten kart i en labyrint, slik som Venezia, er man avhengig av å danne seg et mentalt kart for å kunne finne veien tilbake. Til dette kan man benytte mnemoteknikk, en metode som ble oppfunnet av grekerne i det antikke Hellas for å huske lange taler. Etter at man oppfant trykkekunsten, mistet feltet imidlertid mye av sin betydning, og var mer eller mindre glemt i flere århundrer før Francis Yates samlet løse tråder med boken “The Art of Memory” i 1966. Denne boken har siden fått stor betydning for studiene av arkitektur og minner, blant annet gjennom Rossis arbeid. I mnemoteknikkene anvendtes arkitektoniske virkemidler for å organisere hukommelsen, og slik var også arkitektur og retorikk nært knyttet sammen. Metoden gikk ut på å innprente minnet som en serie av loci eller steder i forløp, og plassere det som skulle huskes som bilder eller objekter i dette forløpet. Når man igjen besøker denne komplekse bygningen i fantasien, utfolder historien seg som en sekvens av rom og bilder.6 På samme måte blir de fargerike vimplene og den grønne døren med postluke i messing verktøy i min hukommelse for å huske veien tilbake. Objektene lagres i minnet, og gir meg en oversikt over labyrinten innenifra. Lynch kalte fragmentene som hjelper subjektet å bestemme sin geografiske posisjon for landmarks.7 De lett identifiserbare gjenstandene fungerer som eksterne referansepunkter, og tegner ut et mnemonisk kart i min fantasi.

En ruin i revers

Dersom man kan bruke arkitektur til å organisere minnet, må det også gå an å reversere prosessen ved å bruke mnemoteknikker som metode for arkitekturprosjektering. Med byen friskt i minne, kunne jeg fortsette vandringen inn i fantasien og skrive den arkitektoniske oppgaven ut ifra observasjonene jeg hadde gjort meg om byen. Med den samme vekselvise beskrivelsen av fragmenter, lyder og personlige observasjoner, skrev jeg meg inn i prosjektet for deretter å tegne det jeg hadde diktert.

Transparent: Menneskene og duene på torget

+71


first floor plan 1:100

section 1

section 2

section 3

Illustrasjon: Første etasje av barnehjemmet

21.54 jeg lukker døren bak meg 21.56 går inn i hagen og tar til venstre rundt et lekestativ som ligner en stor edderkopp dekket av klatreplanter 22.01 lyden av fuglekvitter barnelatter 22.03 den høyeste delen av bygningen delvis omkranser hagen på to sider 22.07 taket hviler på søyler 22.08 jeg tar til høyre rundt en annen edderkopp 22.09 høye søyler 22.11 barnehyl 22.14 minst tusen meter høye

Sébastien Marot hevder eksistensen av en reversert ruin; at bygninger ikke faller i ruiner etter at de er bygget, men snarere reiser seg i ruin

+72

før de bygges. Han hevder at minnet eksisterer allerede i skapelsen, basert på fragmentene av vår hukommelse. Dette kaller han for iscenesettelsen av det urbane teater, hvor alle epoker i byen er samtidig tilstede.8 I arkitekturprosjekteringen av barnehjemmet er fragmenter fra fantasien omhyggelig sydd sammen til en collage av ulike rom som sømløst sklir inn i hverandre: Scener fra en by, et minne, en teaterscene. For alt kommer i grunn an på hvordan man ser ting: Verden ser ulik ut fra ethvert perspektiv. I mnemoteknikken utfolder verden seg fra subjektets ståsted. Subjektet er plassert i sentrum, omkranset av minnene, med direkte synsvinkel til hvert av dem. Dette kalles et minneteater.


second floor plan 1:100

section 1

section 2

section 3

Illustrasjon: Andre etasje av barnehjemmet

Det romlige forløpet i barnehjemmet omkranser på samme måte et gårdsrom. Hagen er et åpent amfi mot rommene hvor minneteateret utspilles hver dag. Livet som utfolder seg blir til minner og fantasier. Og hvis livet er arkitekturens dypeste struktur, overlater jeg de avsluttende ordene til Frances Yates: “So I leave you with the thought that buildings may be less solid than they seem, existing invisibly in the mind of the architect before they are born; remembered invisibly down the ages in the memories of the generations.” 9

