Issuu on Google+

(páginas 11 a 21 después de Henri met de Bles. El Paraíso)

En esta pintura se observa la narración del Génesis, desde la creación del hombre, la extracción de la costilla de donde se creará Eva, hasta la expulsión de los pecadores. Confluyen en la imagen tres elementos que se volverán constitutivos de la idea de Paraíso: el agua, el bosque verde, y los animales libres. En la ejecución de esta pieza además hay que prestar atención a la forma circular. El lugar común es material y al mismo tiempo es forma: es tanto el material del que se extrae el argumento, es decir, la forma vacía (naturaleza); como la forma o estrategia retórica que asume (prado verde, circundado por ríos frescos, clima agradable, animales pacíficos, abundancia de comida= Paraíso; círculo= figura perfecta, que separa el dentro del afuera, lo protegido o sagrado de lo profano, separa lo que está en el tiempo y por tanto es perecedero, de lo que no lo está: lo eterno). De esta manera, el locus amoenus no es sólo una fórmula lingüística que se emplea en la literatura a lo largo de los siglos (ver R. E. Curtius), sino que constituirá una manera de mirar. El caso más sorprendente y documentado son los testimonios sobre las primeras impresiones acerca del paisaje americano no tuvieron otra manera de decirse: ... y llegando yo aquí a este cabo, vino el olor tan bueno y suave de flores o árboles de la tierra que era la cosa más dulce del mundo. Cristóbal Colón llegando a Cabo Hermoso

Esta tierra es amable y llena de infinidad de árboles, verdes, y muy grandes, y nunca pierden la hoja, y todos tienen un sabor suavísimo y aromático, y producen muchísimas frutas, y muchas de ellas buenas al gusto y salutíferas al cuerpo, y los campos producen mucha hierba, y flores, y raíces, muy buenas, que alguna vez me maravillaban tanto el suave olor de las hierbas, y de las flores, y del sabor de esas frutas, y raíces, que entre mí pensaba estar cerca del Paraíso Terrenal. Qué diremos de la cantidad de los pájaros, de sus plumajes, y colores, y cantos, y cuantas especies, y de cuanta hermosura: no quiero alargarme en esto


porque dudo ser creído. Carta de Américo Vespucio a Lorenzo de Médicis, 1502

El tópico nos revela en este hecho objetivo (histórico) su capacidad mediadora, de estabilizar lo desconocido (los nuevos parajes, habitantes, plantas, objetos y lugares nunca vistos) por medio de lo conocido (el tópico, la tradición simbólica del lugar común). Al mismo tiempo, aunque pareciera contradictorio, nos revela su fuerza productiva: en el locus amoenus se ubican los discursos sobre la utopía, el paisaje perfecto, la naturaleza ideal; yace en él el sentido de una relación armoniosa entre hombre y naturaleza.

Los que han ido a estas tierras están todos de acuerdo en que ahí se encuentran las más verdes praderas y campos del mundo entero, las montañas más agradables, cubiertas de árboles y de frutos de todo tipo, los vallejos más bellos, los más deliciosos ríos de agua fresca rebosantes de una variedad infinita de peces, los bosques más densos siempre verdes y cargados de frutos. En lo que respecta al oro, la plata, las otras variedades de metales, las especias, los frutos deseables, sea por su valor o por su tacto, sea por el efecto benéfico que producen, tan grande es su abundancia que hasta el momento no ha sido posible imaginar que pueda haber en otra parte tantos como aquí. En conclusión, actualmente se piensa que el paraíso terrenal sólo puede estar bajo la línea equinoccial o muy cerca de ella: allí se encuentra el único lugar perfecto en el mundo. Anónimo inglés, 1554. R. Hakluyt, The Principal Navigations, Voyages, Traffiques and Discoveries of the English Nation. Londres 1927

La naturaleza americana se integró rápidamente a la representación pictórica del Jardín del Edén como lo muestra la guacamaya que aparece en la siguiente pieza.


