Page 1

№2

O f u lls t än d ig a s

er t e h g li j ö M

t De

Sp rä ng sk is

s№ 2

№2

Amelie Tham Per Widén Elin Franzén Karl-Johan Cottman Redaktion Elin Nystrand von Unge & Britta Söderqvist

№2

№2


2


Britta Söderqvist och Elin Nystrand von Unge

Mellan ting I en essä från 1967 signerad Per Wästberg presenterar författaren sina tankar om museets öde: ”Varje museum är dömt att vara ofullständigt. Bra om det är det, så att vi ser något mer än vad som finns där.” Sprängskiss tog fasta på Wästbergs tankar genom att fråga vilka möjligheter som uppenbaras om man vänder på ofullständigheten och ser den som en progressiv arbetsmetod snarare än ett fel? Frågan resulterade i ett samtal på temat museer och det ofullständigas möjligheter. Sprängskiss bjöd in ett antal talare och tillsammans med dessa, och en rad andra intresserade, inleddes en dialog. Samtalet resulterade i denna publikation vars artikelförfattare lyfter frågor som kretsar kring olika former av ofullständigheter: Vid en jämförelse av olika teoribildningar och akademiska fält upptäcker man snabbt att historia skrivs och görs på olika sätt. Vilka tolkningar av Sveriges historia har fått företräde på museer och vilka har glömts bort? Hur kan konstnärliga praktiker berika och skapa ett mer undersökande museum där insamlingsmetoderna i sig kan utgöra en del av samlingarna? Vilka möjligheter uppstår när ljudet i sig är det vi önskar samla in och inte objektet – trumpetens ljud snarare än själva trumpeten? Inför nästa Sprängskiss utgår vi från den ofullständighet vårt samtal landat i: det utrymme som bor mellan tingen – vi kan kalla det för mellantinget. Där, mittemellan det materiella och det immateriella, mellan ting och ljud, finner vi det som är så viktigt för att göra samlingar meningsfulla – minnen, känslor och förnimmelser. På så sätt blir den kompletta samlingen sekundär och fokus hamnar i stället på föränderlighet, processer och perspektiv. Arbetet med Sprängskiss fortsätter att handla om att på ett konstruktivt och initierat sätt störa den interna museipraktiken. Mötet mellan olika praktiker – museianställda, forskare och konstnärer – liksom mötet mellan institutionen och dess besökare är i denna tankebana centralt. Med hjälp av Sprängskissen - en konstruktionsritning i exploderat läge - vill vi fortsätta att undersöka kopplingar och omkopplingar i museilandskapet.

3


Ansvariga utgivare: Britta Sรถderqvist & Elin Nystrand von Unge E-post: info@sprangskiss.se Hemsida: www.sprangskiss.se Grafisk form: Atelier Ikioma & Pรฅl Bylund


Per Widén: Osynliggjorda orsaker Ofullständigheter i Svenska nationalmuseer sid 7 Elin Franzén: En annorlunda berättelse Exempel från etnografiska och konstnärliga ljudprojekt

Amelie Tham: Muséet som laboratorium sid 13

sid 21

Karl-Johan Cottman: Den ofullständiga encyklopedin sid 27


6


Per Widén

Osynliggjorda orsaker Ofullständigheter i Svenska nationalmuseer I de svenska nationalmuseernas berättelse om Sverige finns nästan inga spår av stormaktstidens expansionspolitik, och inte heller av Finland och de tidigare svenska östersjöprovinserna. Dessa ofullständigheter försvårar förståelsen av det historiska skede som vi kallar stormaktstiden då Sverige expanderade till ett östersjöimperium. Detta beror på såväl institutionella traditioner som historiska tillfälligheter och trauman. Nationalmuseer kan beskrivas som institutioner som förhandlar värden vilka utgör grunden för den nationella identiteten och den kulturella basen för en stats verksamhet. De är institutioner, utställningar och samlingar som hävdar, diskuterar och representerar dominanta nationella värden, myter och realiteter. I Sverige rör det sig om, förutom det uppenbara fallet med just Nationalmuseum, ett komplex av museer där t ex Naturhistoriska riksmuseet, Livrustkammaren, Historiska museet, Kungliga myntkabinettet, Statens porträttgalleri på Gripsholm, Nordiska museet och Skansen ingår. Även de försvarshistoriska museerna, Tekniska museet, Moderna museet och Statens museer för världskultur kan räknas in i gruppen. Den berättelse om nationen som förmedlas på dessa museer kommer dock med nödvändighet alltid att vara ofullständig. Det kommer alltid att finnas olika versioner av historien som berättas på olika sätt av olika museer. Men det finns också större ofullständigheter, hål i berättelsen, som på ett avgörande sätt påverkar hur vi uppfattar historien. Exempel på sådana ofullständigheter har varit kvinnors historia och olika minoriteters historia, men det finns också andra hål som är mindre självklara, men som inte desto mindre har påverkat vår syn på den svenska historien på ett avgörande sätt. I det följande ska jag ta fasta på tre ofullständigheter i de svenska nationalmuseernas berättelse om den svenska historien, som åtminstone

7


8

delvis hänger ihop. Att de här hålen i berättelsen finns har historiska orsaker vilket inkluderar såväl traumatiska nationella minnen som slump och personhistoria, tillfälligheter som tillsammans blir faktorer som skapar ett mönster.

