Issuu on Google+

NI MÉS NI MENYS QUE UN HOME Angoixa, vergonya i negacionisme a La cinta blanca de Michael Haneke

Macià Florit Campins (NIA: 99799) Pensament Contemporani Professor: Fernando Pérez Borbujo Curs 2011-2012


TÍTOL Ni més ni menys que un home. Angoixa, vergonya i negacionisme a La cinta blanca de Michael Haneke. ABSTRACT L’experiència de subjectivització i des-subjectivització que inaugura el gir autorreflexiu i autoafectiu de l’idealisme modern és un símptoma de la complexa construcció del “jo” al que hem assistit al llarg del segle XX. A partir dels estudis de Hannah Arendt, s’ha entès l’evasió de responsabilitat dels criminals i col·laboradors anònims dels règims totalitaris europeus com a conseqüència d’una rígida subjectivització sense interioritat capaç de negar-se com a subjecte actiu d’un sistema. El film La cinta blanca (2009) de Michael Haneke constitueix una anàlisi cirúrgica del període d’entreguerres, previ a l’ascens del nazisme a Alemanya. Amb una àmplia perspectiva que abarca des de l’intimitat psicològica familiar fins a les dinàmiques sociològiques, Haneke planteja la tesi que els perills de la ritualització del càstig o la repressió de la vergonya en el context claustrofòbic d’una petita comunitat rural protestant contribuiren a crear les estructures individuals i col·lectives sobre les quals s’erigí el nazisme. El present article tractarà de comentar críticament la proposta de Haneke a La cinta blanca a partir dels conceptes de pecat, culpa, llibertat i angoixa del “poeta religiós” protestant Soren Kierkegaard, juntament amb la noció de subjectivitat i vergonya de Giorgio Agamben, arran del seu anàlisi dels testimonis supervivents dels camps de concentració nazis. L’objectiu final d’aquest article és, doncs, enriquir les perspectives sobre el complex i poc estudiat film de Haneke La cinta blanca, una de les millors obres cinematogràfiques del cinema europeu més recent. PARAULES CLAU Michael Haneke, Soren Kierkegaard, La cinta blanca, Giorgio Agamben, angoixa, vergonya, culpa, nazisme, protestantisme, cinema d’entreguerres. ÍNDEX I. Introducció…………………………………………………………………………….. 3 II. Elegir-se a sí mateix: Kierkegaard i Agamben………………………………………… 4 III. Angoixa i vergonya a La cinta blanca……………………………………………….. 8 1. Context i introducció al film…………………………………………………………. 8 2. Anàlisi del film……………………………………………………………………….. 11

IV. Filosofia de la història a Haneke…………………………………………………… 17 V. Conclusions…………………………………………………………………………... 21 Bibliografia………………………………………………………………………………. 25 Annexes………………………………………………………………………………….. 26

2


I INTRODUCCIÓ La subjectivitat basada en la llibertat que apareix a l’idealisme alemany de principis del segle XIX és recollida per tot el pensament posterior. En el cas de Kierkegaard, la llibertat és causa i motor de l’angoixa davant l’excés de possibilitats que el subjecte independent, però en essència pecador i contradictori, té per escollir. Dos dels pensadors clau del segle XX que van incloure l’angoixa com a condició humana dins els seus sistemes de pensament van ser Freud i Sartre. Mentre que Freud va relacionar l’angoixa amb el passat que no es pot modificar i que causa en el subjecte un malestar traumàtic basat en el sentiment de culpa, Sartre encara l’angoixa cap al futur i cap al desig de ser qui realment sóc, entent la vida com un projecte omnipossible i autoafectiu. Podríem dir que Sartre és més proper que Freud al concepte original d’angoixa que plantejava Kierkegaard, ja que ambdós autors basen l’angoixa de l’home en el gest final de l’amor a l’altre com a mesura d’autorealització plena. Ara bé, és en aquest punt, on ambdós autors es troben amb un problema: aquesta relació és impossible a causa de la pecaminositat inherent en l’home. Davant aquesta realitat, per una banda, Sartre aposta pel desafiament extrem de perdre la subjectivitat per arribar a una puresa de l’ésser, és a dir, materialitzar-se en un ésser totalment nou, omnipossible. Per altra banda, Kierkegaard es basa en el salt de la fe, la qual passa en primer lloc per la desesperació, que no és menys que l’autodestrucció voluntària de l’home, per després recuperar-se a un mateix en l’eternitat, davant Déu. Aquesta idea apareix en el seu llibre La enfermetat mortal, on Kierkegaard defineix l’angoixa com un camí de desesperació que ha de conduir indefectiblement a l’existència solitària en presència de Déu. En aquest sentit, estimar i angoixar-se van de la mà i cap endins, en un procés d’interiorització, ja que és a l’interior on Déu habita. En aquest sentit, com afirma Preston Cole, anar més enllà de Sartre significa tornar a Kierkegaard1. Això ho podem afrimar quan entenem que l’objectiu de Kierkegaard és molt més existencialista que el de Sartre, ja que mentre el francès pretenia una destrucció absoluta del subjecte, una objectificació de si mateix sense retorn, el danès opta per una labor vital que pretén retrobar-se amb un mateix i assolir la plenitud humana, això és, la felicitat.

1

Cole, Preston; “The function of choice in Human Existence” dins The Journal of Religion, The University of Chicago Press, Vol. 45, No. 3, 1965, pp. 196-210.

3


El treball que portaré a terme en aquest assaig intentarà posar en relació el concepte de “angoixa davant el bé” de Kierkegaard amb la noció de “vergonya” que han donat pensadors com Levinás a Sobre l’evasió (1935) i, sobretot, Giorgio Agamben a Allò que queda d’Auschwitz (1999), en relació amb la construcció essencial de l’ésser humà com a subjecte. A la primera part d’aquest comentari, tractaré de demostrar com les conclusions que ofereixen Kierkegaard i Agamben, els dos pensadors de l’existència nua, són sorprenentment properes, tot i la llunyania dels seus contextos i intencions. En una segona part, més extensa, aplicaré els conceptes comentats a la primera part a la pel·lícula La cinta blanca (2009) de Michael Haneke, la qual tracta el sorgiment del mal a l’interior de l’ésser humà en el context d’un poble rural protestant de l’Alemanya d’entreguerres, relatant un tenebrós preludi a l’ascens del nazisme. La tesi que m’agradaria portar a terme requeriria més espai i temps del que disposo, però intentaré esbosar els punts clau a tenir en compte i aclarir-los a partir d’aquesta anàlisi cinematogràfica proposada.

II ELEGIR-SE A SÍ MATEIX: KIERKEGAARD I AGAMBEN Kierkegaard defineix l’angoixa com “la realidad de la libertad en cuanto posibilidad frente la posibilidad”2. Aquesta definició presuposa definitivament un excés, un surplus jouissance lacanià, que il·lustra el desig de l’home per una llibertat “que li està travada en sí mateixa” (99) i que no pot suportar. La impotència de la no-llibertat és definida per Kierkegaard com l’angoixa davant el Bé o “allò demoníac”, que és la més profunda angoixa de l’home, la que condueix a la desesperació, i davant la qual el subjecte té només dues sortides: el suïcid i la mort, o el salt de la fe. Davant aquesta primera característica, ja podem establir la primera connexió entre desesperació i vergonya a partir de Lo que queda de Auschwitz d’Agamben. Entre les reflexions sobre Ésser i temps del psiquiatra japonès Kimura Bin, s’hi troba citat un passatge de Dostoievski que descriu l’instant de l’intra festum, és a dir, aquella espurna temporal en què l’home desesperat, perdut en sí mateix, recupera la subjectivitat o la perd absolutament:

2

Kierkegaard, Soren; El concepto de la angustia, Alianza, Madrid, 2007, p. 88. A partir d’aquest moment, totes les referències del citat llibre de Kierkegaard apareixeràn entre parèntesi. Qualsevol altra referència, s’acompanyarà amb la seva respectiva nota al peu de pàgina.

