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La Comunidad de Madrid ha querido finalizar la temporada expositiva de 2013 de la Sala Alcalá 31 con 77 Million Paintings, una interesantísima instalación creada por el músico experimental y artista multidisciplinar, Brian Eno, que sirve como colofón excepcional al brillante programa expositivo que desde el Gobierno regional se ha ofrecido este año a los madrileños. La exposición de Brian Eno consigue acercar la creación artística internacional más atractiva e innovadora al público, en una visión que mezcla 300 imágenes con sonido envolvente para crear múltiples combinaciones que dan lugar a paisajes audiovisuales distintos. Tras su paso por Sydney, Venecia, Milán y Tokio llega a Madrid - coincidiendo con la Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Avanzadas Contemporáneas (MADATAC 05) - un montaje creado específicamente para la sala Alcalá 31, en la versión única de su instalación 77 Million Paintings. Se trata de un paisaje sonoro y visual en constante transición, en el que las imágenes y la música se adueñan del espacio y de los espectadores. Esta podría ser la muestra plástica más extensa de la Historia, y la más duradera en el tiempo, pues de poder contemplarse en su totalidad, ocuparía más de 400 años ver 77 millones de obras diferentes. La carrera creativa de Brian Eno, (1948, Woodbridge, Suffolk), iniciada a comienzos de los años setenta como fundador del grupo Roxy Music, le ha convertido en una personalidad decisiva no sólo dentro del espectro musical, como creador de la música ambient, sino también en las artes visuales. Eno es en todas sus facetas creativas — productor de estrellas, artista visual, diseñador de aplicaciones sonoras (compuso la melodía de arranque de Windows)-, uno de los grandes arquitectos de la música de los últimos 40 años. Mi enhorabuena y agradecimiento a Brian Eno y a su equipo, así como al comisario de la muestra, Iury Lech, también director de MADATAC 05, y a todos los que han colaborado en este proyecto. La exposición constituye un gran acontecimiento cultural y estamos seguros de que los madrileños y visitantes que se acerquen al particular mundo de este gran creador vivirán una experiencia extraordinaria e irrepetible, a partir de la contemplación pausada de las múltiples imágenes que proyecta la instalación, mientras el sonido les envuelve. Ana Isabel Mariño Ortega Consejera de Empleo, Turismo y Cultura Comunidad de Madrid


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POETIZAR EL TIEMPO Al contemplar 77 Million Paintings, especialmente si el visitante no tiene mucho conocimiento de la obra de Brian Eno, lo primero que percibirá es que el artista no solo le está demandando la oportuna atención, sino un grado de paciencia no muy frecuente en el arte contemporáneo, una premisa necesaria para arrebatar lo esencial de la frágil plasticidad que desprende la modulante atmósfera de esta obra. Las vídeo-pinturas de Brian Eno piden detenerse, al menos por el mismo tiempo que nos ha llevado el trayecto hasta ellas. Demorarse con el fin de observar, pensar y permitir escuchar las vibraciones, por lo general impenetrables, de nuestra psique en estado alfa. Todo un reto para quienes vivimos aceleradamente rodeados del constante derroche de imágenes y sonoridades excitadas y con las capacidades de atención desestructuradas. 4

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77 Million Paintings nace de la exploración por parte de Brian Eno de la luz como medio artístico y de las posibilidades estéticas del arte generativo. Su título proviene del número posible de combinaciones aleatorias de vídeo y música que pueden ser generada por la instalación, partiendo de la certeza de que nunca se repetirá el mismo paisaje audiovisual. Así, Brian Eno nos presenta una pintura generativa basada en sus pinturas abstractas, la cual se enmarca en un montaje de pantallas de alta definición. Estas obras individuales se organizan en capas de modo que puedan producir pinturas compuestas y cuyo resultado se modifica constantemente de forma casi imperceptible. De esta manera, cada cuadro, cada momento, es único. Por otra parte, la selección de las capas, así como la composición de los monitores, es exclusiva para cada exhibición, diseñándose especialmente para los diferentes espacios, teniendo en cuenta su arquitectura, función y entorno. El efecto de todo esto desemboca en una obra de arte meditativa que permite reflexionar acerca de la utilidad de las pantallas y de cómo y dónde experimentamos los conceptos del arte. La pieza consta de una pantalla central en forma de aspa configurada por 12 monitores de pantalla plana donde las imágenes generadas de forma aleatoria mutan lentamente. Los inapreciables cambios al principio pueden causar cierto estado de desorientación, pero tras ese momento de perplejidad se pasa a la cautivación ante el efecto de alternancia de las composiciones y la sensación de cómo impactan en nuestras retinas saturadas por el diario bombardeo de estímulos. 6

El diseño del espacio constituye otro punto de inflexión que ayuda a dinamizar la escultura de pantallas y a crear una atmósfera enigmática, con sus columnas arbóreas, sus conos multicolores y sus figuras geométricas ancladas en la pared a modo de marco del foco principal de la exhibición. La banda sonora que acompaña a las vídeo-pinturas pertenece a la música ambiental y al igual que los monitores abarca un rango sensorial más amplio del que puede esperarse de las permutaciones aleatorias. El propio espacio diseñado para la Sala Alcalá contribuye a la expansión dinámica de la pieza, que en un principio puede parecer una metáfora sobre lo audiovisual pero que de inmediato pasa a convertirse en una impactante poetización del tiempo, como si el transcurso del mismo fuese diferente para Eno que para el resto de la gente. La carrera creativa de Brian Eno (1948, Woodbridge, Inglaterra), se inició a comienzos de los años setenta como miembro del grupo musical Roxy Music. A partir de aquí, Eno se convertirá en uno de los artistas contemporáneos más influyentes, no solo en el panorama sonoro como creador de la música ambient, sino también en el campo de las artes visuales, por lo que su aportación artística, muy influenciada por la sinestesia, se inserta tanto en la “música visual” como en “imagen sonora”. Brian Eno no solo cuenta en su haber con varias docenas de álbumes como compositor, la serie de música ambient de músicas para sitios pocos frecuentes como “Music for Airports” (Música para aeropuertos, 1978) o “On Land” (En tierra, 1982), o “My Life in the Bush of Ghosts” (Mi vida en el Monte de los 7


