Carmelo arden quin maab gallery issuu

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CARMELO ARDEN QUIN

Mรกs alla del marco

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CARMELO ARDEN QUIN

Mรกs alla del marco

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Questo catalogo è stato pubblicato in occasione della mostra “Carmelo Arden Quin | Más alla del marco [Oltre la cornice]” MAAB Gallery, Milano, 6 aprile - 11 maggio 2018 This catalogue was published on the occasione of the exhibition “Carmelo Arden Quin | Más alla del marco [Beyond the Frame]” MAAB Gallery, Milan, April 6th - May 11th, 2018

IN COPERTINA COVER Origue, 1948, particolare detail TESTO DI TEXT BY Marco Meneguzzo REDAZIONE E PROGETTO GRAFICO EDITING AND GRAPHIC DESIGN Gloria Franchi TRADUZIONE TRANSLATION Michael Haggerty RINGRAZIAMENTI ACKNOWLEDGEMENTS Alberto e Bruna Biasi Kanalid’arte, Brescia Mara Pradella

ISBN: 978-88-99818-05-0

Nessuna parte di questo catalogo può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccancio o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore All rights reserved. No partis of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any form by any electronic, mechanical or other means, now known or hereafter invented, any information storage or retrieval system, without permission in writting from the publishers. 4


SOMMARIO CONTENTS

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OLTRE IL LIMITE BEYON THE LIMIT Marco Meneguzzo

17 OPERE

WORKS

41 APPARATI

APPENDIX

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Biografia Biography Esposizioni personali Solo Exhibitions Esposizioni collettive Group Exhibitions Collezioni pubbliche Public Collections

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OLTRE IL LIMITE di Marco Meneguzzo

Siamo abituati a pensare al Sud America come a una specie di blocco monolitico, e a riempire questa impressione con una quantità di stereotipi duri a morire (come tutti gli stereotipi …): di questa visione idilliaca e lontana Walt Disney è stato il più straordinario e pericoloso interprete, quando nel 1942 produce “Saludos amigos” e due anni più tardi “Los tres caballeros”, viaggi nel Sud America e in Messico guidati da Paperino, che attraversa tutta la gamma di luoghi comuni sull’ispanicità del Nuovo Mondo, buttandoci dentro anche il Brasile che parla in portoghese. I due film facevano parte di un disegno politico che mirava ad avvicinare il Sud America agli Stati Uniti (e contemporaneamente ad allontanarlo da ogni tentazione totalitaria europea, non impossibile in quegli anni di guerra …), e raccontano della diffusa percezione di un luogo felice, bucolico, ricco, sentimentale, istintivo, e ancora di frontiera. Oggi le cose sono molto cambiate (e forse anche allora non era tutto così brillante, se Claude Levi-Strauss aveva scritto “Tristi Tropici” nel 1955, sulle sue esperienze amazzoniche del 1935-38), ma in quel momento, a cavallo della fine della guerra e negli anni immediatamente successivi, Argentina e Brasile erano per il mondo ciò che oggi sono l’India e la Cina, due Paesi emergenti emblemi di un futuro possibile. Così, in mezzo a tutti i luoghi comuni sulle culture latine visti dalle culture anglosassoni (e che allora non mostravano affatto quella disparità d’importanza che oggi si manifesta chiaramente), in quei luoghi si andavano elaborando idee e progetti che avevano avuto la possibilità di maturare osservando – e non partecipando – al crollo delle culture eurocentriche durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale. La cesura, la frattura vissuta in Europa tra un “prima” e un “dopo” la guerra lì non c’è stata, mentre al contrario l’evoluzione del pensiero artistico si è potuta sviluppare quasi in un ambiente ideale: colto, aggiornato, ma non lacerato dal conflitto ideale e reale. Basterebbe ricordare come il “Manifiesto Blanco”, immediato precedente dello Spazialismo, propugnato da Lucio Fontana e firmato da giovani artisti basati a Buenos Aires, sia nato proprio lì, nel 1946, e come anche il manifesto MADI’ – firmato tra gli altri da Gyula Kosice, argentino, da Rhod Rothfuss e da Carmelo Arden Quin, entrambi 6


Invito della prima mostra Madi, Buenos Aires, Institut Français d’Etudes Supérieures, 3-6 agosto 1946

uruguaiani di Montevideo – nasca nello stesso anno, e precisi una poetica concretista persino con un leggero anticipo, ad esempio, sulle esperienze astratto geometriche e concrete italiane, per comprendere quanto avanzata fosse allora l’elaborazione teorica e artistica sudamericana: l’intero Sud America – ma soprattutto Argentina e Brasile, e poco più tardi Venezuela – era considerato un “laboratorio” felice per il futuro dell’architettura e dell’arte mondiali. In questa atmosfera altamente positiva e propositiva si inserisce la vicenda personale di Carmelo Arden Quin, che abbiamo appena trovato come firmatario del Manifesto 7


