Issuu on Google+

Marcella Calabrese UniversitĂ  degli studi di Firenze Corso di Laurea Magistrale in design AA 2010 - 11 Relatore prof. Giuseppe Lotti


Ambientazione esterna, una villa immersa nel verde ed una donna che con movenze feline raggiunge un tavolo a bordo piscina. Sfogliando una rivista lo sguardo della donna viene attirato da un’ autovettura che costeggia la strada adiacente la villa. L’ auto lussuosa, fiammante, dal design ricercato cattura lo sguardo della donna che voltandosi per seguirla svela un imperfetto profilo dantesco. Ancora una donna, ambientazione interna; è sera da una stanza affollata, emerge lei e si dirge sulla terrazza. Ancora una volta la lussuosa autovettura sfila al di sotto, in strada. La donna sorride portandosi una mano allo scintillante collier. Il suo sorriso rivela dei canini imperfetti e un dente spezzato. Una cabina pubblica ed una donna al suo interno costretta ad interrompere la comunicazione al passaggio dell’ automobile fiammante. Il suo sguardo ne è affascinato a tal punto che la donna abbassa gli occhiali da sole per osservarla meglio. I suoi occhi mostrano un evidente strabismo. Solo a questo punto, dopo aver catturato l’ attenzione di queste tre donne splendidamente imperfette, l’ auto interrompe la sua sfilata e si mostra per ciò che è realmente: una vettura raffinata elegante ma inequivocabilmente ammaccata. Del resto: “Nessuno è perfetto”.1

4

1 Questo riportato è lo script del film pubblicitario Difetti, realizzato dall’agenzia D’ adda, Lorenzini, Vigorelli-Bbdo in occasione del lancio della nuova berlina BMW diffuso nel nostro paese a partire dal settembre 2000. “Nessuno è perfetto” è la scritta che appare alla fine del comunicato.


Ancora una; come protagonista Valentina, una modella che lo stilista Massimo Piombo sceglie come testimonial della campagna pubblicitaria nell’ autunno del 2000. Decisa romantica con i capelli morbidi e raccolti Valentina esibisce senza timore un vistoso angioma che le colora il volto. Queste sopra citate sono soltanto due delle campagne pubblicitarie che hanno aperto il filone delle per così dire pubblicità difettose. Strabismi, ammaccature, cicatrici, collari ortopedici, acconciature disordinate ma anche errori, comportamenti ineleganti, sviste sono solo alcune delle imperfezioni di diversa natura che approdano nella comunicazione pubblicitaria di inizio millennio. Questa propensione al difetto non rimane un fenomeno isolato; la ricerca accurata e programmata di elementi anomali, imperfetti diventa una vera e propria costante espressiva, in questo caso nella scena pubblicitaria ma si estende a 360°. Anche nella moda, nella fotografia, in architettura, nell’intelligenza artificiale, nella musica si sperimenta il linguaggio dell’ Irregolarità. Non può certo mancare il design: difetti che da elemento di scarto si trasforma a elemento di distinzione. Lo scarto nella produzione in serie decanta la poetica del difetto; quando questo poi da fatto accidentale diventa

Marco Mazzoni, Ritratti come elogio della bruttezza

5


da parte di artisti e designer un fattore programmato si assiste alla realizzazione di pezzi e oggetti unici, irripetibili anche se non sempre rassicuranti che spesso assumono valori di denuncia, mostrando esiti formali non sempre gradevoli o comprensibili. Spesso le forme verranno trasfigurate, sproporzionate, saranno inconsuete e destabilizzanti. Rimanderanno ad un’ esplorazione sensoriale allargata, attribuiranno all’ oggetto un ruolo interattivo e il fruitore sarà stimolato a compiere nuove esperienze, sensoriali e concettuali, corredate di curiosità e stupore. Immagini non facili spesso repulsive perchè diverse dai canoni ordinari di bellezza. Oggetti che rimandano all’ utilizzo non solo della vista ma anche del tatto, che esprimano emozioni e sensazioni ma che nel contempo le suscitino, rendondone sia il creatore che il fruitore, componente attiva del progetto e del prodotto stesso. Approfondirò durante la presentazione del mio lavoro queste ed altre tematiche che ruotano intorno al fascino per l’ imperfezione e per il malfatto, esplorando i concetti di oggetto non finito e di imprevisto come strumento all’ esigenza di unicità. Uno degli obiettivi è spingere il fruitore del prodotto ad andare oltre l’esperienza visiva, andare oltre l’ estetica intesa come gradevolezza. Forme organiche dilaniate,addirittura incerte, elementi dinamici, forze deformanti, con il riferimento costante alle più semplici e primordiali forme organiche, con materie plastiche spesso molli spesso dense si tende a sottolineare la libertà della materia. 2

Ritengo che è la morte a renderci tutti uguali e che essere vivi significa anche essere differenti e così come ognuno di noi ha questo diritto ritengo che gli oggetti stessi che ci circondano nel piccolo arco della nostra vita, devono poter godere di tale prerogativa. 3 La creatività di chi lavora, l’imprevedibilità della miscelazione dei fluidi, la possibilità di inserire variabili, dalla scelta del colore alla distribuzione dei materiali, sono alcune vie per ottenere la diversità e l’unicità di un oggetto. Ciò che si esalta è l’umanità del difetto. L’espressione creativa si muove così dentro margini di produzione non ripetitivi, ma tali da stimolare l’affetto tra l’utente e l’oggetto stesso. In una contemporaneità caratterizzata dalla mutevolezza dei bisogni, il prodotto soddisfa questa tendenza, offrendo funzionalità, ma anche espressioni multisensoriali, emozioni e stati d’animo positivi, oggi troppo spesso assenti dalla nostra vita. Sulla base di queste prerogative andrò a presentarvi una collezione di vasi, lampade e vassoi realizzati utilizzando scarti plastici derivati dal processo di stampaggio a iniezione. Mediante la tecnica della plasticafusione, di cui vi parlerò più avanti, lo scarto termoplastico subisce un secondo processo di fusione che permette il suo riutilizzo.

6

2 F. Vanlaethem, Gaetano Pesce: architecture, design, art, London 1989. 3 Martino Carlo, Gaetano pesce. Materia e differenza 2007 Marsilio editore P.47


Il brutto è sempre stato considerato come l’ombra del bello, come il suo fratello gemello cattivo. Sostanzialmente, all’inizio della nostra civiltà, il brutto, come il falso ed il cattivo in senso morale, è una mancanza, è un’assenza di bello, un’assenza di vero, un’assenza di buono. Quindi l’unica strategia per capire che cosa è il brutto, è di strapparlo nella sua storia da questa assenza e vedere come acquisti progressivamente dei caratteri ben determinati e poi come acquisti anche diritto di cittadinanza nella patria dell’arte e del design. La prima e più compiuta Estetica del brutto, quella elaborata nel 1853 da Karl Rosenkrantz, traccia una analogia tra il brutto e il male morale. Come il male e il peccato si oppongono al bene, di cui sono l’inferno, così il brutto è “l’inferno del bello”. Rosenkrantz riprende l’idea tradizionale che il brutto sia il contrario del bello, una sorta di possibile errore che il bello contiene in sé, così che ogni estetica, come scienza della bellezza, è costretta ad affrontare anche il concetto di bruttezza. Ma è proprio quando passa dalle definizioni astratte a una fenomenologia delle varie incarnazioni del brutto che egli ci fa intravedere una sorta di “autonomia del brutto”, che lo rende qualcosa di ben più ricco e complesso che non una serie di semplici negazioni delle varie forme di bellezza. Keplero, ad esempio, si vergognava della sua matematica e della sua astronomia, perché non voleva ammettere che il movimento dei pianeti fosse un movimento ellittico e non circolare, figura geometrica perfetta per eccellenza. Egli resiste vent’anni prima di accettare questa bruttura, cioè che l’universo non abbia delle configurazioni geometriche accreditate. Ecco, in questo periodo il brutto comincia a essere recepito come qualcosa che esiste in natura. Ci sono poi le esplorazioni geografiche che dimostrano l’esistenza di una quantità di animali strani, oppure bellissimi ma velenosi. Quindi nasce l’idea che la creazione è qualcosa di misterioso, che mescola il bene e mescola il male. Poi c’è stato Shakespeare, che nel “Canto delle streghe” del Macbeth fa dire loro esplicitamente “il bello è brutto, il brutto è bello”.1 Già a cavallo tra XVI e XVII secolo troviamo due testi significativi: Montaigne stila un affettuoso elogio delle donne zoppe e Shakespeare apparentemente deprime la sua Dark Lady attraverso una serie di negazioni delle tradizionali caratteristiche della bellezza, ma conclude con un “eppure”: malgrado tutto, egli ama la sua musa. Ma nella poesia barocca si va oltre: appaiono l’elogio della nana, della balbuziente, della gobba, della guercia, della butterata, e contro la tradizione medievale della gota vermiglia o rosataMarino esalta il pallore dell’amata. Il Saggio sulla poesia greca del 1796, che è la prima grande opera di Friedrich Schlegel - fondatore del Romanticismo - presenta questa distinzione: l’arte antica cresce come fiori di campo, tende spontaneamente al bello, l’arte moderna invece ha bisogno dell’ “interessante” cioè di qualche cosa che ci metta continuamente in istato di eccitazione. Schlegel lamenta che sino a quel momento non sia stata tentata una teoria del brutto, indispensabile per capire il divario tra classicità e modernità. Al di là delle sue intenzioni, Schlegel ci ricorda che l’interessante e il caratteristico esigono (per metterci continuamente in stato