Historien om förr i tiden Den första ofullständigheten grundar sig i att vi saknar ett historiskt museum i Sverige. Sedan början av 1900-talet finns två centralmuseer med uppdrag att berätta den nationella svenska historien, Historiska museet och Nordiska museet. Av en slump som har att göra med personkonflikter och vetenskapsideal under decennierna kring 1900 har perioden efter 1500 kommit att berättas av Nordiska museet medan medeltiden och förhistorien har förmedlats av Historiska museet. Det finns givetvis andra museer som berättar om perioden efter medeltiden, men det rör sig då om olika delar av historien medan Nordiska museet har haft ett ansvar för helheten. Det här förhållandet får konsekvenser för den historia som förmedlas. Eftersom Nordiska museet är ett etnografiskt museum betyder det, något hårdraget, att historien om Sverige från 1500-talet och framåt inte har förmedlats som historia utan som etnografi eller etnologi. Den moderna perioden har alltså inte historiserats utan har presenterats som en berättelse om förr i tiden, där historien blir ett främmande land vars kultur ska berättas om. Ett sådant angreppssätt tenderar att etnifiera historien och homogenisera den till en enhetlig kultur, lika för hela perioden. De stora skillnader som finns mellan t ex1500 -talets bondekultur jämfört med 1800-talets tenderar att försvinna i en sådan berättelse. Likaså olika maktförhållanden mellan stad och land, eller hur förhållandena skiftat mellan de olika stånden, materiellt och politiskt. Det blir historien om (landet) förr i tiden, snarare än den politiska, eller för den delen kulturella, historien om Sverige.

Historisk expansionspolitik görs obegriplig Detta för mig in på den andra ofullständigheten eller luckan: ointresset för det svenska östersjöimperiet och för den svenska expansionspolitiken under stormaktstiden. I och med att den tidigmoderna perioden primärt presenteras som etnologi på Nordiska museet och det saknas andra museer med ansvar för en helhetspresentation av det som


brukar kallas för stormaktstiden så saknas det ett museum som kan göra den svenska expansionspolitiken och det svenska östersjöväldet begripligt för en nutida publik. Nordiska museets fokus på folkliv, traditioner, dräktskick och bostäder snarare än på en historia där politiska ambitioner eller ut- och inrikes konflikter förmedlas gör att det vi benämner stormaktstiden blir svårt att förstå. Inte heller gör de övriga museerna riktigt sitt jobb här. Vissa av dem, som Armémuseum och Vasamuseet, behandlar utförligt perioden. Men de gör det inte – eller åtminstone i väldigt liten grad – utifrån ett politisk-historiskt perspektiv. Armémuseum fokuserar i sin basutställning främst på den enskilde soldatens och civilbefolkningens roll i arméer och krigszoner. Frågan vad arméerna egentligen behövdes för och användes till ställs däremot knappt. Utställningens texter talar i korta ordalag om handelspolitiska motiv, men utan att egentligen förklara vad det innebar eller gå in på varför handelspolitiken krävde territoriell expansion. Vasamuseet i sin tur visar det fantastiska objektet Vasa, regalskeppet som sjönk under sin jungfrufärd. Men här ligger fokus främst på föremålet Vasa som tidskapsel och som exempel på teknik och vardagsliv under tidigt 1600-tal och på bärgningsarbetet som exempel på svensk ingenjörskonst. Allt detta är förstås riktigt och en intressant och viktig del av historien om Vasa, men det fokus man har valt osynliggör samtidigt den andra kontexten, att Vasa var avsedd som ett verktyg för svensk militär dominans i östersjöområdet. Under de senaste åren har en förändring skett i det svenska museilandskapet. Historiska museet öppnade 2010 en ny utställning som täcker de senaste tusen åren och försökte därmed ta ett helhetsansvar för historien om Sverige. Man har i utställningen ”Sveriges historia” velat berätta om sådant som man tidigare ofta valt att ignorera på de stora museerna, till exempel kvinnors och minoriteters historia, liksom svensk migrationshistoria. Även här finns stormaktstidens expansion med, men liksom på övriga museer behandlas den mest som gränslinjer som flyttas på en karta. Någon analys av den politiska drivkraften för expansionen presenteras knappt.

Vad är Sverige? Att expansionspolitiken mest återberättas som gränsers rörelse på kartan får konsekvenser för hur vi uppfattar vad som är Sverige och vad som ingår i den svenska historien. Vilket leder över till den tredje

9


10

ofullständigheten, hur Finland och de tidigare svenska östersjöprovinsernas försvunnit ut ur berättelsen om den svenska historien. Om det är svårt att prata om det svenska östersjöimperiet som sådant, så är det kanske inte så konstigt att de svenska provinserna i Baltikum och Tyskland är dåligt representerade på de svenska museerna. De får sällan någon uppmärksamhet i utställningstexterna och är sällan representerade med föremål trots att till exempel Estland var svenskt i princip lika länge som Skåne har varit det och Livland under långa perioder var oerhört viktigt för till exempel livsmedelsförsörjningen i Stockholm. Vad som däremot verkligen är märkligt är hur sorgfälligt Finland har raderats ut ur historien om Sverige. Finland var en del av det svenska kärnlandet i omkring 650 år, lika svenskt som Uppland, Västergötland eller Västerbotten. Trots det är Finland mycket sällan representerat i museiutställningar. Däremot är de tidigare östdanska provinserna Skåne, Halland, Bohuslän och Blekinge i princip alltid representerade, liksom det tidigare norska Jämtland. Trots att dessa landskap alltså bara varit svenska sedan slutet av 1600-talet.

