CATALOGO PHOTO MAARC 2020

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CONCORSO FOTOGRAFICO PHOTOMAARC 2020 prima edizione

1925/1945 Edifici pubblici in Italia: razionalismi, classicismi e monumentalismi

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MADE in


CONCORSO FOTOGRAFICO PHOTOMAARC prima edizione 2020 1925/1945 Edifici pubblici in Italia: razionalismi, classicismi e monumentalismi Como, 9/10 ottobre 2020 ideazione e coordinamento: Lorenza Ceruti e Ebe Gianotti (Made in Maarc) organizzazione: Made in Maarc in collaborazione con: Ordine Architetti PPC di Como NodoLibri Accademia di Belle Arti Aldo Galli con il patrocinio di: Comune di Como | Assessorato alla Cultura Società Palchettisti Teatro Sociale Como con il contributo di: BCC | Banca Credito Cooperativo di Cantù Enerxenia | Gruppo ACSM AGAM giuria: Lorenzo Degli Esposti presidente della Giuria Roberto Borghi, critico d’arte Aldo Castellano, architetto, storico dell'architettura Marco Introini, architetto e fotografo Luca Massari, fotografo Maurizio Montagna, fotografo Giovanna Saladanna, architetto e grafica

VISITE GUIDATE • Tempio Voltiano e Mercato coperto a cura di Fabio Cani/NodoLibri • Mostra Virtuale “Volta Unseen” al Tempio Voltiano a cura di Francesco Pusterla/Accademia Aldo Galli • ex ULI ora ATS a cura di Duccio Prassoli PARTECIPAZIONE STRAORDINARIA Chiara Zanisi al violino

grafica / catalogo: Giovanna Saladanna (Made in Maarc) realizzazione video: Piergiorgio Perretta e Alexander Luciani allestimento proiezione audio e video sulla Casa del Fascio: Maurizio Camponovo [Audiovisual produzione&service]


CONCORSO FOTOGRAFICO PHOTOMAARC 2020 prima edizione

1925/1945 Edifici pubblici in Italia: razionalismi, classicismi e monumentalismi Como, 9/10 ottobre 2020


organizzazione:

in collaborazione con: ORDINE DEGLI ARCHITETTI PIANIFICATORI PAESAGGISTI CONSERVATORI DELLA PROVINCIA DI COMO

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con il patrocinio di: Assessorato Assessorato CUL TUR A CULTURA

con il contributo di:

sponsor tecnici:

PALAZZO ALBRICCI PEREGRINI

1958 2018


sommario

presentazione concorso

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serata inaugurale Photomaarc

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premiazione e tavola rotonda

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visite guidate

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fotografie premiate

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le altre fotografie selezionate dalla Giuria

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Como e il territorio lariano hanno scritto pagine decisive nella storia dell’architettura italiana e mondiale. Dai Magistri Cumacini ai razionalisti sono molti, e rilevanti, i contributi apportati nel settore. Merita dunque un pieno sostegno l’iniziativa PHOTOMAARC, di alto profilo artistico, che pone l’accento su un patrimonio culturale importante per la nostra identità locale che ha saputo affermarsi in un contesto internazionale e contribuire alla ricerca e alla innovazione architettonica e monumentale. Il gruppo Acsm Agam (di cui Enerxenia fa parte), una multiutility costruita proprio sul forte radicamento territoriale, si pone come partner delle proposte in grado di portare valore, visibilità e promozione alle comunità locali. Soprattutto in un momento delicato come quello che stiamo attraversando in cui ogni iniziativa culturale può contribuire in termini di indotto e impulso alla ripresa: del tessuto economico e della fiducia. Marco Rezzonico vicepresidente Acsm Agam


Nella vita di una banca, come in quella di ogni persona, si presentano di tanto in tanto occasioni uniche, le cosiddette occasioni “da non perdere”. E non sto parlando di affari o di soldi. Mi riferisco alle “belle opportunità” che fanno bene a se stessi ma soprattutto agli altri, al “prossimo” si potrebbe dire con linguaggio evangelico. A noi della BCC di Cantù occasioni così capitano spesso, sotto forma di richieste provenienti dalle associazioni che, sul nostro territorio, danno vita ad iniziative e attività di alto valore sociale, sportivo o culturale. È nata in questo modo la collaborazione con MADE in MAARC: nella condivisione, fin dal primo momento, di un “valore del territorio” da custodire, promuovere, divulgare, arricchire. La qualità delle iniziative è sotto gli occhi di tutti, la crescita dell’associazione anche, così come le sempre più ampie collaborazioni internazionali. Vale solo la pena sottolineare quanto sia importante, per una banca come la nostra, banca “del territorio”, cooperativa e mutualistica, promuovere il bene comune rappresentato dalla qualità della vita dei luoghi che abitiamo e delle loro comunità. Parlare di “bene comune” non è mai facile, e lo facciamo con prudenza. Ma sappiamo che il bene comune è sovente sinonimo di “bene di tutti”, e ciascuno di noi sa quanto sia difficile tutelare un bene che, essendo di tutti, rischia di non essere di nessuno. Noi che abbiamo la fortuna di abitare in Italia e, ancor di più, in questi territori, siamo circondati, quasi invasi, da ricchezze paesaggistiche che la mano dell’uomo e l’ingegno di molte generazioni hanno via via arricchito. Intorno a noi, per stare in tema, le architetture razionaliste sono certamente parte, e una parte importante, del nostro “bene comune”. Per questo siamo tra coloro che sostengono l’attività di MADE in MAARC. Bene comune è anche, nell’era della tecnologia, un museo virtuale ben progettato, ingegnosamente realizzato e costantemente sviluppato. Ad maiora, MAARC ! Angelo Porro presidente BCC Cantù


1925/1945 Edifici pubblici in Italia: razionalismi, classicismi e monumentalismi Ebe Gianotti Come è possibile che a distanza di quasi un se- utile porre queste domande fuori dai luoghi degli presidente di Made in Maarc

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colo l'architettura tra le due Guerre, e quindi l'architettura che si è sviluppata principalmente sotto il regime fascista, sia ancora materiale così incandescente da aver bisogno di cautele per evitare di essere fraintesi quando ne parliamo, al punto da doversi nascondere dietro giochi di parole e chiamare prudentemente la Casa del fascio di Como Palazzo Terragni? È utile seguitare a schierarsi secondo uno schema “guelfi-ghibellini”, parteggiando da tifosi per gli architetti sostenitori della nuova architettura, quella razionalista, nata nel solco del pensiero e delle opere di Le Corbusier, oppure per i “nemici”, i conservatori più restii ad abbandonare la retorica del linguaggio delle accademie? E ancora, perché è più difficile di quel che si pensi ammirare le architetture di Giuseppe Terragni se non a partire da una lettura edulcorata delle sue scelte di uomo adulto, come la consapevole adesione al fascismo? E che nomi dare alle architetture espressione di correnti molto variegate e non riconducibili all'aggettivo “razionalista”, e ancor meno all'aggettivo “fascista”, che non dice nulla che riguardi l'architettura, ma tutt'al più del periodo storico di riferimento? E come definire le opere non razionaliste degli architetti razionalisti e viceversa? Da queste domande che ci siamo posti come associazione che ama l'architettura moderna e promuove quella Razionalista del nostro territorio e dalla volontà di indagare senza preconcetti il mondo variegato delle espressioni architettoniche degli anni 1925/1945, è nata la nostra nuova iniziativa, il concorso fotografico annuale PHOTOMAARC. Siamo consapevoli che il tema sia stato, ed è, oggetto di ricerca di numerosi studiosi che nelle loro opere ne hanno dipanato, almeno in parte, gli intrecci assai complicati, ma siamo altrettanto consapevoli che, perfino tra noi architetti, le banalizzazioni e il semplicismo nell'esprimersi su tali argomenti siano molto diffusi. Ci è sembrato quindi

addetti ai lavori e parlarne in modo allargato e diffuso con il linguaggio popolare della fotografia, cercando di coinvolgere su tutto il territorio nazionale gli appassionati di fotografia, di architettura e soprattutto delle città, nel mappare quello che di fatto costituisce un grande patrimonio architettonico e urbanistico che ha contribuito a definire il volto novecentesco dei nostri spazi urbani. Un concorso fotografico che si pone l'obiettivo di ragionare su questi temi, per divulgarne ai vari livelli e con iniziative diverse tra loro una conoscenza più aderente alla realtà, necessita di una partecipazione più ampia possibile e di una Giuria all'altezza del doppio compito, non solo quello di scegliere le foto migliori ma, a partire da esse, approfondire criticamente sia alcuni aspetti del panorama architettonico che le fotografie mostrano sia il tipo di legami che tra le due discipline, architettura e fotografia, si sono via via definiti. Pertanto siamo davvero grati a chi ha costruito con noi questa prima edizione di PHOTOMAARC: grazie a tutti coloro che, pur in un periodo così difficile per muoversi e fotografare come quello dell'emergenza sanitaria in cui ci siamo trovati, hanno scelto di partecipare dando un contributo indispensabile alla riuscita dell'iniziativa e grazie ai Giurati che con passione, competenza e generosità hanno qualificato i lavori di questo concorso. A conclusione dell’edizione 2020 di PHOTOMAARC ci piace porre un pensiero di Eugène Viollet-le-Duc che nel 1854, volendo precisare come le architetture gotiche non fossero diretta espressione del mondo medioevale nei suoi aspetti più fanatici, scriveva: “ In architettura e soprattutto in costruzione la faziosità non dovrebbe avere presa. (…) Una costruzione non è fanatica, oppressiva, tirannica; questi epiteti non sono ancora stati applicati all'insieme delle pietre, del legno o del ferro. Una costruzione è buona o cattiva, ragionevole o no.” Una presa di posizione condivisibile, laica e razionale, un buon punto di avvio per le prossime edizioni di PHOTOMAARC.