10

1 Il bello è brutto , il brutto è bello. Fair is foul, and foul is fair. Le streghe: atto primo ,scena prima


di eccitazione e rappresentare “l’immensa ricchezza del reale nel suo massimo disordine”) l’irregolare e il deforme. Nel Sistema di estetica di Weiss (1830) il brutto apparirà come una parte integrante del bello, una presenza con cui la fantasia artistica deve fare i conti. Annotava Schiller (Dell’arte tragica, 1792) che “è un fenomeno generale nella nostra natura, che ciò che è triste, terribile, perfino orrendo ci attira con un fascino irresistibile; che da scene di dolore e di terrore noi ci sentiamo respinti e con pari forza riattratti” e che divoriamo con avidità vicende di spettri capaci di farci rizzare i capelli. Soprattutto Victor Hugo e la letteratura francese dell’Ottocento, il suo “Misteri di Parigi” oppure Baudelaire di quella poesia terribile “A una carogna”, vedono l’arte e la bellezza discendere dal loro piedistallo e mescolarsi tra le cose del mondo. In un periodo in cui la società va a scoprire le sue fondamenta, le sue fogne, i suoi aspetti più terribili e impresentabili, l’arte si presenta come un abbandono della dimensione dell’eterno e come una caduta nel quotidiano, o come dirà appunto Baudelaire, una “caduta di aureola”. Per Baudelaire (Le corrispondenze, 1857) la natura è un tempio ove pilastri viventi lasciano talora sfuggire confuse parole, e può essere guardata solo come una inesausta riserva di simboli. Ma se tutto permette una rivelazione simbolica, essa dovrà essere cercata anche negli abissi del male e dell’orrore. Arthur Rimbaud (Lettera a P. Demeny, 1871) dirà che il poeta si faveggente solo “attraverso una lunga, immensa e ragionatasregolatezza di tutti i sensi”, e in Una stagione all’inferno (1873) scriverà: “Una sera, ho attirato la Bellezza sulle mie ginocchia. – E l’ho giudicata amara… Mi sono adagiato nel fango. Mi sono asciugato all’aria del delitto.” Bello e brutto ormai non si distinguono più. Per Carl Gustav Jung (nel suo saggio sullo Ulysses di Joyce, del 1932) il brutto di oggi è segno e avvisaglia di grandi trasformazioni a venire. Questo significa che quello che sarà apprezzato domani come grande arte potrà comunque apparire sgradevole oggi e che il gusto è in ritardo sull’apparizione del nuovo. Idea che vale per ogni epoca, ma che sembra singolarmente adatta a caratterizzare le opere prodotte dai movimenti dell’avanguardia detta “storica” dei primi decenni del Novecento. Il borghese si scandalizzava di fronte a un volto femminile di Picasso non perché lo ritenesse la fedele imitazione di una donna brutta (né Picasso voleva che fosse tale) ma perché lo considerava come brutta rappresentazione di una donna. Nel tempo l’arte si andrà socializzandosi, raggiungera’ masse sempre più estese ricoprendo anche ruoli di denuncia interpretando tematiche volte alla politica ed alla critica sociale. 2 Se quello dei futuristi era un brutto di provocazione, quello dell’Espressionismo tedesco sarà un brutto di denuncia sociale. Dal 1906, anno di fondazione del gruppo Die Brücke (Il Ponte), sino agli anni dell’ascesa del nazismo, artisti come Kirchner, Nolde, Kokoschka, Schiele, Grosz, Dix e altri 2 W. Benjamin, L’ opera d’ arte nell’ epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966

11


Picasso, I due saltimbanchi (1901)

Il brutto fa sentire il dolore del mondo, una specie di pianto, che invece il bello in genere cerca di eliminare in forma trionfalistica. Se invece di rappresentare fiorellini, rondini, si rappresenta l’orrore, questo orrore ha un valore di carattere catartico e pedagogico, cioè ci fa capire come è fatto il mondo e nello stesso tempo ci addita una dimensione utopica di come il mondo potrebbe essere. 3 Le nuove costanti espressive sono dunque quelle dell’ irregolarità, della deviazione, della mancanza di equilibrio. Un gusto per il difetto programmato spazia pervadendo molti campi dall’ arte al design e la quotidianità difettosa diventa il campo di indagine.

Più tardi l’Informale rivaluterà ciò che sino ad allora era stato considerato irrapresentabile, vale a dire le pieghe più remote della materia, le muffe, la polvere e il fango; il Nuovo Realismo riscoprirà i detriti del mondo industriale e i lacerti di oggetti distrutti e poi riassemblati in nuove forme, con la pop art si ha l’appello di Warhol a un riciclaggio estetico dello scarto. Oggigiorno il brutto è diventato la vera bellezza, perché il bello non problematico, cellofanato, si è trasformato in kitsch, cioè in qualche cosa che non produce più nessuna emozione estetica.

12

3 Remo Bodei, Intervista di Silvia Calandrelli rilasciata alla DEAR di Roma 1996

George Grosz, I faccendieri (1915)


La bellezza è immobile non costituisce un dinamismo di significato e non riesce a suscitare interesse nel fruitore; viceversa le esperienze perturbanti derivano dalla disarmonia.4 Guernica di Picasso ad esempio, come potrebbe mai dirsi che dipinse quell’ opera senza avere dinnanzi ai suoi occhi gli orrori della guerra. Una società o un contesto instabile, problematico angoscioso non possono che generare prodotti incerti, dissonanti, dissacranti e talvolta inquietanti.

Salvador Dalì, Il volto della guerra (1940)

4 G. Dorfles, Elogio della disarmonia. Arte e vita tra logico e mito, Garzanti Milano, 1986

13


L’ estetica dell’ imperfezione esiste da quando esiste l’ arte per cui sarebbe stupido accreditare al concetto di difetto un titolo di innovazione. L’ estetica è la disciplina che si occupa del bello e dell’ arte ma ovviamente includendo il brutto e il difforme dunque l’ arte di massa e la non-arte. Il prodotto imperfetto, problematico ci rende partecipatori attivi in quanto non possiamo osservando tale oggetto che ripensare la realtà. Manet 1897, in un catalogo compare una prefazione anonima Ragioni di una mostra privata: Oggigiorno l’ artista non dice venite a vedere opere senza difetti ma venite a vedere opere sincere. L’ arte orientale ad esempio rimane di un’ apertura mentale maggiore rispetto a quella occidentale alle forme del non bello. Prendiamo ad esempio il taoismo dell’ antica Cina che esalta tutto ciò che è ineffabile, indeterminato e dunque imperfetto. La dottrina del Tao si basa su concetti di mutamento di elementi disequilibranti e dinamici. “Nella cultura zen, la tazza da tè perfetta è la meno cara, mentre quella che presenta degli sbagli e delle deformazioni è destinata all’imperatore. Il malfatto crea una categoria di oggetti portatrice di segni umani e, quindi, l’errore diviene sinonimo di qualit��.” 5 L’ arte Moderna in generale è il momento storico più interessante per quanto riguarda l’ estetica della imperfezione; l’ artista ha gli strumenti per plasmare il mondo ma questa volta non è obbligato a ritrarre cose belle ma semplicemente la realtà. Si rappresenta il sentimento, l’ emozione e la bellezza soggettiva a volte anche tormentata. E’ in questo periodo che per la prima volta la bruttezza si svincola dal concetto di negazione della bellezza ma si carica di un suo significato, di un suo valore con tutte le sue sfumature.

Pablo Picasso, Guernica (1937)

14

5 Gaetano pesce, Il canone della bellezza e il malfatto, www. Archimagazine.com


Il brutto a volte grottesco è un modo nuovo di guardare le cose, il mondo; un modo nuovo di approcciarsi alla realtà ricercando la bellezza in quello che non lo è. Siamo comunque ancora nell’ ambito dell’ imperfezione artistica come violazione delle regole interne all’ arte stessa. Cromatismi volutamente contrastanti ad esempio nel caos multicolore delle opere di Pollock e più in generale l’ abbandono delle regole con action painting. “Chiedete a un rospo che cos’è la bellezza [...]. Vi dirà che è una femmina della sua specie, con due grandi occhi rotondi che le spuntano dalla testa minuta, una bocca grande e piatta, il ventre giallo e la schiena marrone.” (Voltaire, Dizionario filosofico, 1794). Chiedete a Paul Rand che cos’è la bellezza e vi dirà che “è improbabile produrre oggetti di valore estetico separando forma e funzione, concetto ed esecuzione.” (Paul Rand: A Designer’s Art, 1985). Come si può definire il brutto in un contesto, quello dell’attuale design post-moderno, in cui i sistemi esistenti sono messi in discussione, l’ordine è sotto attacco, e lo scontro forzato delle forme più disparate è la regola imperante? Per il momento possiamo definirlo, diversamente dal design classico (in cui il rispetto della sezione aurea e la preferenza per equilibrio e armonia sono alla base perfino delle composizioni meno convenzionali), come la sovrapposizione di forme grafiche disarmoniche che si traducono in messaggi confusi. Il design brutto può essere un tentativo cosciente di creare e definire standard alternativi. Come i volti dipinti degli indiani in guerra, gli stili dissonanti utilizzati nei loro lavori da molti designer contemporanei hanno lo scopo di spaventare un nemico – l’abitudine – così come di incoraggiare nuovi modi di leggere e di vedere.

Jackson Pollock, Night Mist (1944)

15


Ancora un esempio, anni 70 Mimmo Rotella sperimenta la tecnica del décollage e dello strappo tridimensionale. In questo caso l’inquietudine nasce dal vedere cose (in questo caso i manifesti) non in armonia. Nel 2004 Rotella collabora con Zerodisegno realizzando una splendida collezione di pezzi unici; credenze, librerie tavoli e mobili in genere in lamiera zincata progettati all’ insegna dell’ originalità dall’ architetto Marco Ferreri. Riporto di seguito il parere degli organizzatori della triennale di Milano in occasione del Salone del Mobile: “ L’opera originale di Mimmo Rotella, scomposta e rielaborata elettronicamente, è riprodotta tramite sublimazione sulle lamiere, con l’ assemblaggio casuale delle singole lamiere per formare il mobile, essa si ricompone in un’ immagine nuova e ogni volta unica” 6 Assistiamo alla creazione di oggetti e prodotti di design che diventano vere e proprie “sculture” mentre la standardizzazione escludendo lo scarto diventa nemica diretta dell’ espressione e della creatività. “Il fatto di fare degli oggetti che, nel loro processo di fabbricazione, ammettono l’errore e il difetto, è un mezzo per affermare che l’ideale della bellezza del nostro momento storico è quello della realtà quotidiana, con le sue qualità di differenza, le sue contraddizioni, e le sue trasgressioni. Come sappiamo, l’oggetto difettoso è quello che, nella produzione standardizzata, ha il coraggio, la forza e la volontà di essere diverso, malgrado la potente macchina standardizzatrice. Questo possiede il valore più grande, gli altri erano solo dei numeri.” 7

Mimmo Rotella, Minuit (1964)

16

6 Arskey magazine d’ arte moderna e contemporanea, www.teknemedia.net 7 Cfr. Il canone della bellezza e il malfatto

Mimmo Rotella, Marilyn Mito (1990)