Omedvetna tystnader om historien De svenska museerna präglas alltså genomgående av tystnad och luckor när det kommer till de expansiva delarna av den svenska historien, den period som vi oftast refererar till som stormaktstiden. Att utställningarna inte förmår hantera och förklara den svenska expansionspolitiken minskar inte bara vår förståelse för vår egen historia utan gör också att föreställningen om vår nutida ställning i världen som neutral och fredlig småstat på ett anakronistiskt sätt förflyttas bakåt i tiden och överförs på dåtidens Sverige, som varken var litet eller neutralt. Varför är det då så? Jag tror att det finns flera olika förklaringar som har att göra med historiska traditioner och strukturer i det svenska museiväsendet. En banal orsak, som förmodligen har sin uppkomst i striden mellan Historiska museet och Nordiska museet, är museernas anställningskultur, vilken typ av utbildning man söker. Traditionellt har svenska humanister sugits upp av olika delar av statsförvaltning och musei- och arkivväsende. Konsthistoriker har föga förvånande sökt sig till konstmuseerna. Övriga museer har framför allt anställt arkeologer och etnologer, egentligen oavsett vad museet haft för inriktning. Historiker å sin sida har traditionellt gått till statsförvaltningen som utredare,


eller till arkivvärlden, men alltså i ganska liten mån till museivärlden. Att museernas personal främst rekryteras från de kulturhistoriska ämnena skapar förstås en slagsida mot den typen av historia. Det sena 1900-talets stora betoning på socialhistoria framför politisk historia, även bland historikerna, har också på många sätt osynliggjort orsakerna till Sveriges inblandning i 1500-, 1600- och 1700-talens konflikter och krig. Kungar och krig har i många fall ansetts som dels ointressant, dels elitistiskt. Ytterligare en orsak ligger i själva förlusten av det imperium vi så ogärna talar om. Under den period då det svenska museiväsendet grundades, mitten av 1800-talet, var förlusten av Finland och stormaktsväldets slutgiltiga fall fortfarande ett blödande sår i den svenska offentligheten. Förlusten av Finland var på många sätt ett nationellt trauma som definierade kulturen, men samtidigt ett plågsamt minne man undertryckte. För att återuppliva den svenska nationella äran tvingades man att glömma Finland, förneka att det någonsin funnits och varit en del av det svenska (och det motsvaras på den finska sidan av ett förnekande av det svenska i den finska historien). Tillsammans gör dessa faktorer och förmodligen fler att vi har svårt att förhålla oss till historien om det svenska imperiet på ett sätt som gör det historiskt begripligt. Den bristande historiseringen av perioden 1500-2000, Finlands försvinnande och ointresset för den svenska stormaktstiden försvårar förståelsen för perioden och även om nationalmuseerna bara är en del av de institutioner som ansvarar för förmedlingen av den svenska historien till allmänheten, så är de en viktig och tongivande del. Den ofullständiga berättelsen är alltså något som man borde försöka rätta till och fylla igen för att vi ska få möjlighet att förstå inte bara historien, utan också dagens svenska samhälle.

Per Widén är idé- och lärdomshistoriker verksam vid Uppsala universitet. Han arbetar för närvarande med ett projekt om historieförmedling och kulturarvsskapande i början av 1800-talet och har tidigare bl.a. varit verksam i forskningsprojektet European National Museums: Identity Politics, the Uses of the Past and the European Citizen.

11


12


Amelie Tham

Museet som laboratorium Det ofullständigas möjligheter är en mycket närvarande fråga för Fisksätra museum. Väldigt konkret eftersom museet ännu saknar lokal. Men frågan är också ständigt närvarande genom museets självpåtagna uppdrag: att undersöka hur ett museum kan ta plats som ett i vid mening kulturpolitiskt laboratorium. Tanken att pröva att konstruera ett litet udda museum i Fisksätra uppstod med utgångspunkt i lokalsamhällets särdrag. Beroende på vilket perspektiv betraktaren har, kan särdragen ibland ses som en sorts ofullständigheter. Med ofullständigheter menar jag det som ofta betraktas som ett lokalsamhälles ganska besvärliga, nästan dysfunktionella drag. I Fisksätra talar befolkningen omkring sextio språk, många barn i skolorna använder två till fem språk dagligen. Människor från åttio nationer, många praktiserar också olika religioner, snuddar dagligen vid varandra eller möts i olika föreningar och nätverk. Här finns människor med både arbete och god hälsa. Men också ohälsa, omfattande arbetslöshet, i vissa grupper en växande fattigdom och för många en brist på politiskt inflytande.