fantasmas, 1981) realizado en colaboración con David Byrne, ex componente del grupo Talking Heads, y que fue uno de los primeros discos en utilizar ampliamente muestras de otras grabaciones, sino que también ha destacado en su faceta de productor de otros artistas como David Bowie o U2, que bajo su tutela se convirtieron en algunas de las grabaciones más relevantes de las últimas décadas. Podemos encontrar un precedente de 77 Million Paintings en los trabajos iniciales en vídeo de Eno en los años 80 como “Mistaken Memories of Medieval Manhattan” (Recuerdos equivocados de un Manhattan medieval, 1981) o “Thursday Afternoon“ (Jueves por la tarde, 1984). Estos trabajos, que abordaban de modo hipnótico y ralentizado la imaginación temática del paisaje urbano de una zona concreta de Nueva York o de los pausados movimientos de una modelo cual delicada muñeca rota, representan en sí mismos la intención de Eno de contextualizar el arte visual en un entorno en el cual poder concentrarse en la música y en la imagen a través del filtro del aditamento tecnológico. La unicidad de 77 Million Paintings reside ya no en la originalidad del objeto artístico, sino que emplea la singularidad de un instante que posiblemente jamás haya existido con anterioridad.

Iury Lech Comisario de la exposición y Director de MADATAC

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CONVERSACIÓN CON BRIAN ENO La obra artística de Brian Eno desborda de resonancias sinestésicas; es una fusión multisensorial que desafía al espectador, obligándole a ver sonidos y oír imágenes. Tanto músico visual como creador de imágenes sonoras, su trabajo premia el interés del visitante con una experiencia plena y singular.

Iury Lech: Desde que arrancó tu carrera creativa a principios de los 70, llevas desarrollando la idea de incorporar posibilidades aleatorias, y de casualidad, en el arte. Me gustaría que definieras cómo o por qué tomaste este camino. Brian Eno: En parte fue algo filosófico, una reflexión en torno a la idea de que una obra de arte surge tanto de la casualidad o de la contingencia, como de la voluntad o el deseo. Me había impresionado mucho la obra de John Cage, en particular su libro Silencio, y quería experimentar en esa dirección. De todas formas, ya había empezado a crear piezas que incorporaban elementos aleatorios, pero el planteamiento de Cage era mucho más sistemático y eso me interesaba. También había otro motivo: me interesaban las consecuencias de ciertas decisiones, independientemente de que fuesen tomadas por una elección consciente o de manera fortuita. A menudo, el azar me atraía más, porque las decisiones tomadas de esta forma me llevaron a lugares que a través de mis gustos y costumbres habituales no habría alcanzado. Se despertó en mí el interés por poner en marcha procesos cuyos resultados iban más allá de lo que yo podía prever. Esa misma idea se ha convertido en un pilar de mi trabajo. 10

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IL: Aunque te formaste como artista visual, eres más conocido por tu faceta musical, lo que lleva a plantear si es también resultado de la casualidad o te atraía más explorar mundos sonoros que paisajes. BE: Cuando empecé a experimentar con la música, una nueva tecnología estaba llegando a su madurez: el estudio de grabación. En realidad, los estudios de grabación son lugares donde se puede pintar con el sonido. El proceso de crear música en un estudio se parece mucho más a la pintura que a la interpretación tradicional. Añades sonidos, los mezclas con otros para crear nuevos colores; vuelves al día siguiente para retocar e incluir cosas nuevas. Es un proceso bien conocido por los pintores y totalmente desconocido por parte de cualquier músico profesional. (Y eso explica, creo, por qué tantos artistas del ámbito de la música salieron de las escuelas de arte y tan pocos de los conservatorios.) A mí me empezaron a interesar los aspectos pictóricos de la manipulación del sonido: buscaba crear una experiencia entre la música y la pintura, una experiencia que tomara prestadas algunas de las expectativas de los dos medios artísticos. El final del siglo veinte fue testigo de una revolución en la música, que para la mayoría de los musicólogos clásicos ha pasado desapercibida: la era de la materialización. Hasta que nació el estudio de grabación, la música fue necesariamente efímera, pasajera, profundamente unida al momento y al lugar de su interpretación. El hecho de grabar convirtió la música en un arte plástico, hizo que lo musical fuera maleable, tangible, sujeto a las mismas leyes que las demás materias físicas. Cuando todo se digitalizó las posibilidades de esta nueva materialidad se multiplicaron. Si se podía reducir toda esta música a cifras, pues se podría manipular con la misma libertad con la que manejamos los números: 12