Mimmo Rotella, Marco Ferretti Salone del mobile 2004

Si verifica un rifiuto per il perfetto per la purezza per la semplicità; si tende alla mescolanza, ai contrasti forti all’ uso provocatorio di materiali e forme. Caratteristiche che troviamo ovviamente anche nell’ architettura contemporanea. Si esterna un rifiuto per tutto quello che è lo standard, la regolarità e la purezza delle geometrie. Forme irregolari, devianti e uniche. Dal 2000 in poi si innaugura l’ elogio del difetto ad esempio per quanto riguarda il campo pubblicitario: due le campagne che fungono da precursori, la prima lo spot della Bmw con le tre dee difettose e la Valentina dello stilista Piombo. Prendendo in esame la prima: lo slogan è Nessuno è perfetto. Bene, ma la macchina rimane pur sempre ammaccata. Nessuno sarebbe rimasto affascinato o catturato dalla presentazione di un’ automobile di lusso ammaccata, né avrebbe avuto intenzione di comprarla, non per lo meno se presentata in questo modo. Il pubblico invece percepisce l’ ironia anche perchè mediante l’ imperfezione svincola l’ automobile in questo caso dal campo semantico del perfetto, la spoglia dalla sua aurea avvicinandola di più al reale pieno di imperfezione e di difetti. Facciamo adesso una distinzione tra difetti congeniti e difetti acquisiti. Un difetto congenito è ad esempio il caso di Valentina, modella scelta da Piombo che mostra un reale angioma. I difetti acquisiti invece possono essere causati non intenzionalmente ad esempio incidenti di varia natura; oppure essere provocati intenzionalmente sul proprio corpo per il fine ultimo della narrazione come ad esempio i piercing e i tatuaggi. 17


Diversamente dalla cultura greca dove il marchio, dunque il tatuaggio, era impresso sullo schiavo fuggitivo o al servo al servizio di un padrone, e diversamente dalle tribù orientali o africane che ne facevano uso per dichiarare l’ appartenenza ad un clan; oggi i tatuaggi sono il simbolo di un’ esperienza passata e vengono interpretati non come qualcosa da nascondere ma da esibire. Prendiamo in esame un’ altra tendenza che affonda le sue radici sempre nella cultura delle tribù, la scarnificazione o le marchiature a fuoco, meno diffuse di tatuaggi e piercing ma comunque popolarmente diffuse. Provocano un sentimento di disgusto ma comunque attraggono appunto per la reazione emotiva in grado di provocare. Spaziando tra diversi ambiti e settori abbiamo visto come il difetto, il malfatto, sia esso una cicatrice, una tela squarciata, una macchia sull’abito o l’asimmetria delle pareti di un edificio, è utilizzato per rappresentare la realtà. Il brutto è più vero del bello e rappresenta la realtà per quello che è e non per come deve apparire. Gli oggetti di design, variamente difettati, acquisiscono riconoscibilità e statuto di pezzo unico in virtù della loro difformità, gli avvenieristici progetti architettonici sfidano le leggi della fisica per riprodurre il disequilibrio.L’ architetto o il designer intraprendono progetti in grado di ricreare il caos e il disarmonico come elementi che rappresentano la realtà. Così l’ irregolare, l’ imprevisto diventano caratteristiche che connotano bellezza in quantp particolarità, diversificazione dalla serie; una bellezza che include anche i dettagli più dissonanti.

Rovinare il viso nudo che si erge nel marmo, martellare ogni forma, ogni bellezza. Amare la perfezione perchè essa è la soglia, ma negarla non appena conosciuta, dimenticarla morta, l’ imperfezione è la cima Y. De Bonnefoy, L’ imperfection est la cime

18


“Mettilo da parte... potrebbe servire!”. Credo che questa fosse e spero sia ancora adesso la filosofia di un po’ tutte le nostre nonne. Gli oggetti inutilizzati vengono comunque conservati perchè magari in futuro potrebbero tornare utili. Anzi molte volte svolgendo funzioni alternative rispetto a quella per cui erano stati progettati; il nastro dei regali, ad esempio si recuperava per cucire all’uncinetto un resistente sottopentola. Ogni cassetto era una miniera di cianfrusaglie, ma al momento giusto c’era sempre l’oggetto adatto da riutilizzare. Le nostre nonne lo facevano perché erano cresciute in tempi in cui non era semplice avere cose nuove e ogni oggetto andava trattato con cura e parsimonia perché durasse più possibile e, anche quando fosse cessato il suo primo uso, potesse essere sempre usato per farne qualcos’altro. Oggi ci ritroviamo a rivalutare questa filosofia per motivi esattamente opposti: abbiamo una così grande disponibilità di oggetti nuovi, monouso e a basso costo, che non riutilizziamo più nulla, trovandoci giorno dopo giorno sommersi da montagne di rifiuti! L’emergenza legata al loro smaltimento ci mette davanti ad una questione vitale: occorre un radicale cambiamento di prospettiva, iniziando a progettare secondo i criteri dell’eco-design. Secondo i principi della progettazione sostenibile bisogna minimizzare la presenza di sostanze tossiche nei prodotti, incorporare materiali riciclabili/riciclati, ridurre la quantità e le tipologie di materiali utilizzati, impiegare materiali compatibili tra loro in fase di riciclo, ridurre la quantità di scarti di lavorazione, minimizzare il packaging, usare un sistema di imballo riutilizzabile, aumentare l’efficienza energetica dei prodotti a funzionamento elettrico, facilitare l’accesso alle parti per la loro sostituzione o manutenzione, consentire il recupero dei componenti per il riciclo. Questo vale per tutti gli oggetti ancora da progettare, ma che fare con tutti quelli che ci circondano nelle nostre case, nelle nostre città? Occorre ripensare da capo il nostro rapporto con le cose. Per tutto ciò che esiste sulla terra (oggetti compresi) vale il principio di conservazione per cui “nulla si crea e nulla si distrugge ma tutto si trasforma”. Volendolo prendere alla lettera, nel caso del design del riuso, possiamo immaginare un flusso infinito di oggetti che si trasformano sempre in qualcos’altro senza diventare mai rifiuti, in una sorta di metempsicosi ininterrotta operata dagli individui che utilizzano e riutilizzano le cose sfruttando una buona dose di immaginazione. 1 Si tratta di cercare un rapporto nuovo con gli oggetti, osservarli per le loro potenzialità materiche, formali, tattili, percettive. Sfidare il senso comune del valore degli oggetti, in questo caso degli scarti; vuol dire raccontare la storia che la materia vuole narrare, mostrarne la fragilità, è cogliere l’armonia e l’abilità costruttiva di un particolare, è cercare la bellezza in luoghi inaspettati. È così che un giorno un vecchio copertone è diventato un’altalena.. 2 Il design al tempo della crisi non rinuncia a creare ma diventa sostenibile, sfruttando materiali di e da discarica industriale.

22

1 Emanuela pulvirenti, Design del riuso Quando un problema diventa una soluzione, La Mongolfiera, 2009 2 Cfr. Introduzione al libro


Pensiamo ai tavolini realizzati dal signor Joel Hester cofani arruginiti componenti arrugginite di automobili americane che diventano lucidi tavolini. Hester è il proprietario di una ditta di forniture d’acciaio moderno con un senso del design molto sviluppato, come dimostra l’unicità del tavolo che ha saputo creare: piedi tubolari in acciaio inseriti sotto una lastra lucida a cui riesce a conferire sfumature colorate. E la creatività di Hester non si limita solamente ai tavolini da salotto ma spazia su tutto il design d’arredamento: credenze, armadi e strutture dei letti, tutto rigorosamente ricavato dall’acciaio riciclato. Dei veri e propri oggetti da collezionisti.. Sono sempre più i progetti di designer e artisti che partono da materiali riciclati, o che concepiscono i loro oggetti perché possano avere una seconda possibilità, finito il loro ciclo di vita come prodotto. E l’idea del dare vita a nuovi oggetti d’arredamento o nel vestiario con materiali riciclati comincia ad essere veramente l’ultima moda (ecologica).

23


Ecco alcuni esempi dell’ eco-design italiano. Il marchio italiano Regenesi, nato nel 2008 grazie a Maria Silvia Pazzi, parte dall’idea di sfruttare materiali riciclati di varia natura, come alluminio, vetro, plastica, pelle e cartone, creando oggetti di eco design da casa e da ufficio unici nello stile e sicuramente eco-compatibili. “Trasformiamo rifiuti in bellezza perché non c’è antitesi fra funzionalità, eco - compatibilità e bellezza. Pensiamo che dalla società dei consumi e dallo spreco possa nascere qualcosa di bello ed utile”. 3

Altro esempio, l’ecologista scultore, Ivano Vitali, con le sue creazioni eco-art fuori dall’ordinario. Vitali riesce a realizzare cose improbabili lavorando la carta riciclata dei quotidiani: con il semplice utilizzo dei ferri da maglia e l’uncinetto è capace di realizzare originali vestiti ecologici da sposa, oppure intrecciando le pagine di “La Repubblica” o de “Il Sole 24 Ore” crea dei gomitoli identici a quelli di lana che siamo abituati a conoscere. Un vero capolavoro il vestito “Rosa bomb-bon” interamente realizzato con il quotidiano la “Gazzetta dello Sport”. E poi ancora: cappelli, collane, centrini da tavolo, bandierine, mazzi di fiori, guanti e calzini della nonna! Tutto rigorosamente di carta, tutto rigorosamente eco-arte povera. 24

3 Alessandro Ingegno, Eco Design; l’ arte del riciclo continua la sua espansione per YESLIFE


“Creare senza distruggere” è invece il motto di Carmina Campus, una nuova griffe che ricava nuovi oggetti come borse, accessori, elementi di arredo e design. Lo fa in mille modi diversi, ma sempre utilizzando materiali vergini considerati di scarto o restituendo nuova vita e funzioni a tessuti, metalli, plastica, legno. Interessante l’iniziativa eco-sociale della bottega (Re(f)use), da cui nasce la griffe Carmina Campus, che ha coinvolto una associazione onlus camerunense allo scopo di dare lavoro a donne africane, svantaggiate economicamente, fornendo loro i materiali riciclati da lavorare.

Dunque una progettazione strategica di azioni tendenti a programmare un prolumgamento della vita dei materiali e degli oggetti cui conferire una natura, una morfologia e una funzione diversa o diversamente strutturata comunque finalizzata a sopperire carenze o soddisfare benessere nell’uomo; quindi non solo trasformare una bottiglia in un vaso o un portalampada ma anche riguardare il materiale della bottiglia come materia prima per la produzione di capi di abbigliamento (esempio è il tessuto pile ottenuto mediante riuso di materiale PET delle bottiglie) quini non un’azione univoca ma un sistema di possibili azioni progettuali con materiali (materie prime od oggetti e prodotti) di seconda mano.