4


Hay instantes, no duran más de cinco o seis segundos, en los que de repente sentís la presencia de la armonía eterna, la habéis alcanzado. (…) el hombre, en su forma terrenal, es incapaz de soportarla. Debe transformarse físicamente o morir3.

És evident que el retrobament de l’home amb sí mateix –“la decisión silenciosa y angustiosa, que anticipa y asume el propio fin (…) el momento en que toca el mundo de la muerte en la forma de un exceso, desborde y fuente de vida a la vez”4- és una tasca complexa, ja que implica l’autodestrucció i la reconstrucció del subjecte davant Déu, testimoni actiu del procés. Si seguim la relectura de Kierkegaard sota el punt de vista de Sartre, aquest Déu és l’agent que fa possible, mitjançant la introducció del pecat i l’abandonament, que l’home descobereixi la seva independència i la seva llibertat incondicional: El estado preadamita de inocencia es el último momento de dependencia. En seguida Dios se retira de su criatura, al modo como la marea descendente descubre los restos de un naufragio; y con ese solo movimiento crea la angustia como posibilidad de independencia5.

El que no diu Sartre és que en el moment en què l’home decideix trobar la seva veritable identitat existencial no basta en adquirir una independència buida, sinó que segurament cal també retornar a l’origen de l’ésser (“la anticipación de la posibilidad extrema y más propia es el regreso al propio haber sido”6). En aquest moviment de retorn, el subjecte sentirà vergonya de retrobar-se amb aquell qui l’ha abandonat. En aquest sentit, Kierkegaard explica que assumir l’angoixa no significa assumir la culpa (280281), la qual pertany a l’àmbit de la finitud, sinó assumir la condició de culpable infinit; això és, sentir en la més profunda interioritat la vergonya ontològica, la vergonya de ser, que va postular Heidegger7 uns anys més tard. Agamben relata casos experiencials de la vergonya ontonlògica basant-se en els supervivents dels camps de concentració, els quals senten una vergonya que s’equipararà a la definició de Lévinas i que l’italià descriu amb unes paraules que ens recorden a les de Kierkegaard: Lo que ahora tenemos delante es una condición que está más allá de la aceptación y del rechazo, del eterno pasado y el eterno presente; es un 3

Dostoievski citat a Écrits de psycopathologie phénoménologique de Kimura Bin, dins Agamben, Giorgio; “La vergenza, o del sujeto” dins Lo que queda de Auschwitz, Pre-Textos, Valencia, 2009, p. 134. 4 Agamben; Idem. 5 Sartre, Jean-Paul; “El universal singular” dins Sartre, Heidegger, Jaspers y otros: Kierkegaard vivo, Alianza Editorial, Madrid, 1968, p. 37. 6 Agamben; Ibid. p. 134. 7 Aquesta noció de “vergonya ontològica” apareix a Agamben; Ibid. p. 111, citant el curs Parmènides (1942-1943) de Heidegger.

5


acontecimiento que retorna eternamente, pero que, precisamente por eso, es absoluta, eternamente inasumible. Más allá del bien y del mal no se encuentra la inocencia del devenir, sino una vergüenza no sólo sin culpa, sino, por así decirlo, sin tiempo8.

Segons Lévinas, sentir vergonya significa ser entregat a allò inasumible: “[la vergüenza] no revela nuestra nada, sino la totalidad de nuestra existencia… Lo que la vergüenza descubre es el ser que se descubre”9. La vergonya de l’home despullat no és la vergonya de la carència o la imperfecció, sinó la vergonya de no poder amagar, d’entregar-se en plenitud a l’altre o a nosaltres mateixos. La vergonya és la noacceptació del que és absolutament nostre. Agamben, davant aquesta definició de Lévinas, n’afegeix una altra: Ésta es nada menos que el sentimiento fundamental de ser sujeto, en los dos sentidos opuestos -al menos en apariencia- de este término: estar sometido y ser soberano. Es lo que se produce en la absoluta concomitancia entre una subjetivación y una desubjetivación, entre un perderse y un poseerse, entre una servidumbre y una soberanía10.

Aquesta última noció de vergonya posa en relació el valor d’activitat i passivitat del subjecte en la seva essència contradictòria. Ser en sí mateix “amo i esclau” és el que Kierkegaard presuposa en la condició humana, la qual actua en llibertat, però vigilada per un Déu que habita en el nostre interior. En un sentit similar, Kierkegaard ens parla de l’angoixa del bé o “allò demoníac”, que es produeix quan “el individuo está en el mal y se angustia ante el bien” (211). És la llibertat d’elegir no poder elegir, la més dolorosa de totes les possibilitats. Segons Kierkegaard, l’angoixa davant el bé és la més propera a la salvació o salt de la fe, ja que “lo demoníaco sólo aparece debidamente cuando es acosado por el bien, el cual se le acerca por fuera de su límite” (211-212). És precisament en aquest punt on Kierkegaard i Agamben s’agafen de la mà. Per una banda, Kierkegaard parla de l’angoixa davant el bé mitjançant l’exemple de l’encontre de Crist amb els diables, els quals s’angoixen davant l’aparició, ja que el bé significa “reintegració de la llibertat, la redenció, la salvació” (212). D’altra banda, en el seu text, Agamben pren com a punt de partida de la seva relfexió sobre la vergonya (o, ara ja, angoixa davant el bé) la veu de múltiples testimonis dels camps de concentració nazis que descriuen sentiments de vergonya o 8

Agamben; Ibid. p. 107. Lévinas, E.; De la evasión, Arena Libros, Madrid, 1999, pp. 86-87. 10 Agamben, Ibid. p. 112. 9

6


gestos de rubor davant l’adveniment existencial culminant: la mort o la salvació. Així, en l’inici del capítol “La vergüenza, o del sujeto”, Agamben transcriu un fragment de Primo Levi on es narra la reacció avergonyida dels presos davant l’arribada de les tropes soviètiques a Auschwitz el gener de 1945 i l’alliberació del camp. Agamben relaciona aquest sentiment de vergonya dels supervivents amb el sentiment de culpa de viure en el lloc d’un altre, és a dir, el viure perquè un company ha mort en el teu lloc. Però aquesta vergonya davant l’adveniment del bé no és la més profunda ni la més propera a l’angoixa del bé kierkegaardiana, sinó que encara n’hi ha una de més fosca, que remet a l’anunciada per Lévinas: la vergonya com a intimitat inasumible. Agamben pren la història d’un jove italià que en un dels desplaçaments forçats de Buchenwald a Dachau, un SS l’escull per matar-lo a l’atzar entre tots els caminants. Antelme descriu com, en l’encontre atzarós entre la víctima i l’assassí, el pobre jove es ruboritza. Aquesta vergonya perturbadora no s’acaba d’explicar en Agamben, però el pensador ens en dóna algunes pistes. L’intimitat entre assassí i víctima, esdevinguda en el no-temps dels camps i dins l’acceptació interior d’un marge d’omnipossibilitat atzarosa (podria haver escollit a qualsevol altres pres), és similar a l’intimitat que es produeix entre les dues entitats del subjecte en el seu moment de re-subjectivació, això és, fer realitat el somni de Kierkegaard: prendre la desició en l’absoluta llibertat de “ser jo mateix tot i l’omnipossibilitat”, és a dir, elegir ser el que ja era essencialment, ser “home”. En aquest sentit, Kierkegaard parla de la “serietat” com a estreta unió de “certesa” i “veritable interioritat”: Este objeto [de la seriedad] lo tenemos todos bien a mano, puesto que tal objeto lo somos nosotros mismos. De ahí que siempre será un bufón, a pesar de toda su seriedad, el hombre que no se hizo serio respecto de sí mismo, sino respecto de otras cosas, todas quizás muy grandes y estruendosas. Ese hombre podrá engañar a la ironía durante algún tiempo, pero al final, volente Deo, acabará siendo cómico; ya que la ironía tiene celos de la seriedad (261-262).