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se podría añadir, multiplicar, restar, integrar. Dudas teóricas como “¿Qué ocurre a medio camino entre un oboe y una voz? ¿O entre una campana y un saxófono?” ahora se pueden resolver con la investigación. Además, si la música deja de ser un sonido efímero, convirtiéndose en una colección de datos empíricos, pues también se presta al estilo de reorganización que nos ofrecen las operaciones aleatorias. Los músicos de hoy creamos tanto en base a nuestros conocimientos de las nuevas tecnologías musicales como de nuestras habilidades musicales. De alguna forma, cada músico digital de ahora es también un constructor de instrumentos: los instrumentos digitales son, mayoritariamente, grandes cajas de herramientas que se personalizan, creando instrumentos adaptados a cada ocasión que a menudo se utilizan en solo una pieza. La consecuencia de todo esto ha sido que produzcamos una música basada en las nuevas posibilidades de la manipulación sonora. Es una música sensual, envolvente, que invita al oyente a sumergirse en su universo. Es una música no solo del lugar sonoro sino también del tiempo. IL: Este concepto de la indeterminación aplicado al arte es fundamental en tu música generativa y en tus vídeo-pinturas generativas y sus raíces se pueden encontrar en el arte Zen japonés y el paisaje musical de John Cage. ¿Hay alguna relación consciente con El Principio de Incertidumbre de Heisenberg, la idea de que cuanto más preciso el posicionamiento de una nota, imagen o palabra, con menos precisión se puede medir su momento lineal? BE: No estaba pensando en Heisenberg. Conozco su trabajo pero 14

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no ha influenciado mi pensamiento en cuanto a la creación artística. Sí creo que la tendencia de la composición musical moderna ha sido, en gran parte, alejarse del concepto “bachiano” del compositor como una figura divina frente su obra. Podríamos decir que el compositor contemporáneo ha abandonado la idea del Diseño Inteligente, de un Dios como eje del universo. En lugar de ello, ahora trabajamos en un mundo post-Darwiniano de evolución, casualidad, mutación, selección, etc… Un buen ejemplo de este cambio sería In C de Terry Riley, donde el trabajo del compositor consiste en crear “una máquina de hacer música”, un conjunto de frases musicales o módulos capaces de entremezclarse de muchísimas formas diferentes e imprevisibles. El sistema cuenta con el grado de incertidumbre suficiente para garantizar que nunca habrá dos interpretaciones iguales. Riley nunca tendrá conocimiento de la mayoría de las versiones: están fuera de su control. IL: En el año 1975, junto con Peter Schmidt, publicasteis Estrategias Oblicuas, un juego de cartas impresas, presentadas en una caja negra y diseñadas para artistas. Cada carta lleva una frase, casi un aforismo. De forma aleatoria, y que en cierta manera nos recuerda al I Ching, cada carta sirve como pista para afrontarse a un dilema creativo empleando el pensamiento lateral. Estas posibilidades nos remiten a pensar si con esta pieza pretendías crear un objeto de arte, una experiencia inspiradora o un kit de auto-ayuda. BE: En principio fue algo completamente práctico: quería una caja de herramientas para afrontar las situaciones difíciles o romper con las malas costumbres. Estrategias Oblicuas es, en realidad, una colección de apuntes para que cada uno pueda pensar de forma diferente, salir de cualquier rutina en la que se encuentre. 16

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Para mí, se diferencia del I Ching porque no afirmo la existencia de ninguna relación cósmica ni sincrónica en la combinación de las tarjetas. Soy pragmático: quiero que las cosas funcionen y pretendo entender porqué. Estrategias Oblicuas desconcierta, cuestionando el camino que tienes establecido y proponiéndote otro. Creo que funciona este proceso por motivos que no son místicos en absoluto: te aparta de tus ideas preconcebidas y te obliga a reevaluar la situación. Por cierto, opino que todos los oráculos funcionan de esta misma manera: ofrecen una matriz cognitiva para que cada uno esquematice su experiencia, permitiendo la observación “desde fuera.” IL: Tus creaciones parten de la interdependencia entre la imagen y el sonido; dibujas los sonidos y tocas, como si fueran instrumentos, los colores. Mezclas en capas el tiempo y el espacio, juegas con la luz, pintas con las ondas sonoras, lo cual me lleva a preguntarme si tienes un talento especial para la mutación cognitiva. BE: No creo que sea un don especial. Todos lo tenemos hasta cierto punto porque, a lo largo de nuestra historia cultural, la música y las imágenes siempre han sido interdependientes. Siempre he considerado mi producción artística interrelacionada entre los dos ámbitos. Como parte del mismo cometido. IL: Sueles definirte como “anti-músico”, alguien para quien el oficio de hacer música no tiene que estar necesariamente ligado al arte de la música. Cuando dices, “No quiero crear arte; soy productor de cultura porque el arte es solo un pequeño departamento dentro de la cultura,” estás afirmando que el arte auténtico es el que se sale de nuestras definiciones establecidas... 18

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BE: Creo que estaría más feliz en un mundo donde el concepto de “Bellas Artes” hubiese perdido consistencia. De hecho, no sé lo que eso quiere decir hoy en día. Con el paso del tiempo parece significar “algo que puede alcanzar un precio elevado, con un buen apoyo por parte de la crítica,” lo que se traduce a menudo en “algo que encaja de forma cómoda con las tradiciones del excepcionalismo cultural.” Tengo la sensación de que la gente sigue creando, descubriendo nuevas experiencias artísticas, mientras que las altas esferas de la crítica se empeñan, de forma cada vez más desesperada, en encasillarlo todo como “arte culto” o “arte popular”. Fracasan en el intento. Parece que ya nada encaja. IL: Pensando en un paralelismo visual, ¿has intentado, alguna vez, expresar el significado de “ambient” con imágenes en movimiento? ¿Puedes concebir un doppelgänger, un “color vertical de las imágenes”? BE: ¡He hecho toda una carrera de eso! Mis trabajos siempre han tratado de esta idea, de intentar crear una experiencia visual semejante a la música. Por cierto, ojalá hubiera un doppelgänger; hay demasiado trabajo para hacer uno solo. IL: Si nos distanciamos de la lógica vertical y la imaginación horizontal para emplear el pensamiento lateral, lo cual se aleja de forma intencionada de las percepciones habituales de la creatividad, qué impacto esperas que tenga 77 Million Paintings en aquellos que vean la instalación por primera vez. BE: No estoy seguro de que 77 Million Paintings se distancie 20