Madì (che, al pari di “Dada”, potrebbe significare molte cose, da “movimento, astrazione, dimensione, invenzione”, a una distorta derivazione da uno slogan rivoluzionario dei repubblicani spagnoli), e che continuerà la sua ricerca dagli anni Cinquanta a Parigi, poi di nuovo in Argentina, poi definitivamente in Francia con significative puntate in Italia. Arden Quin è, cioè, un chiaro esempio di artista cosmopolita, “moderno” nella duplice accezione di fautore di una generica modernità, ma anche come aderente ai valori del Movimento Moderno, di quell’ampia tendenza mondiale volta a creare uno stile internazionale, razionale e razionalista, adatto alla nuova società nata dal progresso sociale e scientifico. Da questo contesto, la scelta “concretista” appariva come una scelta naturale, benché estrema. Il concretismo, infatti, concettualmente è il versante ideologicamente più coriaceo dell’astrazione, e dell’astrazione geometrica, cui si avvicina ma da cui si discosta per una volontà di affermare radici estetiche radicali, universali e assolute, legate al pensiero più che alla geometria, all’idea più che alla forma, ed è per questo che dal 1945 alla metà del decennio successivo si assiste in tutto il mondo alla nascita di gruppi e alla redazione di manifesti in tal senso: l’astrazione esatta, o percettiva, o Buenos Aires, Institut d’Etudes Supérieures, 3 agosto 1946 Da sinistra: Rothfuss, Arden Quin e Kosice

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geometrica assume la veste dell’”arte concreta” nel momento in cui dichiara la propria presenza come nuovo alfabeto visivo, come strumento addirittura “politico” per una nuova visione del reale. Naturalmente, a partire da queste dichiarazioni bellicose – e molto avanguardistiche -, le declinazioni personali possono essere anche diversissime, e magari anche non del tutto rispondenti alle parole, se non altro perché in arte l’elaborazione delle forme necessitano di passaggi graduali, visibili, di fatto molto più lenti dell’intuizione verbale. D’altro canto, quasi sempre una simile tendenza costituisce un “punto di non ritorno”, una specie di uscita dal porto, forti di tutto un equipaggiamento ideale e formale che ti consente di navigare per tutta la vita senza toccare altre terre, altri territori: diventa un percorso individuale, la ricerca di tutte le varianti possibili in un alfabeto infinito, per quanto apparentemente ridotto alla concretezza delle forme non rappresentative d’altro se non di se stesse. Così, Arden Quin ha percorso quasi tutto il XX secolo nel nome della Modernità, e ancora non sappiamo riconoscere se certe sue peculiarità gli vengano da una sorta di imprinting argentino/uruguaiano (la sua prima opera non ortogonale risale addirittura al 1936, l’anno prima del suo trasferimento a Buenos Aires!), o dalla sua precipua ricerca individuale … probabilmente da entrambe le parti. Certo è che una delle caratteristiche formali indicate come fondamentali nel Manifesto Madì riguarda la “rottura” della forma/quadro, cioè la necessità di uscire dal rettangolo della superficie, troppo compromesso con l’idea di orizzonte, di paesaggio, di “rappresentazione”, di tradizione, di “reazione” intesa proprio in senso politico. “ … La pintura Madí - recita il “Manifiesto” del 1946 -, color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie curva o cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de traslación… “ : troppo spesso quelle che appaiono come dichiarazioni formali in fondo semplici – perché dovrebbe essere così difficile non usare più il rettangolo della tela, ma qualche altra forma? -, nei fatti si rivelano molto problematiche da attuare, come sanno tutti coloro che hanno letto e studiato le parole dei manifesti e osservato l’applicazione fisica di queste parole nelle opere. Arden Quin ne ha fatto la propria bandiera, soprattutto negli anni iniziale di Madì e della sua ricerca matura, quegli anni in cui negare la sacralità del rettangolo della superficie su cui dipingere non era assolutamente facile, e forse – azzardando un po’, ma non troppo dal punto di vista teorico – non era così distante dal “bucare” o “tagliare” la tela, come proprio in quegli stessi anni andava facendo Fontana. Come si percepisce nei lavori di Arden Quin, una superficie poligonale – tra l’altro sottolineata volutamente dalla cornice della stessa forma – costringe 9


Prima e quarta di copertina dell’invito alla seconda esposizione Madí Buenos Aires, Salon Altamira, 14-31 ottobre 1946

la mente che sta dietro l’occhio a concentrarsi sui rapporti interni al lavoro, sulle relazioni cromatiche e tra le forme, senza potersi avvalere dell’automatismo visivo per cui si stabilisce un orizzonte visivo cui “ancorare” tutta la visione. La controprova è visivamente a portata di tutti: quando si guarda un lavoro di Arden Quin, anche il più piccolo, si ha la sensazione di guardare qualcosa da una posizione zenitale rispetto alla composizione nell’opera, come cioè se fossimo sospesi o stessimo sorvolando un territorio che si trova al di sotto di noi, in questo aiutati dalla tipica composizione dell’artista, che molto spesso sembra una sorta di “mappa”, fatta di “blocchi” formali collegati da strisce, come avviene nella codificazione di rappresentazione standard di una città. Benché oggi siamo abituati a ben altre acrobazie visive e interpretative, si tratta comunque di una piccola rivoluzione, di un tassello non secondario nello sviluppo dell’arte concreta (affrontato anche da altri artisti, e nello stesso momento, ma proprio per questo indice di una necessità linguistica non più procrastinabile), e tanto più importante quanto più inavvertito e naturale ci pare adesso.