Empowerment i Fisksätra Ur den första idén att konstruera ett museum uppstod ganska snart en fråga: skulle det kunna vara möjligt att genom dels ett specifikt arbete med platsens globala kulturarv och dels genom konstnärliga processer, som kopplas till olika former av kunskapsprocesser, på lång sikt bidra till empowerment i Fisksätra? Begreppet empowerment tolkat så att vårt arbete som rör befolkningens globala minnen och erfarenheter, samt våra iscensatta konstnärliga processer, skulle bli så berörande att fisksätraborna på längre sikt börjar göra anspråk på mer utrymme i det offentliga samtalet. Och att de ska se det som meningsfullt att ta större plats som medborgare i den stora diskussionen om samhällsutveckling, om ansvar, friheter och rättigheter. Det är alltså den frågan vi med

13


14

Fisksätra museums program och verksamhet ska pröva att besvara. Samtidigt som vi i en mycket tidig fas funderade på museets olika områden och arbetsprocesser ville vi också undersöka och tänja på gränserna för begreppet museum. Vad skulle ett museum kunna vara i ett samhälle som Fisksätra, där flera av vår samtids stora globala frågor dagligen är så närvarande? Och hur kan ett museum iscensätta processer som blir på djupet meningsfulla för fisksätrabor i olika åldrar? Med det här perspektivet är Fisksätra museums uppdrag att med utgångspunkt i samtidens globala frågor och inom områden som kultur/ konstarter, kulturarv bidra till existentiell och samhällelig meningsfullhet genom olika projekt tillsammans med Fisksätras invånare, barn, unga, vuxna. I museets program ställer vi några frågor: ”Hur gör man kulturarv och kultur?” ”Hur gör man kunskap?” ”Hur gör man medborgarskap och demokrati?” Frågorna låter kanske en smula okokta och är brant ställda. Men det stämmer bra med våra utgångspunkter. Vi tar inte de här begreppen för givna. Vi prövar både att iscensätta dem och undersöka dem från olika håll i museets verksamhet. Jag tror att ett litet museum på en plats som Fisksätra måste kunna arbeta med flera olika perspektiv samtidigt. Museet måste också våga blanda och ibland bryta de olika perspektiven mot varandra. Det är bakgrunden till idén om att skapa ett korsdrag mellan kulturarv och konstnärliga processer. Och vi kommer att behöva iscensätta också andra korsdrag, trampa fram och tillbaka över olika gränser, om vi och andra ska kunna förstå vad vi undersöker och vad vi förhoppningsvis hittar.

Att berätta sig in i världen Så vad har Fisksätra museum gjort hittills? Ett av våra arbetsområden är att samla in Fisksätras globala kulturarv i form av livsberättelser. De representerar en global politisk, social, ekonomisk och kulturell historia. Vår insamling hittills rör framför allt vuxna från olika nationer, språkområden o s v; vi kommer i nästa steg också intervjua unga/unga vuxna. Vi intervjuar varje informant vid flera tillfällen, eftersom varje möte ofta sätter igång nya minnesprocesser. Vi återkommer till sist med


en redigerad livsberättelse som varje informant lyssnar igenom och godkänner. Först då kan museet presentera berättelsen för publik. Parallellt bygger vi nya berättelser i olika konstformer, som till exempel animerad film, tillsammans med barn och unga. Arbetet med berättelseprocesser har sin utgångspunkt i begreppet empowerment. Det handlar om att ”berätta sig in i världen”, en formulering som jag lånat av den franske filosofen Paul Ricoeur. Just det att berätta om sitt liv eller att skapa andra berättelser innebär att berättaren i en existentiell mening träder fram både inför sig själv och för andra. Fisksätra museums första animation producerades tillsammans med en klass nyanlända elever med stort åldersspann. Arbetsprocessen byggde på samtal; då använde vi alla gemensamma språk som gick att hitta. Filmen Från Tyzakstan till Fisksätra handlar om att lämna sitt hem, sitt hemland och resan till Sverige, till Fisksätra. Arbetet att skapa berättelsen, att arbeta med bild, sätta bilderna i rörelse, spela in ljud och dialog satte igång ett omfattande språkande. Det satte också igång stora samtal mellan barnen och deras lärare, på ett sätt som hon inte varit med om i andra klasser med nyanlända. Senare har vi arbetat med storyboards med korta berättelser som gjorts av barn i Gaza. En skolklass i Fisksätra gjorde två animerade filmer av deras berättelser. Filmerna skickades sedan tillbaka till barnen i Gaza. Nu under våren 2013 har vi prövat att bygga upp en dialog mellan barn i Fisksätra och barn på en skola i Sydafrika. På sportlovet gjorde en grupp barn här en film där de presenterade sitt Fisksätra. Den filmen har nu fått ett svar från Sydafrika. Vi ska utveckla dialogen ytterligare.

Det politiska, makt och vanmakt Museet har alltså börjat bygga upp mer komplexa samarbeten med fisksätrabor, barn, unga och vuxna, och med deras föreningar och nätverk. De här olika formerna av samarbeten ska bidra till ökade möjligheter att konstruera ett museum som uppfattas som meningsfullt i Fisksätra. Ett museum som samtidigt kan väcka intresse både i och utanför Sverige. Våra möjligheter att utveckla ett sådant museum bygger också på att vi samtidigt initierar samarbeten med andra platser, även utanför Sverige. Särskilt platser där migration, med allt vad det kan innebära, har en tydlig närvaro.

15


”D of et b u fi av erä llstä nns hu gö tt n o r v ra els dig ck i u nd en he så pp e , s te stö fa sät om r, h rr tta t på ål e p Pe r h åv e i ist er tt rW or ka ie r id n.” én

16

er am m Th m a ko ar ie a v .” el rn tt iga ga n a nd Am lin äse stä am t v ull r s sit of hä till rbli e ö ”D alla h f oc


ost a hi d e rä i d ts t t.” ga llå he di ti jlig än na ö an lst er m ul ik en tm of akt m ot et pr so C ”D ka m ris fra

n ha Jo rlKa

El ”G in m e el no Fr la m an nr um ljud zé m en n en t in äck ib sp er å ät så te v lse is n.”