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de las percepciones habituales de la creatividad. Pero sí se aleja de nuestras ideas preconcebidas sobre lo que esperamos de una pantalla, de lo que “ver la televisión” puede significar. Debido a la historia del cine, y que ha heredado la televisión, esperamos que las pantallas nos enseñen imágenes y que nos cuenten historias. De esta forma, obviamos la meta-descripción del vídeo: una tecnología para controlar la luz. Las imágenes y las historias son subconjuntos. Intento trabajar con la suposición de que el vídeo es una fuente de luz, no necesariamente una fuente de imágenes. Además, casi todo lo que vemos en una pantalla de televisión o de cine está pensado para estimularnos; se dirige al sistema nervioso simpático (la reacción de lucha o huida). El entretenimiento de la pequeña y de la gran pantalla se caracteriza por la velocidad y la acción, por tenernos estimulados. Lo que pretendo hacer es utilizar la pantalla para desacelerar al espectador, dirigiéndome al sistema nervioso parasimpático (descansar y asimilar). Los que ven la obra por primera vez, puede ser que se extrañen porque a primera vista parece que no ocurre nada. Pero según se van acostumbrando al ritmo de la obra, muchos espectadores se relajan y comienzan a sentirse calmados. La obra posee una intensidad meditativa opuesta a la velocidad y a la acción. IL: Con esta instalación de 77 Million Paintings, que se presenta en Madrid como primicia, la propuesta es crear una experiencia multiespacial, para que el espectador alcance un estado mental diferente al que traía consigo, con el objetivo de que experimente una sensación de revelación, de contemplación, e incluso de estar suspendido en el tiempo. BE: Es interesante ver cómo la gente se va acomodando a la 22

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instalación. Cuanto más tiempo permanecen en la sala, más cambia su comportamiento. Entran con la idea de ver un cuadro, lo cual es una actividad con la que están familiarizados: todos sabemos mirar un cuadro. A simple vista, que el cuadro cambie no es tan obvio porque se mueve muy lentamente. Pero una vez que lo asimilan, los espectadores reducen el ritmo habitual que suelen adoptar al visitar una galería y se sumergen en otro estado, donde el tiempo parece alargarse. Es poco común encontrar un espacio semejante en una bulliciosa ciudad moderna, donde la velocidad y la actividad son la tónica dominante. Responde, creo, a una necesidad vital de la vida moderna: encontrar un lugar donde sentir la paz y la calma. Una de las reacciones más frecuentes por parte del público es: “¡Ojalá esto estuviese de forma permanente!”. Desde mi punto de vista, necesitamos espacios en los que podamos dejarnos llevar y no estar continuamente en máxima alerta tratando de controlarlo todo. Esos espacios también los podemos encontrar en los parques y en las iglesias. IL: Cuando empezaste a exponer 77 Million Paintings en el 2006 no fue tu primera incursión en el vídeo. En los años 80 ya lo habías utilizado en piezas como Mistaken Memories of Medieval Manhattan (Recuerdos Equivocados de un Manhattan Medieval) (1980) o Thursday Afternoon (Jueves por la Tarde) (1984) con la idea de que se podrían ver una y otra vez, al igual que un álbum musical. En estas obras, el tiempo no es un factor cronológico sino una expresión de la imaginación espacial, por lo que de alguna forma están relacionadas con 77 Million Paintings. BE: Mis primeros experimentos con el vídeo jugaron un papel significativo en el proceso que vio nacer 77 Million Paintings. Sin 24

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embargo, son muy diferentes: son vídeos y como tal tienen un principio, un desarrollo y un final. 77 Million Paintings es un software con un código adaptado específicamente para mí. Se comporta de forma generativa, eligiendo al azar distintas capas de cada composición para luego combinarlas, garantizando que en ningún momento sepa lo que voy a ver. Las posibilidades de que yo o algún espectador vea dos veces la misma combinación son casi inexistentes. Evidentemente se diferencia del vídeo, que tiene una duración finita sin variación en su cronología. La música de esta instalación se crea de manera similar: cada minuto las capas de sonido se solapan y se fusionan de forma aleatoria en nuevas combinaciones. Es una visión diferente de la composición: es más jardinería que arquitectura. En lugar de fabricar un producto acabado es producir una semilla que se desarrollará en algo. IL: Fuiste estudiante del “Ground Course” impartido por el artista y teórico pionero Roy Ascott, que acuñó la frase “arte telemático” para describir las redes de ordenadores en línea como un medio artístico. Por casualidad, Roy Ascott estuvo el año pasado en Madrid para participar en el I Simposio de Cibercultura y Arte de los Nuevos Medios, organizado por MADATAC, con su conferencia “Civitas Cibernética: el Ser Múltiple.” ¿Cómo impactaron en tu trayectoria creativa y vida profesional sus radicales e innovadoras enseñanzas sobre las teorías cibernéticas de la comunicación y del flujo de información? BE: Ascott ha sido un referente para mí. En el ámbito de la educación artística, lo considero entre los pensadores más importantes del siglo veinte aunque su contribución todavía no tiene el reconocimiento debido. Fundó una escuela de arte experimental 26

