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EDITORIAL La història local com model de sensibilització La figura del cronista local ha anat desapareixent pràcticament amb l'entrada del nou segle. Tanmateix, aquesta figura era qui prestava atenció a les històries i llegendes

d'aquelles

persones

que

havien

estat

protagonistes, o coneixedores, d'esdeveniments del passat. Després, escrivia la història a la seua manera, segons les afinitats o simpaties polítiques que tinguera davant d'algun fet o personatge important. Això li permetia crear un relat històric, que podria ser cert o fals. Són nombrosos els exemples que coneixem, no sols contemporanis sinó que va ser una tendència que va començar des de l'Antiguitat passant per l'Edat Mitjana o en la mateixa Edat Moderna.

Afortunadament, els mètodes d'investigació històrica permeten analitzar el passat amb els ulls ben oberts i captar els missatges de les societats passades. Els historiadors locals, per tant, tenim un repte: abordar científicament, és a dir, amb documents, el relat històric i explicar el perills d'un excés de les anècdotes i dels mites a més de mostrar i facilitar a la societat la comprensió crítica del present.

La història de la Pobla de Vallbona ens ha deixat ara, en el present, una sèrie d'elements que tant la societat com l'administració pública han de valorar, és a dir, les nostres arrels, l'herència cultural, en definitiva, el patrimoni que posseïm. Tot això passa per educar la ciutadania en la importància que rau en la història local, en allò que ens ha identificat i amb què encara ens identifiquem.


CARTA DEL PRESIDENT Mas de Tous, número especial carregat d'emoció, un homenatge a les generacions d'agricultors que ens han precedit en la Pobla i una càrrega suplementària d'emoció al ser els meus iaios materns i part de la família dels jornalers del Mas de Tous qui apareixen en la portada. A l'equip del CEL este número ens va permetre conéixer persones com Alfonso Navarro, fill de treballadors també presents en la portada i que va nàixer allí i a Francisca Vilata Danvila neboda d'Augusto Danvila Jaldero que ens ha escrit la biografia del seu iaio. Finalment l'atzar de la vida ha reunit els descendents dels actors de l'època d'esplendor del Mas de Tous, més coneguda com a Vila Flora. Aquells que han llaurat la terra, aquells que han dirigit la mansió, investigat la seua arqueologia, la seua xarxa de regadiu, ampliat el Mas i animat amb tertúlies d'artistes i intel•lectuals de la València del segle passat tot convertint la masia en allò que hui anomenaríem un centre cultural. Ens han deixat les fotos en tres dimensions, les pintures de l'ermita sota l'advocació del Sagrat Cor de Jesús i la Mare de Déu de l'Abundància i estudis arqueològics de la Pobla de Vallbona amb referències a un possible passat romà de Vila Flora. En este número també podran conéixer a Boro, qui va donar una segona vida artística al Mas de Tous, esta vegada com a teatre en els primers anys del moviment artístic i social de la democràcia, tot posant en el mapa social de forma espectacular i humana l'homosexualitat en els anys 80. Hui en dia la masia ha perdut este perfil d'avantguarda de cada època de la seua història, s'ha salvat de l'especulació immobiliària de l'època de la rajola gràcies a la crisi de les “hipoteques fem”, però presenta cicatrius satàniques com un edifici de cara vista totalment anacrònic en el centre de la seua façana nord, ferides com l'estat de deteriorament de les magnífiques pintures de la seua ermita, però seguix en peu gràcies a usos domèstics com a vivenda i restaurant. Seguix com inanimada, com en espera d'un nou bufit d'audàcia i intel•ligència que amb humilitat esperem que este número de Fent Poble, Fent Pobla anime a donar. Potser un dia en la Pobla de Vallbona es faça un pla d'urbanisme sensat i es recobre l'ocasió perduda de recrear el punt de trobada cultural que va ser... A poc a poc, des del CEL seguim amb la nostra activitat tot divulgant i defenent el nostre patrimoni. Enguany hem aconseguit amb els nostres comunicats de premsa un compromís públic de totes les administracions i de l'església de restaurar les pintures gòtiques de l'església Sant Jaume Apòstol; i el nostre primer comunicat en 2013 sobre la protecció de l'arbratge i conjunts arboris que enguany ha sigut proposat en el ple. També presentem un nou projecte que hem fet enguany; "CEL COMPARTIT" que consistix a unir associacions i investigadors entorn d'estudis que unixen territoris, la primera edició del qual va ser sobre el canal de la Covatella que creua les terres del Mas de Tous i data desde temps dels ibers i romans que van posar les bases del territori i la cultura. Pintura de Francisco Ibánez i Navarro


En este número també s'inclouen temes diversos com els primers carrers il•luminats; també un xicotet rapaç que conviu amb nosaltres des de l'Edat Mitjana, quan les altres espècies que estaven aleshores reservades a la noblesa, i que era l'au de falconeria del poble. En l'actualitat pareix que haja triat residència en el nostre poble. Una altra novetat en este número és que tenim el plaer de començar una col•laboració amb estudiants de l'institut IES la Vereda, situat al costat del Mas de Tous, de qui publiquem un article. Esperant que gaudiu d’este número tant com nosaltres elaborant-lo. Bona lectura i una salutació ben cordial! José Luis Crespo Chilet

Sénia del Mas de Tous. A la fotografía: Augusto Danvila, Flora Moreno, la seua dona, i Concepción Ramón, la meua abuela (Arxiu fotogràfic d’ Alfonso Navarro).


CARTA DEL PRESIDENTE Mas de Tous número especial cargado de emoción, un homenaje a las generaciones de agricultores que nos han precedido en la Pobla y una carga suplementaria de emoción al ser mis abuelos maternos y parte de la familia de los jornaleros del Mas de Tous que aparecen en la portada. Al equipo del CEL este número nos permitió conocer a personas como Alfonso Navarro, hijo de trabajadores también presentes en la portada y que nació allí y a Francisca Vilata Danvila sobrina de Augusto Danvila Jaldero que nos ha escrito la biografía de su abuelo. Finalmente el azar de la vida ha reunido a los descendientes de los actores de la época de esplendor del Mas de Tous, entonces denominada Villa Flor. Los que han labrado la tierra, los que han dirigido la mansión, investigado su arqueología, su red de regadío, ampliado el mas y animado tertulias de artistas e intelectuales de la Valencia del siglo pasado convirtiendo la masía en lo que hoy llamaríamos un centro cultural. Nos han dejado las fotos en tres dimensiones, las pinturas de la ermita bajo la advocación del Sagrado Corazón de Jesús y Nuestra Señora de la Abundancia y estudios arqueológicos de la Pobla de Vallbona con referencias a un posible pasado romano de Villa Flor. En este número también podrán conocer a Boro, quien dio una segunda vida artística al Mas de Tous, esta vez como teatro en los primeros años de la movida artística y social de la democracia, poniendo en el mapa social de forma espectacular y humana la homosexualidad en los años 80. Hoy en día la masía ha perdido este perfil de vanguardia de cada época de su historia, se ha salvado de la especulación inmobiliaria de la época del ladrillo gracias a la crisis de las hipotecas basura, pero presenta cicatrices satánicas como un edificio de cara vista totalmente anacrónico en el centro de su fachada norte, heridas como el estado de deterioro de las magníficas pinturas de su ermita, pero sigue en pie gracias a usos domésticos como vivienda y restaurante. Sigue como inanimada como en espera de un nuevo soplo de audacia e inteligencia que con humildad esperamos que este número de Fent Poble, Fent Pobla anime a dar. Quizá un día en la Pobla de Vallbona se haga un plan de urbanismo sensato y se recobre la ocasión perdida de recrear el punto de encuentro cultural que fue… Quizá poco a poco y si desde el CEL seguimos con nuestra actividad, divulgando y defendiendo nuestro patrimonio como este año que conseguimos con nuestros comunicados de prensa un compromiso público de todas las administraciones y la iglesia para restaurar las pinturas góticas de la iglesia San Jaume Apóstol y nuestro primer comunicado en 2013 sobre la protección del arbolado y conjuntos arbóreos que este año ha sido propuesto en el pleno. Pintura de Francisco Ibánez Navarro


También presentamos un nuevo proyecto que hicimos este año; “CEL COMPARTIT” que consiste en unir asociaciones e investigadores en torno a estudios que unen territorios, cuya primera edición fue sobre el canal de la Covatella, que cruza las tierras del Mas de Tous y que data desde tiempos de íberos y romanos quienes pusieron las bases del territorio y la cultura. En este número también se incluyen temas diversos como las primeras calles iluminadas; y también un pequeño rapaz que convive con nosotros desde la Edad Media, cuando las otras especies estaban entonces reservadas a la nobleza, era el ave de cetrería del pueblo. En la actualidad parece que haya elegido residencia en nuestro pueblo. Otra novedad en este número es que tenemos el placer de empezar una colaboración con estudiantes del instituto IES la Vereda, situado al lado del Mas de Tous, de los que publicamos un artículo. Esperando que este número lo disfrutéis tanto como nosotros haciéndolo. ¡Buena lectura y un cordial saludo! José Luis Crespo Chilet

Noria del Mas de Tous. En la foto: Augusto Danvila, Flora Moreno, su esposa, y Concepción Ramón, mi abuela (archivo fotográfico de Alfonso Navarro)


AUGUSTO DANVILA JALDERO “EL MAS DE TOUS, FUE SU HERENCIA, VILLA FLORA, SU HOGAR” Bajo licencia Creative Commons BY-NC-SA

Por Francisca Vilata Danvila

Augusto Danvila y Jaldero, último morador del Más de Tous, heredó de su padre, 1

Francisco Danvila , esta masía asentada a las afueras de la Pobla de Vallbona. Según documentos históricos, El Mas de Tous fue una de las propiedades de la familia Danvila desde finales del siglo XVI, cuando los D’Anville, comerciantes provenientes de Francia se instalaron en Valencia, siendo Augusto Danvila la sexta generación de los Danvila que la habitaba.

Augusto Danvila y Jaldero, nace en Valencia, el 19 de julio del año 1853. Estudia Derecho y ejerce la abogacía en Valencia. Su despacho profesional lo ubicó en el número 11 de la Plaza del Temple de esta ciudad.

Foto 1. Flora Moreno y Augusto Danvila

Augusto Danvila bautizó el Mas de Tous con el nombre de Villa Flora, en honor a su esposa, Flora Moreno. Ese enclave fue el hogar en el que compartieron su vida.

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Augusto Danvila heredó todo de su padre.

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Foto 2. Momento de descanso.

Foto 3. Un paseo por la huerta.

Siguiendo la tradición familiar compaginó su actividad de letrado con la explotación agraria de Villa Flora.

Foto 4. «Ceberes» adyacentes al Mas de Tous

Gran amante de las Bellas Artes, formó parte de la élite intelectual valenciana de su época y desarrolló una gran labor como analista de obras de arte en la revista barcelonesa ''La Ilustración Artistica'' entre los años 1891 y 1896.

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Agusto Danvila mantuvo lazos de amistad y compartió inquietudes artísticas con grandes pintores de su época como Joaquín Sorolla o Ignacio Pinazo. De su relación con Joaquín Sorolla, se dice que fue su amigo de juventud, que el pintor se alojó en su casa en algunas ocasiones, y allí realizó algunos de los bocetos de sus obras. Augusto Danvila poseía una colección privada de cuadros de este gran artista valenciano. Una exposición de todas ellas se exhibió en la Galería Juan Gris de Madrid en el año 1984.

Ignacio Pinazo, fue su profesor, pues Danvila también quiso formarse como artista. En el documento siguiente extraído del Archivo Danvila, recientemente digitalizado por el Ayuntamiento de La Pobla de Vallbona, en el se le califica en una de las asignaturas que cursó en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, firmado por el propio Pinazo.

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“Nuestra Señora de la Leche”, obra del maestro Juan de Juanes, otra muestra de la rica colección de obras de arte que Danvila atesoró a lo largo de su vida.

Augusto Danvila fue nombrado “Académico de la Real Academia de San Fernando”, el 10 de enero de 1887. Su trabajo “Las ruinas de Pallantia”3, entre otros, tuvieron una gran repercusión en el mundo cultural valenciano del momento.

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Además de su pasión por la Bellas Artes, fue un entusiasta de los estudios arqueológicos y publico con asiduidad sus estudios en el “Almanaque Las Provincias”, periódico fundado por Teodoro Llorente, a quien le unió gran amistad e inquietudes intelectuales.

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Correspondencia intercambiada entre Augusto Danvila y Teodoro Llorente. Documentos extraídos del Epistolari Llorente-Cartes de Llevantins.

Su producción literaria propiamente dicha no fue muy extensa, aun así, participó en la elaboración del “Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes”. Augusto Danvila fue el autor de las voces del “Diccionario” dedicadas a los monumentos artísticos españoles.

Participó activamente en las Veladas Artístico-Literarias organizadas por el Ateneo Científico, Literario y Artístico de Valencia, en cuyos círculos se le tenía en gran consideración por la erudición heredada de sus antepasados.

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Algunas de sus conferencias más aplaudidas fueron “La historia de las Bellas Artes en el Egipto faraónico” y “José Ribera y la escuela valenciana de pintura”.

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“Las noches egipcias: Leyendas del tiempo de los faraones” es su obra principal y más extensa.

Novela de temática brasileña, “El mulato”, otra de sus obras.

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Su producción literaria se complementa con el libreto de la opera “El soñador”, cuya música se debe al célebre compositor valenciano, Salvador Giner.

“El soñador” fue interpretada en un festival dedicado al compositor y que tuvo lugar en el Teatro Principal de Valencia, en 1901.

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Villa Flora fue el escenario que contempló entre sus muros el desarrollo y creación del gran compendio de actividades intelectuales de este poblano. Danvila y su esposa eran profundamente religiosos, y junto al Mas, hicieron construir una ermita en honor a la Virgen de la Abundancia. Luis B. Lluch Garín, en su Libro: Ermitas y Paisajes de Valencia, nos ofrece una deliciosa recreación sobre la ermita del Mas.

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Augusto Danvila, ejerció la alcaldía de La Pobla de Vallbona entre los años 1918 y 1924. Posteriormente ocupó el cargo de Secretario y Asesor Jurídico del Sindicato de Regantes. Finalmente, Danvila murió el 1 de jjunio de 1935 a los 82 años y sus restos descansan en el cementerio municipal de la Pobla de Valllbona junto con los de su esposa Dª Flora Moreno.

Fotografías 5, 6 y 7. Los Danvila con sus trabajadores y trabajadoras, familiares y amigos.

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Bibiliografía - EL PAIS - Hemeroteca Nacional - Biblioteca Nacional - Biblioteca Virtual Miguel Cervantes - Biblioteca Valenciana Digital BIVALDI Agradecimientos A Alfonso Navarro Valls, propietario de un archivo de fotografías del Mas de Tous y a Jesús Miguel Tortajada, fotógrafo.

Anexos RIKA, novela postuma de Francisco Danvila Collado, con un prólogo escrito por su hijo Augusto Danvila.

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L'ARQUEOLOGIA EN EL MAS DE TOUS Sota llicència Creative Commons BY-NC-SA

Per Josep Jorge i Fernández, historiador

El que avui coneixem com el terme municipal de la Pobla de Vallbona va ser una autèntica ''autopista'' per on va passar l'Homo Neandertal deixant evidències en diferents pobles de la comarca del Camp de Túria, fins arribar a l'aparició de l'Homo Sapiens, espècie de la qual som descendents. Cap al III mil·lenni es pot afirmar que l'agricultura i la ramaderia estaven totalment esteses al llarg de la franja mediterrània de la Península Ibèrica. Com a conseqüència d'aquesta expansió vinguda des del Pròxim Orient, hi va haver altres canvis que acompanyaren el sorgiment de la domesticació d'animals i una nova dieta alimentària, és a dir, l'aparició de la ceràmica, juntament amb noves eines per treballar la terra. Però si hem de dir un element important d'aquesta època és l'aparició del coure, el bronze i la plata, la utilització dels quals va permetre la fabricació d'objectes de gran complexitat i desenvolupar un vertader treball metal·lúrgic. Rodejant l'actual terme de la Pobla de Vallbona les dades arqueològiques referides a aquest període de la humanitat hi estan presents en Llíria, Benaguasil, Vilamarxant, Casinos i Olocau. Amb l'ocupació més intensiva al voltant d'aquestos pobles es desenvoluparen unes formes de vida complexes. Açò va afavorir el sorgiment de poblats metal·lúrgics i agrícoles que substituïren els antics, dedicats als útils de pedra. Malgrat la prosperitat que oferien les regions especialitzades, a finals del II mil·lenni i els inicis del I mil·lenni a.n.e., els assentaments es reduïren dràsticament tot passant a una època obscura. Sobrevisqueren, per tant, segons les investigacions de l'arqueòloga valenciana Consuelo Mata, una part del Tossal de Sant Miquel i la Cova del Cavall. Tanmateix, aparegueren les influències que començaren a rebre's per mar, primer els fenicis, des de Fenícia, i després els grecs. Les herències rebudes dels pobles de l'est del Mediterrani ajudaren a crear una nova particularitat en els habitants vernacles tot consolidantse amb l'anomenada Cultura Ibèrica. Així doncs, en les nostres terres es formaren autèntiques ciutats des de finals del segle V a.n.e.: Edeta (Llíria), Kelin (Caudete de las Fuentes), Arse (Sagunt), Saiti (Xàtiva) i Kili (Torís). Malauradament, en el terme municipal de la Pobla de Vallbona no hi ha documentats assentaments de l'època, però sí en punts pròxims com El Safareig, El Cabèçol i Rascanya (Llíria). No hem de descartar, però, que els terrenys del nostre terme municipal foren utilitzats, durant aquesta època, com espais de pastura que proporcionaven aliment als seus ramats fins l'abandonament dels seus poblats, fins i tot pogueren ser utilitzats per cultivar els seus propis aliments. Arribats a aquest punt, trobem la primera referència que Francesc Almarche fa d'Augusto Danvila, propietari del Mas de Tous: “D. Augusto Dánvila encontró en 1912 un ejemplar perfectamente conservado de una moneda con la leyenda ibérica Gli” (Almarche, 1918). Aquestes monedes pogueren encunyar-se en Kili-La Carència (Torís) (Albiach et alii, 2013) i el fet d'haver-se’n trobat un exemplar a la Pobla de Vallbona podria explicar-se pel flux continu de viatgers que travessaven el terme municipal.