Com diu Agamben, des d’aquest punt de vista, Auschwitz assenyala la crisis irremeiable de la temporalitat pròpia, de la possibilitat mateixa de “decidir” la desconnexió. Aquells testimonis que analitza Agamben -els “musulmans”-, que en un moment com aquest, en el que el passat tràjic esdevé immanent i etern, decideixen resubjectivar-se en ells mateixos -assumir passat i present alhora-, aquests són, segons Agamben, els veritablement humans.

7


Seguint aquests exemples, Agamben postula la “indestructibilitat de l’home en tant que aquest es troba inherentment escindit entre allò humà i allò no-humà”11. Com diria Kierkegaard, l’angoixa és “el vértigo de la libertad (…) cuando ésta mira hacia abajo por los derroteros de su propia possibilidad” (118). Al final de la seva vida, Kierkegaard va escriure que la salvació d’un home consisteix en “donar la vida” -és a dir, avergonyir-se- a partir de la “pèrdua de tot anhel de viure, arribar al grau més alt de desesperació vital”, per després “creure fermament que és per amor que Déu actua així, de manera que dins la seva ànima [la de l’home], en el racó més íntim, no s’amagui cap dubte que Déu sigui amor”12. L’última definició de salvació de Kierkegaard remet a la definició de vergonya com a intimitat que presenta Agamben a través de la reflexió sobre els infinitius hebraics que dóna Spinoza. Per a donar nom a l’agent que és alhora causa immanent, els hebreus s’inventaren una forma d’infinitiu que inclou la veu activa i passiva, la qual es pot traduir com “fer-se fer” o “mostrar-se visitant”13. És precisament en aquest sentit que Kierkegaard entén la salvació desangoixant: com l’acció de llibertat de l’home que consisteix en acceptar-se a sí mateix com a tal, fins a l’últim troç d’ànima, per així poder-se lliurar a la llum “pública” -en l’ètica- o “divina” -en la religió- sense tels, visitar voluntàriament i en llibertat a Déu, amb humilitat i sinceritat, sense vergonya, sol i nuu.

III ANGOIXA I VERGONYA A LA CINTA BLANCA 1. Context i introducció al film L’obra fílmica de Michael Haneke (Múnich, 1942) s’acostuma a dividir entre l’etapa austíaca i la franco-alemanya. Tot i aquesta divisió, les seves pel·lícules i telefilms presenten unes constants temàtiques que han preocupat i motivat la creació cinematogràfica de Haneke. Potser la temàtica que el va projectar com un dels grans directors europeus contemporanis, que l’han situat al costat d’Antonioni, Von Trier o Kaurismäki, fou la seva profunda reflexió entorn la violència mediàtica a produccions com ara les estremidores Benny’s video (1992) o Funny Games (1997). També ha tractat l’angoixa i el buit existencial contemporani a les dues pel·lícules “austríaques” Der siebente kontinent (1989) i 71 fragmente einer chronologie des zufalls (1994). Ambdues 11

Agamben, Ibid. p. 141. Kierkegaard, Soren; Diario íntimo, Planeta, Barcelona, 1993, p. 451. 13 Compendium grammatices linguae hebrae de Spinoza citat a Agamben, Ibid. p. 117. 12

8


temàtiques han seguit dominant la filmografia recent de Haneke, però m’interessen les seves dues últimes produccions, les quals introdueixen progressivament una temàtica social i històrica que aprofundeixen en les nocions de culpabilitat i memòria històrica, tant en l’àmbit personal o familiar com el social. Per un costat, Caché (2005), que explora el paral·lelisme entre el sentiment de culpa del protagonista i el silenciat oblit nacional de la massacre d’argelians al Sena l’any 1961; i per l’altre, Das Weisse Band (La cinta blanca, 2009), en la qual els temes dominants són la repressió violenta i el ritual del càstig en un poblet rural protestant alemany, exposats com el preludi psicològic a l’ascens del nazisme i el terror del totalitarisme posterior. Caché i La cinta blanca desenvolupen dos temes claus per entendre i reflexionar filosòficament la història europea del segle XX: la culpabilitat o vergonya i la contramemòria, o la tensió entre memòria i oblit, entre història i negacionisme. En l’article “The virtue of blushing: assimilating anxiety into shame in Haneke’s Caché”, Frances L. Restuccia14 proposa una lectura de l’angoixa de Georges, protagonista burgès de Caché, davant la persecució misteriosa a la seva família mitjançant unes cintes de vídeo, com una negació de la vergonya, una repressió del sentiment de culpa irredimible respecte Majid, el noi argelí que van abandonar els seus pares durant l’infància de Georges. Haneke articula la negació del sentiment de culpa per part de Georges com a mirall de l’oblit històric de França sobre la masacre d’argelins l’any 1961. En aquest assaig, proposo llegir La cinta blanca des d’una òptica similar a la que proposà Restuccia per a Caché, però introduint-hi alguns conceptes religiosos com ara pecat, humiliació o angoixa davant el bé a partir de Kierkegaard i Agamben. És clar que Haneke esbossa una constant temàtica a Caché i La cinta blanca, però en aquest últim llargametratge es desplaça al passat, en el moment anterior al trauma: el període d’entreguerres, l’avantsala del nazisme. Abans d’entrar en l’anàlisi específic de les seqüències que m’interessen per argumentar la meva tesi, que no fa sinó re-aplicar i ampliar la de Restuccia, sintetitzaré els principals punts característics del film que s’han d’identificar per poder entedre la proposta de Haneke i l’anàlisi que realitzaré després. En primer lloc, la sel·lecció de Haneke d’aquest període anterior al trauma, com diu Garret Stewart “pre-

14

Restuccia, Frances L.; “The virtue of blushing: assimilating anxiety into shame in Haneke’s Caché” dins Symploké, Boston College, Vol. 18, Nos 1-2, 2010, pp. 155-170.

9


war trauma”15, és en sí mateix una proposta més angoixant per a l’espectador que el seu film anterior. Caché plantejava la reminiscència forçada d’un personatge alienat de la memòria i del seu passat. Georges es troba forçat a recordar i a ensenyar la seva pròpia vergonya davant la víctima oblidada. Caché remet a un esquema del present que mira cap al passat. Pel que fa a l’estructura narrativa, La cinta blanca és molt més complexa que Caché. És més angoixant, ja que els personatges d’Eichwald, a ulls nostres, es troben enfrontats a la seva pròpia llibertat de la possibilitat, enfrontats a les decisions en un present que marcaran el futur traumàtic del seu país. Com diu la veu en off, que ens parla des del futur recordant els crims comesos al poble abans de la guerra, la narració dels fets “podria aclarar algunos de los sucesos que ocurrieron en este país”. La naturalesa dels crims d’Eichwald quedarà irresolta, fet que ens indica una difusió de la responsabilitat entre tota la col·lectivitat. La violència puntual es confon amb la ritual i víctimes i culpables es mesclen en una massa de persones anònimes immerses en un sistema lògic de legitimació. Mitjançant aquesta fórmula, Haneke planteja les semblances psicològiques, emocionals i estructurals entre la repressió i legitimació protestant en el clima claustrofòbic del poble amb el sistema totalitari nacional posterior. De la mateixa manera, la lògica protestant patriarcal en el context familiar de pre-guerra, on l’excés de paternitat -i no la seva absència, com en temps de guerra- marca la violència física i la repressió psicològica sobre els infants, presenta el seu revers en l’ascens de figures dictatorials venjatives16. Per últim, els infants de La cinta blanca representen, a partir la repetició ritualitzada que els han ensenyat, és a dir, mitjançant l’obediència cega, la generació de la “banalitat del mal” que Hannah Arendt atribuïa a Eichmann. La lògica buida del càstig protestant present a La cinta blanca cau en un espiral incert de violència irracional, com ja plantejà Haneke a Funny Games. Funny Games es basa en el que Haneke anomena la “el·lecció virtual”, que en el context de la societat de l’espectacle significa “decidir i actuar sense tenir en compte les conseqüències reals”, dins la lògica del joc virtual mediatitzat. Davant la pregunta desesperada de les víctimes innocents «per què feu això?» als seus torturadors sense interioritat, la resposta d’un dels joves psicòpates no pot ser altra que «i per què no?», destruïnt qualsevol raó interior que 15

Stewart, Garret; “Pre-War Trauma: Haneke’s The White Ribbon” dins Film Quarterly, University of California Press, Vol. 63, No. 4, Summer 2010, pp. 40-47. 16 Stewart; Ibid. p. 42.

