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Composición con diamantes (detalle) 2011 Protecciones de fierro esmaltadas, 140 x 140 cm cada una. Vista de la instalación, Centro Cultural São Paulo, Brasil. Composición con diamantes (detalle) 2011 Protecciones de fierro esmaltadas, 140 x 140 cm cada una. Vista de la instalación, Centro Cultural São Paulo, Brasil.

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Progreso/Progress Patrick Hamilton

Portada/Cover: Esqueleto. 2012, esqueleto de asiento de bus metálico esmaltado, 75 x 102 x 60 cm. Skeleton. 2012, bus seat skeleton, steel and paint, 75 x 102 x 60 cm. Pp. 2–3: Santiago. 2013. Fotografía/Photograph © Patrick Hamilton. Pp. 4–5: Composición con diamantes. 2011, protecciones de fierro esmaltadas, 140 x140 cm cada una. Vista de la instalación, Centro Cultural São Paulo, Brasil. Diamon composition. 2011, steel spikes wall protections, 140 x 140 cm each. Installation view at Centro Cultural São Paulo, Brazil. Pp. 6–7: Composición con diamantes (detalle). 2011. Diamon composition (detail). 2011. Pp. 8–9: Cartel # 4. 2008, collage, fotografía en blanco y negro, papel contacto, 40 x 56 cm. Billboard # 4. 2008, collage, B&W photograph, contact paper, 56 x 46 cm. Pp. 10–11: Construcción con machetes. 2010, 120 machetes de metal, instalación, Ø 5 m. Machetes construction. 2010, 120 steel machetes, installation, Ø 5 m Pp. 12–13: Perfect & Imperfect Tools. 2004, c-print digital, 1,50 x 19,20 m. Vista de la instalación en la 26 Bienal de São Paulo, Brasil. Perfect & Imperfect Tools. 2004, digital c-print, 1,50 x 19,20 m. Installation view at 26 th São Paulo Biennial, Brazil. Pp. 14: Revestimiento # 5. 1997, papel contacto sobre fotografía, 18 x 15 cm. Redressed # 5. 1997, contact paper and photograph, 18 x 15 cm. Pp. 15: Revestimiento # 6. 1997, papel contacto sobre fotografía, 18 x 15 cm. Redressed # 6. 1997, contact paper and photograph, 18 x 15 cm.

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Contenidos/Contents

Presentación/Presentation Francisco Brugnoli

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La estética del subdesarrollo de Patrick Hamilton Christian Viveros-Fauné

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Alma Ruiz en conversación con Patrick Hamilton

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Proyectos/Projects

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Ciudad/City

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Herramientas/Tools

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Oro/Gold

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Patrick Hamilton’s Aesthetics of Underdevelopment Christian Viveros-Fauné

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Alma Ruiz interviews Patrick Hamilton

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Biografías/Biographies

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Presentación

Presentation

Francisco Brugnoli Director mac

Francisco Brugnoli Director mac

La exposición Progreso, con la más reciente producción del artista nacional Patrick Hamilton (1974), es acogido por el Museo de Arte Contemporáneo dentro del marco de la línea curatorial Artista chileno con trayectoria, línea de trabajo que nos ha permitido difundir la obra de innumerables artistas locales, haciendo eco a una de las misiones fundamentales de la Institución, ser un espacio que honre la destacada labor de creadores nacionales.

Progreso, an exhibition of recent work by Chilean artist Patrick Hamilton (1974), is being hosted by the Museum of Contemporary Art as part of its “Established Chilean artist” curatorial area, which has brought the productions of countless Chilean artists before the public in fulfillment of one of the fundamental missions of our institution, which is to honor local artistic excellence.

El mac, como museo especializado en arte moderno y contemporáneo, tiene un deber inseparable ante la comunidad, es en este sentido que nos permitimos el beneficio de promover la exploración de nuevas tendencias de la mano con un compromiso social, promoviendo la pluralidad de opciones de producción de arte de manera de generar un constante debate que permita renovar y ampliar de forma permanente un imaginario colectivo cultivando, a su vez, un inmutable ejercicio a la memoria. Hamilton es uno de los más destacados artistas chilenos surgidos a principios de este siglo, auspiciando una brillante carrera. Su trabajo, de filiación neo conceptual, supone una reflexión estética en torno a las consecuencias de la “revolución neoliberal” implantada en Chile durante los años 80 y su proyección en el campo social y cultural desde entonces hasta ahora. La exposición Progreso, comprende la presentación de un conjunto de trabajos de fotografía, collage, objetos e instalaciones producidos en los últimos años, del 2010 en adelante, y tienen como hilo conductor la reflexión en torno a los conceptos de trabajo –incluido el mercado de utensilios o mobiliario ad-hoc–, desigualdad y espectáculo en el Chile de los últimos 20 años; en el Chile de la postdictadura.

Specializing as it does in modern and contemporary art, the Museum of Contemporary Art has a clear duty to the community, and it is in the awareness of this that we have set out to explore new tendencies in a spirit of social responsibility, encouraging a plurality of approaches in a way that generates constant debate so that a collective imaginary is continually renewed and an immutable exercise of memory engaged in. Hamilton is unquestionably one of the most remarkable Chilean artists to have emerged in the early part of this century, and can look forward to a brilliant career. His work is neo-conceptual and involves an aesthetic reflection on the consequences of the “neoliberal revolution” that took place in Chile in the 1980s and its ramifications in the social and cultural field from that time until the present. Progreso presents a body of photographic work, collages, objects and installations produced since 2010, the unifying element being a reflection on the concepts of work, inequality and spectacle in the Chile of the past 20 years—post-dictatorship Chile. This book accompanies the exhibition and provides an overview of the author’s most emblematic projects and productions.

El presente libro que acompaña la exhibición, supone una revisión y recorrido por los trabajos y proyectos más emblemáticos del autor.

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La estética del subdesarrollo de Patrick Hamilton Christian Viveros-Fauné

En 1958 el filósofo francés Guy Debord publicó en una oscura revista surrealista belga la siguiente definición artístico-filosófica: “Una de las prácticas fundamentales del Situacionismo es la dérive, una técnica que consiste en pasar rápidamente a través de una variedad de ambientes. Una dérive implica una conducta juguetona y constructiva y una conciencia de los efectos psicogeográficos involucrados. En esto difiere bastante de las nociones de viaje o paseo”. Aunque alguna vez fue un concepto totalmente original de fines del siglo XX, el uso de dérive, literalmente “deriva”, a comienzos del siglo XXI ha decaído drásticamente. Tema favorito de tesis de grado y de versos en discos de Hip-Hop, esta noción del deambular creativo, de más de medio siglo de antiguedad, se ha convertido realmente en su propio cliché, como los términos Proletariado, Revolución y Vanguardia. Una muleta para generaciones de profesionales progresistas en el campo de las artes y las letras, la dérive de Debord se ve hoy entorpecida por la ortodoxia terca que afecta al pensamiento crítico genuino del mismo modo que la polio a la talla del calzado. Como una invitación a sondear nuestro entorno en busca de nociones preconcebidas –ya sean geográficas, psicológicas o ideológicas– la intencionada falta de objetivo de Debord es básicamente una receta para trazar correspondencias extrañas entre los diferentes entornos familiares; para descubrir relaciones onderas subterráneas entre la mente y los letreros, tiendas y esquinas de la vida cotidiana. Debidamente aplicada, la dérive –antiprogramática en esencia– debiera producir como resultado la transformación de la calle en una galería de espejos. Para citar a Carlos Marx (como lo hace Debord en su Teoría de la deriva): “Los hombres no pueden ver nada a su alrededor que no sea su propia imagen; todo les habla de sí mismos. Su propio paisaje está vivo”.

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Paisajes vivientes de significado, correspondientemente, es lo que buscamos en la obra de los artistas importantes del mundo. Pero esta exigencia se duplica para aquellos artistas que toman a Debord y su escritura taquillera y por lo general malentendida, como fuente directa de inspiración. Tomemos a Patrick Hamilton, por ejemplo. Un artista chileno mortalmente serio respecto de su deuda con Guy Debord y su compromiso lúdico para desestabilizar el sentido habitual de lo que nos resulta familiar –lo que los culturati llaman “improvisación cultural”– Hamilton examina el panorama urbano de su metrópolis favorita en busca de asociaciones tan rutinarias como profundamente volátiles. Un dedicado transeúnte de las calles de su Santiago natal, no necesita ir demasiado lejos en su deambular, pues se trata de una ciudad llena de dislocaciones sociales y culturales como cualquier capital del mundo en desarrollo. En Santiago los rascacielos colindan con casitas de concreto estucado, chatas y escuálidas; el mercado de las pulgas queda a breve distancia de un mall estilo norteamericano; y los organilleros pululan entre la multitud de “estacionadores” y pelusas moquillentos, que acosan a los clientes de restoranes de comida rápida. Contrariamente a lo que sucede en las ciudades de Europa y Norteamérica, la noción de “color local” en una ciudad como Santiago evoca una maraña de contradicciones globales. Como muchas otras localidades urbanas a mitad de camino de una evolución social económica y cultural sin equidad, Santiago sigue siendo un lugar donde la cultura comercial global desplaza de manera persitente al kitsch local; aunque éste saca revancha con igual frecuencia, aunque sea temporalmente. Las extraordinarias revelaciones y sorpresivos hallazgos que ha logrado encontrar y articular Hamilton, son casi infinitos. Un artista del collage, en el sentido estricto del término –la palabra viene del francés, coller, que quiere decir “pegar una cosa con otra”– Hamilton establece conecciones eficaces entre elementos visuales aparentemente dispares en el mundo que lo rodea, captando con frecuencia nuevas realidades culturales en el preciso momento en que surgen y se desarrollan. Se trata de un artista con una aguda percepción de los fetichismos y distorsiones que acompañan el comercio global en el contexto del subdesarrollo, que toma prestadas, saborea, e incluso roba (ambos, Picasso y Steve Jobs dijeron: “los buenos artistas copian, los grandes artistas roban”) sólo para señalar las profundas diferencias que socavan los efectos ho-

mogenizadores de la cultura del consumo. Su método consiste en tomar imágenes de objetos, a veces los objetos mismos, y recontextualizarlos para hallar nuevos sentidos. Al igual que Debord, y artistas como John Heartfield y Peter Blake, Hamilton junta muchas veces lo viejo con lo nuevo para encontrar novedosos aunque extraños enigmas; éstos a su vez, plantean preguntas importantes acerca de cómo el valor cultural, social y finalmente económico es medido, establecido y desarrollado. Según el propio Hamilton, “los temas centrales de su trabajo” son “el consumo, la violencia y el espectáculo en el contexto de la postdictadura en Chile”. Una descripción que abarca lo que el artista ha llamado “procesos de cosmetización”, una mirada también crítica a las contradicciones inherentes a la sociedad chilena en particular, para acceder a problemas que son característicos de las sociedades de consumo en general. Se trata de una exploración de las estéticas del desarrollo económico tanto como su opuesto, el subdesarrollo crónico que ha sido la característica del mundo en la era moderna. Así, Hamilton centra su análisis visual en elementos del diseño popular, la arquitectura local y la publicidad. Que haga esto en parte con la intención de degradar las cualidades visuales inherentes de estos elementos, no quiere decir ni por un momento, que el artista no le dé a su vez un valor agregado especial a la naturaleza de fachada comercial que poseen, establecida a menudo de manera expresa, para enmascarar u ocultar relaciones de poder aún más profundas. Tomemos, por ejemplo, el Proyecto Carteles (2008) de Hamilton, una serie de fotomontajes producidos para un proyecto público que aún no se lleva a cabo. Se trata de imágenes impresas en blanco y negro de los techos de los edificios más conocidos de Santiago, situados a lo largo del importante eje Providencia-Alameda, coronadas con letreros exhibiendo enchapados imitación mármol que el artista compró en una tienda de materiales de construcción en Brooklyn. El uso del papel mural en Hamilton, que recuerda las imitaciones de la veta del roble en los dibujos a carbón de George Braque (Braque y Picasso literalmente inventaron el collage en 1912 al adherir objetos de la vida cotidiana, tales como diarios y papel mural a sus obras), así como su uso de un facsímil barato de uno de los materiales más nobles del arte, subraya la naturaleza fraudulenta de toda publicidad. Más que un homenaje a la energía Pop de los grandes afiches publicitarios, al estilo Warhol o Rosenquist –este último pintor compara