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Amb l'arribada dels romans a la Península Ibèrica, Edeta va anar adquirint un poder notable després de la Segona Guerra Púnica. Un poder que va quedar reflectit en els edificis públics, viles, monuments funeraris i obres públiques que es construïren en la ciutat i en el seu territori. Cap dels jaciments d'època romana localitzats en la Pobla de Vallbona no han estat excavats amb profunditat, simplement es feren diferents prospeccions al llarg del segle XX. Tant el Camp del Castellet, Casella de Peons Caminers-Rascanya com el Mas de Tous, catalogats com jaciments Monedes de Kili-La Carència (Torís) de bronze dels segles estan arqueològics en el Pla General II a.E. i I a.E. (SIP). d'Ordenació Urbana de l'any 2004. Alguns, sofriren l'acció perjudicial de l'ésser humà i les poques evidències que quedaven pràcticament han desaparegut. Las viles rústiques proporcionaren les restes arqueològiques més visibles caracteritzades per la seua complexitat: una part dedicada a la vivenda dels propietaris o pars urbana; altra on vivien els serfs i esclaus; i altra on es trobaven les construccions annexes com graners, magatzems, corrals, etc. (pars rustica i pars fructuaria). A més, en moltes de les viles hi soterraven els seus propis familiars. És el cas d'unes làpides romanes que formaren part de l'altar major de l'Església de Sant Jaume, desaparegudes en l'actualitat, i que podrien pertànyer a qualsevol de les viles romanes que hi ha en el terme municipal. El Mas de Tous, o Vila Flora, seria un dels més importants per la seua connexió i proximitat al canal de la Covatella, que ja en els anys trenta investigaren Navarrete i Mayans i Gomeç Senent. La situació actual del Mas de Tous ha canviat per complet respecte a la que va ser en la seua època més esplendorosa. Tanmateix, la transformació del paisatge va portar a ocultar les evidències romanes datades entre el segle II i I e.c.2 que encara quedaven en l'extensió del mas. Cap a l'any 1920 es van trobar en una mena de canal-aqüeducte dos àmfores de tipus Dressel juntament amb moltes restes ceràmiques.

Àmfora romana trobada en un dels trams de l'aqüeducte-canal de La Covatella, en el Mas de Tous. Desapareguda. 1920. (Zalbidea) 2

De la Era Comú

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BIBLIOGRAFIA

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Llavata Pitarch, V. Història de la Vila i la Baronia de La Pobla de Vallbona. Ajuntament de La Pobla de Vallbona, 1a Edició 1981; 2a Edició 1982; 3a Edició 2006.

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Pérez Mínguez, R. Aspectos del mundo rural romano en el territorio comprendido entre los ríos Turia y Palancia. SIP. Diputació Provincial de València, núm. 106, 2006.

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LAS PINTURAS DE LA ERMITA DEL MAS DE TOUS Y LA FAMILIA DANVILA Bajo licencia Creative Commons BY-NC-SA

Ester Alba Pagán, Universitat de València

Fachada y detalle. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba)

Nuevos propietarios: el ascenso de la burguesía propietaria valenciana El siglo XIX inicia un proceso de cambios y transformaciones que tendrá como protagonista a la burguesía como principal motor. Es hacia mediados de siglo que las pujantes familias burguesas se consolidan conformando una nueva burguesía propietaria que comienza a adquirir y a acumular grandes cantidades de patrimonio urbano y rural. Su actividad comercial y mercantil las sitúa en un privilegiado estatus económico y social, y su riqueza va pareja a la ocupación de cargos públicos y políticos, al mismo tiempo que se codean con la nobleza valenciana a la que emulan y con la que intentan estrechar lazos como un mecanismo de afianzar la nueva posición adquirida. Durante la Edad Media las tierras de la Pobla de Vallbona, que acabaron heredando el infante Martí y Maria de Luna, pertenecían al llamado Antiguo Patrimonio, un conjunto de tierras integrado por diferentes territorios del noroeste de la ciudad de Valencia. En 1237, tras la conquista de Jaume I, el castillo y villa de Benaguasil fueron entregados al noble aragonés Ferran Díaz o Dieç, caballero que había participado directamente en las campañas militares que condujeron a la conquista de Morella. Su heredero Rodrigo Díaz se mantuvo como cabeza de familia hasta los años 1268-1270, momento en el que la historia de Benaguasil y la Pobla se vincula con algunos miembros de la familia real catalanoaragonesa y con la dinastía de los Luna. La Pobla debió ser fundada entre 1270 y 1280 como población de cristianos viejos con el fin de controlar las revueltas de moriscos, muy beligerantes en Benaguasil y Lliria en aquel tiempo. En la década de 1280, la hija de Rodrigo Díaz, Sancha, se casó con Jaume Pérez hijo natural del rey Pere el Gran. A su muerte, su hija Constanza Pérez contrajo matrimonio con Rodrigo Luna, perteneciente a una familia que poseía un amplísimo territorio patrimonial. Cuando en 1396 Martí l´Humà y Maria Luna se convierten en monarcas del reino catalano-aragonés el territorio que integraba la baronía de Benaguasil y las tierras de la Pobla de Vallbona no pasaron a formar parte del patrimonio real, sino que quedaron como tierras privativas del matrimonio. A la muerte de Maria de Luna, en 1406, el heredero de sus bienes fue su hijo Martí de Sicilia que murió al poco, en 1409, pasando a heredar los territorios valencianos de la familia su hijo bastardo, Federic, de quien Alfons el Magnànim fue tutor a partir de 1410. El monarca, durante un breve tiempo, incorporó el señorío, de forma temporal, al Patrimonio real, en el contexto de los enfrentamientos entre la Corona de

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Aragón y Castilla en la década de 1430. El endeudamiento de la Corona en las campañas de expansión por Italia y, sobre todo, en la conquista de Nápoles propició que el monarca, en septiembre de 1430, ofreciese a la capital de Valencia los territorios de la Pobla, Benaguasil y Paterna como garantíade los préstamos que la ciudad le había entregado. Este incremento de las aportaciones de la ciudad de Valencia a la hacienda real permitió la conformación de un espacio económico de grandes dimensiones que favoreció el crecimiento de la ciudad de Valencia en detrimento de las villas del reino durante el cuatrocientos. No obstante, el control efectivo que la capital del reino ejerció sobre el territorio no fue muy dilatado en el tiempo. Los intereses familiares de los titulares de la Corona superaban estas cuestiones y, en 1436, el rey Alfons el Magnànim entregaba Segorbe, la Valld´Uxó, Serra d´Eslida y los pueblos de la Baronía de Benguasil a su hermano Enric y, en 1459, su hijo el infante Enric Fortuna tomaba posesión del señorío (Llibrer, Bordes, 2009:42-44). Durante este tiempo los conflictos entre la ciudad de Valencia y los miembros de la familia real continuaron a lo largo de todo el siglo XV. Los motivos hay que encontrarlos en el hecho de que las tierras y localidades de la Pobla de Vallbona, Benaguasil y Paterna siguieron siendo administradas por un representante de la ciudad de Valencia que, al mismo tiempo, actuaba como procurador de la monarquía. Este enfrentamiento entre los Duques de Segorbe y las autoridades municipales valencianas perduraron hasta la época de Fernando el Católico, quien buscó una solución de compromiso: mantuvo la titularidad de las tierras en manos de los señores de Segorbe y autorizó a la ciudad de Valencia a que continuase administrando una parte de las rentas. La inclusión de las tierras de la Pobla de Vallbona en el ducado de Segorbe se mantuvo hasta época moderna. La muerte en 1670 del heredero del ducado de Segorbe, Joaquín de Aragón y Folch de Cardona, con tan sólo tres años de edad, supuso el inicio de un pleito por la sucesión del ducado al que aspiraban la madre, viuda, del heredero, María Teresa de Benavides, duquesa de Frías; el tío del niño, Pedro Antonio Folch de Cardona, y la hermana mayor del fallecido, Catalina de Aragón y Folch de Cardona, casada con el duque de Medinaceli. El 24 de julio de 1675, la Audiencia dictó sentencia a favor de la última litigante y, así, la casa de Medinaceli entró a formar parte del ducado de Segorbe, en el que estaba integrado el llamado Antiguo Patrimonio, del que la Pobla de Vallbona era parte. No obstante, gran parte de las tierras de la Pobla de Vallbona estaba en manos de terratenientes conventuales como la Cartuja de Portacoeli; el convento de San Onofre de Museros; el convento del Carmen de Valencia, que tenía su heredad en l´Eliana (Ardit, 2009: 114), y el Hospital General de Valencia, que en 1785 inicia una gran adquisición de tierras a la Cartuja de Portacoeli (Modesto Alapont, 2008: 183- 204). El gran cambio en la propiedad de la tierra se origina en el siglo XIX, parejo a las transformaciones legislativas liberales que conllevaron los procesos de desamortización, que anularon el privilegio de religiosos y mayorazgos de quedar exentos de que sus propiedades pasasen al libre mercado. Durante el Trienio Liberal (1820-1823) se suprimieron y exclaustraron once monasterios y conventos valencianos, entre ellos el de la cartuja de Portacoeli, junto a tierras que pertenecían al convento de San Antonio Abad y san Onofre y a la parroquia de Sant Jaume. Estas tierras fueron adquiridas por propietarios destacados de la ciudad de Valencia: Peregrín Caruana, José Rosell y Salvador Hernández. Peregrín Caruana era hijo de Antonio Caruana y Brioni, comerciante de origen maltés asentado en Valencia, en el barrio del Mercado, donde se dedicaba a la venta de armas. Caruana llegó a ser juez durante los años del Trienio Liberal (1821-1822), encargado de controlar las infracciones de la ley de libertad de prensa y, en 1834, muerto Fernando VII y con la ascensión del liberalismo, ocupó el cargo de prior del Real Tribunal de Comercio de Valencia, y, en 1835, fue tesorero del Ayuntamiento de Valencia. Esta prosperidad económica y posición social favoreció la compra de unas casas y de 100 Ha de tierra de secano en la Pobla de Vallbona. Otro beneficiario de la ley liberal fue José Rosell quien, entre 1820 y 1823, ocupó el cargo de teniente alcalde de la ciudad de Valencia. El último comprador fue Salvador Hernández, vecino de Lliria y escribano público. Pero, fue el proceso de desamortización iniciado en 1835, con la ley de Mendizábal, el que inició la nueva ocupación de las tierras de la Pobla. Adolfo Yanguas, marqués de Casa Ramos, compró dieciséis fincas en el Camp del Turia –nueve en la Pobla y siete en Benaguasil, todas de regadío-. Especialmente significativas son las que compró en el caserío de l´Eliana pertenecientes al convento del Carmen de Valencia, donde inició una explotación agrícola de gran pujanza. Otros compradores que llegaron con el impulso de la desamortización fueron Francisca Gándara, condesa viuda de Calderón, quien mantendría

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un pleito por el molino construido por el marqués de Casa Ramos sobre la acequia, y Francisco Danvila y Collado quien adquirió el conocido Mas de Tous y sus tierras, heredadas por sus hijos Concepción y Augusto Danvila Jaldero. Los Danvila establecieron en el Mas su segunda residencia, que ocupaban, especialmente, durante la temporada estival y, desde inicios del siglo XX, Augusto Danvila se dedicó a la explotación agrícola de sus tierras. Augusto reformó parte de la masía antigua y creó la nueva residencia familiar, Villa Flora, en honor a su mujer Flora Moreno, a la que le fue adosada la ermita de la Virgen de la Abundancia. El lugar fue muy popular, pues a la villa solían ir los habitantes de la Pobla a celebrar la Pascua, aprovechando que el matrimonio organizaba meriendas populares. Ejemplo último de esta oleada de adquisiciones de tierras de cultivo es la compra de las tierras y casa de la desaparecida Casa Blanca. En 1870, José Iranzo Ibarruchi, militar y presidente de la Cámara de Comercio de Valencia y su mujer, Pilar Palavicino, hija de los marqueses de Mirasol, adquirieron la Casa Gran y la Casa Blanca junto a sus tierras vinculadas. La familia Danvila: desentrañando un pasado La labor de ir reconstruyendo la genealogía de los Danvila ha sido una labor ardua y complicada. Lejos de estar finalizada son algunos los interrogantes que aún quedan sin resolver. Tan solo hay una certeza verdadera, la familia Danvila es de origen francés y su presencia en la ciudad de Valencia se relaciona directamente con el comercio de “paños”, es decir, vinculada al auge del comercio del textil, actividad económica de gran pujanza en Valencia a partir del siglo XVII, pero muy especialmente en el XVIII, ligada a la producción de seda. Los estudios genealógicos parecen afirmar que el origen del apellido Danvila debe buscarse en Oloron (Francia), lugar de origen de Antonio d'Anville, d´Enville, de En Ville o Danvila (1643-1712), un comerciante de paños asentado en Valencia en el siglo XVII. Los padres de este primer Danvila eran Oloron de Bearne Jean d´Anville et d´Averovette y Joanne Navailles. En la partida de defunción del padre de Antonio Danvila, éste figura ya como Juan Danville en lugar de Jean d´Anville, una transformación que suponía la castellanización del nombre y el apellido. No obstante, lo que parece cierto es que la rama comerciante de la familia Danvila se instaló en Valencia tras la Guerra de la Sucesión (Irles Vicente, 1996: 51, 65 y 217; Cervera, 2008: 12). En el siglo XVIII, aparece documentado un primer miembro de esta familia como un personaje destacado de la sociedad valencia: Francisco Miguel Danvila, mencionado en el memorial redactado por Rodrigo Caballero al abad de Vivanco (Ms. En Valencia 7. V.1714. Madrid: Archivo Histórico Nacional, Consejos, leg. 18.351), como capitán de las milicias del ejército borbónico, durante el conflicto por la Sucesión de la Corona española, que participó en la batalla de Zaragoza de 1710. Finalizada la contienda sucesoria, los servicios de Danvila en el ejército francés fueron recompensados: el intendente Rodrigo Caballero propuso a Francisco Miguel Danvila, al Consejo de Castilla, como regidor de la ciudad de Valencia en la clase de ciudadano. Este cargo quedó libre por defunción de su titular en 1716. Danvila ejerció este cargo, desde 1717, como Depositario general de la Ciudad, administrando los bienes confiscados a las poblaciones valencianas y las contribuciones en favor de las nuevas oligarquías felipistas asentadas en Valencia (Archivo del Reino del Valencia. Serie Bailia. Intendencia (P4), núm. 16: el intendente indica que las cantidades recaudadas en la población de Onteniente se depositen en manos de Francisco Miguel Dambila. Cervera, 2008: 12). En 1721, Antonio Pascual Danvila, “hijo de mercaderes”, le sucedió en el cargo como depositario general con carácter vitalicio (Irles Vicente, 1996: 140), quien en su memorial decía no aspirar al cargo como premio o recompensa sino para poder, así, manifestar su “lealtad y celo” (Irles, 1996: 51). Antonio Pascual contrajo matrimonio con Luisa Danvila (nacida Solsona), con quien tuvo dos hijos: Vicenta y Onofre Vicente Danvila Solsona. Vicenta había casado con Vicente Gibertó Montañés de Villarrasa, a quien Vicente Pueyo y Neyró nombró teniente de su Regiduría, mientras que su hermano lo hacía con Luisa Villarrasa. Sabemos que Vicente Gibertó, hijo de Pedro Gibertó y Villarrasa, vecino y gobernador de las Baronías Alberic, había pretendido la plaza de Regidor en tres ocasiones. La primera en 1745, de la clase de ciudadanos; la segunda siendo teniente del marqués del Moral, en 1769, y la última en 1771. Entre las causas que se arguyeron en su contra se encontraban sus lazos familiares con otros Regidores: estaba casado con la hermana del regidor Onofre Danvila y, en 1745, su suegro Antonio Pascual Danvila también era Regidor (García Monerris, 1991:175). De este matrimonio conocemos el nacimiento de Vicenta Gibertó y Danvila (aprox. 1740-1823), quien casó con José Cervelló Romeu y en segundas nupcias con

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José Ortiza (1779); de Luisa, y de Onofre Gibertó Danvila. Ciertamente, sería su primogénito Onofre Vicente Danvila, también comerciante, quien ocuparía el cargo de regidor entre 1746 hasta 1784. De su matrimonio con Luisa Villarrasa nace Bernado Danvila y Villarrasa una de las mentes preclaras más significativas del setecientos valenciano. Onofre Danvila fue un activo promotor de la primera Junta local de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, cuya solicitud de creación se alza al consistorio valenciano en 1774, entre cuyos firmantes se halla el regidor Danvila. Como miembro del patronato de la Universidad de Valencia fue un férreo defensor de los intereses del círculo valenciano conformado en la Corte alrededor del erudito Francisco Pérez Bayer, quien se convirtió en protector del hijo de Onofre, Bernardo Danvila y Villarrasa (1745-1782). Este último tras formarse en leyes se doctoró por la Universidad de Valencia, en 1766, con la lección De liberis, &Posthumis, Heredibusinstituandis, velexheredandis, dedicada al derecho sucesorio. Tras ocupar temporalmente la cátedra de Prima Leyes de la Universidad de Valencia (17681770), marcha a Madrid, donde entra en contacto con el influyente grupo de intelectuales valencianos de Francisco Pérez Bayer (Raimundo Magí, Manuel Monfort, Felipe Beltrán, Antonio Ponz, Vicente Blasco, Joaquín Lorenzo Villanueva, Antonio José Cavanilles y Juan Bautista Muñoz). El 11 de agosto de 1772, Bernardo Danvila es nombrado abogado de los Reales Consejos y, el 28 de febrero de 1773, se colegia en Madrid. En 1775 optan al rectorado de la Universidad de Valencia, Juan Antonio Mayans, hermano de Gregorio y Joaquín Segarra, cuya hermana estaba casada con un sobrino de Pérez Bayer. Finalmente, Juan Antonio Mayans fue elegido rector en la Junta de Patronato por un estrecho margen: doce votos a favor y diez en contra. Uno de los votos para Segarra fue el del regidor Onofre Danvila, quien apoyó, así, abiertamente a Pérez Bayer. Apenas un mes antes, Bernardo Danvila había obtenido, tras cuatro años de infructuosas oposiciones, la cátedra de Filosofía moral y Derecho del Real Seminario de Nobles de la villa, creado en 1725 por Felipe V para formar a futuros cortesanos (Cervera, 2008:17). A partir de ese momento se consolida como prohombre de la elite intelectual de la Corte: es socio de la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País, a la que pertenecían, entre otros, Juan Sempere Guarinos, Manuel Sisternes y Feliu y Antonio Ponz, en cuyo seno propició la creación de un montepío que ocupase a dos mil niñas y mujeres pobres en la hilanza y el tejido del lino, el cáñamo, el estambre, la lana y el algodón, sin duda influido por el pasado mercantil de su familia, así como una fábrica de medias de seda en la capital (Cervera, 2008: 23-25). En 1778, es nombrado correspondiente de la Academia de Historia con su «Discurso sobre la legislación de España», una exaltación de las reformas legales borbónicas, cuya Nueva Planta había eliminado la diversidad de los derechos forales y cuyo mantenimiento era, en su consideración, el principal estorbo a la regeneración del derecho patrio. En 1779, publicaba su obra más conocida, las Lecciones de Economía Civil, ó del Comercio destinadas al curso de Filosofía moral del Real Seminario de Nobles de Madrid, en la que daba a conocer las doctrinas francesas de Condillac y de los fisiócratas Hume y Cantillon. Al poco, en 1782, el profesor valenciano moría en el apogeo de su carrera académica y literaria con tan sólo 37 años de edad y sin más descendencia que su hermano. La nueva posición alcanzada motivó a Bernando Danvila a promover la solicitud de un título de nobleza. En el monográfico de la revista Hidalguía, dedicado a Estudios genealógicos, heráldicos y nobiliarios en honor de Vicente de Cadenas y Vicent (1978), se menciona un documento en el que figuran las pruebas de “un ascendiente de los actuales condes de Puñonrostro, don Bernardo Joaquín Danvila y Villarrasa, valenciano. Asciende esta genealogía hasta Antonio Pascual Danvila y Luisa Solsona, vecinos de Valencia”. En estos expedientes figuran las probanzas, o pruebas de hidalguía y nobleza desde 1685, año en que se comenzaron a exigir, hasta 1837, año en que estos expedientes dejaron de ser demandados de manera obligatoria, no sólo como mecanismo de hacer valer la limpieza de sangre sino también de nobleza. El éxito comercial, político e intelectual se convierte en éxito social en el momento en que los Danvila emparentan con los Solsona, convirtiendo a sus descendientes en herederos de los títulos y posesiones de éstos e incardinando la familia con los Boïl o los Almunia, pasando a estar bien asentados entre la nobleza valenciana y, como hemos visto, con el poder local de la ciudad de Valencia.