Jan Brueghel, El Viejo. Jardín del Edén, 1612 Y no sólo eso, sino que para los habitantes de América (migrantes y posterior población heterogénea) el lugar ameno se convirtió en la manera única de concebir la naturaleza de sus terruños a lo largo del continente. Esa tierra frugal debía mantenerse bajo el cuidado de los americanos, era para los americanos, los invasores debían ser expulsados de ella. Las representaciones del paisaje americano a lo largo del continente dejan evidencia de esta visión. Abajo La Vista desde el Monte Holyoke de Thomas Cole (1836), y las siguientes imágenes:


Frederic E. Church. El coraz贸n de los Andes 1859


Paisaje Brasileño. Frans Post Los elementos base se reiteran: verdura, abundancia, armonía, aguas tranquilas; su repetición proporciona al tópico su cualidad estabilizadora y convierte a la fórmula lingüística y su realización en “estructura estructurante”. Ahora bien, cuando el lugar común deja de ser productivo se degrada en cliché, como sucede en el caso del discurso político que proclama la abundancia y riqueza natural de nuestras naciones americanas como signo ineludible del destino manifiesto que nos aguarda y guía hacia el progreso; o bien aparece hecho cliché en el manejo publicitario de las playas o destinos turísticos.1 En este caso, como vemos abajo, se traslada el elemento de la pareja original a un “innovador” paraíso, donde igualmente hallamos la presencia del agua, el cielo despejado, la luz de día.

1

Una forma de desautomatizar los clichés es neutralizándolos con la parodia o sátira como procedimientos: “Tus dientes como perlas…, escasos”.


Aún en nuestros días los carteles turísticos reelaboran la idea de descanso y holganza de la Edad de Oro, adaptándolos o desviándolos hacia espacios donde ahora nuestra sociedad coloca dichos valores: en una época signada por el trabajo urbano o industrial, en espacios reducidos, con horarios estrictos, la imagen del cartel evoca aquella libertad total de la que hablaban Hesíodo y Ovidio. Recapitulemos hasta aquí. Del lugar común conocido como locus amoenus las


épocas han extraído: una Edad (anterior al tiempo de enunciación) donde se suprimieran las dislocaciones entre hombre y naturaleza; de él se extrajo prontamente el Jardín del Edén cristiano; y finalmente la utopía social, ubicada en el tiempo ya no remoto, ni otro, sino futuro, por venir, como enseguida observaremos. Para esto es preciso volver a mirar la imagen circular con que iniciamos este apartado y cotejarla con la imagen de la isla Utopía de Tomás Moro, aparecida en una de las portadas:

Portada de Del Estado ideal en una república en la nueva isla de Utopía 1516. Tomás Moro. El círculo, como ya se había mencionado, aísla, separa, contiene el interior del exterior, y a su vez evita que el exterior se confunda con el interior. Utopía no era originalmente una isla, sino una península, serán los utopos —sus habitantes— quienes en un afán de perfección, de llevar a cabo la realización de aquello perdido en el tiempo remoto (Edad de Oro) lo traigan al presente, destruyendo la franja de


tierra que sujetaba a la península con el continente, así la isla Utopía es una construcción humana. El Paraíso se ubicaba ya fuera en el origen de los tiempos, ya al final de ellos (circularidad), la temporalidad del Jardín del Edén era la de la infinitud. El hombre, en cambio, vive inmerso en el tiempo y el espacio. Al separar la península, los utopos imitan este rasgo de aislamiento físico y temporal, prohíben — como el ángel a las puertas del Jardín— acceso, y además dejan claro que lo existente afuera pone en peligro a los que habitan en la isla y a lo que la isla significa. A diferencia del locus, Utopía es ya en apariencia una “urbe”, una construcción humana rodeada por un campo ya no libre del trabajo sino sometido a las manos humanas para lograr abastecer los apetitos. La Utopía para las sociedades modernas abandona el locus amoenus y a él traslada la obra de sus propias manos e ideas: la ciudad; donde se reproduce su configuración

aislada,

inaccesible,

armoniosa,

donde

habrá

alimento,

autosustentabilidad, seguridad y comodidad para quienes acepten vivir bajo el régimen de esas utopías. Así el Jardín del Edén se ubicó en el Nuevo Mundo, 2 y con él la oportunidad de iniciar nuevas sociedades en nuevas urbes: 3 2