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los grandes avisos publicitarios con los frescos renacentistas– Hamilton decide, entre otras cosas, destacar irónicamente su naturaleza parasitaria. El hecho de que estos monstruosos letreros saturen el paisaje arquitectónico de una ciudad como Santiago, en la práctica sin regulación alguna, el artista nos recuerda, invade no sólo la imaginación popular de la mayoría de los santiaguinos, sino también el banco de imágenes de millones de otros habitantes del hemisferio Sur. La identificación del consumidor con la cultura corporativa a nivel mundial ha inspirado a Hamilton a ampliar su uso del papel mármol autoadhesivo y del collage para cubrir imágenes de edificios de oficinas típicos del nuevo barrio financiero santiaguino; un barrio llamado irónicamente Sanhattan. Una serie de impresiones de collage de gran formato que Hamilton ha titulado Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (2006–2013), hacen referencia al engaño y maquillaje que implica una de las etapas finales de la economía de la imagen comercial; a saber, la arquitectura corporativa. Las lacónicas impresiones de Santiago de Hamilton, versiones locales chatas del estandar internacional en la construcción de rascacielos, recubiertas en materiales de imitación mármol (en Chile se hace necesario ceñirse a regulaciones antisísmica bastante rigurosas, siendo un país afectado por terremotos), también están colmadas de la violencia contra la sociedad chilena a la que se refiere Naomi Klein con su concepto conocido como “capitalismo desastroso” en su libro The Shock Doctrine del 2007. Desde de la dura reestructuración econónomica que siguió al golpe de estado chileno de 1973 hasta la corporativización de las empresas estatales que se llevó a cabo después del ingreso de la tropas norteamericanas a Irak, los ideólogos capitalistas más agresivos han explotado las crisis naturales y humanas para llevar a cabo un programa económico internacional que no tiene nada que ver con la resolución de esas crisis, pero mucho con imponer una sociedad global más privatizada, desigual y menos democrática. Para Hamilton, la violencia implícita en la creciente separación entre las esferas pública y privada, se ha transformado de este modo en un punto de referencia al que el artista se refiere una y otra vez. Hamilton, un artista seriamente dedicado a comunicar los ideales de la democracia y de la justicia social, recurre de este modo a materiales y objetos que hacen visible y experienciable lo que el artista ha llamado posibles “lecturas que

hablan de desigualdad, injusticia y desilusión”. Centrado pricipalmente en problemáticas de seguridad establecidas por largo tiempo y que perduran en las sociedades del Tercer Mundo, los artefactos al estilo readymade, hechos de protecciones de rejas de púas, son otra forma en que el artista chileno ilustra la doble cara del neoliberalismo global en su forma más paranoica de conciencia de clase. El uso de afiladas púas metálicas sobre los muros divisorios de los hogares en los barrios residenciales, ha sido una de las características más extrañas y distintivas de la arquitectura chilena urbana por largo tiempo. Chile, un país latinoamericano con una baja tasa de criminalidad comparado con otros países de la región, que se ha mantenido inalterada por lo menos desde el 2003, mientras el miedo al crimen ha escalado hasta niveles nunca antes vistos; un hecho que se puede percibir claramente en el aumento en las ventas de rejas de seguridad y sistemas de alarmas anti-robos en toda la capital. Pero si Chile no es más peligroso hoy que hace diez años, ¿por qué los chilenos tienen más miedo? Parte de la responsabilidad de este fenómeno la tienen los políticos de derecha y los medios de comunicación, los cuales destacan casos sensacionalistas para juntar votos o subir ratings. Pero también hay que considerar las profundas brechas sociales que existen en el país. En una sociedad donde la clase alta, media y baja rara vez se codean, la tendencia a reaccionar con miedo ante aquellos “del otro lado de la pandereta” puede ser fácilmente manipulada. En resumidas cuentas, a menudo resulta tremendamente ventajoso, por no decir lucrativo, para pocos inducir a una gran parte de la población a creer que están más amenzados por ignotas fuerzas externas de lo que realmente están. El uso que hace Hamilton de las filudas protecciones metálicas –una apropiación artística directa de lo que en castellano podría llamarse irónicamente tecnología de punta– sitúa las divisiones de clase del mundo en vías de desarrollo, medio a medio en un recóndito marco visual que se remite a un minimalismo artístico obstinadamente apolítico. Ordenadas formando rectágulos o cuadrados y titulados con una economía tipo Carl Andre, obras tales como Intersección (2011), Composición con cuadrados (2011) y Cuatro diamantes de cobre (2012) transforman uno de los elementos defesivos más ubicuos y rudimentarios de la burguesía en prístinos adornos para el piso y los muros del hogar. Si no fuera por su mordaz comentario social, la pureza de estas esculturas probablemente

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enorgullecerían al propio Donald Judd. Hamilton logra desenmascarar lo que podría llamarse las “estructuras primarias” de la cultura neoliberal y sus fundamentos sociales y económicos. Otras obras, como el mandala de machetes doblados que Hamilton llama simplemente Contrucción con machetes (2010), indagan asuntos relacionados con la violencia inherente a la economía política local y global del capitalismo (aunque el sistema es el mismo, muestra diferencias adaptativas). Sin embargo, a pesar del énfasis que pone Hamilton en este o aquel tema sociopolítico recurrente, es una vez más su capacidad de proponer choques culturales visualmente impactantes, lo que distingue su arte del de muchos conceptuales programáticos. Por ejemplo, el Triciclo (2006) de Hamilton; el vehículo de distribución de un trabajador transformado en una caja de luz. Esta escultura de Hamilton mezcla lecturas directas de escultura encontrada, exhibiendo una imagen de la silueta de Santiago en aerógrafo, montada sobre un soporte utilizado tradicionalmente para el comercio informal de productos y servicios –todo desde un afilador de cuchillos, pasando por helados y confites de maní. Catalogado por el artista en una serie de fotografías documentales que, no por casualidad, evoca las fotografías en blanco y negro de Bernd y Hilla Becher, su triciclo también sirve como una especie de sinécdoque del choque de culturas locales y globales.

Las metáforas escultóricas de Santiago que produce Hamilton, como una buena historia, finalmente derivan dejando atrás su sentido controversial y cumpliendo así con las expectativas cambiantes invocadas por cualquier obra de arte genuinamente efectiva. Tan reconocibles como inesperados, los collages, ensamblajes e instalaciones de Hamilton, recorren las calles y pasajes de su ciudad natal, a la vez que recogen ecos de otras ciudades del exterior. Lagos, Jakarta, Cairo y Mumbai son todas ciudades que se divisan a ratos nítidamente o de manera ambigua, desde el ventajoso punto de vista de la dérive universalizante de Hamilton. Su obra –una investigación sostenida de los asuntos culturales relacionados con el desarrollo económico en el Hemisferio Sur– en constante evolución, intenta capturar los indicios visuales del subdesarrollo, sus resbalones y por último, su estética empecinadamente ecléctica.

Brooklyn, mayo 2013.

Reemplazando el todo (el desplazamiento de un país en desarrollo hacia la nueva economía global) por una parte (este pintoresco artefacto de comercio local), Hamilton logra transferir su sentido de un terreno al otro, transformándolo en algo totalmente distinto; un monumento (o anti-monumento, según sea el caso) a la dislocación socioeconómica y cultural. Instalado ante un “mural” hecho de láminas de mármol falso, como lo estuvo en un momento en Duisburg, Alemania, Hamilton muestra simultáneamente la imagen del espectáculo neoliberal y su parodia a escala real. Después de todo, las vistas fotográficas de Sanhattan, a contraluz –un espejismo de un Wall Street del siglo XXI, situado absurdamente en los confines literales y figurativos de la economía mundial– es emplazada en el lugar exacto en el que los pobres vendedores acarrean sacos de papas y ropa reciclada. Se trata de la imagen de una ciudad mítica tan fantástica como una Atlántida de los tiempos modernos, una visión neoliberal de Manhattan en el último rincón del Cono Sur que podría perfectamente estar cien kilómetros bajo el agua.

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Alma Ruiz en conversación con Patrick Hamilton Esta conversación con Patrick Hamilton nos lleva a repasar su trayectoria artística desde sus inicios con la serie Proyecto de arquitecturas revestidas que empezó en el 1996, dos años antes de graduarse de la escuela de arte, hasta sus trabajos más recientes. Impulsado por el deseo de desplazar la pintura a otro plano, Hamilton ha construido un cuerpo de obra de línea objetual y conceptual basado en su interés por una investigación cultural, histórica y literaria. Esta investigación da como resultado una serie de operaciones visuales, materiales y conceptuales que le permiten cambiar los soportes, las técnicas y las materialidades otorgando diversidad a su obra y fortaleciendo su concepto. Tomando como punto de partida Santiago, ciudad donde vive y trabaja, y otras veces su país, Chile, Hamilton ha tejido en el tiempo relativo de una carrera que ya lleva 18 años innumerables trabajos cuya metáfora visual, mito popular o hecho histórico se concretiza en una impecable presentación conceptual y visual. Haciendo uso de la fotografía en blanco y negro y a color, de objetos cotidianos, de herramientas de trabajo, de un entorno que se moderniza con la construcción de rascacielos postmodernos y de un país que todavía no ha resuelto muchos aspectos de su historia pasada y presente en obras que van desde Proyecto de arquitecturas revestidas (1996–2013), hasta los Paisajes perforados (2008–2010), Perfect and imperfect tools (2003–2006) y sus más recientes Proyecto Lanz y Proyecto U-Boot (2009–2013), Hamilton busca dar respuestas a todas esas interrogantes que surgen día a día dentro del contexto de la sociedad chilena de la cual forma parte como ciudadano y artista. Alma Ruiz: Proyecto de arquitecturas revestidas es una serie de trabajos que comienza temprano en tu carrera cuando todavía eras estudiante. Tu te graduaste en 1998, sin embargo la primera obra surge dos años antes en 1996. Patrick Hamilton: El proyecto se inicia a propósito de un encargo en el contexto de un taller de pintura en la Escuela de Arte donde estudiaba. En este sentido, el primer trabajo que hice de revestir la arquitectura, de trabajar con este procedimiento y con materiales decorativos así como

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con papeles que reproducen diferentes materialidades como el mármol, fue pensado como un desplazamiento de la pintura hacia un espacio urbano. La primera intervención que hice fue realizada en la Basílica del Salvador en el centro de Santiago (Revestimiento #1, 1996). En ella intervine un sector de la arquitectura exterior con papel mural, lugar donde era habitual ver a vagabundos durmiendo, orinando y defecando. La idea fue crear un ambiente paradójico y de extrañamiento, donde las relaciones entre casa y no casa, lo hóspito y lo inhóspito se confundían de manera intencional. Tenía bastante claro en ese momento, como estudiante de pintura, la necesidad de salir del formato del cuadro. Planteé entonces un ejercicio con la idea de desplazar la noción pintura a otro plano. El ejercicio descrito tenía como referentes a Daniel Buren (Francia, 1938) y al artista búlgaro Christo (Gabrovo,1935). Era un momento en que en Chile no llegaba mucha información sobre arte contemporáneo. AR: Y seguiste trabajando en esta serie hasta el 2007 o sea que exploraste este interés de desplazar la pintura hacia un espacio urbano durante casi una década. PH: La verdad es que para mí esta serie y el tipo de estrategias que involucran no ha concluido. Es un tipo de operación visual, material y conceptual que he ido desarrollando de distintas maneras y con diferentes énfasis. Lo que ha ido cambiando han sido los soportes, las técnicas y las materialidades. He desarrollado algunas obras de intervención reales sobre edificios y otras que son de carácter virtual, utilizando la técnica del collage y el fotomontaje. He hecho varios trabajos desde el 1996 en adelante usando la idea del recubrimiento sobre la arquitectura, sólo que en algunos casos quedan como proyecto nada más. Los trabajos de intervención de aquel periodo los realicé, fundamentalmente, sobre edificios patrimoniales y monumentos públicos, utilizando papeles y tapices para decoración, estableciendo un comentario acerca de las relaciones de tensión crítica entre el universo de lo masculino y femenino, lo público y lo privado, lo ornamental y el monumento. A partir del año 2006 empecé a trabajar con la arquitectura del nuevo barrio financiero de Santiago, aquí lo llaman “Sanhattan”. Todos los trabajos que he hecho hasta el momento tienen que ver con la ciudad de Santiago, salvo una obra que hice en Lucca, Italia. Como parte de la exposición, Produciendo realidad (2004), el curador me pidió que hiciera una intervención en las columnas de un edificio antiguo.

AR: ¿Porqué la selección de edificios modernos, de rascacielos, y no de otro tipo de arquitectura? PH: Es que la selección tiene dos momentos importantes: la primera etapa que empezó cuando era estudiante, como te comentaba antes, en la que el proyecto tenía que ver con la noción del monumento devenido en ruina. En ella utilicé edificios viejos y monumentos del centro histórico de Santiago. La segunda etapa que comienza en el 2006 tiene que ver con la aparición de una arquitectura de tipo corporativo (empresas y oficinas) que se venía dando desde fines de los años 90 y que para mi representa el cruce entre el poder económico y la arquitectura. Estos edificios provocan un cambio en la trama de la ciudad, en el skyline, y se transforman en símbolos del triunfo del neoliberalismo en Chile. Son como monumentos al éxito económico. Siempre ha existido una relación entre el poder y la economía que se manifiesta en la arquitectura y como ésta va transformando la ciudad. Por ejemplo, en el Barroco dado el poder eclesiástico y monárquico, su máxima expresión eran las iglesias y los palacios. Hoy en día son los edificios que representan a las grandes empresas o a los fondos de inversión. AR: ¿Hay alguna relación entre Proyecto de arquitecturas revestidas y los Paisajes perforados, o son estos últimos un contrapunto al paisaje urbano? PH: Si, se relacionan tanto a nivel conceptual como formal. Podría definir un gran tema en el desarrollo de mi trabajo que es muy amplio y que se va desplegando de distintas maneras enfocándose en sus distintos puntos: la historia política reciente de Chile, vista a partir de las relaciones de poder económico y los cambios que ha generado la revolución neo liberal impuesta por la dictadura de Augusto Pinochet (1973–1990). Por lo tanto, en las dos series que mencionas existe un vínculo conceptual y temático, además del técnico y formal, que se relaciona con el uso y manipulación de imágenes fotográficas a través del fotomontaje y el collage. Paisajes perforados (2008–2010) fue una especie de ejercicio “homenaje” al Bicentenario de la República de Chile. Durante dos años y a un ritmo muy lento, fui manipulando postales de Chile hasta completar el simbólico número de 200. Los cortes y perforaciones que les hice los asocio con la idea de la cirugía. Me interesa, a través de estos gestos, muy simples, poner en cuestión la idea de representación que la postal turística conlleva. La postal es un tipo de fetiche perteneciente a la industria del turismo que

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muestra paisajes idílicos y sobre estetizados que nada tienen que ver con la realidad de los paisajes que reflejan. Son fotografías ultra manipuladas que “venden” la imagen de una ciudad, región o país. Entonces, al intervenir la postal, al efectuarle ciertos tajos lo que estoy haciendo es poner en evidencia que esa imagen es un pedazo de cartón. Estoy transformándola en un objeto, negando la imagen, lo que representa o proyecta. AR: Puedo ver como tu obra se basa en la historia política reciente de Chile, usualmente desde el 1973, año en que comienza la dictadura de Pinochet, pero también he notado que algunas veces has tomado como punto de partida para tus trabajos momentos históricos que preceden esta fecha como los proyectos Lanz y U-Boot (2009–2013). PH: Es verdad. En los proyectos Lanz y U-Boot me salí un poco del tema de la ciudad y retomé la otra línea fuerte en mi trabajo que esta más vinculada a la escultura y al objeto, y que tiene que ver con la manipulación de herramientas y armas. Aunque son elementos que cruzan toda mi producción (hice muchos trabajos vinculando herramientas con fotografías en relación a los temas de la ciudad de que hablábamos antes), en esta serie incorporo la investigación histórica y el uso de archivos a partir de ciertos mitos del “oro nazi”. Estos trabajos parten de una serie de mitos que hablan del supuesto oro que los nazis habrían enviado a las colonias alemanas del sur de Chile y Argentina, en su afán de sacar de Alemania sus botines de guerra y ponerlos a resguardo en el fin del mundo. Son historias poco conocidas en Chile, pero encontré un par de reportajes de prensa que hablaban del oro escondido en piezas de viejos tractores de la marca Lanz y que existía una pareja de hermanos alemanes de apellido Tisch, que recorrían el sur comprando viejos tractores de esta marca y que pagaban en efectivo sumas millonarias de dinero por lo que a simple vista era chatarra. Esto sucedió entre los años 2000 y 2006, más o menos, y al leerlo quedé fascinado por la historia. Entonces empecé a investigar y a intentar completar la historia de este tractor, de esta herramienta de trabajo que se envía al sur de Chile para trabajar la tierra, pero que esconde aspectos siniestros del nazismo, de la Segunda Guerra y también de los vínculos políticos y diplomáticos entre Chile y Alemania.