17


18

Vi behöver därför verkligen kunna navigera i det här lokalsamhället, uppfatta förändringar och förskjutningar. Vi behöver känna till olika strömmar av kommunikation mellan människor här och hur de också kommunicerar globalt med sina hemtrakter och andra platser på jorden. Samtidigt vill vi försöka följa hur det politiska i fisksätrabornas vardagsliv blir synligt och kan förstås. Hur går människors vardag här ihop? Vad har de och vad har de inte? Vad är makt och vad är vanmakt? Hur påverkas samhället när en skola läggs ner eller när biblioteket inte har råd att köpa böcker? Därför behöver museet också följa hur kommunen styr och formar Fisksätra bortom nuet. Ett exempel på det är Fisksätra museums första internationella samarbete Art Makes Place for Urban Life, ett nätverk mellan några kulturinstitutioner runt om i Europa. Projektet handlar om att genom konstnärliga processer, tillsammans med invånarna, undersöka möjliga former för platsspecifik stadsutveckling. Under två veckor i april/maj gjorde en grupp konstnärer från Frankrike och Italien flera workshops med vuxna och barn i Fisksätra. De deltog i diskussioner om samhällets utveckling både med fisksätrabor och på stadsbyggnadskontoret i Nacka kommun. Nästa steg, parallellt med utveckling av liknande residens på olika håll i Europa, är att projektets konstnärer återkommer till Fisksätra. Vi som arbetar inom Fisksätra museum känner oss verkligen hemma i formuleringen det ofullständigas möjligheter. Museet ska vara rörligt, program och verksamhet ska ha utrymme för både det plötsliga och det okända. Samtidigt bygger även vi långsiktigt upp samlingar. Den mest uppenbara samlingen och kanske den mest traditionella är fisksätrabornas livsberättelser, det globala kulturarvet. Den andra skulle kunna beskrivas som en samling av arbetsprocesser, där vi i en rad projekt prövar varierande förhållningssätt i arbete inom olika konstarter. Den tredje samlingen kommer förhoppningsvis att ha sin plats i fisksätrabornas inre. Den handlar om empowerment, om att ha modet att träda fram som både konstnärlig och politisk människa. De här samlingarna kommer alla till sitt väsen att vara och förbli ofullständiga.


19 Amelie Tham är kulturjournalist och författare som sedan många år tillbaka arbetar med frågor som rör kultur, konstnärliga processer och kunskapsutveckling, barn och ungas inflytande, medborgarskap och demokrati. Hon är initiativtagare till Fisksätra museum, samt museets projektledare.


20


Elin Franzén

En annorlunda berättelse Exempel från etnografiska och konstnärliga ljudprojekt Hur låter vardagen? Vilka känslor och minnen ryms i ljuden? Med utgångspunkt i två projekt som på olika vis fångar och förmedlar ljudens betydelser, vill jag visa på de möjligheter som uppstår genom att använda sig av mer ovanliga perspektiv och metoder. Under Sprängskiss vårsammankomst i Fisksätra berättade jag om mitt arbete med ljud i etnografiska och konstnärliga sammanhang. Jag började under mina konstskolestudier uppmärksamma ljuden som omgav mig. Idén om att samla ljud, som att fotografera, för att bevara minnen gjorde att jag snart skaffade mig en liten ljudinspelare. Jag spelade in små detaljer i hemmet och en hel stads dova dånande uppifrån ett fjäll. Konkreta och abstrakta läten ur min vardag. När etnologistudierna senare inleddes kom intresset alltmer att handla om en nyfikenhet inför andra människors vardagliga upplevelser av ljud och detta blev ämnet för såväl den etnologiska kandidatuppsatsen som för den nyligen avslutade kulturgeografiska masteruppsatsen. Genom att intervjua, gå på soundwalks – ljudpromenader – tillsammans med informanter och ge dem uppgiften att själva spela in sin vardag utforskar jag ljudens betydelser samt hur dessa erfarenheter formar relationerna till de platser där vardagslivet äger rum. Parallellt med studierna, och senare arbetet med etnologisk samtidsdokumentation vid Stockholms stadsmuseum, har jag också utforskat ljuden i en rad projekt där etnografi möter konst. Genom detta möte har jag kommit att fundera kring etnografins och konstens möjligheter som dokumentation och kunskapsförmedling, och med utgångspunkt i några av projekten vill jag här dela med mig av dessa reflektioner.