Referanser 1 Lauridsen, Marie Louise og Moetius, Henrik (1998): Light Darkness and Colours, film 2 Goethe, J. W. v., & Miller, D. (1995): Scientific studies. Princeton, N.J.: Princeton UniversityPress 3 Zajonc, Arthur: Goethe and the Phenomenological Investigation of Consciousness, The MIT Press: http://cognet.mit.edu/posters/ TUCSON3/Zajonc.html. 8. august 2013 4 Rossi, Aldo (1966): The Architecture of the City, MIT Press 1982 5 Lynch, Kevin (1960): The Image of the City, MIT Press 6 Yates, Frances A: The Art of Memory, Routledge & Keagan, London 1966: s. 11 7 Lynch, Kevin (1960): The Image of the City, MIT Press 8 Marot, Sébastien (1999): Sub-Urbanism and the Art of Memory, AA Press s.32 9 Yates, Frances (1980): Architecture and the Art of Memory, Lecture, AA Quarterly 12:4 Transparent: Lekestativene som ligner på edderkopper

+73


VICTOR PLAHTE TSCHUDI Victor er professor i arkitekturteori og -historie ved AHO og har doktorgrad fra Universitetet i Oslo. Han er med i flere internasjonale forskningsprosjekter og skriver og foreleser om formidlingen av arkitektur i perioden fra renessansen til opplysningstiden. For tiden skriver han bok om grafikkens innflytelse på barokkens bygningsideal.

Millenniumsmodellen Antikken som fremtid i forkledning Med det som ble kalt Progettomillennium – Millenniumsprosjektet – sukret Roma kommune søknaden om få arrangere De olympiske leker i 2020. Det var før statsminister Mario Monti stanset søknadsprosessen i 2012 i forsøket på å dempe gjeldskrisen Italia var havnet i. Så lenge det varte inkluderte prosjektet en plan om å flytte byens berømte gipsmodell av antikke Roma fra sin nåværende plassering i Museo della Civiltà Romana i bydelen EUR til et planlagt nytt bymuseum. Dette bymuseet skulle etableres i bygningskomplekset kjent som Palazzo Pantanella, et tidligere bakeri, som opptar store deler av kvartalet mellom ruinene av Circus Maximus og Tiberen. Flyttingen ville ha vært krevende. Bymodellen dekker nemlig nærmere 200 kvadratmeter fordelt på 142 sammenføyde bord av metall, tre og leire og som tilsammen gjenskaper Romas topografi. Det konstruerte landskapet teller tusenvis av miniatyrbygg modellert i gips i tillegg til gateløp,

Illustrasjon motstående side: Christopher Owe

broer, trær av fiber, og dammer og basseng i glass. Panoramaet illuderer metropolen slik den så ut under keiser Kontantin på 400-tallet, eller snarere slik man ville den skulle se ut på 1930-tallet da modellen ble påbegynt.1 I årenes løp har ikke bare antikke Roma, men også modellen selv, blitt et klenodium, og i 1994 fikk miniatyrbyen den samme nasjonalarv-status som bygningene den fremstiller. Også det samme forfallet, og det samme behov for oppgradering og utvidelse, er del av den 80 år gamle modellens historie. Gipsbyen står med andre ord i samme spenn mellom utvikling og bevaring som Roma selv. Det pådriverne bak Progettomillennium antagelig ikke visste var at bymodellen ble påbegynt nettopp i lokalene til det gamle bakeriet hvor den nå skulle huses. Det var her arkitekten Italo Gismondi og hans gipsmester Pierino di Carlo med flere assistenter påbegynte leketøysbyen. Arbeidet var allerede godt i gang i 1933 og modellen var i hovedtrekk fullført da utstillingen Mostra