Por otro lado, estos proyectos tienen un componente literario que me fascina mucho y que yo relaciono con el Borges de La historia universal de la infamia y, a su vez, rinden un modesto homenaje a La literatura nazi en América de Roberto Bolaño. Es así como en los proyectos Lanz y U-Boot trabajo en los bordes y límites de la historiografía y su reconstrucción a través de la ficción. Ambos proyectos se articulan a partir de una serie de hechos verosímiles, como el mito y la leyenda. En estos puntos se conectan con los libros de Borges y Bolaño antes mencionados, en los que ambos autores trabajaron a conciencia para alcanzar textos en los que fuera imposible discriminar la parte documental de la fantástica; textos en los que realidad y ficción aparecieran tan íntimamente ligados que resultaran difíciles de desenlazar. Entonces, mi trabajo consiste en hacer una especie de traducción de todos estos elementos que fui encontrando; recortes de prensa, libros, documentales, archivos de todo tipo, logotipos, manuales de maquinaria pesada, así como de un viaje al sur de Chile donde tuve la oportunidad de conocer y entrevistar gente que conoció a los hermanos Tisch y que les vendieron tractores. Lo que hago es construir todo un relato visual, moviéndome entre el ámbito de la fotografía, el collage y la escultura, así como el dibujo y el video que son medios que habitualmente no utilizo. Pero, como te comentaba, en estos proyectos que juegan con los límites de la realidad y la ficción, no hay una búsqueda de la verdad. Lo que existe son los mitos y lo otro es una serie de hechos verdaderos y documentados que los alimentan. La fábrica de maquinaria pesada Lanz, por ejemplo, tuvo una alianza con el gobierno alemán para fabricar armamento durante la Segunda Guerra Mundial. Está documentado que entre el 1943 y el 1945 se enviaron al sur de Chile y Argentina miles de tractores Lanz. También es verdad que a partir del año 2000 los hermanos Tisch recorrieron el sur de Chile y Argentina comprando los tractores viejos y llevándoselos de vuelta a Alemania. Sólo en Chile compraron más de mil tractores. Eso es lo interesante del asunto: muchos elementos son reales e involucran relaciones políticas, económicas y culturales entre Alemania, Chile y Argentina. Porque las colonias alemanas del sur de Chile y Argentina son muy grandes e importantes. Tanto la chilena como la argentina eran pro-nazis. Dentro de la investigación leí algunos libros y vi documentales de los que se desprende que más del 90% de los habitantes de las colonias alemanas eran efectivamente pro-nazis, muchos fueron a pelear a la guerra o enviaban dinero.

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AR: Lanz y U-Boot son proyectos complejos que te llevaron cuatro años en hacer. La idea da para mucho ya que tiene que ver con temas muy ricos como son el mito y la historia. PH: Si, estoy de acuerdo. Pude exhibir ambos proyectos en São Paulo (Paço das Artes, 2012), junto con una obra nueva, hecha para ese espacio. Quería que de alguna manera ésta hiciera un guiño a otros trabajos que estaba haciendo. Se me ocurrió hacer el horizonte dorado (Golden Horizon, 2012) con protecciones de muro bañadas en oro de 24 kilates. Las protecciones hablan de límites y sus puntas filosas de peligro. Durante la conquista de América, nuestro continente siempre fue visto como un lugar mágico, lleno de “oro”, de ahí el mito de El Dorado. Se venía a la América del Sur a saquear el oro de los Incas, por ejemplo; entonces esta historia del oro que era enviado al sur del mundo, representa una forma invertida de ver este fenómeno: es un “oro” que se envía de vuelta al lugar de origen para ser escondido. AR: Por primera vez has incluido un video, Das U-Boot (2011). Su título se refiere a Das U-Boot (1981), la película épica alemana que siendo ficción da una imagen muy real de lo que es la guerra. La película a su vez está basada en el libro del mismo nombre de Lothar-Günther Buchheim publicado en 1973 y se desarrolla dentro de un submarino. Tu video muestra al submarino que emerge y sumerge continuamente, una acción muy simple que se repite en un loop. PH: El video Das U-Boot es una metáfora visual de lo que se ve y que no se ve, de lo que se oculta y de lo que se deja ver. Se relaciona con las historias que mencioné anteriormente, especialmente en Chile. En Argentina, todo este tema del oro nazi y de las relaciones entre el gobierno de Perón y el Tercer Reich está más que trabajado a partir de documentales, libros, etc. En Chile en cambio, prácticamente no existe información. De hecho cuando presenté por primera vez el proyecto Lanz en la Trienal de Chile (2009) mucha gente pensaba que todo era un invento mío. AR: ¿Y cómo reaccionó el público brasileño? PH: En Brasil la gente reaccionó bien. Conversé con bastante gente el día de la inauguración y en días posteriores y bueno, no eran historias tan

ajenas para ellos. Si recuerdas, Josef Mengele, el médico de Adolfo Hitler, se fue a esconder a Brasil. Por allí se fueron tramando otras conexiones que forman parte inevitablemente del telón de fondo de estos proyectos. En todo caso, más allá de todo lo que te he contado con relación a estos proyectos, cuando uno ve los trabajos se da cuenta que son bastante formalistas y absolutamente alejados de cualquier sensacionalismo. Produje dibujos con diseños extraídos del abecedario de la estética nazi, pero los enfrié priorizando el color dorado y borrando toda huella del clásico rojo-negro-blanco. También creé composiciones con diseños abstraídos de logotipos y banderas nazis, pero llegando casi a la abstracción decorativa (Flag Wallpaper, 2011). Es decir, sigo jugando con la idea del ocultamiento o revestimiento, como cuando creo esculturas bañadas en oro, como la maqueta del submarino y el cigüeñal. Me interesa jugar con estos niveles de lectura e intento no caer en obviedades. AR: Durante nuestra conversación, mencionaste que tienes un interés especial por las herramientas y las armas. Muchas de tus obras objetuales están hechas con cuchillos, machetes (Construcción con machetes, 2010), serruchos (Construcción con serruchos, 2013), protecciones de muro (Golden Horizon, 2012), carretillas de albañil (Carretilla [sunset], 2004) y chuzos (Chuzo, 2012). Pero en este caso las alteras doblándolas o dándoles formas que, sin que pierdan su contexto original (porque se reconocen por lo que son), se convierten en otra cosa. ¿Cómo y cuándo empezó este interés? PH: Empezó casi en paralelo a mis trabajos de intervención arquitectónica. Mis primeras instalaciones y esculturas con herramientas son del año 1998. Mi interés de entonces es el mismo de hoy y se relaciona con la función de los objetos dentro de la economía del trabajo. Me interesan en especial los objetos de uso manual que responden a una economía que podríamos llamar primaria, es decir aquella que se relaciona con la venta directa de fuerza de trabajo, con el mundo de la fábrica, la construcción, la carpintería, etc. De hecho, la mayoría de los trabajos que mencionas los hago en talleres muy precarios con obreros y maestros soldadores con los que trabajo codo a codo hace ya bastante tiempo. Son trabajos que hablan de la precariedad que envuelve a los sujetos que utilizan estas herramientas y mi interés en su utilización y manipulación tiene que ver con toda esa carga sudorosa, que las herramientas comportan, así como la fatiga, el cansancio y también la desigualdad social en la que viven estos

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trabajadores. Una obra que no mencionaste pero que es muy ejemplificadora de esta relación entre trabajo y economía es la instalación de los baldes (Progreso reflejado, 2009–2013) en la que simples baldes para mezclar cemento están transformados en cajas de luz en las que se reflejan, a partir de imágenes fotográficas, distintos edificios de “Sanhattan” que representan el poder económico del que hablábamos antes. Entonces hay dos niveles de economía que se contrastan por así decir: el del obrero de la construcción y el del capital financiero convertido en arquitectura. AR: ¿Habiendo tantos otros tipos de herramientas, porqué seleccionas objetos que han sido inventados para ayudar en el trabajo pero que pueden convertirse en instrumentos de violencia? PH: Porque me interesa mucho la ambigüedad y polisemia de los objetos. Elementos que normalmente tienen una función dentro de la economía del trabajo, pero que a su vez se pueden convertir en un arma para matar, se vuelven metáfora de lo que sucede en países con gran desigualdad social, lo que es una constante en Latinoamérica, y en especial en el Chile de hoy, donde la violencia puede surgir en cualquier parte, en cualquier momento. La gran desigualdad social es una bomba de tiempo que ya está estallando. AR: Las herramientas y armas tienen un lado muy seductor. Su superficie brillante y reflectiva llama mucho la atención. En Machetes 2 (2004) o King Kong (2004), las láminas de aluminio se vuelven espejos en los cuales aparece un paisaje urbano y/o King Kong que se aferra al Empire State, el famoso edificio neoyorquino. El fondo es de un solo color lo cual hace que el objeto resalte mucho más. ¿Cómo se inició esta serie de obras en fotografía? PH: Es muy importante lo que señalas, ya que la idea del reflejo, de que en un objeto como los cuchillos se refleje otra cosa, otra realidad es muy importante. La serie surge como una investigación sobre esa ambigüedad que contienen las imágenes que consumimos, como las de guerra y violencia que pueden ser muy seductoras. Trabajé técnica y conceptualmente con la noción de fotografía publicitaria y en particular, citando al fotógrafo alemán Albert Renger-Patzsch, quien en los años 20 inventa un estilo fotográfico llamado “objetivista” que es el que luego influye en la llamada

escuela de Dusseldorf. Me interesaba entonces la seducción del tipo de fotografía y del colorido, en relación a estos instrumentos intervenidos con imágenes que muestran escenas clichés de violencia global o de arquetipos turísticos. El nombre de la serie Perfect and imperfect tools tiene que ver con eso, belleza y horror en un mismo objeto, en una misma imagen. AR: Siguiendo este tema, quisiera señalar la serie de obras titulada Protecciones. Están hechas con protecciones de muros que consisten en planchas largas y angostas que terminan en formas decorativas, pero que esconden el hecho de que éstas son tan afiladas como una navaja. Comúnmente se utilizan para protección doméstica o industrial, para evitar que algún intruso pueda entrar a robar escalando paredes o muros. Desde el punto de vista estético son muy atractivas, ya sea por su color o por sus formas decorativas que recuerdan los picos de las montañas o las formas curvas típicas de las fachadas de las iglesias barrocas. Una de las obras que me impactó es Patria y Libertad (2012) por estas razones pero también por el hecho de tener un título muy cargado y porque parece una insignia. ¿Esta obra tiene algún significado especial? PH: Si, claro. En esa pieza reproduzco el logo de un movimiento de extrema derecha de los años 70 en Chile llamado Frente Nacionalista Patria y Libertad. Nació por el año 1971 como una especie de movimiento paramilitar ultranacionalista, que surge como reacción al gobierno socialista de Salvador Allende. Estuvo muy involucrado en diversas acciones de carácter subversivo y terrorista para ayudar a sembrar un clima de caos y derrocar al gobierno de la Unidad Popular. Para mi tiene un significado especial ya que el hecho de fabricar el logo con estas puntas, cuya función es defender la propiedad privada, intento sugerir la idea del peligro de que estos sentimientos fascistas siguen presentes, que nunca desaparecen. En un sentido más amplio Patria y Libertad en particular, así como la serie de protecciones en general, responde a una constante en mi proceso de obra en relación a la manipulación de objetos e imágenes cargadas desde el punto de vista social, económico y cultural. También responde a la violencia y desigualdad presente en la sociedad chilena de la postdictadura y al impacto de los procesos de globalización económica perceptibles en la trama urbana de la ciudad de Santiago. Copper Diamond (2011), por ejemplo, es un dibujo mural hecho con protecciones de muro que he bañado en cobre brillante. Usualmente estas

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protecciones se venden en negro esmaltado. El trabajo es parte de una serie de proyectos en los que utilizo este material para crear murales de corte minimalista utilizando formas geométricas simples. Como te decía antes, las protecciones de muro son muy filosas y remiten a la lucha contra la delincuencia así como a la protección de la propiedad privada. Los trabajos de esta serie hablan de límites, así como de segregación y división social, de una manera muy simple, utilizando para ello figuras básicas y elocuentes, como el cuadrado o el rombo que son, desde el punto de vista geométrico, el acto más simple de delimitación. AR: La fotografía tiene un lugar bastante significativo en tu trabajo. Ya hemos hablado de ella con respecto a Proyecto de arquitecturas revestidas y a la serie de armas y herramientas; sin embargo también la has utilizado en el formato de caja de luz como, por ejemplo, en el proyecto de los baldes con imágenes de rascacielos donde uno regularmente esperaría encontrar agua y en el cual trabajaste del 2005 al 2012 y en obras individuales como lo son Triciclo (2006), Shopping cart (2006) y Carretilla (Sunset) (2004). ¿Qué te atrajo de este formato? PH: Mi interés en transformar herramientas de trabajo en caja de luz se relaciona con la necesidad de incorporar la fotografía al objeto. Esto ya lo había empezado a hacer con la serie fotográfica Perfect and imperfect tools, pero en este caso quise que los objetos mantuvieran su dimensión objetual y en algunos casos, trabajar la noción de instalación a partir de ellos. En un sentido más conceptual, me interesa el contraste entre la herramienta y el dispositivo publicitario de la caja de luz. Además, el tipo de imágenes que incorporo, que se vuelven parte del objeto, son en general muy seductoras y juegan con la idea de fotografía turística o publicitaria. Por ejemplo, en Escape al paraíso (2004) que da inicio a este tipo de trabajos, tomé una serie de máscaras de soldador, las transformé en cajas de luz y reemplacé el protector por imágenes idílicas de distintos paisajes turísticos. AR: Tu obra se caracteriza por una abundancia de fotografía a color. Sin embargo la serie de los triciclos (Triciclos, 2006–2008) modificados para trabajos de economía informal es en blanco y negro. ¿No se si esta selección tenga algo que ver con la fotografía callejera o un life reportage al estilo de los fotógrafos franceses como Henri Cartier-Bresson para lo cual la fotografía en blanco y negro tiene mucho más impacto?