10


l’impulsi a l’acció17. La mateixa condició és en la què es troba el jove italià amb el soldat SS en el moment de ser sel·leccionat atzarosament, sense sentit, a la mort violenta i gratuïta. Ara bé, el presoner italià presenta una reacció profundament diferent (“el italiano, cuando comprendió que se trataba realmente de él, aceptó ese azar para sí y no se preguntó: ‘por qué yo y no otro’?”18).

2. Anàlisi del film Pèrdua estètica de la innocència Haneke ja havia demostrat un interés en retratar els infants al seu film Code Unconnue (2000) i, de fet, ell mateix ha destacat l’interés que aquests presenten com a subjectes en procés de “descobriment del món” i la seva exhibició d’una defamiliarització amb el món que els adults han perdut i que ajuda a relfexionar-hi amb distanciament19. D’altra banda, parlant sobre la culpabilitat en la infància a Caché, el director va manifestar l’objectiu de qüestionar la imatge d’innocència i incorrupció de que gaudeixen els infants encara avui dia en el cinema comercial20. De la mateixa manera, Kierkegaard afirma que “la salvación de un niño es una ilusión (…) el niño, en cualesquiera circunstancias, siempre es capaz de hacerse tanto culpable como inocente” (143). Una de les seqüències fragmentades del film dibuixa tot el procés d’humiliació injusta, negació de la vergonya en la intimitat, càstig, venjança com a pèrdua de la innocència i redempció en la truculenta relació entre Klara i el seu pare, el pastor del poble. La línia terrible que uneix la negació de vergonya i l’exculpació buida es veu il·lustrada en aquest procés visual i narratiu que proposa Haneke (veure Annexes – 1). El càstig més repetit al llarg de La cinta blanca és el de l’humiliació pública. La violència explícita està retallada visualment en gran part dels plans del film i, de fet, aquesta succeeix sempre a l’interior de les cases, a un espai que s’oculta de les mirades dels cohabitants. A l’exterior o als espais comuns –l’esglèsia, l’escola, la plaça-, el gest de violència és el de l’humiliació, que no és altra cosa que l’exposició pública de la 17

López Delgado, Cristina; “El desasosiego de Michael Haneke” dins Magazin, desembre 2006, pp. 61. Antelme; L’espèce humaine (1947), pp. 242, citat a Agamben; Ibid. p. 108. 19 Declaracions de Haneke al documental-entrevista Le pari de Haneke de Jean-Jacques Bernard (2004), que es pot trobar al DVD de Caché (2005), editat per Cameo. 20 Entrevista a Haneke per part de Serge Toubiana (Les filmes de Lousanges, 2005). Aquesta entrevista es troba també l’edició de Caché en DVD de Cameo i, en ella, Toubiana va un repàs exhaustiu per tota l’obra de Haneke fins el 2005, des del punt de vista temàtic, filosòfic i formal. 18

11


vergonya. Ara bé, l’humiliació implica una vergonya imposada i exterioritzada, i per tant, inverteix la funció d’autoreconeixement i d’intimitat interior de que parla Agamben. Klara es situa a la porta d’entrada a l’aula de l’escola del poble per vigilar quan arriben el pastor i el mestre per fer la classe de cataquesi. En veure’ls apropar-se, avisa als altres nens i els demana silenci, exercint el paper d’adulta responsable entre els infants. Quan arriben el mestre i el seu pare, el pastor, que l’identifica com a “protagonista d’aquest espectacle lamentable” i la culpa com a principal responsable del desgavell forçant-la a restar d’empeus contra la paret al final de l’aula. Aquest gest implica dues conseqüències: primera, l’humiliació pública de Klara per una causa injusta i, segona, l’absència d’intimitat en el càstig. El sermó del pare a Klara es dóna sense contacte visual íntim, més aviat amb la mirada unidireccional del pare cap a les espatlles de la seva filla estàtica, que cau desmaiada en el moment en que el pare li confirma el desengany que s’ha emportat -“creía en su sentido de la responsabilidad como hija del líder espiritual de esta comunidad”- en veure-la actuar en pecat després d’haver confiat amb ella i haver-li tret la cinta blanca, símbol de puresa, per Nadal -“el dia que tot començà”-. Kierkegaard ens explica el procés d’assumpció del càstig per part de l’infant: Las palabras del castigo dieron lugar a una representación terrorífica (…) De esta manera, la inocencia ha sido conducida hasta sus lindes extremos. La inocencia dentro de la angustia está relacionada con lo prohibido y con el castigo. No es culpable, y sin embargo, hay ahí una angustia, algo así como si la inocencia estuviera perdida (92-93).

Havent perdut l’innocència, la resposta immediata de Klara serà la venjança d’aquesta humiliació pública crucificant l’ocell estimat del seu pare, que és un gest que també es pot interpretar en el sentit de “matar el pare”. Si ho llegim en clau kierkegaardiana, la venjança actua aquí com a desig, motivat per la prohibició, d’abandonar l’angoixa que se li ha estat imposada. El llenguatge de Haneke en tot el llargmetratge es basa en l’ús indiscriminat del fora de camp per retratar la violència, la qual només es percep a partir de la sonoritat -és exemplar l’escena del càstig violent per part de Georg al seu fill pel robatori del xiulet de Sigi21-, i en el tall brusc del

21

Jame S. Williams analitza aquesta seqüència més detalladament a partir de la noció de “resistència cinemàtica” i la força del so com a rebel·lió i desafiament -xiulet-, però també com a violència brutal:

12


muntatge dels instants culminants, que mai succeeixen davant l’espectador22. Així, ni el desmai de Klara ni l’assassinat de l’ocellet amb les tisores suceeixen davant els ulls de l’espectador, sinó que són elipsis que funcionen com a intensificadors de la suggerència i la crueltat reprimida. La vergonya de Klara a l’aula és una vergonya exterioritzada que resulta incomprensible per a ella, com diu Rob White, a La cinta blanca veiem sobretot una violència assimètrica: “els adults com a perpretadors i els infants com a observadors”23, tant de la violència dels adults com del mal que creix en el seu interior. La humiliació exterioritzada produeix una desubjectivació de Klara, que s’observa a sí mateixa humiliada i respon amb la violència cap a l’ocell. La cinta blanca com a recordatori humiliant, senyalada com a referència simbòlica a les cintes identificadores que imposarà el nacionalsocialisme als marginats del sistema, jueus, homosexuals, immigrants, discapacitats, també expressa aquesta condició de “vergonya exterior” i, en conseqüència, “absència de vergonya interior”. Però d’aquesta seqüència el moment més expressiu és l’absolució de les culpes de Klara per part del pastor en el context públic de l’esglèsia, on es reuneix tot el poble cada diumenge i que opera en el film com l’únic espai de diàleg i intercomunicació. El creuament de mirades en direcció ascendent entre Klara i el seu pare expressa amb potència la negació d’amdós subjectes de reconèixer els seus pecats i negar l’exhibició de la vergonya íntima que existeix entre ells. Com descobrirem al final del film, tots els crims de La cinta blanca s’expliquen sota l’argument de l’evasió de la vergonya, de la negació de responsabilitats, que la història ens mostra com el pitjor dels crims. Aquesta seria, segons la meva opinió, la tesi de fons de la pel·lícula de Haneke. En aquest cas d’anàlisi, el pastor faria qualsevol cosa per no exhibir la vergonya davant del poble que la seva pròpia filla és impura, ha perdut la innocència matant l’ocell. Així, el pastor decideix, després d’una llarga suspensió del temps en la mirada -és també, una suspensió ètica momentània?-, per exculpar la seva filla negant-li la confessió i la vergonya i, en conseqüència, evadint les responsabilitats de l’assassina de forma automàtica i ritual (“Toma y bebe, esta es la sangre del Nuevo Testamento,