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En estos años de finales del siglo XVIII fue frecuente que la nueva burguesía enriquecida buscase la obtención de títulos nobiliarios, normalmente el reconocimiento de hidalguía, para lo que realizaban aportes documentales, patrimoniales y largos estudios genealógicos. Este procedimiento fue más frecuente y sencillo en el caso de las familias comerciales extranjeras, como los irlandeses Trenor o, en nuestro caso, los franceses Danvila, dado que la lejanía y la distancia de los documentos hacían difícil su comprobación. Este nuevo estatus les permitía codearse con la alta sociedad valenciana, consolidar su preeminencia social, económica y política, y estrechar lazos familiares con la nobleza local. Un caso paradigmático es el ofrecido por Lorenzo Tamarit, propietario del Palau Tamarit en el siglo XVIII: un comerciante de seda, que procedía de una modesta familia de la huerta de Ruzafa y que accedió a la condición de maestro del arte mayor de la seda en 1730. Su hijo, Vicente Tamarit continuó la actividad empresarial que ya había iniciado su padre y obtuvo el privilegio de hidalguía en 1788, mientras que su nieto, del mismo nombre, se convirtió en el marqués consorte de San Joaquín y Pastor, cuyo escudo nobiliario puede verse en el dintel de la puerta del emblemático palacio del barrio de velluters. A finales del siglo XVIII la huella de los Danvila se diluye- Tan solo nos consta un último Danvila: Mariano Danvila que, entre 1794 y 1798, fue soldado del Batallón de Infantería Ligera del Regimiento de Voluntarios de Valencia, financiado por la Real Maestranza de Caballería de Valencia. Pero será en el siglo XIX cuando los Danvila alcancen el culmen de su proyección social: cuando Manuel Danvila Collado ocupe el Ministerio de la Gobernación con la presidencia de Cánovas del Castillo, y de su proyección intelectual como académico de la Academia de la Historia (1884). Manuel Danvila Collado (Valencia, 3.XII. 1830-Málaga, 21.II.1906), fue uno de los protagonistas más significativos del ochocientos valenciano. Manuel estudió derecho en la Universidad de Valencia (1853), siguiendo el camino ya trazado por su antepasado, y se doctoró en Derecho civil y canónico por la Universidad de Madrid, con el discurso Las dotes fomentan el matrimonio ó deberían abolirse para que el interés no tuviera ninguna parte en este negocio (Madrid, 1859). A partir de ese momento ejerció la abogacía en Valencia e inició la carrera política ligado al partido moderado. A partir de 1862 fue concejal y teniente alcalde del ayuntamiento de Valencia y consejero provincial y, entre 1867 y 1868, diputado a Cortes. Como destacado jurista su producción es muy abundante: en 1881 publica Las libertades de Aragón: ensayo histórico, jurídico y político (Madrid, Imp. de Fortanet). Sus trabajos siguen manteniendo activa su vocación como jurista y realiza algunos informes y trabajos jurídicos como El libro del propietario (Valencia, Imp. José Rius), de 1862, El contrato de arrendamiento y el juicio de desahucio (Madrid, 1867), La propiedad intelectual. Legislación española y extranjera comentada, concordada y esplicada según la historia, la filosofía, la jurisprudencia y los tratados (Madrid, Imp. de la Correspondencia de España, 1882), Aguas Puertos y pantanos: comentarios (Madrid, 1900), y la Ley de Caza (Madrid, 1905). Pero su obra más significativa es su libro El poder civil en España (1885), de seis volúmenes. A partir de 1874, comienza su militancia en el partido conservador, en el que obtiene escaño en 1876 y 1879. En esos momentos, se presenta por el distrito electoral de Lliria, donde estaban situadas las posesiones familiares de la Pobla de Vallbona y es diputado en 1887 y en 1891. Resulta un dato llamativo que por el mismo distrito y partido obtendrían resultados favorables Adolfo Yanguas, marqués de Casa Ramos (1879 y 1884), Vicente Noguera, marqués de Casa Ramos y de Cáceres (1896, 1907 y 1910) y, en 1899, Teodoro Llorente, cuyo yerno tenía propiedad en la conocida Casa Bernal de la Pobla, todos ellos propietarios y terratenientes con presencia activa en la comarca. En 1892, Manuel Danvila obtiene el cargo de ministro de la Gobernación con el gobierno de Cánovas del Castillo (del 30 de noviembre al 11 de diciembre) y es presidente de la Comisión de Presupuestos del Congreso. En 1893 fue nombrado senador por la Sociedad Económica de Madrid; en 1896 lo sería por Valencia, y en 1897 sería nombrado senador vitalicio y actuó como presidente del Tribunal de lo Contencioso Administrativo (Peiró y Pasamar, 2002: 211). Pero ante todo fue un personaje de su tiempo, relacionado con no sólo con la política, sino con los intelectuales de Madrid y Valencia: socio de las Reales Sociedades Económicas de Amigos del País de Madrid y de Valencia, así como de la Academia de Jurisprudencia y Legislación madrileña. Desde 1884 fue miembro numerario de la Real Academia de la Historia, a propuesta de Antonio Cánovas, Pedro de Madrazo, Fernández y González y Manuel Oliver y Hurtado, con su lección sobre Las Germanías de Valencia (Madrid, 1884). Su interés por la historia le llevó a escribir sobre aspectos relacionados con la historia valenciana, pero entre su abundante producción destacan sus estudios dedicados a La Expulsión de los moriscos españoles (1889, Madrid, F. Fe); la Historia crítica y documentada de las Comunidades de

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Castilla (1897-1900); Cortes celebradas en el Reino de Valencia el año 1645 (Madrid, 1901); sus Estudios críticos acerca de los orígenes y vicisitudes de la Legislación escrita del antiguo Reino de Valencia (Madrid, 1905), y su magna obra dedicada a Carlos III (Madrid, El Progreso Editorial, 1891-94, 6 vols.)

De esta actividad intelectual participó su hermano, Francisco Danvila Collado (1829-1898), padre de Augusto Danvila Jaldero, quien fue un importante arqueólogo, autor dramático y novelista, además de activo miembro de la Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia. Sus inquietudes artísticas le llevaron a practicar con el grabado por medios eléctricos o electrotipia y a escribir textos y novelas de cierto sabor romántico, como Rika: novela original (1853, Colección Biblioteca Patria); Bajo los pinos (fuera de concurso), y Bajo las palmas (Biblioteca familiar, 1881), que contó con un prólogo introductorio de Teodoro Llorente. Esta última novela versaba sobre cuestiones asociadas a las leyendas populares (El olivo del diablo; Hifac; Media hora más temprano; La virgen del Encinar; El tamborilero de Elgoibar; Ton el marino), y se acerca al espíritu romántico del momento. En 1861 desarrolla su primer drama, Un ramo de violetas: drama en dos actos y en verso. Género que, al parecer, fue cultivado por Francisco durante su juventud, pues de ese mismo año es la pieza dramática, El toque de alba: drama en tres actos y en verso que destaca de entre sus poesías, novelas y obras teatrales. Entre sus obras históricas cabe destacar sus contribuciones al Boletín de la Real Academia de la Historia, como la Biografía de la ilustre Na Carroça de Vilaragut, Señora de Albayda, Carricola y Corbera (Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 13, 1888, pp. 402-451); El robo de la Judería de Valencia en 1391 (Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 8,1886, pp. 358-396); Clausura y delimitación de la Judería de Valencia en 1390 a 1391 (Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 18 ,1891, pp. 142-159), que consta como el primer intento serio por delimitar la judería de Valencia; Los chapines en España (Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 12 (abril 1888), pp. 300-334); el artículo Un sepulcro en los Santos Juanes de Valencia (Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 25 (1894), pp. 450-462), y Trajes y armas de los españoles de los tiempos prehistóricos hasta... siglo XIX, obra para la que contó con las ilustraciones de D.C. Giner (1877, Ed. T. Fortanet), aunque, generalmente, él mismo elaboraba los dibujos, que grabados, ilustraban sus obras y estudios. Su papel como historiador le valió algunos encargos para La Opinión y, más tarde, para Las Provincias, diario en el que colaboró asiduamente con Teodoro Llorente. En estos años destaca por sus estudios de arqueología, como miembro de la Sociedad Arqueológica valenciana. Esta sociedad lo comisionó para llevar a cabo el estudio de la cultura material hallada en el Cerro de los Santos de Yecla, cuyo resultado publicaría a finales de 1874 en el diario madrileño El Tiempo y en el valenciano Las Provincias, con el título El tesoro de Montealegre. Apuntes sobre las antigüedades del Cerro de los Santos. Una afición que le llevó a realizar una serie de prospecciones arqueológicas en sus propiedades en la Pobla, en las que localizó varias ánforas, sillares y muelas de molino que le sirvieron para trazar la hipótesis de que el Mas de Tous se levantase sobre una antigua mansio romana ligada al camino que comunicaba Edeta con Valentia. Este interés por la historia y el arte fue heredado por su hijo Augusto Danvila Jaldero, que, aunque formado en leyes como el resto de los miembros familiares, desde fecha temprana desarrolló un denostado interés por las cuestiones históricas, pero especialmente por las artísticas, llegando a ser un historiador del arte experto en pintura valenciana, especialmente en Ribera y en la pintura del barroco. Esta actividad la compaginó con su faceta como crítico de arte, que favoreció su amistad con algunos de los pintores más sobresalientes del momento, como Sorolla. Entre sus obras más tempranas se localiza su libro Las noches egipcias: leyendas del tiempo de los faraones (Madrid, R. Moreno y R. Rojas, 1879), que escribió a los 27 años de edad. Su gusto por la historia del Antiguo Egipto le llevará a seguir profundizando en su estudio, resultado que tomará forma en sus conferencias para el Ateneo Científico, Literario y Artístico de Valencia, entre febrero y marzo de 1880, dedicadas a Las Bellas Artes en el Egipto faraónico. Estas conferencias gozaron de una amplia difusión pues se publicaron en forma de resúmenes en Las Provincias, el 28 febrero 1880 ("Ateneo de Valencia. Conferencia sobre la historia de las Bellas Artes en el Egipto faraónico", p. 2); en Las Provincias, 2 marzo 1880 ("Ateneo de Valencia. Conferencias sobre la historia de las Bellas Artes en el Egipto faraónico", p. 2), y, el 2 marzo 1880, en El Mercantil Valenciano se publicaba su segunda conferencia en el Ateneo dedicada al "Movimiento científico” (Segunda conferencia de D. Augusto Danvila en el Ateneo de Valencia sobre la historia de las Bellas Artes en el Egipto faraónico, p.2). Su presencia en esta sociedad cultural valenciana, el Ateneo valenciano, la más importante en las décadas 70 y 80 del siglo XIX, debió ser significativa, pues, en 1887, fue elegido

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para recitar la lección inaugural del curso que principiaba. El tema elegido fue "José de Ribera y la escuela valenciana de pintura" (Las Provincias, 13 octubre 1887, p. 2; "Apertura del Ateneo", Las Provincias, 15 octubre 1887, p. 2, y M., "Ateneo. Sesión inaugural", El Mercantil Valenciano, 15 octubre 1887, p. 3). En su discurso mostraba su interés por la pintura valenciana y, concretamente, defiende la existencia de una escuela valenciana de pintura cuyo origen debía buscarse en el barroco, tomando como referente, curiosamente, a Ribera, quizá el menos valenciano de nuestros pintores. Estudio que, ampliado, publicó con el título “Reseña crítica de las obras de José Ribera el “Spagnoletto”, en la Revista de España (nº120, 1888, pp. 162-210). Pero, destacó especialmente como crítico y experto en cuestiones artísticas. Entre 1887 y 1888, se publica el Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes (1887-1899), proyecto de la editorial Montaner y Simón de Barcelona, considerado como una de las aportaciones más importantes de las generaciones ilustradas de la España de finales del siglo XIX. Para esta empresa editorial, Danvila realizó las voces de la sección dedicada a “Monumentos arquitectónicos españoles”. En esta obra, entre otros, escriben Pedro de Madrazo, Eduardo Saavedra, el institucionista Francisco Giner de los Ríos, o José Ramón Mélida, una pléyade de eruditos e innovadores intelectuales españoles junto a los que Danvila colaboró, hecho indicativo del prestigio que nuestro intelectual llegó a ostentar. Para la misma editorial trabajó como escritor de arte en la revista La Ilustración Artística (1882-1916), una de las mejores revistas modernistas ilustradas de la época. Además, colaboró, con frecuencia, en la Ilustración española y americana, en la revista Historia y Arte, en la revista Mundo Naval, y en diarios, entre los que destacan sus numerosas contribuciones en Las Provincias. Entre sus trabajos periodísticos resulta de especial interés la férrea defensa que realiza del naturalismo pictórico, especialmente de la obra de quien fuera su amigo de juventud, Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863 – Madrid, 1923). Un ejemplo significativo lo constituye la crítica que realiza de la obra de Sorolla, Una investigación (1897), para la Revista Mundo Naval. En esta pintura, que Sorolla presentó a la Exposición General de Bellas Artes de 1897, el doctor Luis Simarro es retratado junto a un grupo de estudiantes, en una composición que es considerada por Danvila como paradigma del avance de la pintura moderna que superaba, ya de manera definitiva, las formas propias de la pintura de historia. Testimonio de esta sólida amistad entre Sorolla y Danvila es la colección pictórica que Augusto Danvila Jaldero, atesoró en vida. Una de las mejores colecciones de obras de juventud de Sorolla, integrada especialmente por pequeños óleos, acuarelas, dibujos, bocetos, proyectos en marcha y apuntes. Esta colección, compuesta por cuarenta y siete obras, fue expuesta por primera vez en la galería Juan Gris de Madrid (1984), antigua Galería Collages. En esta exposición figuraron, tal y como se recoge en la noticia aparecida en el ABC (23 de noviembre de 1984): “obras pertenecientes a la colección privada de Augusto Danvila Jaldero, gran amigo del pintor, que se hospedó en su casa en varias ocasiones, donde realizó algunos de los apuntes que ahora se exhiben *…+”, muchas de ellas breves apuntes de paisajes, en las que vibrantes manchas de color conforman y construyen las formas de caminos, arboledas, casas y personas. Uno de esos Paisajes, subastado recientemente en Alcalá Subastas, es una buena muestra de las obras de la colección Danvila (certificado Pons-Sorolla y Arnau (1984; nº de inventario BPS 94 - catálogo razonado de Blanca Pons-Sorolla). Este óleo sobre lienzo pegado (10,5 x 20 cm. Firmado en tinta: Sorolla) es considerado como una obra realizada entre 18791881. En esta pintura, Sorolla domina perfectamente el color, la técnica del dibujo y la perspectiva, construyendo el paisaje con pequeñas pinceladas y toques de luz. Nos muestra el paisaje de las tierras de la casa familiar de los Danvila de la Pobla de Vallbona. Una escena familiar frente a un arbolado de naranjos o moreras –lo abocetado de la pincelada nos impide discriminar- que refleja el paso atemporal de momentos vividos en el sosiego del descanso estival. Una visión idílica que tiene mucho en común con las fotografías estereoscópicas (conservadas en el archivo municipal de la Pobla de Vallbona) que Augusto Danvila realizó en sus propiedades del Mas de Tous, entre finales y principios del siglo XX (18701935), en las que capturó instantes de la vida del campo, de las tareas agrícolas, de sus trabajadores y de los paisajes de su propiedad.

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Sorolla, Paisaje en la Pobla de Vallbona, colección de Augusto Danvila

Fotografía de Augusto Danvila. Paisaje en la Pobla de Vallbona. Archivo de fotografías de Alfonso Navarro. Ca. 1905.

La decoración pictórica de la ermita de Nuestra Señora de la Abundancia

En 1898, a la muerte de Francisco Danvila, su hijo hereda las propiedades paternas, junto a su hermana Concepción. Es en ese momento en el que Augusto Danvila se traslada a la finca que la familia posee en la Pobla de Vallbona, el Mas de Tous, para dedicarse a la explotación agrícola. Durante ese tiempo se codea y relaciona con los vecinos de la localidad vallbonense y, especialmente, con sus trabajadores, así como con destacados miembros de la burguesía local, en concreto con José María Bernal. Una “apacible soledad” (Sanç, 2013: 25 y ss.), que en sus escritos aparece descrita como “rincón del mundo” o “Tebaida”, en alusión al retiro eremítico que monjes y anacoretas realizaban en el desierto tebano. En sus tierras en las que transcurren sus días, tal y como transmite en su correspondencia con Teodoro Llorente, no es complicado imaginarnos a nuestro erudito crítico artístico, que en esos momentos contaba con 45 años de edad, en su retiro plácido en la Pobla, junto a su mujer Flora Moreno.