PH: La verdad es que en esta serie de fotografías el color me molestaba ya que para mí lo importante era el tipo de toma y resaltar la forma de los triciclos. El archivo fotográfico que formé durante casi 3 años al tomar registro a los triciclos que circulan por el centro de Santiago, tenía bastante que ver con la fotografía de estética documental y tipológica, deudora a la de los alemanes Bern & Hilla Becher, en las que me interesaba resaltar las diversas transformaciones escultóricas del objeto de acuerdo a sus usos en la economía informal a la que pertenecen. AR: ¿Qué te impulsó a hacer la obra Marble (2008), que consiste en una serie de posters con la imagen de un revestimiento de mármol? Es una obra interactiva? ¿Si lo es, cómo hace el público para entender que puede llevarse un poster si así lo desea? PH: La verdad es que esta pieza mural no está hecha para interactuar, los posters de mármol falso no estaban a disposición del público, como en la obra de Felix Gonzalez-Torres. Construí el mural en mármol falso en el contexto del Proyecto de arquitecturas revestidas, es decir para mi es una intervención mural que juega con la idea de lo falso y con la noción de intervención y transformación del espacio expositivo en este caso. AR: Muro Falso (2008) –que resulta ser una especie de trompe l’oeil o ilusión óptica y no un muro de mármol verdadero– es un antecedente de la abstracción decorativa Flag Wallpaper (2011). ¿Has hecho algún otro mural como estos dos? PH: Si, hice otro utilizando el sistema de afiches, pero con imágenes de cuchillos intervenidos. La idea es similar en el sentido de transformar el espacio de exhibición, crear un ambiente. AR: Ahora me gustaría hablar un poco de tu carrera. Estudiando tu trayectoria, observo que a pesar de que Chile da la impresión de ser un país bastante aislado del resto del mundo, tu carrera se ha desarrollado en un plano internacional desde un principio. PH: En el 1999 fui invitado a la 2a Bienal del Mercosur. Era chico, tenía 25 años y fue importante. Aunque en realidad empecé a mostrar internacionalmente más a menudo después de haber participado en

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la Bienal de La Habana en el 2003 y luego en el 2004 en la Bienal de São Paulo. AR: O sea que al contrario de otros artistas que desarrollan una carrera en galerías comerciales antes de participar en bienales, a ti una Bienal te abrió la puerta, por así decir. PH: Las bienales me dieron la oportunidad de llegar a un público más amplio, de conocer curadores y otros artistas que para mi han sido fundamentales en mi propio crecimiento. La relación con artistas y colegas es muy enriquecedora. Para mi el arte tiene que ver con compartir, en este caso desde Santiago, porque mi trabajo sale de este contexto y lo necesita. Yo no trabajo sobre la base de ocurrencias que puedo hacer en cualquier parte, sino que trabajo desde la experiencia y en proyectos largos que requieren investigación, salir a terreno, a la ciudad, recorrerla, descubrirla y redescubrirla, etc. Cuando me preguntabas por el Proyecto de arquitecturas revestidas, por ejemplo, para poder desarrollarlo postulé y gané la beca Guggenheim (2007). A mi no se me ocurren ideas espontáneas y las mando a fabricar. Para mi el proceso de creación y producción es mas lento y por eso trabajo por proyectos. Te lo menciono porque es importante metodológicamente hablando. AR: Como fue tu experiencia en Nueva York en el 2007, cuando viajaste por la beca Guggenheim? PH: La beca propiamente la utilicé en Chile. Desarrollé el proyecto aquí en Santiago ya que todo el proyecto tiene que ver con mi ciudad. Volviendo a la carrera, vivo en Santiago, me gusta vivir aquí, me inspiro aquí, produzco aquí y también he tenido la suerte de llevar mi trabajo a otras partes, porque tu que has venido a Chile, has notado que el medio local es muy estrecho. Un poco asfixiante. AR: Si, he estado en Chile varias veces y me he podido dar cuenta que como tu dices, el medio local es bastante estrecho. Sin embargo, actualmente algunos de los artistas que trabajan en centros periféricos o insulares como Santiago, pueden, hasta cierto punto, volver esta supuesta desventaja en una posición ventajosa porque el ritmo de trabajo es dife-

rente, más lento o más pausado, hay menos presión por alcanzar un éxito de rock star y porque la lejanía del centro da una distancia objetiva que puede ser crucial para su forma de trabajo. PH: Estoy absolutamente de acuerdo. Vengo llegando de una estancia larga en Nueva York y me doy cuenta que muchas veces los colegas allí están más preocupados por ser artistas que de hacer arte. Están metidos en una ciudad con muchas actividades y distracciones y eso no les deja tiempo de producir arte—más bien consumen su tiempo en conocer gente, ir a openings, hacer networking. Me doy cuenta que en las ciudades como Nueva York si tú no eres muy concentrado, muy metódico, te puede consumir y provocar mucha frustración. A mi me funciona vivir en Chile aunque pasa poco o nada en materia de arte contemporáneo si comparas con Nueva York, Londres o São Paulo. Pero para mi pasa mucho, porque tengo todos los elementos que necesito para hacer un trabajo serio y no un trabajo que está a la moda, o que pretende estar de moda para entrar en algún circuito. La “periferia”, la distancia de los “centros”, te da la oportunidad de hacer trabajos que están fuera del lugar y quizás fuera del tiempo... Yo hago arte porque me importa lo que hago, no estoy preocupado del mercadeo. AR: El mundo del arte, a pesar de las crisis económicas y políticas que suceden regularmente, sigue siendo una burbuja que parece ser inmune a éstas y para satisfacer la demanda de mercado los galeristas van creando artistas de feria, y ponen mucha presión en los artistas para que creen obras de arte en poco tiempo. Esto crea una dinámica de ansiedad, de competitividad, que se manifiesta cuando conversas con ellos y te das cuenta que su preocupación es el mercado. PH: Si, y a mi el modelo “artista de feria” que funciona por que se vende en la feria no me interesa. Yo trabajo los elementos y temas que trabajo porque me importan, porque tiene que ver con mi vida, con mi realidad y no porque se puedan vender, o por búsqueda de aceptación. Eso me parece éticamente fundamental. No creo que vaya a cambiar. No tengo ningún plan para irme de Chile, pero si me parece importante poder llevar mi trabajo a otros contextos. Ponerlo en discusión, en diálogo. Creo que esto es también muy importante. Se producen lecturas diversas que siempre van enriqueciendo tu trabajo.

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Proyectos/Projects

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Ciudad/City

Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (Costanera Center). 2013, collage, fotografĂ­a en blanco y negro, papel contacto, 160 x 110 cm. Redressed Architectures for the City of Santiago (Costanera Center). 2013, collage, B&W photograph, contact paper, 160 x 110 cm.

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Proyecto Santiago dérive (2006–2008).Vista de la instalación, dkm Foundation, Duisburg, Alemania. Al fondo, Triciclos (2006–2008). A la derecha, Muro falso (2008), impresión offset, dimensiones variables. Al frente, Triciclo (2006). Fotografía Werner J. Hannappel. © Stiftung DKM, 2008. Proyecto Santiago dérive, 2006–2008. Vista de Proyecto Santiago dérive (2006–2008).Vista la instalación, Fundación DKM, Duisburg, Alemania. Al Triciclos, 2006–2008. A la derecha, Muro defondo, la instalación, dkm Foundation, Duisburg, falso, 2008,Alimpresión offset, dimensiones variables. Alemania. fondo, Triciclos (2006–2008). A la Al frente, Triciclo, 2006, triciclo repartidor. Fotograderecha, falso (2008), impresión fía WernerMuro J. Hannappel. © Stiftung DKM. offset,

dimensiones variables. Al frente, Triciclo (2006). Santiago Project, 2006–2008. InstallaFotografíadérive Werner J. Hannappel. © Stiftung tion view at DKM Foundation, Duisburg, Alemania. DKM, 2008.

Bottom, Tricycles, 2006-2008. Rigth, False wall, 2008, offset print, variable dimensions. Forward, Tricycle, 2006, dealer tricycle. Photo Werner J. Hannappel. © Stiftung DKM.

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Triciclo. 2006, triciclo repartidor, caja de luz, duratrans, 180 x 90 x 110 cm. Fotografía Werner J. Hannappel. © Stiftung DKM. Tricycle. 2006, dealer tricycle, ligth box, duratrans, 180 x 90 x 110 cm. Photo Werner J. Hannappel. © Stiftung DKM.

Afiches de mármol, impresión offset, 62,5 x 50 cm. Marble posters, offset print, 62,5 x 50 cm.

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Afiches de mármol para lablanco fabricación de Triciclos. 2006–2008, 30 fotografías y negro, 40muro x 30 cm falso. cada una. Fotografía Werner J. Hannappel. © Stiftung DKM. Impresión Offset, 62,5 x 50 cm.

Tricycles. 2006©2008, 30 black and white photographs, 40 x 30 cm each. Photo Werner J. Hannappel. Impresión © Stiftung Offset, DKM.62,5 x 50 cm.

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Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (Edificio # 8). 2007, collage, fotograf铆a en blanco y negro, papel contacto, 150 x 100 cm. Redressed Architectures for the City of Santiago (Building # 8). 2007, collage, B&W photograph, contact paper, 150 x 100 cm.

Revestimiento # 9. 2004, intervenci贸n con mantel de cocina, Fundaci贸n Prometeo, Lucca, Italia. Redressed # 9. 2004, kitchen tablecloth intervention, Prometeo Foundation, Lucca, Italia.

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Museo de la Memoria. 2011, collage, fotografĂ­a en blanco y negro, papel contacto, 75 x 105 cm. Memory Museum. 2011, collage, B&W photograph, contact paper, 75 x 105 cm.

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Patria y Libertad. 2012, protecciones de fierro esmaltadas, 160 x 220 cm. Patria y Libertad. 2012, steel spikes wall protections, 160 x 220 cm.

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Paisajes perforados. 2008–2010, 200 postales de Chile intervenidas, 12 x 17 cm cada una. Drilled landscapes. 2008–2010, 200 intervened postcards of Chile, 12 x 17 cm each.

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Revestimiento # 4. 1997, papel contacto y fotografĂ­a, 18 x 15 cm.

Revestimiento # 1. 1996, intervenciĂłn con papel mural, BasĂ­lica del Salvador, Santiago, Chile.

Redressed # 4. 1997, contact paper and photograph, 18 x 15 cm.

Redressed # 1. 1996, wallpaper intervention, Del Salvador Church, Santiago, Chile.

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Vista de la exposición Máxima tensión, Baró Galería, São Paulo, Brasil, 2011. Installation view, Máxima tensión, Baró Gallery, São Paulo, Brazil, 2011.

Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago. Collage, fotografía en blanco y negro, papel contacto, 150 x 100 cm cada uno. Vista de la instalación, Centro Cultural São Paulo, Brasil, 2011. Redressed Architectures for the City of Santiago. Collage, B&W photograph, contact paper, 150 x 100 cm each. Installation view at Centro Cultural São Paulo, Brazil, 2011.

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Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (Edificio # 2). 2007, collage, fotografĂ­a en blanco y negro, papel contacto, 150 x 100 cm.

Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (Edificio # 9). 2008, collage, fotografĂ­a en blanco y negro, papel contacto, 150 x 100 cm.

Redressed Architectures for the City of Santiago (Building # 2). 2007, collage, B&W photograph, contact paper, 150 x 100 cm.

Redressed Architectures for the City of Santiago (Building # 9). 2008, collage, B&W photograph, contact paper, 150 x 100 cm.

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Proyecto Carteles. 2008–2012, collage documentación del proyecto, fotografía en blanco y negro, papel contacto que simula mármol, 40 x 56 cm cada uno. Billboard Project. 2008–2012, documentation of the project, collage, B&W photo, false marble contact paper, 40 x 56 cm each.

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Four copper diamonds. 2011, protecciones de fierro bañadas en cobre, 2,80 x 2,80 metros. Vista de la instalación, González y González, Santiago. Four copper diamonds. 2011, copper plated spikes wall protections, 2,80 x 2,80 meters. Installation view, González y González, Santiago.

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Herramientas/Tools

Carretilla (sunset). 2004, carretilla, duratrans, luz fluorescente, 55 x 125 x 66 cm. Wheelbarrow (sunset). 2004, wheelbarrow, duratrans, fluorescent light, 55 x 125 x 66 cm.