+75


Augustea della Romenità åpnet i Romas Palazzo delle Esposizioni i 1937. Utstillingen markerte totusenårsdagen for keiser Augustus’ fødsel, og var en begivenhet. Fra Benito Mussolini erklærte den for åpnet 23. september og til den stengte ett år senere skulle en million mennesker ta turen innom de mange salene. Nærmere tre tusen gipsavstøpninger var utstilt – skulpturer, relieffer, inskripsjoner – og to hundre arkitekturmodeller, men ikke en eneste gjenstand som faktisk var original. I en by tuftet på antikke fragmenter var dette en utstilling om antikken kun utgjort av kopier. For utstillingens tynt fordekte formål var å feire ikke Det romerske imperiet slik det en gang hadde fremstått men snarere slik det kulminerte under fascistene. Bare ett år tidligere hadde Mussolini hærtatt Etiopia og erklært ikke en skarve utstilling for åpnet, men imperiet for gjenopprettet. Ingen kunne ta feil av budskapet når salene var viet temaer som for eksempel «Imperiets Gjenfødelse i Fascistiske Italia». I en skyggemanøver innfeltes den klassiske bygningsarven i typer og former som underbygget tidens eget estetiske grunnsyn. Utstillingen fungerte dermed som en messehall for potensielle prototype snarere enn en museal ansamling av etterlevninger. Og navet i denne nye historiske visjonen var Gismondis bymodell. Det arrangørene av Progettomillennium antageligvis heller ikke visste var at modellen var sentral i en propaganda for å gjøre selve fortiden, om ikke ny, så i alle fall tidløs og eviggyldig. Ved nærmere ettersyn viser Gismondis miniatyrmetropol i mindre grad Konstantins gamle hovedstad og langt tydeligere Roma slik Mussolini ønsket at byen hadde vært og som han ønsket hans nye Roma skulle synes som den gjenoppbygget. I mellomkrigstidens idealisering av progresjon og masseproduksjon representerer antikken ikke lenger kun en arkeologisk virkelighet, med ruinene som kultobjekter, men paradoksalt også en utopi hvor selve keiserbyen var plassert på samlebåndet, som i Mostra Augustea, med Gismondis miniatyrer som vareprøver. Det er med andre ord et frem-tidens Roma i forkledning som den gamle modellen viser frem.2 Modellens gjenreiste keiserby ble tuftet på et fundament som derfor selv ikke var antikt, men som var grunnlagt i modellmakernes egen tid. For Gismondi og hans team stod overfor et

+76

problem. Arkeologien bekreftet kun en liten del av den antikke byens form og utstrekning. Hva så med resten? Hvordan skulle man gi inntrykk av en sammenhengende urban struktur, og ikke en arkeologisk park, når ethvert bygningsspor var utradert? At Gismondis radikale løsning har gått kritikerne hus forbi, for å si det sånn, er et tegn på at vi fortsatt lever innenfor det bygningsparadigme som modellen både arkeologisk og arkitekturteoretisk befestet. Ved første øyekast er Gismondis metode tilforlatelig: De bygningene man visste hvordan hadde sett ut ble detaljert gjenskapt med søyler, skulpturer og forgylte elementer. Men det var mange bygg – ja, hele kvartaler – som hadde forsvunnet uten å etterlate spor i et hele tatt. De bygningene ingen visste hvordan hadde sett ut måtte finnes opp fra grunnen av. Gismondis revolusjonerende grep var å fylle disse tomrommene hvor arkeologien hadde meldt pass med forenklete, geometriske former som illuderte bygg som typer mer enn som historiske monumenter. Gismondis gipsutopi projiserte enkle, volumetriske blokker på oldtiden med den konsekvensen at antikken egentlig ikke gikk lenger tilbake enn til 1930-tallet. Det er som om Gismondi løfter ut av historiens skiftende stilarter og ulik dekor arkitekturens rene og universelle former og formulerer en antikk med utgangspunkt i Le Corbusier snarere enn i Colosseum. Modernismen fikk sitt gjennombrudd i gamle Roma. For å kunne masseprodusere en liksom-antikk krysset Gismondi grensen fra arkeologien til arkitekturen og utarbeidet et system som gjorde ham i stand til å generere arkitektur uten å formgi faktiske bygg. To basistyper, så å si, utgjorde grunnlaget i dette studioproduserte keiserRoma: domus og insula. Utfra hver av disse to utledet arkitekten og hans team et sett sub-typer som klinisk ble døpt A, B, og C.3 Disse seks grunnformene ble i sin tur artikulert individuelt med det samlete mål å gi inntrykk av en variert bystruktur. I eks-bakeriet, som nå fremstod mer som et laboratorium, arbeidet menn i hvite frakker med å klone skinnende hvite nybygg som understøttet regimets kultivering av et klassisk Roma som var både storslått og hvitvasket. Om ikke et rasehygienisk perspektiv umiddelbart lar seg overføre til Gismondis modellbrett, som en slags arisk idealisering av en antikk som i løpet