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A partir de 1904, Flora Moreno comienza a sufrir algunos problemas de salud. A comienzos de ese año aqueja una erupción herpética que le afecta especialmente en el rostro. Los problemas de salud continúan y, en 1906, Augusto Danvila escribe a Teodoro Llorente, retirado en su masía de Sant Vicent dels Algadins, cerca de Algemesí. En su carta le informa sobre los problemas que su esposa sufre en la vista y en un hombro dislocado. Aunque esta información, en un primer momento, nos pueda parecer baladí, en realidad nos ayuda a desvelar uno de los grandes interrogantes que hasta este momento han planeado sobre la autoría de las pinturas de la ermita vallbonense. Han sido muchas las voces, especialmente intensas entre la creencia popular, que atribuían la realización de las pinturas a Flora Moreno, para lo que contó con la ayuda de los pintores que pasaban largas temporadas, especialmente estivales, en el hogar que el matrimonio había creado en la masía, Villa Flora. Es evidente que el conocimiento de la relación que los Danvila tuvieron con el pintor Joaquín Sorolla avivó la imaginación de algunos eruditos locales y, en alguna ocasión, se ha mantenido su colaboración en la realización del ciclo pictórico. No obstante, la publicación de la correspondencia entre Augusto Danvila y Teodoro Llorente nos ofrece una nueva perspectiva y nos ayuda a solventar el enigma. La enfermedad de Flora Moreno, sus problemas de visión e incluso los problemas de movilidad en sus extremidades superiores desechan su participación o colaboración artística. Igualmente, las fechas de realización, a partir de 1905 hasta 1910, hacen imposible la contribución de Sorolla, en aquellos momentos enfrascado en su magna obra de las Visiones de España, al tiempo que la calidad de las pinturas y su factura no se corresponden con la obra del encumbrado artista. Son las letras dirigidas a Llorente, las que acuden en nuestra ayuda. El 12 de diciembre de 1906, Augusto informa al literato valenciano sobre los adelantos efectuados en la decoración de la ermita del Mas de los Danvila: “… yo sigo enfrascado en la tarea magna de decorar con grandes composiciones religiosas las paredes de mi capilla, que creo ha de gustarle el día que tengamos el placer de verle por esta Tebaida” (Carta de 12 de diciembre de 1906 a Teodoro Llorente: Sanç, 2013: 25 y ss.).

Ángeles del Altar. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba)

Adosado al Mas de Tous, en 1905, Augusto Danvila había comenzado la construcción de un oratorio dedicado al Sagrado Corazón de Jesús y Nuestra Señora de la Abundancia que, aunque propiedad de los Danvila tenía un carácter público. La pequeña iglesia fue construida con la finalidad de que los trabajadores de la masía pudieran oír y asistir a misa sin necesidad de trasladarse a ninguna de las parroquias de la Pobla de Vallbona. Según constata Llavata, los oficios eran celebrados por el párroco de la iglesia de Sant Jaume de la Pobla, y “para su desplazamiento don Augusto le mandaba su carricoche tirado por un caballo. La misa solía celebrarse después de la conventual parroquia”. Dentro del espíritu del neocatolicismo imperante entre los conservadores valencianos mostraba, a través de la construcción de la ermita, la intención de educar e inculcar cierta espiritualidad entre los trabajadores de su propiedad agrícola.

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Tras la muerte del benefactor, el pequeño oratorio fue cedido a la parroquia de la Santísima Trinidad y San José de las Ventas de la Pobla de Vallbona, de la que depende, hoy, su custodia y cuidado. El robo del lienzo que ocupaba el muro del altar, un Sagrado Corazón realizado al estilo del que Pompeo Batoni realizó, en 1760, para la iglesia del Gesù de Roma, sacó a la luz, hace unos años, la inscripción que el artífice dejó de su puño y letra: “Todo esto lo hice yo. Dedicando a Dios. Lo que Dios me dio. Augusto Danvila Jaldero”. Con posterioridad, el espacio vacío, dejado por el hurto, se completó con un grabado de la imagen de la Virgen del Rosario, venerada en la iglesia de la Trinidad y San José de las Ventas, obra realizada por el escultor Vicente Benedito en el año 1940. Actualmente, todos los años se produce el traslado de la imagen de la Virgen del Rosario, patrona de las Ventas de la Pobla de Vallbona a la Ermita de la Masía de Tous a principios del mes de octubre. El edificio religioso es una pequeña construcción de unos 60 metros cuadrados que presenta un espacio conformado por una única nave de dos tramos cubierta por bóveda de cañón y presbiterio plano con bóveda o cascarón de media naranja, gallonado con nervios fingidos, entre cuyos planos se representó a Dios Padre flanqueado por ángeles cantores y ángeles músicos; ciclo pictórico que se completó en los muros y bóvedas de la iglesia con unas hermosas pinturas de estilo modernista y simbolista.

Detalle del entablamento. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba). Detalle del interior. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (© Generalitat Valenciana). Ángeles Músicos. Detalle. Ermita de la Virgen de la Abun dancia del Mas de Tous (Foto E. Alba). Detalle de la inscripción autógrafa de Augusto Danvila en el testero del Altar Mayor. 1912. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba).

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El exterior del oratorio es de gran sobriedad, con techumbre a dos aguas y fachada de estilo neorrománico, que acoge una única portada principal de medio punto ligeramente abocinada. Ésta aparece remarcada con sillares de ladrillo polícromo, material que se emplea visiblemente en las cadenas de las esquinas de la fachada. Sobre ellos aparece un escueto entablamento sobre el que un cuerpo superior acoge un óculo sencillo de idéntico ladrillo polícromo. En el interior descubrimos una rica y colorida decoración en estilo neobizantino, con fingimientos de mármol, jaspeados y dorados muy similares al estilo que, en 1883, el arquitecto Joaquín María Belda había realizado en la pequeña capilla de la Casa de la Beneficencia de Valencia. Curiosamente, a finales de siglo encontramos a Belda actuando como arquitecto en la Pobla de Vallbona. En 1874, Luis Balaguer Pérez solicitaba permiso para celebrar bailes de sociedad en su casa de la calle Escolano de la Pobla, iniciativa que se vio frustrada por la negativa del arquitecto Joaquín María Belda (Archivo de la Diputación de Valencia, c.2, caja 12, Martí y Ruiz, 2009: 205), dada la inconveniencia del inmueble y ante el rechazo del consistorio motivado por la oposición formulada por algunos vecinos. A pesar de las similitudes y la coincidencia en tiempo y lugar, no es posible asegurar, hasta el momento, de manera vehemente la intervención del arquitecto en la construcción de la capilla neobizantina de la Pobla de Vallbona. Lo único de lo que tenemos constancia es que este estilo empleado, el neobizantino, participaba del gusto por la recuperación de los estilos históricos del pasado, imperante en la época, del que participaron el neogótico, el neorrománico o el neomudéjar, entre otros. El gusto por recuperar estilos del cristianismo primitivo ahondaba en la búsqueda y recuperación de una espiritualidad religiosa más verdadera y cercana a sus orígenes. En 1873, Fernando del Alisal, en el Ateneo valenciano, recogía la teoría imperante en la época que defendía el arte asociado a la religión cristiana en su lección sobre “La influencia del cristianismo en el arte” ("Ateneo de Valencia", Las Provincias, 4 marzo 1873, pp. 2 y 3). Esta cuestión había centrado, también, los discursos leídos por el pintor valenciano José Brel en el Ateneo, en 1881, dedicados al análisis de "El arte cristiano antes y después del Renacimiento" (José Brel, "Carácter del arte cristiano, antes y después del Renacimiento. Discurso leído en el Ateneo de Valencia por D. ", Las Provincias, 12 marzo 1881, p. 1; 13 marzo 1881, p. 3; 15 marzo 1881, p. 1, y 16 marzo 1881, p. 3. Roig, 1995: 111). En estas conferencias se establecía no solo la relación entre el cristianismo y las manifestaciones artísticas, sino que, además, se intentaba establecer qué estilo y qué época artística se consideraba como la verdadera expresión del cristianismo. A estos debates asistió y, en ellos, participó Augusto Danvila, miembro activo del Ateneo valenciano. Su carácter erudito, su gusto por la historia del arte, por el estudio del pasado y su pensamiento católico renovador explican la elección del estilo neobizantino para la construcción de su ermita. Un estilo arquitectónico que casaba a la perfección con su perfil docto y su aprecio por las formas antiguas. Estos planteamientos fueron comunes al pensamiento europeo del ochocientos. La teoría arquitectónica y artística recurría a la mirada vuelta hacia los estilos del pasado histórico para establecer cuáles eran los más adecuados para la función determinada de cada edificio, en una adecuatio arqueologizante. Así, el estilo clásico era el adecuado para instituciones, edificios gubernamentales, museos, etc., el renacimiento para residencias y edificios que exigían sobriedad; mientras que los estilos medievales eran los más deseables para las construcciones religiosas. Este revival historicista generó una marea constructiva en estilos neogóticos, neorrománicos o neomudéjares, a los que se une, en pleno sentido romántico, la búsqueda de estilos propios, nacionales o vernáculos en busca de una identidad propia. Para ello, los estilos arquitectónicos que conformaban, en nuestro pasado histórico, un momento de esplendor artístico fueron revitalizados con fuerza. Junto a ello, el espíritu del neocatolicismo decimonónico propugnaba la búsqueda y el renacimiento de una verdadera espiritualidad cristiana que había de mirarse en el pasado, en aquellos siglos en los que el cristianismo no había sido contaminado de su esencia original. Este pensamiento era común entre los neocatólicos europeos. En 1857, el pintor y crítico francés Teóphile Gauthier había proclamado a la arquitectura bizantina como “la forma necesaria del catolicismo” en su libro Constantinopla (Paris, 1857): “L´architecture byzantine est á coup sûr la forme nécessaire du catholicisme. L´architecture gothique même, quelle que soit sa valeur religieuse, en s´y approprie pas si exactament; malgré ses dégradations de toute sorte, Sainte-Sophie l´emporte encore sur toutes les églises que j´ai vues, et j´en ai visité beaucoup”. Así, el estilo neobizantino proliferó en pequeñas capillas en las que la policromía, brillos y riqueza de texturas, dorados y jaspeados conforman un interior rico en matices y de atmosférica espiritualidad intimista a través de la que recobrar una

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espiritualidad religiosa cercana a la de nuestros ancestros. A ello hemos de añadir el interés de Danvila por la antigüedad cristiana valenciana. En 1889 publicaba sus estudios sobre Las ruinas de Pallantia (El Archivo, III, 1889, pp. 253-258), que volvió a publicar en el Almanaque de las Provincias, (Danvila, A., “Las ruinas de Pallantia", 1890, pp. 209-214), nombre que se otorgaba al yacimiento arqueológico de Valencia la Vella, en la localidad de Ribarroja. Se trata de un estudio que no se centra en las publicaciones anteriores. Boix, en su Historia de la ciudad y reyno de Valencia (1845), Cean, en su Sumario de las Antigüedades romanas (1832), y Teodoro Llorente, en Valencia (1889), recogían las noticias de los cronistas antiguos que identificaban la mítica Pallantia con Valencia la Vella, una identificación que partía de la invención realizada por el religioso dominico Juan Annio Viterbo (14321502), en su obra Comentaria super opera diversorum auctorum de atiquitatibus loquentium (Roma, 1498). En este afán imaginativo el dominico llegó a argüir, incluso, que antes de Valentia, la ciudad romana se llamó Roma, en busca de una antigüedad mítica, que está en la base de muchos de los mitos fundacionales de diversas ciudades. Alejado de esta tendencia, Danvila visita y explora el yacimiento in situ, en el que llega a encontrar un ara votiva, determinando que el yacimiento, en realidad hispanovisigododo del siglo VI y VII dC., fue abandonado en época de Augusto.

Zócalo y pavimento hidráulico en la ermita de Nuestra Señora de la Abundancia

Fábrica Minton. Modelo de Vicente Belenguer

Junto al estilo neobizantino, la pequeña ermita es decorada, en su interior, con elementos propios del modernismo finisecular, como el zócalo cerámico de estilo inglés propio del movimiento Arts and Crafts promovido por el prerrafaelista William Morris, que en Valencia había sido difundido por la fábrica Minton y había sido popularizado por fábricas, como la de Vicente Belenguer. El suelo se recubrió con pavimento hidráulico, muy en boga en ese momento y presente en los refinados interiores habitacionales de la burguesía valenciana. Pero destacan sobremanera las pinturas que ornan sus techos y muros en un estilo simbolista muy cercano al purismo artístico que propugnaban los pintores nazarenos, un grupo pictórico de origen alemán, asentado en Roma, que defendía la recuperación de la pintura mural mística y que se miraba en el espejo de los pintores religiosos del Treccento y el Quatroccento italianos, como Giotto o Fra Angelico. El estilo de los nazarenos Overbeck, Pforr, Peter Cornelius, etc., llegó a España a través de los llamados puristas catalanes, especialmente de Claudio Lorenzale y Pelegrí Clavé, cuyas pinturas fueron difundidas a través de revistas culturales y literarias. Además, el modernismo y el simbolismo, de Alexandre Piquer, de Llimona, de Adrià Gual y otros, también hace presencia en el particular estilo de la ermita valenciana.

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Dios padre y ángeles músicos. Detalle de la pintura mural del ábside. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba)

Padre Eterno de Pelegrí Clavé. Convento de las Profesas, México, 1860-67

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Virgen de la Abundancia. Pintura mural de la bóveda. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba). Ángel. Pintura mural de la bóveda. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba). Claudio Lorenzale, El Invierno, 1857, Museo de Arte Moderno de Barcelona.

La bóveda principal, de media naranja, sobre el altar se decora con la imagen de El Padre Eterno, como un hombre maduro que bendice con una mano y con la otra sostiene el orbe del mundo, en la que sigue muy de cerca el modelo que Pelegrí Clavé realizó para el convento de las Profesas de México, entre 1860 y 1867, rodeado de ángeles músicos y ángeles cantores en los que mantiene una estética nazarena. En la nave principal se pintaron dos pinturas murales, hoy en un deplorable estado de conservación. En una de las bóvedas se representa la Virgen de la Abundancia, sentada sobre las nubes y portando un ramillete floral, una posible alusión simbólica a la mujer de Augusto Danvila, Flora Moreno; mientras que en la otra apenas es perceptible un ángel alado. A los pies de la Virgen de la Abundancia aparece representado el Niño Jesús con los atributos vegetales de la Eucaristía, de su promesa de Salvación, el trigo y la vid, que se muestra con los brazos abiertos al espectador. Flanquea la escena un ángel que porta una bandeja de flores y unos juguetones ángeles niños que sostienen una larga filacteria. La advocación a Nuestra Señora de la Abundancia aparece asociada al cuidado de las cosechas. Su origen parece asociado a la ciudad italiana de Cursi (Lecce) en la que la Madonna dell´Abbondanza hizo aparición en 1640 y protegió al pueblo de la sequía e hizo reverdecer las cosechas. Se trata, pues, de un culto asociado a la agricultura y que los Danvila relacionaron con las actividades agrícolas de su propiedad. La imagen de la Virgen aparece sedente sobre unas nubes portando en su regazo una cornucopia llena de flores y frutos. La figura lleva túnica rosa y aparece coronada con las estrellas del apocalipsis. La iconografía sigue de cerca la descripción iconográfica proporcionada por Cesare Ripa en su Iconología (1625), en la que la Abundancia es descrita como una “dama gentil, con una bella corona de hermosas flores que le ciñe la frente, y el vestido del color es de color verde, recamado en oro. Con la diestra mano ha de sostener el cuerno de la abundancia, repleto de muchos y diversos frutos, uvas, olivas y otros semejantes. Con el brazo izquierdo ha de sujetar un haz de espigas de trigo, maíz, panizo, legumbres y otras similares, muchas de las cuales se han de ver cayendo y esparciéndose en la tierra”. Amante de la antigüedad clásica Danvila hibrida cristianismo con imágenes clásicas y utiliza como referente visual la imagen de la diosa de la Tierra, Gaia, en el Ara Pacis de Roma (s. I a.C.): la actitud sedente, ligeramente recostada y los frutos sobre el regazo recuerdan el relieve romano. Junto a ella aparece una figura que porta un canasto de flores y frutos, una posible alusión a la primavera y que supone una revisión del humanismo pictórico renacentista. Los referentes a Botticelli son evidentes, pero la imagen se aproxima a las representaciones femeninas florales propias del modernismo, en el que son abundantes las alegorías de la primavera, como la que Cecilio Plá realizó para el techo del Salón de baile del Palacio de los Aguirre, en 1901. En la segunda bóveda se aprecia la imagen, a pesar de su deplorable estado de conservación, de un ángel en gloria cuya silueta y el arabesco de la túnica recuerda las estilizadas formas de la figura femenina de El invierno de Claudio Lorenzale, uno de los conocidos como puristas catalanes, impulsores de la penetración en España del estilo de los nazarenos alemanes. Destaca la similitud en la importancia otorgada a la línea, el tratamiento del drapeado y la actitud simbolista de la naturaleza casi etérea de las

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figuras que flotan sobre un fondo nebuloso, mientras sus túnicas estilizadas se enroscan en un singular arabesco bajo los pies. Similar estética aparece en las imágenes representadas a los pies de la iglesia. Flanqueando el vano de entrada se sitúan dos ángeles femeninos portando unos ramilletes florales. Se trata de dos personajes femeninos íntimamente relacionados con el arte prerrafaelista y modernista, tendente a estilizar la figura femenina y convertirla en icono de belleza. El aspecto lánguido, elegante, melancólico y decadente de las figuras conecta directamente con el arte europeo fin de siècle, y, de nuevo, con las imágenes femeninas de Claudio Lorenzale, especialmente con su Joven Bordando de 1872, con quien comparten túnicas vaporosas y estilizadas figuras. El conocimiento de este estilo artístico, inusual en tierras valencianas, nos indica el carácter erudito y cultivado de Danvila. Su participación en revistas culturales como Ilustración Americana y Española o la Ilustración Artística, ilustradas con hermosos grabados de las pinturas de los grandes maestros y obras de arte de su siglo, le proporcionó una cultura visual que expone, sin parangón, en los muros de la ermita de Nuestra Señora de la Abundancia de la Pobla de Vallbona. En estas revistas, las imágenes poéticas del simbolismo, el modernismo, el prerrafaelismo o el neomediavalismo penetran a través de las láminas grabadas que estas publicaciones insertaban. Es a través del conocimiento que los pensionados españoles en Roma, como Claudio Lorenzale, Pelegrí Clavé, Joaquín Espalter y Pablo Milà y Fontanals, adquieren, que las obras de los Nazarenos alemanes y de prerrafaelistas como Burne Jones llegaron a nuestro país. Ambas corrientes dieron origen al particular simbolismo pictórico español de Ramón Casas, Raimon Casellas, Adrià Gual, Santiago Rusiñol, Miguel Utrillo, y Alexandre Piquer, quien especialmente vinculado a la pintura religiosa del Cercle de Sant Lluc (1893), es considerado el máximo difusor de la estética prerrafaelista en nuestro país, especialmente a través de la revista la Ilustración Artística.