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BEYOND THE FRAME by Marco Meneguzzo

We are used to thinking of South America as a sort of monolithic block, and to filling this impression with an amount of stereotypes that are hard to kill off (like all stereotypes …): the most extraordinary and dangerous interpreter of this idyllic and distant vision was Walt Disney when, in 1942, he produced “Saludos Amigos” and, two years later, “Los Tres Caballeros”, journeys to South America and Mexico guided by Donald Duck. These run through the whole range of clichés about the Spanishness of the New World, even throwing in Brazil where Portuguese is spoken. The two films were part of a plan to bring together South America and the United States (and at the same time to distance it from any European totalitarian temptations, not impossible in those wartime years …), and they recount the widespread perception of a happy, bucolic, rich, sentimental, instinctive place that was still a frontier. Today things have greatly changed (and perhaps even then not everything was brilliant: as Claude Lévi-Strauss wrote in “Tristes Tropiques” in 1955 about his experiences in Amazonia in 1935-38); but at the time, towards the end of the war and in the immediately successive years, Argentina and Brazil were for the world what India and China are today, two emergent countries that are emblems of a possible future. And so, amid all the clichés about Latin culture from the point of view of American culture (and that at the time did not show the important difference that is seen so clearly today), in those places there were being evolved ideas and projects that had had the possibility of maturing by observing – though not participating in – the collapse of Eurocentric cultures during and after the Second World War. The break experienced in Europe between a “before” and an “after” the war did not happen there while, on the contrary, the evolution of artistic thought was able to develop in what was almost the ideal conditions. It is sufficient to remember how the “Manifiesto Blanco”, immediately before Spatialism, supported by Lucio Fontana and signed by young artists based in Buenos Aires, was born in that very place in 1946, and how even the Madí manifesto – signed, among others, by Gyula Kosice, an Argentinean, and by Rhod Rothfuss and Carmelo Arden Quin, both Uruguayans from Montevideo – was started in the same year, and defined a Concretist poetics 11


Terza esposizione del Gruppo Madí Buenos Aires, Bohemien Club, 2-18 novembre 1946

that even anticipated, for example, Italian Geometric and Concrete Abstraction. This allows us to understand just how advanced was South American theoretical and artistic development: the whole of South America – but above all Argentina and Brazil and, rather later, Venezuela – was considered to be a successful “laboratory” for the future of the world’s architecture and art. In this highly positive and proactive atmosphere there took place the personal evolution of Carmelo Arden Quin, who we have just seen was one of the signatories of the Madí manifesto (which, like “Dada” could mean many things, from “movement, abstraction, dimension, invention” to the distorted derivation from a revolutionary slogan of the Spanish Republicans). He continued his art in the 1950s in Paris, then again in Argentina, and then definitively in France with important stops in Italy. In other words, Arden Quin was a perfect example of the cosmopolitan artist, “modern” in the double sense of a champion of a generic modernity, but also of an adherent to the values of the Modern Movement, of that worldwide tendency to create an international, rational and rationalist style adapted to a new society born from social and scientific progress. In this context, the “Concretist” choice seemed to be a natural one, even though an extreme one. Conceptually, in fact, Concretism is the toughest ideological side of geometric abstraction which it resembled but from which it was detached, due to a wish to affirm radical, universal, and absolute aesthetic roots linked to thought rather than to geometry, to the idea rather than the form. This was why from 1945 to halfway through the successive decade there took place throughout the world the formation 12


of groups and writing of manifestos with this aim. Exact, perceptive or geometric abstraction took on the guise of “Concrete Art” when it declared its presence as a new visual alphabet, even as a “political” tool for a new vision of reality. Of course, starting from these bellicose – and very avant-garde – declarations, personal interpretations could be extremely varied, and perhaps not wholly in line with the words, if for no other reason than that in art the development of forms needs gradual, visible steps, ones in fact far slower than verbal intuitions. On the other hand, such a tendency is almost always a “point of no return”, a kind of leaving the port with all the formal and ideal rigging that allows you to navigate for the whole of life without touching on other lands, other territories: it becomes a personal journey, a search for all possible variants of an infinite alphabet, however much it might seem reduced to the concreteness of forms that represent nothing other than themselves. And so Arden Quin sailed through the whole 20th century in the name of Modernity, and we still do not know if certain of his particularities might have been derived from a kind of Argentinean/Uruguayan imprinting (his first non-orthogonal work actually dates from 1936, a year before his move to Buenos Aires!), or from his main individual research … probably from both. What is certain is that one of the formal characteristics indicated in the Madí manifesto as being fundamental was about the “fracture” of the picture/form, in other words the need to leave behind the rectangle of the surface which was too compromised by the idea of a horizon, landscape, “representation”, tradition, of a “reaction” in its political sense. The A sinistra: invito della galleria Madista, Buenos Aires A destra: invito alla “Matinée Madiste”, Buenos Aires, Elias Piterbarg, 4 aprile 1948