Lorenza Ceruti Da architetto, non ho mai considerato fosse pos- Dalla lista degli edifici, alcuni noti ed altri assoluconsiglio direttivo Made in Maarc

sibile un’indifferenza verso l’architettura. Ho sempre dato per scontato che a chiunque dovesse interessare, anche solo per il fatto che noi viviamo nell’architettura, usufruiamo dell’architettura e senza architettura non esisterebbe la città. Il tema “architettura” sembra invece non interessare, probabilmente perché non esiste un’educazione all’architettura; quindi, quello che è davanti agli occhi di tutti, paradossalmente, risulta essere argomento di nicchia. Oltre l’indifferenza, esiste poi quel periodo storico del XX secolo, che si rivela eredità pesante ancora oggi, da trattare con delicatezza, soprattutto relativamente al linguaggio con cui se ne parla: l’architettura del Ventennio. Se penso al Ventennio mi piace appropriarmi di un pensiero di Gianni Celati che sostiene “È tempo di descrivere la nostra storia non più attraverso le persone, ma attraverso le cose che a loro appartengono”. Per parlarne e “prenderci cura” del patrimonio che questo particolare periodo ci ha lasciato quale preziosa eredità e che comprende innumerevoli edifici, assetti urbanistici, trasformazioni urbane, ferrovie, città di fondazione, abbiamo voluto utilizzare lo strumento della fotografia e bandire il PHOTOMAARC 2020. L’enorme produzione architettonica e urbanistica messa in atto sul territorio italiano durante il Ventennio, è poco conosciuta nonostante noi quotidianamente ne usufruiamo: entriamo ed usciamo, senza renderci conto, da edifici e luoghi riadattati per funzioni del nostro tempo. Aver proposto, nel bando di concorso la lunga lista di 239 edifici pubblici costruiti negli anni che vanno dal 1925 al 1945, con precise indicazioni di collocazione nelle nostre città italiane, con date di edificazione e nomi dei progettisti, ha avuto lo scopo di creare consapevolezza, interesse e curiosità, con l’intento – come si è rivelato per molti – di essere tolti dall’anonimato.

tamente sconosciuti, i partecipanti hanno potuto liberamente scegliere e proporre la loro visione fotografica. C’è chi ha completamente estrapolato l’edificio dal contesto creando una visione astratta e metafisica, chi invece lo ha ripreso nel colloquio con il tessuto urbano attuale. La fotografia, oltre a offrire molte informazioni, è linguaggio “neutro”, immediato e facilmente comprensibile, che può essere utile per avere una memoria visiva dell’architettura in generale e del Ventennio – nel caso del nostro concorso fotografico – in particolare. Fotografia mediata “solo” dalla percezione e dall’esperienza di chi fotografa e di conseguenza di chi ne prende visione, quindi scevra di una qualsiasi ideologia. È linguaggio “democratico”, può coinvolgere chiunque, non solo chi si occupa di architettura e non solo chi si occupa di fotografia. La prima edizione del concorso, ha avuto un ottimo riscontro sia per partecipazione, sia per qualità delle fotografie pervenute e ci ha fornito l’entusiasmo per proseguire con future edizioni così che PHOTOMAARC possa diventare punto di incontro e dialogo tra Architettura e Fotografia.

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Alcune immagini dell’evento inaugurale organizzato da Made in Maarc alla Casa del Fascio a Como con la proiezione delle 40 delle 329 fotografie pervenute e la partecipazione straordinaria di Chiara Zanisi al violino

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Como 9 ottobre 2020 Casa del Fascio serata inaugurale

con i saluti di: Livia Cioffi, assessore alla Cultura del Comune di Como; Ebe Gianotti, presidente di Made in Maarc e l’intervento di: Roberto Borghi, critico d’arte e componente della Giuria

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Como 9 ottobre 2020 Casa del Fascio serata inaugurale

le 40 immagini proiettate: foto e layout di Lorenza Ceruti


La tavola rotonda della prima edizione del concorso, è stata preceduta dalla consegna dei premi da parte del presidente di Made in Maarc, Ebe Gianotti, ai tre vincitori e dell’attestato di partecipazione alle altre 4 fotografie menzionate e le 5 selezionate. Relatori, i membri della Giuria.

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nelle immagini, in senso antiorario: Ebe Gianotti e Lorenza Ceruti, ideazione e coordinamento del Concorso; Lorenzo Degli Esposti, presidente di Giuria; il vincitore del concorso, Lucio Beltrami, architetto, Torino; l’attestato di partecipazione


nelle immagini, in senso antiorario, alcuni giurati intervenuti: Maurizio Montagna, fotografo; Marco Introini, architetto e fotografo; Aldo Castellano, architetto e storico dell’architettura; Roberto Borghi, critico d’arte

Como 10 ottobre 2020 premiazione e tavola rotonda h. 9 - 13 Novocomum [sede Ordine Architetti PPC di Como]

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Tavola rotonda

Lorenzo Degli Esposti presidente di Giuria

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Moderno, classico, astratto Il concorso fotografico PHOTOMAARC, già dal suo titolo 1925/1945 Edifici pubblici in Italia: razionalismi, classicismi e monumentalismi, vuole stimolare una considerazione del ventennio che rifletta il complesso intreccio tra movimenti, gruppi, e ovviamente biografie individuali ed opere specifiche, che ha caratterizzato l’architettura italiana di quel periodo. Le difficoltà sorgono immediatamente, come ogni volta che si tenti una nuova definizione e se ne voglia chiarire una esistente. Il Moderno, e quello italiano in particolare, è esito di articolate origini, troppo spesso contrapposte nella visione corrente, ma in realtà intrecciate in ciò che furono i loro sviluppi. Reyner Banham, in Architettura della prima età della macchina che rimane tra i più illuminanti testi di storia dell’architettura moderna, individua almeno tre radici: la responsabilità sociale dell’architetto nella scia di Pugin, Ruskin e Morris, confluita moralmente nell’attività del Werkbund; l’approccio razionalista-strutturalista nel senso ottocentesco di Willis, Viollet-le-Duc e Choisy nell’area francese e di Semper nell’area tedesca; la disciplina accademica, esemplificata nell’opera di Guadet e sistematizzata da Durand. I movimenti riflettono questa articolazione: oltre ai razionalismi, classicismi e monumentalismi del titolo del concorso, potremmo aggiungere altrettanto temerariamente modernismi, funzionalismi, neoclassicismi, palladianismi, novecentismi, avanguardismi, astrattismi, futurismi, neofuturismi, antifuturismi, internazionalismi, socialismi, nazionalismi, fascismi, socialfascismi, antifascismi. O se si vogliono tentare aggettivazioni del Moderno, vengono alla mente parossistiche ed infine parodistiche architetture tedesche, bolsceviche, massoniche, ebraiche, comuniste, anarchiche, nipponiche, esotiche (Patetta confezionò questo vertiginoso elenco), che sarebbero state contrapposte ad architetture mediterranee, primordiali, originarie, autarchiche, ovviamente tutte più o meno moderne, più o meno classiche, all’occhio di oggi. Le definizioni dunque, se necessarie, mostrano di volta in volta i loro limiti. E più si cerca di generalizzare, più questi limiti diventano evidenti, sebbene la generalizzazione e la definizione abbiano anche la loro utilità nel discorso. Peraltro le stesse biografie degli autori, composte di svariate opere, contribuiscono a dare l’idea di un intricato palinsesto: sicuramente Muzio è stato novecentista, ma come classificare la

sua aula a pianta parabolica e con facciata laconica dell’Università Cattolica? De Finetti costruisce a Milano due case a distanza di pochi metri, la casa della Meridiana e la casa di via San Calimero, emblematiche la prima di Novecento e la seconda molto più ambigua, positivamente, come vedremo di seguito. Oppure come posizionare architetti dalla ricca produzione come Andreani, Ponti, Portaluppi? O ancora come considerare gli apporti classici o viceversa moderni di un Moretti, di un Libera o dello stesso Piacentini? Tra le stesse definizioni di classico e moderno, per inciso, regna troppo spesso una vaga approssimazione. Appare utile ricordare alcuni distinguo che possono aiutare a superare troppo vaghe e personali attribuzioni. Colin Rowe distingueva lo schema bilaterale simmetrico, centrato, dalla composizione periferica tipica di molte architetture moderne, in cui ad un centro si sostituiscono schemi a spirale e a elica, o anche più liberi, laddove non basati su simmetrie diagonali. Il suo allievo Peter Eisenman, profondo conoscitore dell’architettura italiana da lui studiata, con i suoi studenti, tramite procedimenti di analisi formale tramite disegno, nel suo saggio La futilità degli oggetti chiarisce le differenze tra schemi compositivi, ovvero bilaterali simmetrici come ad esempio lo schema ABCBA, retaggio di concezioni definite classiche o ideal-tipiche e confluite nell’accademia, rispetto a schemi precompositivi, in cui la simmetria è destabilizzata per mancanza di una delle partiture eccentriche, come ad esempio nello schema ABCB; rispetto a schemi compositi, frutto della sovrapposizione di almeno due schemi simmetrici, come ad esempio lo schema ABACA; infine rispetto a schemi extra-compositivi, basati sulla serie, come ad esempio lo schema ABAB. Queste considerazioni si riferiscono, come è ovvio, alla struttura formale dell’opera e possono perfino essere indipendenti dai linguaggi architettonici. Un conto è considerare la struttura profonda, cioè l’impianto formale di un edificio, altro conto è considerare la sua struttura superficiale, intesa come linguaggio o manifestazione visibile del manufatto. Il celebre confronto proposto in merito da Panofsky tra la lanterna di Santa Maria del Fiore, di sintassi gotica e vocabolario moderno (cioè rinascimentale), con il tiburio del Duomo di Milano, di sintassi rinascimentale e lessico gotico, è ancora illuminante. Questo esempio ci fa capire come edifici a tutta prima moderni, potrebbero avere una struttura profonda classica: è il caso dell’edificio in cui ci troviamo, il Novocomum