Alexandre de Riquer. Composició amb nimfa alada davant la sortida del sol. (1887)

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Ángeles con flores. Frescos a los pies de la Iglesia. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba). Claudio Lorenzale. Joven Bordando, 1872, en mercado artístico.

Anunciación de Alexandre de Riquer (1893, óleo sobre lienzo, 78 x 137,5, colección privada Calaf)

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Es a través de las imágenes grabadas e insertadas en la Ilustración Artística -en la que, recordemos, había participado activamente, asociado a la editorial Montaner y Simón y a la intelectualidad del momento-, que Augusto Danvila va conformando su particular imaginario visual materializado en su creación pictórica. También en las publicaciones de la Ilustración Ibérica, Catalonia, Joventut o del semanario Pèl i Ploma se integraron, a menudo, imágenes de los artistas prerrafaelistas, de los puristas y de los simbolistas catalanes, que, sin duda, fueron conocidas por Danvila. Pero, es la estética impuesta por el Cercle Artístic de Sant Lluc la que está presente tras la elección del ciclo pictórico de la ermita poblana. El Cercle de Sant Lluc, bajo cuyo proteccionismo surgieron otras instituciones como los Amigos del Arte Litúrgico o la Agrupación Courbet, formada en 1918, fue el máximo exponente del modernismo y del simbolismo utilizados como vehículos de expresión de la nueva espiritualidad católica defendida por los grupos conservadores. El Cercle siguió las orientaciones doctrinales católicas y conservadoras de Josep Torras i Bages, así como de oposición al humorismo anticlerical y de izquierdas de otra parte del modernismo bohemio barcelonés agrupado en el Círculo Artístico de Barcelona. El Cercle propugnaba una estética ligada a la religiosidad, a la que no fueron ajenos Antoni Gaudí, Joaquim Vancells, Joaquim Renart, Josep Puig i Cadafalch, Joaquín Torres García, Feliu Elias, Darius Vilàs, Eugeni d'Ors, Antonio Vila y Arrufat, Lluís Bonet i Garí y otros artistas. A pesar de la fuerza de esta corriente artística, esta modernidad religiosa es una rara avis en el campo artístico valenciano. Constituye un ejemplo aislado de como la representación religiosa se metamorfosea y acaba por transformar la iconografía tradicional sagrada en busca de nuevas formas de expresión. Una renovación que había sido iniciada en el ambiente noucentista catalán por Joan Llimona, autor del cambril de Montserrat; del friso de la capilla de las Hermanitas Pobres de Vic, o de las pinturas de la iglesia de San Felipe Neri, pero que culminará con la obra de Alexandre Riquer, cuya Anunciación (1893, óleo sobre lienzo, 78 x 137,5, colección privada Calaf) es reflejo preclaro de la nueva espiritualidad católica que propugnaba un cambio en la estética y en la iconografía religiosa. La pintura de Riquer se acerca a la espiritualidad renacentista de Fra Angélico, previa a Rafael, muy cercana al simbolismo de los nazarenos, al sosiego plástico de Puvis de Chavanne o al esteticismo de Burne Jones. Pero, lo innovador de la obra de Riquer es el cambio en la escena narrada. Ésta lejos de transcurrir en el clásico interior doméstico, transcurre en plena naturaleza, haciendo suya la estética impuesta por el modernismo. Esta modernidad pictórica inédita en Valencia es cultivada por Danvila en su oratorio particular, en el que reúne su propia cosmovisión de lo religioso y del arte, en la que el primitivismo cristiano, la nueva estética simbolista religiosa y la unión entre lo sagrado y la naturaleza se fusionan creando un universo personal. La particular cosmovisión ideada por Danvila, se completa con cuatro grandes

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murales que decoran los muros del templo. Se trata de las cuatro grandes composiciones religiosas, a las que Danvila se refería en su correspondencia con Llorente. Un ciclo iconográfico ideado por el artista que debe ser considerado como reflejo de un pensamiento religioso profundo en el que los temas han sido meditados como parte sustancial de un ciclo continuo, organizado en estructuras duales: el Entierro de Cristo y la Resurrección de la hija de Jairo; la Adoración de los Reyes Magos y el Ecce Homo ante Pilatos. Estas obras duales ofrecen una visión del inicio y el fin de la vida, del nacimiento, de la muerte y del resurgimiento o renacimiento, en el que el ciclo natural es un reflejo de la promesa de resurrección. Una visión que se aproxima a una manera panteísta de entender la realidad y la religión, muy asociado a la Naturphilosophie promovida por Friedrich Schelling, que frente al clasicismo defendía una concepción orgánica y dinámica del mundo en la que el sujeto humano entendía el mundo como una proyección de sí mismo, en cuanto a observador. Esta visión romántica de la naturaleza fue recogida en nuestro país por la Institución Libre de Enseñanza, en la que Francisco Giner de los Ríos tuvo un protagonismo sustancial. Danvila participó, sin duda, de las ideas institucionistas desarrolladas en Valencia. Muestra de ello es su defensa de la Escuela de Artesanos de Valencia y su relación con Francisco Giner de los Ríos, a través de la colaboración conjunta que ambos realizan en el Diccionario de Montaner y Simón, y en la revista La Ilustración Artística. El amor a la naturaleza, característica común en todos los institucionistas, partía de la concepción que de la Naturaleza divinizada habían realizado los krausistas en su mística religiosa. La naturaleza era entendida como un ente que había de ser ennoblecido y convertido en templo para albergar las obras del Creador. Los debates sobre el arte cristiano y sobre las teorías del idealismo en la pintura fueron muy frecuentes en el seno del Ateneo Valenciano, que se hacía eco de la mirada con la que el krausismo defendía la naturaleza. Estas disertaciones de mano de artistas e intelectuales, tan reconocidos como Eduardo Gatell, José Benavent Calatayud, Gonzalo Salvá, José Brel o Germán Gómez Niederleytner, debieron ejercer una gran influencia en el sentimiento religioso y en la estética artística de Augusto Danvila. Su personal cosmovisión de lo divino en la que la imagen de la Virgen se transmuta en alegoría de la abundancia, acompañada por alegorías primaverales, ofrece una contundente imagen de hasta qué punto, Danvila había asimilado las ideas de la filosofía de la naturaleza krausista y las había llevado al misticismo de sus creencias religiosas, bajo la mirada idealizada de la religión, la naturaleza y la idea de Dios. En la nave las imágenes ofrecen ideas opuestas que se complementan en una búsqueda de la idea de lo absoluto schellingniano. La idea de la muerte y el fin de la vida nace de la imagen del Ecce Homo ante Pilatos, prototipo de la humillación y pasión de Cristo en el momento en el que se revela su faceta más débil y humilde, llevado a una muerte inexorable ante la que nada se puede hacer y que es aceptada como designio divino y sacrificio redentor. La idea de la existencia de un ciclo continuo, como el que existe en la naturaleza, se convierte en promesa de abundancia y del alcance del paraíso perdido.

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Esta construcción simbólica se transmite a través de su imagen opuesta y complementaria: la escena de la Resurrección de la Hija de Jairo. Sobre un lecho de flores, la muchacha fallecida recupera la vida gracias al milagro que sólo la divinidad puede proporcionar: el renacimiento de la vida y la promesa de la resurrección. Las propias flores sobre el lecho y la cabeza de la joven la convierten en un símbolo primaveral, en un trasunto del renacimiento natural por la gracia divina. La otra dualidad de opuestos complementarios llega con La adoración de los Reyes Magos o Epifanía y el Entierro o Sepultura de Cristo, visión del nacimiento y de la muerte que se leen no como principio y final sino como un ciclo cerrado de perpetuo renacimiento. Desde el punto de vista artístico, las cuatro grandes composiciones ejecutadas por Danvila son reflejo de sus conocimientos y gustos artísticos y ofrecen una síntesis de la particular cultura visual de este burgués erudito, amante del arte. La primera de ellas, el Entierro de Cristo, es reflejo de un profundo conocimiento del pasado artístico, de la historia del arte y, en particular, de la obra de José Ribera, sobre cuya personalidad artística y obra escribió varios ensayos, entre ellos su Reseña crítica de las obras de José Ribera. La obra pictórica de Danvila está próxima a la riberesca Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto, de la National Gallery de Londres (1620): el cuerpo yacente de Cristo aparece en un primer término en el momento de ser dejado caer en el sepulcro por aquellos que lo trasladaron. No obstante, en la obra de Ribera el sudario ha caído ya sobre la losa, mientras que Danvila mantiene el cuerpo cobijado en la sabana utilizada para transportarlo. La imagen de María Magdalena, en escorzo pronunciado, besando los pies de Cristo, es prácticamente idéntica a la obra de National Gallery. En cambio, la imagen de la Virgen parece tomada del Descendimiento de Ribera (1591-92), pues no sigue el modelo londinense, en el que Ribera representa a la Virgen mirando fijamente, velada por el dolor, el rostro de su hijo muerto, mientras une sus manos en plegaria, sino que en la obra de Danvila se desmaya recogida por San Juan Evangelista. En la escena de la Resurrección de la Hija de Jairo, ambientada en un interior arquitectónico, con tintes historicistas, destaca la imagen de la hija de Jairo, yacente sobre un lecho de flores, con la cabellera exuberante rizada suelta y coronada con flores al estilo de los personajes femeninos, ninfas, dríades y náyades que llenan el universo pictórico del pintor prerrafaelista Edward Burne-Jones, o de las ofelias prerrafaelistas, como la de Millais. Pero recuerda, especialmente, la composición del mismo tema realizada por el artista ucraniano Ilià Repin, en 1871, para el concurso de pintura de la Academia Imperial de las Artes de San Petersburgo, con la que obtuvo la pensión para estudiar en Roma y París. La imagen de Danvila toma de Repin la estructura de la composición y algunos elementos compositivos. Al igual que en la pintura del artista ruso, la hija de Jairo aparece coronada por flores, que también se derraman por el lecho. Junto a la cabecera de la cama mortuoria un candelabro de siete brazos es sustituido por un candelabro simple con una vela ardiendo. El gesto, posición y vestimenta de Cristo ha mutado, pero se mantienen los cortinajes y la puerta abierta al fondo, hacia la que nos conduce la diagonal establecida por el escorzo del lecho.

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La historia de la resurrección de la hija de Jairo es una de las imágenes religiosas que mayor fortuna tuvo durante el simbolismo del ochocientos, entre las representaciones de historia sagrada. En 1888, la Ilustración Artística (p. 148) reproducía un grabado de Rusing del cuadro que, el pintor polaco, Henry Rauchinger realizó de la Resurrección de la Hija de Jairo, en la que se muestra a Jesús en el momento de realizar el milagro y, tras él, Jairo mira a su hija con la túnica y los brazos extendidos. La escena transcurre en un interior arquitectónico sobrio, desnudo de telas, pero con una fuerte presencia de nueve personajes que con distintas actitudes otorgan fuerza expresiva a la obra (Munuera; Muñoz; Sánchez, 2005: 280), algunas similares a las representadas por Danvila. A pesar de lo exótico, este tema no fue ajeno a la realidad artística valenciana. En 1888, al concluir Sorolla su pensión de la Diputación de Valencia en Roma, se convocó el concurso para cubrir la plaza a la que se presentaron entre otros Juan Zapater Rodríguez e Isidoro Garnelo. El tema propuesto había sido La entrada de San Vicente Ferrer en Valencia, pero el concurso quedó anulado y sin resolver. Un año después, volvió a convocarse y entre los ejercicios a realizar se encontraba la realización de un cuadro con el “asunto bíblico titulado La resurrección de la hija de Jairo”, con el que, finalmente, Garnelo obtuvo la pensión con el apoyo de Agrasot y de Eduardo Soler. En la obra de Garnelo se representa el momento de la resurrección, incorporada la muchacha sobre el lecho y no el momento previo a la realización del milagro, restándole la tensión del momento previo a la acción milagrosa. La composición presenta un fuerte acento academicista y sigue el realismo pictórico de la pintura de historia, con un acervado y detallado acabado de texturas, materias, arquitecturas, volúmenes y perfiles. También de influencia prerrafaelista y con tintes historicistas, incluso orientalizantes, es la escena de la Adoración de los Reyes Magos, que aparecen representados con cierta meticulosidad arqueológica. De nuevo destaca la presencia de elementos cultos reutilizados e insertos en la composición pictórica, como la imagen del hombre de aspecto oriental que forma parte del séquito de los magos orientales y que se trata de una traslación de la figura de uno de los turcos otomanos que, el pintor romántico francés, Eugène Delacroix representó en su conocida Matanza de Quíos (1824). La selección de elementos del atuendo de los personajes, así como de las joyas que portan, de influencia oriental y de simbolismo primitivista, recuerda a las formas utilizadas por el pintor valenciano Muñoz Degrain en sus composiciones religiosas, como en su Magdalena contemplando a Jesús (1909-10). De raigambre más historicista es la escena de Ecce Homo ante Pilatos. La escena se ambienta en el interior del palacio de Pilatos. Cristo portado por soldados romanos, que ostentan el estandarte de la legión romana, es ofrecido desde el balcón palacial por Pilatos, que aparece de espaldas, a la masa enfebrecida del pueblo judío. La escena ambientada en la ciudad de Jerusalén es decorada con un rico y peculiar fondo arquitectónico inspirado en la arquitectura del antiguo Egipto. Esta pintura copia, prácticamente de manera literal, la composición del Ecce Homo del pintor suizo-italiano Antonio Ciseri (1821-1891), conservada en el palacio Pitti de Florencia.

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Ciseri fue uno de los máximos representantes de la renovación de la iconografía religiosa europea. Esta reformulación de temas y formas, de la pintura religiosa del siglo XIX, se exploró desde las nuevas perspectivas y posibilidades que ofrecía la iconografía devocional, como es el caso del Ecce Homo. Entre las reformulaciones más innovadoras se halla la representación del inglés William Dyce, Men of sorrows, 1860 (Royal Academy, Londres), momento en el que, en soledad, Cristo medita sobre su destino en su retiro al vacío desierto. Una tipología simbolista que Iván Kramskói llevará a su culmen con su Cristo en el desierto (1872), en una composición, alabada por Tolstói, por su profundidad moral y psicológica. En su obra, Ciseri recupera la tradición textual bíblica del Ecce Homo. Es decir, la narración de la presentación de Cristo ante el pueblo. Pilatos había depositado sus esperanzas en el estratégico golpe de efecto que había de suponer la exhibición del reo a muerte, tras las torturas infringidas por los soldados romanos tras la farsa del pretorio. Esta escena narrada por San Juan, recoge el momento en el que Jesús con corona de espinas y manto púrpura es presentado desde el balcón de su palacio: “Ahí tenéis al hombre”. El pretil palaciego sirve de escenario teatralizado sobre el que se disponen los personajes. En los laterales, soldados, esbirros y un patricio romano completan la escena. Pilatos arenga al pueblo de Jerusalén al tiempo que señala y muestra a Cristo quien, de espaldas, aparece con los brazos atados a la espalda, con la corona de espinas, y con la túnica roja sobre la cintura, dejando al descubierto la espalda con las marcas de la flagelación padecida. El rostro, en semipenumbra, es el de un hombre abatido, afligido por el dolor, que asume su destino. Las marcas de la tortura sufrida, sangrantes sobre la espalda y la aflicción del rostro son más evidentes en el modelo de Danvila que en el Cristo de Ciseri, en el que la fisonomía casi marmórea, iluminada, de la anatomía de Cristo, la espalda erguida y la cabeza desafiante difieren del patetismo que Danvila concede a su escena. En el otro flanco compositivo, cerrando el semicírculo del eje principal, las mujeres dan la espalda al acontecimiento, anunciando que todo está perdido y afligidas se consuelan con un gesto sencillo: la mano sobre el hombro y la mirada perdida mantienen la narración extendida de la historia de la pasión. Tan sólo un elemento varía: la columna helicoidal, al estilo de la columna trajana de Roma, presente en Ciseri, ha desaparecido en la composición copiada. Todo parece indicar que Danvila no conoció la obra original. La transformación del cromatismo, especialmente evidente en los ropajes de los personajes: túnicas y mantos, parece obedecer al hecho de que la composición es copiada desde un modelo grabado, que como el resto sería observado y estudiado desde alguna de las láminas publicadas en una de las muchas revistas culturales del momento. La influencia de la pintura de Antonio Ciseri fue determinante para el cambio que había de producirse en la pintura religiosa durante el ochocientos (Sisi, Spalletti, 1991). Su fortuna y reconocimiento artístico fueron enormes y sus obras copiadas y difundidas. Ciseri fue, sin duda, uno de los principales defensores de la cultura académica dominante en Italia y Europa, especialmente en lo que atañe al arte religioso. Este revulsivo del arte pictórico religioso, del que se hace eco Danvila, daba respuesta a las necesidades iconográficas y pedagógicas del catolicismo del siglo XIX: una evolución hacia el carácter narrativo, explicativo de las escenas, dadas las necesidades didácticas que la iglesia

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católica requería para combatir el creciente laicismo de la una sociedad cada vez más secularizada, especialmente entre la clase obrera y agrícola, debido a la emergencia del sindicalismo obrero y de políticas como el anarquismo y el comunismo que veían un lastre impositivo en el uso que la iglesia hacía de la fe de aquellos analfabetizados. Este discurso educacional católico está presente en la obra de Danvila, que constituyó su ermita particular en un lugar de culto público para que los trabajadores de su finca, bajo su paternalista vigilancia, pudiesen cubrir, lo deseasen o no, sus necesidades espirituales, dada la distancia entre los campos de trabajo y las iglesias parroquiales de la Pobla de Vallbona. Así, sin necesidad de ausentarse, ni parar excesivamente el trabajo productivo de su hacienda, sus trabajadores asistían a los oficios diarios y se educaban en una manera nueva de concebir la religión a través de lo que se mostraba en el ciclo pictórico planteado. Un ciclo que se desvela como expresión del gusto artístico de un personaje particular, un hombre de su tiempo: Augusto Danvila, quien escogió, pintó e ideó las composiciones pictóricas y determinó el estilo de su oratorio como reflejo de su espiritualidad y de su conocimiento histórico y artístico. A su muerte, la ermita de la Abundancia del Mas de Tous fue donada a la parroquia de la Santísima Trinidad en 1953, por el heredero de Augusto Danvila: “Visto el escrito que nos ha sido elevado por el Rvdo. Sr. D. Joaquín Barberá y Barberá, cura párroco de la Sma. Trinidad y San José de Ventas de Vallbona, venimos a conceder y concedemos autorización y licencia al referido Sr. Cura, para que como tal párroco y para la citada parroquia pueda aceptar la donación de un Oratorio –Iglesia, dedicado al Sagrado Corazón de Jesús y la Sma Virgen de la Abundancia, propiedad de D. Julio Danvila Rivero, juntamente con un campo de cinco hanegadas, situado todo ello en la “Masía de Tous”, término municipal de la Puebla de Vallbona: lindante Oratorio y campo con la Masía citada y carretera de Valencia-Ademuz: todo ello constituye la finca n. 3495 del Registro de la Propiedad de Lliria” (Archivo parroquial de la Iglesia de la Trinidad de las Ventas de la Puebla de Vallbona). Hoy esta rara avis, este ejemplo único y singular de la pintura modernista y simbolista en el conjunto del arte valenciano, sigue siendo una gran desconocida, no sólo para el público valenciano general, para la historia del arte, sino también para los propios habitantes de la Pobla de Vallbona. Aunque la ermita fue restaurada, en el 2005, y las pinturas consolidadas, éstas sufrieron graves daños debido a la humedad que provocó importantes faltantes pictóricos.