“Aberrations of beauty: Violence and cinematic resistance in Haneke’s The White Ribbon” dins Film Quarterly, University of California Press, Vol. 63, No. 4, Summer 2010, p. 55. 22 En unes declaracions extretes de l’entrevista citada de Serge Toubiana, Haneke afirma: “Cuanto más oculta esté la violencia, más la percibe el público”. 23 White, Rob; “Three types of nothing” dins Film Quarterly, University of California Press, Vol. 63, No. 4, Summer 2010, pp. 4-6.

13


derramada por tí para el perdón de tus pecados”). Segons Stewart24, l’absolució de Klara significa el pas de la confessió interior protestant a una “neteja de mans” (whitewashing) en tota regla, que s’anarà ritualitzant fins a l’invenció de la mort sistemàtica als camps, on els executors han oblidat el significat de la responsabilitat. Aquesta lectura ens permet analitzar els gestos de càstig i redempció com a evasió de la responsabilitat històrica posterior. En la mateixa argumentació, podem pensar amb la reposició de l’ocell per part del fill més petit del pastor com a gest d’empatia innocent que el pare no pot suportar. El regal del fill crea una inquietud mímica en el rostre del pare (la mateixa que veurem després davant les revelacions del professor al final de la pel·lícula), que podem llegir com l’angoixa davant el bé, l’angoixa de saber que el petit ara innocent acabarà com la filla que ha matat l’ocell o, pitjor, com ell mateix, privant la llibertat de l’ocell i la seva pròpia. Aquesta escena afegeix un contrapunt desesperançador, en el moment en què el gest de llibertat i rebel·lió de Klara matant Pipsi queda contrarestat pel relleu generacional de negacionisme i evasió de responsabilitats amb el regal del fill petit. L’ocell nou, que reemplaça l’ocell assassinat, impedeix la vergonya del pare de reconèixer la causa violenta de la mort de l’ocell, que no podem deixar d’interpretar com el seu alter ego, clausurat dins la gàbia de l’angoixa davant el bé sense voler-ne sortir mai. El pastor vol que tots els seus fills estimin els ocells tancats dins gàbies i, pel que sembla, se sent commogut quan veu que el petit ho té absolutament interioritzat. Recordem que l’ocell que li regala el petit se l’havia trobat ferit en una seqüència anterior. El nen li demanà al pare si se’l podia quedar i cuidar-lo. Crec que és revel·ladora dins la meva argumentació interpretativa el diàleg entre pare i fill quan el petit es troba l’ocell, que, com passa amb el pare, funciona com l’alter ego del fill petit, innocent, ferit i lliure: Pastor: “No crees que te habrás encariñado con él… ¿lo querrás dejar libre entonces?” Fill petit: “Pipsi está siempre en una jaula…” Pastor: “Ya, pero él se ha criado en cautividad. Ése conoce la libertad, ¿querrás dejarlo libre cuando se haya curado?” Fill petit: “Sí” Pastor: “Entonces tendremos que buscar una jaula para poner a tu paciente”

Aquest és el procés pel qual l’ocell lliure i ferit que el fill petit es treu de dins la camisa, en un gest que recorda a l’extracció del cor des de l’intimitat, quedarà cautivat dins l’angoixa del bé, sense poder-ne sortir, com li passà a Pipsi; és a dir, el procés pel 24

Stewart, Ibid. p. 43.

14


qual el pare introdueix la possibilitat de la no-llibertat en l’individu innocent25. Essent absolutament innocent, el petit ja contribueix a la perllongació de l’autorepressió i la negació de responsabilitats en el futur de la família i, seguint la voluntat de paral·lelisme de Haneke, del país.

La vergonya clausurada dins les cases El procés d’interiorització del pecat, la culpa i la vergonya propi del protestantisme troba en Haneke el seu correlat formal en l’omnipresència dels espais interiors com a espais de conflicte, violència invisible i narració, però també de negació de la culpa i repressió de la vergonya. Al contrari, les localitzacions exteriors, els amplis enquadraments de paisatge erm, funcionen com a pauses narratives on la veu en off ofereix la seva interpretació dels fets i on es desenvolupa la bucòlica història d’amor entre el professor i la seva promesa o el ball durant la celebració de la collita annual, en el qual el professor es plau d’explicar la seva dansa amorosa amb la jove. Aquesta diferenciació espacial, segons Williams, afegeix motius a l’espectador per desconfiar de la versió de la història del professor, que és l’única que tenim com a espectadors26. Segons el meu punt de vista, es podria relacionar aquesta representació del paisatge d’Eichwald a la noció kierkegaardiana de “vacuitat i avorriment” com a formes de continuació en el no-res i com a mirall simptomàtic de la “falta d’interioritat” dels seus habitants. La representació dels paisatges nihilistes, buits, grisos, progressivament plans, remet a una inanició de la vida, a un estancament absolut i rígid de les ànimes del poble (veure Annexes – 2). James S. Williams parla d’una evolució formal a La cinta blanca des dels enquadraments tableaux fins a la “cambra de l’eco”, on l’aspecte de la imatge deriva des de la taula frontal inaccessible (paisatges nevats o primers plans dels fills del pastor amb la mirada abaixada) fins a quadres de l’invisibilitat i l’obscuritat on “escoltem” la violència. Així doncs, és als racons enfosquits de les cases on la 25

En relació amb aquesta escena de “pèrdua de la innocència” cal emmarcar també les dues escenes de La cinta blanca en les quals l’espectador assisteix al descobriment de la mort per part de dos infants. Tot i tenir connotacions i significats molt diferents amb l’escena de l’ocell que hem comentat, el descobriment de la mort com “abandó infinit” que extreu el fill petit del doctor parlant amb la seva germana gran i l’aventura tàctil a la que s’autosotmet el fill més petit del granjer davant el cadàver de la seva mare, s’han de llegir a causa de la seva insistència en el film com a “pèrdues de la innocència” o enfrontaments amb realitats doloroses i eternes per part de dos subjectes infantils. Aquestes dues escenes no juguen amb el descobriment de la llibertat, com la de l’ocell, sinó amb el decobriment de l’angoixa infantil que estipulava Freud com “temor a l’abandó per part de la mare”. 26 Williams; Ibid. p. 50. El crític sosté que la asincronia entre els comentaris positius, ingenus, idealitzants del professor amb el retrat d’un paisatge pobre i desolador ens pot recordar a la imatge de la ruralitat idealitzada que tractà d’oferir el règim nazi a través dels seus films de propaganda.