25


Grazie all’ esperienza dello stage previsto dal mio corso di laurea anche io mi sono trovata a contatto con i materiali di scarto, dal loro recupero al loro riutilizzo, lavorando presso un centro di riuso creativo e di educazione ambientale. REMIDA nasce il 2 dicembre 1996, ed è un progetto dell’Istituzione Scuole e Nidi d’Infanzia ; raccoglie, espone e mette a disposizione gratuitamente - per attività culturali e didattiche – scarti di produzione industriale e artigianale. Contrappone alla cultura dell’usa e getta la cultura dell’usa e riusa. Ci invita ad avere sguardi nuovi e un approccio differente al materiale di scarto; a scoprire la bellezza dove non siamo abituati a cercarla. Interviene per allungare il più possibile la vita degli oggetti e della materia aggiungendo valore in termini di sostenibilità ambientale. REMIDA invita a indagare e sperimentare la materia di scarto per darle nuova vita, nuovo valore, nuove letture.. Il Centro propone e promuove l’idea un “world in progress”, un mondo in cambiamento centrato sul dialogo tra cultura della sostenibilità e creatività. Il concetto di sostenibilità rappresenta contemporaneamente un’idea, un modo di produrre, un’opportunità che possiamo cogliere per ripensare, rivedere e progettare le azioni che danno forma al futuro. Tutte le iniziative cercano di focalizzare questo impegno sia a livello teorico che con azioni concrete e accadimenti che hanno tracciato un percorso il cui filo conduttore è la cura della qualità dei progetti e delle attività, il rispetto dell’ambiente, il riciclaggio creativo ed ecologico, e la riduzione dello scarto. La rete dei REMIDA in Italia si compone dei centri di Reggio Emilia, Napoli, Torino, Anzola Emilia (BO), Genova, Udine, Biella, Milano (all’interno del MUBA, Museo dei Bambini) e Borgo San Lorenzo (FI). All’estero i centri REMIDA sono presenti a: Randers, Roskilde, Jelling, Egtved e Hirtshals in Danimarca; Perth in Australia; Trondheim in Norvegia; Södertälje in Svezia; Amburgo in Germania. Nell’anno scolastico 20102011 è inoltre prevista l’apertura del centro REMIDA di Portland (Oregon – USA) e di un centro REMIDA in Croazia.1

28

1 www.zerosei.comune.re.it


Gli obiettivi della rete sono: favorire lo scambio delle idee, progettare iniziative culturali, scambiare le esperienze, organizzare eventi, conferenze, seminari, convegni. Nel corso dell’anno vengono inoltre organizzati iniziative e incontri, relazioni sviluppate anche per allargare la rete ad altre province e Paesi del mondo. Nell’anno 2009-2010 hanno avuto grande impulso e sviluppo le relazioni tra i centri REMIDA, in particolare tra quelli italiani. Il centro sostiene un’attività di distribuzione gratuita dei materiali a scuole di ogni ordine e grado dal nido all’università, associazioni, enti sociali, culturali, sportivi e ambientalisti. Solo il centro di Reggio Emilia ad esempio nei 14 anni di attività, ha raccolto e messo a disposizione oltre 160 tonnellate di materiali contribuendo a una riduzione consistente sia degli scarti di produzione destinati allo smaltimento che dei costi destinati all’acquisto di materiali per attività culturali e didattiche. La disposizione dei materiali è frutto di ricerca e riflessione continua. Catalogati, allineati, accostati, a mucchi, suddivisi ma anche mescolati… gli scarti escono dal processo produttivo e dall’idea di rifiuto e diventano forme, colori, superfici, volumi. Sono esposti in modo volutamente propositivo, per offrire maggiori spunti progettuali e costruire empatia e relazioni. REMIDA dunque non è un semplice magazzino ma un luogo che invita ad avere sguardi nuovi e un approccio differente al materiale di scarto; a scoprire la bellezza dove non siamo abituati a cercarla. In questo percorso il Centro sviluppa un rapporto di continua formazione reciproca con gli utenti, che diventano così soggetto e oggetto di consulenze su materie e materiali, e destinatari preferenziali di

31


suggestioni e stimoli che si incontrano in tutti gli spazi di REMIDA. Vengono inoltre sviluppate le relazioni con le oltre 170 aziende fornitrici, nell’ottica di rendere sempre più identificabile il lavoro di REMIDA come centro di redistribuzione di materiali che escono dal processo produttivo in qualità di scarti (e quindi di costi), e che sono proposti invece come risorsa. Non conoscevo i “remidiani” ne ero mai stata in uno dei loro centri se non prima dello stage svolto presso il ReMida di Borgo San Lorenzo da Gennaio a Marzo del 2011. Il centro di Borgo era ancora all’ inizio delle attività, non aveva un’ immagine grafica, gli spazi ancora da allestire i materiali da prelevare e catalogare. Pensate a tutti quegli scarti industriali.. Alcuni scarti che magari non hanno possibilità di riutilizzo all’ interno dell’ azienda stessa in quanto a perdita di caratteristiche meccaniche o comunque di qualità, e può essere il caso di alcune tipologie di materiali plastici che subiscono una determinata lavorazione, per le aziende rappresentano soltato dei costi e l’ impegno a smaltirli. La forma filamentosa, la lucentezza, le sensazioni che ne scaturisce il tatto, ma soprattutto l’ impossibilità di riutilizzo per cui la morte del materiale stesso, mi hanno portata a scegliere tra le mille possibilità il matriale su cui sviluppo questa tesi prefiggendomi l’ obiettivo di farlo rivivere.

33


Caratteristiche tecniche – Sensazioni tattili, visive, morfologiche


36

CATALOGO CATALOG CATALOGUE KATALOG

I filamentosi e intrigati scarti che intendo riutilizzare appartengono alla classe delle materie termoplastiche, ovvero possono essere riportati alla temperatura di fusione più e più volte. Questa tipologia di scarti deriva dal processo di stampaggio a iniezione effettuato presso un’ azienda toscana che produce giocattoli western. La forma e la dimensione dello scarto e assolutamente variabile e non prevedibile, spesso sia le colorazioni che la tipologia di termoplastica sono miscelate fondendosi insieme. Come detto prima l’ azienda è toscana in particolare di Barberino val d’Elsa; stiamo parlando dell’ Edison Giocattoli, che dal 1958 è una realtà commerciale di grande rilievo ed è riconosciuta come leader nel settore delle armi giocattolo. Con un ciclo di lavorazione interamente italiano, è una delle punte di diamante del made in Italy nel mondo e i suoi prodotti sono disponibili nei migliori negozi di giocattoli. L’ Azienda è presente in tutti i più importanti mercati internazionali ed espone con successo nelle più grandi Fiere del settore, come Norimberga, Hong Kong, Shangai, Dubai e tokio. Nel nuovo stabilimento di Barberino del Mugello, a Firenze, Edison

EDISON GIOCATTOLI

2011


Giocattoli mantiene ancora oggi, dopo 50 anni, la propria precisa identità, continuando nella positiva tradizione di qualità, ma anche e soprattutto di sicurezza; consapevole di operare in un settore dei giocattoli dove è sempre stata necessaria la massima attenzione alle più rigide normative in vigore, Edison Giocattoli offre ai suoi piccoli clienti prodotti tanto realistici quanto inoffensivi, per giocare in tutta sicurezza. 1 I prodotti realizzati dall’ azienda sono principalmente di materiale plastico lavorato mediante il processo di stampaggio a iniezione, processo di produzione industriale mediante il quale il materiale viene fuso e iniettato ad alta pressione all’ interno di uno stampo chiuso, aperto poi dopo il raffreddamento del manufatto. Generalmente le temperature sono piuttosto elevate per consentire lo scorrimento del materiale all’ interno del macchinario. Il principio di funzionamento del macchinario e pressocchè simile alla pressofusione. 2 I principali vantaggi di questa tecnologia sono: - la possibilità di produrre pezzi con geometrie complesse; - elevata produttività; - i bassi costi di produzione; - l’elevata automazione dei processi; - la possibilità di produrre pezzi di dimensioni molto piccole; - stampi e presse possono essere utilizzati con materiali plastici diversi; - la possibilità di stampare in accoppiamento con inserti metallici; - produzione di manufatti con diversi colori e materiali. Il materiale plastico da trasformare è il componente fondamentale che, dopo un eventuale pretrattamento di essiccazione o  deumidificazione, viene aspirato attraverso un sistema di alimentazione all’interno del cilindro di plastificazione. All’interno del cilindro è situata una vite che, ruotando e traslando per mezzo di pistoni idraulici, crea un attrito che, combinato al contributo termico generato dalle resistenze elettriche situate sul cilindro di plastificazione, provocano la fusione del materiale. Dopo che il materiale ha raggiunto la viscosità necessaria, viene iniettato ad una certa velocità all’interno dello stampo (fase di iniezione o riempimento), passando attraverso opportuni canali e riempiendo la cavità che rappresenta in negativo il pezzo. Il polimero fuso entra nella cavità attraverso il punto di iniezione o gate; la solidificazione del polimero al gate determina la fine della fase di mantenimento. Una volta che il gate si è solidificato, non può entrare più polimero in cavità qualunque sia la pressione che esercita la vite e inizia la fase di raffreddamento durante la quale il manufatto continua la solidificazione.

1 EDISON GIOCATTOLI s.p.a. Catalogo Edison 2011 2 Si parlerà in seguito della tecnica di pressofusione e vetrofusione in riferimento alla lavorazione adottata per la realizzazione dei prodotti proposti.

37


SCHEMA DEL PROCESSO DI LAVORAZIONE 3

FASE 1

FASE 3

FASE 2

FASE 4

1 accostamento gruppo iniezione 2 riempimento stampo 3 arretramento vite 4 apertura stampo – estrazione pezzo La produzione dello scarto che ci interessa avviene tra la fase 3 e la fase 4; la vite tornando indietro rilascia ancora materiale che si addensa e raffredda sul piano del macchinario. Questo rappresenta una minima parte degli scarti perchè in realtà la quantità maggiore si ottiene durante un processo detto di “spurgatura”. Per necessità di cambio colore o cambio materiale la macchina viene pulita espellendo tutto il materiale plastico all’ interno; ciò rappresenta una vera e propria perdita di materiale ancora “vergine”. La perdita non può essere ovviata e gli scarti, a seconda del tipo di materiale possono essere riutilizzati, rivenduti o smaltiti. Ad ogni modo tutti gli scarti delle varie tipologie plastiche derivati da questo processo si presentano allo stesso modo: il materiale plastico ancora caldo esce dalla matrice, in questo caso è rappresentata dall ‘iniettore, addensandosi sul piano si plasma come un blob di materia il cui raffreddamento non avviene immediatamente per cui la materia si adatta lentamente a può essere plasmata con facilità. Le dimensioni di ogni pezzo - scarto sono variabili così come la sua colorazione spesso mixata o la lucentezza determinata dalla velocità di fuoriuscita del materiale.