21


22

Samtidsdokumentation som allemansprojekt Under våren 2013 lanserade musikproducenten och konstnären HåkanLidbo och jag Stockholm Sound Map, en ljudkarta med syfte att utforska och uppmärksamma ljudens roll i stockholmarnas vardag. Kartan är ett av flera projekt som vi sedan vårt första samarbete 2009 har gjort under namnet Oljud Sthlm. Till vår hjälp har vi haft programmeraren och konstnären Maxwell Stein som tidigare skapat en liknande karta för Montreal. Stockholm Sound Map är en interaktiv, webbaserad karta som med tiden fylls av fler och fler ljud och berättelser från staden. Ljuden består av besökarnas egna inspelningar och kan vara såväl färska som äldre dokumentationer från alla tänkbara platser i staden, offentliga och privata. Inspelningarna kan göras med den inspelningsutrustning som finns tillgänglig, exempelvis med en så kallad ”handy recorder”, en diktafon eller en mobiltelefon. Inspelningens kvalitet är inte avgörande, i stället ligger tyngdpunkten på dokumentationen som berättelse. Ljudfilen laddas upp på kartan av besökaren som också kortfattat berättar om inspelningen: vad det är för ljud, om mötet med och upplevelsen av det. Detta moment, att berätta, var en viktig del i idén om kartan från början. Kartan skulle inte bara bli en samling ljudinspelningar, utan en alternativ och subjektiv kartbild: en berättelse om staden utifrån människors egna upplevelser. Genom att sätta de personliga erfarenheterna på kartan träder många lager av stadslivet fram. Den som navigerar runt på ljudkartan upptäcker bekanta platser ur nya perspektiv med utgångspunkt i en annan persons upplevelse, men också platser som tidigare inte ens existerat på den egna mentala kartan. Projektet fungerar alltså både som ett sätt att dokumentera och dela erfarenheter från olika platser runtom i Stockholm och som ett slags upptäcktsfärd, en annorlunda stadsguide som i stället för de vackraste vyerna lyfter fram platser i egenskap av ljudmiljöer. Några exempel från kartan är en tidstypisk thaimatbeställning i närförortens gatukiosk, en sorgset väsande biljettautomat i höstnatten på Odenplan, ett barns övertalningsstrategi vid matbutikens godishylla – ”Pappa älskar inte mig!”. Ljudbidragen bildar tillsammans en mikrogeografi där detaljer i vardagen plötsligt hamnar i rampljuset. Stockholm Sound Map visades ett par månader på Kulturhuset i Stockholm som en del av utställningen Oljud Sthlm. Här kunde


besökaren utforska staden genom ljudkartan. Då fanns inte möjligheten att ansluta egen inspelningsutrustning och ladda upp ljud, besökarna kunde framför allt lyssna och titta. Ljudkartan och de övriga projekten fanns också tillgängliga på en hemsida där de nu lever vidare efter utställningens slut. Tanken är att kartan ska fortleva och fyllas på med nya ljud under en lång tid framöver. Hur har det gått hittills då? Ett sextiotal ljud har laddats upp under det första halvåret, särskilt många kartnålar är placerade i innerstaden. Som dokumentation av staden finns ännu mycket att önska. Hur låter och upplevs andra delar av Stockholm? Hur ska fler hitta kartan och lockas att använda den? Att projektet, trots medial uppmärksamhet, ännu inte tycks ha fått någon större spridning kan delvis förklaras av att det inte ingår i ett större och kontinuerligt sammanhang, utan drivs av oss som är fristående aktörer och som har utvecklat kartan av eget intresse. Stockholm har numera en egen ljudkarta som skulle kunna användas på många sätt. Som verktyg för dokumentation är den lätt att använda, lekfull och omedelbar – ljudbidragen dyker genast upp på kartan efter uppladdning. Insamlingen blir därmed på samma gång tillgängliggjord. Skolor, museer och föreningar skulle kunna hålla workshops med ”ljudjakter” och samtala om de ljud och platser som fångats med mikrofonen. Dessa idéer väcker också frågor om hur dokumentation kan och bör gå till. Kan samtidsdokumentationen vara ett allemansprojekt? Måste dokumentationen hålla en viss kvalitet? Hur värderas olika typer av kvalitet? Och hur ska materialet tillvaratas? Blir det okontrollerbart när vem som helst får bidra? Valet av vad som anses värdefullt att dokumentera och berätta om ligger hos användaren och insamlingen passerar inte det filter som exempelvis museets expertis vanligtvis utgör. I detta finns samtidigt styrkan och förtjänsten: möjligheten att få tillgång till andra perspektiv än de egna. Hur många museers samlingar har till exempel förvärvat ljudet och den i skrift formulerade känslan av en fräsande stekpanna i väntan på middag i ett stockholmskt hem? Eller havsinloppets vågbrus som lockar flanören att slå sig ner och spontant dokumentera stunden? I ljudkartan finns potentialen att kunna dela och ta del av såväl det typiska och vanliga som det udda och oväntade som livet i staden består av.