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Serie Equilibrio. 2012–2013, c-print digital, Revestimiento 9, 2004. 105 x 75 cm cada una. Intervención con mantel de cocina, Fundación Prometeo, Lucca, Italia. Equilibrium serie. 2012–2013, digital c-print,

Intervención con 105mantel x 75 cm deeach. cocina, Fundación Prometeo, Lucca, Italia. 77


Chuzo. 2012, fierro, esmalte, 161 x 40 x 3 cm. Chuzo. 2012, steel, enamel, 161 x 40 x 3 cm.

Escape al paraíso. 2004–2013, máscara de soldar, duratrans, luz fluorescente, 36 x 26 x 20 cm. Escape to paradise. 2004–2013, welding mask, duratrans, ligthbulbs, 36 x 26 x 20 cm.

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Construcción con serruchos. 2013, cobre y madera, diámetro 3,80 m. Vista de la instalación, Pabellón de la Urgencia, 55 Bienal de Venecia, Italia. Fotografía © Renato Ghiazza. Handsaws Construction. 2013, copper handsaws, 3,80 m diameter. Installation view at Emergency Pavilion: Rebuilding Utopia, 55th Venice Biennial, Italia. Photo © Renato Ghiazza.

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Baldes (progreso reflejado). 2005–2009, baldes para cemento, duratrans, luz fluorescente, dimensiones variables. Vista de la instalación en la 10 Bienal de La Habana, 2009. Buckets (reflected progress). 2005–2009, cement buckets, color coupler prints mounted on plexiglas, variable dimensions. Installation view at 10th Havana Biennial, 2009.

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Equilibrio # 3 (Ruca). 2013, c-print digital, 105 x 75 cm.

Equilibrio # 4 (Chuquicamata). 2013, c-print digital, 105 x 75 cm.

Equilibrium # 3 (Ruca). 2013, digital c-print, 105 x 75 cm.

Equilibrium # 4 (Chuquicamata). 2013, digital c-print, 105 x 75 cm.

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Oro/Gold

Ultramar sur, vista de la exposición en Paço das Artes, São Paulo, Brasil, 2012. Al fondo, Flag wallpaper, 2010, impresión offset, dimensiones variables. Adelante, U-Boot, 2011, maqueta escala 1:40, submarino nazi, bañada en oro, 30 x 180 x 26 cm. Overseas South, installation view at Paço das Artes São Paulo, Brazil, 2012. Bottom, Flag wallpaper, 2010, offset print, varible dimensions. Forward, U-Boot, 2011, steel maquete 1:40 scale, nazi submarine, plated in gold, 30 x 180 x 26 cm.

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U-Boot. 2011, maqueta metálica escala 1:40, submarino nazi, bañada en oro, 30 x 180 x 26 cm. U-Boot. 2011, steel maquete 1:40 scale, nazi submarine, gold plated, 30 x 180 x 26 cm.

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Das U-Boot. 2011, video proyecci贸n, 1:14 minutos, loop. Das U-Boot. 2011, video projection, 1:14 minutes, loop. 90

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Cigue単al. 2009, cig端e単al de tractor ba単ado en oro de 24 k, 18 x 56 x 17 cm. Crankshaft. 2009, crankshaft truck 24 k gold plated, 18 x 56 x 17 cm. 93


Heinrich LanzLanz AG remonta sus orígenes cuando es por Heinrich (1838Heinrich AG remonta susa 1859 orígenes a fundada 1859 cuando es Lanz fundada

Heinrich LanzLanz AG dates back to 1859, it was founded by Heinrich Lanz (1838-1905) in Heinrich AG dates backwhen to 1859, when it was founded by Hein-

1905) Heinrich en Alemania.Lanz Esta fábrica de maquinaria da tuvo vida hastafábrica poco después la por (1838–1905) enpesaAlemania. Esta de de ma-

Germany. The original heavy machinery factory remained slightlymachinery after World rich Lanz (1838–1905) in Germany. The operational originaluntil heavy

Segunda Guerra Mundial, donde comienza proceso de adquisición parte deGuerra la firma quinaria pesada tuvo vida hastaunpoco después de la por Segunda

War II, whenremained it was acquired by John Deere. In 1960,slightly the company’s nameWorld was changed factory operational until after War from II,

John Deere y donde en 1960 pasa de llamarse LanzdeAGadquisición Mannheim a Johnpor DeereLanz AG Mundial, comienza un Heinrich proceso parte de

Heinrich AGacquired Mannheim to Deere-Lanz AG.In Shortly thereafter, the word Lanz was when itLanz was byJohn John Deere. 1960, the company’s name

para,firma finalmente, desaparecer la palabra la John Deere ytodo en rastro 1960depasa de Lanz. llamarse Heinrich Lanz AG

also dropped from its name. was changed from Heinrich Lanz AG Mannheim to John Deere-Lanz AG.

Mannheim a John Deere-Lanz AG para, finalmente, desaparecer todo

According to a myth popularthe throughout southern of Nazis hid its gold in Lanz Shortly thereafter, word Lanz wasChile, alsoa group dropped from name.

Según un mito que recorre el surLanz. de Chile, los nazis, ante la inminente caída frente a los aliados, rastro de la palabra

tractor parts as the allied forces bore down on Germany. These gold- laced components were

habrían ocultado oro en piezas de tractores marca Lanz. Luego de la Segunda Guerra Mundial

then shipped to and elsewhere South America.southern Chile, a group of According toChile a myth popularin throughout

los tractores al sur Chile de y otros países sudamericanos. Según un habrían mito sido que enviados recorre elde sur Chile, los nazis, ante la

Nazis hid gold in Lanz tractor parts as the allied forces bore

inminente caída frente a los aliados, habrían ocultado oro en

For theon pastGermany. several years, storiesgoldlaced have abounded of Germans traveling aroundshipped Chile and budown These components were then to

Desde hace años, se ha visto en Chile a alemanes tractores de la marcaMunLanz piezas deunos tractores marca Lanz. Luegocomprando de la Segunda Guerra

ying 1945and Lanzelsewhere tractors, better as the Lanz Bulldog. It is estimated that the quantity Chile inknown South America.

del añolos 1945,tractores mejor conocidos como Lanz Bulldog. Se estima la cantidad de oro hadial habrían sido enviados alque sur de Chile y que otros

of gold melted into the parts of each one of these machines is about 2 kilograms. After World

bría sido fundida en las piezas de cada uno de estas máquinas sería de 2 kilos. Después de la países sudamericanos.

War II,the the past ounce several of gold wasyears, pegged atstories 35 US dollars. present, an of ounce is worth tramore For haveAtabounded Germans

Segunda Guerra Mundial la onza de oro se fijó en 35 dólares. Actualmen- te vale más de mil

than 1500 around US dollars.Chile This explains the increased the Lanz tractors and the large veling and buying 1945interest Lanzintractors, better known

quinientos. Sólo unos así se explica el interés grandes de dinero pagadas porcomprando cada tractor. Desde hace años, se hay las visto ensumas Chile a alemanes

sumsthe of money for each tractor. as Lanzpaid Bulldog. It is estimated that the quantity of gold

tractores de la marca Lanz del año 1945, mejor conocidos como

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Speculation about “Nazi gold” is not limited to Chile’s borders.

más que chatarra.

It is said that the Vatican received some of this illicit treasure as compensation for helping some Nazis escape to remote

Las especulaciones sobre el “oro nazi” no se detienen en nuestras

locations in Chile, Argentina and Uruguay. Other stories suggest

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como pago por haber ayudado a escapar a algunos nazis después de

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la Segunda Guerra Mundial a los remotos parajes del Cono Sur. Se

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dice también que el “oro nazi” habría seguido diversos destinos: depositado en bancos suizos, hundido en el lago Toplitz en Austria, escondido en la misma Alemania o cargado en submarinos con destino desconocido.

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Ultramar sur. Vista de la exposición en Paço das

Artes, São Paulo, Brasil, 2012. Overseas South. Installation view at Paço das

Artes, São Paulo, Brazil, 2012.

Proyecto Lanz (afiches). 2009, grasa, esmalte, grafito, 105 x 70 cm cada uno. Lanz Project (posters). 2009, fat, enamel, grafito, 105 x 70 cm each.

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Lanz 45. 2009, collage, fotografĂ­a blanco y negro, 110 x 160 cm. Lanz 45. 2009, collage, B&W photograph, 110 x 160 cm. 99


Patrick Hamilton’s Aesthetics of Underdevelopment Christian Viveros-Fauné

In 1958, the French philosopher Guy Debord published the following artistic-philosophical definition in an obscure Belgian Surrealist review: “One of the basic Situationist practices is the dérive, a technique of rapid passage through varied ambiances. Dérives involve playful-constructive behavior and awareness of psychogeographical effects, and are thus quite different from the classic notions of a journey or stroll.” Once a thoroughly original late 20th century concept, the application of dérive—the term is literally translated as “drift” in English—has languished desperately at the start of the 21st. A favorite of graduate school theses and Hip-Hop album liner notes, this half-century-old notion of creative perambulation has very much turned into its own cliché—like the terms proletariat, revolution and avant-garde. A crutch for generations of progressive-thinking professionals in the fields of arts and letters, Debord’s “drift” today is hobbled by a stubborn orthodoxy that affects genuine critical thinking much like polio does shoe size. An invitation to investigate one’s own surroundings without preconceptions—be they geographical, psychological or ideological—Debord’s purposeful aimlessness is essentially a recipe for charting weird correspondences among familiar surroundings; of discovering funky, subterranean relations between the mind and everyday signs, shops and street corners. Properly applied, Debord’s dérive—non-programmatic at its core—should result in the transformation of the street into a hall of mirrors. To quote Karl Marx (as Debord does in his Theory of the Derive): “Men can see nothing around them that is not their very image; everything speaks to them of themselves. Their very landscape is alive.” Living landscapes of meaning, correspondingly, are what we look for in the work of the world’s most important artists. This demand goes double for those artists who take Debord and his fashionable, largely misunderstood writings as direct inspiration. Take Patrick Hamilton, for example.

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A Chilean artist who is dead serious about his debt to Guy Debord and his playful commitment to upend familiar meanings—what the culturati call “culture jamming”—Hamilton scours the urban streetscapes of his favorite metropolises for associations that are as routine as they are profoundly volatile. A lifelong stroller of his native Santiago—a city as full of social and cultural dislocations as any of the world’s other developing capitals—Hamilton doesn’t have to wander very far. In Santiago, steel and glass buildings stand cheek by jowl with squat stucco constructions; flea markets lie just kilometers downwind from American-style malls; and organ grinders pullulate—alongside swarms of parking attendants and snot nosed pelusas—outside global fast food franchises. Unlike the cities of Western Europe and North America, the notion of “local color” in a city like Santiago invokes a welter of global contradictions. Like many other urban locales in medias res of an evolving and unequal social, economic and cultural development, Santiago remains a place where global commercial culture regularly shoulders aside local kitsch—though, just as often, local kitsch gives as good as it gets, however temporarily. The possibilities for surprise and revelation, as encountered and articulated by an artist like Hamilton, are nearly endless. A collagist in the strictest sense of the term—the word is derived from the French “coller,” meaning “to glue together”—Hamilton consistently makes connections between seemingly disparate visual elements of the world around him, often capturing brand new cultural realities even as they originate or develop. An artist with a keen sense for the fetishisms and distortions that accompany global commercialism in the context of underdevelopment, Hamilton borrows, samples, and even steals (per both Picasso and Steve Jobs: “good artists copy, great artists steal”) in order to point out the profound differences undermining the homogenizing effects of consumer culture. His method consists of taking images of objects, or sometimes the actual objects themselves, and recontextualizing them to find new meanings. Like Debord and artists like John Heartfield and Peter Blake, Hamilton often simply matches up the old with the new to arrive at novel if strange new enigmas—these, in turn, pose important questions about how cultural, social and ultimately economic value is weighed, established and ultimately developed.

According to Hamilton himself, the “central issues of his work” are “consumption, violence and spectacle in the context of post-dictatorship Chile.” A description that encompasses what the artist has termed processes of “cultural cosmetization,” his concerns also mine the contradictions inherent in Chilean society in particular to get at problems that are characteristic of consumerist societies in general. An exploration of the aesthetics of economic development as well as its converse, the chronic underdevelopment that has characterized much of the world in modern times, Hamilton centers his visual analysis on elements of popular design, local architecture and product advertising. That he does so partly with a view to underscoring the inherent visual qualities of these elements does not mean for a moment that the artist does not also put a special premium on their nature as commercial facades established, often expressly, to mask or hide deeper power relations. Take Hamilton’s Billboard Project (2008), a series of photomontages made for an as yet unrealized public project, these prints feature black and white images of the rooftops of some of Santiago’s best known buildings—situated along the city’s all-important Providencia-to-Alameda Avenues east to west axis—crowned with billboard displays of fake marble finishes the artist bought years earlier at a Brooklyn hardware store. A use of contact paper that echoes George Braque’s use of simulated oak-grain wallpaper in his charcoal drawings (Braque and Picasso literally invented collage in 1912 by affixing everyday elements like newsprint and wallpaper to their works), Hamilton’s use of a cheap facsimile of one of art’s most noble materials signals the counterfeit nature of all advertising. Rather than celebrate the Pop power of billboards à la Andy Warhol or James Rosenquist—this last painter likened billboards to Renaissance frescos—Hamilton chooses, among other things, to ironically point up their parasitical nature. The fact that these monstrous signboards crowd the virtually unregulated architectural landscape of a city like Santiago, he reminds us, invades not only the popular imagination of most Santiaguinos—but also the image banks of millions of other inhabitants of the global South. The sameness of consumer and corporate culture all over the world has also inspired Hamilton to expand his use of marble patterned contact paper and collage to cover images of office buildings typical of Santiago’s newest financial district—an area ironically called Sanhattan. A series of