38

3 www.stampi.com


I materiali plastici utilizzati dall’ azienda sono: PS La percentuale di scarti derivata dall’ utilizzo del polistirolo ricopre il 60% ; ha una temperatura di fusione che si aggira tra i 190° e i 200°. Se non per il polistirolo antiurto che può essere rimacinato e riutilizzato il resto del materiale viene smaltito. La maggior parte della produzione assume una colorazione nera ed è piuttosto rigido (una volta solido) rispetto alle altre tipologie plastiche. PE Rappresenta il 30% della produzione; è il più semplice dei polimeri sintetici ed è il più comune tra le materia plastiche si presenta come un solido trasparente o bianco (in forma cristallina); la temperatura di fusione si aggira intorno ai 150°. Una volta solido ha una morbidezza maggiore rispetto al polistirolo. ABS - PP – PA Il restante 10% a causa della perdita di caratteristiche meccaniche o comunque prestazioni in generale viene rivenduto. Le colorazioni utilizzate dall’ azienda variano dal giallo al rosso al rame. In particolare il Nylon in fibra di vetro è tra tutti il materiale che richiede temperature più elevate, la lavorabilità ( intesa come materiale in fusione) va da 210° a 220°. Ognuno di questi materiali plastici è studiato nelle diverse caratteristiche acquisite nel passaggio tra lo stato solido e lo stato liquido, oltre ovviamente nelle capacità meccaniche e nella stabilità fisico-chimica. In questo caso lo scarto, quindi la massa di materia, è lascitata libera di aggregarsi, generando superfici di volta in volta lisce o ruvide, piane o corrugate, rigide o morbide. “ Più che una sostanza la plastica è l’ idea stessa della sua trasformazione infinita, essa è come indica il suo nome volgare, l’ ubiquità resa visibile […] , è meno oggetto che traccia di movimento. 4

4 Roland Barthes, Miti di oggi, Einaudi,Torino, 2002

39


L’ oggetto scultura – Il pezzo unico – La casualità


42

Un uomo e una donna in costume adamitico adagiati su grandi sculture-poltrona davanti al Padiglione Italia. È la “performance” di Gaetano Pesce, storico architetto e designer veneziano, autore anche dell’opera “simbolo” dello sgangherato Padiglione Italia, la rubiconda e sgocciolante penisola italiana crocifissa. La prorompente ragazza bionda però ci sembra di conoscerla: è Vittoria Risi, pornostar e “musa” di Vittorio Sgarbi, che già l’aveva invitata a posare nuda lo scorso anno in occasione della mostra di Giorgione per un improbabile tableau vivant. Secondo Pesce, però “sono solo due amici” e il significato dell’azione è quello di sottolineare l’organicità dei materiali di cui è fatta l’opera. Non un happening, non una performance solamente una volonta di sottolineare il materiale che vuole esprimere l’origine della vita. L’opera nonn è fatta per essere guardata ma toccata,riporta infatti la dicitura “si tocca”. Per il materiale significa riscoprire dimensioni nuove. Gaetano Pesce intende sottolineare l’organicità come concetto universale che inizia dalla gente comprendendo anche il materiale. Questa è solo uno degli ultimi lavori dell’ affermato designer architetto


che è sicuramente stato fonte di ispirazione per questo progetto sia su un piano formale che su quello filosofico. Gaetano Pesce crede fermamente nell’utilità dell’arte e nella capacità che hanno gli artefatti di significare, per cui le sue opere possono essere lette come esternazioni su questioni culturali aperte, su sistemi universali che rappresentano il comune denominatore della sua attività e che hanno una forte relazione con la condizione umana e una capacità intrinseca di adattamento alle mutazioni esterne. “Oggi possiamo affermare che l’ideale di bellezza è l’espressione di una mentalità totalitaria. Per esempio, l’ideale del corpo nella città di Sparta nella Grecia antica, fino all’orrenda ideologia hitleriana in cui l’ideale della razza e della bellezza ha portato a milioni di vittime. Nel mondo della moda, ancora oggi, si perpetua l’ideale del corpo, immagine che rende molti esseri umani tristi. Dall’altra parte in certi paesi si vive da tempo secondo un sistema democratico o di pluralismo che contrasta con un’idea di bellezza monolitica e univoca. Il fatto di fare degli oggetti che, nel loro processo di fabbricazione, ammettono l’errore e il difetto, è un mezzo per affermare che l’ideale della bellezza del nostro momento storico è quello della realtà quotidiana, con le sue qualità di differenza, le sue contraddizioni, e le sue trasgressioni. Come sappiamo, l’oggetto difettoso è quello che, nella produzione standardizzata, ha il coraggio, la forza e la volontà di essere diverso, malgrado la potente macchina standardizzatrice. Questo possiede il valore più grande, gli altri erano solo dei numeri. Il malfatto crea una categoria di oggetti portatrice di segni umani e, quindi, l’errore diviene sinonimo di qualità”.1 Le radici del pensiero di Gaetano Pesce affondano nelle avanguardie radicali della fine degli anni sessanta. Uno degli assunti principali del Radical Design è l’ integrazione e la contaminazione tra le diverse arti, Pesce mescola infatti l’ arte con il cinema, il teatro. In tutte le sue opere è prevista la partecipazione attiva del fruitore; l’ intervento umano diventa elemento distintivo e qualificante dell’ opera. Sono stati fondamentali i rapporti con l’ azienda toscana POLTRONOVA e anche SOTTSASS, ARCHIZOOM e determinante l’ incontro con Cesare Cassina dell’ azienda C&B. Tutta la produzione di Pesce può essere ricondotta ad un singolo ambito disciplinare ponendo al centro l’ uomo e le sue esigenze, fisiche e psicologiche. “Mi muovo tra un pensiero ibrido tra arte e utilità”. Le forme dei suoi oggetti hanno sempre alla base il concetto di imprevisto e di non finito, elementi essenziali all’ esigenza di unicità, quindi scostante dai canoni formali dell’ architettura e del design. Tenta di non ricorrere alla geometria classica in quanto superata 2, però per contrasto serve asottolineare la libertà della materia. I messaggi inviati al pubblico mediante i prodotti, per il valore di denuncia che spesso assumono,non sono sempre rassicuranti, e gli esiti formali non sempre gradevoli o comprensibili. Spesso i suoi progetti hanno una chiara connotazione politica: la cultura del popolo.

1 Gaetano Pesce, Il canone della bellezza e il malfatto, Intervista per la Triennale di milano, 22 Gennaio 2005 2 “ Oggi nell’ epoca dell’ immagine questa geometria non ci serve ” G.P.

43


Uno degli obiettivi è spingere l’ osservatore ad andare oltre l’ esperienza visiva attribuendo all’ oggetto un ruolo interattivo, per cui il fruitore è stimolato a compiere nuove esperienze concettuali e sensoriali corredate di stupore e sorpresa. Anticipa la personalizzazione di massa, le esigenze umane ridotte a standard, per cui è necessario ritrovare la spontaneità dell’ oggetto in copia unica e dunque la diversificazione degli oggetti prodotti in serie rappresenta l’ alternativa al livellamento delle esigenze umane, uno spunto di rifl essione sull’importanza dell’oggetto di design nel tessuto sociale contemporaneo. L’ innovazione di Gaetano Pesce sul tema della serie diversificata sta nell’ aver intuito che l’ elemento di caratterizzazione di un oggetto va introdotto nella fase di progettazione, le variabili intervengono i maniera casuale e non calcolata e nascono dal principio fondamentale di accettazione del difetto. La trasposizione della poetica del difetto da fatto accidentale a fattore programmato rappresenta la sua strategia per la serie dei pezzi unici. “Ecco il corretto significato di produzione in serie variata: mettere certi materiali nelle condizioni di definirsi entro un margine meno rigido, meno repressivo meno dittatoriale di quello per cui ogni minimo difetto nell’ oggetto ne provoca l’ eliminazione. Proprio in quel momento l’ oggetto possiede una qualità straordinaria, la differenza”. Per ottenere questi risultati Pesce si avvale di diverse tecniche. SERIE DIVERSIFICATA PER MANIPOLAZIONE ESTERNA

E’ il caso delle sedie e dei tavoli GOLGOTHA 1970, dove il materassino in fibra di vetro imbevuto di resina sovrapposto ad una controforma e sospeso ancora in fase di indurimento, prende l’ impronta originale dell’ operaio che vi si siede.Oppure ancora 1980 SANSONE, gli operai dispongono liberamente la bordatura del tavolo e la quantità o la disposizione delle resine colorate (sottolinea la casualità nella realizzazione descrivendo i suoi tavoli quasi tondo, quasi quadrato).

44

SANSONE

GOLGOTHA


SERIE DIVERSIFICATA PER CASUALITA’

Alcuni esempi possono essere la poltrona SIT DOWN 1975, la schiuma poliuretanica si espande liberamente dunque estraendo il volume si ottiene una poltrona di forma unica; oppure ancora 1982 un mattone costretto in uno stampo per cinque lati e lasciato libero di espandersi sul sesto. La composizione con altri mattoni simili andrà a realizzare la variegata parete del loft verticale.

SIT DOWN CANNAREGIO

SERIE DIVERSIFICATA PER SCOORDINAMENTO

E’ la tecnica della libera aggregazione e combinazioni delle componenti dei prodotti. E’ il caso di CANNAREGIO, I FELTRI, LES ATELIERS, aggregazione di mobili apparentemente disuguale, tutti potenzialmente elementi funzionali di un ambiente living ma dotati di propria autonomia figurativa. Per quanto riguarda i materiali utilizzati le plastiche rappresentano per il designer, artista, architetto, l’ idea stessa di modernità, di futuro e la possibilità di infinite sperimentazioni.