Foto motstående side: Magnus Kvalheim


+77


av århundrene hadde henfalt i ruinromantikk og middelhavsidyll, er dette perspektivet tydelig i Mussolinis syn på den Romerske arven. Med metaforer fra biologien snakket Mussolini i 1922 om antikke monumenter kontaminert av «parasittiske» bygg tilføyd i senere epoker fra hvilket de trenger å bli «desinfisert» og «renset.» Det Roma som hadde fått lov å florere av balladesangere, kroverter og gateselgere, slik Il Duce formulerte det ti år senere «var ment å kollapse i anstendighetens navn, i hygienens navn».4 Modellen legitimerte en reell opprydding av bybildet og en gjennomføring av en drastisk byplan som hadde som mål å isolere og iscenesette de antikke monumentene. Frigjøringen av et utvalg ikoner som Colosseum og Marcellus-teateret krevde at andre måtte bort på tross av de var vel så gamle. Antikken selv to-deles. I fascistenes mektige visjon av hva antikke Roma en gang var, eller rettere sagt kunne bli, vitnet ruinene ikke om en kontinuitet, men tvert imot om en historie som kun fortalte om forfall. Gipsmetropolen grep inn i bygningsdiskursen og ikke bare fylte vakuumet etter tapte bystrøk, men påvirket også byer under planlegging. Miniatyrenes monokrome og idealiserte utforming speiles i de skinnende hvite småbyene som fascistene anla i en tanngard rundt Roma; i takt med at modellbyen tok form innviet Mussolini Littoria i 1932, Sabaudia i 1934, Pontinia og Guidonia i 1935, Aprilia i 1936 og Pomezia i 1938. Disse byene hadde selvfølgelig ingen referanse til Romertiden, og det trengte de strengt tatt heller ikke, for Gismondis keiserby i gips foregrep deres funksjonalistiske uttrykk med omtrent 1800 år.5 Regimets viktigste oppgave ved siden av å skape «et nytt keiserlig Roma» var å oppføre nye boliger for en raskt voksende befolkning. Også her, paradoksalt nok, hadde modellen en avgjørende betydning. Modellens felt med anonym bygningsmasse etablerte et alibi i antikken for fascistenes tvangsflytting av nærmere 150 000 innbyggere fra Romas bykjerne til flunkende nye boligfelt utenfor sentrum. Disse forstedene, eller borgate, med navn som for eksempel Gordiani, Trullo og Primavalle, bestod i raskt oppførte og dårlig konstruerte boligblokker som den klassiske antikken takket være modellen likevel synes å

+78

Illustrasjon: Christopher Owe

autorisere. For Gismondis bymodell ikke bare rekonstruerte sentrum, men den oppfant også periferien. Rettere sagt den forankret de nyskapte boligfeltene og deres typologi i en generalisert og identitetsløs arkitektur som også Konstantins Roma paraderte. Romas raskt ekspanderende utkant – per definisjon uten forankring – fant uventet støtte i gipsmodellens kubiske former og «historisering» av bygrensens ingenmannsland. Kort sagt, modellen etablerte en kontinuitet mellom trettitallets byutvidelse og keisertiden. Beleilig nok syntes antikken selv å legitimere regimets til tider svært brutale demografiske politikk. Historien om det 20. århundrets arkitektur handler innimellom også om andre århundrer. Der arkitektur som samtidsform er noe en rivende utvikling synes å ha grepet tak i, har arkitektur