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large print collages he has titled Redressed Architectures for the City of Santiago (2006–2013) at once reference the make-believe and making-up involved in one of the global economy’s final stages of commercial imaging—namely, corporate architecture. Images of squat, local versions of standard, international style skyscraper construction covered in faux marble treatments (a country beset by earthquakes, Chile does find it necessary to abide by fairly strict anti-seismic building regulations), Hamilton’s laconic prints of Santiago’s financial center also brim with the violence done to Chilean society by what Naomi Klein termed predatory “disaster capitalism” in her 2007 book The Shock Doctrine. From the harsh economic restructuring that followed Chile’s 1973 coup d’état to the corporatization of state-owned enterprises brought about after the entry of American troops into Iraq, capitalism’s fiercest ideologues have exploited natural and man-made crises to push through an international economic agenda that has nothing to do with resolving those crises—but everything to do with imposing their vision of a more unequal, less democratic, and increasingly privatized global society. For Hamilton, the violence implicit in the growing divide between the public and private spheres has become a touchstone the artist has returned to again and again. An artist strongly committed to communicating the ideals of democracy and social justice, Hamilton has thus turned to materials and objects that help render visual and experiential what he has termed possible “readings that talk of inequality, injustice and disillusion.” Centered largely around long-standing security concerns typical of Third World societies, Hamilton’s readymade sculptures fashioned from fence spike constructions turn out to be another way the Chilean artist illustrates the divisive face of global neoliberalism in its most paranoid, class-conscious guise. Long a distinctive feature of Chile’s urban architecture, the use of sharp metal spikes atop brick or cement outer walls surrounding homes in residential areas is also one of the country’s strangest. A Latin American nation with a low crime rate relative to other countries in the region, crime in Chile has held steady since at least 2003, while fear of crime has climbed to unprecedented levels—a fact easily seen in the rise in demand for security gates and anti-burglar treatments throughout the capital. But, if Chile is no more dangerous now than it was ten years ago, why are Chileans more afraid? Part of the responsibility for this phenomenon lies

with right wing politicians and the local media, both of whom highlight sensationalist cases in order to gin up votes or top up ratings. But there are also Chile’s deep divisions of social class to consider. In a society where the upper, middle and lower classes seldom rub shoulders, the reflex to reactively fear “those on the other side of the fence” is easily manipulated. In short, it’s often immensely advantageous, never mind profitable, for small coteries of interests to sway large portions of the population to believe that they are much more threatened by nameless outside forces than they really are. A straight artistic appropriation of what in Spanish could ironically be called tecnología de punta—a piece of advanced technology—Hamilton’s use of metal wall spikes places the class divisions of the developing world front and center within a recondite visual framework that harkens back to stubbornly apolitical artistic minimalism. Arrayed in squares and rectangles and titled with Carl Andre-like spareness, works like Intersection (2011), Square Composition (2011) and Four Copper Diamonds (2012) convert one of the most ubiquitous and rudimentary elements of bourgeois home protection into pristine wall and floor arrangements. Were it not for their biting social commentary, these pristine sculptures would likely make Donald Judd himself proud. In a series of works that set out to expose the essence or identity of the subject at hand—the literal and figurative violence begotten by underdeveloped consumer societies—by eliminating all non-essential forms, features or concepts, Hamilton succeeds in unmasking what one might call the primary structures of neoliberal culture and their social and economic underpinnings. Other works, like the mandala of bent machetes Hamilton titles simply Machete Construction (2010), also mine issues surrounding the kind of violence that is immanent in capitalism’s local and global political economies (while they are systemically one and the same, they also exhibit adaptive differences). Yet despite the emphasis Hamilton places on this and other recurrent sociopolitical themes, it is once again his ability to propose visually arresting cultural clashes that distinguishes his art from that of many programmatic conceptualists. Take Hamilton’s Tricycle (2006), for example. A workingman’s delivery vehicle turned into a lightbox, Hamilton’s sculpture confounds straight readings of found sculpture by displaying an airbrushed picture of the Santiago skyline mounted on a

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platform traditionally used to hawk wares and services—everything from knife-sharpening to cheap ice-cream and peanut snacks. Cataloged by the artist in a straight documentary series that recalls, not accidentally, the black and white photographs of Bernd and Hilla Becher, his appropriated tricycle also serves as a species of synecdoche for the clash of local and global cultures. Substituting a part (this picturesque engine of local commerce) for the whole (a developing nation’s movement toward the new global economy), Hamilton successfully transfers its meaning from one arena to another, transforming it into something else entirely—a monument (or anti-monument, as the case may be) to socioeconomic and cultural dislocation. Installed before a “mural” made up of fake marble siding—as it was in one instance in Duisburg, Germany—Hamilton presents both the image of neoliberal spectacle and its own full-sized parody. After all, Hamilton’s backlit, photographic view of Sanhattan—a 21st century Rotarian’s mirage of Wall Street absurdly sited at the literal and figurative margins of the world’s economy—sits exactly where poor vendors haul payloads of potatoes and recycled clothes. A picture of a mythical city as fantastic as a modern-day Atlantis, this neoliberal vision of Manhattan at the end of the Southern Cone may as well be hundreds of miles underwater. Hamilton’s sculptural metaphors for Santiago, like a good story, ultimately drift in and out of polemical sense, fulfilling the shifting expectations required by all genuinely effective works of art. Off-piste as much as on message, Hamilton’s collages, assemblages and installations imaginatively wander the roads and byways of this artist’s native city while fetching up echoes of other international cities. Lagos, Jakarta, Cairo, Mumbai—all of these towns coming into focus, at times sharply, at others more ambiguously, from the vantage point of Hamilton’s particular if universalizing dérive. A sustained exploration of the cultural issues surrounding economic development in the global South, Hamilton’s evolving œuvre looks to capture underdevelopment’s visual cues, its slippages and, ultimately, its stubbornly motley aesthetic.

Brooklyn, may 2013.

Alma Ruiz interviews Patrick Hamilton

This interview with Patrick Hamilton takes us through his artistic career from its beginnings with the series Proyecto de arquitecturas revestidas, which he started in 1996, two years before graduating from art school, up to his most recent works. What Hamilton has set out to do is move painting on to a different plane, and accordingly he has built up a body of object-based and conceptual work that draws on his interest in cultural, historical and literary research. This research has given rise to a number of visual, material and conceptual operations that have enabled him to switch supports, techniques and materials, lending diversity to his work and strengthening his conceptual approach. As his starting point, Hamilton takes Santiago, the city where he lives and works, and sometimes the country of which it is the capital, Chile, and over a career now spanning eighteen years he has developed innumerable works in which visual metaphor, popular myth or historical fact is given substance in an impeccable conceptual and visual presentation. In works ranging from Proyecto de arquitecturas revestidas (1996–2013) to Paisajes perforados (2008–2010), Perfect and Imperfect Tools (2003–2006) and, his most recent, the Lanz and U-Boot projects (2009–2013), Hamilton has brought into play blackand-white and color photographs of everyday objects, working tools, an environment rapidly modernizing with the construction of postmodern skyscrapers and a country that has yet to resolve many aspects of its past and recent history in his effort to respond to all those questions that arise daily in the context of the Chilean society he is part of as a citizen and as an artist. Alma Ruiz: Proyecto de arquitecturas revestidas is a series of works that began early in your career, when you were still a student. You graduated in 1998, but the first work came out two years earlier, in 1996. Patrick Hamilton: The project began because of a commission I was given as part of a painting workshop at the art school where I was studying. So the first work I did that involved covering over architecture, working with this procedure and with decorative materials, and with papers re-

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producing different textures like marble, was meant as a way of moving painting towards an urban space. The first intervention I did was in the Basílica del Salvador, a church in downtown Santiago (Revestimiento # 1, 1996). There I wallpapered over a part of the exterior architecture, a place where you would generally find tramps bedding down, urinating and defecating. The idea was to create a paradoxical, disconcerting environment where the relationship between home and non-home, the homely and the unhomely, was deliberately confounded. I was quite clear at that time, as a painting student, about the need to get outside the picture format, so I came up with this exercise with the idea of shifting the idea of painting on to a different plane. The exercise drew on work by Daniel Buren (France, 1938) and the Bulgarian artist Christo (Gabrovo, 1935). Not much information about contemporary art was getting through to Chile at the time. AR: And you carried on working on that series until 2007—you followed up your interest in moving painting towards an urban space for the best part of a decade. PH: Actually, I’m not yet done with that series and the kind of strategies it involves. It’s a type of visual, material and conceptual operation I’ve been pursuing in different ways and with different emphases. What has been changing are the supports, the techniques and the materials. I’ve done some intervention works on actual buildings and also some virtual ones, using collage and photomontage. I’ve done a number of works since 1996 that use the idea of covering over architecture, only in some cases they never got off the drawing board. My intervention works of that period were basically done on historic buildings and public monuments, using paper and wall hangings for decoration and establishing a commentary on the relationships of critical tension between the universe of the male and female, the public and private, ornament and monument. In 2006 I started working with the architecture of the new financial district in Santiago, which is known locally as “Sanhattan”. All the works I have done to date deal with the city of Santiago, except for one work I did in Lucca in Italy. As part of the exhibition Produciendo realidad (2004), the curator asked me to do an intervention on the columns of an old building. AR: Why the choice of modern buildings, skyscrapers, and not some other type of architecture?

PH: There were two major stages in this choice. There was the first stage that began when I was a student, as I mentioned earlier, when the project dealt with the notion of a monument that had fallen into ruin. Then I used old buildings and monuments in the historic center of Santiago. The second stage began in 2006 and was bound up with the appearance of a corporate type of architecture (firms and offices) that had been around since the late 1990s and that for me is where economic power and architecture meet. These buildings have been changing the fabric of the city, the skyline, and becoming symbols of the triumph of neoliberalism in Chile. They are monuments to economic success, as it were. There has always been a relationship between power and the economy that manifests itself in architecture and the way this progressively transforms the city. In the Baroque, for example, ecclesiastical and monarchical power meant that its fullest expression was in churches and palaces. Today it is buildings representing large firms or investment funds. AR: Is there any relationship between Proyecto de arquitecturas revestidas and Paisajes perforados, or are the latter a counterpoint to the urban landscape? PH: They are related, conceptually and formally too. I could pinpoint a major theme in the development of my work, a very broad one that has been evolving in different ways as the focus turns to its different points: the recent political history of Chile, viewed from the perspective of economic power relationships and the changes generated by the neoliberal revolution that Augusto Pinochet’s dictatorship (1973–1990) imposed. So in the two series you mention there is a conceptual and thematic link, as well as a technical and formal link in the way photographic images are used and manipulated through photomontage and collage. Paisajes perforados (2008–2010) was a kind of “tribute” to the bicentenary of the Republic of Chile. For two years, very slowly, I worked on postcards of Chile until I reached the symbolic total of two hundred. I associate the cuts and perforations I made on them with the idea of surgery. What I was interested in doing with these very simple actions was to call into question the idea of representation that tourist postcards embody. The postcard is a kind of tourism industry fetish, showing idyllic, over-estheticized landscapes that have nothing to do with the reality of the landscapes they depict.

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They are highly manipulated photographs that “sell” the image of a city, region or country. So these interventions of mine on postcards, the cuts I make in them, serve to highlight the fact that the image is a piece of cardboard. I am turning it into an object, negating the image and what it represents or projects. AR: I can see how your work is based on the recent political history of Chile, usually since 1973, when Pinochet’s dictatorship began, but I have also noticed that sometimes you have taken earlier episodes in history as the starting point for your work, as with the Lanz and U-Boot projects (2009–2013). PH: That’s true. With Lanz and U-Boot I departed somewhat from the subject of the city and returned to the other strong line in my work, which has more to do with sculpture and objects and involves the manipulation of tools and weapons. While these can be found throughout my output (a lot of works dealing with the urban themes we talked about earlier link tools with photographs), this series incorporates historical research and archive material, drawing on certain myths of “Nazi gold”. These works set out from a series of myths about the gold the Nazis are supposed to have sent to the German colonies in southern Chile and Argentina as a way of getting their wartime loot out of Germany and out of harm’s way at the ends of the earth. These stories are not very well known in Chile, but I found a couple of press reports about gold hidden in the components of old Lanz tractors and about a pair of German brothers called Tisch who went around the south buying up old Lanz tractors and paying large sums of money in cash for what was apparently junk. This happened between 2000 and 2006, more or less, and reading about the story left me fascinated. So I started investigating and trying to fill in the gaps in the history of this tractor, this working tool that was sent to southern Chile to farm the land, but that concealed sinister aspects of Nazism, the Second World War, and also the political and diplomatic links between Chile and Germany. At the same time, these projects have a literary component that really engages me and that I associate with the Borges of The Universal History of Iniquity, while they also pay a modest tribute to Roberto Bolaño’s Nazi Literature in the Americas. So in the Lanz and U-Boot projects I work at the edges and limits of historiography and its reconstruction by way of fic-

tion. Both projects are built around a series of plausible events, like myth and legend. It is here that they connect with the books by Borges and Bolaño that I mentioned, as both authors consciously worked to produce texts in which it would be impossible to distinguish the documentary part from the part that was fantasy; texts in which reality and fiction were so closely intertwined that they would be hard to disentangle. So my work consists in a kind of translation of all these elements I came across: press cuttings, books, documentaries, all kinds of archives, logos, operating manuals for heavy machinery, and a journey to the south of Chile where I had the chance to meet and interview people who had met the Tisch brothers and sold them tractors. What I do is to construct a whole visual narrative, moving between photography, collage and sculpture, as well as drawing and video, which are media I don’t normally use. But as I was saying, these projects, which play about with the limits of reality and fiction, are not a search for truth. What exist are the myths, and the rest is a series of real, documented events that sustain them. The Lenz heavy machinery factory, for example, went into partnership with the German government to manufacture armaments during the Second World War. There are records of thousands of Lanz tractors being sent to the south of Chile and Argentina between 1943 and 1945. It is also true that in 2000 the Tisch brothers began to travel around southern Chile and Argentina buying up old tractors and shipping them back to Germany. In Chile alone they bought over a thousand tractors. This is what is interesting about it: many of the elements are real and involve political, economic and cultural relationships between Germany, Chile and Argentina. Because the Germany colonies in southern Chile and Argentina are very large and important. Both the Chilean and the Argentine colonies were pro-Nazi. As part of the research I read some books and saw documentaries showing that over 90% of the inhabitants of the German colonies actually were pro-Nazi, and a lot of them went to fight in the war or sent money. AR: Lanz and U-Boot are complex projects that took you four years to do. The idea is very fruitful, as you have been working with such rich themes, myth and history. PH: I agree. I was able to show both projects in São Paulo (Paço das Artes, 2012), together with a new work that I made for that space. I wanted