15


violència i el càstig ritualitzat troba el seu espai d’acció, tot i que l’espectador sempre queda reservat a l’habitació del costat. Com he comentat abans, Haneke defensa que escoltar la violència i estar forçat com a espectador a imaginar-la és molt més terrible que veure-la mediatitzada en directe. En el frenètic tram final del film, el tancament nerviós de les finestres del despatx per part del pastor ens il·lustra explícitament la funció dels murs de la casa com a clausura de la vergonya (veure Annexes - 3). Davant la hipòtesi del professor sobre la possible culpabilitat dels infants del poble, entre els quals s’hi troben els fills del pastor, el patriarca corre les cortines i tanca les finestres de casa seva perquè no surti la vergonya a l’exterior, negant taxativament la possibilitat -mai sabrem si són o no culpables i, de fet, és indiferent- de culpa. L’angoixa davant el bé que presenta el pastor en tot moment al llarg del film s’ha d’entendre com una negació del reconeixement de la seva culpa. En la seqüència comentada, es detecta una gestualitat -recordem que Kierkegaard defineix el gest mimètic i el silenci com a formes d’expressió d’allò demoníac (233-234)- en la què el pastor anticipa la possibilitat de culpabilitat i la nega automàticament amb el moviment nerviós dels llavis i, seguidament, donant l’esquena abruptament al professor, aquí agent del bé i la veritat, negant el vertígen de la possibilitat i mantenint-se en l’angoixa que el domina evitant-la (“Nuestro hombre, pues, se hundió del todo en la posibilidad”). Però el pastor no arriba mai a sortir-ne com estableix Kierkegaard (“¡en ese mismo momento empezó a emerger desde la profundidad del abismo y con mayor celeridad que todas las cosas gravosas y terribles de la vida!”) (275) i, per tant, mai es podrà salvar.

La confessió de Martin Pecar és elegir el mal dins la possibilitat del bé. Però Kierkegaard es pregunta primerament pel pecat en l’estat d’innocència en què es trobava el primer pecador, Adam. El filòsof danès ho explica amb la regla de la prohibició com a motor del plaer. A Adam “la prohibición le angustia en cuanto despierta en él la posibilidad de la libertad (…) la angustiosa posibilidad de poder” (92). El mateix joc entre disciplina de prohibició i plaer d’elegir apareix com a indissociabilitat en en el text d’Agamben, exemplificat en l’instant d’encontre i confusió d’identitats entre l’amo i l’esclau, on apareix la vergonya de la intimitat i on l’amo pregunta indignat al seu esclau «Digues,

16


no et fa vergonya?»27. Un moment semblant el trobem en l’escena en que el pastor i pare de Martin crida el seu fill al despatx (com ja hem vist, lloc de clausura de la vergonya) per extreure-li la confessió íntima sobre la seva temptació de masturbar-se (veure Annexes – 4). El pare li explica una història “verídica” en la què un noi de la seva edat va morir dolorosament després de no poder parar de masturbar-se, incitat pel seu desig a la prohibició i als plaers de la carn. Davant d’aquest relat i la mirada penetrant del seu pare, Martin acaba confessant; primer amb la caiguda d’una llàgrima blanca que li recorre lentament la galta davant els ulls de l’espectador; i després, amb un concís i dolorós «sí». Està especialment treballada la dialèctica de la mirada del pare i la reducció progressiva de la distància entre els dos subjectes, agressor i víctima, fins a trobar-se en plena intimitat revel·ladora de la vergonya de Martin enfront del seu pare. En la seva reflexió sobre la condició de culpable davant del bé, Kierkegaard exposa el seu mètode per identificar el subjecte demoníac: “el silencio y la fuerza de la mirada (…) entonces veréis que al fin triunfará en su propósito de que el reo confiese como un niño. Ningún hombre que tenga remordimientos de conciencia es capaz de soportar el silencio”(221). Per últim, l’intimitat i la perversa confusió d’identitats entre castigador i castigat que es dona en aquesta confessió íntima i punyent entre Martin i el seu pare, troba el seu correlat en l’escena del càstig de Martin i Klara a porta tancada per haver arribat tard a sopar el dia anterior (veure Annexes – 5). Pel que fa a les nocions de subjectivització i desubjectivització en els processos de càstig i sentiment de vergonya de l’intimitat, i en la confusió de rols de poder, Garrett Stewart ve a argumentar una tesi similar a la meva en el seu anàlisi de la seqüència, ja que entén el passadís com un corredor bi-direccional desorientador, en el qual la víctima avergonyida, Martin, is made instrumental in his own pain (…) Coming toward us as one subject, a victim, he returns -along an alternate face of the same fateful route- as another subject, the weapon-bearer. The wrench to our optical point of view captures the emotional dijuncture of a shamed self turned against its own instincts28.

27 28

Agamben; Ibid. p. 114. Stewart; Ibid. p. 41.

17


IV FILOSOFIA DE LA HISTÒRIA A HANEKE Per a tancar l’anàlisi completa de La cinta blanca, m’agradaria proposar una reflexió general sobre el paper específic de l’absència de vergonya com a negació de la història a la seqüència final del film -ja hem comentat aquesta noció en la metamorfosi de l’ocell-, i posar-la en relació amb el final de Caché. Crec que dins la proposta formal i narrativa de Haneke s’hi amaga una reflexió profunda sobre la història i la memòria que va més enllà del context que ens ocupa i que guarda molta relació amb els conceptes d’angoixa i vergonya que hem anat analitzant al llarg d’aquest comentari. Presentaré tres exemples de seqüències de La cinta blanca que afavoreixen la tesi sobre la pel·lícula com a alegoria de l’absència de vergonya o, el que és el mateix, la negació de responsabilitats com a dinàmica psicològica col·lectiva de la societat alemanya que condueix al totalitarisme i a la generació de la “banalitat del mal”. En primer lloc, la metamorfosi de les funcions de la cinta blanca com a objecte, comentat superficialment a l’article de Garrett Stewart29; en segon lloc, el tancament de les cortines del pastor i la relació que s’estableix amb el professor que ja hem analitzat i ara ampliaré des d’una altra perspectiva; i finalment, el pla que tanca el film com a obertura de la pel·lícula a la història col·lectiva, en un plantejament molt proper al que Haneke ja va utilitzar per resoldre Caché. La cinta blanca passa per tres fases simbòliques de la negació (veure Annexes – 6). En primer lloc, apareix com el recordatori humiliant de la puresa infantil perduda als fills castigats del pastor, Martin i Klara. En segon lloc, és la cinta que utilitza el doctor per tapar els ulls ferits del seu fill discapacitat Karli, el qual podria quedar-se cec. I en tercer lloc, és la cinta sagrada de la sotana del pastor, que entra a l’esglèsia pel passadís central al pla final de la pel·lícula. Com he suggerit abans, la cinta blanca dels infants és una exteriorització artificial de la puresa i l’innocència que han perdut. En aquest sentit, funciona com a negació de la interioritat real dels nens, ja que el blanc els imposa una categoria del bé que no poden assolir. En el segon cas, la cinta com a negadora de la visió de Karli, el qual no revel·la l’identitat del criminal fins al final; una informació que resta en l’incògnita per l’espectador. En tercer lloc, la recuperació de la cinta en la seva connotació religiosa de puresa espiritual, al coll del pastor. Aquesta tipologia de la cinta apareix com a vestimenta del pastor en la seqüència al 29

Stewart; Ibid. p. 45.