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La ermita no sólo ha de verse como testimonio de un momento concreto de la historia de una localidad valenciana, la Pobla de Vallbona. No sólo es símbolo de la cultura de su singular erudito propietario y expresión de un tiempo concreto y de una forma particular de ver y admirar el arte, de entender la religión y de hacerla cohabitar con la historia y la erudición, sino que es también un legado patrimonial, cultural, que es necesario conservar, proteger y recuperar. Ello no será posible sin que se entienda su especial valor y lo que ello añade a la comprensión de la historia y del arte valencianos, por ser un ejemplo peculiar, único, de un pasado hasta este momento inexplorado, mantenido en las tinieblas del desconocimiento generalizado, de un valor inusual que no ha gozado de aprecio y comprensión. Esperemos que este texto sirva para comprender el complejo entresijo histórico, cultural y artístico que las paredes de la pequeña ermita encierran y que pronto puedan ser restauradas y correctamente protegidas en función del alto valor que poseen.

Ecce Homo ante Pilatos, Augusto Danvila. Ermita de Nuestra Señora de Abundancia.

Ecce Homo, óleo de Antonio Ciseri (1891). Palacio Pitti, Florencia (Italia)

Intercesión de la mujer de Pilatos. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba). Epifanía. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba). E. Delacroix. Matanza de Quíos, 1824, Musée du Louvre.

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Resurrección de la hija de Jairo. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba). Ilia Repin, Resurrección de la hija de Jairo, 1871 (Museo Estatal Ruso).

La Resurrección de la Hija de Jairo. Grabado de Rusing según cuadro de H. Rauchinger. La Ilustración Artística, 1886.

Descendimiento. Ermita de la Virgen de la Abundancia del Mas de Tous (Foto E. Alba).

Isidoro Garnelo Fillol, La Resurrección de la hija de Jairo, 1889. Ribera, La Piedad, 1633, Museo Thyssen, Madrid

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Ribera, Descendimiento de la Cruz, 1591-92

Ribera, La Piedad, 1637, Museo de San Martino, Nรกpoles.

Ribera, Lamentaciรณn sobre el cuerpo de Cristo muerto, ca. 1620, NationalGallery, Londres

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LES FOTOGRAFIES ESTEREOSCÒPIQUES DEL MAS DE TOUS (Història gràfica de la Pobla de Vallbona) Sota llicència Creative Commons BY-NC-SA

Per Jesús Tortajada Salavert, Fotògraf

El material que presentem en aquest article, té la intenció de donar a conèixer una nova faceta del propietari del Mas de Tous, el Sr Augusto Danvila i Jaldero, advocat i terratinent agrícola que realitzà en un període molt concret de la seua vida (1920 -1930) i mijançant una càmera estereoscòpica, una série de fotografies del Mas de Tous que ens mostren escenes costumbristes i activitats. L'actual propietari del Mas de Tous, el Sr. Alfonso Navarro, va posar en les nostres mans tres caixes amb plaques de vidre (amb aproximadament 30 fotografies) i un estereoscopi que ens permetia veure les imatges en tres dimensions. Després del seu visionat ens vam posar a investigar i vam descobrir que aquestes plaques són totes fotografies estereoscòpiques positivades sobre vidre de 6x13 cm, en blanc i negre (gelatinobromur sobre vidre). El gelatinobromur és un recaptador fotogràfic creat l'any 1871 per R. L. Maddox i millorat l'any 1878 gràcies als treballs de Charles E. Bennett que va acabar desplaçant al col • lodió humit, a partir de l'any 1882. Aquest procés bàsicament suposa, en els inicis, l'ús d'una placa de vidre sobre la qual s'estén una solució de bromur de cadmi, aigua i gelatina sensibilitzada amb nitrat de plata, que ja no necessita mantenir humida la placa en cap moment, la qual cosa posa fi a un dels grans Inconvenients del col • lodió humit. Les plaques seques "al gelatinobromur de plata" es fabricaven en indústries. Es compraven en caixes que havien d’obrir-se en una cambra fosca, amb llum feble vermella, per carregar els xassis. I un cop exposades, es podien revelar sense presses dies després. Un dels fabricants de plaques seques va ser A. Lumière & ses Fils, de Lió (França), qui va rebre grans premis entre els anys 1889 i 1900. A més de la Societat Lumière altres destacats fabricants van ser Guilleminot et Cie. i Agfa.

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Les plaques és possible que es feren amb una de les càmeres del Sistema Vérascope de la Casa Richard patentada en 1905, una càmera senzilla d'utilitzar que incorporava un visor per a les plaques i introduïa un nou format de 6x13 cm, que proporcionava un aparell estereoscòpic de 60x55 mm.

Anem a descriure succintament les característiques de les imatges en tres dimensions que mostren les plaques. Es basa en la visió humana i en la separació de, aproximadament, 65 mm que hi ha entre els nostres ulls. Aquests reben cadascun una imatge diferent que el cervell uneix creant l'efecte de tridimensionalitat.

Aquestes imatges pertanyen a una de les plaques trobades, que mostren amb més fidelitat les característiques del tipus de fotografia estereoscòpica. La persona que va fer la fotografia amb la càmera, sabia perfectament com havien de col•locar-se els elements de l'escena (composició) i la seua disposició, per obtenir els resultats requerits. El seu posterior visionat amb l'estereoscopi mostra clarament la tridimensionalitat. En el primer pla de l'escena col•loca la primera parella i al seu voltant les gallines, en un segon pla la parella amb l'egua i finalment el propietari August Danvila.

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Imatge estereoscòpica convertida en imatge anaglífica, ací una mostra

Les imatges d'anàglif són imatges de dues dimensions amb la propietat de provocar un efecte tridimensional quan es veuen amb lents especials (lents de color diferent per a cada ull). Es basen en el fenomen de síntesi de la visió binocular i va ser patentat per Louis Ducos du Hauron en el 1891 amb el nom d'aquest article. Les imatges d'anàglif es componen de dues capes de color, superposades però mogudes lleugerament l'una respecte a l'altra per produir l'efecte de profunditat. Usualment l'objecte principal està en el centre, mentre que els del voltant i el fons estan moguts lateralment en direccions oposades. La imatge conté dues imatges filtrades per color, una per a cada ull. Quan es veu a través de les ulleres d'anàglif, es revela una imatge tridimensional. L'escorça visual del cervell ho fusiona dins de la percepció d'una escena amb profunditat. L'estereoscopi, és l'aparell que presenta una doble imatge superposada en el nostre cervell com una sola imatge estereoscòpica, va ser inventat per Sir Charles Wheatstone en 1840.

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Imatge anaglifica

Aquesta imatge la podem considerar com la més representativa de totes les plaques trobades (en la major part d'elles ix fotografiat ell i la seua dona). No sabem amb exactitud si les fotos van ser preses per Augusto Danvila o per un familiar o amic, però el que sabem per referència d'Alfonso Navarro (actual propietari) és que hi ha moltes més plaques de llocs i viatges realitzats per ells. Esperem realitzar una exposició i presentar totes les plaques així com utilitzar l'estereoscopi original i visionar en tres dimensions.

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ANÀLISI SOCIOLÒGIC DEL MAS DE TOUS Sota llicència Creative Commons BY-NC-SA

Per Josep Jorge i Fernández, historiador

Introducció Fins a 1860 la Pobla de Vallbona estava separada pel nucli anomenat Ventes de Vallbona i pel nucli fundacional d'època medieval conegut com «el Poble» o «la Vila». Sigué a les darreries del segle XIX quan aquests dos nuclis poblacionals s'uniren mitjançant una llarga avinguda, donant lloc a un major 3

desenvolupament urbanístic que va fer augmentar la població .

Però tots els habitants no vivien en els dos nuclis de població concentrada que hem anomenat sinó que, a més, dins de les delimitacions del terme municipal de la Pobla de Vallbona, trobem habitacles que estaven envoltats de grans extensions de terres, és a dir, el «mas».

La història dels masos poblans va viure una major importància durant el vuit-cents gràcies als processos de desamortització. Tanmateix, no em d’olidar que l'existència d'alguns masos es remunta més enllà del segle XIX. Entre els més antics trobem La Casa Blanca, d'època medieval; el Mas de Tous, anomenat així per un propietari del segle XVII anomenat Joseph Tous; i de l'any 1776 consta el Mas de Santa Bàrbara o Maset Vell.

Ens fixarem, però, en el Mas de Tous, vinculat estretament a la família Danvila. El 20 d'agost de 1889 Francisco Danvila y Collado pare de Consuelo i Augusto Danvila y Jaldero, efectuà la divisió del mas. Va ser aquest últim qui va construir l'anomenada Villa Flora, en homenatge a la seua dona Flora Moreno, i al seu costat una nova ermita. L’elit dominant Un nou grup social va anar dominant a partir de 1850 les principals ciutats de l'Estat Espanyol. A València, la burgesia comercial, financera i propietària va ser el sector social més important per la seua riquesa i per la seua activitat econòmica. Ens trobem davant l'abolició del feudalisme i l'afirmació de l'individualisme propietari. També aprenem que els burgesos compren terra com inversió, com exigència 4

familiar i com un mitjà per reforçar el seu propi prestigi, i poder ascendir socialment .

3

Segons l'Institut d'Estadística en la Pobla de Vallbona en l'any 1887 hi havia 2.900 habitants, mentre que en l'any 1897, 3.357 habitants. 4 Pons, A. i Serna, J. La ciudad extensa. La burguesía comercial-financiera en la Valencia de mediados del XIX. València, Diputació de València, 1992, pàgina 15.

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Els propietaris de les terres de la Pobla de Vallbona, principalment nobles, aristòcrates i gent de negocis, gaudiren dels beneficis que la collita els proporcionava. Cedien les seues propietats en arrendaments per períodes de quatre o vuit anys tot obtenint una renta. Renta que, al terme del 5

contracte, es posava al dia i permetia una actualització continua d'ingressos .

El paisatge agrícola que envoltava la mateixa ciutat de València i els pobles que regaven de les aigües del riu Túria van fer que es desenvolupara una prestigiosa i històrica àrea dedicada a l'agricultura. Les terres que envoltaven la Pobla de Vallbona es van convertir en una adquisició luxosa i simbòlica per a l'elit dominant, tot i que aquesta no sols destinava a la terra la totalitat dels seus patrimonis. Mantenien una clarivident varietat de posicions que establien un equilibri entre la inversió immobiliària i comercial.

Així doncs, aquesta nova burgesia valenciana va ocupant els espais de la política i de l'activitat financera, perquè és capaç de cohesionar-se i d'identificar-se en un àmbit que els és propi com el de 6

l'opinió pública tot fundant diaris i associacions .

Els diferents processos de desamortització del segle XIX van fer que la Pobla ocupara la segona posició comarcal respecte al valor de les terres venudes. En primer lloc estava Llíria amb sis milions de reals i en tercer lloc Benaguasil, que havia efectuat una venda de dos mil tres-cents reals. Entre els beneficiaris del procés desamortitzador de 1820, en la Pobla de Vallbona van destacar Peregrín Caruana, José Rosell y Salvador Hernández. A aquests tres personatges, destacats per representar les característiques de la burgesia valenciana que ja hem esmentat, se'ls va unir una sèrie d'homes com Adolfo de Yanguas, marqués de Casa Ramos, que comprà setze finques en el Camp de Túria. A més, aquest destacat noble va ser qui adquirí les terres del caseriu l'Eliana el qual pertanyia als carmelites calçats.

Destacarem, però, a Francisco Danvila y Collado que fou membre de la Reial Societat Econòmica d'Amics del País, historiador i diputat a les Corts, va adquirir terres i el Mas de Tous, fet que va provocar forts vincles amb la Pobla de Vallbona. La presència de la família es mantingué fins els anys quaranta del segle XX a través d’ Augusto Danvila y Jaldero, Consuelo, la seua dona, i els seus nebots. Tanmateix, Augusto Danvila va ser qui va fer de la vida al Mas de Tous un estil de vida típic de la burgesia valenciana.

5

Hernández Marco, J. L. y Romero González, J. Feudalidad, burguesía y campesinado en la huerta de Valencia: la estructura agraria de la particular contribución de Valencia ante la crisis del Antiguo Régimen, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1980. pàgina 15. 6 Ibidem pàgina 16.

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El casament d'aquesta elit buscava el ritual de pas necessari per a legalitzar i santificar una relació individual, i familiar. La boda s'articulà a través d'una sèrie de requisits legals que havien d’acomplir-se. Un dels principals elements era el consentiment del pare. Una vegada establert el pacte matrimonial es passava a mostrar les dots que posseïen un clar significat simbòlic, i així es fomentava la solidaritat del 7

grup .

El matrimoni d'Augusto Danvila amb Flora Moreno no va tindre descendència, de fet, mancar de descendència era considerat com una futura ruptura greu de l'estabilitat familiar. Però l'interès i la voluntat per cedir l'herència sempre estigué present en les famílies que no pogueren tindre ni hereves ni hereus. Per això, sorgeixen alternatives com suplir l'absència de descendents per fills polítics o aliats familiars. En el cas d'Augusto i Flora, decidiren entregar l'herència del Mas de Tous al seu nebot Julio Danvila Rivera.

Pel que respecta a la sociabilitat d'aquesta elit, hem de dir que tan Flora Moreno com Augusto Danvila, es movien en l'espai públic dels cercles burgesos. Quan feien les seues estades a València o Madrid, passejaven per llocs selectes de les ciutats tot escapant d'un ambient sorollós. L'advocat valencià tenia el despatx en la Plaça del Temple des d'on es divisava l'Albereda, un lloc de trànsit de tartanes i cotxes luxosos que lluïen els burgesos, així com el descans que donava passejar davall l'ombra dels arbres.

L'àlbum fotogràfic personal de la família Danvila-Moreno evidencia que les trobades socials i les reunions privades eren primordials en la vida del burgés. Hi ha tot un ritual sociològic respecte a aquests actes de privadesa. Així doncs, convertien la casa del burgés en un món íntim que s’havia de mostrar als seus invitats. Existia una racionalitat a l'hora de distribuir les habitacions, a més es donava al mobiliari l'etiqueta de símbol: el piano, el quadre de casament, la biblioteca, el saló, la vaixella, etc... És de sobra conegut que Augusto Danvila atresorava un conjunt artístic d'incalculable valor. Tot i que la varietat dels objectes que reunien les cases de la burgesia valenciana no és molt amplia, sí que posseïen i col·leccionaven armes, monedes, obres literàries clàssiques, arxius antics de la família, etc... Per tant, 8

podem resumir estes característiques com “el bon gust” burgés .

7 8

Ibidem pàgina 189. Ibidem. Pàgina 225.

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La inversió en el Mas de Tous, com ja hem dit, es va destinar a la segona residència dels Danvila. La casa d'esplai, com opinava Santiago Luís Dupuy, jugava un paper que aglutinava a tota la família. La residència de camp estava situada a l'est del municipi, als afores. D'aquesta manera, la llar de la família Danvila, a poc a poc, va anar complint les funcions d'una vivenda domèstica, de passeig, horta i jardí privat. Era, per tant, una herència paterna rebuda que s’havia de conservar, que s’havia de fer agradable perquè tots la gaudiren.

La inquietud artística de Danvila el va fer construir, a principis del segle XX, una petita capella dedicada a la Verge de l'Abundància, adjacent al mas. A més, com havia adquirit coneixements de pintura de Sorolla i Pinazo, es va aventurar a pintar l'interior de la capella. Aquesta construcció facilitava, tant als treballadors i treballadores del mas com al mateixos propietaris, escoltar missa sense necessitat de desplaçar-se al poble. Era el capellà de l'església de Santiago Apòstol qui anava, conduït pel carruatge 9

del propi Danvila, a la masia .

Tanmateix, la vida burgesa que portaven els Danvila no afectà la relació amb els veïns de la Pobla de Vallbona. A més, Augusto Danvila es va implicar tant que formà part del Sindicat de Regs del municipi i 10

en fou cronista oficial .