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this to tie in somehow with other works I was doing. It occurred to me to make the gold horizon (Golden Horizon, 2012) with wall spikes plated in 24-carat gold. The spikes are about boundaries and their sharp points convey the idea of danger. During the conquest of America, our continent was always seen as a magical place, full of “gold”, whence the myth of El Dorado, the place of gold. One reason for coming to South America was to pillage the Incas’ gold, for example; so this story of gold being sent to the south of the world is the same thing in reverse: it is “gold” sent back to the place of origin to be hidden. AR: In 2011, you included a video for the first time, Das U-Boot. The title alludes to Das Boot (1981), a German epic film that, while fictional, provides a very real image of what war is. The film was based in turn on the book of the same name by Lothar-Günther Buchheim, published in 1973, and it takes place inside a submarine. Your video shows the submarine emerging and submerging continually, a very simple action that is repeated in a loop. PH: The Das U-Boot video is a visual metaphor of what is seen and what is unseen, what is hidden and what is disclosed. It relates to the stories I mentioned earlier, especially in Chile. In Argentina, this whole subject of Nazi gold and the relations between Perón’s government and the Third Reich has been gone over again and again in documentaries, books and so on. In Chile, though, there is hardly any information. In fact, when I presented the Lanz project for the first time at the Chilean Triennial of Visual Arts (2009), a lot of people thought I’d made it all up. AR: And how did the Brazilian public react? PH: People in Brazil reacted well. I spoke to quite a few people on the day of the opening and afterwards and, well, these stories were not unfamiliar to them. If you remember, Josef Mengele, Adolf Hitler’s doctor, went into hiding in Brazil. This began to create other connections that inevitably form part of the backdrop to these projects. Anyway, whatever I have told you about these projects, when you see the works you’ll realize that they are quite formalistic and not in the least sensational. I made drawings with designs taken from the standard vocabulary of

Nazi esthetics, but I used color to temper them by making heavy use of gold and removing any trace of the classic red-black-white. I also created compositions with designs taken from Nazi logos and flags, but pushing it almost to the point of decorative abstraction (Flag Wallpaper, 2011). In other words, I continue to play with the idea of concealment or covering, as when I create gold-plated sculptures like the model submarine and the crankshaft. I’m interested in playing with these levels of reading and I try not to be too obvious. AR: Earlier in our conversation, you mentioned that you had a special interest in tools and weapons. A lot of your object-based works are made of knives, machetes (Machetes construction, 2010), saws (Handsaw construction, 2013), wall spikes (Golden Horizon, 2012), builder’s wheelbarrows (Wheelbarrow (Sunset), 2004) and so on. In this case, though, you alter them by bending them or shaping them so that, without losing their original context (since they are recognizable as what they are), they become something else. How and when did this interest begin? PH: This started almost in parallel with my architectural intervention works. My first installations and sculptures with tools date from 1998. My interest now is the same as it was then and it concerns the functions of objects within the economy of labor. I am particularly interested in manually operated objects used in what we might call a primary economy, I mean one involving the direct sale of labor, the world of production, building, carpentry and so on. In fact, I produce most of the kind of pieces you mention in very unsophisticated workshops with laborers and welders I’ve been working closely with for quite some time now. These are works dealing with the hand-to-mouth conditions the people who use these tools live in, and my interest in their use and handling is in this whole sweaty reality that comes with tools, and in the state of fatigue, physical tiredness and also the social inequality these workers exist in. A work that you didn’t mention but that very much exemplifies this relationship between labor and the economy is the bucket installation (Progreso reflejado, 2009–2013), where ordinary cement mixing buckets are transformed into lightboxes, with photographic images standing as reflections of different buildings in “Sanhattan” that represent the economic power we talked about earlier. So there are two levels in the economy that stand in contrast, as it were: that of the construction worker, and that of financial capital turned into architecture.

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AR: Since there are so many other types of tools, why choose objects that were invented as aids to work but that can become instruments of violence? PH: Because I am very interested in the ambiguity and polysemy of objects. Items that normally have one function in the economy of work but can also become a lethal weapon can be taken as a metaphor of what happens in countries with a great deal of social inequality, something that is a constant in Latin America, and especially in today’s Chile, where violence can appear anywhere, at any time. This great social inequality is a time bomb that is already going off. AR: Tools and weapons have a very seductive side, with their shiny, reflective surfaces. In Machetes 2 (2004) and King Kong (2004), sheets of aluminum become mirrors reflecting a cityscape and/or King Kong clinging to the Empire State Building in New York. The background is of a single color, which brings out the object much more. How did that series of photographic works begin? PH: What you’re saying is very important, because the idea of reflection, that in an object like the knives something else is reflected, some other reality, is very important. The series started off as an investigation into the ambiguity there is in the images we consume, like images of war and violence, which can be very seductive. I worked technically and conceptually with the idea of advertising photography. In particular, I was citing a German photographer, Albert Renger-Patzsch, who in the 1920s invented a photographic style known as the New Objectivity, which later influenced the so-called Düsseldorf school. So I was interested in the seductiveness of this type of photography and coloring, in relation to these instruments on which I carried out interventions with images showing clichéd scenes of global violence or tourist archetypes. The name of the series, Perfect and Imperfect Tools, is connected with that, beauty and horror in a single object, a single image. AR: Pursuing this theme, I’d like to mention the series of works called Protecciones. They are made out of wall protections that consist of long, narrow strips of metal topped by decorative forms, concealing the fact that these are razor-sharp. They are commonly used to protect homes

or businesses, to prevent any burglar from scaling the walls. Esthetically they are very attractive because of their color or their decorative forms, which recall mountaintops or the curved forms typical of the façades of Baroque churches. One of the works that impressed me was Patria y Libertad (2012), for these reasons but also because it has a very suggestive title and because it looks like an insignia. Does this work have some special meaning? PH: Yes, it does. That piece reproduces the logo of a far-right movement of the 1970s in Chile called the Frente Nacionalista Patria y Libertad. It started out in 1971 or thereabouts as a kind of ultranationalist paramilitary movement in reaction to Salvador Allende’s socialist government. It involved itself heavily in different kinds of subversion and terrorism to help create a climate of chaos and bring down the Unidad Popular government. It has a special meaning for me because by making the logo out of those spikes, whose function is to defend private property, I was trying to suggest the danger that these fascist sentiments are still present, they never go away. More broadly, Patria y Libertad in particular, and the wall protections series in general, continue with something that is a constant in the way I work, the manipulation of socially, economically and culturally fraught objects and images. It is also a response to the violence and inequality of post-dictatorship Chilean society and the impact of the economic globalization that can be seen in the urban fabric of Santiago. Copper Diamond (2011), for example, is a mural design made out of wall protections I plated in shiny copper. These protections are usually sold in enameled black. The work is part of a series of projects in which I use this material to create minimalist murals using simple geometrical forms. As I was saying earlier, wall protections are very sharp and are used to combat crime and protect private property. The works in this series deal with boundaries and with social division and segregation in a very simple way, using basic, expressive figures like squares and lozenges which, geometrically speaking, are the simplest act of delimitation. AR: Photography has quite a significant place in your work. We have already spoken about it in relation to Proyecto de arquitecturas revestidas and the weapons and tools series; however, you have also used it in the lightbox format, for example in the buckets with pictures of skyscrapers where you would normally expect water, which you worked on from

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2005 to 2012, and in individual works such as Triciclo (2006), Shopping Cart (2006) and Wheelbarrow (Sunset) (2004). What attracted you to this format? PH: My interest in turning work tools into lightboxes came from the need to incorporate the photograph into the object. I actually started to do this with the series of photographs called Perfect and Imperfect Tools, but in that case I wanted the objects to maintain their status as such, and in some cases I used them to work with the idea of installation. More conceptually, I’m interested in the contrast between tools and lightboxes as an advertising device. Furthermore, the kind of images I incorporate, which become part of the object, are usually very compelling and play with the idea of tourist or advertising photography. For example, in Escape al paraíso (2004), which was the first work of that type, I took a number of welding masks, turned them into lightboxes and replaced the visors with idyllic pictures of different tourist landscapes. AR: Your work is characterized by an abundance of color photography. However, the series of tricycles adapted for work in the informal economy (Triciclos, 2006–2008) is in black and white. I wonder if this choice has anything to do with street photography or life reportage in the style of French photographers such as Henri Cartier-Bresson, where black-andwhite photography has much more of an impact? PH: The fact is I found the color got in the way in that series of photographs, since what was important to me was to get the right kind of shot and highlight the form of the tricycles. The photographic archive I built up over almost three years of recording tricycles as they moved around downtown Santiago had a close connection with a kind of photography whose esthetic is documentary and typological and which owes a lot to two German artists, Bernd and Hilla Becher, where what I wanted to bring out were the various “sculptural” transformations of the object resulting from its uses in the informal economy it is part of. AR: What prompted you to do the work you called Marble posters (2008), which consists in a series of posters featuring marble cladding? Is it an interactive work? If so, how are viewers supposed to realize that they can take away a poster if they want?

PH: Actually, this mural piece wasn’t intended to be interactive, the posters of fake marble weren’t available to the public, as in the work by Félix González-Torres. I constructed the mock marble mural as part of the Arquitecturas revestidas project. In other words, for me it is a mural intervention that plays with the idea of fakery and with the notion of intervention and transformation of the exhibition space in this instance. AR: Muro falso (2008), which turns out to be a kind of trompe l’œil or optical illusion and not a genuine marble wall, is a precursor to the decorative abstraction Flag Wallpaper (2011). Have you made any other murals like these two? PH: Yes, I did do another one using the poster system, but with pictures of knives on which I had carried out an intervention. The idea is similar in that it involves transforming the exhibition space, creating an atmosphere. AR: I’d like to talk a bit about your career now. Looking at it, I see that while Chile gives the impression of being quite isolated from the rest of the world, your career has been international since the very start. PH: In 1999, I was invited to the second Mercosur Biennial. I was young, 25 years old, and that was important. Although I really started to show my work internationally more often after taking part in the Havana Biennial in 2003 and then the São Paulo Biennial in 2004. AR: So unlike other artists who build a career in commercial galleries before participating in biennials, a biennial opened the door for you, so to speak. PH: The biennials gave me the chance to reach a wider public, to meet curators and other artists who have been essential to my own growth. Relating to artists and colleagues is very enriching. For me, art is about sharing, in this case from Santiago, because my work comes from this context and needs it. My art doesn’t come from brainwaves that I can turn into works anywhere, but from experience and long-term projects that require me to do research, go out into the field, into the city, exploring it, discovering and rediscovering it, and so on.

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When you were asking me about the Arquitecturas revestidas project, for example, in order to do that I applied for and was given a Guggenheim Fellowship (2007). I’m not someone who comes up with “wacky” ideas and sends them off to be made. The process of creation and production is slower for me, and that’s why I work project by project. I’m telling you this because it is important, methodologically. AR: What was it like to experience New York in 2007 when you traveled there for the Guggenheim Fellowship? PH: I actually used the Fellowship in Chile. I implemented the project here in Santiago, since the whole thing has to do with my city. To return to my career, I live in Santiago, I like living here, I get my inspiration here, I produce here and I’ve also been lucky enough to be able to take my work elsewhere, because you’ve been to Chile and you’ve been able to see that the local scene is very narrow. A bit stifling. AR: Yes, I’ve been to Chile several times, enough to realize that, as you say, the local scene is quite narrow. However, some artists who work in peripheral or insular centers like Santiago are now succeeding in turning that supposed disadvantage into a position of strength to a certain degree, because the pace of work is different, slower or more deliberate, there is less pressure to achieve a kind of rock star success, and because being far from the center provides an objective distance that can be crucial to their way of working.

The “periphery”, the distance from the “centers”, gives you the chance to do outsider works, geographically and perhaps in time as well… I do art because I care about what I do, I’m not worried about the marketing. AR: For all the economic and political crises that keep recurring, the art world is still a bubble that seems unaffected by these, and to meet market demand gallerists have been creating art fair artists and putting a lot of pressure on artists to create artworks quickly. This creates a dynamic of anxiety, of competitiveness, that comes out when you talk to them and realize that their concern is with the market. PH: That’s right, and I’m not interested in the “art fair artist” model that works by selling at fairs. I work with the elements and subjects I do because I care about them, because they connect with my life, my reality, and not because they might sell, or because I’m looking for acceptance. I believe that is esthetically fundamental. I don’t think it will change. I have no plans to leave Chile, but I do find it important to be able to take my work to other contexts. To put it up for discussion and dialogue. I think that’s very important too, because you get different readings that are always enriching for your work.

PH: I totally agree. I’m just back from a long trip to New York and it strikes me that my colleagues there are often more worried about being artists than about making art. They are immersed in a city with so much to do and see, and that doesn’t leave them time to produce art—rather, they use up their time meeting people, going to openings, networking. I’ve realized that in cities like New York, unless you’re very focused, very methodical, you can get used up and very frustrated. Living in Chile works for me even though there’s little or nothing going on in the way of contemporary art if you compare it with New York, London or São Paulo. But as far as I’m concerned there’s plenty going on, because I’ve got all the ingredients I need to do serious work and not just something that’s fashionable, or that tries to be fashionable to break into some circuit.