Roberto Borghi

di Terragni, in cui etimi razionalisti e costruttivisti sono incardinati su una struttura bilaterale simmetrica. Viceversa la richiamata casa di via San Calimero di De Finetti presenta etimi novecento su struttura pre-compositiva, asimmetrica. Inoltre è necessario anche esaminare schemi più meno generalizzabili, come esemplari unici. Pensiamo per esempio alla pianta della Casa del Fascio, impostata in senso parallelo alla facciata principale su una serie AAAAABC: uno degli edifici italiani moderni per eccellenza è dunque impostato su uno schema irregolare, in totale contraddizione con le maglie isotrope di Mies o di molti edifici di Le Corbusier, che peraltro usava anche schemi seriali o perfino bilaterali simmetrici. Tutti questi ragionamenti prescindono dall’aspetto esteriore degli edifici, da quei lessici che spesso ci fanno attribuire caratteristiche moderne, razionaliste o viceversa classiciste, monumentali, ad un edificio. È dunque a mio avviso ineludibile uno studio approfondito della singola opera, seppur entro la biografia dell’autore, entro il suo tempo storico, entro considerazioni sul luogo specifico, in fertile contrasto con le attività di generalizzazione e definizione, che pur come anticipato rivestono d’altro canto una loro importanza. Vorrei concludere questa mia breve nota con un’ultima riflessione, su uno dei caratteri che più contraddistinguono la cosiddetta architettura moderna: l’astrazione. Ebbene, anche in questo caso, questa nozione merita notevoli approfondimenti. Sicuramente l’architettura moderna è astratta. E qui apriamo una doppia criticità. Quando inizia il moderno? Quando l’astrazione inizia a connotare l’architettura? Poiché le molteplici risposte ad entrambi gli interrogativi meriterebbero una trattazione così ampia da non essere qui affrontabile, mi limito a portare al-

cuni esempi, illuminanti a mio avviso sia sul tema della modernità sia dell’astrazione. Le Corbusier e Loos sono stati moderni e hanno astratto le loro opere dal reale, volendole liberare da alcuni precisi riferimenti: pensiamo alla devignolizzazione dell’architettura e all’ornamento che è delitto. Prima di loro Boullée concepisce volumi puri, platonici nella forma di edifici. Non a caso Rossi nell’introdurre il Saggio sull’arte rende omaggio alla laconicità dell’architetto razionalista e rivoluzionario – settecentesco –, mentre negli stessi anni propone la sua architettura razionalista e rivoluzionaria – novecentesca – al Gallaratese. Ma il neoclassicismo è anche originariamente lombardo, e comacino, e ticinese: penso a Piermarini, Cantoni, Albertolli, che nella villa Melzi d’Eril costruisce a Bellagio un astratto e razionale esempio di architettura classica senza ordini. Concludo, senza risalire al Rinascimento, con Piranesi, che Tafuri assume come emblema delle contraddizioni della modernità: nell’impreziosire la facciata di Santa Maria al Priorato all’Aventino di arcaiche e perfino esotiche calligrafie, in contrappunto all’interno della costruzione fa poggiare il plastico gruppo scultoreo – realizzato dall’allievo Righi su disegno del maestro – su una sfera, visibile girando intorno all’altare. È stato dunque un grande piacere aver potuto collaborare a questa prima edizione del concorso PhotoMAARC, condividendo le sue intenzioni di diffondere la conoscenza di singole opere d’architettura. Ciò potrà inoltre stimolare nuove ricerche su opere specifiche, contribuendo alla continua ridefinizione delle correnti categorizzazioni, anche liberandole da conformistiche e miopi censure: quanto mai azzeccato il popolare detto di non far di tutta l’erba un fascio.

L’occhio relativo

catalogo, mi porta a credere che risulti più fecondo, e in fondo più interessante, esercitare un occhio relativo quando si catturano le immagini. Relativo nel senso letterale del termine: ovvero in grado di cogliere le relazioni sommerse tra il soggetto della fotografia e il suo contesto, tra il tempo in cui avviene lo scatto e quello nel quale è stato realizzato il soggetto – nel nostro caso architettonico – dell’immagine, tra la «pura evidenza ottica» e i suoi sottintesi di natura storica e ideologica che, nello specifico dei soggetti architettonici in questione, potrebbero manifestare l’ambiguità tipica, e parecchio intrigante, dei malintesi. Mettiamola così: inquadrate nella prospettiva della «visione assoluta», isolate dal resto e lasciate vibrare nella loro purezza formale, le architetture del Ventennio denotano un carattere esemplare. Ma se l’immagine ci rammenta che non si tratta di un ventennio qualunque, ma proprio del Ventennio, fino a che punto possiamo ancora considerarle un esempio? Queste considerazioni, suscitate dall’attività di giurato del concorso, mi hanno spinto a rileggere le pagine conclusive del più bello e più convincente testo che io conosca sull’ar-

Il più bel testo di argomento fotografico che abbia mai letto, ma paradossalmente anche quello che mi convince di meno, s’intitola L’occhio assoluto, ha per autore Roberto Calasso ed è inserito nell’omonimo volume pubblicato da Adelphi nel 1993. In questo scritto dedicato agli scatti di Bruce Chatwin, il viaggiatore-narratore per antonomasia del secondo Novecento, Calasso sostiene che, così come esiste l’orecchio assoluto, ovvero la capacità di riconoscere perfettamente l’altezza dei suoni, esisterebbe anche un’attitudine a scorgere «in ciò che sta attorno a noi – e soprattutto attorno all’occhio, sempre mobile, del viaggiatore – quegli spicchi di realtà che sono altrettante visioni, isolarli dal resto e lasciarli vibrare nella loro pura evidenza ottica»: l’occhio assoluto consisterebbe proprio in questo «segno d’elezione» da cui Chatwin sarebbe marcato. Nonostante la tesi del direttore di Adelphi appaia suggestiva e finemente cesellata, il mio personale sguardo sulla fotografia contemporanea, e anche sugli scatti raccolti in questo

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gomento: Mussolini architetto. Propaganda e paesaggio urbano nell’Italia fascista, un volume di Paolo Nicoloso pubblicato da Einaudi nel 2008. In quel libro Nicoloso dimostra come Mussolini si sia interessato all’architettura più che a qualsiasi altra arte nella consapevolezza della sua maggiore funzionalità a un «progetto antropologico di “rifondazione degli Italiani”» volto alla «costruzione di “un uomo nuovo”» secondo i dettami del fascismo. Tale progetto, nell'ottica del regime, risulta «tanto più produttivo, quanto più capace di trasmettere e di eternare nelle masse i valori in cui quell’uomo si identifica. Gli edifici monumentali, simboli di questa religione politica, sono quindi costruiti per durare. Le loro forme sono concepite non per essere consumate come una moda passeggera, bensì per resistere nel tempo. Per essere attuali non per una decina d’anni, ma per secoli, “anche fra quattrocento anni”», come riportano i documenti del Partito Nazionale Fascista, «così da adempiere lentamente alla loro funzione pedagogica, perché è questo che viene loro esplicitamente richiesto. L’architettura, “con la sua costante presenza, modifica a poco a poco il carattere delle generazioni”, si legge alla voce corrispondente nel Dizionario del fascismo, testo ufficiale del PNF. Essa dovrà ravvivare, per chi la vede al tempo di Mussolini o tra qualche centinaio di anni, un sentimento di appartenenza a una civiltà italiana e fascista, antica e superiore».