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muy adelantada para su época y me siento realmente agradecido de haber podido formar parte de aquello. En esa escuela nos centrábamos en los procesos – cómo llegar a los pensamientos y las obras – más que el producto en sí. La experiencia fue a veces chocante, desorientadora, pero no me lo habría perdido por nada en el mundo. Lo que aprendí de aquellas clases, lo resumiría así: la ciencia es también una actividad creativa y los artistas deberían interesarse por ella (o sea, no es el enemigo del arte); los procesos ocupan un nivel de comprensión más profundo que los objetos; el trabajo colaborativo es clave para una evolución cultural rápida; la capacidad de expresión vale mucho; hacer arte no se trata principalmente de introducir en el mundo más “cosas bonitas” sino de labrar nuevas perspectivas sobre nuestra experiencia. Algunas de estas ideas hoy suenan a moneda corriente pero cuando nosotros las empleábamos, hace casi 50 años, eran muy polémicas. IL: Los últimos avances tecnológicos han cambiado de forma radical la relación entre el artista y el proceso creativo: hoy en día trabajan principalmente con máquinas y código fuente y se está reemplazando la estética y los significados antiguos por una nueva espiritualidad electrónica, tecnológica y científica. BE: Sobre este tema no tengo nada interesante que decir. No soy muy espiritual. IL: Por disposición natural sueles colaborar con una amplia variedad de artistas, lo cual se puede entender como una manera de resolver dilemas o de no perder el pulso a los paradigmas culturales actuales. Aparte de tus proyectos personales, qué otras ideas, cuestiones o temas te inquietan como un creador 28

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renacentista contemporáneo. BE: · Los autómatas celulares y su impacto en nuestra forma de entender los sistemas emergentes. · La pornografía digital moderna (por ejemplo, la creación por medio de Photoshop de “nuevos seres humanos”, futanari, hentai, anime, el polimorfismo sexual y las “perversiones” como el transexualismo o gender-play). Esto también abarca el “arte marginal” (que creo debería llamarse “arte infiltrado” ). · Las nuevas vías educativas (por ejemplo, MOOC, Khan Academy, TED, Metaweb). · Nuestro concepto del estado, y su evolución (planteado por Marianna Mazzucato, Barbara Ehrenreich y Roberto Unger, entre otros). · El anarquismo, el minarquismo, “scenius” – el genio de una escena cultural en su conjunto-, la creación de sociedades inteligentes y fructíferas. · Temas medioambientales, en particular las nuevas tecnologías para el almacenamiento de energía. La energía nuclear (estoy activamente a favor). La aplicación de una estructura legal a cuestiones medioambientales (Client Earth). · Nuevas formas de síntesis sonora (mi trabajo habitual). · La gestión eficaz de las situaciones creativas (otro de mis trabajos habituales). · Pensamiento a muy largo plazo (Long Now Foundation). · La historia cultural, por ejemplo la evolución de distintas formas musicales como el Blues. También la economía y ecología de la industria cultural. · Contestar la pregunta, “¿Por qué nos gusta / por qué necesitamos el arte?” IL: Afirmas que ser artista significa crear territorios inciertos sin controlar las consecuencias, permitir que los errores o las equivocaciones sean más una ayuda que un obstáculo y dejar que las inconsistencias de la memoria impulsen la producción artística. Con tu permiso, podrías profundizar más en esta idea porque de algu30

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na manera nos establece una base para repensar las coordenadas tanto de la creatividad en sí como para los propios creadores. BE: Considero que estoy presenciando el surgimiento de un nuevo estilo de artista: a uno que le interesa empezar las cosas y luego dejarlas crecer. Como el jardinero que planta semillas en su cantero de flores, sé lo que podría pasar pero nunca lo que pasará. Tengo el control a la hora de sembrar pero luego - cómo el proceso se verá afectado por tantísimas variables, cada cual con un resultado distinto - no me queda más remedio que ceder el control para ver como sale. Elijo no tener el control absoluto en todas las fases de un proceso porque quiero que pase algo fuera de mi alcance, algo que me lleve a un lugar desconocido. IL: Tras esta larga conversación, podríamos concluir con una última reflexión sobre 77 Million Paintings. BE: No viviré los años suficientes como para visualizar cada uno de los cuadros que esta obra es capaz de producir, lo cual para mí es tan estimulante como esperanzador.

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MAKING POETRY OF TIME On observing 77 Million Paintings, especially if the visitor has little knowledge of Brian Eno’s work, the first impression is not only that the artist deservedly commands our attention but also that the piece requires a degree of patience uncommon in contemporary art. This is the prerequisite if one is to capture the essence of the work, to appreciate the fragile plasticity born of its gently pulsa-ting atmosphere. Brian Eno’s video-paintings demand the viewer to pause, at least for the same length of time as our journey has taken to reach them. They require that we linger in order to observe, reflect and try to make out the often-impenetrable vibrations of our psyche in alpha. It is a genuine challenge for those of us who live at full speed, amid an endless swarm of frenetic sounds and images, our attention skills de-structured. 34

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77Million Paintings derives from Brain Eno’s exploration of light as an artistic medium and the aesthetic possibilities of generative art. The title refers to the possible number of chance combinations this installation is capable of generating, based on the virtual impossibility of the same audio visual landscape ever being repeated. We are presented a generative work built upon Eno’s abstract paintings, within a display setting made up of high definition screens. The individual pieces are organised in layers, allowing different images to merge and create new outcomes, which are continuously changing at a barely perceptible pace. In this way every painting, every moment, is unique. Both the choice of layers and positioning of the screens are sitespecific, designed exclusively for each exhibition space and taking into account its architecture, function and surroundings. The overall effect is meditative artwork which allows us to reflect on the way screens are used, on how and where we experience art. The piece consists of a central pinwheel display with 12 flat-screen monitors, where randomly generated images are gradually morphing. The changes are hardly discernible, which may be slightly disorienting at first. Any initial bewilderment is soon dispelled, however, as viewers fall captivate to the gently changing compositions and their calming effect upon retinas saturated by the daily bombardment of stimuli. Another pillar of this audio-visual experience is the how the installation itself is designed. Tree-like columns and multi-coloured cones create a enigmatic atmosphere, breathing life into the 36