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Patrick Hamilton

2007

The Sanhattan Project. Galleria Prometeo, Milán, Italia. Patrick Hamilton. KBK Arte Contemporáneo, México df. Nace en Lovaina, Bélgica. Vive y trabaja en Santiago. Born in Leuven, Belgium. Lives and works in Santiago, Chile. 1997 Licenciado en Artes, Universidad de Chile . BFA, University of Chile, Santiago, Chile. 1974

2006

Objetos en tránsito. Sala Gasco Arte Contemporáneo, Santiago, Chile. PH#1. Galería Animal, Santiago, Chile. 2005

Paradise Alley. White Project Arte Contemporanea, Pescara, Italia. Perfect & Imperfect Tools. Galería Nina Menocal, México df. Becas, Residencias y Proyectos/Grants, Residencies and Special Projects

2003

Queer tools. Museo de Arte Moderno, Chiloé, Chile. 2009

2002

Cuadernos de Movilización. Edición de libro en colaboración con Metales Pesados, 2a Trienal Poligráfica de San Juan, Puerto Rico.

Patrick Hamilton. Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia, Chile.

2007

Tools. Galería Posada del Corregidor, Santiago, Chile.

1999

Beca Guggenheim, John Simon Guggenheim Memorial Foundation, New York, usa. 2006

Exposiciones Colectivas (selección)/Group Exhibitions (selected)

Artista en residencia, International Studio & Curatorial Program (iscp), New York, usa.

2013

2013

Here we are, from here we go. Arroniz Arte Contemporáneo, México df, México. Emergency Pavilion: Rebuilding Utopia. 55th International Art Exhibition la Biennale di Venezia, Italia. Personal Structures. Palazzo Bembo, Venecia, Italia. Dirupted Nature. Museum of Latin American Art (molaa), Long Beach, CA, usa.

Progreso. Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (mac), Santiago, Chile.

2012

2012

2011

Coletiva. Baró Galería, São Paulo, Brasil. Violent Frames. Gonzalez y Gonzalez, Santiago, Chile. Ni pena ni miedo. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (meiac), Badajoz, España.

Máxima tensión. Baró Galería, São Paulo, Brasil.

2011

2009

Now: obras La Colección Jumex. Centro Cultural Hospicio de la Cabaña, Guadalajara, México. Hacia un meridiano inquietante. XI Bienal de Cuenca, Ecuador. Album: coletiva de fotografia contemporânea. Baró Galería, São Paulo, Brasil. Dublin Contemporary 2011. Terrible Beauty—Art, Crisis, Change & The Office of Non-Compliance, Dublín, Ireland. 6 Bienal de Curitiba. Museo Oscar Niemayer, Curitiba, Brasil. La operación verdad. Museo Salvador Allende, Santiago, Chile.

Exposiciones Individuales/Solo Exhibitions

Postdictadura. Bienal de fotografía de Lima, Centro de la Imagen, Lima, Perú. Ultramar Sur. Paço das Artes, São Paulo, Brasil.

The Sanhattan Project. Volta NY, New York, usa. 2008

Patrick Hamilton. Museu de Arte Contemporanea, Fortaleza, Brasil. Proyecto de Arquitecturas Revestidas. Centro Cultural Metropolitano, Ciudad de Guatemala, Guatemala. Santiago dérive. KBK Arte Contemporáneo, México df. Santiago dérive. Stiftung DKM, Duisburg, Alemania.

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Proyecto Ideal. Centro Cultural São Paulo (ccsp), Brasil. Paisaje y residuo. González y González, Santiago, Chile.

Contrabandistas de Imágenes: Selección 26 Bienal de São Paulo. Museo de Arte Contemporáneo (mac), Santiago, Chile.

2010

2004

Dirty Kunst. Seventeen Gallery, Londres, uk. Planet of Slums. Third Streaming Gallery, New York, usa Planet of Slums. Mason Gross Galleries, Rutgers University, New Jersey, usa. Proyecto Ideal. Museo de Arte Contemporáneo (mac), Santiago, Chile. El efecto drácula, Museo Universitario del Chopo (unam), México df, México. Optimismo radical. Josee Bienvenu Gallery, New York, usa. Arsenal. Baró Galería, São Paulo, Brasil. Spasticus Artisticus. Ceri Hand Gallery, Liverpool, uk.

XXVI Bienal de São Paulo. São Paulo, Brasil. Produciendo Realidad. Prometeo Arte Contemporanea, Lucca, Italia. Postcards from Cuba. Henie-Onstad Kunstsenter, Oslo, Noruega. IV Bienal mnba. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

2009

Fantasmatic, 9 Chilean Artists. National Art Gallery, Kuala-lumpur, Malasia; Explanade, Singapur, Republica de Singapur (2003); Millenium Museum, Beijing, China (2004); Museo de Artes Visuales, Santiago, Chile (2005).

I Trienal de Chile. Museo de Arte Contemporáneo (mac), Santiago, Chile. The Man Who Fell to Earth. T Art Center, I Beijing Biennale, China. Núcleos. Cuarenta años de producción artística en las colecciones del mac. Museo de Arte Contemporáneo (mac), Santiago, Chile. Lines of silent beauty. Museum DKM, Duisburg, Alemania. X Bienal de la Habana. La Habana, Cuba. II Bienal de Arte y Arquitectura de Canarias. Tenerife, España. 2007

IV Bienal VentoSul. Memorial de Curitiba, Curitiba, Brasil. I Bienal del Fin del Mundo. Ushuaia, Argentina. Daniel López Show. Roebling Hall Gallery, New York, usa. Contemporary artist from Santiago to Brooklyn. The Rotunda Gallery, New York, usa.

2003

VIII Bienal de la Habana. La Habana, Cuba. Italia & Chile. Instituto Italo-Latinoamericano, Roma, Italia. 2002

2001

VII Bienal de Cuenca. Museo de Arte Moderno, Cuenca, Ecuador. 2000

L’Art dans le monde. Les Musées de la Ville de Paris, Francia. 1999

II Bienal do Mercosur. Porto Alegre, Brasil. Magnética. Sala Fundación Telefónica, Santiago, Chile.

Colecciones (selección)/Collections (selected)

2006

Light / Art: Mystic Crystal Revelation. Santa Barbara Contemporary Art Forum (caf), California, usa. III Biennale Adriatica. San Benedetto del Tronto, Italia. From the other site/side. Museo de Arte Contemporáneo (mac), Santiago, Chile. Present / Perfect. Volitant Gallery, Austin, usa. Apropiaciones. KBK Arte Contemporáneo, México df. Picnic 3. Isola Art Center, Milán, Italia. 2005

From the other site/side. National Museum of Contemporary Art, Seúl, Corea. Living for the city. Jack Shainman Gallery, New York; Centre Internacional d’Expositions de Larouche (ciel), Toronto, Canada. II Prague Biennale. República Checa. Points of View, Photography in El Museo del Barrio’s Permanent Collection. El Museo del Barrio, New York, usa.

Fundación / Colección Jumex. México df. El Museo del Barrio. New York, usa. Museo DKM. Duisburg, Alemania. Izolyatsia Foundation. Donetsk, Ucrania. Museum of Latin American Art (molaa). Long Beach, ca, usa. Museu de Arte Contemporanea. Fortaleza, Brasil. Museo Nacional de Bellas Artes (mnba). Santiago, Chile. Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (mac). Santiago, Chile. Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia. Valdivia, Chile.

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Christian Viveros-Fauné

Christian Viveros-Fauné

Christian Viveros-Fauné es crítico de arte y curador que vive y trabajo en Nueva York. Es ex galerista y ex director de ferias de arte. Como escritor, ha publicado numerosos ensayos en catálogos de artistas tales como Joseph Beuys, Neo Rauch, Philip Guston, Spencer Tunick y Lisa Yuskavage. En el año 2010 recibió la beca para escritores de la Creative Capital/Warhol Foundation Arts y fue el primer crítico en residencia del Museo del Bronx en Nueva York.

Christian Viveros-Fauné is a New York-based writer and curator, ex-art dealer and ex-art fair director. As a writer, he has written catalog essays about artists as varied as Joseph Beuys, Neo Rauch, Philip Guston, Spencer Tunick and Lisa Yuskavage. The recipient in 2010 of a Creative Capital/ Warhol Foundation Arts Writers Grant, he was named inaugural Criticin-Residence at the Bronx Museum for 2010/2011.

Como curador ha organizado cientos de exhibiciones en museos y galerías alrededor del mundo. Actualmente tiene una columna en la revista ArtReview, hace crítica de arte para The Village Voice y escribe textos de análisis para The Art Newspaper y Newsweek The Daily Beast. Una colección de sus críticas de arte, Greatest Hits: Arte en Nueva York 2001–2011, fue publicada en español por la editorial Metales Pesados, en 2012.

As a curator, he has organized hundreds of gallery and museum exhibitions around the world. He currently writes the Free Lance column for ArtReview magazine, art criticism for The Village Voice and news and analysis for The Art Newspaper and Newsweek The Daily Beast. A collection of his criticism, Greatest Hits: Arte en Nueva York 2001–2011, was issued in Spanish by Metales Pesados, S.A., in 2012.

Alma Ruiz

Alma Ruiz

Alma Ruiz es curadora en jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (moca) en Estados Unidos donde ha curado numerosas exhibiciones de arte contemporáneo, enfocándose en el período de post guerra italiano, Arte Latinoamericano y arte emergente. Es autora de numerosos ensayos para catálogos y artículos para revistas. Alma es panelista para la beca The Paul & Daisy Soros Fellowship for New Americans y jurado para The Pew Center for Arts & Heritage en Philadelphia, los US-Mexico Fondos para las Artes y la Cultura en Ciudad de México, así como la Creative Capital Foundation en New York. Ha comisariado numerosas exhibiciones en el Italian Cultural Institute en Los Angeles; Fundación/Colección Jumex en Ciudad de México; Centro de Arte Contemporáneo, Tel Aviv; el Art Museum of the Americas, Washington, dc, Fundación Espacio Telefónica, Buenos Aires, el Craft and Folk Art Museum, Los Angeles y el Fowler Museum at ucla, Los Angeles. Alma es miembro del comité asesor para la Fundación Cisneros Fontanals en Miami y actualmente trabaja en el panel de selección de artistas para en nuevo us courthouse planned for downtown Los Angeles.

Alma Ruiz is Senior Curator at the Museum of Contemporary Art (moca) Los Angeles and has curated numerous exhibitions of contemporary art focusing primarily on the post-war period in Italy and Latin America and working with emerging artists. She is the author of numerous catalogue essays and magazine articles. Alma has served as a panelist for The Paul & Daisy Soros Fellowship for New Americans and as a grants reviewer for The Pew Center for Arts & Heritage in Philadelphia, the US-Mexico Fund for Arts and Culture in Mexico City, and Creative Capital Foundation in New York. She has been a juror for numerous exhibitions and art and has curated exhibitions at the Italian Cultural Institute in Los Angeles; Fundación/Colección Jumex in Mexico City, the Center for Contemporary Art, Tel Aviv; the Art Museum of the Americas, Washington, dc, Fundación Espacio Telefónica, Buenos Aires, the Craft and Folk Art Museum, Los Angeles; and the Fowler Museum at ucla, Los Angeles. Alma is a member of the Advisory Committee for the Cisneros Fontanals Art Foundation in Miami and currently serves on the gsa artist-selection panel for the new us courthouse planned for downtown Los Angeles.

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Museo de Arte Contemporáneo Facultad de Artes Universidad de Chile Museum of Contemporary Art Faculty of Arts University of Chile

Director/Director Francisco Brugnoli

Libro/Book

Coordinadora General y Programación/ General Coordinator and Programming Varinia Brodsky

Producción/Production Patrick Hamilton Gracia Obach

Coordinadora MAC Quinta Normal/ MAC Quinta Normal Coordinator Daniela Berger

Traducción/Translation Natalia Babarovic Neil Davidson

Equipo de Producción/Production team Carola Chacón Macarena Deij Gracia Obach

Corrección de textos/Texts correction Varinia Brodsky Gracia Obach

Prensa y Comunicaciones/Press and Communications Graciela Marín Diseño gráfico/Graphic design Cristina Núñez (S) Coordinadora Unidad de Conservación y Documentación/ (S) Conservation and Documentation Coordinator Unit Pamela Navarro

Diseño gráfico/Graphic design Cristina Núñez Fotografías/Photographs Renato Ghiazza Patrick Hamilton Werner J. Hannappel

Coordinador Unidad de Educación/ Education Unit Coordinator Cristián G. Gallegos

Agradecimientos/Acknowledgements Museo de Arte Contemporáneo: Francisco Brugnoli, Varinia Brodsky, Gracia Obach, Cristina Núñez, Graciela Marín. Daniella González, Alma Ruiz, Christian ViverosFauné, Renato Ghiazza, Jota Castro, Darío Escobar, Natalia Babarovic, Neil Davison, Luis Felipe Cordero, Bettina Rodriguez. Baró Galería (São Paulo), González y González (Santiago).

Coordinadora Proyecto Anilla Cultural/ Anilla Cultural Project Coordinator Alessandra Burotto

Registro de Propiedad Intelectual/Intelectual Property Register No. 232593

Coordinador Unidad de Administración y Económica/Administration and Economic Unit Coordinator Juan Carlos Morales

ISBN: 978-956-19-0823-9

Secretarias/Secretaries Elizabeth Romero Cynthia Sandoval

Este libro ha sido publicado con ocasión de la exposición Progreso del artista Patrick Hamilton en el Museo de Arte Contemporáneo (mac ), Santiago, Chile, entre el 25 de septiembre y el 17 de noviembre de 2013.

Personal auxiliar MAC Parque Forestal/ Support Staff MAC Parque Forestal Rodrigo Ayala, Eleodoro Campos, David Cartagena, Ramón Díaz, Héctor Maulén, Manuel Pizarro, Claudio Ríos

This book has been published on the occasion of the exhibition Progress of the artist Patrick Hamilton at the Museum of Contemporary Art (mac), Santiago, Chile, from 25th September to 17th November 2013.

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Profile for Museo de Arte Contemporáneo

"Progreso", Patrick Hamilton  

Catálogo para la exhibición de Patrick Hamilton en el Museo de Arte Contemporáneo, sede Parque Forestal. Santiago, Chile.

"Progreso", Patrick Hamilton  

Catálogo para la exhibición de Patrick Hamilton en el Museo de Arte Contemporáneo, sede Parque Forestal. Santiago, Chile.

Profile for macuchile
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