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Durante il Ventennio «dappertutto in Italia si sono erette architetture per tramandare ai posteri la memoria del fascismo»: in tal modo si sono «poste ipoteche sulla memoria delle generazioni future», perché a Mussolini era chiaro che, anche nel caso di una damnatio memoriae della sua persona, quegli edifici monumentali «avrebbero continuato a emettere significati, a diffondere in ogni caso il mito della potenza, della superiorità della grande Italia. Subito dopo la caduta del fascismo, queste architetture monumentali non sono state abbattute come altri simboli meno ingombranti del regime»: essendo «centinaia e centinaia, sparse in tutto il paese», si è preferito «dimenticare il perché di quelle forme, il loro significato. Esse sono rimaste allora come vuoti reliquiari da risemantizzare, da riempire con altre funzioni». È accaduto così che, con l’avvento del nuovo stato democratico, «le case del fascio siano diventate le sedi della Questura, della Guardia di Finanza, degli Uffici delle Imposte»; che «i gruppi rionali fascisti si siano trasformati in commissariati di Polizia, in edifici scolastici e in sedi della RAI»; che «gli edifici della Milizia fascista abbiano finito con l’ospitare le caserme dei Carabinieri. La continuità tra il nuovo stato repubblicano e il passato regime ha trovato nell’architettura uno dei suoi più forti riconoscimenti». Oggi, ancora nel pieno di quel «processo di omogeneizzazione del passato» che ha avuto inizio nell’ultimo decennio del Novecento, queste architetture «ideate per durare, volute per primeggiare, riemergono dal continuum storico. Il fatto

di essere state costruite in un arco di tempo breve e di possedere una comune cifra figurativa determina una percezione dominante. Tutti, anche coloro che non coltivano la passione per l’architettura, sanno individuarle come “opere del regime”. E il loro aspetto imponente, solido, ordinato, carico di alterigia tramanda automaticamente nella massa una visione di grandezza di quel trascorso, inculca un’idea della potenza acquisita dalla nazione durante il Ventennio». Una volta «strappati dall’arena della storia», questi edifici vengono «proiettati in una visione del passato a dir poco edulcorata, così da ammirare solo la crosta demagogica»: eppure, «al di là delle loro non eguali qualità artistiche», essi non testimoniano forse una vicenda «dominata dalla dittatura, dalla soppressione delle libertà democratiche, da guerre di aggressione verso altri popoli, da politiche di segregazione razziale? Non sono forse la memoria di valori non condivisibili da un paese civile?» In realtà le foto presentate al concorso mettono in luce come l’architettura del Ventennio non si esaurisca con gli edificisimbolo dell’ideologia fascista. I fabbricati residenziali, ad esempio, anche quando rimangono nel solco del binomio monumentalismo e classicità spiccano per l’eclettismo dei particolari, le scelte cromatiche, i virtuosismi dai risvolti barocchi. Alcune foto, peraltro, evidenziano il preziosismo, e una sorta di fragilità implicita, di certi edifici istituzionali che non sembrano poi così in sintonia con la retorica mussoliniana. Ma anche al netto di queste rilevanti eccezioni, il panorama delineato da Nicoloso, con i suoi allarmanti quesiti di fondo, resta valido. Che fare, quindi, con gli edifici che costituiscono «la memoria di valori non condivisibili da un paese civile»? Una possibile risposta arriva da Bolzano. Nel 1926, in questa città a maggioranza germanofona, Mussolini fa erigere un arco celebrativo della vittoria contro gli Austriaci durante la Prima Guerra Mondiale che ha il sapore della rivalsa e della provocazione. Marcello Piacentini, al suo primo considerevole incarico da parte del regime, si ingegna nel creare «il vero Monumento fascista» – secondo le sue stesse parole – giungendo a brevettare una tipologia di colonna che ha una grande scure littoria addossata alla sommità. Nel dopoguerra le amministrazioni altoatesine si sono spesso interrogate sulle modalità con cui disinnescare l’intento propagandistico dell’edificio: soltanto nel 2014 la città di Bolzano ha scelto di creare un percorso espositivo all’esterno e all’interno dell’Arco attraverso il quale ricostruirne il contesto storico e le finalità. Le colonne littorie sono diventate così il supporto di schermi a forma di anello che ne glossano il significato ideologico, lo pongono in relazione non solo al passato ma anche al presente, generando «un sottile scollamento temporale – come riferisce il progetto allestitivo firmato da Gruppe Gut e Jeffrey T. Schnapp –: elementi contemporanei si sovrappongono, interrogano, rivelano. Chi sa e vuole vedere, ascoltare e comprendere, riconosce la forza intrinseca della democrazia».,


Aldo Castellano

Dall’illusione alla suggestione fotografica dell’architettura Secondo Reyner Banham «l’architettura rimane essenzialmente un’arte visiva. Ci si può dispiacere di questo, ma è un fatto storico e culturale e significa che gli architetti sono educati e influenzati primariamente dalla forza dell’esempio visivo»1. L’osservazione sembra corretta. Dalle prime rappresentazioni del Santo Sepolcro di Gerusalemme, quali modelli da interpretare e replicare in tutto il continente europeo 2, sino alle attuali modalità di trasmissione delle conoscenze progettuali nelle scuole, la visualità domina incontrastata il mondo dell’architettura. Persino le tradizionali visite di studio sui cantieri e alle opere di maggiore importanza si sono rarefatte nei corsi universitari, sin quasi a scomparire. Eppure, la gran parte della nostra esperienza quotidiana dell’architettura deriva dalla vita trascorsa negli ambienti interni e non solo dalla visione degli esterni costruiti. Viviamo negli spazi interni delle nostre abitazioni; in quelli dove lavoriamo; e anche nella maggior parte di quelli dove ci ricreiamo lo spirito, attraverso la cultura, come nei musei, nei teatri e nei cinematografi, o attraverso il tempo libero, come nelle palestre e nei vari luoghi di divertimento. La realtà dell’architettura è duplice, e complessa è la sua percezione da parte nostra. Si rivolge all’esterno con le sue forme, percepibili nel paesaggio urbano come realtà essenzialmente visive, ma racchiude anche al suo interno ambienti conclusi. La nostra esperienza di questi non si limita alla sola visione. Coinvolge, anche, con maggiore intensità rispetto alla percezione di scene urbane, anche altri sensi, come l’udito, il tatto e quello che con un termine particolarmente ostico è chiamato “propriocezione”, ossia la capacità di riconoscere la posizione del proprio corpo nello spazio. Un ambiente interno, insomma, si sente con il proprio corpo, perché esercita sui recettori disposti nella compagine dei muscoli, nei tendini e nelle guaine un effetto sensibile, una sorta di pressione differenziale, a seconda delle sue dimensioni in orizzontale e in verticale. Questo è ciò che permette anche ai non-vedenti di percepire alcune delle caratteristiche principali di uno spazio geometrico nel quale si trovano. Ed è, anche, questo che rende ancor più coinvolgente dal punto di vista emozionale l’esperienza dello spazio interno, rispetto a quello esterno. Il fatto, poi, che i materiali, dei quali sono rivestiti gli involucri spaziali interni, sollecitano sensazioni diverse riguardo luce, suono e tatto, determina “propriocezioni” così diversificate, da poter essere avvertite. Ciò è quello che ci fa percepire molte caratteristiche degli ambienti interni istintivamente, anche a occhi chiusi. La terza dimensione, cioè la profondità, è presente in tutti gli oggetti. La realtà è tridimensionale per definizione. L’esperienza visiva della terza dimensione è, dunque, così comune,

da passare quasi per scontata nella quotidianità. È difficile, infatti, che essa desti emozioni particolari dell’osservatore. Giro attorno a una statua o a un oggetto, e, come in un quadro cubista, registro le forme impresse sui diversi piani che si succedono su tutti i 360°. Posso anche apprezzare le relazioni tra piano e piano, e dunque la profondità relativa tra i due, come in una coppia di fotogrammi stereometrici della fotogrammetria, ma tra soggetto e oggetto resta sempre una radicale alterità, un’estraneità non coinvolgente. In un solo caso tale estraneità può essere superata: quando la visione dell’oggetto riesce a suscitare un’emozione estetica, come la statua su Pigmalione. In genere, però, la terza dimensione può farsi coinvolgente e, dunque, emozionante per il soggetto solo quando quest’ultimo si trova direttamente coinvolto in essa, quando, cioè, è immerso al suo interno. Si tratta dell’esperienza del vuoto confinato da sei piani. Il soggetto si guarda intorno e può muoversi nelle tre dimensioni dell’ambiente interno. Così facendo, egli vive non solo in quell’ambiente, ma anche, e letteralmente, quell’ambiente stesso. Diventa, cioè, parte di esso. Di qui scaturisce la forza emotiva che lo spazio interno suscita quasi sempre nel soggetto, indipendentemente dall’esperienza estetica. La terza dimensione è un tema ripetutamente affrontato nella storia della rappresentazione artistica. Come creare l’illusione della terza dimensione su un piano bidimensionale? La prospettiva, rappresentando gli oggetti e gli ambienti di scorcio secondo regole nel corso del tempo vieppiù scientifiche e razionali, suggerisce la tridimensionalità della scena riprodotta su un piano, e il realismo può essere raggiunto a un tale livello di perfezione da rendere possibile la restituzione alla realtà dell’oggetto rappresentato, ricreandolo nelle effettive tre dimensioni. Eppure, sino a quella eventuale restituzione, la scena o l’ambiente rappresentato è sempre irrimediabilmente “altro” rispetto al soggetto osservatore. È un qualcosa da guardare che resta sempre al di fuori del senso della “propriocezione”. Anche la più sofisticata e realistica tecnica della cinematografia, che riprende le immagini di una scena in movimento in una serie continua e a brevissimo intervallo l’una dall’altra, e le proietta successivamente su uno schermo in modo che, grazie al fenomeno della persistenza delle immagini sulla retina, la scena in movimento sia percepita dall’occhio in modo continuo, lascia pressoché inalterata l’alterità tra soggetto vedente e oggetto visto. Certamente, le immagini in movimento possono essere emotivamente molto forti, suscitando paure o ilarità e tutta una gamma intermedia di sentimenti umani. Pensiamo alla prima proiezione nel 6 gennaio 1896 del cortometraggio muto – appena 45 secondi – de “L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat” dei fratelli Lumière. Sembra aver scatenato un fuggi-fuggi generale del pubblico della sala.