display-screen sculpture, while geometric wall-mounts serve to frame the focus-point of the exhibition. The soundtrack to accompany the video-paintings falls within the genre of ambient music and, much like the images themselves, delivers a broader sensory experience than one would expect from randomly generated permutations. Likewise, the installation design specifically developed for Sala Alcalá, contributes to the dynamic expansion of this piece. What first appears to be a metaphor for audio visual creation swiftly reveals itself as striking poetry of time, as if for Eno it marched at a different pace to the rest of us. The creative career of Brian Eno (1948, Woodbridge, UK) began in the early 70s as a member of the band, Roxy Music. Since then, he has become one of the most influential among contemporary artists, not only within the musical scene - as the creator of ambient - but also in the visual arts. His contribution, deeply influenced by synaesthesia, can be described both as “visual musical” or “sound imagery”. As a composer, Brian Eno’s artistic output comprises dozens of albums including the series of ambient music for unexpected spaces like Music for Airports (1978), and On Land (1982), or My Life in the Bush of Ghosts (1981), record developed with David Byrne, former member of the group, Talking Heads, and is one of the first albums to extensively use samples of other recordings. Eno has also enjoyed an outstanding career as a producer, working with artists such as David Bowie or U2; with his input and guidance, these musicians have created some of 37 37


the most influential albums in recent decades. Precedents for 77 Million Paintings may be found in Eno’s early videos from the 80s, including Mistaken Memories of Medieval Manhattan (1981) or Thursday Afternoon (1984). Hypnotic, unhurried explorations of a New York district’s urban landscape or the slow, deliberate movements of a model - a delicate, broken doll… These works illustrate Brian Eno’s intention; to contextualise visual art within an environment where it is possible to concentrate on both music and image, filtered by technological aids. The uniqueness of 77 Million Paintings lies not, then, in the originality of this artwork itself, but in how it plays with the matchless nature of every single instant.

Iury Lech Exhibition Curator and Director of MADATAC

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IN CONVERSATION WITH BRIAN ENO Brian Eno’s artistic production oozes synaesthesic resonance, a cross-sensory fusion that challenges viewers’ perception, pushing them to see sounds and to hear images. Visual musician or sound imagist, his work promises the curious observer a unique, perspective-enriching experience.

Iury Lech: From the very beginning of your creative career in the early 70s you have been developing the idea of aleatoric and chance possibilities in art. I would like that you define how or why you took this approach. Brian Eno: It was partly philosophical: a reflection of the idea that an artwork arises out of chance and contingency as well as will and desire. I had been very impressed by the work of John Cage and especially by his book Silence, and I wanted to experiment in that direction. I had anyway started making pieces of work with chance elements but Cage’s approach was much more systematic and that interested me. But there was also another reason: I was as interested in the results of certain decisions when they were made by chance as when they were made by choice. Often times more so -because the chance decisions took me to places that my normal tastes and habits wouldn’t have done. I developed a taste for setting in motion processes which would produce results I hadn’t predicted and that became a cornerstone of my work. IL: You trained as a visual artist but are better known for your musical side, which leads to consider if it also was a chance outcome or 40

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you were more interested in exploring sound-scapes than landscapes. BE: When I started playing with music a wonderful new technology had just started to reach maturity: the recording studio. Recording studios are really places for painting with sound. The process of making music in a studio can be much more like painting than like traditional musical performance. You add sounds, mix them with other sounds to make new colours, come back the next day and scrape bits off and add new bits. It’s a very familiar process to a painter, and totally unfamiliar to a trained musician (which, I think, is why so many innovative recording artists came from Art Schools and so few from Music Schools). In my case, I started to become increasingly interested in these painterly aspects of sound manipulation: I wanted to make a kind of experience that stood somewhere between music and painting - a kind of experience that borrowed some of the expectations of both those media. The end of the twentieth century saw a revolution is music which was almost entirely overlooked by classical musicologists: the era of materialisation. Until the birth of recording, music was necessarily ephemeral and transient, intimately linked to the time and place of its performance. The effect of recording was to change music into a plastic art - to make the stuff of music malleable and tangible, subject to the same laws that other physical materials are. When things ‘went digital’ the possibilities of this new materiality increased enormously: for if all music could be reduced to numbers, then it could also be handled with the freedom that numbers can - added, multiplied, subtracted, integrated. Theoretical questions such as “What happens if you locate the place halfway between an oboe and a voice? Or halfway between a bell and a saxophone?” could now be answered by experiment. And if music 42

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changes from being ephemeral sound to hard data then it also invites the kind of reorganisation that chance operations offer. Modern recording musicians make work arising as much from our understanding of new musical technologies as from our musical skills. In some senses every modern digital player is also an instrument builder: digital instruments are by and large toolkits which you customise for your own use, creating instruments for specific occasions, often only used in one piece of music. The result of all this has been to produce a music based largely around the new possibilities of sonic manipulation. This is a sensual, engulfing music, inviting you to become immersed in its universe. It’s a music of sonic place as well as time. IL: This notion of indeterminacy applied to art is at the core of your generative music and generative video paintings, and can also be traced back to Japanese Zen art or John Cage’s musical landscape. Is there any conscious connection to Heinsenberg’s Uncertainty Principle - that the more precisely the position of a note, image or word is determined, the less precisely its momentum can be measured? BE: I was not thinking of Heisenberg. I know his work but it hasn’t been something that made a difference to how I thought about making art. But I think much of the drift of modern composition has been a movement away from the ‘Bachian’ idea of the composer in a God-like relationship to his creations. You could say that contemporary composers have given up on the idea of Intelligent Design, of a God at the centre of the Universe. Instead we work in a postDarwinian world of evolution, chance, mutation, selection etc… A good example of this would be Terry Riley’s In C in which the job 44