23


24

Vad kan en ljuddagbok berätta? Det uppsatsarbete jag nyligen avslutade resulterade i en masteruppsats med titeln Inspelade platser, berättade liv – En etnografisk studie om ljuddagbokens möjligheter som metod och berättelse. Uppsatsen syftar dels till att undersöka hur vardagliga upplevelser av ljud påverkar vår relation till plats, dels till att pröva en för mig ny metod som jag kallar ljuddagbok. Jag ville undersöka huruvida denna metod var en fruktsam väg till kunskap om detta, på samma gång högst vardagliga och undflyende, som ljudupplevelser kan vara. Mitt fältarbete inleddes med att vänta medan andra satte igång att arbeta. Ljuddagboken innebar nämligen att varje informant, fem personer boende i Stockholm, fick uppgiften att under omkring en veckas tid dokumentera sin vardag genom ljudinspelning. Vilka ljud, hur många och hur långa inspelningarna skulle vara fick de själva bestämma. ”Spela in vardagsljud” löd uppgiften. Efter inspelningsveckan träffade jag var och en för en längre intervju där dokumentationerna spelades upp, i stort sett kronologiskt, och jag fick höra om tankarna bakom varje inspelning. Jag ställde ett fåtal i förväg formulerade frågor: Vad är det vi hör? Var och när är inspelningen gjord? Varför spelade du in detta? Svaren på dessa hyfsat konkreta frågeställningar visade sig rymma större berättelser än jag hade förväntat mig. Ljuddagboken – inspelningarna och intervjuberättelsen – fungerade som ett sätt för informanterna att aktivt och medvetet reflektera över platser och situationer i vardagslivet som annars utgjorde mer eller mindre självklara och ouppmärksammade ingredienser i tillvaron. Till exempel hur ljudet av kaffeautomaten i arbetsplatsens gemensamma kök väckte en helt annan känsla än helgens kaffetillredning hemma i det egna köket, eller lätet från grannlägenheten som skvallrar om en felmonterad rullgardin. Berättelserna om dessa detaljer visar hur själva vardagen blir definierad genom de olika ljuden, hur de skapar igenkänning eller skiljer sig från det vanliga och hemtama. Dagböckerna berättade inte bara om ljuden, utan kom snarare att bli en ingång till vardagslivet i stort, och även det ”ovardagliga”. Genom ljudperspektivet blev informanternas interaktion med såväl miljöer som andra människor synlig, både för dem själva och för mig. En större berättelse skapades också genom dagböckernas sätt att väcka associationer och minnen hos informanterna. Detta präglade samtliga


dagboksmoment: inspelningssituationerna, mötena med de uppspelade ljuden och det muntliga berättandet. Ljudet av Stockholms tunnelbana förflyttar tanken och berättelsen till Berlin, flera år tillbaka i tiden. Sorlet på något av Stockholms uteställen sätts i kontrast till den norrländska uppväxtorten och dess avsaknad på den sortens ljudmiljö. Berättelserna blir resor i tid och rum som framställer den pågående tillvaron i skenet av tidigare erfarenheter. Temat för vårsammanskomsten i Fisksätra, det ofullständigas möjligheter, är passande för att tänka kring och diskutera ljud. Som sinnesupplevelse kan ljuden betraktas som något ofullständigt med sin flexibilitet och flyktighet som lämnar stort utrymme för associationer och fantasi. Upplevelserna äger rum på bestämda platser men inkluderar också, associativt, andra platser, tidpunkter och erfarenheter. Genom ljuden täcks på så vis mellanrummen in i berättelsen. Att dokumentera och studera vardagsliv ur ett alternativt perspektiv skapar förskjutningar av vad som ges uppmärksamhet runt omkring oss. Det förbisedda, och samtidigt alldagliga, får plötsligt plats. Fram träder en berättelse om den vanliga vardagen som är helt annorlunda.

Elin Franzén är etnolog, kulturgeograf och konstnär och har bland annat arbetat som etnolog på Dokumentationsenheten vid Stockholms stadsmuseum. Hon har nyligen avslutat en masterutbildning i samhällsplanering vid Stockholms universitet och parallellt arbetat med två debutantprojekt: en bok och en fieldrecordingbaserad kassett, vilka båda utkom under hösten 2013. Oljud Sthlm: http://www.oljudsthlm.se Masteruppsatsen ”Inspelade platser, berättade liv – En etnografisk studie om ljuddagbokens möjligheter som metod och berättelse” finns tillgänglig via Kitchen Sink Sounds – En blogg om vardagsljuden: http://sinksounds.blogspot.se

25


26


Karl-Johan Cottman

Den ofullständiga encyklopedin Sprängskiss bad Karl-Johan Cottman att i en kortare essä reflektera kring det ofullständigas möjligheter. Samtalet i Fisksätra följde med honom till Berlin och väckte ett antal frågor under ett besök på Museum der Dinge - Tingens museum. Vilka möjligheter kan en encyklopedisk praktik öppna upp för? Kan strävan efter helhet bidra till en museologisk praktik som låter besökaren förhålla sig till det ofullständiga?

I Högst upp i en gammal fabriksbyggnad på Oranienstrasse i Berlinstadsdelen Kreutzberg ligger Museum der Dinge. Sedan 1970-talet har institutionen dokumenterat modern tysk materiell kultur med särskilt fokus på det så kallade Deutche Werkbund. Det var en organisation som bildades 1907 av en grupp konstnärer, designers och fabrikörer i syfte att etablera nya “etiskt rena” principer för en modern produktdesign och arkitektur. Detta för att motarbeta vad man uppfattade som den moderna produktkulturens alienerande effekter. Vid första anblicken är det ett på många sätt ganska otidsenligt museum. För det första: Namnet. Museum der Dinge – Tingens museum – känns som en anomali i en museivärld där distanseringen från bilden av oändliga rader av gamla prylar bakom glas är en självklarhet för varje museum som vill ligga i framkant. För det andra: Formen. I museets magasinliknande permanenta utställning trängs tusentals föremål prydligt uppställda bakom glas i rader av tunga träskåp som för tankarna till exponerade naturaliesamlingar från 1800-talet. Här finns ingen interaktiv teknik och inga personliga röster i folietextcitat på väggarna. I relation till antalet föremål är texterna få. Vad som däremot finns i överflöd är en ambition att berätta med föremålen. Att få mig som besökare att reflektera över tingens betydelse och min egen relation till dessa. Det finns en vilja att förstå samlingarna genom att ta deras historia på allvar. Och det slår mig att det kanske finns något otidsenligt även i detta, något som skulle kunna beskrivas

27


28

som ett omfamnande av det ofullständiga, både som nödvändighet och möjlighet.