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Tutti erano terrorizzati di venire travolti dal treno che stava avvicinandosi, tanto le immagini proiettate erano realistiche? Ciononostante, in tutte le esperienze cinematografiche il senso della spazialità che attiva primariamente la “propriocezione”, non può essere affatto stimolato, restando solo una forma di rappresentazione bidimensionale fondata sull’illusione visiva della realtà tridimensionale in movimento. Sin dalle origini a metà degli anni Venti dell’Ottocento la fotografia si è sempre interessata di architettura. In quanto naturalmente immobile, il soggetto era ideale per i fotografi. Otto ore di esposizione occorsero per la fotografia del panorama urbano visto dalla finestra di Nicéphore Niépce nel 1826. Da quel momento in poi la fotografia ha avuto un ruolo centrale nella storia dell’architettura, perché è diventata uno degli strumenti privilegiati per la diffusione delle mode artistiche e per la trasmissione di modelli agli allievi architetti: uno strumento, però, non neutrale, perché trasmetteva dell’architettura soprattutto le qualità visive, senza il contenuto esperienziale dei suoi volumi spaziali. È difficile dire quanto dell’esperienza visiva dell’architettura, a fondamento sempre più radicato della formazione di architetti, sia responsabile del diffondersi e succedersi di movimenti/mode dell’architettura in modo così convulso come dalla seconda metà dell’Ottocento fino a oggi. Sino alla prima metà del XIX secolo si era assistito a una relativa stabilità dei gusti. Con rare eccezioni, erano coesistiti per parecchi decenni e anche oltre. Dopo di allora, il ritmo dei cambiamenti si è fatto più serrato, sino a diventare quasi frenetico nel Novecento, nonostante i lunghi e drammatici intervalli bellici che ridussero la cultura architettonica pressoché al silenzio. In tutto quel periodo si è anche riscontrata una certa deriva formalistica nella ricerca architettonica: una ricerca più della forma in se stessa che del contenuto che quella data forma avrebbe dovuto esprimere. Dietro il classicismo e il pittoresco settecentesco c’erano stati l’Illuminismo e la prima sensibilità romantica, ossia un universo di valori, anche contraddittori tra loro, che informavano la società europea nel suo avvio verso la modernità. Dietro l’eclettismo della seconda metà Ottocento e le successive mode architettoniche, invece, c’era in larga misura la sensibilità de “l’arte per l’arte”, svincolata, cioè, da ogni scopo morale, sociale, educativo o utilitaristico.

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In effetti, a parte poche eccezioni, come ad esempio il Wright degli anni Dieci, attento alla costruzione “organica” della composizione architettonica a partire dal nucleo simbolico della “home”, ossia dal focolare domestico, anche, o addirittura, la Neue Sachlichkeit tedesca in architettura della seconda metà degli anni Venti non era riuscita a sfuggire all’imperativo formalistico imperante. Lo riconobbe Le Corbusier nella sua contro-polemica con Karel Teige del 1929 (“… sappiamo benissimo, fra dieci soluzioni, riconoscere la soluzione elegante, e applaudiamo!” 3) e, subito dopo, anche

Hitchcock e Johnson nel 1932 (“Cosciente o no, l’architetto deve fare delle libere scelte prima che il suo progetto sia completo. In queste scelte i funzionalisti europei, anziché rifiutarli, in genere seguono i principi dello stile contemporaneo; che poi lo ammettano o no, non ci interessa” 4). Stiamo parlando del main stream dell’architettura moderna tedesca dei tardi anni Venti che, oltre a costituire uno dei nuclei fondativi dell’architettura moderna o International Style, secondo Hannes Meier, allora direttore del Bauhaus di Dessau, avrebbe dovuto mettere in pratica il fatto “incontrovertibile” che “tutte le cose di questo mondo [ovviamente, compresa l’architettura] sono un prodotto della formula: funzione per economia”, e che, dunque, “nessuna di queste cose è un’opera d’arte”, perché “tutte le arti sono composizione e quindi non soggette a un fine particolare” 5[ecco, ancora, l’eco de “l’arte per l’arte”]! Siamo tutti figli di quell’esperienza del Modernismo, e l’architettura che da allora è succeduta, non solo ha conservato pressoché intatta la sua intima natura eminentemente visiva, ma l’ha anche ulteriormente sviluppata. Per certi versi, potremmo giungere a dire che l’architettura contemporanea si è adeguata alla tecnica fotografica, all’illusionismo drammatizzante dei suoi scorci, all’astratta rappresentazione dei suoi volumi. Come nei selfie capricciosi, l’architettura sembra desiderare narcisisticamente di fotografarsi, mettendosi in posa e mostrando realtà che spesso si rivelano illusorie. Qual è, dunque, la missione della fotografia d’architettura? La celebrazione dell’opera a uso di eventuali committenti del professionista? o a quello di turisti e del successo del patrimonio culturale? O, invece, uno strumento critico, e non agiografico, di lettura delle forme, dei volumi e degli spazi? Se la fotografia è capace di diventare un’alta coscienza critica delle brutture sociali o paesaggistiche esistenti, perché non potrebbe fare lo stesso con l’architettura, dove e quando (così spesso) sarebbe necessario? Non si tratta di illusione o anche di falsificazione, per dimostrare tesi preconcette. Conosciamo tutti il celebre falso di Le Corbusier – era il 1923 – nel quale egli cancellò dalla fotografia del Silo per cereali Bunge y Born di Buenos Aires, utilizzata in origine da Gropius nel suo articolo sull’annuario del Deutscher Werkbund del 1913, gli esistenti coronamenti timpanati per dimostrare l’assoluta immunità di tutta moderna architettura dell’industria da ogni suggestione tradizionalista. E per confermare che era la cultura industriale più avanzata a muoversi in quella direzione, cambiò per giunta anche la localizzazione dell’impianto, attribuendolo al Canada, più all’avanguardia, invece che all’Argentina 6. No, non si tratta di illudere e falsificare, ma, attraverso gli strumenti retorici che sono propri del linguaggio fotografico – e qui, retorica ha il significato originario di arte di parlare e scrivere in modo ornato ed efficace – di raccontare criticamente attraverso suggestioni visive le esperienze architetto-


Giovanna Saladanna

niche suggerite dall’opera che si sta rappresentando. Per far ciò, occorre, però, conoscere l’architettura e comprenderne il linguaggio, entrando empaticamente al suo interno. E, in questo caso, l’approccio empatico non è volto alla giustificazione dell’opera, ma solo alla migliore comprensione delle scelte progettuali incarnate nell’edificio. Il lavoro non è, certo, facile, perché necessita dell’andare oltre l’“esempio visivo”, di cui parlava Banham. Se, però, non si va al di là della scorza esteriore dell’opera costruita, penetrandone l’interno, l’architettura resterà sempre un oggetto di design, un segno sul territorio, più o meno fotogenico, che dice molto poco dell’esperienza reale dell’architettura da parte degli uomini. E la cultura architettonica non sarà mai stimolata a riprendere in mano l’obiettivo di habitat integrale, che un tempo perseguiva, fatto di esterni e interni, di forme e contenuti, di immagini e significati.

1 A Concrete Atlantis: U.S. Industrial Building and European Modern Architecture 1900-1925, Cambridge-London, 1986 2 Si veda il fondamentale Richard Krautheimer, Introduction to an ‘Iconography of Medieval Architecture’, Journal of Warburg and Courtauld Institutes, 1942 (pp.1-33), più volte ristampato e tradotto in italiano nel volume di saggi Id., Architettura sacra paleocristiana e medievale e altri saggi su Rinascimento e Barocco, Torino, Bollati Boringhieri, 1993 (pp.98-150) 3 Le Corbusier, Difesa dell’architettura (stesura nel 1929?), Musaion, 1932; poi in L’Architecture d’Aujourd’hui, 1933 (pp.38-61) 4 Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson, The International Style: Architecture since 1922, New York, W. W. Norton & Co., 1932; tr. it. Lo Stile Internazionale, Bologna, Zanichelli, 1982 (p. 48) 5 Hannes Meier, Costruire [Bauen], Bauhaus, 1928 (pp.12-13) 6 Si veda Walter Gropius, Die Entwicklung Moderner Industriebaukunst, Jahrbuch des Deutschen Werkbundes, 1913 (Die Kunst in Industrie und Handel, Jena, Eugen Diederichs, 1913, (pp. 17-22, tavola senza pagina con la didascalia “Getreidesilo Bunge y Born, Buenos Aires”); e Le Corbusier, Vers une Architecture, Paris, G. Cres & C.ie, 1923; tradotto in italiano Verso una Architettura, Milano, Longanesi, 2008 (p. 17- con la didascalia “Silos ed elevatori da frumento in Canada”)