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of the composer is to provide a sort of ‘music making machine’ - a set of modules which are intended to fit together in all sorts of unpredicted ways. There is sufficient uncertainty in the whole system to ensure that no two performances will ever be the same. Riley will never know most of those - they are outside of his control.  IL: In 1975, together with Peter Schmidt, you published Oblique Strategies, a deck of printed cards in a black box, designed for artists. Each card carries a phrase, almost an aphorism. By random, in a style reminisscent of the I Ching, these are intended as pointers to overcome a creative dilema using lateral thinking. These possibilities make us think if with this piece you were trying to produce an art object, an inspirational experience or a self-help set. BE: It was entirely practical in the first instance: I wanted a tool to break me out of difficult situations or bad habits. Oblique Strategies is really a set of prompts to think differently, to take a step outside of any rut you might have found yourself in. For me it is different from I-Ching-ing in that i don’t make any claim that there is some cosmic, synchronistic connection being made by the cards. I am a pragmatist: I want things that work and I want to try to understand why they work. Oblique Strategies unsettles your course of action and suggests a different one, and I think that process works for entirely un-mystical reasons: it removes you from your preconceptions and makes you re-evaluate your situation. I think, incidentally, this is how all oracles work: they offer a cognitive matrix upon which you can map your own experience and see how it looks ‘from the outside’. IL: You create from the interdependence of image and sound, 46

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drawing sounds and playing colours, mixing layers of time and space, playing with light and painting with sound waves, which leads me to wonder if you have a special talent for cognitive mutation. BE: I don’t think it is a special talent. We all possess it in some degree as music and imagery have been interdependent throughout the history of culture. I have always seen my artistic output in both areas as interrelated. Part of the same undertaking. IL: You have often referred to yourself an “anti-musician”, somebody for whom the craft of music is not relevant to the art of music. When you say “I don’t do art, I am producer of culture, because art is only a small department inside culture”, you are suggesting that genuine art is that which falls outside our established definitions... BE: I think I would be happier in a world where the concept of ‘Fine Art’ had lost any constituency. I’m not sure what it now stands for: increasingly it seems to mean ‘something that can garner a high price tag and a high level of critical support’...which often translates into ‘something that fits comfortably into the traditions of cultural exceptionalism’. My feeling is that people are constantly making and discovering new art experiences, and that the critical establishment is increasingly desperately trying to stuff them into the boxes labelled ‘Fine Art’ and ‘Popular Art’ - and failing. Nothing seems to fit anymore.   IL: If we think about a visual parallel, have you ever tried to express the meaning of “ambient” in moving images? Can you conceive a doppelgänger “vertical colour of images”? BE: I’ve made a career of it! That’s what all my shows have been 48

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about - trying to make a visual experience that is like music. I wish there was a doppelgänger, by the way - there’s too much for one person to do. IL: If we distance ourselves from vertical logic and horizontal imagination in favour of lateral thinking - which deliberately distances itself from standard perceptions of creativity - what kind of impression do you expect 77 Million Paintings will produce in those that see the installation for the first time. BE: I’m not sure 77 Million distances itself from standard perceptions of creativity. What it does distance itself from are our preconceptions of what we think a screen is going to do to us, what we think ‘watching TV’ is about. Because of the history of cinema, and its carry-forward into TV, we expect screens to show us images, and tell us stories. In doing so we overlook the meta-description of video - a technology for controlling light. Images and stories are subsets of that. I am trying to work from the supposition that video is a light source, not necessarily an image source. Furthermore, almost everything we watch on a television or cinema screen is designed to stimulate - it addresses itself to the sympathetic nervous system (fight and flight). Speed and action characterise screen based entertainment and keep us stimulated. What I am trying to do is to use a screen to slow the viewer down, to address the parasympathetic nervous system (rest and digest). People seeing this piece for the first time may find it odd - because at first sight very little seems to be happening - but then, as they settle to the speed of it, viewers often become quiet and still. It has a meditative intensity which is the opposite to speed and action. 

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IL: With 77 Million Paintings audio-visual installation, that is presented in Madrid as a novelty, the proposal is to create a multispace experience that enables visitors to approach a state of mind different to that which they first brought into the exhibition, with the aim to bring them to a state of revelation, contemplation, even of being suspended in time. BE: It is interesting watching the way people settle into this show. Their behaviour changes the longer they remain in the room. Visitors enter with the idea they are going to see a painting which is an activity they are prepared for: we know how to look at paintings. At first it is not apparent that what they are looking at is changing since it moves very slowly, but once the viewer understands this, they slow down from a ‘gallery’ pace to an immersive state in which time seems elongated. This is a very unusual space to exist in a modern, bustling city where speed and activity are of the essence. I believe it fulfills a very real need in modern urban life, the need for a space to be calm and peaceful. One of the most frequent reactions from visitors to the shows is “I wish this thing was permanent”. It seems to me that we need spaces where we can surrender and not be on full alert, in control mode. We also find that space in parks or churches. IL: When you started to display 77 Million Paintings in 2006 it was not your first experiment with video. In the 80s you had already started to use it in pieces such as Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan (1980) and Thursday Afternoon (1984), with the idea that they could be viewed again and again, like a musical record. In these works time is not a chronological factor but an articulation of spatial imagination, so in some way they are 52