18


despatx que narra la seva explícita negació de responsabilitats i clausura de vergonya davant el professor i en l’últim pla, quan entra pel passadís central de l’esglèsia com a últim protagonista -i responsable explícit?- dels fets d’Eichwald. Al final de Caché, Georges tanca les cortines de casa seva perquè cap persona aliena, ni tampoc l’espectador, puguin tornar a entrar dins la seva intimitat perturbant la vida burgesa còmode i reclamant la responsabilitat d’uns fets del passat. Com Georges, el pastor de La cinta blanca tanca les cortines de casa seva per impedir l’exteriorització de la seva vergonya domèstica. Ambdós personatges representen l’ocultació, la repressió de la culpa i la vergonya interiors, aïllant-se dins les seves llars. Per a complementar el carrer sense sortida de desesperança que es viu al final de La cinta blanca, és pertinent citar l’amenaça del pastor al professor alhora d’intentar que el mestre silenciï la memòria i negui els crims que potencialment ha descobert. El pastor li recrimina que “se nota que no tiene hijos, de lo contrario, no sería usted capaz de tal aberración”. La negació de la vergonya es torna intrínseca en l’home quan aquesta es des-subjectivitza a través dels seus fills. Els fills, quan descobreixen la possibilitat de la llibertat, són capaços de contradir i rebel·lar-se contra els pares i el règim establert (gest sempre positiu en el cinema de Haneke); per evitar-ho, es imprescindible aconseguir que la repressió sigui interioritzada per tal que les vergonyes dels pares no surtin a la llum a través dels seus fills. Mitjançant aquest argument, el pastor aconsegueix el silenci i l’oblit intencionat per part del professor. En un gest dramatúrgic súmament intel·ligent, Haneke ha situat el professor com a veu en off hegemònica del relat de misteri i crims irresolts. A partir de la conversa final amb el pastor, el professor nega les seves hipòtesis, suprimeix la seva pròpia veu, oculta la vergonya privada de les famílies i resol el relat amb la següent hipòtesi, pròpia d’un narrador no-fiable, terriblement falsa i forçada: De repente, parecía probable que el médico y la comadrona, ya presuntos asesinos, tuvieran que ver también con todos los demás crímenes. Se suponía que el médico quiso ahorrarse a sí mismo y a sus hijos la vergüenza de que se revelara públicamente su culpa y que, por eso, se habían ido (subratllat meu).

Amb aquesta sentència, l’espectador destapa obertament i de forma definitiva la posició negacionista del professor i haurà de revisionar tot el film desconfiant de la seva veu des de l’inci de la narració, quan subtilment ens avisa amb les primeres 19


paraules cautes de que “no sé si la historia que voy a contarles es totalmente cierta”. James S. Williams sosté la tesi que, preguntant-nos com el professor de 71 anys ha sobreviscut al nacionalsocialisme i a les guerres i postguerres alemanyes per tal que pugui contar el relat, podríem concloure que la veu en off pertany a un subjecte que falseja artificialment tota la història de La cinta blanca, des del seu idil·li amorós, passant per l’absència de crítica a la moral i la repressió religiosa, fins arribar a la negació de la memòria històrica. La qüestió de la veu narrativa, doncs, s’ha de criticar en relació amb una qüestió psicoanalítica que Michael Haneke plantejava a la citada entrevista amb Serge Toubiana per Caché: «Què és el que descartem i reprimim per estar així al lloc on estem ara?». Aquesta revel·lació final de la personalitat del narrador ens el restitueix com el personatge més “perillós” de tot el catàleg d’Eichwald (encara que ell es presenti a si mateix com el més benevolent i preocupat per resoldre els crims i establir la justícia al poble), ja que és qui reescriu la història amb mentides i ocultacions, i ens l’ofereix com a veritable. Així, el doctor i la seva família, encara que poguessin ser innocents, se’ls acaba definint com a culpables últims de tots els crims a causa de la seva repressió de la vergonya pública. És fàcil pels habitants del poble establir com a culpables aquells que han marxat per sempre, en un últim gest de negació de la vergonya col·lectiva. Aquesta tècnica virtuosa de Haneke funciona com un paral·lelisme descarnat amb la sagnant memòria europea. El pla final de Caché consisteix en un pla general fixe de l’entrada d’un institut. Entre la multitud, l’espectador atent pot distingir la trobada dels fills de Georges i Majid -els dos antagonistes tràjics del film-, que es posen a parlar amb naturalitat. Evidentment, l’espectador mai podrà saber el que es diuen, si discuteixen o si parlen distesament com a bons amics. Els crítics han donat versions interpretatives en les dues direccions, fet que representa un èxit a ulls del director. Segons la meva opinió i seguint, per exemple, l’assaig de Grossvogel30, afirmaria que és un final més aviat esperançador. Els dos fills reben el conflicte mai resolt de la generació dels seus pares, però presenten un diàleg franc a l’espai públic, obert i tranquil, que insinua una comunicació i una reconciliació de la memòria històrica comuna. Si comparem aquest final amb el La cinta blanca, veurem com en l’últim film de Haneke no hi ha lloc per a l’esperança. Tot i plantejar també un pla general on s’hi distingeixen els principals 30

Grossvogel, D. I.; “Haneke: The coercing of vision” dins Film Quarterly, Vol. 60, No. 4, Summer 2007, pp. 36-43.

20


protagoinstes de la història entre la multitud social, tots els personatges estan disposats frontalment, encarats cap a l’altar -cap a l’espectador, que jutja-, sense comunicació, on l’incertesa i l’ocultació ens força a tornar a confondre víctimes i perpretadors, innocents i culpables. Cal afegir, però, que mentre Caché reclama l’assumpció de vergonya en el present respecte el ressorgiment inesperat d’un passat traumàtic ocult, La cinta blanca anuncia un futur històric que ja coneixem i, davant el qual, no hi cap l’esperança, sinó només l’angoixa anticipatòria del terror i el mal.

V CONCLUSIONS Al llarg d’aquest assaig hem identificat com a temàtiques de fons de La cinta blanca la repressió violenta del subjecte innocent, l’ocultació sistemàtica de la vergonya i, sobretot, el negacionisme com a estratègia exculpatòria de la família o la col·lectivitat social. Hannah Arendt va demostrar que el negacionisme obsesiu que practicaren els criminals nazis durant els seus processos judicials de la postguerra pot portar fins a la paradoxa

de

convertir

la

negació

de

responsabilitats

en

una

“màxima

responsabilització sense vergonya”, exemplificada en el cas d’Eichmann, que ella va analitzar amb profunditat. A El judici d’Eichmann Arendt transcriu el fragment d’una carta que va enviar el dirigent nazi a un company quan residia ocult a l’Argentina, on hi descriu la seva impotència davant el llarg anonimat a què estava sotmès i la seva voluntat de suïcidar-se en públic penjant-se. Segons explica el mateix Eichmann, l’execució voluntària –i fins i tot la seva posterior execució oficial per part del govern israelià, segons l’opinió implícita d’Arendt- eren vistes com a efectives eines exculpatòries de la joventut alemanya avergonyida dels seus pares. Eichmann expressa a les seves cartes una intensa preocupació envers aquest sentiment extès de culpa i vergonya entre el jovent alemany. Ell creia que un gest de “autoresponsabilització” pública, com el suïcidi sense intimitat, exhibint una alarmant absència de vergonya, podria ser percebut com un exemple de negació històrica de les culpes. Dintre la mateixa lògica, el pastor de La cinta blanca s’aniquila a si mateix com a portador de la veritat divina en el context sagrat de l’esglèsia per a negar l’explosió de la vergonya pública com a pare davant la reconeguda culpabilitat de la seva filla. Igualment, el professor acaba culpant la família del doctor i denunciant-ne la vergonya aliena com a tècnica de repressió de la vergonya real col·lectiva de tot el poble. Com el pastor i el 21