som rekonstruert fortid stått på stedet hvil siden 1930-tallet, i hvert fall i vårt tilfelle: Det Roma som Gismondis modell rekonstruerer, eller snarere den metoden rekonstruksjonen bygger på, er utpreget tidlig-modernistisk. Når arkeologen Giuseppina Pisani Sartorio analyserer prinsippet til grunn poengterer hun anerkjennende at Gismondi «tegner volumene som store former uten å gå inn i detaljene og særtrekkene». På samme måte bifaller arkeologen Carioli Fulvio Giuliani modellens fullstendig fabrikkerte kvartaler som et «kontinuum i Romas bygningsmasse». Han bekrefter verdien i skillet mellom nøyaktig artikulerte monumenter og monumenter som er «kun volumer».6 Begge to viderefører begreper som «volum» og forholder seg til bygninger «uten detaljer» og slik sett ratifiserer de en metode hvor helt ansiktsløse typer blir agenter for et tapt historisk innhold. De er begge uberørt av det faktum at Gismondis nedrensede former er historisk betingete størrelser i like stor grad som de klassiske templene, badene og teatrene er det. Senere tids rekonstruksjoner av antikke Roma slik som prosjektet Rome Reborn initiert av University of Virgina gjenreiser den antikke byen fremdeles etter den malen Gismondis modell fastla. De hundrevis av udokumenterte byggene, som Rome Reborn kategoriseres som «klasse 2», er tegnebrettsarkitektur unnfanget som rene volumer.7 Mest fornøyelig er planene om å oppdatere også Gismondis gipsmodell. Med en teknikk som kalles stereofotogrammetri sendes miniatyr-roboter utstyrt med kamera inn blant modellbyens øde og gipshvite oldtidsgater, som til et fjerntliggende månelandskap, for deretter å skanne, overføre og konvertere modellbyen, nå i seg selv en antikvitet, til en virtuell opplevelse. Uten evne til å gi slipp på Mussolini-tidens pièce de résistance trekkes rekonstruksjonen av antikken baklengs inn i den digitale tidsalderen. Selv med datateknologiens endeløse muligheter utgjør Italo Gismondis 80 år gamle støvete konditorstad fremdeles fundamentet i forestillingen om Romas fortid.

Sluttnoter 1 For litteratur om modellen, se Mostra Augustea della Romanità, kat., 4. utg. (Roma: C. Colombo, 1938), 726–29; Giulio Quirino Giglioli og Gustavo Giovannoni, “La Mostra Augustea della Romanità,” Palladio 1 (1937), 201–40; Giuseppina Pisani Sartorio, “La plan-relief d’Italo Gismondi: Méthodes, techniques de realization et perspectives futures,” overs. Manuel Royo, in Rome: L’espace urbain & ses représentations, samlet og presentert av François Hinard and Manuel Royo (Paris: Presses de l’Université de Paris–Sorbonne, 1991), 257–77; Pisani Sartorio, “Il plastico di Italo Gismondi,” i Roma antica com’era: Storia e tecnica costruttiva del grande plastico dell’Urbe nel Museo della Civiltà Romana, red. Carlo Pavia (Roma: Gangemi Editore, 2006), 208–18; Cairoli Fulvio Giuliani, “Il rilievo dei monumenti, l’immaginario collettivo e il dato di fatto,” i Ricostruire l’Antico prima del virtuale: Italo Gismondi un architetto per l’archeologia, 1887–1974, red. Fedora Filippi (Roma: Edizioni Quasar, 2007), 63–73; Giuliani, “Piani di lavoro per il Plastico di Roma,” i Ricostruire l’Antico, 261–65; Antonio Di Tanna, Il Plastico di Roma Antica, (Roma: Museo della Civiltà Romana, u.å., etter 1985). 2 For dette perspektivet på fascismen, se f. eks. Brian MacLaren, “Under the Sign of the Reproduction,” Journal of Architectural Education 45, nr. 2 (Feb. 1992), 98–106; Fascismo di pietra (Roma: Editori Laterza, 2010); Joshua W. Arthurs¸ Excavating Modernity: The Roman Past in Fascist Italy (Ithaca: Cornell University Press, 2012). 3 Se Pisani Sartorio, “Le plan de Gismondi,” 263. 4 Mussolinis tale 20. September 1922 er sitert fra Gentile, Fascismo di pietra, 64, og talen i sentatet fra 1932 er hentet fra Italo Insolera and Francesco Perego, Archeologia e città: Storia moderna dei Fori di Roma (Roma–Bari: Editori Laterza, 1983), 142–44. 5 Disse byenes mulige antikke forbilder er temaet i Diane Ghirardo, Building New Communities: New Deal America and Fascist Italy (Princeton: Princeton University Press, 1989) 64–68. 6 Se Pisani Sartorio, «Il Plastico di Italo Gismondi,» 216 og Giuliani, «Il rilievo dei monumenti,» 71. 7 “Rome Reborn: A Digital Model of Ancient Rome,” http://www.romereborn. virginia.edu/about.php.