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relate to 77 Million Paintings. BE: My earlier experiments with video were very much part of the process which produced 77 Million but they differ hugely in the sense that they are videos and as such have a beginning, middle and end. 77 Million Paintings is a piece of software which was specially coded for me. It behaves generatively, choosing the various layers of each composition at random and combining them - so I have no idea what I will see at any one time. The chances of me or any member of the audience seeing the same combination twice are almost non-existent. This is obviously different from video, which has a finite duration and does not change its chronology. The music in this show is created in a similar way, from layers of sound randomly overlapping and blending into something new from minute to minute. This is a different approach to composition: it’s gardening rather than architecture, producing a seed that will grow into something rather than producing a finished object. IL: You were a student at the Ground Course, taught by pioneering artist and theorist Roy Ascott, who coined the term “telematic art” to describe online computer networks as an artistic medium. By chance, Roy Ascott visited Madrid last year to take part in Madatac’s I Cyberculture & New Media Art Symposium with the lecture “Cybernetic Civitas: Being Multiple”. How did his radical new teachings around cybernetic theories of communication systems and information flow influence your subsequent creative life and professional work? BE: Ascott was a very important figure in my life. I consider him one of the key thinkers in 20th century art education - and someone whose contribution is still not properly celebrated. He set up 54

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an experimental Art College very far ahead of its time and I’m extremely grateful to have been part of it. The emphasis of the college was on process - how you arrive at thoughts and works - much more than on products. It was very shocking and disorientating sometimes, and I wouldn’t have missed it for the world. I think the lessons I would summarise from there would include the following: science is also a creative enterprise and artists ought to be involved in it (ie it isn’t the enemy of art); processes are a more fundamental level of understanding than things; collaboration is a key to rapid cultural evolution; articulacy is valuable; art isn’t primarily about adding more ‘nice things’ to the world but about negotiating new stances to our experience. Some of this sounds a bit commonplace now but it was very controversial when we were engaging with it - almost 50 years ago now. IL: Recent technological advances have radically changed how a contemporary artists relate to creative processes; they now deal mostly with machines and source code, and a new electronictechno-science spirituality is supplanting established aesthetics and significances in art. BE:I have nothing interesting to say about this. I’m not very spiritual. IL: You have a natural disposition to work in collaboration with a wide range of artists, an approach that can be understood as a way to solve puzzles or be in touch with the dynamics of current cultural paradigms. Besides your more personal projects, what other kinds of ideas, issues or subjects trigger your interest as a modern Renaissance artist. BE: · Cellular automata and their implications for our under56

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standing of emergent systems. · Modern digital pornography (eg the photoshopped creation of ‘new humans’, futanari, hentai, anime as well as sexual polymorphism and ‘perversion’ such as transexualism and gender-play). This also crosses over into ‘Outsider art’ (I think it should be called ‘insider art’). · New forms of education (eg MOOCs, the Khan Academy, TED, Metaweb). · The evolving concept of the state (eg as discussed by Marianna Mazzucato, Barbara Ehrenreich, Roberto Unger and others). · Anarchism, minarchism, scenius, the creation of fruitful and intelligent societies. Environmental issues: especially new energy storage technologies. Nuclear power (I campaign in favour of it). The application of legal structure to ‘greening’ the economy (cf Client Earth). · New forms of sound-synthesis (my day-job). · Effective management of creative situations (another day job). · Very longterm thinking (Long Now Foundation). · Cultural history – e.g. evolution of various musical forms such as The Blues. Also the economy and ecology of Culture. · Answering the question ‘Why do we like/want Art?’ IL: You claim that to be an artist is to recreate uncertain terrains without controlling the consequences, letting errors and mistakes be more an aid than an obstacle and allowing the inaccuracies of memory push forward artistic production. Let’s develop this point in depth, because in some sense it provides a basis upon which to rethink new co-ordinates for creativity and creators. BE: I feel I am witnessing the emergence of a new kind of artist: one that is interested in starting things and letting them finish themselves. Rather like the gardener who plants seeds in a flower bed I know what may happen but not what will happen. I have control in the seed planting but then the entire process is subject to so many diffe58

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rent variables, any one of which could produce a different result, that I have to relinquish control and see what comes of it. I choose not to maintain absolute control over all stages of the process, because I want something that happens outside my control, something that takes me somewhere I haven’t been before. IL: After this long conversation, we might conclude with a final thought about 77 MILLION PAINTINGS. BE: I will never live to see every painting this piece is capable of producing and that is an invigorating and hopeful prospect for me.

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SALA ALCALÁ 31 DE LA COMUNIDAD DE MADRID C/ Alcalá, 31. 28014 Madrid 18 de diciembre – 30 de marzo / December 18 – March 30

COMUNIDAD DE MADRID Presidente Ignacio González González

Consejera de Empleo, Turismo y Cultura Ana Isabel Mariño Ortega Viceconsejera de Turismo y Cultura Carmen González Fernández Directora General de Bellas Artes, del Libro y de Archivos Isabel Rosell Volart Subdirectora General de Bellas Artes Carmen Pérez de Andrés

Marta Redondo Estudio de Brian Eno Montaje / Exhibition Installation Azeta Congresos

CATÁLOGO / CATALOGUE Textos / Texts Iury Lech Brian Eno Diseño gráfico / Graphic Design Daniel Naveira Traducción / Translations Rebekah Jane Rhodes Impresión / Printing BOCM

EXPOSICIÓN / EXHIBITION Comisario / Curator Iury Lech

Coordinación Técnica del Proyecto / Technical Coordination of the Project Estudio de Brian Eno: Dominic Norman-Taylor, Nick Robertson, Juanjo Arzubialde, José Smith y Marcial Bardolet Responsable de Exposiciones Temporales / Head of Temporary Exhibitions Concha Vela García Coordinación / Coordination María Báez Arranz Diseño de montaje / Exhibition Design Iury Lech 62

© De esta edición / this edition: Comunidad de Madrid, 2013 © De los textos: sus autores / texts: their authors © De las imágenes / images : Nick Robertson ISBN: Depósito legal / Legal Deposit: M-35322-2013 63 63


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77 MILLION PAINTINGS_BRIAN ENO  

Catálogo de la exposición 77 MILLION PAINTINGS de Brian Eno, comisariada por IURY LECH y organizada por MADATAC en la Sala Alcala 31, Madrid...