I FELTRI

45


Come scrive Paolo A. Tuminelli “ Rispetto ai predecessori, materie statiche, la plastica è materia dinamica, è un veloce flusso […] di migliaia di possibilità che improvvisamente sono state messe a disposizione della progettazione, della produzione e del consumo”.3 Forse Gaetano Pesce ha svelato al mondo uno dei problemi comunicativi più importanti della plastica: la standardizzazione. Se pensiamo all’ ideale di livellamento degli anni sessanta dove gli spazi erano riempiti da mobili tra loro tutti uguali per aspetto e prezzo, questo ideale democratico non rispecchiava affatto le esigenze delle persone che avrebbero riempito quegli spazi insieme ai mobili. A questo punto la plastica era pronta per la sua rivoluzione, la serie diversificata.4 Oltre alle materie plastiche Pesce rimane affascinato anche da altri materiali come ad esempio dal vetro. Numerose infatti le sperimentazioni dal 1987 al 1992, principalmente oggetti di design in particolare vasi. Rimane colpito dalle infinite possibilità di ottenere colori non omogenei e finiture opache e semiopache grazie alle sabbiature. Anche i tessuti stimolano la sua creatività attraendolo sia per l’ aspetto decorativo (FALENA, CATENE) sia per la possibile interazione con la plastica (FELTRI, SEAWEED). Alla fine degli anni settanta i temi affrontati sono dunque la valorizzazione della creatività di ogni uomo, l’ importanza della collettività e della partecipazione nel processo creativo, l’ importanza ma soprattutto l’ autenticità della creatività diretta e infine la messa in discussione del concetto di limite nella tecnica. A questo punto le riflessioni di Pesce si caricano di nuove idee e nuovi temi come ad esempio le riflessioni sul malfatto. Sicuramente sono determinanti le riflessioni sulla perdita della regola d’ arte, sulle condizioni del lavoro, sulla condizione dei paesi sottosviluppati. “Creativi ed insegnanti dovrebbero prendere in considerazione questa povertà di esecuzione nei progetti architettonici e nelle persone che creano gli oggetti”.5 La casualità e il malfatto vengono interpretati in senso innovativo e creativo; non più oggetti rivolti ad una bellezza tradizionale, astratta, innaturale ma una bellezza che rispecchi il presente e il vero. “Sia in Messico che a New York ho utilizzato una manodopera totalmente analfabeta […] ho lasciato libero corso alla creatività degli operai […] Sono tutti esemplari unici, non seriali e nello stesso tempo più proponibili di quelli prodotti secondo i metodi del design tradizionale. Espressione di un individuo in un dato momento, ogni pezzo diventa inoltre un vero documento”.6

46

3 4 5 6

Carlo Martino, Gaetano Pesce. Materia e differenza, Editore Marsilio, Venezia, 2007 P. Antonelli, La plastica nella casa: una rivisitazione, Domus 776 1995 Gaetano Pesce, Les temps des questiones, Editions du Centre Pompidou Paris, 1996 Intervista a Lezioni di design 2000


L’ imprevedibilità della forma finale verrà enfatizzata con l’ utilizzo di materiali nuovi, non necessariamente rigidi come ad esempio le resine. Si nota un dualismo tra il bisogno di essere liberi ed uno schematismo sempre più forte, la geometria e il bisogno dell’ uomo ma anche della materia di essere libera. L’ esito formale del progetto diventa così imprevedibile ed è inoltre il risultato di tanti uomini non di uno solo. La poetica del malfatto annienta il concetto di prodotti di design mitizzati, attribuisce fiducia al fruitore e alle proprie capacità creative. Si rivendica con Gaetano Pesce un carattere multidisciplinare e una scarsa propensione a certezze e assolutismi; queste tematiche tramutate in progetti avranno aspetti plurisensoriali rispecchiando l’ unicità di ogni individuo. Riuscire a controllare la complessità, la capacità di reagire all’ imprevisto ma soprattutto accettare la molteplicità.

La bellezza vera sta nel riconoscere che noi siamo individui in grado di sbagliare. 7

7 Intervista a Carlo Martino Aprile 2001

47


RealtĂ  immaginarie come rappresentazioni oniriche dei nostri tempi


“When the flush of a newborn sun fell first on Eden’s green and gold, Our father Adam sat under the Tree and scratched with a stick in the mold; And the first rude sketch that the world had seen was joy to his mighty heart, Till the Devil whispered behind the leaves: “It’s pretty, but is it Art?” “ Quando il raggio di un sole neonato cadde inizialmente sul verde e oro del giardino dell’ Eden, il nostro padre Adamo si sedette sotto l’ albero e graffiò con un bastone la terra. E’ il primo schizzo rude che il mondo aveva visto, era la gioia nel suo cuore possente, finchè il diavolo sussurrò da dietro le foglie: “ E’ bella, ma è arte?” Echi psichedelici e horror vacui. Un viaggio attraverso mondi in cui micro e macro, interiore e remoto collidono in visioni in qualche maniera trascendenti; questo è Robert Steaven Connett, artista statunitense che mi accingo a presentare e che ho inserito in questo lavoro come fonte di ispirazione per contenuti e aree tematiche trattate. Del pittore maledetto non ha soltanto l’immaginazione visionaria, ma anche la biografia: l’infanzia difficile, la dipendenza dall’alcol e dalla droga, un drammatico incendio che gli portò via la sua preziosa collezione d’arte, nella quale aveva investito i risparmi di ventitrè anni di lavoro da broker assicurativo. Adesso però, Robert Steven Connett, classe 1951, originario di San Francisco, sembra aver trovato una sua dimensione, nella quale l’arte occupa un posto centrale. Si dedica a tempo pieno alla realizzazione dei suoi stupefacenti dipinti.

50


52

Il suo primo maestro è stato Hieronymus Bosch, ma si avverte, nelle opere di Connett, l’influenza di molti altri artisti più recenti, tra cui Francis Bacon e Hans Ruedi Giger. Le creature e i mondi di Connett rappresentano realtà immaginarie post-moderne, nelle quali manca - e pare essere un’assenza voluta - un centro, un criterio logico ordinatore. Sono rappresentazioni oniriche della complessità dei nostri tempi. Le opere sono parecchio complesse e piene di dettagli; si potrebbero scoprire particolari nuovi anche dopo aver esaminato un opera per moltissimo tempo. Non dipinge scenari crudi, sanguinosi o che esplicitano scenari di morte o di uccisioni; non direttamente per lo meno. Le sue opere si rifanno a viaggi visionari in cui l’ artista recepisce il malessere della condizione umana attuale proiettando queste sensazioni verso il futuro, verso una devalutazione della vita. Anche in Connett troviamo alcune delle tematiche affrontate da Pesce ad esempio l’ attualizzare forme e oggetti come rappresentativi della realtà; nel caso di Connett personaggi o forse meglio creature, come specchio dell’ attualità; ma soprattutto credo che l’ analogia più forte sia quella della casualità che questa volta si traduce in caos. Anche questo artista si preoccupa della condizione sociale dell’ uomo intesa come appartenenza ad una classe. Ritiene che la classe media scomparirà, ci sarà solamente una classe al top e una “al fondo”, questo per lo stesso principio secondo il quale erano ( e forse sono) stabilite regole che determinano il bello e il brutto senza possibilità di mezzi toni. In questa condizione l’ uomo viene standardizzato, catalogato, da qui nascono personaggi inquietanti, carichi di malessere, rappresentativi della condizione di vita attuale; esseri diversi, malfatti, amorfi forse rifiutati, non accettati ma comunque li ad urlare sentimenti veri, il reale.


Collezione Meduse


E’ stato determinante l’ incontro con un’ artista romana che realizza opere scultoree in vetro e cristallo riuscendo a gestirne ogni singola colatura, dimostrando padronanza della materia e conoscenza della tecnica di realizzazione. Daniela Forti nasce a Roma nel 1960, si diploma in Architettura e Arredamento presso la scuola d’Arte di Roma. Approfondisce tecniche e conoscenze praticando e lavorando allo studio d’Arte del vetro “FORME”. Sviluppa padronanze espressive peculiari di questa materia riuscendo a rappresentare la propria creatività nel contrastato processo che lega fluidità e calore alle cromatiche quanto dure e rigide trasparenze del vetro allo stato naturale.

Il vetro è un Materiale Magico ... vive di luce, la cattura, la trasforma, la incanala e la disperde, la fa vibrare in un concerto di colori. È l’alchimia che dal pesante, attraverso il fuoco, conduce al leggero, all’evanescente, al non definito.. 1

56

1 L’ arte del vetro, Daniela Forti


Rimane subito affascinata dai famosi artisti internazionali del vetro come Chihuly Dale, Toots Zynsky e Cuny Jutta. Nel 1982 si trasferisce in Toscana e apre un attrezzato studio professionale. Le viene affidato l’incarico dell’illumunazione del prestigioso “LYONS CLUB“ di Roma e contemporaneamente collabora con diverse vetrerie della Toscana. Da Firenze a Empoli fino nel Valdarno le sue opere cominciano a riscuotere affermazioni e successi non solo in Italia. Da questi fortunati eventi, si moltiplicano le richieste e le occasioni di sviluppare una propria autonoma creatività con conseguenti committenze. Passando dall’arredamento d’interni di prestigiosi negozi, per giungere ad allestimenti di spazi espositivi, per affinarsi in vetrate artistiche per luoghi sacri e di culto, Daniela Forti consolida la propria padronanza nel rapporto luce-vetro. Dopo un precedente percorso nell’allestimento di spazi espositivi, si avvicina all’illuminazione non più solo fine a se stessa ma creando al tempo stesso delle vere e proprie “sculture luminose”, facendole cosi diventare non oggetti di illuminazione ma “installazioni-scultoree”. Così si susseguono cicli e espressioni che da “TraMe” evolvono nella serie dei “CACTUS” fino alle complesse quanto fluide trasparenze delle “FRUTTIERE” dove fantasie, forme e colori si legano a plasticità, composizione, e pura espressione scultorea d’innovazione. In occasione del Festival del Silicio di Colle Val d’Elsa 2 Daniela Forti espone le sue nuove creazioni, “Le Meduse”. Le opere conservano le trasparenze, il senso dell’acqua, la leggerezza dell’aria.

2 Siena in svolgimento dal 23 settembre a dicembre presso il Museo del Cristallo

57


Nella stessa esposizione presso il Museo del Cristallo, troviamo le opere che Forti ha creato con il designer Duccio Trassinelli. La serie forma e luce nasce da questo incontro e dal desiderio di creare sculture luminose, un insieme di arte e tecnologia. Le sculture di Daniela Forti, in sinergia con Trassinelli divengono fonte di luce, disegnando ombre, propagando colori. Arte che si fa oggetto funzionale, si accende, si spegne e impone la sua presenza nello spazio. Forma, colore, gusto e trasparenze dunque, legate ad una profonda conoscenza della materia usata, traducono il silenzioso linguaggio delle sculture in vetro di Daniela Forti, attraverso un lampo di luce e plasticità che semplificando il messaggio artistico ne traducono l’immediatezza della comprensione. “La trasparenza delle acque che nei ruscelli scorrono fragorose, i colori che si incontrano nel paesaggio del Chianti, i celesti cristallini del cielo di Siena a primavera, lo spelndente colore del tramonto, ... sono le emozioni che suscitano la vista delle opere di Daniela Forti. La sensibilità dell’artista non poteva che ‘rubare’ al suo luogo di adozione i colori e le forme perfette. Daniela Forti crea lampade, sculture luminose in vetro e cristallo al suono prodotto dalla campagna del Chianti che influenza la sua percezione sensoriale e che le permette di ‘avvertire’ il mondo che la circonda. Daniela Forti adopera il cristallo, un materiale delicatissimo che, fra le sue mani, diventa infrangibile e vigoroso, sfida la forza di gravità. Ed aggiunge stupore a stupore vedere fili di vetro sostenere un vassoio.