Conclusioni

Roma, Palazzo della Civiltà Italiana), trattandosi di un concorso fotografico il giudizio che ho ritenuto di attribuire ha prescisso da una valutazione in termini architettonici. Il mio criterio di selezione si è basato, non tanto sull’edificio e nemmeno sulla qualità tecnica o sulla definizione, quanto sulla qualità compositiva dell’immagine, sull’inquadratura, sui pesi cromatici, sulle luci e le ombre. Elementi che ritengo importanti per valutare la sensibilità espressiva del fotografo, sia esso dilettante o professionista. Come rappresentante di Made in Maarc posso aggiungere che l’associazione non ha intenti celebrativi e si è costituita nel 2013 con l’obiettivo di promuovere in modo permanente e sistematico la conoscenza delle architetture razionaliste e delle opere astrattiste di cui Como e il suo territorio sono tanto ricchi da essere considerati un punto di riferimento internazionale per quanto riguarda l’architettura e l’arte della prima metà del ‘900. Per raggiungere lo scopo si sono individuati due tipi di strumenti principali: il progetto MAARC, Museo virtuale Astrattismo e Architettura Razionalista Como (www.maarc.it), che non vuole sostituire l’esperienza della conoscenza diretta, ma piuttosto integrarla, e la programmazione costante di eventi di varia natura: mostre, presentazioni, workshop di progettazione, convegni, spettacoli e altro ancora. Ritenendo inoltre che le attività culturali siano strategiche per l’identità dei territori e un volàno in termini di attrazione turistica, Made in Maarc opera per coinvolgere sui temi del razionalismo e dell'astrattismo anche i cittadini, perché possano essere orgogliosi e consapevoli della loro identità urbana, delle ricchezze culturali del recente passato e delle potenzialità che esse offrono in termini di sviluppo del territorio. È per questo che si è pensato, per inaugurare questo evento, di coinvolgere anche un pubblico di non addetti ai lavori proiettando sulla facciata della Casa del Fascio le 40 migliori fotografie pervenute al concorso Photomaarc, proiezione accompagnata dal concerto della violinista Chiara Zanisi.

Il concorso PHOTOMAARC rappresenta una continuità nelle iniziative promosse dall’associazione e ha avuto come obiettivo il coinvolgimento di architetti e professionisti della fotografia (87 partecipanti con 329 immagini _ a fronte di n.239 edifici di 82 città proposti nel bando) su un tema, l’architettura dagli anni 1925 al 1945, più conosciuta come l’architettura del ventennio, verso il quale si sono colte molte manifestazioni di interesse (vari siti o pagine FB dedicate), che prescindono da connotazioni politiche. Un periodo caratterizzato da correnti molto diverse di professionisti che hanno costruito moltissimi edifici sul territorio italiano, alcuni dei quali estremamente interessanti e spesso poco o male documentati, arbitrariamente catalogati come architetture razionaliste o di regime. Pensiamo alle città di fondazione, dove ancora ci sono testimonianze di pregevoli edifici pubblici e residenziali, ancora ben conservati, oggetto di studio e fonte d’ispirazione per professionisti contemporanei. Sappiamo che in quegli anni hanno lavorato tanti autorevoli progettisti molti dei quali legati sì al regime, ma attenti e ispirati ai nuovi dettami sanciti dai Congressi CIAM e dal Movimento Moderno. Viene naturale pensare al nostro concittadino Terragni, ma non possiamo dimenticare che a Como negli stessi anni in cui lui progettava lo stesso edificio in cui ci troviamo, il Novocomum, (1928/1929), un altro validissimo concittadino, Federico Frigerio, progettava il Tempio Voltiano (1925/1927) di chiara ispirazione neoclassica o, per citare un altro degli edifici presi in considerazione e oggetto di visita guidata nel pomeriggio, il Mercato Coperto di Levacher (1934 - frutto di un concorso a cui aveva partecipato Terragni stesso), più ispirato a dettami monumentalistici di regime, ma con un occhio al protorazionalismo. Consapevole che molti soggetti si siano rivelati estremamente meritevoli di documentazione e molti pure fotogenici (vedi

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Le visite guidate hanno avuto come meta tre degli edifici di Como inseriti nell’elenco delle opere oggetto del concorso. A presentare l’ULI, Duccio Prassoli, architetto (Agorà Magazine). La visita al Mercato Coperto è stata curata da Fabio Cani, storico ed editore di Nodolibri.

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nelle immagini, in senso antiorario: alcuni partecipanti in visita all’edificio ULI con Duccio Prassoli; un particolare della facciata principale del Mercato Coperto e della scala elicoidale interna


La visita al Tempio Voltiano è stata curata da Fabio Cani, autore di uno studio sull’opera dell’architetto Federico Frigerio, progettista dell’edificio e da Francesco Pusterla, architetto e docente dell’Accademia Aldo Galli, che con gli studenti ha realizzato la mostra virtuale“Volta Unseen”

Como 10 ottobre 2020 visite guidate h. 14.30 - 17.30 • ULI • MERCATO • TEMPIO VOLTIANO

nelle immagini, in senso antiorario: il gruppo dei partecipanti in visita al Tempio Voltiano; lo storico Fabio Cani; la Mostra Virtuale “Volta Unseen”: un’applicazione sulla realtà aumentata che permette di conoscere gli esperimenti voltiani tramite QR Code da smartphone e tablet

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2020 PRIMA EDIZIONE

239

329 87

EDIFICI PROPOSTI DAL BANDO

FOTOGRAFI PARTECIPANTI

FOTOGRAFIE PERVENUTE


3 4O

100

FOTOGRAFIE SELEZIONATE DALLA GIURIA

FOTOGRAFIE PREMIATE

4 5 FOTOGRAFIE PROIETTATE

FOTOGRAFIE MENZIONATE

FOTOGRAFIE SEGNALATE


le fotografie premiate 1° CLASSIFICATO

LUCIO BELTRAMI 2° CLASSIFICATO

RENATO DE SANTIS 3° CLASSIFICATO

LUCIA LUNGARELLA MENZIONE SPECIALE

STEFANO BARATTINI MENZIONE SPECIALE

NICOLA CAVALLERA MENZIONE SPECIALE

DAVIDE COSSU MENZIONE SPECIALE

LORENZO LINTHOUT SEGNALAZIONE

MATTEO BENEDETTI SEGNALAZIONE

CAROLA GATTA SEGNALAZIONE

FABIO MAGGI SEGNALAZIONE

MARCO MENGHI SEGNALAZIONE

MARIA TERESA PASCUZZI


soggetto: Alessandria: Ex Dispensario antitubercolare, oggi Poliambulatorio (1934-1938) arch. Ignazio Gardella motivazione: Il Dispensario antitubercolare di Alessandria di Ignazio Gardella è ritratto nella vista frontale del lato corto, l’attacco a terra parzialmente coperto dalla recinzione su strada: raffinate e calcolate esclusioni ne danno interpretazione originale e assoluta, in cui figure e sfondi competono in un continuo alternarsi tra l’astrazione della laconica superficie bianca traforata, lo sfondo dell’azzurro del cielo e la planarità minimale del muro grigio, primo piano o con i lacerti alberati anch’esso cornice, in cui la crepa con trattenuta violenza esprime l’ineludibilità della materia nella presenza delle cose in questo mondo.

1° CLASSIFICATO

LUCIO BELTRAMI [Torino]

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soggetto: Napoli: Palazzo delle Poste (1928-1936) arch. Giuseppe Vaccaro, arch. Gino Franzi motivazione: Premio alla foto di Renato De Santis per aver colto il monumentalismo sottilmente visionario e il singolare innesto di un gusto razionalista su di un impianto classicista che contraddistingue gli spazi interni del Palazzo delle Poste di Napoli progettato da Giuseppe Vaccaro e Gino Franzi.

2° CLASSIFICATO 26

RENATO DE SANTIS [Napoli]


soggetto: Sabaudia (LT): Chiesa dell'Annunziata e Battistero (1933-1934) arch. Luigi Piccinato, arch. Gino Cancellotti, arch. Alfredo Scalpelli, arch. Eugenio Montuori motivazione: Questa fotografia è un’ottima sintesi di rappresentazione di architettura sacra di questo complesso. La chiesa, il battistero, la quinta dell'edificio sullo sfondo, risultano in un insieme armonico di relazione tra i pieni e i vuoti. Il punto di vista, la composizione, i giusti tagli, la luce laterale, sono un mix di una ponderata capacità di osservazione e di rappresentazione con una sapiente padronanza del linguaggio fotografico. Apprezzabile la scelta coraggiosa del formato quadrato e la texture della grana che conferisce alla fotografia un’estetica piacevole di sapore analogico.

3° CLASSIFICATO

LUCIA LUNGARELLA [Siena]

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soggetto: Sabaudia (LT): Chiesa dell'Annunziata e Battistero (1933-1934) arch. Luigi Piccinato, arch. Gino Cancellotti, arch. Alfredo Scalpelli, arch. Eugenio Montuori motivazione: I volumi dell'edificio religioso, estremamente articolato, sono stati rappresentati ed esaltati grazie alla particolare scelta del punto di vista e della luce. L'assenza di elementi estranei intensifica la percezione dello spazio, contribuendo a leggere pieni e vuoti di un'opera importante tra le tante presenti nelle città di fondazione, la cui facciata pare abbia ispirato anche Alvaro Siza per il suo progetto di Casa Duarte.

MENZIONE SPECIALE 28

STEFANO BARATTINI [Milano]


soggetto: Bari: Comando III Regione Aerea (1935) arch. Saverio Dioguardi e arch. Aldo Forcignanò motivazione: L’ immagine rivela il contesto sul lungomare di Bari attraverso un punto di vista assiale con prospettiva centrale. La presenza del mare e le giuste proporzioni nel rapporto tra il cielo e la terra sono equilibrate. Questo genere di rappresentazione consente una visione d'insieme del prospetto dell'edificio nella sua monumentalità a grande scala urbana. La giusta scelta della luce radente con il bianco e nero evidenziano la complessa volumetria della grande facciata sul mare.