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Sala degli artisti argentini Madí Parigi, 3° Salon de Réalités Nouvells, 1948

1946 manifesto states that “ … La pintura Madí color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie curva o cóncava. Planos articulados, con movimento lineal, rotativo y de traslación …”. All too often, what appear to be basically simple formal claims – why should it be so difficult to no longer use a rectangular canvas but some other form? – in fact reveal themselves to be extremely problematic to undertake, as is known by everybody who has read and studied the manifestos and observed the physical application of these words in the works. Arden Quin made this his own banner, above all in the early years of Madí and of his mature art, the years when to deny the sacredness of the rectangular surface to be painted was not easy in the least, and perhaps – guessing a little, but not too much so from a theoretical point of view – it was not too distant from “piercing” or “cutting” the canvas, as Lucio Fontana was doing in those very years. As can be understood from the works by Arden Quin, a polygonal surface – purposely underlined, above all, by a frame with the same form – forces the mind behind the eye to concentrate on the internal relationships of the work, on the relationships of the colours and between the forms, without being able to make use of visual automatism for establishing a visual horizon for “anchoring” the whole view. A verification is visually available to everyone: when we look at a work by Arden Quin, even the smallest, we have the sensation of a zenithal position with respect to the work’s composition, as though, that is, we were suspended or flying over a territory below us, helped in this by the artist’s typical composition which frequently seems a kind of “map”, made up of 14


Invito della mostra Madi, Buenos Aires, Atelier di Martin Blaszko, 1948. All’interno il Manifersto”Madí reaffirmarar”

formal “blocks” joined together by strips, as happens in the codification of a standard representation of a city. Although today we are used to quite different visual and interpretative acrobatics, we are all the same dealing with a small revolution, of a tessera that is not secondary to the development of Concrete Art (also dealt with by other artists at the same time, but for this very reason an indicator of a linguistic need that could no longer be put off), and as important as it is unnoticed and natural to us today.

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OPERE WORKS

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Oly, 1943 olio su cartone, 28 x 25,8 cm

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Composition, 1947 olio su legno, 48 x 59 cm

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Origue, 1948 olio su tavola, 80 x 53 cm

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Formes en h, 1949 lacca su tavola, 76 x 63 cm

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Quarto, 1949 lacca su tavola, 61 x 50 cm

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MadĂŹ, 1953 olio su cartone, 70 x 60 cm

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Senza titolo, 1956 carta, 44 x 30 cm

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Envol, 1971 olio su tavola, 49 x 65 cm

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Senza titolo, 1974 carta, 78 x 62 cm

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Senza titolo, 1992 lacca su tavola, 74 x 41 cm

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Senza titolo, 1997 collage, 68 x 54 cm

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APPARATI APPENDIX

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Biografia Nato nel 1913 a Riviera, in Uruguay, Carmelo Arden Quin si interessa all’arte in giovane età grazie allo scrittore catalano e amico di famiglia Emilio Sans e presto comincia a dipingere. Nel 1935 incontra Joaquin Torres-García, da poco rientrato dall’Europa dove aveva conosciuto Piet Mondrian e Michel Seuphor con i quali, nel 1930, aveva dato vita al gruppo “Cercle et Carré”. Ben presto, a Montevideo, Torres-García diventa mentore del giovane Arden Quin che aderisce ai suoi principi estetici e resta colpito dalle sue sculture trasformabili e articolabili. Tuttavia, nel 1936 Arden Quin trasgredisce i limiti tradizionali del rettangolo creando, in modo programmatico e non casuale, le prime opere non ortogonali a contorni irregolari della storia dell’arte; operazione che andrà sempre più costituendo una sorta di “coscienza poligonale”. Lo stesso anno, alcuni di questi lavori vengono esposti alla Casa de España a Montevideo. Verso la fine del 1937 si trasferisce a Buenos Aires, dove frequenta gli artisti d’avanguardia e s’iscrive ai corsi delle facoltà di Filosofia e di Lettere. Nel 1938 entra a far parte del “Grupo de pintores de vanguardia” con Guy Ponce De Léon, Pablo Becker, Luis Lloret Castels, Amaury Sarmiento. Nel 1941 è uno dei fondatori della pubblicazione bimestrale “El Universitario”, nella quale vengono diffuse le sue idee politiche ed estetiche. Nel 1944, dopo lunga gestazione, costituisce il gruppo Arturo, e pubblica l’omonima rivista, insieme a Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Tomás Maldonado e altri, nella quale si elabora una teoria estetica formulata sulla dialettica materialista. Alla pubblicazione intervengono Murillo Mendes, Vieira da Silva, Vincente Huidobro e Torres García. Nel 1946 il gruppo d’artisti si divide nell’Asociación Arte Concreto Invención e nel Gruppo Madí del cui manifesto Arden Quin aveva dato pubblica lettura il 3 agosto 1946 all’Institut Français des hautes Études di Buenos Aires. In questo periodo realizza opere con cornici poligonali, abbandona la visione piana e frontale per creare forme curvilinee irregolari in legno o cartone che alternano forma convessa e concava che più avanti chiamerà “Formes galbée”. Inoltre comincia a realizzare i “Coplanals”, opere composte da diversi poligoni, a volte uniti, a volte disgiunti oppure mobili e quadri-ogCarmelo Arden Quin nel suo studio Parigi, 1955 42