No hay que olvidar que la Utopía de Moro fue escrita a partir de las descripciones que el autor leyó sobre los habitantes y las poblaciones del Caribe americano en la obra de Pedro Mártir de Anglería, Décadas del Nuevo Mundo (De Orbe Novo), quien asentó el “estado natural” en que vivían en aparente armonía aquellos pueblos. En este sentido, es el paisaje americano el que reactiva en Anglería el tópico, así la naturaleza americana “devuelve” una imagen clara, en cuerpo digamos, de la apariencia del Paraíso. La circulación del libro Moro llevará esa imagen al resto del mundo “civilizado” para su reproducción y fijación en el imaginario europeo. Posteriormente el Inca Garcilaso de la Vega en su Historia del Perú y en sus Comentarios Reales será figura importante en la confirmación de que las sociedades americanas —ligadas ineludiblemente a las condiciones de las tierras americanas— eran sociedades utópicas donde la legalidad sin fuerza ni violencia eran posibles como lo deja ver en el Espíritu de las Leyes Montesquieu, quien cita al Inca, es decir, los europeos aprendieron de manera corroborable, según su propio horizonte crítico de la realidad, que la utopía social existía en América. Muchos otros serán lectores y comentadores del Inca: Voltaire, Diderot, Humboldt, Campanella, entre otros. Remito al lector al trabajo especializado de Edgar Montiel “América en las utopías políticas de la modernidad”. Fundación Universitaria Andaluza “Inca Garcilaso” (http://www.eumed.net/fuaig/docs/genealogia.htm#_edn0 Consultado 20 julio 2009) La versión original en Cuadernos Hispanoamericanos nº 658, AECI, Madrid, abril del 2005. 3 Véase para un análisis del lugar que jugó la ciudad como centro organizador de los haberes materiales e intelectuales de los pueblos latinoamericanos Ángel Rama. La ciudad letrada. Hanover, Ediciones del Norte, 1983.


Propuesta de Robert Owen, 1825

“Habrá libertad dentro de esas seguras murallas”, se decían los ingenieros sociales del siglo XIX; esta misma adaptación de la utopía querrá ser realizada a lo largo de las décadas, y durante el siglo XX una y otra vez: 4 ya sea en el diseño de vialidades para las urbes, o la construcción de espacios que mantengan los elementos separadores del exterior, la idea de autosustentabilidad y de holganza y descanso con grandes y domesticadas áreas verdes.

4

La relación productiva o generatriz del locus amoenus para con las utopías sociales, el comunismo social y posteriormente los regímenes políticos comunistas es compleja, y asevera la permanencia e importancia de este tópico para las sociedades occidentales, que en un proceso de adaptación van transformándolo, hasta que parece que dejara de existir o que se transformara justamente en su opuesto: locus horridus (las distopías de las dictaduras y regímenes autoritarios). El tópico en su versión grotesca y modificada por la ciencia, dio a luz durane el siglo XIX a las islas de naturaleza inhóspita donde los hombres no entraban en comunión con la naturaleza, sino que ésta aparecía como hostil, defensiva, el enemigo del hombre: los cuentos de Horacio Quiroga; la naturaleza hecha monstruo es tan bien una manera de atacar la supremacía del discurso científico, reivindicando la “sabiduría dela naturaleza” y las producciones deformes del hombre: Frankenstein de Mary Shelley, La isla del Dr. Moreau, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, Moby Dick de Melville, entre otros muchos textos que hacen reventar por dentro la creencia ciega en el avance científico o la imparable explotación de la naturaleza. Sin embargo ha resultado imposible hasta ahora deshacerse él. Para el caso de las utopías sociales capitalistas podemos sintetizarlas en la cita siguiente: “Felicidad automática obtenida mediante la supresión de todo obstáculo entre el deseo y su realización. Ni mundo, ni valores, ni Dios; juventud artificial, instintos condicionados, ciencia reducida a un conjunto de recetas: LA FELICIDAD OBLIGATORIA” Raymond Trousson, Viaje a los países de ninguna parte.


Aportaciones del lugar comun al diseño 2