La mort en 1935 d'Augusto Danvila als vuitanta-dos anys, va fer que molts veïns, parents i amics, acudiren al seu soterrament. Suposem que la decisió de ser soterrat al seu poble d'acollida era una idea que ja tenia en ment temps enrere ja que, normalment, els burgesos eren soterrats en ostentosos panteons familiars provocant l'admiració de tota la ciutat. Tanmateix, tant Flora, qui va morir l'any 1931, com el seu marit estan soterrats en un xicotet panteó en el cementeri de la Pobla.

Foto 1. Panteó dels Danvila en el cementeri de la Pobla de Vallbona (fotografia de Jesús Tortajada). 9

Llavata Pitarch, V. Historia de la Villa y Baronía de La Pobla de Vallbona. Ajuntament de la Pobla de Vallbona, 3er Edició, 2006, pàgina 256. 10 La Correspondencia de Valencia, 17-12-1915.

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La població agrària

Les diferències econòmiques entre l'elit dominant del Mas de Tous i els seus treballadors eren clares. La presència de grans propietaris evidenciava la seua funció: simples inversors immobiliaris que no treballaven la terra i tan sols es preocupaven per lucrar-se dels arrendaments de les seues possessions.

En primer lloc, la cessió indirecta de les terres del Mas de Tous per part dels seus propietaris va implicar una selecció dels arrendataris que reglamentaven determinats treballs, inversions, l'obtenció d'informació de forma periòdica a través de administradors, etc. Els arrendataris del mas van ser persones que contractaven llauradors de confiança els quals constituïen l'escaló més baix del repartiment de la terra. Eren xicotets propietaris que treballaven, a part de la seua parcel·la, altres terres. Aquests també es convertiren en jornalers, sector d'actius agraris sense terra o amb extensions 11

molt reduïdes sense possibilitat de cultivar en arrendament .

A més dels homes llauradors, es trobaven les dones, que feien tasques domèstiques i tenien cura del corral d'animals en el Mas de Tous. Normalment, hi havia una dona que tenia experiència perquè 12

portava molt de temps treballant per a la família, però també es contractava a xiquetes , filles dels arrendataris o del grup de llauradors. Tanmateix, les dones solien treballar en moltes activitats laborals, la pluriactivitat era tant freqüent que, fins i tot, no cobraven cap tipus de remuneració com, per exemple, teixir.

En segon lloc, la proporció més alta del Camp de Túria en la primera meitat del segle XX es trobava en la Pobla de Vallbona i Benaguasil. La mitjana d'un jornal de camp oscil·lava entre les quatre i sis pessetes diàries, on els pobles tenien major proporció de terres cultivades en regadiu. Per una part, cal recordar que la Pobla de Vallbona era en aquell moment el municipi amb més terres de regadiu de la comarca 13

gràcies a la extraordinària productivitat de la terra i la idoneïtat dels cultius . Per altra part, l'augment de la població havia conduït a l'extensió de les superfícies conreades, però també a altres canvis en l'activitat agrària.

11

Hernández Marco, J. L. y Romero González, J. Feudalidad, burguesía y campesinado en la huerta de Valencia: la estructura agraria de la particular contribución de Valencia ante la crisis del Antiguo Régimen, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1980. pp. 83 a 112. 12 El fet d'«estar en amo» comportava que havien d'acostumar-se a les tasques domèstiques des de ben menudes segons els estereotips socials d'aquells temps. 13 Llavata Pitarch, V. Historia de la Villa y Baronía de La Pobla de Vallbona. La Pobla de Vallbona, Ajuntament de La Pobla de Vallbona, Segona Edició, 2006, pàgina 52.

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En tercer lloc, la cessió indirecta es considerava adequada per a les condicions tècniques i socials del regadiu, ja que la majoria dels cultius que es treballaven en el Mas de Tous requerien un ús intensiu de mà d'obra. L'arrendament, per tant, presentava possibilitats de creixement agrari. De fet les terres comprades pels terratinents, que no estaven exemptes d’arrendament, eren treballades pels colons, com va pasar amb les possessions de la Casa Ramos, Maqués de Cáceres i La Casa Blanca.

En la documentació del segle XIX i de la primera meitat del XX apareixen totes las diferents 14

modalitats de treball agrícola i de relació amb la terra cultivada . Les transformacions del paisatge agrari, promogudes per l'expansió comercial de l'agricultura valenciana, també arribaren al Camp de Túria i a la Pobla de Vallbona. Entre els canvis més transcendents destacaríem la importancia de la seda, la vinya, el cotó i el forment, que van entrar en decadència a mesura que s'apropava el segle XX. La taronja es va anar imposant molt a poc a poc respecte a la ceba, que des de la segona meitat del segle XIX fins als anys vuitanta del segle passat va conèixer el seu màxim apogeu. És precíssament esta hortalissa la que més es cultivava en les terres del Mas de Tous.

Foto 2. Llauradors del Mas de Tous (fotografia Arxiu d’Alfonso Navarro i Valls).

En definitiva, l'èxit del producte pot explicar-se per diversos factors comuns als altres cultius

14

Burriel, E. La Huerta de Valencia: zona sur: estudio de geografía agraria, Valencia, Instituto Alfonso el Magnánimo, 1971, pàgina 67.

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de regadiu, encara que la revolució dels transports fou el més important. L'augment de la producció de regadiu es destinava principalment a l'exportació cap a l'estranger o a la comercialització en els emergents mercats urbans, on s'hi arribava gràcies al ferrocarril o transport marítim. Les estampes fotogràfiques ens mostren que, a més d'hortalisses, també hi havia la recol·lecció d'arbres fruiters i arbres que necessitaven poca aigua, com l'olivera o el garrofer, el fruit del qual s'aprofitava per elaborar xocolate o es donava com a farratge per als animals.

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BIBLIOGRAFIA

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BURRIEL, E. L DE ORUETA. La Huerta de Valencia: zona sur: estudio de geografía agraria. Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1971.

-

HERNÁNDEZ MARCO, J. L. Y ROMERO GONZÁLEZ, J. Feudalidad, burguesía y campesinado en la huerta de Valencia: la estructura agraria de la particular contribución de Valencia ante la crisis del Antiguo Régimen, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1980.

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LLAVATA PITARCH, V. Historia de la Villa y Baronía de La Pobla de Vallbona. Ajuntament de La Pobla de Vallbona, 2006.

-

SERNA, J. y PONS, A. La ciudad extensa. La burguesia comercial-financiera en la Valencia de mediados del XIX. -------Los triunfos del burgués. Estampas valencanas del Ochocientos. Valencia, Tirant Humanidades, 2012.

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ROSTRES D’AHIR I DE HUI AL MAS DE TOUS Sota llicència Creative Commons BY-NC-SA

Per Toñi Martín Gómez

Alfonso Navarro i Valls El 2 de maig de 1957, Alfonso Navarro i Martí i Vicenta Valls i Peris, que vivien des de feia molts anys al Mas de Tous “Vila Flora”, en compraren una part al “senyoret” Don Julio Danvila Rivera. Allí, en un quartet que veu encara des de sa casa, havia nascut Alfonso Navarro Valls un 27 de novembre de 1937.

Vicenta, la mare d'Alfonso (a l'esquerra amb davantal), amb els senyorets i altres treballadors a la sénia del Mas de Tous.

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A la fotografia de l’esquerra es troben Alfonso, la seua germana i els pares. La fotografia de la dreta es va agafar a l'escola de les monges de la Pobla de Vallbona. Alfonso està enmig de la segona fila.

Alfonso (a l'esquerra, amb uniforme), en la “mili” en Madrid

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El seu casament a la Pobla de Vallbona

Amb la seua filla en el bar que va regentar

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Amb els companys de la seua quinta. Alfonso és el quart en la tercera fila per l'esquerra.

Maria Salvadora Rosalén i Puertes Maria Salvadora Rosalén i Puertes, més coneguda com Boro, va nàixer a la Pobla de Vallbona el 18 de desembre de 1951. Després de molts avatars i oficis va fixar la seua activitat a la Pobla i, així, en 1985, va obrir “el Mirall” al Mas de Tous. Al llarg de 17 anys, les nits del cap de la Pobla, Boro es va transformar en la seua admirada Sara Montiel per al deler del públic.

La Primera Comunió

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Un cartell del Mirall

Amb Sara Montiel en el teatre Olympia de València

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Amb son pare

La seua “filla”, Lula

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Amb lluentons…

I sense…

Cartell d’una actuació de Boro en les festes municipals del poble

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Articles en diaris de l’ època

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CEL COMPARTIT Conferencias compartidas entre asociaciones, entidades o particulares de los municipios vecinos. Con la participación del CEL de l’Eliana, Aurelio Alonso Durá de Benaguasil y el CEL de la Pobla de Vallbona. “Cielo compartido” de los territorios que se han conformado desde la más alta antigüedad. No se puede hablar de pueblos, se puede hablar de comarcas o regiones por lo que proponemos un proyecto de estudios en que los habitantes de los pueblos vecinos unan sus esfuerzos para reflexionar y comprender nuestro territorio. Conferencias con el doble concepto de detonador de estudios de temas compartidos entre pueblos y colaboración entre entidades y naturales de pueblos vecinos. Para servir de preludio a estudios de temas transversales a varios pueblos las conferencias se repitirán en cada pueblo de los ponentes para animar la colaboración entre todos los que tengan interés en el estudio, la comunicación cultural y la reflexión

EL ACUEDUCTO DE LA COVATELLA O DE BENAGUACIL Bajo licencia Creative Commons BY-NC-SA

Por Aurelio Alonso Durá

En el Término Municipal de La Puebla de Vallbona, junto al Barranquet del Pepetón, en el Mas de Barranquet, hoy Bar El Mirall, se encontraron numerosos restos romanos cuya naturaleza indicaba que bajo el Más de Tous había existido una Villa Romana, Villa Flora. Este yacimiento es muy importante porque los materiales encontrados indican que nuestro territorio adquirió un alto grado de Romanización. Las fichas arqueológicas del Servicio de Investigación Prehistórica (S.I.P.) de la Diputación Provincial de Valencia indican que en las intervenciones arqueológicas allí realizadas se encontraron muchos restos cerámicos y líticos; sillares, muelas, terra sigillata, tegulae y dolia, y un canal-acueducto en cuyo fondo se encontraron dos ánforas romanas muy características del tipo llamado Dressel. Según los investigadores, el canal-acueducto formaba parte del llamado Acueducto de la Covatella.

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Organizadas conjuntamente por los CEL de La Eliana y de La Puebla de Vallbona, durante el mes de marzo de 2016 se impartieron dos conferencias sobre el Acueducto de La Covatella, en la Casa de la Cultura y La Casa Gran, respectivamente. La asistencia de público fue numerosa, como reflejan las fotos de los actos, y los periodos finales dedicados al coloquio, fueron muy animados. La conferencia comenzó señalando que desde el primer cuarto del siglo XX, uno de los mejores arqueólogos valencianos, Nicolau Primitiu Gómez Serrano, había analizado una serie de restos arqueológicos llegando a la conclusión de la existencia de un Acueducto Romano que bautizó como Acueducto de la Covatella, nombre de un paraje del término municipal de Paterna. Que el Acueducto tenía su origen en la rivera izquierda del río Turia, en el pueblo de Chulilla, pasaba por Gestalgar y de ahí llegaba a Benaguacil, La Puebla de Vallbona y La Eliana, seguía por las tierras de Paterna, Benimamet, Burjasot, Massarojos, Moncada, Museros, Rafelbuñol, El Puig, Puzol y llegaba hasta los campos del término municipal de Sagunto. Finalmente el eminente Arqueólogo manifestaba que por las características del trazado, y de las infraestructuras descubiertas, el Acueducto de la Covatella tenía todos los atributos de un Acueducto pre-romano. Es decir, construido por los Iberos dependientes de la Ciudad de Edeta. Estas investigaciones se publicaron en el periódico de Valencia, “LAS PROVINCIAS” en 1919, 1935 y 1957.

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Mosaico de territorios autónomos dependientes de cada una de las ciudades iberas de la Región Valenciana. Gráfico original de MATA PARREÑO, CONSUELO: “Límites de la Edetania”, Archivo de Prehistoria Levantina, Vol. XXIV, Valencia, 2001. La figura de la página siguiente, Límites de los territorios dependientes de Edeta y de Arse/Saguntum, proceden de la misma fuente documental.

Posteriormente, han sido muchos los Arqueólogos valencianos que, tomando como base las investigaciones realizadas por Nicolau Primitiu, han desarrollado su propia hipótesis sobre la situación del nacimiento del Acueducto, su trazado y su destino final. El Arqueólogo que ha tratado con más detalle todos los aspectos del Acueducto, ha sido, Rafael Pérez Mínguez que, en el año 2006, en su Tesis Doctoral titulada “Aspectos del mundo rural romano en el territorio comprendido entre los ríos Turia y Palancia”, desarrolla una hipótesis que sitúa el nacimiento del Acueducto (llamado, genéricamente, caput aquae) en la partida de El Pla dels Churros, en Benaguacil, frente a la partida de La Pea de Villamarchante, cerca de donde se ubica el actual Assut de la Acequia Mayor de Benaguacil que es la que riega la huerta de Benaguacil, La Puebla y La Eliana donde a través de un túnel, continuaba el trazado por la derecha del Cementerio hacia La Vallesa de Mandor y de ahí, hacia tierras de Paterna, seguía por los niveles más altos de Burjasot, Godella, Campo Olivar, Bétera, Náquera y Rafèlbunyol hasta llegar a las tierras de cultivo del sur de Sagunto. También estudiaron el Acueducto de la Covatella, los Arqueólogos A. López Gómez y L. Zabildea Gómez, el primero en sus publicaciones “Estudio sobre los Regadíos Valencianos” y “El Origen de los Regadíos Valencianos”y la segunda en, “Els Safareigs. Nuevos descubrimientos arqueológicos en Liria y Puebla de Vallbona”(1971), “La Peña Cortada”” (1976) e “Hidráulica romana en Valentia (Margen izquierda del Turia)”(1994).

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Restos del Acueducto Romano de Porchinos (Ribarroja del Turia)

Acueducto Romano de Chelva

Plano de los restos de Acueductos Romanos que vienen de Villamarchante, pasan por el tĂŠrmino de

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Ribarroja y se pierden en el de Manises

Antonio López Gómez, sitúa el caput aquae del Acueducto de la Covatella en Chulilla, frente a su balneario, pasa por Gestalgar de ahí hace llegar su trazado hasta Liria y después hasta el Pla de la Barca de Benaguacil, atraviesa la población y continúa por los términos municipales de La Puebla de Vallbona y La Eliana desde donde a través de un gran túnel, llega a Campo Olivar, continúa por La Covatella de Paterna, sigue por Rocafort, Náquera y Puzol, finalizando su trazado en tierras de Sagunto. Lluis-Miren Zabildea Gómez, en sus obras antes citadas, hace referencias continuas al Acueducto de la Covatella, sin aventurar una hipótesis propia sobre su trazado. La investigación actual se ha centrado en el tramo del Acueducto comprendido entre su nacimiento en el Río Turia y el Barranco de Mandor, por entender que en el tiempo de su construcción original, su trazado no podía atravesar las fronteras del territorio ibero de la ciudad de Edeta (Liria) Los restos arqueológicos que acreditan la existencia del Acueducto y señalan su trazado en este primer tramo, son de varios tipos: Los más numerosos corresponden a los restos de Villas Romanas situadas junto a tierras de regadío que necesitaban de agua continua durante todo el año para sus cosechas y cuyas parcelas aún conservan la ordenación “centuriada” propia de los romanos. Los más explícitos son los propios restos del Acueducto que nos indican el lugar exacto por donde pasaba su trazado, su fábrica, dimensiones, infraestructuras asociadas, etc.

Ordenación parcelaria en la Partida de La Cosa. Ejemplo de restos de una Centuriación Romana

Entre los primeros, los yacimientos romanos que señalan la ubicación de Villas Romanas, se conocen, hasta ahora, los de El Mas de la Nòria (s. I d.C.), Charril o Chardil (s. II d.C.), La Lloma Llarga (s. II d.C.), El Pla del Molinet-La Caiguda (s.d.), Les Peñetes-Braset del Ballestar (s.d.), L’Olivereta I (s. II d.C.), L’Olivereta II (s.d.), L’Alteró (s. I d.C.), El Ballestar (s. d.), Els Chopets (s. d.), Plaza Mayor de Benaguacil (s. I d.C.), Calle de Sn. José (s.d.), Castillo de Benaguacil I (s. I-II d.C.), Castillo de Benaguacil II (s.I-II a.de C.),, Casilla de Peones Camineros (s. I-IV d.C.), La Rascaña (s. I-II d.C.), Iglesia Parroquial de la Puebla (s. II d.C.), Camp del Castellet (s. I-II d.C.) y Villa Flora-Mas de Tous (s. I-IV d.C.).

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Basa romana del Yacimiento Castillo de Benaguacil 1

Lápida Funeraria Romana del Yacimiento de L’Olivereta 1

Mas de Tous- Foto aérea 1945-1946

Los restos conocidos del propio Acueducto que han aparecido, a lo largo del tiempo son, Infraestructuras del caput aquae dentro del álveo del Río Turia, junto al Mas del Riu de Benaguacil, Mas de la Nòria (canalización), Eres de Dalt (s. I-II d.C.), Carrer Camí de Villamarchant 14, Carrer de Pallers 116, Carrer de Pallers, s,n.(lacus), Carrer de Cristians 23, Iglesia Parroquial de la Puebla de Vallbona

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(lacus), Camp del Castellet (lacus, canalización), Villa Flora-Mas de Tous (canalización) y El Osito-La Eliana (canalización)

Hipótesis de la génesis de los Rolls de la huerta regada por la Acequia Mayor de Benaguacil

Hipótesis del trazado del Acueducto de La Covatella o de Benaguacil sobre una vista actual de Google Earth

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También las fuentes toponímicas (La Pila, El Fondo, La Cosa, La Retòrta) nos indican el alto grado de romanización alcanzado por las gentes que habitaban el territorio del estudio y la existencia de asentamientos de emigrantes latinos que procedentes desde la península Itálica se asentaron en nuestras tierras, trasladando sus leyes, sus costumbres y su cultura.