+79


Illustratører JONAS GUNERIUS LARSEN er arkitekt. http://www.jonasguneriuslarsen.berta.me/

INGRID DOBLOUG ROEDE er 24 år gammel og studerer arkitektur ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo (AHO). Hun har erfaring fra ulike arkitektkontorer og organisasjoner i Oslo.

ADAM SCHLØMER har gått et to-årig studium ved Einar Granum Kunstfagskole, hvor han avslutningsvis vant Granums Studentpris og går i disse dager andre året på Kunsthøgskolen i Oslo avdelingen for grafisk design og illustrasjon.

+80

JULIAN KARLSEN er 25 år gammel og studerer arkitektur ved Bergen Arkitekthøgskole (BAS).

CHRISTOPHER OWE er grafisk designer og illustratør med utdannelse fra Høgskolen i Buskerud og University of Sunderland. Han jobber i Hai Interaktiv i Oslo. I tillegg arbeider han som frilans designer og illustratør. christopherowe.com


1

2

3

4

5

6

7

8

10

9

Redaksjonen EINAR ELTON 2 BRUSE ROGNLIEN HELLE LIND STORVIK MARTIN RASCH ERSDAL 5 DANIEL EWALD 6 7 OLAV STIKBAKKE ERLEND SJÅVIK 8 KAJA KITTANG KVANDE 9 RAGNHILD AUGUSTSEN 10 KIRSTI REINSBERG MØRCH også i redaksjonen TORE SYVERT HAGA & SINDRE BODVAR 1

3

4


NESTE NUMMER Allmennhetens rom Hvorfor er det ikke lov å skate på Aker brygge? Det offentlige rom er alles rom. Sammen er vi summen av mange ulike spenninger og interesser. I det offentlige rom møtes disse kreftene og brytes mot hverandre. Din adferd kan kanskje av og til innskrenke andres frihet til å benytte det offentlige rom?. Utforming styrer adferd. Kan man eliminere uønsket adferd gjennom design? Design som fremmer trygghet, frihet, glede, spontanitet og samhold. Hvor mye kan man planlegge for? Skal man ha rom for sorg, sinne og ensomhet? Hvem styrer så utformingen? Politikere, formgivere, planleggere, sikkerhetskrav og private økonomiske interesser legger føringer for hvordan våre felles rom blir utformet. Hvilke behov står høyest når avgjørelsene blir tatt? Hva prioriteres i prosesser som definerer våre offentlige arenaer? Eierskap gir rett til å kontrollere folks adferd. I det offentlige rom ligger det en frihet, men samtidig klare normative regler på vegne av allmennheten. I gråsonen mellom det offentlige og det private oppstår en uklarhet i hvem som og hvordan man setter grenser for adferd. Ligger det ansvar i eierskap? Må de som eier tilrettelegge for andres ferdsel på sin egen eiendom og hvem tar regningen? Vi ønsker å undersøke hvordan eierskap, makt og utforming påvirker vår adferd i det offentlige rom.

Send inn dine tekster, utkast eller ideer innen 17. januar til post@magasinetkote.no

+82

Foto motstående side: Helle Lind Storvik


KOTE

+

www.magasinetkote.no KOTE er et uavhengig tidsskrift om v책re fysiske omgivelser. Tidsskriftet er drevet av studenter og nyutdannede. Utgivelsessted: Oslo | Org. nr. 998 537 681 ISSN 1893-8132 (trykk) | ISSN 1893-8140 (online)

KOTE #3 - Presentasjon  

En presentasjon har gjerne to formål; å informere og/eller og overtale. Er det det som blir sett, eller det som ikke blir sett som er det vi...

KOTE #3 - Presentasjon  

En presentasjon har gjerne to formål; å informere og/eller og overtale. Er det det som blir sett, eller det som ikke blir sett som er det vi...

Advertisement