II I en inledande monter introduceras Werkbundmedlemmen och konsthistorikern Gustav Pazaureks encyklopedi över dålig smak från 1910-talet. På hylla efter hylla exponeras exempel ur Pazaureks förklaringsmodell till den dåliga smakens orsaker – ett komplext system under fyra huvudkategorier: “materialmisstag”, “designmisstag”, “dekorationsmisstag” och “kitsch”. Föremålsinstallationen sammanfattar “den dåliga smakens tortyrkammare” som i avskräckande syfte skapades under Pazaureks ledning på “Avdelningen för estetisk villfarelse” på Stuttgarts hantverksmuseum. Den här typen av smakuppfostran i kombination med en nitisk kategoriseringsiver är givetvis lätt att förkasta. Det hade utan tvekan kunnat reduceras till en historisk märklighet, eller uppfostrande lyftas fram som ett avskräckande elitistiskt misstag. Men i stället för att fördöma eller förlöjliga Pazaurek kan man följa hur två teman i hans projekt får ge perspektiv och struktur till hela museet. Utan att kopiera Pazaureks syften så behålls en grundläggande aspekt av hans förhållningssätt till tingen. Frågan om vad som är ett bra eller ett dåligt föremål viftas inte bort utan tillåts löpa som ett problem genom hela museet, precis som i Pazaureks projekt och Werkbunds verksamhet. Den spänning som finns i samlingarna avspeglas i föremålens arrangemang. Anonymt massproducerade föremål och unikt signerad formgivning är placerade sida vid sida och konfronterar varandra på monterhyllorna. Allt som exponeras tycks pocka på frågan om hur vi ska bedöma ett ting och efter vilka kriterier. Pazaureks encyklopediska ambition, den fullständiga kartläggningen av den dåliga smakens orsaker, fungerar dessutom som inspiration i stället för att förkastas som ofruktbar knappologi. I presentationen av samlingarna stöter man hela tiden på försök att ge föremålsgrupper nya etiketter och nya betydelser. Det är en kategoriseringsiver som smittar av sig. Det finns en lekfullhet i förhållandet till föremålen som bjuder in mig som besökare att bryta in. Att protestera, fundera eller skratta högt. Ett par montrar bort från Pazaureks tortyrkammare hittar man till


exempel installationen “Byggsats för ett mansmuseum”. Här trängs statyetter, marmorbyster, små plastfigurer och fotografier som har det gemensamt att de föreställer olika typer av män. Det är religiösa män, starka män, ensamma män, män i uniform och män som poserar i grupp. I ett miniatyrarkiv byggt av papp skymtar nya kategorier: Mannen i litteraturen, Mannen i filmen, Mannen i konsten, Mannen i sig och Thomas Mann. Den tillfälliga och vackra utställningen Zur Zeit undersöker den ambitiösa frågan hur olika begrepp om tid har tagit materiell form. I små montrar grupperas vitt skilda, ofta helt oansenliga föremål, under rubriker som “biologisk tid”, “naturlig tid”, “moment”, “evighet” eller “en tidsmaskin”. Jag ställs inför den lika barnsliga som filosofiska frågan om vad det finns för likheter och skillnader mellan ett radband och en rakhyvel.

III Det finns utan tvekan inslag av humor i hela framställningssättet. Exemplen ovan kan såklart betraktas som ironiska kommentarer till idén om det encyklopediska och fullständiga, museet. Men detta är aldrig huvudsaken. I stället ser jag en allvarligt menad vilja att undersöka och arbeta med föremålen och den museala logiken, det som är unikt med de egna samlingarna och deras tillkomst. Den strävan efter fullständighet som format samlingarna aktualiseras på ett innovativt sätt i samtiden i stället för att reduceras till misstag som måste rättas till. Museum der Dinges metaperspektiv på samlingarna, ett tillvägagångssätt som påminner om arkivexperimenterande samtidskonst, presenterar inget universellt framgångsrecept. Vad som däremot visas upp är ett befriande självförtroende, vars avsaknad ibland känns påträngande i dagens museisektor. Det ofullständiga i de historiska praktikerna tillåts träda fram som en möjlighet, vilket både möjliggör och tvingar mig som besökare att inta en aktiv roll och reflektera över tingens ordning. Framför allt är det ett museum som jag blir på gott humör av. Kanske för att det, trots medvetenheten om dess ofullständighet, kritiskt och produktivt arbetar med det encyklopediska museets form. På samma

29


30

sätt som vårens samtal i Fisksätra ger det hopp om ett museum som skulle kunna omfamna det dumdristiga i att våga berätta Historia, försöka skapa ett arkiv över hur en stad låter eller samla in berättelser och prylar utan ett slutgiltigt mål.

Karl-Johan Cottman är antikvarie på Sörmlands museum.


31


ga

M

ö

ll s

nd i

jli

O

fu

gh

Sp

ng

t

er et

sk

iss

De

s

№ 2

Sprangskiss no2  

Arbetet med Sprängskiss fortsätter att handla om att på ett konstruktivt och initierat sätt störa den interna museipraktiken. Mötet mellan o...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you