professor, és l’esperit de vergonya col·lectiva el que Eichmann intenta evitar a qualsevol preu. La tranquilitat, l’alegria d’un Eichmann sencer, totalment amo de sí mateix, centrat en la seva veritable presonalitat31, producte de l’absència de vergonya fins i tot en la seva intimitat, és el que aterroritza a Arendt i és el que posteriorment anomenarà “banalitat del mal”. Arendt explica que, en els moments anteriors a l’entrada a la càmera d’execució, “su memoria le jugó una última mala pasada; Eichmann se sintió «estimulado», y olvidó que se trataba de su propio entierro”32. La “banalitat del mal” es troba situada al bell mig de l’aparent subjectivació del subjecte; un subjecte que no és capaç de mirar-se a sí mateix, que no és capaç de conèixer-se ni reconèixer-se, i justament per aquest motiu, davant d’ell, les paraules i el pensament se senten impotents. Coneixent el final de la història, assistir al ritual de la violència i repressió de la vergonya exposat a La cinta blanca significa detectar el sorgiment d’aquesta personalitat del mal, dedicada forçosament i irreflexivament al mal. Com hem vist, els infants de La cinta blanca estan educats en l’obediència cega, sense interioritat -diria Kierkegaard-, la qual és precisament una de les causes que Arendt identifica com a fonamentals per entendre la “banalitat del mal” dels criminals i col·laboradors del nazisme. Reproduïnt l’argumentació d’Eichmann, Arendt ensenya que l’obediència pot operar com a mecanisme per a l’evasió de la vergonya i la responsabilitat: “su culpa provenía de la obediencia, y la obediencia es una virtud harto alabada. (…) otros criminales de guerra (…) se quejaron amargamente de que les habían dicho que no se preocuparan de las «responsabilidades» (…) Eichmann (…) albergaba la «profunda convicción de que tenía que pagar las culpas de otros»” 33.

Per a concluir aquest treball, i en contraposició a aquesta construcció psicològica en els protagonistes de La cinta blanca i en els arguments dels criminals nazis posteriors, presentaré l’alternativa humanitzada i existencial de la condició escindida de l’ésser humà que ofereix Kierkegaard. La seva proposta, com he introduït a l’inici, es basa en l’angoixa i el salt de la fe. Potser la concepció kierkegaardiana de la salvació ens ajuda a repensar l’ésser humà després de l’alienació de l’home de sí 31

Arendt, Hannah; Eichmann en Jerusalén, Lumen, Barcelona, 2011, p. 368. Ídem. 33 Arendt; Ibid. p. 361. 32

22


mateix que es va viure en l’exercici de la violència sistematitzada i banal propi dels règims totalitaris. Així, com diu Agamben fent ressonar, potser sense voler-ho, a Kierkegaard, l’home necessita practicar la “desició autèntica”34, que no és altra que caminar cap a una re-subjectivació després de descubrir-se com a ésser contradictori. Diu Kierkegaard: La idea de la existencia de un Dios, tan pronto como haya cobrado en cuanto tal una importancia concreta para la libertad de un individuo, adquiere una omnipresencia que no puede por menos representar algun embarazo para cualquier individualidad sinuosa, aunque ésta no desee precisamente hacer el mal. Se necesita, desde luego, una interioridad profunda para vivir en hermosa e íntima harmonía con esa idea (246 – subratllat meu).

En aquest revel·lador fragment veiem com l’ideal de Kierkegaard resideix en trobar la pròpia interioritat profunda per tal de reconèixer la presència de Déu dins nosaltres mateixos i, al mateix temps, poder actuar en llibertat, fora de la nostra pròpia gàbia. Kierkegaard admet, sabent que el pecat és constitutiu en l’home, que aquest passarà una certa vergonya en alguna ocasió. Però aquesta vergonya és pròpia de qui viu en harmonia amb si mateix i es reconeix com a pecador i com a misteri incomprensible, viu “avergonyit de ser”35, com deia Heidegger. Viu amb l’humilitat de saber-se humà.

Macià Florit Campins Juny 2012

34 35

Agamben; Ibid. p. 134. Heidegger; Parménides, p. 111, citat dins Agamben; Ibid. p. 111.

23


De la cosa a la angustia Lanzado ciegamente a la conquista del mundo externo, preocupado por el solo manejo de las cosas, el hombre terminó por cosificarse él mismo, cayendo al mundo bruto en que rige el ciego determinismo. Empujado por los objetos, títere de la misma circunstancia que había contribuido a crear, el hombre dejó de ser libre, y se volvió tan anónimo e impersonal como sus instrumentos. Ya no vive en el tiempo originario del ser sino en el tiempo de sus propios relojes. Es la caída del ser en el mundo, es la exteriorización y la banalización de su existencia. Ha ganado el mundo pero se ha perdido a sí mismo. Hasta que la angustia lo despierta, aunque lo despierte a un universo de pesadilla. Tambaleante y ansioso busca nuevamente el camino de sí mismo, en medio de las tinieblas. Algo le susurra que a pesar de todo es libre o puede serlo, que de cualquier modo él no es equiparable a un engranaje. Y hasta el hecho de descubrirse mortal, la angustiosa convicción de comprender su finitud también de algun modo es reconfortante, porque a fin de cuentas le prueba que es algo distinto a aquel engranaje indiferente y neutro: le demuestra que es un ser humano. Nada más pero nada menos que un hombre.

Ernesto Sabato (El escritor y sus fantasmas, 1963)

24


BIBLIOGRAFIA Fonts principals Kierkegaard, Soren; El concepto de la angustia, Alianza, Madrid, 2007 Haneke, Michael; Das weisse Band: Eine deutsche Kindergeschichte, X Filme Creative Pool, Wega Film, Les filmes du Losange, Alemanya – Àustria – França – Itàlia, 2009. Fonts secundàries Agamben, Giorgio; “La vergüenza, o del sujeto” dins Lo que queda de Auschwitz, PreTextos, Valencia, 2009, pp. 91-142. Arendt, Hannah; Eichmann en Jerusalén, Lumen, Barcelona, 2011. Cole, Preston; “The function of choice in Human Existence” dins The Journal of Religion, The University of Chicago Press, Vol. 45, No. 3, 1965, pp. 196-210. Kierkegaard, Soren; Diario íntimo, Planeta, Barcelona, 1993. López Delgado, Cristina; “El desasosiego de Michael Haneke” dins Magazin, desembre 2006, pp. 60-61. Lévinas, E.; De la evasión, Arena Libros, Madrid, 1999. Restuccia, Frances L.; “The virtue of blushing: assimilating anxiety into shame in Haneke’s Caché” dins Symploké, Boston College, Vol. 18, Nos 1-2, 2010, pp. 155170. Sartre, Jean-Paul; “El universal singular” dins Sartre, Heidegger, Jaspers y otros: Kierkegaard vivo, Alianza Editorial, Madrid, 1968. Stewart, Garret; “Pre-War Trauma: Haneke’s The White Ribbon” dins Film Quarterly, University of California Press, Vol. 63, No. 4, Summer 2010, pp. 40-47. White, Rob; “Three types of nothing” dins Film Quarterly, University of California Press, Vol. 63, No. 4, Summer 2010, pp. 4-6. Williams; James S.; “Aberrations of beauty: Violence and cinematic resistance in Haneke’s The White Ribbon” dins Film Quarterly, University of California Press, Vol. 63, No. 4, Summer 2010, pp. 48-55. Entrevistes a Michael Haneke Le pari de Haneke de Jean-Jacques Bernard (2004), DVD Caché, Cameo, 2005. Interview to Michael Haneke de Serge Toubiana (Les filmes de Lousanges, 2005), DVD Caché, Cameo, 2005.

25


ANNEXES: FOTOGRAMES DE LA CINTA BLANCA (Michael Haneke, 2010) 1. Humiliació – Absència d’intimitat – Venjança – Exclupació – Restitució

26


27


2. Paisatges sense horitzó: vacuïtat i inanició – Rostres sense mirada

28


3. Clausura de la vergonya – Negació de la possibilitat de culpabilitat infinita

29


4. Vergonya de la intimitat – Confessió silenciosa

30


5. Corredor de la vĂ­ctima i el castigador

31


6. Metamorfosi al路leg貌rica de la cinta blanca

32


33


Ni més ni menys que un home