58


L’impressione che si ha osservandola intenta nel suo “fare” nella casa-atelier ricca delle sue opere è di sorpresa, di quello stupore che si pretende dall’Arte; si resta a bocca aperta per la meraviglia guardando la lucentezza che i suoi pezzi emanano, prima ancora di apprezzarne le forme ed i materiali lavorati. Evidente appare subito la lucentezza ed il brillio in quelle opere, sempre diverso, a seconda della luce esterna a sè. Dinamiche sembrano ferme. Illusione nell’illusione, in realtà le sculture di luce dell’artista italiana, cangiano in un movimento circolare, in senso orario, come meridiane ci danno il senso e la scansione del tempo quotidiano.” 3 Sempre più attratta dalla trasformazione delle varie tecniche vetrarie, si concentra nella fusione del vetro e del cristallo, ricercando e portando a compimento una sua personale interpretazione della materia. Approfondisce in modo totalmente innovativo e unico, la tecnica della fusione, a seguito di una tenace e lunga ricerca, dando vita a un particolare processo di propria invenzione definito arte contemporanea multi-dimensionale, dal quale nasce una nuova serie di opere e sculture, riscuotendo notevoli consensi e apprezzamenti per la sua audacia, in Italia e all’estero. “Vetri, cristalli leggeri, elusivi. Esigui ma intensi. Quelle di Daniela Forti sono figure dinamiche, trasparenti, fragili ma tangibili. Figure plastiche, raccontano dell’inquieto luogo della mente che cerca il meraviglioso e lo stupefacente. Stalattiti, stalagmiti, nord e sud dei ghiacci che raggiungono tali bellezze solo col fuoco.” 4 Daniela Forti vive e lavora nel Chianti in Toscana dove realizza opere in esemplari unici create con la tecnica della vetro-fusione.

3 Alessandra Pagliai, giornalista culturale teatrale fiorentina in occasione della mostra a Ginevra nel 2004 4 Comunicato stampa a cura di Simona Nordera 2002

59


La Vetrofusione e la Plasticafusione


Tecnica molto più recente che si ispira al lontano parente del vetro soffiato ma che si avvale di tecniche e mezzi diversi. La vetrofusione significa fondamentalmente costruire un nuovo vetro dallo stato solido, assemblando diversi pezzi che, a contatto con il calore diventano così fluidi da unirsi profondamente tra loro e in modo irreversibile. Si basa sulla curvatura del vetro in lastra piatta, tramite l’utilizzo di forni che scaldando il vetro in modo uniforme, consentono ai vari vetri che formano l’opera di unirsi tra di loro in modo irreversibile e di prendere la forma che gli viene imposta da uno stampo precedentemente preparato, lasciando poi che il vetro raffreddi molto lentamente, in modo da riorganizzarsi al livello molecolare, torni ad essere stabile, come prima di essere modificato nella forma e nella struttura. I due “strumenti” fondamentali che l’artista deve conoscere ed utilizzare per realizzare opere con questa tecnica sono il calore e la forza di gravità. La temperatura che si utilizza per questa tecnica può variare tra i 700 e gli 800 gradi, a seconda del tipo di vetro o del tipo di lavoro che si realizza. Il risultato dipende dal grado di comunicazione tra l’artista, il vetro e il forno che utilizza. Questa tecnica ha delle enormi potenzialità, consentendo di utilizzare anche altri elementi quali ossidi metallici, foglie d’oro e d’argento, sostanze chimiche che danno effetti particolari, elementi naturali, ecc, che, uniti al vetro portano alla realizzazione di vere e proprie opere d’arte. La vetrofusione permette inoltre, usando composti colorati (smalti, ossidi) di produrre oggetti policromi. Questa tecnica impone una buona conoscenza del vetro e di tutte le sue caratteristiche chimico-fisiche, in quanto è un tipo di lavorazione che rende il vetro molto instabile e delicato. Anche altri tipi di lavorazione che si basano sull’utilizzo delle alte temperature, consentono opere di notevole valore artistico, quali ad esempio il termoformato, il casting, ed altre, dove il principio è quasi lo stesso ma cambiano le temperature alle quali si lavora. La tecnica della vetrofusione consente di realizzare elementi d’arredo, punti luce e vere e proprie sculture, arricchendo l’arredo dell’ ambiente in cui vengono poste. Questa tecnica può essere applicata anche ai materiali plastici, dunque agli scarti in questione. I polimeri termoplastici infatti sono polimeri formati da catene lineari o poco ramificate, non legate l’una con l’altra (ovvero non reticolate); è sufficiente quindi aumentare la temperatura per portarli ad uno stato viscoso e poterli quindi formare. In teoria questo processo può essere ripetuto all’ infinito anche se ogni volta che si ripete l’operazione di riscaldamento e formatura il materiale perde un po’ delle sue caratteristiche. Affinche la vetro-fusione possa essere applicata agli scarti plastici provenienti dalla produzione dell’ azienda Edison Giocattoli e realizzare dunque un processo di plastica-fusione, se questo ne può essere l’ appellativo, la tecnica a cui attenersi è la seguente. Gli scarti verranno ridotti in porzioni più piccole in modo da avere sul supporto la quantita di materia desiderata; risulta inoltre così più semplice e controllabile la gestione della colorazione o meglio la mescolanza e quindi la fusione tra le colorazioni di ogni singola porzione-tassello. A questo punto posizionati tutti i tasselli vengono a comporsi sul supporto. 1

62

1 Stampi-Matrici: per quanto riguarda il vetro si ricorre ad un stampo in fibro-ceramica in modo da poter essere estratto con più facilità senza danneggiare il materiale e soprattutto non nuocere alla trasparenza del vetro. Le fibre ceramiche rappresentano una


Per la plastica possono essere utilizzati stampi realizzati fogli di alluminio piegati e forati a seconda delle necessità, ma anche reti sia metalliche che plastiche; considerando che non è una tipologia di materiale che presenta trasparenze e anche se la rete viene inglobata nella fuoriuscita non risulterà visibile e potrà essere estratta con facilità. Le combinazioni anche qui sono molteplici; qualsiasi supporto di qualsiasi materiale o forma o sporgenza e rientranza può essere utilizzato ed estratto con facilità interponendo tra lo stampo e la colata un panno di raso umido. I fori in relazione alla densità e quindi alla buona o scarsa realizzazione della colata non possono essere più piccoli di 1cm diametro. A questo punto avverrà una prima cottura che sarà quella che realizza il decoro o il sostegno dell’ oggetto. Su questa porzione di filamenti verra poi realizzato l’ intero pezzo applicando l’ ultima colata di materiale; ad esempio nel caso di un vassoio che si regge su un ceppo di colate si realizzerà prima il sostegno e su quello, ancora sul supporto ma raffreddato e solidificato verranno applicati ulteriori tasselli ed una seconda cottura. Si tiene conto del fatto che nella seconda cottura entrambi le parti, quella che ha già subito una cottura e la nuova, si fonderanno insieme; è dunque necessario tener conto di questo aspetto nel tempo di cottura totale dell’ oggetto, affinchè le colate abbiano la lunghezza desiderata.

delle espressioni tecnologicamente più avanzate nel settore dei materiali isolanti e refrattari. Si distinguono dai refrattari tradizionali per alcune caratteristiche principali, quali: l’estrema leggerezza, il bassissimo coefficiente di conducibilità termica, il limitato assorbimento di calore e l’assoluta insensibilità allo sbalzo termico. I Prodotti Tessili sono realizzati con Fili Cardati costituiti da Fibra Ceramica e da una piccola percentuale di fibra organica di supporto, necessaria in fase di produzione del filo, che volatizza a 200 °C. Per garantire una buona resitenza meccanica anche alle alte temperature, i Fili di Ceramica sono rinforzati con filo in Acciao Inox al nichel-cromo ( per 1100 °C ) oppure in vetro ( per 650 °C ). Tra i molteplici campi di applicazione ricordiamo: il riempimento di giunti nelle murature refrattarie, il riempimento ed imbottitura ad alta temperatura, guarnizioni di isolamento degli assi dei rulli nei forni ceramici, volumi contorti, camere di combustione caldaie, pezzi speciali di rivestimenti di forni, coni e pezzi diversi per alluminio, isolamento termico per coperchi di siviera, rivestimento di forni industriali (volte e pareti), isolamento acustico ad alta temperatura, raffreddamento controllato dei pezzi di fonderia, protezione contro l’incendio (porte, serrande, giunti tagliafuoco), ecc.

63


Vi presento una parte della documentazione fotografica inerente alla tecnicadi realizzazione di prodotti. Ho per prima cosa preparatoi supporti di rete metallica tagliando dei fori non pi첫 grandi di 1cm, ho spezzettato e riposto su questo gli scarti e poi infornato il tutto al massimo della temperatura. 64


Servendomi di una bottiglia d’acqua fredda ho plasmato gli scarti adesso avviati verso la fusione, finchè lo spessore del blob non fosse ridotto e iniziassero a comprire i primi filamenti. Alla fine di ogni operazione il pezzo necessita di essere messo nuovamente in forno. Queste operazioni vengono ripetute più e più volte al fine di ottenere lo spessore della base desiderato, nonchè la lunghezza delle colate. Il materiale, nel caso in cui ce ne fosse bisogno, può anche essere aggiunto durante le numerose cotture; bagnandolo con dell’acqua fredda il materiale in fusione ritorna allo stato solido, dunque aggiungere degli scarti nuovi per incrementare la massa non arreca problemi. Una volta ottenuta la forma desiderata il pezzo viene immerso nell’acqua fredda e nel giro di pochi minuti raffredda solidificando. A questo punto non rimane che tagliare la rete (in questo caso) in eccesso o comunque sfilare il supporto. 65


Oggetti liquidi, filamentosi, dalla morfologia organica pi첫 elementare e primordiale La materia non termina il suo ciclo di vita ma si trasforma ancora una volta ..