getto. Trasferitosi a Parigi nel 1948, Arden Quin frequenta gli artisti e i maggiori esponenti della cultura europea e internazionale: Vantongerloo, Michel Seuphor, Marcelle Cahn, Auguste Herbin, Jean Arp, Georges Braque, Francis Picabia ed altri artisti d’avanguardia. Crea il Centre de Recherches et d’Études MADI nel suo studio in rue Froidevaux. Sperimenta opere con diverse combinazioni di colori e strutture mobili e con il gruppo Madí espone con cadenza annuale al Salon des Réalités Nouvelles, inoltre da Colette Allendy, Denise René, Suzanne Michel solo per citare alcune delle gallerie di riferimento dell’epoca. Negli anni ’50 crea lavori con la plastica bianca o il legno smaltato e lucidato. Si tratta di un procedimento molto lungo, dato che ogni strato deve asciugare perfettamente prima dell’applicazione del successivo. Nel 1954 a Buenos Aires fonda il gruppo Arte Nuevo che tiene la sua prima mostra alla Galleria Van Riel. A Parigi pubblica “Opplimos” e dirige la rivista “Ailleurs” e negli anni sessanta partecipa al movimento Poesia Concreta. Realizza opere mobili e fino agli anni ’70 lavora con collage, découpage e quadri-oggetto, mentre continua a sperimentare la forma ad “H” dando luogo a rilievi frazionati, aperti in due direzioni. Nel 1970-71, dopo quindici anni, riprende la pittura, rielabora i “Coplanals” e le “Formes galbées”. Negli ultimi decenni del Novecento e negli anni 2000 prende parte a importanti esposizioni in Europa e in America, tra cui la mostra Latin American Artists of the twentieth Century al MoMA di New York. Arden Quin muore a Savigny-sur-Orge, nei dintorni di Parigi, nel 2010. Le sue opere sono oggi custodite nei maggiori musei del mondo.

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Biography Born in 1913 in Riviera, Uruguay, Carmelo Arden Quin became interested in art at a very early age thanks to the Catalan writer and family friend Emilio Sans, and he soon began to paint. In 1935 he met Joaquin Torres-Garcia, who had just returned from Europe where he had frequented Piet Mondrian and Michel Seuphor with whom, in 1930, he had founded the group “Cercle et Carré”. Very soon, in Montevideo, TorresGarcia became the mentor of the young Arden Quin who followed his aesthetic precepts and was also struck by his transformable and flexible sculptures. However, in 1936 Arden Quin went beyond the traditional boundary of the rectangle to create, in a programmed and not random manner, the first non-orthogonal and irregularlyshaped works in the history of art, an undertaking that was to increasingly be a kind of “polygonal conscience”. In the same year some of these works were exhibited at the Casa de España in Montevideo. Towards the end of 1937 he moved to Buenos Aires, where he frequented avant-garde artists and where he enrolled for the courses of the philosophy and literature faculty. In 1938 he became part of the “Grupo de pintores de vanguardia” together with Guy Ponce De Léon, Pablo Becker, Luis Lloret Castels, and Amaury Sarmiento. In 1941 he was one of the founders of the bimonthly magazine “El Universitario” through which his political and aesthetic ideas were diffused. In 1944, after a long period of development, he founded the Arturo group and published the magazine of the same name, together with Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Tomás Maldonado and others. In it he elaborated an aesthetic theory based on a materialist dialectic. Also involved in the publication were Murillo Mendes, Vieira da Silva, Vincente Huidobro, and Torres García. In 1946 the group split into the Asociación Arte Concreto Invención group and the Gruppo Madí, the manifesto of which Arden Quin had had read aloud in public on 3 August 1946 at the Institut Français des hautes Études in Buenos Aires. In this period he was making works with polygonal frames, and he abandoned a flat and frontal vision in favour of irregular, curved forms which, later on, he was to call “Formesglbée”. Furthermore, he began to make his “Coplanals”, works consisting of various polygons, at times joined together and at others separated, or else moving works and picture-objects. Having moved to Paris in 1948, Arden Quin began to frequent the artists and major exponents of European and international culture: Vantongerloo, Michel Seuphor, Marcelle Cahn, Auguste Herbin, Jean Arp, Georges Braque, Francis Picabia and other avant-garde artists. He created the Centre de Recherches et d’Études MADI 44