MENZIONE SPECIALE

NICOLA CAVALLERA [Bari]

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soggetto: Cagliari: Palazzo di Giustizia (1938) ing. Domenico Dettori, arch. Gino Benigni, arch. Augusto Valente motivazione: Linee e superfici diritte; simmetria dinamica e articolata; sobrietà e leggerezza formale; omogeneità cromatica del rivestimento marmoreo declinata nei chiaroscuri prodotti dalle generose aperture: questo è il delicato monumentalismo razionalista, colto con fresca immediatezza nello scatto che ritrae lo scalone centrale dell’edificio. La pesantezza della materia si dissolve nelle forme e nelle loro tenui tonalità cromatiche.

MENZIONE SPECIALE 30

DAVIDE COSSU [Quartu S.Elena - CA]


soggetto: Forlì: Ex Casa della G.I.L. Gioventù Italiana del Littorio, oggi Casa dello Sport “Adriano Casadei” (1935) arch. Cesare Valle motivazione: Lo scatto, metafisica composizione di forme, luci e colori, ritrae le geometrie della ex Casa G.I.L. in una vista laterale parziale di rilevante interesse, che registra inattesi allineamenti tra le parti, quali le aperture del fronte curvo e quelle della torre.

MENZIONE SPECIALE

LORENZO LINTHOUT [Verona]

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soggetto: Roma: Palazzo dei Congressi (1937) EUR _ arch. Adalberto Libera motivazione: Segnalazione alla foto di Matteo Benedetti per aver documentato la raffinatezza cromatica, la complessità strutturale, ma soprattutto la temeraria contaminazione tra razionalismo e classicismo che caratterizza il Palazzo dei Congressi di Roma progettato da Adalberto Libera.

SEGNALAZIONE 32

MATTEO BENEDETTI [Roma]


soggetto: Roma: Palazzo dei Congressi (1937) EUR _ arch. Adalberto Libera motivazione: La composizione della foto si contraddistingue per l’imperturbabile equilibrio delle masse e degli spazi, l’inquadratura del fronte dell'edificio risolve il rapporto alla scala urbana con il viale Civiltà del lavoro, la ponderata rarefazione di luci ed ombre discute la simmetria dell’impianto.

SEGNALAZIONE

CAROLA GATTA [Roma]

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soggetto: Forlì: Ex Casa della G.I.L. Gioventù Italiana del Littorio, oggi Casa dello Sport “Adriano Casadei” (1935) arch. Cesare Valle motivazione: Scorcio essenziale di un edificio articolato in più corpi di fabbrica, che comunica sinteticamente e con grande efficacia il suo denso significato architettonico, quale una delle opere più importanti del Razionalismo Italiano, a giudizio di Giuseppe Pagano, ed esempio meglio riuscito di sede dell’Opera Nazionale Balilla, secondo Marcello Piacentini. La torre inquadrata conteneva la cappella votiva dedicata ad Arnaldo Mussolini, al quale tutto l’edificio era intitolato, e reca inciso sulla sommità il testo del giuramento della Gioventù Italiana del Littorio, a cui il complesso era destinato.

SEGNALAZIONE 34

FABIO MAGGI [Forlì]


soggetto: Milano: Gruppo Rionale “Benito Mussolini”, oggi Uffici delle Dogane Milano 1 (1938) arch. Mario Bacciocchi motivazione: Segnalazione alla foto di Marco Menghi per aver messo in luce i rimandi volumetrici e stilistici tra la torre della ex sede del Gruppo rionale Benito Mussolini (ora Palazzo della dogana) di Milano progettato da Marco Bacciocchi, le architetture preesistenti e quelle successive.

SEGNALAZIONE

MARCO MENGHI [Milano]

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soggetto: Reggio Calabria: Stazione Centrale (1938) _ ing. arch. Angiolo Mazzoni motivazione: Un’inquadratura suggestiva e inedita di una delle tante stazioni progettate da Angiolo Mazzoni in cui luci, ombre e oggetti – apparentemente casuali – si combinano in uno straordinario equilibrio creando una composizione perfetta. Il taxi bianco parcheggiato sull'ombra scurissima della pensilina ha con tribuito a rendere più interessante l'intera immagine.

SEGNALAZIONE 36

MARIA TERESA PASCUZZI [Soveria Mannelli - CZ]


le altre fotografie selezionate dalla Giuria


CLAUDIO FORNACIARI (Modena) Bologna: Casa Editrice Zanichelli (1938) arch. Luigi Veronesi ALESSANDRO GALLO (Milano) Brescia: Assicurazioni Generali (1932) arch. Marcello Piacentini

FABIO BASCETTA (Bologna) Bologna: Casa Editrice Zanichelli (1938) arch. Luigi Veronesi

DAVIDE COSSU (Quartu S.Elena -CA) Cagliari: Palazzo di Giustizia (1938) ing. Domenico Dettori, arch. Gino Benigni, arch. Augusto Valente

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DAVIDE COSSU (Quartu S.Elena -CA) Cagliari: Palazzo di Giustizia (1938) ing. Domenico Dettori, arch. Gino Benigni, arch. Augusto Valente

STEFANO BARATTINI (Milano) Firenze: Stazione S. Maria Novella (1932-1935) arch. Nello Baroni, arch. Giovanni Michelucci, arch. Pier Nicolò Berardi, arch. Italo Gamberini, arch. Baldassarre Guarnieri, arch. Leonardo Lusanna

ANDREA CERIANI (Origgio-VA) Como: ULI - Unione Lavoratori Industria, oggi ATS (1940-1943) arch. Cesare Cattaneo, arch. Pietro Lingeri

ANDREA VITALI ROSATI (Scandicci-FI) Firenze: Palazzina Reale di Santa Maria Novella, oggi sede dell’Ordine degli Architetti e della Fondazione (1935) arch. Giovanni Michelucci

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LORENZO VALLORIANI (Firenze) Firenze: Ex Manifattura Tabacchi (1933-1940) arch. Giovanni Bartoli, ing. Pierluigi Nervi

MARCO MENGHI (Milano) Milano: Stazione Centrale (1931) arch. Ulisse Stecchini

FABIO MAGGI (Forlì) Forlì: Ex Collegio Aeronautico “Bruno Mussolini” (1936) arch. Cesare Valle

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RENATO DE SANTIS (Napoli) Napoli: Palazzo delle Poste (1928-1936) arch. Giuseppe Vaccaro arch. Gino Franzi

MARCO MENGHI (Milano) Milano: Palazzo dell’Arte, oggi Triennale (1931) arch. Giovanni Muzio

DIEGO CASARTELLI (Frankfurt Am Main-D) Palermo: Palazzo delle Poste (1934) arch. ing. Angiolo Mazzoni

CESARE BARILLÀ (Piacenza) Milano: Arengario e Sacrario dei Martiri Fascisti (1937-1942) arch. Pietro Portaluppi, arch. Giovanni Muzio, arch. Piergiorgio Magistretti, arch. Enrico Agostino Griffini

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LORENZO LINTHOUT (Verona) Pontinia: Serbatoio acquedotto (1935) arch. Oriolo Frezzotti ing. Alfredo Pappalardo

MARIANO DE ANGELIS (Caserta) Pontinia: Serbatoio acquedotto (1935) arch. Oriolo Frezzotti ing. Alfredo Pappalardo

GIOVANNI FIRMANI (Viterbo) Ragusa: Palazzo delle Poste (1927-1929) arch. ing. Angiolo Mazzoni

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MARCO CARÀ (Fiumicino-Roma) Roma: Palazzo dei Congressi (1937) arch. Adalberto Libera

CAROLA GATTA (Roma) Roma: Palazzo della Civiltà Italiana (1937- 1940) arch. Ernesto La Padula, arch. Giovanni Guerrini, arch. Mario Romano

LORENZO LINTHOUT (Verona) Roma: Palazzo della Civiltà Italiana (1937- 1940) arch. Ernesto La Padula, arch. Giovanni Guerrini, arch. Mario Romano

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STEFANO PANICI (Bad Dürrheim-D) Sabaudia: Palazzo delle Poste, oggi Biblioteca (1933) arch. ing. Angiolo Mazzoni

STEFANO BARATTINI (Milano) Senigallia: Rotonda sul mare (1932-1933) ing. Enrico Cardelli

DANIELE FAZZARI (Lorenzé-TO) Torino: Fabbrica Italiana Automobili Torino Stabilimenti di Lingotto e Mirafiori (1933-1934) arch. Giacomo Matté Trucco

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MARIANO DE ANGELIS (Caserta) Sabaudia: Chiesa dell’Annunziata e Battistero (1933-1934) arch. Luigi Piccinato, arch. Gino Cancellotti, arch. Alfredo Scalpelli, arch. Eugenio Montuori


STEFANO PISTIS (Torino) Torino: Cinema Rex, oggi Cinema Lux (1938-1939) arch. Ottorino Alloisio

FABIO D’ARSIÈ (Treviso) Treviso: GIL, oggi Biblioteca “Città Giardino” (1930-1933) arch. Pietro Motta GIULIO MILION (Trieste) Trieste: Mercato Coperto e autorimessa (1933-1936) arch. Camillo Iona

LUCIO BELTRAMI (Torino) Tresigallo: GIL, oggi Casa della Cultura (1933- 1935) ing. Carlo Frighi

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LUCIA RAPALLO (Genova) Aosta: Poste e Telegrafi (1941) arch. Lino Binel