Alojamiento romano de una compuerta de riego – Benaguacil

El análisis altimétrico de las hipótesis del trazado del Acueducto, realizadas por los investigadores antes mencionados, la situación y naturaleza de los restos Arqueológicos encontrados a lo largo de su trayecto y los hallazgos de restos romanos dentro del actual cauce del Turia, realizados por el Arqueólogo Miquèl Martí, conducen directamente a la formulación de la siguiente hipótesis sobre el trazado del Acueducto de la Covatella o de Benaguacil: -Nacimiento: El Caput aquae está situado en la ribera Norte o Izquierda del Turia, junto al Mas del Riu, en la salida de la curva que el Río hace después de la desembocadura de la Rambleta o Rambla Primera. Se tiene en cuenta que en los tiempos de la construcción del Acueducto, el Río Turia era navegable, según los escritores griegos y romanos. Es decir, que el nivel del agua del río podía, al menos, alcanzar 4 metros por encima del nivel actual, que es el nivel del trazado antiguo de la Acequia Mayor en ese lugar. Por lo tanto, se desecha totalmente nuestra primera hipótesis que situaba el Caput aquae en la ubicación del actual Azud de la Acequia Mayor. Este recorte en la hipótesis del trazado del Acueducto, elimina su paso por las Ramblas Castellarda y Primera y, con ello, las dificultades funcionales de atravesar dichos vados y los esfuerzos necesarios para mantener la funcionalidad de su cauce, ante las fuertes avenidas de las Ramblas. -Tramo, Mas del Riu-Molinet: El trazado del Acueducto coincide con el antiguo trazado antiguo de la Acequia Mayor que va progresando disminuyendo su altitud lo suficiente para asegurar la circulación de agua, es decir, manteniendo la mayor altitud posible. -Tramo, Molinet- Zona Urbana de Benaguacil: Si, como afirma Nicolau Primitiu, el primer trazado del Acueducto es pre-romano, en esos tiempos, el Acueducto al llegar al Molinet, debía seguir el trazado del actual Roll de Burchasacos y desaguar en el Turia antes de la Rambla Redona. En cualquier caso, su trazado no hubiera podido traspasar las fronteras del territorio dominado por Edeta (Liria). Los restos arqueológicos del Acueducto, ya mencionados, encontrados en este tramo indican que su trazado desde el Molinet coincidía con el trazado actual de la Acequia de El Alguacil, que al acercarse a la

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zona urbana de Benaguacil, torcĂ­a su curso hacia el O. y se apartaba de su actual trazado, para pasar por el Portalet y centro urbano de Benaguacil en direcciĂłn al antiguo Portal de BenisanĂł donde retomaba el actual trazado de la Acequia de El Alguacil.

Canalizaciones en Les Eres de Dalt en Benaguacil

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-Tramo, Zona Urbana de Benaguacil- Zona Urbana de La Puebla de Vallbona: La situación de los yacimientos romanos antes citados y la altimetría del terreno indican que el trazado en este tramo, hasta la salida de La Puebla de Vallbona, debía obligatoriamente coincidir con el trazado antiguo de la Acequia de El Alguacil que circulaba más alto que el actual que pierde altura a la entrada de la Villa. -Tramo, Zona Urbana de La Puebla de Vallbona- La Eliana: Aplicando los mismos criterios que en los tramos anteriores, el Acueducto de la Covatella, a partir de la Zona Urbana de La Puebla, seguía el mismo trazado que la Acequia de El Alguacil hasta el final de las antiguas instalaciones de la I.B.M., punto en que tuerce hacia el Sur su trazado para unirse a la Acequia del Campés. Originalmente, el trazado seguía por los niveles más altos posible del terreno, hasta tropezar con la vaguada del Barranc de Mandor que, hasta que la ciudad romana de Valentia no se erigió en cabeza del poder político del todo el territorio de la antigua Edetania, debió de servir de desagüe por donde el Acueducto devolvía al Río Turia las aguas no consumidas. Necesariamente tuvo que ser durante el periodo en que Valentia ejerció el mandato sobre Edeta (Liria) y Arse (Sagunto) cuando se prolongó el trazado del Acueducto desde el Barranc de Mandor hasta las tierras de Arse (Sagunto), pasando por todos los lugares señalados anteriormente.

Por su gran valor histórico y etnológico, y por ser el origen obligado del Sistema Hidráulico del extenso territorio atendido históricamente por la Acequia Mayor de Benaguacil, por ser la causa de los históricos asentamientos de sus poblaciones y el fundamento directo de la creación se sus feraces huertas, se hace necesario un reconocimiento oficial de su valor cultural, incluyendo en el catálogo de Bienes de Interés Cultural, todos los restos existentes (activos e inactivos) y dictando normas para su 15 protección, antes de que intereses ajenos, o contrarios , a la cultura e identidad del pueblo valenciano, los hagan desaparecer para vergüenza y descrédito de nuestra Comunidad ante los foros académicos y culturales de todo el mundo.

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Como lo han sido hasta ahora, la aplicación de criterios Urbanísticos con preferencia a los Valores Culturales y la elaboración irreal de Presupuestos Oficiales insuficientes para atender la inmensa responsabilidad protectora que tiene el Estado sobre el Patrimonio Cultural de los Españoles (N. del A.).

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La Covatella por el Osito en La Eliana

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IES LA VEREDA PARTICIPA: UN DIAMANT A LA NOSTRA LITERATURA Sota llicència Creative Commons BY-NC-SA

Per Ferran Antequera, estudiant de periodisme

Sovint, quan ens acosten a una obra literària, sentim la necessitat de descobrir coses de l´autor, però Mercè Rodoreda no ens ho posà gens fàcil perquè la seua vida fou, durant molts anys, un gran misteri als ulls dels seus lectors. La mateixa autora, en els últims anys de la seua vida, va crear-se una imatge feta a mida, de la qual va esborrar els episodis que li resultaven més incòmodes. A canvi d´aquest secrets Rodoreda deixà anar fragments de vida en totes les seues obres. Moltes de les escenes, personatges i objectes de les seues novel·les provenen de les vivències més íntimes, hàbilment emmascarades i desproveïdes de tot sentimentalisme.

Rodoreda, que sempre havia volgut ser escriptora, entrà prompte en els ambients literaris, cosa que va ser per a ella un alliberament de la pressió en què vivia. Aquesta fou una etapa dura per la guerra civil i l´exili, però alhora fou un període de sòlida formació literària on l´autora conegué autors europeus i americans que constituïren una influència cabdal per a la seua obra. Després d´uns anys molt dolents, i una vegada recuperada l´estabilitat emocional i econòmica, escrigué La plaça del Diamant, una novel·la d´anàlisi psicològica que ha estat considerada pels crítics una de les obres mestres de la literatura en català de tots els temps i ha estat traduïda a més de dotze idiomes. Rodoreda, amb aquesta novel.la, que va ser víctima de crítiques molt diverses, intenta recollir la població que no es conta als llibres, la història de la nostra societat narrada des d’un punt de vista innovador i que ens dóna a entendre perfectament la situació de Natàlia. Una situació que ens fa pensar que fins fa menys d’un segle les dones sols servien per copular, netejar i tindre compte dels fills. Mercè Rodoreda es va convertir en una dona independent que lluità pels seus drets i que mai va necessitar l’ajuda de cap home; va ser una dona avançada per a la seua època, que marcà escola i que “alliçonà” els grans literats de les primeries del segle XX. Amb el context històric de l’arribada de la Segona República i de la Guerra Civil, narra la història de la Natàlia, una jove com d’altres de la seua època, que accepta tot allò que la vida, i el seu marit Quimet, li imposa. Aquesta resignació acaba amb l’arribada de la guerra, quan la Natàlia es rebel·la per fi contra tot allò que considera injust. Natàlia viu i pateix una profunda evolució interior que la porta des de la ingenuïtat inicial fins a l’estadi de maduresa amb què clou la novel·la, deixarà de ser la Colometa per convertir-se en la senyora Natàlia. Un canvi de nom que significa també un canvi de personalitat.

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La plaça del Diamant però, no és ni una novel·la històrica ni un intent de Mercè Rodoreda per fer una crònica social dels anys trenta i quaranta. Amb tot, l´acció se situa en un temps molt precís i parla d´uns fets contemporanis a la seua vida: l´esdeveniment de la república, l´esclat de la Guerra Givil, les dificultats de supervivència i la recuperació econòmica. Malgrat tot, l´autora no pretén resseguir els fets amb detall, sinó l´efecte que aquests produïren en els personatges, especialment en la protagonista, Natàlia, que no entén molt bé perquè li passen les coses. Rodoreda desenvolupa de forma paral·lela la successió de fets històrics amb l´evolució del món interior de la protagonista.

No de bades, La plaça del Diamant ha sigut l´èxit més celebrat de Mercè Rodoreda. Ja des dels primers capítols fa servir un estil elegant i molt personal (sobretot personal, ja que no crea empatia amb tots els tipus de lector). Aquest estil té l´aparença d´un llenguatge oral espontani, on destaquen les comparacions (sovint poètiques) i on trobem referències constants als detalls que acaben creant un univers interior. Rodoreda ens endinsa magistralment en la història contada per la seua protagonista en un temps passat i en forma de monòleg interior o record. Amb un llenguatge entenedor, popular, literari, correcte, riquíssim i molt suggeridor, l´autora aconsegueix atrapar-nos en un món ple de símbols on no hi ha lloc per a la monotonia i on serem testimonis de l’evolució personal d’una entre els milions de dones espanyoles que van patir episodis semblants als que va sofrir la nostra Natàlia, un personatge a qui acabarem agafant-li molta estima.

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ELS XORIGUERS: UNS OCELLS QUE CONVIUEN AMB NOSALTRES Sota llicència Creative Commons BY-NC-SA

Per Amparo Esteve Florencio

D’un temps ençà espere l’arribada dels xoriguers amb nerviosisme, com qui espera la vinguda d’uns amics que fa temps que no ha vist. És a finals de febrer o principis de març quan normalment es produeix aquesta esperada visita. La vespra de Falles és quan comencen a escoltar-se de bon matí els seus cridaners cants

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tot fent saber que ja han arribat. I, per tant, sempre espere veure’ls. Poder

observar que tots dos han acudit a la cita, i confirmar-ho, significa que un any més es tornarà a tenir niuada i que es podrà seguir gaudint d’aquestes meravelloses aus.

El xoriguer comú o falc tinnunculus és una au rapaç que pertany al gènere de les falconiformes. Aquesta espècie d’aus és molt comú en tot el territori de la Península Ibèrica. El fet de pertànyer a la família de les rapaces fa que es trobe protegida per la llei i inclosa dins d’una llarga llista d’aus en perill d’extinció. Segons un article publicat pel Ministeri del Medi Ambient de Jesús Martínez Padilla “la 17

tendència de la seua població és descendent sobretot a l’est i la conca mediterrània” , conseqüència que pot estar lligada a la presència humana i la degradació del seu medi.

Fig 1. Parella de xoriguers descansant en una antena (fotografia d'Amparo Esteve).

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Enllaç on es pot escoltar el característic cant del xoriguer. http://www.magrama.gob.es/es/red-parquesnacionales/nuestrosparques/teide/visita-virtual/fauna/Cernicalo-vulgar.aspx 17 MARTINEZ PADILLA, J. Cernícalo Vulgar. Falco tinnunculus http://www.magrama.gob.es/es/biodiversidad/temas/inventariosnacionales/cernicalo_vulgar_tcm7-21698.pdf

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En els últims anys aquesta au s’ha establit en algunes zones del nostre poble i ha passat a formar part de la nostra fauna urbana. Si alcem la mirada es pot veure alguna d’aquestes magnífiques aus sobrevolant el cel, fins i tot, dins del nucli urbà.

Venerat des de l’antiguitat, si ens enfonsem dins de la simbologia que l’envolta, trobem que la família dels falcons està lligada a les supersticions d’una gran varietat de civilitzacions arreu del món. Prova d’aquest fet són les diferents representacions artístiques que ha realitzat l’ésser humà al llarg de la història.

Un exemple és la cultura egípcia en la qual el déu Horus es representa amb cap de falcó. El seu simbolisme sagrat de deïtat no es queda sols al continent africà, sinó que es pot trobar també en la mitologia nòrdica, on se’l vincula al déu Odin. Fig. 2 Dèu Horus de la mitologia egípcia

Si ens apropem a les cultures dels nadius

americans, tant els del nord com els del sud. La seua imatge es troba en les projeccions totèmiques lligades amb creences astrològiques, on aquesta au simbolitza el poder.

Però no sols els xoriguers han sigut venerats al llarg de la història, sinó que Fig. 3 Detall d’un Tòtem dels natius americans

també s’han utilitzat com a eina de caça amb l’ancestral art de la falconeria, des de les estepes mongòliques fins al nord d’Àfrica. La referència a aquest estil de caça ja apareix en diversos textos antics 18

xinesos on es pot veure dibuixada .

Físicament el xoriguer no destaca per ser una rapaç de les més grans de la Fig. 5 Antics dibuixos xinesos de xoriguers

família dels Falconidae. La seua mida és Fig. 4 Detall d’un antic dibuix xinés

d’un poc més 30 cm de llargària i quasi de 80 cm d’envergadura. De colors

de falconeria

marrons i terrossos, es pot distingir el mascle de la femella amb una primera mirada per unes xicotetes diferències: el mascle lluïx un gris blavós en les plomes del cap, mentre que la femella exhibix uns colors més terrossos per passar desapercebuda i camuflar-se en el terreny, sobretot en l’època de niuar. 18

Detalls de fotografies extretes a la xarxa. https://www.kfa.ne.kr:44302/board.phpdb=data&sch_sel1=&sch_sel2=&sch_sel3=&sch_value=&page=2

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Fig. 6 Parella de xoriguers on es pot distingir la diferència entre el mascle i la femella per les plomes del cap (fotografies de l'autora del text).

Respecte a la seua alimentació, el xoriguer és una au amb capacitat d’adaptar-se a les circumstàncies i alimentar-se tant de xicotets mamífers com també d’altres aus més menudes, insectes i rèptils.

Fig. 8 Vol del Xoriguer (fotografia de l'autora del text).

Fig. 7 Detall del vol del xoriguer amb una pressa (fotografia de l'autora del text).

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La posta d’aquestes aus es produeix a finals de març i principis d’abril i té una durada d’entre 27 i 28 dies. Normalment és la femella la que es fa càrrec dels ous, tot i això, el mascle participa puntualment en la cova dels ous.

Fig. 9 Parella de xoriguers reproduint-se (fotografia de l'autora del text).

En els últims anys he estat observant, i puc confirmar-ho pel que fa a una parella de xoriguers en concret, que fins ara han sigut capaços de portar endavant un total de tres polls de cada posta. Aquest fet m’ompli d’alegria perquè significa que potser alguna d’aquestes meravelloses aus ens faça gaudir del seu vol al nostre cel un any més.

Fig. 10 Polls de xoriguer nascuts en 2015 (fotografia de l'autora del text).

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BIBLIOGRAFIA

-

MARTINEZ PADILLA, J. «Cernícalo Vulgar. Falco tinnunculus», en Enciclopedia Virtual de los Vertebrados Españoles. Salvador, A., Morales, M. B. (Eds.). Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid, 2012.

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http://www.magrama.gob.es/es/red-parques-nacionales/nuestros

parques/teide/visita-

virtual/fauna/Cernicalo-vulgar.aspx -

http://www.magrama.gob.es/es/biodiversidad/temas/inventarios-nacionales/cernicalo_vulgar_tcm721698.pdf

-

http://www2.uned.es/geo-1-historia-antigua-universal/egiptoreligion_horus.htm

-

http://www.mindfultravelbysara.com/2015/09/parque-stanley-ciudad-de-vancouver.html

-

http://www.seo.org/ave/cernicalo-vulgar/

-

https://www.kfa.ne.kr:44302/board.php?db=data&sch_sel1=&sch_sel2=&sch_sel3=&sch_value=&page=2

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SABIES QUAN… ES VA INSTAL•LAR EL PRIMER SERVEI D’ENLLUMENAT DEL POBLE? Sota llicència Creative Commons BY-NC-SA

Historia de la Villa y Baronía de la Pobla de Vallbona

Fon al començament del segle XX, tal vegada per l’any 1906, quan es van estrenar les primeres instal•lacions de llum població. Procedien del molí i fàbrica de don José Vicente Ferrándiz, de Benaguasil, situat al costat de la séquia mare per la qual passen les aigües que reguen el nostre terme.

El primer servei que es va crear fon l’enllumenat dels carrers. Es van retirar els tradicionals fanals d’oli que es feien servir des de temps immemorials; el manteniment i població n’estaven a càrrec del sereno. A les cases més corrents continuaven fent servir el cresolet, mentre que en les més solvents utilitzaven el quinqué de petroli.

Considerant aquestes deficiències d’abastiment, en 1912 es va sol•licitar el servei de l’empresa Volta SA, per a un període de 15 anys, i es va instal•lar la llum elèctrica en la major part de les cases particulars, per un preu de 2 pessetes al mes. Després del període estipulat es va contractar el servei d’altres empreses.

La vespra de Nadal de l’any 1959, els carrers més importants de la població van estrenar una nova instal•lació, per una quantia de 73 653,40 pessetes. D’aquesta quantitat, l’Ajuntament n’aportà 17 644,20 pessetes; la resta, 56 009,20, la va posar el veïnat mitjançant unes paperetes de contribucions especials.

Text traduït i adaptat del llibre Historia de la Villa y Baronía de la Pobla de Vallbona, de Vicente 19

Llavata Pitarch. Tercera edició, 2006, Ajuntament de la Pobla de Vallbona .

19

Si es vol especificar el nom actual dels carrers que en 1959 van estrenar la nova instal•lació de llum s’ha de comprovar en els actuals arxius municipals corresponents. Segons el llibre de Vicent Llavata són aquests carrers: Maestro Barona, Obispo Cervera, Colón, av. Mártires, José Antonio, Teniente Coronel don Guillermo Roch i Poeta Llorente.

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Volem agrair a Alfonso Navarro, propietari de la Vila Flora, per la seua amabilitat i col·laboració per haver-nos donat accés a la seua col·lecció de fotografies antigues en tres dimensions del Mas i també fotografies personals. A Boro també volem agrair-li la col·laboració i les seus fotografíes. Així com a Arturo Balaguer i Vicente Rubio, membre del CEL de l'Eliana, pels documents fotogràfics aportats. Així mateix, volem agrair-li a Ramón Chilet Balaguer haver-nos facilitat els noms de les persones que apareixen en la nostra portada.

Finalment, a Carmen Raimundo i a Miquel Ruiz per l’ajuda a l'hora de tancar aquesta edició de Fent Poble, Fent Pobla.


Fent Poble, Fent Pobla 3  

Revista del Centre D'Estudis Locals de la Pobla de Vallbona

Fent Poble, Fent Pobla 3  

Revista del Centre D'Estudis Locals de la Pobla de Vallbona

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