in his studio in Rue Froidevaux. He experimented with works with various colour combinations and mobile structures, and together with the Madí group he exhibited annually at the Salon des Réalités Nouvelles, as well as at Colette Allendy, Denise René, and Suzanne Michel, to mention just a few of the important galleries of the period. In the 1950s he created works from white plastic or lacquered and polished wood. This was a very long procedure, given that each layer had to dry perfectly before the next one could be applied. In 1954 in Buenos Aires he founded the Arte Nuevo group which held its first show at the Van Riel gallery. In Paris he published “Opplimos” and edited the magazine “Ailleurs”; in the 1960s he took part in the Concrete Poetry movement. He made mobile works and, until the 1970s, he made use of collage, decoupage, and picture-objects, while he continued to experiment with the “H” form which gave rise to fragmented reliefs, open in two directions. In 1970-71, after a gap of fifteen years, he returned to painting and made the “Coplanals” and “Formesgalbées”. In the last decade of the twentieth century and in the 2000s he took part in important exhibitions in Europe and America, among which the show Latin American Artists of the Twentieth Century at MoMA, New York. Arden Quin died in Savigny-sur-Orge, on the outskirts of Paris, in 2010. His works are to be seen today in major museums throughout the world.

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Esposizioni personali (selezionate) Solo Exhibitions (selected) 2018

temporaneo, Carmelo Arden Quin

- Milano, MAAB Gallery, Más alle del marco [Oltre la cornice]

2011 - Nice, CIAC – Centre International d’Art

2017

Contemporain Château de Carros Conscience

- Buenos Aires, Galeria Vermeer, Carmelo Ar-

Polygonale – de Carmelo Arden Quin à Madi

den Quin. Obras 1945 – 2010

Contemporain (sala personale) - Cholet, Musée d’Art et d’Histoire, Carmelo

2014

Arden Quin & Co.

- Curitiba PR, Simões De Assis Galeria de

- Bueno Aires, ArteBA, Homenaje a Carmelo

Arte, Carmelo Arden Quin. A invencão lúdica.

Arden Quin

Décadas de 1940/2000

- Bergamo, Galleria Marelia, Arden Quin &

- Miami, Durban Segnini Gallery, Carmelo

Bolivar, due protagonisti del Madi Internazio-

Arden Quin. Retrospective Exhibition 1938-

nale

2009 2010 2013

- Montevideo, Centro Cultural de España,

- Cordóba, MEC- Museo Emilio Caraffa; San

Arden Quin, La Vanguardia Rioplatense, Re-

Juan, MPBA – Museo Provincial de Bellas Ar-

trospectiva

tes Franklin Rawson, Carmelo Arden Quin: la invención lúdica

2009

- Houston, Sicardi Gallery, Carmelo Arden

- Paris, Galerie Nery Mariño

Quin, painting, collages, mobiles, 1930-1970

- Buenos Aires, Museo Nacional de Arte dec-

- Champlan, Galerie Aller Simple, Carmelo

orativo

Arden Quin 1913- 2010 2008 2012

- Paris, Maison de l’Amerique Latine (sala per-

- Punta del Est, Galeria Del Paseo, Arden

sonale)

Quin

- Buenos Aires, Galeria Laura Haber, Co-

- Buenos Aires, Braga Menendez Arte Con-

planares y esculturas

46


- Buenos Aires, Centro Cultural Borges, Blanco

Contemporáneo Latinoamericano, Antoló-

- Buenos Aires, Museo Sivori

gica - Paris, Galerie Claude Dorval

2007 - Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes,

1999

Casa de la Cultura, Coplanares 1947-2007

- Paris, Galerie Franka Berndt

- Paris, Galerie Drouart, Retrospective 1998 2006

- Buenos Aires, Galerie Ruth Benzacar, Pintu-

- Miami, Durban Segnini Gallery

ras y objetos

- Tarpon Springs, Leepa-Rattner Museum, A Celebration of Geometric Art: MADI Homage