SIMONE GIACHINI (S. Giovanni Valdarno-AR) Arezzo: Palazzo del Governo (1939) arch. Giovanni Michelucci

NICOLA CAVALLERA (Bari) Bari: Grande Albergo delle Nazioni (1932-1935) arch. Alberto Calza Bini

GIAMMARIO CORSI (Bari) Bari: Casa del Mutilato (1940) arch. Pietro Favia

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CLAUDIO ZANIRATO (Bologna) Bologna: Palazzo “Faccetta Nera” (1936) arch. Francesco Santini

CLAUDIO ZANIRATO (Bologna) Bologna: Palazzo “Faccetta Nera” (1936) arch. Francesco Santini

LYSE VAN DE WYNKÈLE (Cagliari) Cagliari: Palazzo del Comando Legione Carabinieri Sardegna (1930-1933 ing. Flavio Scano, ing. Angelo Binaghi

ELISABETTA MANNAI (Cagliari) Cagliari: Palazzo della Rinascente (1930-1935) ing. Federico Rampazzini


DAVIDE COSSU (Quartu S.Elena -CA) Cagliari: Palazzo di Giustizia (1938) ing. Domenico Dettori, arch. Gino Benigni, arch. Augusto Valente

LUCA IACONO (Milano) Como: Tempio Voltiano (1926) arch. Federico Frigerio

PAOLO RIBOLINI (Lodi) Cremona: Galleria I.N.A., oggi Galleria XXV Aprile (1933) ing. Nino Mori

PAOLO RIBOLINI (Lodi) Cremona: Palazzo dell’Arte, oggi Museo del Violino (1941-1947) arch. Carlo Cocchia

FABIO GUBELLINI (Imola) Firenze: Stazione S. Maria Novella (1932-1935) arch. Nello Baroni, arch. Giovanni Michelucci, arch. Pier Nicolò Berardi, arch. Italo Gamberini, arch. Baldassarre Guarnieri, arch. Leonardo Lusanna

FABIO MAGGI (Forlì) Forlì: Casa della Gil Gioventù Italiana del Littorio, oggi Casa dello Sport “Adriano Casadei” (1935) arch. Cesare Valle

LUCIO BELTRAMI (Torino) Gorizia: Palazzo delle Poste (1932-1933) arch. ing. Angiolo Mazzoni

NICOLA CAVALLERA (Bari) Lecce: Cinema Teatro “Massimo”, oggi Multisala Massimo (1939) arch. Luigi Piccinato

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GIANNI ALLARA (Milano) Milano: Palazzo Ferrania, oggi FIAT (1936-1942) arch. Gio Ponti

GIANNI ALLARA (Milano) Milano: Palazzo della Borsa (1928-1931) arch. Paolo Mezzanotte

ANDREA CERIANI (Origgio-VA) Milano: Palazzo della Borsa (1928-1931) arch. Paolo Mezzanotte

CESARE BARILLÀ (Piacenza) Milano: Palazzo della Borsa (1928-1931) arch. Paolo Mezzanotte

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CESARE BARILLÀ (Piacenza) Milano: Palazzo I.N.F.P.S. Istituto Nazionale Fascista Previdenza Sociale (1930) arch. Marcello Piacentini

MARCO MENGHI (Milano) Milano: Gruppo Rionale “Benito Mussolini”, oggi Uffici delle Dogane Milano 1 (1938) arch. Mario Bacciocchi

RENATO DE SANTIS (Napoli) Napoli: Palazzo delle Poste (1928-1936) arch. Giuseppe Vaccaro arch. Gino Franzi

LUIGI MATTEONI (Milano) Napoli: Palazzo delle Poste (1928-1936) arch. Giuseppe Vaccaro arch. Gino Franzi


ROMINA EMILI (Novara) Novara: Poste e Telegrafi (1929) arch. ing. Angiolo Mazzoni

GIOVANNI FIRMANI (Viterbo) Ragusa: Palazzo delle Poste (1927-1929) arch. ing. Angiolo Mazzoni

MARIA TERESA PASCUZZI (Soveria Mannelli-CZ) Palermo: Casa del Mutilato (1938) arch. Giuseppe Spatrisano

ANGELA DALLA (Ravenna) Ravenna: Palazzo delle Corporazioni, oggi sede del Genio Civile (1939-1949) arch. Emanuele Mongiovì

MARIANO DE ANGELIS (Caserta) Pontinia: Municipio (1934) arch. Oriolo Frezzotti, ing. Alfredo Pappalardo

MASSIMILIANO MIRRI (Roma) Roma: Teatro Palladium (1927) arch. Innocenzo Sabbatini

GIOVANNI FIRMANI (Viterbo) Ragusa: Palazzo delle Poste (1927-1929) arch. ing. Angiolo Mazzoni

FRANCESCA DI CIAULA (Roma) Roma: Casa della GIL (1933) arch. Luigi Walter Moretti

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FABIO BASCETTA (Bologna) Roma: Palazzo delle Poste (1933-1934) arch. Adalberto Libera arch. Mario De Renzi

FRANCESCA VIGANÒ (Carbonate-CO) Roma: Palazzo dei Congressi (1937) arch. Adalberto Libera

DOMENICA BONA (Erbusco-BS) Roma: Caserma “Mussolini”, oggi Caserma “Scipio Slataper”, sede del Comando Militare della Capitale (1936) arch. Vittorio Cafiero

MATTEO BENEDETTI (Roma) Roma: Palazzo dei Congressi (1937) arch. Adalberto Libera

FRANCESCA VIGANÒ (Carbonate-CO) Roma: Palazzo dei Congressi (1937) arch. Adalberto Libera

FABIO GUBELLINI (Imola) Roma: Palazzo dei Congressi (1937) arch. Adalberto Libera

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MATTEO BENEDETTI (Roma) Roma: Palazzo dei Congressi (1937) arch. Adalberto Libera


SILVIA GEREVINI (Castelverde-CR) Roma: Palazzo della Civiltà Italiana (1937-1940) arch. Ernesto La Padula arch. Giovanni Guerrini arch. Mario Romano

FRANCESCA VIGANÒ (Carbonate-CO) Roma: Palazzo della Civiltà Italiana (1937-1940) arch. Ernesto La Padula arch. Giovanni Guerrini arch. Mario Romano

LORENZO VALLORIANI (Firenze) Roma: Palazzo della Civiltà Italiana (1937-1940) arch. Ernesto La Padula arch. Giovanni Guerrini arch. Mario Romano

GIULIA CIELO (Rovereto-TN) Roma: Palazzo della Civiltà Italiana (1937-1940) arch. Ernesto La Padula arch. Giovanni Guerrini arch. Mario Romano

ANNA BONDAVALLI WARD (Beirut-Libano) Roma: Palazzo della Civiltà Italiana (1937-1940) arch. Ernesto La Padula arch. Giovanni Guerrini arch. Mario Romano

FRANCESCA VIGANÒ (Carbonate-CO) Roma: Palazzo della Civiltà Italiana (1937-1940) arch. Ernesto La Padula arch. Giovanni Guerrini arch. Mario Romano

FRANCESCO CICCONI (Roma) Roma: Palazzo della Civiltà Italiana (1937-1940) arch. Ernesto La Padula arch. Giovanni Guerrini arch. Mario Romano

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MAURO FONTANA (Canicattì-AG) Sabaudia: Palazzo delle Poste, oggi Biblioteca (1933) arch. ing. Angiolo Mazzoni

STEFANO PANICI (Bad Dürrheim-Germania) Sabaudia: Palazzo delle Poste, oggi Biblioteca (1933) arch. ing. Angiolo Mazzoni

LUCIA LUNGARELLA (Siena) Sabaudia: Palazzo delle Poste, oggi Biblioteca (1933) arch. ing. Angiolo Mazzoni

LUCIA LUNGARELLA (Siena) Sabaudia: Palazzo delle Poste, oggi Biblioteca (1933) arch. ing. Angiolo Mazzoni

GIANCATERINO CUAHUTÉMOC (Poggibonsi-SI) Siena: Stazione ferroviaria (1936) arch. ing. Angiolo Mazzoni

GIANCATERINO CUAHUTÉMOC (Poggibonsi-SI) Siena: Stazione ferroviaria (1936) arch. ing. Angiolo Mazzoni

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NICOLA CAVALLERA (Bari) Taranto: Palazzo del Governo, oggi sede della Prefettura e dell’Amministrazione Provinciale (1934 ) arch. Armando Brasini

FABIO OGGERO (Torino) Torino: Fabbrica Italiana Automobili Torino Stabilimenti di Lingotto e Mirafiori (1933-1934)) arch. Giacomo Matté Trucco

STEFANO PISTIS (Torino) Torino: Fabbrica Italiana Automobili Torino Stabilimenti di Lingotto e Mirafiori (1933-1934)) arch. Giacomo Matté Trucco

FABIO OGGERO (Torino) Torino: Fabbrica Italiana Automobili Torino Stabilimenti di Lingotto e Mirafiori (1933-1934)) arch. Giacomo Matté Trucco

FABIO D’ARSIÈ (Torino) Treviso: Palazzo del Genio Civile, oggi sede del Genio Civile di Treviso e della Forestale Est di Treviso

FRANCESCA VERNIER (Trieste) Trieste: Opera Nazionale del Balilla, oggi sede del Consiglio Regionale del Friuli Venezia Giulia (1934) arch. Umberto Nordio

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