Credo sia rimasta da subito affascinata dagli scarti che intendo riutilizzare; un blob di materia informe, dalle colorazioni variegate che solidifica realizzando forme, grandezze ma anche con colorazioni totalmente imprevedibili. Da subito mi sono detta ..trovare una modo per gestire il materiale senza ledere alla libertà della materia di autoplasmarsi, quello è design! Ridare vita a quegli scarti è l’ obiettivo primario. Li avrò presi in mano mille volte guardandoli e ritoccandoli seguendone ogni venatura e ogni rigonfiamento, non c’è né uno simile all’ altro. La cosa che mi intrigava di più erano i filamenti; così ricamati, così intrecciati e casuali però a parer mio estremamente semplici. E’ il naturale e libero movimento della materia; i filamenti plastici si adattano, crescono si intrecciano si addossano l’ un l’ altro creando geometrie complesse ma in realtà semplici appunto perchè non sottostanno a nessuna regola. Sono imprevedibili cosi come uno scarabocchio, la geometria è complessa ma è semplice farne uno, anche qui non ne esisterà mai uno uguale all’ altro. Durante questa fase ho iniziato a pensare a tutte quelle geometrie organiche semplici ma complesse che presentino spire e aculei, tentacoli e bozzoli. Mi tornavano sempre in mente gli organismi primordiali, i microorganismi, i virus e i batteri, gli organismi monocellulari, gli insetti e le meduse, le piante carnivore, alcune particolari cristallizzazioni dei minerali e stalattiti e stalagmiti … La volontà è quella di realizzare oggetti che raccontino la libertà della materia anche se la forma che ne scaturisce suggerisce inquietudine e forse claustrofobia. Trasmettere la sensazione che l’ oggetto sia ancora un blob di materia calda che si avviluppa, si arrampica contando sulla forza del prolungamento di se stessa, avvinghiandosi.

68


E’ stato a questo punto che ho associato l’ idea della materia viva espressa sia nella forma che nella tecnica: far rivivere il materiale dandogli calore.. rinascere. Studiando le varie tipologie di termoplastiche la tecnica a questo punto non poteva che essere una seconda fusione dello scarto mediante forni che raggiungano i 300°, ad esempio quelli utilizzati per la lavorazione del vetro. Inizialmente mi sono interessata al rapporto tra il pieno e il vuoto, agli intrecci e alle trame create dalla filamentosità e soprattutto a mettere queste forme in relazione alla luce, vedere come viene frastagliata, come proietta la forma stessa del modello sulla parete deformandola, per me sottolinea la continuità della trasformazione. Nascono una serie di lampade realizzate mediante la colata del materiale ancora in fusione su uno stampo. La forma pur essendo controllata mediante lo stampo mantiene la casualità del filamento nel plasmarsi, nello sgocciolare e nell’ aderire ad esso. La quantità di flusso è gestita ma imprevedibile sapere in che modo si andrà a conformare sul supporto. Un secondo step è stato utilizzare il materiale a pieno e questa volta sarà lui stesso a generarsi in colata. Utilizzare degli stampi forati parzialmente e a secondo della densità, determinata dal tipo di plastica utilizzata e dalla temperatura utilizzata, gestire la colata raffreddandola o sollecitandola per farla fuoriuscire dai fori. I prodotti che ne conseguono sono una collezione di vasi che presentano dei prolungamenti di loro stessi. Il materiale sembra quasi un tentacolo che funge ora da sostegno o si presenta come decorazione. Con lo stesso principio e utilizzando la tecnica della plastica-fusione ho provato a immaginare di far interagire il materiale plastico con un altro ad esempio l’ alluminio realizzando il concept di una serie vassoi in cui il materiale plastico sorregge l’ intera struttura.

69


72


73


74


75


76


77


78


79


80


81


82


83


85


86


80

92


Il nostro tempo ha preso coscienza dell’inarrestabile esaurirsi delle risorse del pianeta. D’altra parte la produzione industriale porta con se il consumo della merce e lo scarto, il rifiuto. La vita degli oggetti è più breve del degrado della materia prima di cui sono composti e questo ha posto al centro del dibattito, nel mondo del design, il tema del riciclaggio, del recupero e del riuso. Anche la città si evolve producendo i propri scarti, talora enormi: pezzi di archeologia industriale, edilizia popolare abbandonata, quartieri in disuso, opere pubbliche che non hanno mai funzionato, aree verdi incolte e degradate, capannoni industriali vuoti. Nascono piani di recupero, programmi di riqualificazione, interventi di rigenerazione urbana, per arginare le necrosi urbane e riutilizzare il patrimonio edilizio esistente, adattandolo alle mutazioni e ai cambiamenti in atto. Nasce una estetica del recupero, del ri-adattamento, del riuso. L’adattamento del contenitore a nuove funzioni, produce soluzioni interessanti e diverse, nelle quali c’è tracciabilità della storia del manufatto esistente, contrasto semantico con le successive integrazioni, ibridazione tipologica, alterazione figurativa. Il design diviene eco-compatibile, prodotto con materiali riciclati, con idee funzionali intelligenti orientate al contenimento dei costi e all’uso parsimonioso delle risorse. Le aziende, dal canto loro, hanno aggiornato il proprio registro e si sono concentrate, in questo periodo di crisi, su prodotti a basso costo e sul ripensamento dei cicli produttivi e delle materie prime da utilizzare. La moda si veste di vintage, propugnando un’estetica del nuovo, che porta in se l’idea di oggetto vissuto. Il riuso è una forma di design attuale e interessante per svariati motivi: è una pratica che tutti possono mettere in atto; è un atteggiamento che mette in moto la creatività; è un’azione che responsabilizza nei confronti dell’uso delle risorse del nostro pianeta e della dismissione dei rifuti; è un’estetica basata su semplicità ed economia; è un’etica che recupera valori come il rispetto e la cura per le cose che ci circondano; è un’occasione per andare verso uno sviluppo sostenibile. Questo progetto vuole così stimolare lo sviluppo della capacità di vedere una nuova dimensione funzionale ed estetica negli oggetti, in questo caso materiali che hanno concluso la loro funzione “ufficiale”, quella per la quale sono nati ma, probabilmente, non la sola che siano in grado di ricoprire. In modo volutamente provocatorio e irriverente, con la volontà di stimolare una reazione, una riflessione, un moto dell’animo sull’uso o meglio sul non-uso che stiamo facendo delle risorse a nostra disposizione, è un invito alla consapevolezza; un viaggio agli albori di noi stessi e della nostra civiltà per ritrovare il senso del sacralità della vita della natura e dell’uomo, la loro essenza profonda.

L’idraulica costringe l’acqua a comportarsi come una fiamma, a rinnovare incessantemente all’interno della sua liquida colonna la sua ascensione verso il cielo. L’acqua, così forzata, sale fino alla punta estrema dell’obelisco fluido prima di ritrovare la sua libertà che consiste nel discendere. 1 1 Marguerite Yourcenar, Scritto in un giardino, traduzione di Carlo Angelino, Il melangolo, Genova, 2004

93


96


Sembrava un traguardo lontanissimo e invece eccomi qui.. Ripercorrendo questo viaggio il pensiero più importante va ai miei genitori e alla mia sorellina poiché sono stati il mio punto di riferimento; per tutti i valori che hanno saputo trasmettermi e perché con grande sostegno mi hanno permesso di raggiungere questo importante obiettivo, nonché per avermi sopportato con molta pazienza. Un grazie a chi mi è stato vicino (nessuno escluso), con affetto sincero, condividendo le tappe di questa strada e comprendendo il grande valore che per me ha avuto questa impresa. Ringrazio tutta la compagnia del centro ReMida per avermi supportata e avermi permesso di vivere questa interessantissima esperienza; l’ azienda Edison Giocattoli, in particolare l’ Ing. Nardi per la disponibilità mostrata e soprattutto per aver creduto in me, un ringraziamento sincero anche a tutti i dipendenti che hanno fornito la loro esperienza e le loro conoscenze del materiale sul quale si sono basate le mie ricerche. Un ringraziamento è rivolto anche alla blender community, un software open source, al quale non davo credito e in cui mi sono ricreduta. Un ringraziamento particolare va a Daniela Forti, che ha condiviso con me questo progetto, nonchè al mio relatore di tesi, il Prof. Giuseppe Lotti. Un super ringraziamento ai miei amici, in particolare Vanessa; ai miei coinquilini, vecchi e nuovi, ai quali ho irrimendiabilmente rovinato il forno da cucina.. la sperimentazione ha i suoi rischi! E infine i ringraziamenti più importanti vanno a Rubenì, questa tesi è anche un po’ tua. Per avermi tollerata nei momenti di estrema follia ed essere stato sempre lì al mio fianco anche quando i tre sbilanciati guna svegliano lo Shiva che risiede in entrambi noi, ti dedico questa tesi con tutto il cuore.. Sei stato e sei tu la mia forza.

97


Antonelli P. La plastica nella casa: una rivisitazione Domus 776, 1995 BMW, script del film pubblicitario Difetti, D’ adda, Lorenzini, Vigorelli-Bbdo, 2000 Bodei Remo, Intervista di Silvia Calandrelli rilasciata alla DEAR di Roma, 1996 Forti Daniela, L’ arte del vetro, Ingegno Alessandro, Eco Design; l’ arte del riciclo continua la sua espansione per YESLIFE Nordera Simona, Comunicato stampa personale Daniela Forti, 2002 Pagliai Alessandra, recensione Daniela Forti in occasione della mostra a Ginevra nel 2004 Pesce Gaetano, Il canone della bellezza e il malfatto Intervista per la Triennale di Milano, 2005 Pesce Gaetano, Intervista a Carlo Martino, Aprile 2001 Pesce Gaetano, Intervista a Lezioni di design, 2000 Piombo Massimo, campagna pubblicitaria autunno, 2000

www. Archimagazine.com, Gaetano pesce, Il canone della bellezza e il malfatto www.danielaforti.it www.educational.rai.it/lezionididesign www.gaetanopesce.com www.grotesque.com, The art of R.S. Connett www.remidabsl.it www.stampi.com www.teknemedia.net, Arskey magazine d’ arte moderna e contemporanea www.zerosei.comune.re.it


Barthes Roland, Miti di oggi Einaudi Torino, 2002 Baudrillard Jean, Il sistema degli oggetti Bompiani, 2003 Benjamin Walter, L’ opera d’ arte nell’ epoca della sua riproducibilità tecnica Einaudi, Torino, 1966 Dorfles Gillo, Elogio della disarmonia. Arte e vita tra logico e mito Garzanti, Milano, 1986 EDISON GIOCATTOLI s.p.a. Catalogo Edison 2011 Martino Carlo, Gaetano pesce. Materia e differenza Marsilio editore, Venezia, 2007 Michaud Yves, L’ arte allo stato gassoso Edizioni idea, 2007 Pesce Gaetano, Les temps des questiones Editions du Centre Pompidou Paris, 1996 Pulvirenti Emanuela, Design del riuso Quando un problema diventa una soluzione, La Mongolfiera, 2009 Rapporto delle attività di REMIDA, 2010-2011 Shakespeare William, “Canto delle streghe” Macbeth atto primo, scena prima Vanlaethem France, Gaetano Pesce: architecture, design, art, London, 1989. Yourcenar Marguerite, Scritto in un giardino, Carlo Angelino, Il melangolo, Genova, 2004


4 10 22 28 36 42 50 56 62 68 87 91



progetto di tesi