1997

to Carmelo Arden Quin

- Madrid, Fundación Arte y Tecnologia, Retrospectiva

2005 - Buenos Aires, Museo MALBA – Museo de

1996

Arte Latino American

- Paris, Galerie Claude Dorval

- Santa Fe, Museo de Arte Contemporaneo, Retrospectiva

1995

- Córdoba, Museo Carafa

- Buenos Aires, Galerie Centoria, Continuidad MADI

2004

- Montevideo, Fundación Torres García, Ante-

- Buenos Aires, Centro Cultural Borges

rioridad y continuidad MADI

- Buenos Aires, Museo Saavedra, Confluencias 1994 2003

- Metz, École des Beaux-Arts, Retrospective

- Buenos Aires, Galeria Loreto Arenas, Retro-

- Metz, Galerie Esplanade

spectiva

- Paris, Galerie Claude Dorval

2001

1992

- Buenos Aires, Galeria del Infinito, Confron-

- Saint-Paul-de-Vence, Galerie de La Salle, Ar-

taciones Arden Quin-Iommi

den Quin et Madi

2000

1990

- La Plata, Museo MACLA – Museo de Arte

- Paris, Galerie Keller 47


1989

- Paris, Galerie Trente; Nice, Galerie Lieu, Co-

- Pontoise, Musée de Pontoise, Peintures

planares

1936-52 1977 1988

- Paris, Galerie Quincampoix

- Bremen, Galleria El Patio

- Lot, Casa Françoise Tournée Carenac

1987

1976

- Paris, Galerie Down Town

- Buenos Aires, Galería Arte Nuevo

1986

1973

- Brescia, Galleria Sincron - Brescia, Galleria Nizza 1985 - Nice, Galerie des Ponchettes - Saint-Paul-de-Vence, Galerie Alexandre de La Salle - Roma, Espacio LatinoAmericano, Retrospettiva 1983 - Paris, Espace Latino-Americano, Hommage à ses 60 ans 1980 - Nice, Galerie Alexandre de La Salle 1979 - Paris, Galerie François Polluel, Formes Galbées 1978 - Saint-Paul-de-Vence, Galerie Alexandre de la Salle 48

- Paris, Galerie Charley Chevalier


Esposizioni collettive (selezionate) Group Exhibitions (selected) 2017

2010

- New York, Leon Tovar Gallery, Madí Group

- Strà, Museo Nazionale di Villa Pisani, Invenzione Madí – Arden Quin, Bolivar e il movi-

2016

mento

- New York, Leon Tovar Gallery, Gravitas

- Buenos Aires, Galería Laura Haber, Buenos

- Paris, Galerie Mitterand, Movimientos

Aires Madí Internacional

- Miami, Durban Segnini Gallery, Speaking of

- Buenos Aires, Centro Cultural Borges, Madí

Abstraction

Internacional

2015

2009

- Miami, Durban Segnini Gallery, Abstraction

- Pinamar, Galería Hoy en el Arte

and Cosntructivism. Continuity and Breakdown of Latin American Modernity

2008 - La Plata, MACLA – Museo de Arte Contem-

2012

poráneo Latinoamericano, Madí Internacional

- Budapest, Adigail Gallery, Madí Exhibition

- Paris, Maison de l’Amérique Latine, Mouve-

- Curitiba, Simoes de Assis Gallery, Cor e For-

ment Madí Internaciona, 1946-2008

ma III - Miami, Durban Segnini Gallery, Nine latin

2007

amercan masters

- Mauberge, Centre Culturel de l’Arsenal,

- Lovere, Accademia Tadini, Movimento Madi.

Madí noir et blanc

Una geometria oltre le regole

- Valenciennes, Des Wantiers Gallery, Espace Madí

2011

- Buenos Aires, Galería Dharma, 1ª Bienal de

- Trapani, Palazzo della Vicaria, Geometrie di

Arte Geométrico

luce

- Buenos Aires, Galería Loreto Arenas, En-

- Nice, Château de Carros, Conscience poly-

cuentro Madi la Argentina + El Mundo

gonale - Buenos Aires, Palacio Nacional de las Artes,

2006

Palais de Glace, Carmelo Arden Quin y artistas

- Moscow, Hungarian Cultural Center, Mu-

de Argentina, Brazil y Uruguay

seum of Contemporary Art, SuperMADIsm 49


Festival

Luna d’Aragona, Pinacoteca Massimo Stanzione, Arte Madí

2005 - Dallas, Madí Museum and Gallery, A cele-

2000

bration of Geometric Art

- Napoli, Palazzo Reale di Portici, Arte Madí

- Sobral, Museu Madí

- La Plata, MACLA – Museo de Arte Contem-

- Bratislava, Z Gallery; Budapest, MTA Madí

poráneo Latinoamericano, Antológica

Györ Gallery, Paris, Centre d’Art Géométrique Orion, Mobil 1-2-3

1999 - Blain, Château de la Grouilais, Hommage de

2004

Madí a Gorin, exposition du centenaire de la

- Miami, Durban Segnini Gallery, Out of Frame

naissance de Jean Gorin 1899-1981

- Buenos Aires, Centro Cultural Borges, Movimento Madí Internacional

1997 - Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Rei-

2003

na Sofía, Arte Madí

- Paris, Centre d’Art Géometrique Orion, Madí International

1996

- La Plata, Museo de Arte Contemporáneo,

- Zaragoza, Ibercaja, Centro St. Ignacio de

MADI International

Loyola, Madí Internacional: 50 anos déspues - Cáceres, Museo Iberoamericano, Madí

2002 - Bergamo, GAMeC, Arte astratta argentina

1995

- Mantova, Museo Casa del Rigoletto, Madí e

- Montevideo, Museo Torres García, Arte

realtà

Madí. Anterioridad y continuidad

- Bratislava, Umenia Gallery, Mesaké Muzeum,

- Györ, Galerie VAR-Art, Festival MADI

Festival Kassak et Madí aujourd’hui 1993 2001

- New York, MoMA – The Museum of Modern

- Ettlingen, Emilia Suciu Gallery, ARTE Madí

Art, Latin American Artists of the twentieth

Freie Geometri

Century (sala personale)

- New York, Park Avenue, The American Society, Abstract art from Rio de la Plata, Bue-

1992

nos Aires and Montevideo 1933/53

- Paris, Centre Pompidou, Art d’Amerique

- Sant’Aripino, Palazzo Ducale Sanchez de

latine 1911-1968

50


1991

1978

- Madrid, Museo Nacional Centro de Arte

- Saint-Paul-de-Vence, Galerie de La Salle

Reina Sofía, La Escuela del Sur. El Taller Torres García y su legado

1977 - Paris, Galerie Quincampoix

1990 - New York, Rachel Adler Gallery, Argentina

1962

Arte Concreto Invención 1945, Gruppo Madi

- Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, Del

1946

arte concreto a la nueva tendencia

- New York, MoMA – The Museum of Modern Art; Paris, Centre Pompidou, Latin American

1960

Artists of the 20th Century

- Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas

- Saint-Paul-de-Vence, Galerie De La Salle,

Arte, 150 años de arte argentino

Madí Géométric Abstraction 1958 1989

- Saint’-Étienne, Musée de Saint’Étienne, 50

- London, Hayward Gallery, Art in Latin Ameri-

años de collages

ca, The modern era (1820-1990)

1955

1987

- Buenos Aires, Galería Van Riel, Salón de

- Buenos Aires, Galería Del Retiro, 9 Artistas

Arte Nuevo No Figurativo

del espacio latinoamericano de París 1954 1984

- Paris, Galerie L’Odéon, Grupo Madí

- Torino, Luisella d’Alessandro Gallery

- Buenos Aires, Galería Van Riel, Exposición

- Como, Galleria Il Salotto

Grupo Arte Nuevo

1980

1953

- Buenos Aires, Museo Sívori, Vanguardias

- São Paulo, Museu de Arte Moderna

de la década del 40. Arte Concreto Inven-

- Paris, Galerie Denise René, Diagonale

ción-arte Madí-perceptismo

- Paris, Salon des Réalités Nouvelles

1979

1952

- Nice, Hebrew Society, Lieu 5, Mouvances

- Caracas, Cuatro Puntos Gallery, Primera

Madí

Exposición Internacional de Arte 51


1951

1944

- Paris, Galerie Suzanne Michel, Espace-Lu-

- Buenos Aires, Galería Conte

mière 1936 1950 - Paris, Salon des Réalités Nouvelles - Paris, Galerie Colette Allendy, Exposición Madí – ristampa del terzo manifesto Madí 1949 - Paris, Salon des Réalités Nouvelles 1948 - Buenos Aires, Casa de Martín Blaszko 1947 - Buenos Aires, Salón Kraft, Arte Nuevo 1946 - Buenos Aires, Galería Pacífico, Bohemian Club, Tercera Exposición de Arte Madí - Buenos Aires, Escuela Libre de Artes Plásticas Altamira, Segunda Exposición de Arte Madí - Buenos Aires, Institut Français d’Études Supérieures, Primera Exposición de Arte Madí 1945 - Buenos Aires, Estudio del fotógrafo Grete Stern, Segunda Esposición de Arte Concreto-Invención - Buenos Aires, Casa de Enrique Pichón-Rivière, Primera Esposición de Arte Concreto-Invención 52

- Montevideo, Ateneo de Montevideo


Collezioni pubbliche Public Collections - Buenos Aires, MALBA – Museo de Arte Latinoamericana de Buenos Aires - Buenos Aires, Museo de Arte moderno - Buenos Aires, MAC – Museo de Arte de Construido - La Plata, MACLA – Museo de Arte Latinoamericana de La Plata - Córdoba, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa - Rosario, Museo de Bellas Artes Juan B. Castagnino - Santa Fe, Museo de Arte Contemporaneo - New York, MoMA – The Museum of Modern Art - Budapest, Mobil Madi Múzeum - Dallas, Madi Museum and Geometric Art - Sobral, Madi Museu - Tome, Satoru Sato Art Museum - Pieve di Cento, Museo MAGI ‘900 - Gallarate, Museo MAGA - Zurich, Daros Latinoamericana Collection

53


Milano Via Nerino 3, 20123 Padova Riviera San Benedetto 15, 35139 segreteria@artemaab.com www.artemaab.com Finito di stampare nel mese di aprile 2018 a cura di Graphic & Digital Project, Milano Printed in April 2018 Edited by Graphic & Digital Project, Milan 54


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